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KAFKA Y LA SUSPENSIN DE LA POSIBILIDAD TRGICA Luis Sebastin Villacaas de Castro

1. De la felicidad arece que Aristteles apunta a un slo factor a la hora de definir la felicidad humana: sta deba participar de la actividad de la parte racional del alma1. Y efectivamente, la razn (logos) se halla presente tanto en la esfera de la praxis como en la de teora, tanto en la vida prctica como en la vida contemplativa. Si recordamos, la primera vena acompaada por un proceso de deliberacin consciente (boleusis), proceso a travs del cual la persona hallaba la forma de actuar de acuerdo con su mejor posibilidad vital. Con una mano en sus deseos (es decir, en la inclinacin de su carcter) y con la otra en la razn, el hombre llegaba por la praxis a una conclusin razonable acerca de su felicidad, y tambin acerca de los pasos concretos que deba dar para aproximarse a ella. Si su accin prosperaba y acababa por hacerle ms feliz, sera porque haba conseguido que tanto la adecuacin como la satisfaccin de sus deseos girasen en torno a aquello que conformaba lo mejor de s mismo, en torno a la razn, lo ms humano. La vida contemplativa, por el contrario, consista precisamente en un intelecto que se regocijaba en s mismo, ajeno a cualquier deseo; que se entretena en la distincin entre la verdad y la falsedad: consista en un intelecto pasivo, ni prctico ni productivo, diferente de aquel intelecto que, combinndose al deseo adecua1

Buscamos, pues, aquello que es propio slo del hombre. Hay que dejar de lado, por tanto, la vida, en cuanto es nutricin y crecimiento [puesto que es propia tambin de las plantas]. Vendra despus la vida en cunto sensacin; sin embargo, la compartimos tambin con el caballo, el buey y cualquier otro ser viviente. As que slo queda, finalmente, la vida en cuanto actividad de la parte racional del alma (Aristteles, tica a Nicmaco I: 6, ctd en J. Conill y J. Montoya 118.)

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do, conformara la sabidura prctica (tica a Nicmaco 1139a25 a 1139b15, y de 1141a25 a 1141b30). Segn Aristteles, ambas proporcionan felicidad. Ms an, cada una supone el contrapunto felicitante a las dos caras del hombre: la divina y la terrenal. Ambas suponen dos tipos de felicidad que son reales, pero la segunda sera un ejemplo de lo que (segn podemos imaginar) compondra el ser de la divinidad, en tanto que sta consistira en un pensamiento que piensa su propio pensar (Metafsica 1074b15-35). La praxis, por el contrario, permitira el florecimiento de la felicidad en la esfera tpicamente humana, sublunar, y se adentrara en el dominio de la accin poltica y de la tica2. 2. Del fallo Por supuesto, lo valioso de la praxis y de la teora se deriva tambin del carcter abierto o cerrado que separa a la una de la otra, y as tambin la felicidad o infelicidad pueden reportar. Parece claro que en la praxis uno pone en juego muchas ms cosas, pues es muy posible que, en sta, un fallo no conlleve slo un equvoco intelectual ni la simple molestia de vivir por unos instantes en la falsedad. La vida entera se encuentra expuesta, y un fallo puede traer horribles consecuencias. As sucede en las tragedias griegas, donde la miseria de los hroes no resulta tanto del reconocimiento de un error de previsin cuanto de las dolorosas consecuencias que la accin heroica ha trado consigo, y que el hroe no pudo anticipar. Dos eran las formas que podan desencadenar la tragedia: la primera se encontraba en el azar, en el acontecer de una circunstancia inesperada con la que el sujeto no poda contar en modo alguno. La otra es la hamarta, es decir, aquel yerro por medio del cual el personaje trgico se trazaba su propia perdicin. La acadmica Nancy Sherman nos ha hecho ver, en su ensayo Harmartia and Virtue que, al contrario de lo que sucede con la red que teje el azar, el fallo que viene implicado en la hamarta trgica se concentra en la agencia (178). Estamos hablando, por lo tanto, de un fallo que encuentra su raz en el carcter mismo del personaje, en la propia disposicin de sus deseos y de su personalidad. De factores como stos se deriva su error de previsin. Sus vicios, sus virtudes, su comprensin de la felicidad y de los medios necesarios para su consecucin todo
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Vase J. Conill y J. Montoya (120-3).

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ello se pone en juego en la praxis, y todo ello acaba determinando la estructura de la accin y su desenlace fatal. Brillantemente, Amelie Oskam Rorty describe el concepto como un cncer (11), con lo cual no slo pone nfasis en el carcter orgnico y natural del pensamiento de Aristteles, sino que adems ayudara a captar el componente de inevitabilidad estructural que une los conceptos de la hamarta y la praxis: la misma que une la vida y el cncer. Finalmente, la hamarta sera una solucin afn a toda praxis, el yerro estara presente como posibilidad en toda accin y en toda actividad que estuviese mediada por la agencia y el carcter de un personaje. Dentro de la contemplacin tambin hallamos la posibilidad de un fallo, de un error en las facultades cognoscitivas, una falta intelectual. Pero en rigor, la contemplacin, como escribe A. O. Rorty, es la actividad notica ms perfectamente formada y ms preeminente; en ella satisfacemos lo ms elevado en nosotros, purificados, por as decirlo, de aquello que nos es extrnseco y contingente (7), y esto quiere decir que no est por definicin habitada por el desequilibrio y la imperfeccin: por eso es lo ms cercano a la esencia divina. En cambio, la praxis es un terreno exclusivamente humano Dios morara en la contemplacin y el caos habita siempre en su interior, en cualquiera de sus manifestaciones, en mayor o menor medida. As, los hroes trgicos no seran tanto genios (seres nicos, originales, diferentes de los ciudadanos corrientes que compondran la audiencia) cuanto personajes plenos y rebosantes de vida. En concordancia con el apogeo vital que presentan los hroes trgicos, su yerro en la esfera prctica adquirir una dimensin extraordinaria. 3. De la praxis y la poesis Si consideramos que la praxis heroica contiene el ejemplo ms adecuado de excelencia y, as tambin, la ocasin ms adecuada para perseguir la felicidad, lo hacemos por la misma razn por la que distinguimos entre praxis (vida prctica) y poesis (trabajo), y acercamos ms la primera de ellas a la consecucin de la felicidad. En realidad, sin embargo, la divisin entre ambos trminos es permeable desde el momento en que Aristteles escribe que acaso se lograra mostrar con claridad en qu cosiste la felicidad si se comprendiera el oficio del hombre, y define ste ltimo,
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como hemos visto, como la actividad de la parte racional del alma. La praxis y no la poesis abona el mejor terreno para la felicidad; pero esto no significa que el oficio del artesano no pueda participar de ella: lo har en la medida en que cumpla su oficio con excelencia. Con todo, si bien la tarea del artesano puede reportar cierto grado de felicidad, no halla su justificacin en sta, sino en un fin externo que es el producto u objeto final: por eso no es una actividad. Es en la praxis donde el hombre hace el mejor uso de su inteligencia, ajena tanto a la pasividad absoluta que configura el mbito de la teora (que no representa la parte pasional del hombre) como a aquellas lgicas productivas que regulan la actividad poietica, pues stas en tanto no tienen como objeto el bien supremo del hombre no presentan las mejores condiciones para el desdoblamiento de la inteligencia. Slo en la praxis puede la inteligencia tener una vertiente prctica pero diferente al trabajo; y las acciones de los hroes trgicos contienen el mejor ejemplo de sta en tanto que el logos y los deseos se unen en la realizacin de esa mejor posibilidad vital. Su cumplimiento, lo suponemos, da la felicidad. 4. De las acciones de los hroes trgicos Y sin embargo, sabemos que los hroes trgicos desempean todo tipo de actos en el transcurso de las tragedias. Sabemos que en ellas ponen en prctica la inteligencia, resuelven acertijos, hablan, combaten e incluso matan, y no por ello dejan de obrar de acuerdo con aquello que les proporciona felicidad. Del mismo modo que la esfera de la poesis no era incompatible con la felicidad, la felicidad no es tampoco incompatible con ninguna de estas acciones. Tampoco con las que implican violencia. Y sin embargo, ninguna de ellas podra servir como el mejor ejemplo de una accin que da felicidad por s misma. Lo cierto es que este gozo se encuentra en la actividad que envuelve todas las acciones del hroe, que a todas ellas da sentido, pero cuyo sentido no se deja confundir con el de ninguna. La felicidad se encuentra en la deliberacin inteligente que las soporta, que no deja de acompaarlas y que les da el carcter de actividad. El hroe trgico est ejercitando su sabidura prctica3 en la bsqueda y la realizacin de lo que l considera que es su mejor posibilidad vital, y
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Sin embargo, el hroe trgico no estara obrando segn el principio de phro-

