Entre el arte y la filosofa: discusiones y aproximaciones a la obra de Theodor Adorno: Hacia una esttica del silencio? Romina E.

Rodrguez
El presente trabajo se propone discutir la idea de una promesa de felicidad quebrada y la imagen de una posible humanidad liberada, en dos obras de Theodor Adorno referidas a su proyeccin sobre el arte pero no menos a su relacin con la praxis poltica y al papel de la filosofa, a saber: Teora de la nueva msica (1949) y Teora esttica (1970). Trabajaremos las obras del autor desde los conceptos de arte, filosofa y praxis poltica, a fin de exponer los lmites de la esttica negativa de Adorno, que oscilan entre la inmediatez que la filosofa no puede restituir ligada a su lenguaje conceptual, sustrayndosele la verdad que aparece en la experiencia esttica, y lo absolutamente inexpresable y velado que expresan las obras de arte autnticas. stas ltimas (la msica particularmente) carecen de una funcin social explcita, y ah radica la funcin de su negatividad crtica. La experiencia de felicidad que el arte promete no se correspondera con la praxis poltica, y slo de manera aportica y destellante, solitaria y aislada de la humanidad, podra sobrevivir su potencialidad emancipatorio, en la renuncia y alejamiento de todo lo humano. Las obras de arte se sustraen del mundo identificado, de la extrema violencia en la incomunicacin, por ello constituyen una promesa de felicidad quebrada. Sobre lo expuesto anteriormente versar el desarrollo del trabajo, y se estructurar de la siguiente manera: en primer lugar haremos hincapi sobre la msica dodecafnica de Arnold Schnberg y en qu medida conserva un grado de autonoma y potencial revolucionario, en segundo lugar demostraremos en qu sentido la prctica composicional es modelo para la prctica filosfica, y cul es el papel de la msica y la filosofa desde este punto de vista, y finalmente problematizaremos la cuestin de la praxis poltica en el autor tan debatida y controversial en relacin con lo anteriormente desarrollado. Una posibilidad de lo imposible: la composicin musical de A. Shnberg La apertura al consumo de la msica entendida ahora como mercanca disponible y la falta de exigencias en el proceso compositivo, dado que la forma de cada obra es pauta suficiente para dicho proceso, convirtieron a la msica en [] algo neutralizado, privado de su propia sustancia crtica, un espectculo indiferente 1. La armona y la repeticin de lo incansablemente igual son el sustento de la actualidad musical. La estructura musical y el contenido de las obras actuales dejan poco lugar para la reflexin y la crtica, y su punto culmine [] es el vaciamiento mismo de la msica en virtud del desmoronamiento objetivo de la idea de expresin2, ya que el artista se ha convertido en un mero ejecutor y el hacer msica est al servicio de intereses capitalistas. Bajo estas circunstancias es que Theodor Adorno encuentra en la msica de Shnberg una posibilidad de autonoma y un potencial revolucionario. La reaccin que se desarroll desde el plano de la msica frente a la industria cultural y frente al paulatino desmoronamiento de todos los criterios de buena o mala msica fue la atonalidad. Si la msica intentaba agradar o empatizar con el nuevo pblico, que ahora acceda a la misma a partir de su masificacin, producto del mercado capitalista, se converta en su cmplice encubriendo sus propsitos. Por
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Adorno, Th. W., Filosofa de la nueva msica, Trad. Alfredo Brotons Muoz, Ed. Akal, Madrid, 2003, p. 18. 2 Adorno, Th., Ibid., p. 25.

