Encuesta a Alejandro Fernndez Moujn. Qu te interesa proponer a travs del cine?

El cine para mi a pasado a ser una forma de tratar de elaborar un pensamiento, como una forma, una manera en que yo puedo pensar cosas que me interesan. Eso lo descubr despus de bastante tiempo de hacerlo. Al principio como una forma de juntar una intencin artstica con una intensin poltica, digamos, quizs con una visin un poco ms utilitaria del cine. Y despus a medida que fui trabajando y eso, bueno, cada trabajo te propone una reflexin sobre lo que ests haciendo es que hoy en da puedo decir que para mi es un poco eso, es una manera de pensar las cosas. Como creo que en general es el arte, como un lenguaje a travs del cual uno reflexiona sobre diferentes cosas que a uno le tocan, le interesan. Qu referencias han operado y operan en tu trabajo, tanto cinematogrficas como extracinematogrficas? Como referencias cinematogrficas, en cuanto a tipos de cine o autores, sobretodo autores, te dira Pasolini por ejemplo por un lado muy fuerte, como que realmente me interesa mucho adems como actitud en general frente a toda la cuestin del arte, de la poltica y adems me gusta ver sus pelculas, me gustan desde el punto de vista de lo que veo, de los personajes, de la esttica, de los lugares. Quizs no tanto esas especie de comedias como los Cuentos de Canterbury que por ah no es lo ms interesante pero toda la otra parte s. Y despus tipos como Godard, donde veo que hay algn tipo de reflexin aunque a veces uno no la llegue a captar totalmente, pero que te deja como incmodo y te deja como bueno, qu es lo que hace este tipo, qu es lo que quiere hacer, qu me quiere decir, eso me interesa. Me gustan cosas que a veces no son tenidas como cosas muy perfectas, muy acabadas del cine, pero me parece que son como obras mucho ms interesantes que un montn de cosas que las vemos repetirse hasta el cansancio en todo tipo de cinematografa. Estas son, desde el punto de vista del cine dos referencias muy fuertes. Despus puede haber algunas pelculas, por ejemplo del cine argentino las primeras pelculas de Fabio o a m me influy muchsimo en mi adolescencia La hora de los hornos como una cosa que juntaba lo que pasaba polticamente en ese momento y lo que uno quera hacer con una cuestin artstica; para m en ese momento fue fuertsimo, esta dentro de porqu me puse a hacer cine, digamos, aunque yo no haga hoy en da ese tipo de cine, pero s para m fue fundamental, fue como un antes y un despus, descubrir otra forma de cine que no es la cuestin meramente narrativa. Y de lo extracinematogrfico, yo desde hace un tiempo, y que creo que tiene que ver mucho con la bsqueda dentro del cine, empec a leer muchas cosas que tienen que ver ms con cuestiones filosficas o que tienen que ver con la esttica. Si bien no soy un tipo formado tericamente y por ah me pierdo muchas cosas, igual lo leo y saco mucho. En este momento leo mucho a Giorgio Agamben, por ejemplo, trato de entenderlo y me resulta muy atractivo. Tambin Jacques Rancire. A Walter Benjamn desde hace bastante, lo leo mucho. Desde hace unos aos me met mucho a investigar sobre la tragedia griega y de querer adaptar un tragedia. Todava estoy en eso. Ah empec esa bsqueda terica, hice un seminario con Eduardo Grner sobre el tema. Despus armamos un grupo de estudio con l y otra gente durante un ao y ah fue donde yo empec a buscar mucho estos materiales, sobre todo Benjamn que fue un inicio muy importante, donde encontr un montn de cosas que me interesan mucho y de ah a estos otros ms recientes.