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as siente felicidad mientras su accin se desarrolla. En la medida en que su accin prospere segn su objetivo, su felicidad ser plenamente satisfactoria, y cada instante de felicidad (sincrnico con la actividad misma) se ver reafirmado por la felicidad objetiva que emerger a la finalizacin4. Sin embargo, lo que vemos en las tragedias es que alguno de los actos concretos que el hroe lleva a cabo en la realizacin de su felicidad descifrar tal o cual acertijo, hacerlo de sta o de otra manera; confiar en sta o en aquella persona, o matar a ste rey o aquel vagabundo, acabar teniendo consecuencias que el propio hroe trgico no puede controlar, a partir de las cuales se consumar la tragedia. sta acto le impedirn realizar su felicidad: en esto precisamente consiste la hamarta. En tanto su praxis se desarrolla en lo abierto y no entraa una mera actividad intelectual, implicar tambin acciones tales como luchar, correr, amar, mentir, matar, etc. Es seguro que, por medio de alguna de ellas, se actualizar la hamarta. 5. De la tragedia kafkiana del mundo cado
K [es] un forastero que llega a ese mundo por su propia voluntad, con la intencin de llevar a cabo un determinado propsito: establecerse, convertirse en un ciudadano ms, labrarse un futuro, casarse, encontrar trabajo, en fin: convertirse en un miembro til de la comunidad. Lo que llama la atencin en el argumento de El castillo es que el protagonista slo se interesa por asuntos comunes a toda la humanidad y slo lucha por cosas que en principio parecen garantizadas a toda persona por el simple hecho de nacer []. Con su insistencia en reclamar los derechos que le corresponden en tanto ser humano, el forastero se revela como el nico que todava aspira a una vida sencilla y humana en el mundo. (Arendt 84-5)

nimos, o prudencia, que Aristteles seala como la virtud del ciudadano; su praxis incorporara ciertas dosis de imprudencia que caracterizan su arrojo y valenta. Vase N. Sherman (189). 4 Vase J. Conill y J. Montoya para el modo en que enlazan (conforme a los mltiples rasgos del trmino griego) la concepcin objetiva y la concepcin subjetiva de la eudemonia, la alegra corriente y del da a da con la felicidad verdadera aquella que, en cierto modo, slo poda aseverarse al final de una vida (105-6).

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En primer lugar, tal y como lo acaba de formular Hannah Arendt, el propsito de K parece a la vez distante y cercano del protagonista de cualquier obra, de cualquier gnero literario. Aunque la autora no mencione la felicidad, podemos suponer que K quiere encontrarla, como tambin querra encontrarla el hroe trgico. En realidad, si lo que dice Arendt es cierto, K se distinguira solamente del personaje de la tragedia en que su perfil concordara ms con la esfera de la ciudadana que con el de la heroicidad. Pero sabemos que esta es una diferencia menor: para que pudiese activarse la funcin catrtica, el hroe trgico y el ciudadano no deban separarse demasiado. La propia Arendt acabar por quitar valor a esta interpretacin cuando pase a retratar a los personajes de Kafka, y no vea en ellos ninguno de los rasgos de carcter o humanidad que se imaginara en la base antropolgica de los derechos e intereses humanos. Desaparecer entonces este nfasis en el estatuto de ciudadana que el protagonista parece reclamar para s, pues, de lo contraro, estaramos afirmando una absurdidad, a saber, que a alguien similar a un fantasma le interesan, verdaderamente, los derechos humanos. El que una autora tan inteligente se desdiga de su inicial posicin debe tomarse como el primer indicativo de que esta es una va por la que no debemos avanzar: los personajes de Kafka no estn hechos segn el molde comn de los ciudadanos. No guardan, a su vez, ninguna relacin con el hroe de la antigedad. En realidad, no parece tan importante qu objetivo trajo K consigo a la aldea; no es tan importante la promesa de felicidad que le acompaaba en un primer momento. La verdad es que Kafka no lo dice, y resulta imposible saberlo. La clave de la novela ser, antes bien, el comportamiento que el hroe se vea obligado a adoptar a partir de su llegada. Todo aquel que haya ledo una sola novela de Kafka sabr cmo comienzan: algo extrao sucede; un imprevisto concuerda siempre con la pgina inicial. En La metamorfosis, Gregor Samsa aparece convertido en un insecto, cubierto por un horrible caparazn sobre su cama. En El proceso la obra que tal vez contenga el inicio ms ejemplar la primera frase anuncia ya un extrao suceso: Alguien deba haber calumniado a Josef K. porque, sin haber hecho nada malo, fue detenido una maana (259). Y finalmente, en El castillo, el imprevisto no consiste tanto en que K, un foras224