ello la nueva msica deba presentar las antinomias sociales al interior de su propia estructura pagando el precio de su aislamiento social, pero preservando su autonoma. Si la teora haba mostrado ya insuficiencias para poder cambiar las condiciones sociales, si como menciona Adorno en Dialctica Negativa, haba pasado ya el momento de la filosofa 3, el arte en general y la msica en particular, podan mostrarnos un haz de libertad asumiendo el peso de su incomunicabilidad. En ese sentido, la msica se cristalizaba en un modelo para la filosofa, por su carcter de negatividad crtica, en la medida que era un producto social surgido de la sociedad, pero se alejaba de ella desde su propia constitucin, elaborando as, una suerte de resistencia y crtica frente a las desigualdades que la sociedad presentaba. Al mismo tiempo, como la relacin que se estableca entre la msica y las fuerzas sociales no se evidenciaba de manera inmediata, el papel de la filosofa crtica, sera precisamente interpretar dicha relacin. La rigidez de la nueva msica, su hermetismo y radicalidad, gracias a lo cual conserva su contenido de verdad, hacen que hoy da las nicas obras que cuentan son las que ya no son obras4. El propio material sustrato de la obra, es espritu sedimentado socialmente por la conciencia de los hombres, ste penetra en la obra e impone sus propias leyes de movimiento en una relacin inmanente con el artista. Frente al carcter de apariencia de la obra de arte burguesa producto de la incansable reconciliacin que presenta, se encuentra la nueva msica de Shnberg que desmiente la pretensin de reconciliar lo universal con lo particular. En sus piezas nada queda en ellas de las convenciones que garantizaba la libertad del juego 5. El conocimiento que despliega a partir de la negacin de la apariencia y del juego, se revela en el contenido de la msica misma. En este contenido es que se expresa el dolor no transfigurado del hombre, su impotencia, en donde se destruyen las mediaciones y su lenguaje se transforma en gestos de shock, registrando la historia de la humanidad mejor que ninguna otra forma. Respecto al carcter individualista de Shnberg, Adorno sostiene que la soledad que manifiesta su composicin musical, no hace ms que mostrarnos cmo lo social ha penetrado en su msica, ya que en la sociedad los individuos se encuentran aislados, atomizados, y en la adopcin de ese estilo aparece la sociedad desgarrada. En su aislamiento e incomunicabilidad la obra resguarda su autonoma, ya no como puro dato concreto sino yendo mucho ms all de l, en su negacin y renuncia de toda relacin de subsuncin de lo particular por lo universal. As la obra de arte representa a la verdad de la sociedad frente al individuo que reconoce su no verdad e incluso es esta no verdad. Slo en las obras est presente lo que supera la limitacin de sujeto y objeto por igual6. Por un lado, la obra se le revela al sujeto alienado como un engao de la reconciliacin, pero al mismo tiempo seala los lmites de su individualidad. La msica tradicional estaba sujeta a un conjunto limitado de combinaciones sonoras, que reproducan la racionalidad a travs de la organizacin, en donde la libertad subjetiva pagaba el precio de la tonalidad, es el caso de Beethoven. Pero desde que nos hemos podido liberar de estas limitaciones, a partir del dodecafonismo de Shnberg, el artista se ha emancipado, habiendo aumentado la posibilidad de dominar tcnicamente el material, y tambin habiendo conseguido la propia independencia del mismo. La meloda, la armona, el contrapunto, forma e instrumentacin han evolucionado hacia su liberacin. Mientras que en la homofona la organizacin musical estaba supeditada a convenios, y en la aspiracin por la totalidad se eliminaba la espontaneidad de momento; en la polifona se descubre la esencia de la armona
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Adorno, Th., Dialctica Negativa- La jerga de la autenticidad , Trad. Ed. Alfredo Brotons Muoz, Ed. Akal, Madrid, 2011, p. 15. 4 Adorno, Th., Ibd., p. 36. 5 Adorno, Th., Ibd., p. 45. 6 Adorno, Th., Ibd., p. 52.