De esa investigacin tuya, de ese inters por la tragedia hay cosas que ya vens incorporando en tus trabajos? Si, sobretodo algunas cosas que tienen que ver con Benjamn en los ltimos trabajos trat de incorporar, dentro de la concepcin del trabajo. Pero el tema de la tragedia es algo que estoy desarrollando como un prximo proyecto que es una especie de bsqueda de llevar a cabo una puesta en escena de una tragedia. Por qu te inclinaste por la forma documental, que encontrs all que te interesa ms que, por ejemplo, una ficcin? Y, en principio por una cuestin poltica bastante directa, de relacionarlo con lo poltico porque bueno, en esa poca, por lo menos lo que yo empec a ver como te deca con La hora de los hornos y todo eso, tena mucho que ver con eso. Por eso empec y despus me doy cuenta que es una forma que a mi por lo menos me permite mucha ms libertad y tiene que ver tambin con la forma en que yo fui encontrando para trabajar. Creo que no podra trabajar con cuarenta tipos que estn esperando atrs que yo decida si hacer una toma o no, o de tal manera. Yo trabaj muchos aos en el cine comercial, industrial como tcnico, cmara y s lo que es un rodaje. No s, por ah hay formas de hacer ficciones que se pueden hacer de esa otra manera pero, yo a travs del documental encontr una manera que tiene que ver con mi forma de trabajar y de pensar, y los tiempos que tiene el documental para m que hace que trabaje en el documental. Pero no descarto la posibilidad de hacer algo de otro tipo o de mezclar. Cmo penss al cine documental? Respecto a qu es documental y no lo esPor un lado, pienso que quizs dentro del cine no tendra que haber tanto una divisin entre una cosa y lo otro porque es muy relativo. Se dice mucho cualquier documental es una ficcionalizacin y cualquier ficcin es la documentacin de un momento. En ese sentido creo que es muy ambiguo. Ahora por otro lado, se puede llegar a diferenciar; de hecho, existe una cierta concepcin del medio que un poco te obliga a identificarte si sos documentalista o no lo sos, o a pelear determinadas reivindicaciones que no las pods pelear como director de ficcin. Hay determinadas caractersticas en los documentales que tienen que ver con las formas de producirlos, con los costos, con las fuentes de financiacin, con todo eso que te lleva a que de alguna manera ests en ese mundo documental. Aunque a veces es muy difcil distinguir en algunas pelculas hasta donde es o no es un documental. Y de alguna manera los festivales cada vez son un poco ms flexibles. Incluso ahora yo veo que en los ltimos festivales netamente documentales europeos como Marsella, Nyon se dicen de lo real, hay como una bsqueda de esa cosa un poco hbrida de buscar donde estn las fronteras, hasta dnde es un documental o los documentales trabajados como ficcin. Me parece que hay mucho de eso. Eso en cuanto a lo que es el documental de autor. Despus si hay cosas netamente documentales que tienen que ver con la investigacin, con lo periodstico, donde el documental es ms fcil de identificar. A mi me parece que lo importante es la cuestin autoral y de la obra. Me importa ms eso y no si la pelcula es ms o menos documental, si lo es o no. Cul te parece que es la perspectiva de Cine Ojo en este sentido, su idea del documental y de lo que hay que producir? Creo que la perspectiva de ellos es bastante abierta, creo que no es una perspectiva cerrada al estilo es ste tipo de documental. Me parece que por lo que han producido en general tienen una visin abierta en el sentido de que no le tienen miedo a que digan no es un documental. Incluso han incursionado dentro de lo que es puramente la

ficcin, como con Cozarinski. Fuiste cofundador de Cine Ojo, luego tomaron por carriles separados cmo fu ese arranque de Cine Ojo? Yo hice un corto de 15 sobre los presos polticos que haba en democracia. Se llamaba Estas rejas, estos muros. Lo hicimos a partir del Sindicato de Cine (SICA) un grupo de varios tcnicos que nos juntamos y lo hicimos. A partir de ah la primera colaboracin en conjunto con lo que despus se llam Cine Ojo fue una pelcula que se llamo A los compaeros la libertad que parti de ese primer corto, de una relacin establecida con alguno de los presos polticos que estaban en la crcel de Devoto. Ah fue que empezamos a trabajar en conjunto. Y surgi la necesidad