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tero cuyo oficio es el de agrimensor, llegue a la aldea con tales o cuales sueos, con tal o cual carcter y promesa de felicidad, sino el hecho de que su llegada coincida con un error imprevisto. En el captulo quinto, durante la conversacin con el alcalde, descubriremos que K ha sido llamado, en efecto, pero por error. El pueblo no necesita agrimensor alguno. Sin embargo, la equivocacin no tiene nada que ver con l ni con su comportamiento, sino que se pierde en los entresijos de la administracin. Omos hablar de una carta perdida, de una confusin de departamentos en el envo de un expediente, de una respuesta que no lleg. En todo caso, no hay ningn responsable concreto. Y por supuesto, como el protagonista de El proceso, K no ha hecho nada malo, l no tiene la culpa de nada. Simplemente eligi aprovechar una oportunidad que se le plante, y acept acudir al pueblo a desempear su oficio de agrimensor. Ahora que el alcalde le dice que no puede desempear este oficio y esto aunque le permite quedarse de cualquier otra manera5, ofrecindole incluso trabajos alternativos, K reacciona como si su vida entera hubiese cado en tragedia:
Quin se atrevera a expulsarlo, seor agrimensor?, dijo el alcalde. Precisamente la falta de claridad de las cuestiones preliminares le garantiza el trato ms corts, aunque usted parece demasiado susceptible. Nadie lo retiene aqu, pero eso no constituye una expulsin. Seor alcalde, dijo K, ahora es usted el que ve muchas cosas demasiado claras. Le dir algunas de las que me retienen aqu: el sacrificio que hice al marcharme de casa, el viaje largo y difcil, las fundadas esperanzas que me hice al haber sido aceptado, mi completa carencia de recursos, la imposibilidad de volver a encontrar ahora un trabajo de la misma naturaleza en mi tierra, y finalmente, aunque no menos importante, mi novia, que es de aqu. Ah, Frieda!, dijo el alcalde sin la menor sorpresa. Lo s. Pero Frieda lo seguira a cualquier parte. (424)

No quiero ser indiscreto, dijo el alcalde, slo quiero que sepa que en m tiene, no dir a un amigo, ya que somos completamente extraos, sino, por decirlo as, una relacin de negocios. Lo nico que no admito es que sea usted aceptado como agrimensor, pero por lo dems puede usted acudir a m con toda la confianza, evidentemente dentro de los lmites de mis facultades, que no son muy grandes (Kafka, El castillo 423).
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Y efectivamente, poco despus su novia le dir: En caso necesario [] emigraremos. Qu nos retiene en este pueblo? (434). La posibilidad a la que apuntan tanto el alcalde como Frieda emerger varias veces en la novela, como veremos, y en todas ellas recibir la oposicin frontal por parte de K. Tal vez su actitud en este punto nos resulte, como a tantas otras personas que chocan con l en la novela, demasiado combativa, demasiado terca, demasiado rgida; y a veces le aconsejaramos que pensase en emigrar. Aunque las razones no sean perfectamente inteligibles, el comportamiento de K slo puede explicarse porque, como dijimos antes, l ya vive en la tragedia. Desde el momento en que ha llegado al pueblo y no puede obrar de agrimensor (y esta imposibilidad va a ser evidente desde el primer momento, desde la primera llamada al castillo por telfono), la tragedia ya se ha consumado. Al contrario de lo que sucede en la tragedia griega, el fallo que impone la miseria no emana del hroe, no resulta de sus acciones, no tiene relacin con su carcter ni con sus perspectivas de felicidad, sino que viene de fuera. No estamos hablando de hamarta, no es este tipo de fallo lo que desencadena la tragedia. La novela entera de Kafka tiene lugar y comienza en un mundo trgico: K llega a un mundo cado, a un mundo en el que ya se ha trastocado la armona entre los hombres y el cumplimiento de su felicidad. Esa es la sensacin inaugural de la poca moderna, la de que todos los fallos, todos los crmenes y errores ya se hubiesen cometido. Si alguna vez existi un error en la aldea de Kafka, sospechamos que habramos de localizarlo y culpar de ello a los seores que viven en el interior del castillo, seres cansados, sucios y silenciosos. Pero incluso ellos parecen menos culpables que vctimas. 6. Del ascetismo Que la tragedia venga impuesta al personaje desde fuera, que la tragedia sea consubstancial con el mundo, que la aparicin misma del personaje en la aldea su mera llegada sea un error todo esto no slo altera la relacin que se daba en la poca clsica entre el hombre y el yerro (y tambin la del hombre y la culpa de la cristiandad), sino que afecta la relacin entre el ser humano y la felicidad. Para los hroes de Kafka, sta ltima ya no puede
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consistir en una vida activa para el cumplimiento de la mejor posibilidad vital, sino en la mera suspensin de la tragedia en lo que respecta a la vida de uno. La excelencia y la virtud dejan de ser patrones de felicidad cuando uno debe aspirar a salir parcialmente indemne de la tragedia, a la vez que sabe de la necesidad de vivir dentro de ella. Se tratara de que el mundo repliegue un poco su estructura, que recoja un poco su manto cado para dejarnos algo de espacio para respirar. Y en ese espacio, poder llevar a cabo una actividad que nos permitiera cierta inmunidad. En uno de los ms bellos ensayos escritos sobre el escritor checo, Franz Kafka. En el dcimo aniversario de su muerte, Walter Benjamin enumera las posibilidades de esta peculiar redencin que contiene lo ms cercano a una propuesta de felicidad. Por supuesto, sabemos desde hace tiempo desde mucho antes de Kafka que uno de los medios para salvarnos de la pena del mundo es la necedad, y el escritor checo se hace eco de ello. En la historia de El castillo los tontos salen por doquier, y todos los personajes, en un momento u otro, se comportan de esta manera, como si Kafka les estuviese ofreciendo esa oportunidad. Todos hacen el ridculo en algn momento y en cierta forma. Cmo, sino, debemos interpretar el hecho de que el serio y solemne maestro, tras una larga y tensa conversacin con el dscolo K, le diga: Adems, ahora me doy cuenta, por desgracia, de que su comportamiento me dar mucho que hacer an; durante todo este tiempo ha estado negociando conmigo y ahora veo, y apenas puedo creerlo, que lo ha hecho en camisa y calzoncillos (436)? En un punto de su esplndido ensayo, Benjamin explica que, si fusemos necios, podramos hallar esperanza. Por eso, cualquier acto ridculo en el que caigamos, por breve o ligero que sea, debe ser tratado como una oportunidad. Esto concuerda precisamente con lo que, ms adelante en la novela, uno de los antiguos ayudantes le dir a K, una vez que ste ya los ha despedido. Ante l confiesa la primera orden que les haba sido encomendada desde el castillo: Lo importante es que lo animis un poco. Segn me informan, se lo toma todo demasiado en serio. Ha llegado al pueblo y lo ha considerado enseguida como un gran acontecimiento, cuando en realidad no es nada. Eso es lo que tenis que ensearle (512). Y, en efecto, sus ayudantes se comportarn como cros, no harn ningn trabajo. La mayor parte del tiempo jugarn en227