misma emancipada, cada acorde individual es reconocido en su propia polifona, y la organizacin deriva del mismo material. Cuanto ms polifnico suene un acorde, ms disonante sea, ms se logra la destruccin de las relaciones racionales lgicas impartidas por la tonalidad. Y es en la pura disonancia en donde se manifiesta el verdadero carcter racional de la consonancia. De esta manera se evidencia una subjetividad no apariencial que se convierte en el centro de la objetividad de la obra. Shnberg logra hacer converger todas las dimensiones de la msica por igual inclusive en una relacin con el tiempo completamente nueva, en donde la conservacin del material se convierte en transformacin. La msica domina al tiempo: pero no ya porque pueda reemplazarlo llenndolo, sino porque lo niega mediante una suspensin de todos los momentos musicales mediante la construccin omnipresente 7. De esta manera la imagen que nos arroja la obra del mundo es ahistrica. Asimismo, en el dodecafonismo la composicin se ve supeditada a los materiales, as como el artista que tambin se ve sujeto al material, se convierte en una determinacin de ste que se le contrapone a l mismo, de esta manera lo libera objetivndolo. Las figuras musicales en el dodecafonismo son doce, sin exclusin y repeticin de ningn sonido, para no dar mayor preponderancia a unos sobre otros. A quien experimenta escucharlos, se le exige una percepcin que por principio tiene tonos que no aparecen. Se hace patente, la promesa de felicidad quebrada a travs de la disonancia, porque precisamente el dodecafonismo se realiza en la fatalidad de su cumplimiento. Las disonancias nacieron como expresin de la tensin, la contradiccin y el dolor. Se sedimentaron y se convirtieron en material. Ya no son medios de la expresin subjetiva 8. Estn en tensin con la consonancia, y constituyen una unidad en donde los tonos individuales se unen al mismo tiempo que se distinguen como tales, de manera que sigan disonando en s mismos, se han convertido en una crtica objetiva. Expresan la negacin al estado del cual han surgido, las obras de arte desmienten con el arte liberado la sociedad sujetada 9, y plasman en lenguaje musical, las irreconciliables contradicciones de la sociedad. El sujeto histrico no concuerda con las determinaciones histricas del material de la obra. La precisin y exactitud de la msica dodecafnica no se pueden escchar, lo que impera es el sistema en su conjunto. Este alejamiento de lo social por parte de la obra de arte hace que sta se aproxime al conocimiento. La obra de arte tradicional anulaba toda posibilidad de conocimiento, haca de s un objeto de mera intuicin. En cambio, la obra de arte que renuncia a la intuicin y a la apariencia, se convierte en objeto del pensamiento. Mientras que la obra de arte tradicional se subsuma en la identificacin sujeto-objeto, la nueva msica plasma en su mayor expresin las contradicciones de la cual surge, y precisamente esta actitud la lleva al camino del conocimiento. El arte tradicional tambin conoca, pero dentro del marco de la forma esttica. El umbral de su conocimiento se basaba en la crtica de la contradiccin, implicando de alguna manera una suerte de reconciliacin en lo absoluto. El nuevo arte no se contenta con esto, e intenta ir ms all, no busca la reconciliacin con la realidad, porque slo en la obra fragmentaria que renuncia a s misma, se libera el contenido crtico 10. Por eso la falta de sentido de sta, constituye precisamente la protesta contra el sentido, la coherencia radica en la negacin de la coherencia, su emancipacin se funda en el alejamiento del lenguaje verbal y de la expresin11.
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Adorno, Th., Ibd., 59. Adorno, Th., Ibd.. 80-81. 9 Adorno, Th. Ibd., p. 97. 10 Adorno, Th., Ibd., p. 113. 11 Adorno, Th., Ibd., p. 115.

En la msica tradicional el sustrato ltimo de la obra era la subjetividad, vehiculo de la expresin, sin embargo la radicalidad de la nueva msica se concibe en la experiencia (Erfahrung) de un hombre que no se reconoce ya en el flujo de lo que escucha, por eso dicha experiencia produce estremecimiento, llanto. Ya no se trata de ser expresin de la realidad, imagen de la misma (obra de arte burguesa) que buscaba cierta empata con el espectador, o lograr cierta autonomizacin alejndose de lo social (obra de arte fascista, ideolgica) afirmndose como un ser-en-s ontolgico, por cuanto que a ambas le falta el contenido objetual. La nueva msica renuncia al engao de la armona, su radicalidad deriva del contenido social que presenta, ya que ste seala las contradicciones de la sociedad, en este sentido, en tanto sedimento de la sociedad de la que brota, constituye la cosa misma, oculta, implcita, tcita en ella misma. El contenido de verdad de la obra: una tensin latente entre arte y filosofa El contenido de lo qu es arte habra que extraerlo de algo que no es arte, no de lo que es, sino de lo que ha llegado ha ser. La expresin hegeliana de la muerte del arte, no tiene en cuenta un aspecto, que la obra no se agota en la vida o muerte del arte, sino en su transitoriedad y movimiento, efusividad y fugacidad. La obra de arte es por s misma devenir, acumula un tiempo inmanente que le es propio12. Las tensiones de la obra se cristalizan y constituyen su forma pura, porque las contradicciones sociales irresolubles figuran como problemas inmanentes a su forma. Por eso el arte no es algo para aprehender estticamente, sino de modo no esttico. Pierde su autonoma si pierde lo que le es heterogneo13, lo que no es arte. Debe mantenerse como crtica