de identificarse de alguna manera, y surgi ese nombre. En ese momento hicimos algunos trabajos de tipo comercial con los cuales se junto como para comprar algo de equipo: una cmara 16mm, un grabador Nagra. Y encaramos un par de proyectos juntos Marcelo Cspedes, Carmen Guarini, Gabriel Coll y yo. Eso fue el inicio. Despus hubo una crisis dentro del grupo y nos separamos. Qu te parece que signific la irrupcin de Cine Ojo como productora en el mbito local y qu significa hoy? Me parece que Cine Ojo es la productora documental que est ms establecida en el medio argentino, la que ms trayectoria tiene, por cantidad de pelculas, porque ha producido pelculas de directores muy distintos, o sea tiene una gran variedad de pelculas, sobre todo en los ltimos aos produjeron mucho. Y como empresa productora Cine Ojo te da la seguridad de que si a ellos un proyecto les interesa lo van a llevar a cabo y el proyecto lo vas a terminar, lo vas a hacer. Como productora documental creo que es la que ms aos tiene en el tema del documental y que ha sobrevivido a distintas crisis que ha habido en la industria del cine y se ha adaptado a las distintas formas que se han ido planteando, creo que ha hecho una evolucin. En el 2005, despus de haber hecho varias pelculas como productor independiente o con Ocano Films, tu productora junto a Pablo Reyero, Cine Ojo coproduce tu pelcula Espejo para cuando me pruebe el smoking. qu te motiv a buscarlos como productora? Yo me haba largado solo a hacer la pelcula y en determinado momento necesit otro productor, alguien que resolviera cuestiones de produccin que yo no poda resolver y que me ayudara a terminar la pelcula. Ah lo fui a ver a Marcelo y a l el proyecto le interes, vi el material, nos pusimos de acuerdo y armamos esta coproduccin entre Cine Ojo y Ocano Films. Pens en Cine Ojo por lo que te deca antes: dentro del medio de la gente que produce documentales es lo que ms te garantiza de que la pelcula la vas a poder hacer. Si les interesa van a poner todo para que la pelcula salga lo mejor posible. Pensando en la cocina de la pelcula, cunto te lleva aproximadamente cada proyecto, de lo crudo a lo cocido, digamos? Los ltimos que hice participando yo de la produccin me llevaron tres aos cada uno. El ltimo, "Pulqui, un instante en la patria de la felicidad", no. Fue menos tiempo porque ya fue Marcelo quien me convoc para hacer la pelcula. Lo que pasa es que todo el proceso de armar el proyecto, buscar los fondos, conseguirlos, producir, rodar, postproducir, en general son tres aos. En Pulqui empec a mediados del 2005, directamente a filmar la pelcula, no tuve que dedicarme a preparar ni a buscar fondos.

Cundo te llamaron ya haba una idea? Si, haba una idea que era hacer una pelcula sobre Daniel Santoro y sobre un Pulqui, un avin que l iba a armar a escala en aluminio y despus apareci la cuestin de que tena que volar y bueno, Marcelo me convoc con esa idea que se le haba ocurrido a l: hacer una pelcula sobre Santoro y sobre ese proceso de construccin de ese avin. Y yo empec con eso. Es decir, conociendo la obra de Santoro pero no lo conoca personalmente. El primer da ya fui con la cmara y ah empec la pelcula. Cmo encars la construccin de una pelcula? A partir de una idea muy concreta, acabada o es ms intuitivo y despus le vas dando forma? Depende de cada pelcula. En algunas hubo un largo proceso de elaboracin y de viajes, conectarme con gente, etc. Y en otras, en Espejo, por ejemplo, era una primera idea de hablar de lo que haba pasado en el 2001. Primero no saba cmo, despus a travs de la obra de Longhini, de seguir ese proceso y a partir de ah fue creciendo la pelcula, digamos. No haba un guin, no haba investigacin, haba una intencin. Y la elaboracin se fue dando en el transcurso del hacer, en el mismo proceso de hacerla. Y en Pulqui tambin es ms o menos as. Yo part de muy poquitos elementos y con esa propuesta de Marcelo y a partir de ah yo fui construyendo la pelcula y pensndola y buscando. Y en esta pelcula encontr muchas cosas a partir del montaje, de estar mucho tiempo armando la pelcula. Para vos hay una instancia dentro de la construccin de una pelcula donde se toman las decisiones fundamentales o esto va variando? El rodaje y el montaje son lo ms importante. Es como que en el rodaje voy encontrando cosas, voy