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tre ellos y harn gracias a su novia, huirn de todas y cada una de sus rdenes, y sern incapaces de mantener alguna seriedad. A K, que trae consigo objetivos, ambicin y celo profesional, estos ayudantes le resultan antes un obstculo que una verdadera ayuda, pues no dejarn de moverse de un lado a otro, pero nunca con provecho. Y debemos tener esto en cuenta. Pues cuando Benjamin prosigue enumerando las formas de redencin que Kafka presenta en su novela, encontramos lo siguiente: ayunar, guardar, estudiar. Ayuna el artista del hambre, el guardin de la puerta guarda silencio, y los estudiantes permanecen despiertos. Esta es la forma velada en la que las grandes reglas del ascetismo operan en Kafka (813). Estas son las tres vas que, junto con la actividad siempre improductiva del necio, consiguen suspender la tragedia kafkiana, consiguen variar la sustancia del mundo. 7. De la inmunidad As pues, estas cuatro tareas sern los ejemplos puros de la redencin en Kafka. Como vemos, todas ellas tienen la misma estructura: no tienen un objeto concreto, se agotan en s mismas, son autosuficientes. Respecto al esquema aristotlico, ajustan su estructura al concepto de actividad, pues no tienen un fin externo a s mismas. Sabemos que la felicidad para Aristteles deba consistir en la actividad de la parte racional del alma. En la medida en que la praxis se relacionaba de forma directa con la felicidad y no buscaba un objetivo derivado o instrumental, tambin era autosuficiente, al contrario de lo que suceda con la poesis del artesano. Pues bien, lo interesante de las novelas de Kafka es que los personajes que se encuentran ms cercanos a la felicidad (si es que as podemos llamarla) no son aquellos que, como el propio K, luchan dentro del mundo por conseguir una meta concreta sea esta que se le reconozcan los derechos, como dice Arendt, o incluso su felicidad. En realidad, se trata de aquellos personajes que, de alguna u otra manera, consiguen aislarse de la realidad. La clave es que esto lo hacen por medio de actividades que reproducen la estructura de la contemplacin aristotlica. Sus vidas no participan de la estructura general de la praxis en tanto que sta ltima tena como objetivo una posibilidad de vida concreta (aquella que otorgaba felicidad) y, por lo tanto, haba de ponerse en prctica dentro del mundo. Por el contrario, los ayudantes, el artista del hambre, el guardin y los estudiantes saben
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que, viviendo en un mundo trgico, ninguna felicidad resultar jams en el esfuerzo de perseguir una aspiracin. Esta felicidad pertenece a otras pocas. El suyo es un mundo cado, y lo nico que debe intentarse es suspender la tragedia, postergarla, retrasarla. Saben que cualquier accin que uno emprenda con un fin particular (aunque ste sea el bien supremo de la felicidad) y que reclame la participacin del mundo, est condenada a fracasar. Saben que, como les suceda a los hroes antiguos, en algn momento emanar la hamarta y, con ella, la miseria. En este retiro que llevan a cabo similar al que practica el extrao personaje kafkiano del cuento La madriguera han encontrado una forma de vida que, si bien no puede llamarse felicidad, al menos tampoco participa de la tragedia. Aunque Aristteles equipare lo que resulta de la teora y de la praxis y llame a ambos felicidad, lo que los personajes kafkianos obtienen a cambio de su aislamiento no debera llamarse as. No tiene ni la consistencia ni las implicaciones virtuosas que el concepto tena para Aristteles. Se trata, ms bien, de la placidez que emerge de la inmunidad. No sern tan felices como el hroe, pero a diferencia de l, estarn salvados. Y sin embargo qu extrao resulta observar que slo ellos parecen ser felices, pero a la vez, parecen desconocer que estn salvados! La salvacin slo se conoce en su prdida. Para el extrao observador que mira desde fuera, en ellos parece darse un bienestar animal. 8. De la improductividad Queda claro, por lo tanto, que aquello que salva a estas criaturas de Kafka no es el contenido de sus acciones, sino el hecho de que su estructura se conforme como una actividad. Lo que de valioso o redentor hay en ellas no est en su contenido concreto, ni en el placer intrnseco que reportan tan til y valioso es, en este respecto, el estudio como el ayuno o la espera. Lo importante es que su estructura autosuficiente permite que se aslen de tal forma que no tengan que participar de la tragedia del mundo. Tratar el hambre como fin en s mismo, el estudio, la espera todo ello se equipara al bien supremo, a la contemplacin aristotlica y su felicidad. Al hacer esto, Kafka parece darse cuenta de que lo realmente apreciable de la contemplacin (divina o no) no residira tanto en aquello que a travs de ella nos es dado ver (a
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Dios), sino el que por medio de ella podamos separar los ojos del mundo. As se fundamenta la transicin desde la contemplacin al ideal asctico: cualquier cosa merece ser tomada como un fin en s mismo, siempre que nos concentremos en ella con el suficiente celo. Tal vez la extraa potencia que Kafka aprecie en el ser humano sea que, a poco que quiera, a poco que acumule un poco de esfuerzo, podr convertir cualquier accin en una actividad; podr vaciar hasta el trabajo (poesis) de su lgica interna y darle un sentido exclusivamente asctico o espiritual6. El argumento segn el cual las actividades de estos personajes kafkianos son ms valiosas cuanto ms les permiten separarse de la realidad se refuerza cuando, en el caso del artista del hambre, descubrimos que su prctica adquiere su plena expresin cuando est tan delgado que ya nadie lo ve, y ya nadie se para a mirar la jaula de circo en la que est enclaustrado; en ese momento su productividad se reduce al mximo, pues ni siquiera aprovecha a un pblico. Y entonces alcanza la perfeccin en su actividad. Del mismo modo, el guardin que en el cuento Ante la ley vigila la puerta, lo hace a pesar de que ni el campesino, ni nadie, vaya a entrar jams. Y finalmente, en relacin con la actividad del estudio, sta adquiere su formulacin perfecta no en el estudio de la ciencia (que poda guardar algn tipo de relacin referencial con la realidad) sino en el estudio de las leyes, pero de unas leyes que jams se habrn de aplicar. La puerta a la justicia es el estudio dice Benjamin. Pero Kafka no se atreve a incorporar a este estudio las promesas que la tradicin haba puesto en la Torah. Sus asistentes son sacristanes que han perdido su casa de rezo; sus estudiantes son pupilos que han perdido sus escrituras sagradas (815). El estudio de las leyes, por lo tanto, adquiere en realidad la forma de un rezo sin objeto, de una espera eterna, de una expresin de hambre perpetua. 9. De la ayuda Con todo, de entre todas las posibilidades planteadas por Walter Benjamin, el caso de los ayudantes necios es sin duda el ms complejo, y merece un anlisis aparte. Ni siquiera el propio Benjamin sac a la superficie toda su profundidad. Pues no derivan su bienestar de llevar a cabo una actividad que podamos identificar,
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Algo similar vio Walter Benjamin en la prctica del coleccionismo como la