permanente de la praxis, en la medida que sta no hace ms que mostrarnos el estado violento y fetichizante de la sociedad, debe negarla, oponrsele, sino quiere convertirse en mercanca. La constitucin de la obra de arte como mera mercanca a ser consumida ha acercado la obra a las masas, al mismo tiempo que ha extirpado su esencia artstica. As como la funcin que tuviera que ocupar el arte en la sociedad, ha sido objeto de planificacin del mundo administrado. La obra lejos de realizar su propsito, en la medida que busca empatizar, agradar al pblico, o simplemente disminuir la distancia con la realidad, se ha convertido en un factum, en un blanco de las proyecciones subjetivas de los hombres, en algo maleable, manipulable, merced a la industria cultural. Resultado de una sociedad violenta arroja el contenido autoritario que ha interiorizado al recinto del que procede, extendiendo su irracionalidad. Razn por la cual, el arte tiene que ir ms all de sus propias limitaciones para ser fiel a s mismo, para encumbrar su pretensin de verdad 14, aunque la misma implique su aniquilacin. Slo en la ms absoluta negatividad, en el desmoronamiento y desintegramiento absoluto, en su brutal renuncia de toda posible reconciliacin, puede el arte expresar lo inexpresable, la negacin de lo existente, la presentida e incumplida utopa que en su posibilidad se enlaza con todo lo que acaece bajo la forma de ruina. El momento mimtico en el arte se encuentra en el instante en que es idntico a lo no idntico, alcanza la reconciliacin en la renuncia a la conciliacin. Por eso, el lenguaje del arte es incomunicable, pues all radica su autonoma, en su alejamiento de todo lo humano, en el carcter cifrado, enigmtico de la obra, y por ello, la msica dodecafnica es su mejor expresin. El carcter disonante de obra, el desajuste, la antinomia forman parte de su interior, en la medida que no slo se opone a aquello de lo cual
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Adorno, Th. Ibd., p. 13. Adorno, Th. Ibd., p. 16. 14 Adorno, Th. Ibd., p. 47.

proviene, la realidad, en tanto que es apariencia; sino tambin a s misma, puesto que lo disonante es lo antittico a lo apariencial. Disonancia es lo mismo que expresin [] La expresin es el rostro doliente de las obras 15, la no expresin. La obra integra sin violencia los antagonismos de la sociedad, no construyendo la farsa de que ya no existen, sino yendo ms all de stos hacia lo no existente. Es menester destacar que el arte no deja de ser un fait social, por el contrario emerge de la sociedad como reaccin contra ella en la medida que niega su cosificacin. Asimismo en la oscilacin entre la pretensin de autonoma del arte y su condicin de posibilidad, el carcter incomunicable de obra, el dejar de ser obra, penetra la crtica y el contenido de verdad de la obra, que se vehiculiza en el lenguaje filosfico. Pues la obra de arte nos lleva a reflexionar sobre cmo partiendo de lo existente e incapaz de generar condiciones para lo no-existente, pues en s misma no contiene nada no-existente, radica en ella la potencialidad de algo no-existente 16. Esto es posible porque en ella late el sedimento de la historia externa que ha penetrado y se ha objetivado, y que se manifiesta como su historia interna, historia cuyo sustrato es colectivo, que emana de l pero se distancia al mismo tiempo en su transitoriedad desrrealizndose17 (aunque la obra nunca pueda desligarse del todo del lugar de donde proviene), esto formara parte de las cosas o situaciones extraestticas de la obra, y se expresaran en el lenguaje que les es constitutivo. La reflexin y exigencia de comprensin a la que nos lleva la obra no resuelve su carcter enigmtico, sino solo descifra su configuracin, en el distanciamiento, en lo encarnizadamente insoluble. El contenido de verdad de las obras de arte es la solucin objetiva del enigma de cada una ellas. [] Pero sta solo puede lograrse mediante la reflexin filosfica 18. El contenido de verdad es un contenido mediado, no se presenta en los datos sensibles, por eso la convergencia entre arte y filosofa se convierte en una exigencia que legitima toda experiencia esttica que quiera arrogarse genuina. La experiencia esttica finaliza en un juicio sobre la misma, que la obra no es capaz de llevar a cabo, por eso exige la crtica. Segn Adorno en la obra de arte autntica, persiste lo no idntico, gracias al carcter enigmtico que reviste la autonoma de la obra. Por ello, solo en el arte, y pese a su desintegramiento, todava persiste la esperanza de rescatar lo no idntico, lo olvidado, lo marginado. El arte es el lugar en donde se cumple una funcin crtica que revela el estado de dominio ciego y nueva barbarie. No obstante, el arte necesita de la filosofa de intrprete para decir lo que l no puede, y esta posibilidad de hablar sobre el arte se debe precisamente a que l no habla. La convergencia entre arte y filosofa tiene lugar en la crtica de las obras, en aras de buscar su verdad, y no en una filosofa prescriptiva de su espritu. La verdad de esa oposicin, de esa negacin, de esa desintegracin es plausible en lo fragmentario, en lo efmero, en lo transitorio, en la medida en que son parte de la totalidad de la obra que se le opone. La verdad slo es verdadera en la medida que niega al mundo identificado. A diferencia de lo que ocasionan las obras producto de la industria cultural, las obras genuinas provocan conmocin en el espectador que lejos de originarles un placer o satisfaccin que en el fondo los debilita como sujetos, le producen un estremecimiento mostrndole su limitacin y finitud19.