descubriendo cosas y hay tambin una bsqueda en un determinado sentido a veces y por ah me propongo ciertas pautas. Por ejemplo en Pulqui yo fui con un sonidista nada ms, ramos dos para todo el rodaje de la pelcula y lo que hacamos era ir principalmente al taller donde se construa el avin y seguir el proceso y la relacin que se daba entre los que construan el avin. Se cre una relacin muy cercana donde la participacin ma dentro de ese proceso de hacer el avin obviamente tambin involucraba que bueno, que yo de repente opinaba sobre el avin. Era un trabajo muy abierto donde ellos tambin podan de alguna manera proponerle cosas a la pelcula. Pero despus hubo un trabajo de descubrir otras partes de la pelcula que en el rodaje no las haba visto y que empec a ver a partir de que empec a montar, a relacionar el material entre s, entre lo que haba grabado, los archivos que empec a buscar, la obra de Daniel que ya haba filmado. Al empezar a entrecruzar y a hacer que entraran en contacto, ah se empieza a generar como otro mundo. Ya sabas desde el comienzo que ibas a usar archivo? Saba que iba a buscar archivos ya sea grficos o flmicos porque Daniel trabaja la obra de l de todo este perodo fundamentalmente en base a la iconografa peronista y entonces yo quera buscar de donde nacen esas imgenes. Y esas imgenes estn ancladas entre el 45 y el 55, que es lo que l llama esa patria de la felicidad. El pulqui encarnaba un poco eso, ese instante de felicidad en esa poca, en todo ese contexto del peronismo, como promesa en parte realizada y en parte no realizada. Hubo algn otro elemento que surgi as despus en el montaje? Hubo una cosa que a mi me gustaba y me gusta mucho en las pinturas de Daniel que es el trabajo de los fondos. All aparece un elemento que es muy importante que es la

presencia de un bosque donde siempre pasan cosas. Y entonces un da que bamos a la Repblica de los Nios en La Plata paramos en el bosque de Parque Pereyra y hicimos unas tomas con Daniel, l sac unas fotos. Y a partir de ah yo volv tres veces ms solo, sin Daniel a filmar el bosque. Y el bosque empez a cobrar fuerza, mucha fuerza. A mi me atraa mucho porque los bosques, los montes. Todo eso tiene como una fuerza, estn muy cargados de fantasas, de posibilidades, tanto de cosas lindas como feas, son lugares muy fuertes. Yo recorr mucho los montes en el Chaco y siempre tienen una presencia muy fuerte. Y este bosque empez a aparecer en imagen y yo lo empec a trabajar, a trabajar y en un momento incorpor al bosque la imagen de Eva Pern y de una nena que es la colegiala que aparece mucho en las pinturas de Daniel: Evita con la supuesta mam de Juanito Laguna que tendra que haber nacido en esa poca. Entonces aparece una nia con delantal, con guardapolvo y yo grab eso en un estudio y despus lo met en el bosque. Eso fue una cosa que surgi del trabajo con ese bosque, un poco con el archivo, en buscar imgenes de Evita de alguna manera y bueno, no exista esa imagen que yo estaba buscando, entonces la generamos. De alguna manera tambin era parte de tratar de encontrar con otros elementos de archivo y de la realidad, formar en una imagen cinematogrfica una cosa parecida a lo que es una pintura de Santero, tratar de trabajar sobre el espritu de lo que yo percibo de la obra de l. No dicindolo sino, un poco como te deca, para mi esto es una forma de pensamiento que no es pensada como lenguaje hablado ni explicado sino como una presencia que est ah. Y eso es lo que me atrajo de esto, lo que me interes y por eso creo que apareci eso ah. Cul fue la participacin de Cine Ojo en este proceso de construccin de la pelcula? Yo hice un primer montaje que trabaj prcticamente slo, en un noventa por ciento. A partir de un determinado momento que yo tena un corte de dos horas y algo, fue la primera vez que le mostr algo a Marcelo y a partir de ah principalmente l empez cada tanto a ver el material, a querer verlo, a entusiasmarse con el material. Despus apareci tambin Carmen. Hicimos una proyeccin en el Cosmos. Hicimos varias proyecciones con gente cercana que tena que ver con el cine, con DanielY a partir de verlo proyectado en la pantalla que la pelcula cambia bastante, empezaron a aparecer algunas cosas y algunas reflexiones. Ellos me propusieron algunas cosas, yo las reelabor, las repens. A partir