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a primera vista, con la tarea asctica. Los ayudantes se dedican a ayudar, en lo que sea, y en tanto es as, han de participar en todo tipo de acciones. Si en la tragedia griega, como hemos dicho, la continua labor deliberativa en la bsqueda de la felicidad era lo que daba unidad a todos los actos diversos del hroe (matar, amar, engaar, luchar, etc.), es decir, si la relacin directa que estos ltimos tenan con la felicidad les daba a todos ellos el carcter conjunto de una actividad, en la vida del necio la felicidad no se relaciona con llevar a cabo una posibilidad de vida concreta, sino con no tener ninguna en particular. La clave estar en cmo se relacionen con cada una de estas tareas. En el sentido de su ayuda habremos de encontrar la naturaleza de su salvacin. Como sabemos, la principal misin de los ayudantes de K no era sino hacer que no se tomase las cosas demasiado en serio. As se les orden desde el castillo. En parte, podramos decir que los ayudantes tratan de dar ejemplo al propio K acerca de cmo deberan hacerse las cosas. La actividad de los ayudantes, como la del necio, se encontrara a mitad camino entre el trabajo y el juego. Porque ellos no tienen ningn inters especial en terminar ninguna tarea, no tienen un objetivo diferente a la propia actividad. Esto concuerda perfectamente con la naturaleza especfica del concepto ayudar, que se sita en algn lugar entre los dos puntos absolutos de empezar y abandonar una tarea, bien por haberla satisfecho, o bien por fracasar. Pero cuando el contenido de una actividad consiste en la ayuda, tanto el fracaso como el xito que podran llevarla a trmino han de evitarse a toda costa. En realidad, el comportamiento de los ayudantes, entre el trabajo y el juego, consigue que su ayuda siempre vaya a ser necesaria. Pues su tarea no consiste en permitir que se realice el objetivo de K ir al castillo, hablar con Klamm, que se le reconozca como agrimensor; pero tampoco consiste en convertir a K enteramente en uno de ellos, en uno de estos seres necios y sin preocupacin. K es su patrn y ellos son sus ayudantes, y este esquema ha de seguir vigente, o de lo contrario no podrn llevar a cabo la ayuda. Esto implica que K nunca debe llevar su labor a trmino, y a la vez, que tampoco se desprenda de ellos. En el caso de los ayudantes, como vemos, la ayuda no es un medio para ninguna otra cosa, para ningn fin externo.
acumulacin de unos objetos que han perdido su valor de uso. Vase su ensayo Paris. Capital del siglo XIX (32-49).

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10. De los ayudantes El intelecto contemplativo, en Aristteles, renunciaba a ser aplicado a lo abierto, a la realidad, a la prctica; se alejaba de la felicidad que resultaba de la accin entre los hombres y haca de la contemplacin una actividad final. Del mismo modo, la ayuda es en este caso una actividad independiente, y no requiere un objetivo externo para tener sentido. Por eso los ayudantes van de un sitio a otro, siempre activos, sin dejar de entrar y salir de tareas que nunca llevan a trmino. Adems, los ayudantes se entregan a cualquiera de sus tareas con un frenes que al agrimensor le resulta alarmante (porque siempre las realizan mal). Una de sus cualidades ms marcadas, como anota Walter Benjamin, es que estos personajes nunca se cansan. Qu diferencia con K, que desde el primer al ltimo da que reside en el pueblo siente un agotamiento especial, tanto que le impide caminar por la nieve mientras sus ayudantes se deslizan por ella fcilmente! Lo atraa irresistiblemente buscar nuevas relaciones, pero cada nueva relacin intensificaba su cansancio (Kafka 388), dice el narrador acerca de K. Mientras K tiene que cargar y orientar cada nueva relacin que viene a su paso hacia la consecucin de un objetivo que lo tiene absorbido, los ayudantes apenas dejan que las personas afecten su actividad, y las relaciones se quedan siempre en los mrgenes de sta. En realidad, esa funcin de ayudantes que llevan a cabo con tanto ahnco les sirve solamente para salvarse a s mismos; slo en un segundo momento entra la salvacin de K, la cual (por supuesto) tiene que ver con que se olvide, ms que con que llegue a consumar su objetivo. En un momento dado llegamos a sospechar que el pilar fundamental de la novela y en cierto modo de todo el mundo de Kafka no se halla en sus personajes principales, a pesar de lo que stos, con tpico delirio de grandeza, podran pensar. Al contrario: nos damos cuenta de que todas aquellas personas que tienen un carcter o un oficio definido, que tienen ambiciones, profesiones y objetivos los seores, las mujeres, los maestros de escuela, la posadera, e incluso K, todos ellos sirven en el fondo a este tipo de seres secundarios, pues en ellos se da la existencia ms pura y ms perfecta. Ellos seran los dioses en torno a los cuales gira el mundo. Las preocupaciones de aquellos

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son necesarias para que emerja su necedad. Por eso la funcin del protagonista, como la de los dems hroes kafkianos, consistira ms bien en encarnar el componente de perdicin y sacrificio necesario para que sus ayudantes pudiesen vivir como tales, pues slo gracias a esto puede actualizarse algo cercano a la felicidad en este mundo trgico. K es el paria en el mundo del castillo, el forastero que es sacrificado para que estos seres puedan ayudar. Por eso no es extrao que, en un momento dado, el agrimensor comprenda que los ayudantes son sus enemigos; se da cuenta de que, mientras su ayuda triunfe y ellos existan como tales, su misin de agrimensor quedar en el limbo. Por eso, a pesar de las plegarias de los ayudantes, los acabar despidiendo y terminar con su relacin contractual. Impide que los ayudantes puedan seguir perseverando en una actividad que les permita estar salvados. A partir de entonces deshar el hechizo, se acabar la magia: si antes iban siempre juntos y tenan aspecto de chiquillos, ahora aparecern solos, cada uno por su lado, y sern mucho ms viejos. Si antes, como ayudantes, jams se cansaban y nunca estaban enfermos, ahora la fiebre har mella en uno de ellos. Si antes apenas hablaban, si solamente gesticulaban y daban aullidos de felicidad si no parecan tener ningn otro tipo de sentimientos ni de preocupaciones ms all de ayudar en su peculiar manera, ahora manifestarn otro carcter, otros instintos. Emerger su pasado, tendrn una historia, sern personas adultas, incluso rencorosas y obscenas. Cuando K era su patrn, ellos eran ayudantes antes que cualquier otra cosa. No tenan ni siquiera una personalidad o una identidad concreta. En la ayuda estaba lo ms cercano a la felicidad, y no dejaban que ninguna otra lgica (ni de placer ni de productividad) creciese lo suficiente como para que se interpusiese entre ellos y esa actividad. As, mientras eran ayudantes, bromeaban con su novia Frieda, pero lo hacan solamente como si fueran chiquillos. Una vez acaba la relacin contractual, sin embargo, el agrimensor tendr que ver cmo uno de ellos la seduce y se queda con ella. 11. De la suspensin de la posibilidad trgica Artistas del hambre, guardianes sin objeto, estudiantes pero tambin actores. Segn Benjamin, tambin hallamos la salvacin