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Adorno, Th. Ibd., p. 150. Adorno, Th. Ibd., p. 115. 17 Adorno, Th. Ibd., p. 119. 18 Adorno, Th. Ibd., p. 171. 19 Adorno, Th. Ibd., p. 320.

Pero qu representa o a quin el lenguaje del arte que expresa lo inexpresable? Por ser expresin de algo que todava no existe, su nosotros se concretiza en el mismo proceso en que logra aunque sea de manera efmera, hacer aparecer este mundo como si fuera otro. Eso Otro habla desde el arte y no desde aquello que intenta representar, aunque tiene valor social. Pero su costo para sobrevivir es la renuncia a todo lo humano, su intraducibilidad. Por eso constituye una promesa de felicidad quebrada, que no puede lograrse en este mundo desde las condiciones en la que se encuentra. Tanto la obra misma como el proceso de su contemplacin se manifiestan en un transcurso que es devenir, transitoriedad, movimiento. El momento mimtico que se presenta en la obra, en el cual sta intenta identificarse con lo no idntico no es algo estable, sino por el contrario procesual. El carcter dinmico de la obra radica en la misma forma que busca, aquello no existente, heterogneo e insoluble. Las obras de arte no idnticas son pura tensin, pues la reconciliacin nunca se logra, nunca se satisface, por ello tambin el dinamismo les es propio, su unidad de sentido es un contrasentido. Esto viene dado tambin por la cifra de todo lo temporal que portan, al contener contenido histrico sedimentado y objetivado al interior suyo que se despliega en su propio movimiento. El carcter procesual inmanente de las obras es objetivo an antes de que ellas tomen partido alguno, antes del proceso que inician contra todo lo exterior, contra lo meramente emprico20, porque en su propio desarrollo minan su origen. Retomando la pregunta antes sealada, sobre aquello que manifiesta el lenguaje del arte y teniendo en cuenta lo que venimos sosteniendo, el carcter dinmico de la obra, su movimiento interno, producto de su oposicin a la sociedad, aunque sin la cual no sera nada (ya que su carcter de cosa, hace que sea una parte de ella) y que le adjudica su ncleo temporal; eso que expresa la obra es semejante a un lenguaje en el devenir de la unin de sus elementos. Dicho en otras palabras, la dinmica que encierra la obra es su lenguaje 21. Y el contenido de verdad que porta es profundamente histrico, se ha objetivado todo aquello que hasta hoy se encuentra oprimido, la conciencia oprimida. En la no correspondencia con el mundo exterior, en la bsqueda de la posibilidad de lo imposible, estalla la conciencia oprimida. En su autonomizacin, este lenguaje tiende a una esttica del silencio 22, en su criticidad se manifiesta la prueba oculta, muda e implcita del dolor de la humanidad La praxis poltica Si el arte quiere mantenerse autnomo debe no slo pagar el precio de la incomunicabilidad, sino tambin renunciar a toda adherencia o lucha poltica, para arrogarse autnoma y no caer en ideologa, debe neutralizarse: Apartndose de la praxis, el arte se convierte en el esquema de la praxis social: toda autntica obra de arte es una revolucin en s misma 23. Sin embargo, la renuncia a la falta de comunicacin no es condicin suficiente para dejar atrs todo rasgo ideolgico, lo central aqu ser entonces la potencia de su expresin que lleve al mximo la tensin latente de las fuerzas que se contraponen inmanentemente en la obra, que expresan de manera ms que elocuente la opresin de la sociedad que se ha objetivado en la obra, el gran sufrimiento de la humanidad y el estado de falsedad en la que se encuentra.