de ah se generaron algunos cambios. Y finalmente la pelcula comenz ah, digamos. Eso me ayud para poder profundizar algunas cosas, para volver a reflexionar. Te obliga a retrabajar el material, repensarlo de nuevo. Lo habas hecho antes? No. De trabajar as, no. con Espejo tampoco? Con Espejo un poco, pero no tanto como en esta pelcula. Porque yo creo que uno en principio, en general, es un poco celoso de su material y no te gusta mucho que se metan con l. Pero creo que en determinado momento sirve. Yo igual no confo en ese tipo de laburo donde el productor decide qu es la pelcula. Creo que las pelculas son de los directores y la ltima palabra la tiene que tener el director. Si creo que tienen derecho, en la medida en que son los productores a participar, a opinar, a sugerir. Pero sino, que la filmen ellos la pelcula. No confo ni trabajara en el sistema americano. Yo puedo escuchar sugerencias, repensarlas, volver a elaborar cosas, volver a replantearlas. De repente eso es un beneficio para la pelcula. Creo que hubo muchas cosas en la ltima pelcula, opiniones, que a mi me obligaron a pensar ms ciertas cosas y a

reelaborarlas y a que la pelcula sea mejor. Pero siempre dentro de ese marco, no? Adems al ser una produccin de Cine Ojo, Cspedes tuvo un dilogo ms fuerte y su opinin tiene mas peso seguro. El caso de Espejo fue distinto, estaba prcticamente filmado cuando entra Cine Ojo a coproducirlo. Cmo trabajs el guin? Salvo que tenga que presentarme a un concurso, a un subsidio, que tenga que buscar fondos, a m el guin en el documental me parece muy mentiroso. Siempre es una mentira. Probablemente te ayude cuando lo escribs a aclararte ciertas ideas. Es cierto que te ordena, te aclara. Pero en las dos ltimas pelculas nunca hubo guin al principio. Hubo una idea, pero nunca un guin. Y el guin se fue escribiendo por esas necesidades de produccin, para presentarlo en algn lado. Independientemente de que uno va haciendo escrituras paralelamente, porque necesits ordenar las ideas, ver por donde vas. Cmo conforms tu equipo de trabajo? Trabajo con un grupo muy reducido de gente. En Espejo prcticamente trabaj solo en el rodaje. En el montaje trabaje mitad solo y mitad con una montajista francesa y en esta ltima trabaj el rodaje entre dos, con un sonidista. Un da fuimos con tres cmaras cuando hicimos el vuelo del avin y eso. Y el montaje lo hice prcticamente solo, con intervencin en algunos momentos con un montajista que vino a ser una especie de consultor dentro del montaje, pero no ms que eso. Y la productora me permiti trabajar como yo quera trabajar. Cres en el cine como hecho colectivo o medio de expresin ms bien personal? Depende qu tipo de cineCreo que las necesidades de un proyecto te plantean como trabajar. Yo si puedo trabajar solo, trabajo solo. Si tengo que trabajar con ms gente, trabajo con ms gente. Yo me siento cmodo trabajando con poca cantidad de gente. Yo lo veo ms como una cosa de autor individual. El resultado final para mi es la obra de alguien, no es un colectivo de trabajo yno creo mucho en eso. S como trabajo prctico no pods negar que es un trabajo colectivo, pero como resultado, es una obra de una persona, de un autor. Hay alguna diferencia en tu forma de trabajar estas dos ltimas pelculas respecto de lo que venas haciendo antes? Por empezar, cambi un poco el escenario de rodaje, porque pas del campo a la ciudad, una obra mucho ms urbana. A mi me cuesta despegarme mucho de la cosa rural, me atrae mucho y es como si hubiera hecho un parntesis a un lugar que voy a volver en mi prximo proyecto. Eso es el cambio ms grande. Y por otro lado por haber trabajado antes con historias que son de tipo ms colectivo o de grupo, ms de tipo social. Y estos en cambio son dos personajes, Ricardo Longhini y Daniel Santoro, la obra de dos tipos, dos artistas, y con los que yo me engancho porque tambin me interesa mucho la reflexin sobre el arte, me siento cerca de eso, me atrae. Qu tipo de circulacin han tenido tus trabajos? La difusin lo mejor es que sea la ms amplia posible. En la televisin pasaron casi todas, en cable y en aire en canal 7, pasaron en mayor o menor medida por sala y despus en circuitos de facultades, centros culturales. En el Chaco hubo una poca que iba yo con el proyector y las pasaba. Y en festivales han estado algunas.