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en quin acta, sobre todo en quien se interpreta a s mismo. Al final de la novela Amrica, los personajes son contratados por un circo que les paga solamente para que se representen a s mismos, pero tal y como son, sin restringir en nada el espectro de su comportamiento ni variar nada de lo que haban hecho hasta ahora (800). En ste como en el resto de los ejemplos ya apuntados, Kafka parece haber hallado la redencin en un esquema de actividad muy concreta. Su principal caracterstica consiste en llegar a la felicidad a travs de la obligacin que representa el trabajo, pero un trabajo al que se le ha vaciado de un objeto externo a s mismo, y que por eso se ha convertido en actividad. A grandes rasgos, podramos decir lo siguiente: la praxis de los personajes kafkianos (aquello que, segn la definicin aristotlica, se relaciona directamente con el bien supremo de la felicidad) consiste en un tipo de poesis (de trabajo, de tarea que puede estar sometida a una relacin contractual) cuya estructura, a su vez, se articula a partir de ciertos rasgos de la contemplacin aristotlica (teora). En el entrecruzamiento de estas tres esferas en las que Hannah Arendt dividi la condicin humana, encontramos personajes que son capaces de esquivar los dos grmenes propios de la tragedia en todas las pocas. Porque, en tiempos de Kafka, la va heroica haba sido descartada. Como descartada estaba la viabilidad de toda aquella accin que se llevase a cabo en el nombre del mismo dios. No era la poca de un santo, ni la de un hombre de accin. Acaso era el tiempo del trabajo? En efecto, hubo un momento en la historia en que el trabajo, tomado como una vocacin, fue sublimado hasta ocupar la posicin redentora. As lo sistematiz Max Weber, cuyo hermano dio clases a Kafka en la facultad de derecho7. Con todo, en el siglo XX ya nadie poda defender esta opcin. Y no se trataba solamente de que Max Weber hubiese diagnosticado las consecuencias trgicas que entraara acudir al trabajo segn las antiguas dinmicas de la vocacin; es que el propio marxismo ya antes haba descrito el sistema de produccin capitalista a travs de la categora de la alienacin. En el fondo, Weber ya estaba aqu a la defensiva.
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Para esta temtica de las relaciones del mundo de Kafka con el mundo de la sociologa de Max Weber, vase el conocido ensayo de J. M. Gonzlez, La mquina burocrtica, Afinidades electivas entre Max Weber y Kakfa, Madrid, Visor, 1989.

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La emergencia del trabajo racional y automatizado pudo suponer, en el inicio de la poca contempornea, cierto alivio para el hombre y su manera de relacionarse con el sentido de la vida. Parece indudable que Kafka lo pudo ver de este modo: todo lo que implicase apartarnos de la densa, profunda y pesada reflexin existencial deba ser bienvenido. Por eso los personajes de Kafka encuentran tantas veces la salvacin en una actividad profesional repetitiva. A partir de este punto, sin embargo, de lo que se trataba era de evitar tambin las consecuencias que la esfera profesional entraaba, las posibilidades trgicas que eran inherentes al trabajo. No se puede decir aqu que Kafka asumiese las soluciones del marxismo. Ms bien, lo que propuso fue eliminar de la poesis cualquier residuo de productividad, todas las categoras que eran propias del capitalismo e incluso de la racionalidad: la utilidad, el provecho, el uso prctico, etc. As se constituye un rezo sin dios, una ascesis sin objeto externo. Sin duda, aqu debemos apuntar hacia la tradicin juda, pues podemos percibir ciertas afinidades espirituales, incluso humorsticas, entre la lgica de Kafka y este proverbio del rab Tarfn: No es necesario que acabis el trabajo, pero ninguno de vosotros es libre de abandonarlo8. Todo esto es fcil verlo en los ejemplos que ya hemos comentado. La salvacin parece hallarse en aquello que es capaz de ocuparnos sin imponernos a su vez su sentido o su finalidad. En un trabajo que reduce, efectivamente, el espectro de nuestra vida y de nuestra actividad, pero que, a la vez, no nos aleja de nosotros mismos, pues somos el nico objetivo de su actividad. Un trabajo como este no produce alienacin pues el hombre no ve en l una prdida; al contrario, l mismo se entrega a ella con facilidad. 12. De los mensajeros
Entonces, el grupo fue cortado desde atrs, con paso rpido, por un hombre que se inclin ante K y le tendi una carta. K sostuvo la carta en la mano y mir al hombre, que en aquel momento le pareci ms importante. Exista un gran parecido entre l y los ayudantes: era tan esbelto como ellos, pero, sin embargo, totalmente distinto. Si K lo hubiera tenido en lugar de sus ayudantes! Le recordaba un poco a la mujer del nio que haba visto en casa del maestro curtidor. Iba vestido casi de blanco; su traje era sin
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Las sentencias de los Padres (ctd en Harold Bloom 305).

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duda de seda, era un traje de invierno como todos los dems, pero tena la delicadeza y la dignidad de un traje de seda. Su rostro era luminoso y franco, los ojos desmesurados. Su sonrisa era sumamente alentadora; se pas la mano por el rostro como si quisiera ahuyentar esa sonrisa, pero no lo consigui. Quin eres?, pregunt K. Me llamo Barnabs, dijo, y soy mensajero. Al hablar, sus labios se abran y cerraban viril pero tiernamente. (Kafka 394)

Artistas del hambre, guardianes sin objeto, estudiantes, actores, ayudantes pero tambin mensajeros. Walter Benjamin toca solamente de pasada al personaje de Barnabs, el mensajero de K en El castillo, aquel que le trae las cartas del hermtico Klamm. Dice Benjamin que las figuras de los ayudantes se parecen a los mensajeros en algunas cosas, pero no analiza estos ltimos en profundidad. En cambio, Giorgio Agamben, filsofo y traductor de las obras de Benjamin al italiano, desarrolla en la actualidad parte de su propuesta tica y poltica en torno a la especificidad de este personaje ejemplar9. En realidad, los mensajeros se parecen a los ayudantes porque ambos se cuentan entre los salvados, pero sus propuestas de salvacin son tan diferentes! Barnabs no hace suya la salvacin del santo ni de los hroes, pero tampoco la de un retorno a la animalidad. Por eso es aprovechable para unos estudios ticos. Los mensajeros estn ms cerca de K y del resto de los hroes kafkianos que ninguno de los criados; ellos son hombres salvados, gente que ha conseguido aislarse de la tragedia sin tener que renunciar, por ello, a su condicin humana. De no ser por esta cercana, no se podra explicar el fraternal aprecio con que K el agrimensor se dirige hacia Barnabs, en oposicin al odio que tiene a sus dos ayudantes. Si stos eran pequeos genios o dioses que poblaban la tierra, la descripcin de este mensajero se ajusta claramente a la de un ngel. En este contexto, su ser angelical ha de interpretarse como la consumacin de una posibilidad humana, y no como su superacin. Es por esto que en mi opinin la lectura de los hroes kafkianos no ha de hacerse desde el estatus de ciudadano, como haca Hannah Arendt, sino desde el del ngel. Slo por el rgimen de continuidad que hallamos entre lo angelical y lo humano se explica el que ninguno de los personajes humanos de Kafka sea
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Vase su ensayo Bartebly o de la contingencia (Preferira no hacerlo 115).