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Adorno, Th. Ibd., p. 233. Adorno, Th. Ibd., p. 242. 22 Juarez, Esteban Alejandro, La praxis poltica en los escritos musicales de Theodor Adorno, en Boletn de Esttica- N 7, Programa de Estudios en Filosofa del arte/ Centro de investigaciones filosficas, Buenos Aires, 2008, p.48. 23 Adorno, Th. Op. cit., p. 299.

Las obras son menos que la praxis porque no llevan a cabo aquello que tiene que realizarse pero son ms porque desisten del estado cosificador de la praxis 24. Su eficacia radica en los subterfugios que despliegan en su mismo contenido de verdad, por su mera existencia, por su objetivacin, sugieren una transformacin en la conciencia, aunque latente, oculta en la obra. Su carcter objetivo y el alejamiento con la sociedad, muestran una relacin distinta con la cosa, y en definitiva, un cambio sugerente en la realidad. Esta formacin de la conciencia no se lograra nunca reproduciendo las formas existentes de la sociedad. En la experiencia esttica genuina el sujeto no logra abandonarse as mismo en el instante de la conmocin, aunque lo que despliega la obra es la percepcin de la posibilidad de esa imposibilidad. Pese a lo cual, el arte contina siendo desde su desarrollo interno el vehculo que muestra al sujeto la crtica de la opresin de su propio yo. La experiencia subjetiva en contra del yo es un momento de la verdad objetiva del arte 25. Cuando la contraposicin con el mundo emprico es irreconciliable por la mera objetividad que implica el arte y por su reflexin crtica, estamos frente a un grado de reflexin que involucra compromiso. El compromiso puede ser vlido slo si se convierte en una fuerza que mantiene velada, en el contenido de verdad de la obra, la praxis. As, de esta manera, aparece objetivamente la participacin poltica de lo no poltico26. La funcin del arte con la praxis es su no funcin, en el alejamiento de lo emprico, lo existente, lo real, radica el horizonte de posibilidad de lo imposible, lo no existente, y en carcter de ello, lo liberado, emancipado y escindido del mundo administrado. An cuando lo sustancial de la obra de arte sea aportico, ofrece un marco para la praxis, para la configuracin que en su no configuracin fulgura una sociedad liberada del dominio. Es en esa denuncia de la sociedad petrificada, que se manifiesta mediante la incomunicacin de las obras desligadas del carcter violento del mundo administrado, en donde se expresa cierto sesgo poltico. Conclusiones Ciertamente es que Adorno no quiso sacrificar su libertad intelectual por la solidaridad poltica con el marxismo partidario. Su posicin frente a este dilema lo resolvi en lo que llam no participacin (nichtmitmachen)27, para l la actividad autntica del intelectual en s misma ya era revolucionaria. Ahora bien, para Adorno las fuerzas productivas eran los procedimientos de composicin y el material musical, no haca referencia a la msica en el marco de una organizacin econmica o industria musical; y las relaciones de produccin, constituan la relacin del compositor con la propia msica, y no la de un empleador con su empleado 28. Si queremos hablar de praxis tenemos que situarnos en este marco, en donde el compositor, sus tcnicas y el material que utiliza entran en constelacin dialctica yendo mas all de lo que el arte mismo tiene por funcin social, de hecho, rompiendo con la propia funcin social del arte. El objetivo del arte no puede ser su funcin poltica aunque la concordancia en sus materiales (disociada de la sociedad cosificada) llevada a la objetivacin inmanente, esconda interiormente cierta tendencia poltica. Por eso, el ejemplo que adopta Adorno es la msica de Shnberg, que no tena propsitos polticos pero que por su composicin y materiales constitua una obra de arte que lograba sustraerse del mundo reificado, y era en cierta medida, poltico en su denuncia al todo social.