Nots una diferencia en trminos de difusin en las pelculas en las que particip Cine Ojo como productora? Si, para mi la bsqueda de una productora tambin tiene que ver con que te resuelven todas esas cuestiones que te llevan mucho tiempo, mucho laburo, mucha burocracia. Cada vez es ms complicado todo entonces trabajar con una productora te resuelve mucho esas cosas. Y se nota que tienen ms presencia en festivales y eso porque es una productora que est manejando varios proyectos y tiene ms aceitado a donde va a ir cada pelcula, a donde mandarla, armar un poco la prensa. Yo en otras pelculas hasta sal a pegar los afiches por las calles Cmo ves al documental en el espectro audiovisual argentino actual respecto de cuando empezaste a trabajar? En los ltimos aos hubo una explosin del documental muy importante. Creo que el documental est ocupando cada vez ms espacios de difusin. Se nota ms, la gente pide ms ver documentales, hay circuitos bastante extendidos de documentales. A pesar de que todava hay una mentalidad dentro de los directores argentinos mismos y productores y dentro del INCAA de que el documental es una especie de gnero menor ms cercano al cortometraje que otra cosa, creo que el documental en s se hizo un lugar y que se lo sigue haciendo, un lugar propio que los que nos llamamos documentalistas estamos peleando para que eso cambie, para ser considerados en un pie de igualdad. De hecho, hay pelculas documentales que han andado mejor que pelculas de ficcin y nosotros ac en el Canal 7 con el tema de poner un programa de cine documental la respuesta de la gente es muy buena. Hay todo un mundo que empieza a aparecer que antes no estaba, porque adems hubo un hueco entre la poca de La hora de los hornos y de las pelculas de Gleyzer y de todo ese cine militante en el medio estuvo la dictadura no hubo casi nada hasta que despus se empieza a hacer de nuevo hasta hoy da que hay un desarrollo bastante importante. Qu opins de estos financiamientos especiales para producir documentales que se estn gestionando ante el Incaa ? Este movimiento que se form y que pide ser considerado por el INCAA tiene que ver con esta explosin que a todo nivel provoc diciembre del 2001, algo todava no muy elaborado incluso por la sociedad en general, dentro de esto est lo que se llama genricamente cine piquetero, que es un cine en video por fuera de las exigencias de produccin del tipo inscripcin en AFIP, pagar los aportes sindicales, jubilacin, etc. Me parece que tienen que existir, pero tambin tiene que existir lo otro. Todo el nivel de profesionalizacin que el INCAA nos oblig a hacer durante todos estos aos y a armar productoras, y armar cosas como Cine Ojo, bueno, todo esto yo creo que por un lado esta bueno porque uno aprendi a manejarse con los tiempos de afuera, con producir, generar un circuito que te permite una recuperacin y volver a filmar. Pero tambin pienso que tiene que existir un espacio para lo que plantean ellos, algo ms laxo, ms flexible, como para que vaya surgiendo otra gente y se puedan hacer otro tipo de experiencias. El error es que nuestro INCAA, en cuya sigla sus dos ltimas letras significan Artes Audiovisuales desde la nueva ley de cine del 94, jams asumi hasta ahora la existencia del formato ya sea analgico o digital como parte de ese espacio del Arte Audiovisual y no tiene una poltica coherente al respecto. El INCAA se ha quedado muy atrs. Todo lo que es cine digital y lo que se viene ahora de una nueva televisin de transmisin digital, es un mundo que no est ni explorado, el INCAA no lo tiene ni en cuenta, siguen pensando en el cine en 35 mm como El Cine. Obviamente

sigue existiendo y es muy lindo ver la pelcula de uno proyectada en 35, a m me encanta, pero no tener en cuenta todo ese otro mundo que se est desarrollando Penss volver al Chaco? Si. Si, al Chaco voy a volver con una tragedia. Esta tragedia est ambientada, o sea, el contexto en el que se desarrolla es la destruccin del Chaco que implica tanto una destruccin humana y social como medioambiental. Lo que se va a ver es la conexin directa entre una destruccin del medioambiente y una destruccin humana que lo acompaa, que va corriendo en paralelo y que adems parece no tener fin, no tener lmite. Me parece que puede ser adecuado contarlo a travs de una tragedia griega, o del intento de contarlo a travs de una tragedia griega.