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totalmente despreciable, pues en ellos late tambin el resplandor, la humanidad y la posibilidad de ser salvados. Del mismo modo que alguno de ellos haca el ridculo y pareca un criado infantil, en otros instantes tambin se acercan a un ngel. El propio Barnabs, en sus momentos de mayor preocupacin, parece transformarse en humano, cuando su mirada se le nubla con la tragedia de su hermana, por el problema familiar10. Esta continuidad entre los ngeles y los humanos se debe a que en la salvacin especficamente humana que presentan los mensajeros tambin interviene el oficio del Kafka escritor. Tiene que ver con su estilo, con una forma de narrar de la que el autor como veremos ms tarde no puede escapar. Se trata, en resumen, de una solucin comunicativa: el lenguaje es lo que une al ngel y a los hombres. Los artistas del hambre, estudiantes, ayudantes, actores, guardianes, etc., apenas hablaban. Pero todas las personas de Kafka (K, Frieda, la posadera, Amelia, el nio Hans), en la medida en que hablan, en la medida en que han de usar el lenguaje de su autor, tambin participan de una sustancia angelical. 13. De la comunicabilidad Sin duda, era slo un mensajero, no conoca el contenido de las cartas que tena que llevar, pero tambin su mirada, su sonrisa, su forma de andar parecan un mensaje, aunque tampoco supiera nada de ello (Kafka 397). En este fragmento apreciamos la culminacin que encarna Barnabs. Por eso est salvado. En l se ha alcanzado el ideal filosfico de la comunicacin inmediata, la indiferencia entre forma y contenido, entre medio y fin comunicativo. En l se ha producido la simetra perfecta, el exacto solapamiento entre el ser y la comunicacin, el mensaje y el mensajero, entre el ente que comunica y aquello que es comunicado. En este preciso lugar de la novela se da la convergencia entre una realidad dinmica (la del proceso comunicativo) y el ente que la lleva a cabo. En esta coordenada, ente y movimiento coinciden, junto con existencia y expresin, y por el cuerpo del mensajero no fluye sangre sino comunicacin. En estos mismos trminos podramos interpretar la metfora de Antonin Artaud,
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Dice Benjamin que la tragedia kafkiana se desarrolla siempre dentro de la familia (Frank Kafka. On the Tenth Anniversary of his Death 796-8).

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la del cuerpo sin rganos, sobre la que el filsofo Gilles Deleuze tambin trabaj. El propio Deleuze, a partir del pensamiento metafsico de los estoicos, define el acontecimiento dentro de la unidad de tiempo ms pequea que el mnimo de tiempo continuo pensable, y precisamente lo hace como aquello que consigue articular la diferencia entre las dos series del significado y del significante, de los cuerpos y las palabras (2005, 53). As, podramos decir que en Barnabs se ha abierto la puerta a la dimensin infinitesimal, en la que las realidades son tan reducidas que no existe un ente ms all, indistinguible de una relacin causal, donde el ente existe solamente como parte de un acontecimiento comunicativo o relacional. En la esfera de los hombres, quien slo fuese un ser humano en tanto participase de una relacin, ese hombre sera, asimismo, solamente comunicacin. Como le sucede al mendigo que vive siempre en la calle, Barnabs no tiene interioridad, no posee nada privado; l, por lo tanto, no aporta nada a la comunicacin, no la instrumentaliza ni pone ningn obstculo, simplemente aporta su mera potencia de expresividad. Aunque lleve cartas del castillo, stas no agotan todo su potencial comunicativo; aunque el castillo empapelase su cuerpo entero con informes, no podra ser anulado. Porque, aparte de los comunicados del castillo, su cuerpo consiste en infinitos mensajes. Qu comunican estos mensajes? Si los ayudantes de K hallaban la salvacin en la realizacin de una actividad (la ayuda) que, a pesar de su significado corriente, no serva como medio para fin alguno y que, por eso mismo, no reportaba productividad, en el mensajero hallamos la redencin en una solucin similar. Giorgio Agamben lo explica alrededor de la categora del gesto, y lo hace partiendo tambin de la fuente aristotlica: Si el hacer [poesis] es un medio con vistas a un fin, y la praxis es un fin sin medios, el gesto rompe la falsa alternativa entre fines y medios que paraliza la moral y presenta unos medios que, como tales, se sustraen al mbito de la medianidad, sin convertirse por ello en fines. [] El gesto es, en este sentido, comunicacin de una comunicabilidad [], lo que muestra es el ser-en-el-lenguaje del hombre como pura medianidad (Medios sin fin 54). Ms all de los mensajes del castillo, lo que Barnabs presenta a K son seales de una humanidad absoluta, una receptividad y apertura tan puras que K, absorbido como est por el reconocimiento de su

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oficio como agrimensor, no es capaz de ponerse a su altura. En esos momentos no es consciente (ni puede llegar a serlo) de que jams encontrar la felicidad en nada que pueda venir del castillo, sino en Barnabs y en la pureza que slo l puede llegar a ofrecerle. El desplazamiento respecto a Aristteles parece claro: la felicidad, que anteriormente incida en el ejercicio del logos, en la actividad de la parte racional del alma, se vincula ahora a la dimensin comunicativa. A diferencia de todos los dems personajes de la novela (exceptuando a los ayudantes), el mensajero no guarda consigo ningn objetivo concreto cuando se encuentra delante de K. En esos instantes al menos, su comportamiento se gua solamente por la comunicabilidad, por la lgica interna de la relacin social. Despus leeremos que Barnabs tambin tiene su propia tragedia familiar, e incluso se aludir a la posibilidad de que el mensajero est sacando ms provecho de la relacin con el agrimensor que el propio agrimensor de Barnabs. (En efecto, parece ser que la primera carta que recibi del castillo fue la carta que entreg a K.) Pero esto no impide que entre ellos al menos pueda surgir la amistad. Al contrario, en el mundo del escritor checo la magia es ms verosmil cuanto ms improbable y ms difcil sea. Estaramos entonces ante un verdadero milagro. 14. Del deseo inconsciente Digmoslo en trminos deleuzianos: si antiguamente los ngeles solan articular dos series de significado y significante diferentes (la esfera de Dios y la de todos los hombres), en el mundo de Kafka las dos series ya se extienden en un terreno plenamente inmanente y secular. Sin embargo, tan importante como que la igualacin entre estas dos series disuelva el nivel de la trascendencia resulta que la salvacin no venga unida a ninguna de ellas. Esto es as por mucho que stas anclen en el castillo, en la ley o en cualquier otro elemento externo al componente relacional. Por eso el ngel pagano slo puede ser el mensajero, porque el nico humano que merecera la salvacin en un mundo trgico sera aquel que residiese, siempre, en la pura mediacin. La idealidad ha de buscarse en el acontecimiento relacional entre dos series que, al encontrarse ambas en un mundo cado, ya han perdido todo poder de salvacin trascendente.