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Adorno, Th. Ibd., p. 315. Adorno, Th. Ibd., p. 320. 26 Adorno, Th. Ibd., p. 333. 27 Buck- Morss, Susan, (1977) Origen de la dialctica negativa. Theodor Adorno, Walter Benjamn y el Instituto de Frankfurt, Trad. Nora Rabotnikof Maskivker, Ed. Eterna Cadencia, Bs. As., 2011, p. 93. 2827 Buck- Morss, Susan, Ibd., p. 97.

En este contexto, es que el artista cuanto ms se aleja de las presiones y reacciones de la sociedad, ms logra su realizacin como intelectual, pero principalmente menos mediatizado est el material con el que trabaja, cuestin que es imposible que ocurra en el marco de un partido poltico por ms pretensin de cambio revolucionario que tenga el proletariado. Es menester destacar que la praxis de la que nos habla Adorno es praxis terica, de lo que se trata es de realizar una contribucin terica que dinamite la justificacin ideolgica de la falsa sociedad, no de provocar un cambio radical en las condiciones sociales reales. Pretenda alcanzar con su negatividad crtica el conocimiento de la verdad La esttica de la msica dodecafnica y sus tcnicas de composicin servan de modelo para la filosofa, en la medida que superaban la alienacin capitalista y no les eran funcionales al sistema. Sabida cuenta era que ni la filosofa ni el arte podan cambiar las condiciones sociales existentes, pero al menos el arte poda articular las contradicciones de la sociedad en su interior mismo, y no enmascarar la situacin de falsedad del mundo. Pues ah radicaba la contribucin revolucionaria de la msica, en su oposicin a la sociedad, y en la posibilidad que constitua, en su incomunicabilidad, la crtica a la misma. Pero, de ser alcanzada la verdad que esta msica de alguna manera desplegaba, a quines transformara?, Peca de intelectualista la teora esttica de Adorno?, se trata entonces de producir un arte estticamente vlido o de transformar la sociedad? Si queremos contribuir a la destruccin de la reificacin social, no mejor posibilidad sera la de cercenar las condiciones tericas de su praxis, y no enfrentarla directamente, de hecho esta posibilidad ya haba fracasado en su intento. Por eso la defensa de un arte autnticamente vlido. Respecto a quines seran transformados por el contenido de verdad que encierran las obras, Adorno se refiere a los intelectuales, pero no menos fidedigno, es que tambin seala que stos actuaran en concordancia con el proletariado 29. Si bien, estas afirmaciones suenan algo insensatas, y de hecho son de las que se valen sus crticos 30, sostenemos que en su posibilidad terica Adorno fue prolijamente consistente, y que an hoy sus obras nos sirven de insumo para seguir pensando las condiciones de posibilidad del arte y de la filosofa. Bibliografa citada:
Adorno, Theodor (1970) Teora esttica, Trad. Fernando Riaza, Ed. Orbis Hyspamerica, Bs. As, 1984. (1975) Filosofa de la nueva msica, Trad. Alfredo Brotons Muoz, Ed. Akal, Madrid, 2003. (1970) Dialctica negativa- La jerga de la autenticidad , Alfredo Brotons Muoz, Ed. Akal, Madrid, 2011. Buck- Morss, Susan, (1977) Origen de la dialctica negativa. Theodor Adorno, Walter Benjamn y el Instituto de Frankfurt, Trad. Nora Rabotnikof Maskivker, Ed. Eterna Cadencia, Bs. As., 2011. Juarez, Esteban Alejandro, La praxis poltica en los escritos musicales de Theodor Adorno, en Boletn de Esttica- N 7, Programa de Estudios en Filosofa del arte/ Centro de investigaciones filosficas, Buenos Aires,200.

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Buck- Morss, Susan, Ibid., p. 111. La ausencia de una correspondencia prctica con la realidad y la demasiada abstraccin de la posible liberacin humana, ha constituido uno de los ncleos de debate de la Esttica de la recepcin de Jauss, Hans Robert, (1977) Crtica a la esttica de la negatividad de Adorno en Experiencia esttica y hermenetica literaria, Trad. Jaime Siles y Ela Mara Fernndez-Palacios, Taurus, 1992, Madrid. Vase tambin la crtica realizada por Habermas, Jrgen, Teora y Praxis, Trad. Salvador Ms Torres y Carlos Moya Espi, Tecnos, Madrid, 1990.