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Lo importante es el componente relacional entre los hombres: sta es una verdad que, aunque no es ni rotunda ni evidente, parece acompaar todas las novelas de Kafka. Podramos decir de ella que se trata del contenido latente del sueo kafkiano. En su Interpretacin de los sueos, Freud escribi que toda fantasa onrica ilustraba la satisfaccin de un deseo: ste poda realizarse de forma abierta (como cuando un nio suea que se termina la tarta que su madre guard), o de forma encubierta (cuando el sueo muestra slo una va para satisfacer de forma indirecta otro deseo, inconsciente, cifrado y difcil de aceptar). Siguiendo esta misma lgica, podramos decir lo siguiente: a pesar de que el hilo argumental de El castillo o El proceso parezca residir, como sus nombres indican, en la consumacin de un fin o un objetivo concreto por parte de sus protagonistas (en el caso de K, llegar a las puertas del castillo y verse reconocido en su oficio; en el de Josef K, probar su inocencia), lo cierto es que estos objetivos, estas bsquedas concretas, parecen ser slo excusas para que la novela explore dilogos y relaciones. stas se hallan ms presentes que la propia accin. Adems, los fines obvios de los protagonistas nunca se cumplen. En las ocasiones en las que el protagonista no muere como en El proceso, su objetivo simplemente se posterga hasta la eternidad. La novela se deja incompleta y el personaje queda agotado, como ocurre con K. Parece como si la autntica salvacin de los personajes, en contra de lo que ellos piensan, no se debiese buscar en probar su inocencia o en arribar al castillo, sino en toda la serie de relaciones sociales y dilogos que stos mantienen durante la novela. Relaciones que ellos por supuesto solamente valoran como medios para su fin particular, pero que, sin embargo, acaban siendo lo nico que se concreta al final de la historia. En ese sentido, habra que buscar el deseo latente del sueo kafkiano en el componente de sociabilidad, cuyo ideal mximo sera la pureza comunicativa y humanitaria que encarna Barnabs. Y efectivamente, los ejemplos ms cercanos al concepto de amistad los encontramos entre los dos ayudantes y entre K y su mensajero. Por el contrario, el aparente deseo que recogen los ttulos de las dos novelas seran falsos objetivos, fines superficiales que quedaran subordinados al componente de sociabilidad que ya hemos identificado. Se reproducira entonces la misma lgica que ya apreciamos al tratar el concepto de la ayuda, en la medi240

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da en que las relaciones sociales en las que participa K tendran como fin perpetuarse, propagarse en el tiempo, pero nunca servir para consolidar un objetivo externo a s mismas. La utopa de Marx, por cierto, resida en algo similar: en un trabajo que fuese en todo equivalente a su dimensin corporativa, comunicativa y de socializacin. 15. De la tragedia y la utopa La calidad de mensajero de Barnabs no se reduce a su tarea oficial, institucional o profesional. Las fronteras entre el mbito oficial y la esfera ntima o domstica de las personas son difusas, pero es indudable que ambas, de algn modo u otro, estn conectadas: En ninguna parte haba visto K hasta entonces lo oficial y la vida tan entrelazados como all, tan entrelazados que a veces poda parecer que hubieran invertido sus respectivas posiciones (Kafka 414), dice el narrador. Por eso, tal vez lo ms misterioso e inquietante de esta novela resida en el ncleo de esta trabazn causal, en aquello que conecta, por un lado, el estatus profesional o institucional que Barnabs posee como mensajero del castillo, y por otro su calidad de mensajero ideal, heredero de los antiguos ngeles. En realidad, esta convergencia entre lo ms oscuro y lo ms luminoso (es decir, entre la esfera del poder, de las instituciones o desde el punto de vista marxista del capital, y la humanidad ideal) esconde la clave de la esttica y el mundo de Kafka. Y a este respecto podremos hacernos las siguientes preguntas: es casualidad que el castillo contrate a un ngel como mensajero? Y si no es as, qu tiene que ver una cosa con la otra? Qu correspondencias se dan aqu? Por medio de qu lgica debemos unir la una con la otra? Hubiese sido posible que el ser angelical de Barnabs se revelara de alguna otra manera, o acaso lo ms puro necesita de la suciedad para emerger ante los ojos del mundo? Hubiese K conocido a este ngel sin la intermediacin del castillo? Kafka parece decir lo siguiente: debemos tener los ojos alerta ante la tragedia del mundo, pues en medio de ella emerger la pureza. Una belleza descomunal y perfecta emerger en medio del horizonte trgico, y a nuestros ojos lo har al margen de toda fealdad, hasta el punto que parecer que funciona por una lgica propia e independiente. Efectivamente, como hemos dicho, la fe241

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licidad y la belleza consisten en la inmunidad. Ms an, a partir de este ejemplo de belleza ser posible imaginar un mundo puro, sin fealdad, ser posible teorizar o conceptuar un sistema que no haga sino reproducir la lgica interna que se ha dado en ese ejemplo de belleza. Buscaremos as su proliferacin cuantitativa. Y diremos, por ejemplo: la felicidad consiste en la ayuda y en la comunicabilidad. Como actividades que son, tienen una lgica autnoma. Basta con que sta se esparza por toda la tierra para que se realice la utopa. Pensar tales cosas ser la tarea de la poltica y de la filosofa, que por eso no dejan de ser necesarias. Pero Kafka nos recuerda que uno no debe tener demasiada confianza. Sus novelas nos advierten que esta misma inmunidad tan slo puede acontecer en el horizonte de la tragedia, dentro de ella. A pesar de todas las apariencias, la autosuficiencia de la felicidad y de la belleza, de las actividades de los ayudantes y los mensajeros, no es tal. Tal vez s lo sea dentro de un nivel conceptual, desde un punto de vista estrictamente filosfico. Pero, en realidad, la belleza necesita de la fealdad y la tragedia; de lo contrario un ngel no trabajara para el poder ms inhumano y oscuro. La cercana entre ambos no es casualidad: es un hecho, aunque no tenga explicacin alguna. Concluimos entonces que es imposible que exista ms belleza en el mundo, en el nuestro y el de Kafka. Toda la fealdad, la desgracia, la inhumanidad y la tragedia de la aldea y del castillo en realidad estn as dispuestas para que pueda existir la belleza, por pequea que sea, por irrisoria que parezca en comparacin a la fealdad. Aunque la posibilidad de una utopa completa sea imaginable, no es factible que el mundo entero se pueble de ngeles. Al contrario, Kafka nos muestra que toda la fealdad del castillo apenas alcanza para que exista un Barnabs y un par de ayudantes. 16. De los hroes kafkianos A propsito de Kafka y de su forma de escribir, Hannah Arendt nos relata la siguiente ancdota: Una vez registr en sus diarios, con sincero asombro, que cada una de las frases, tal como las iba escribiendo por azar, era perfecta (Franz Kafka, revalorado 92). Como se observa, Kafka no puede evitar ser un escritor prodigioso. Pero de la misma manera, no puede evitar que K y el resto de las personas (sus iguales) que habitan la aldea y el casti242

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llo, se contagien de esa perfeccin e idealidad. Que la aldea y el castillo, que los seores y los aldeanos, que los seres y las cosas que hablan y existen a travs de su pluma aparezcan envueltos en el milagro de su prosa es tan inevitable como el que todas las frases de Kafka rayen la perfeccin. La forma lingstica, el medio de expresin del escritor checo, acaba transformando la esencia del mundo que tiene por objeto describir. A partir de aqu nos encontramos ante el hecho paradjico de que el ms complejo, asfixiante y secreto de los universos imaginables est siendo descrito y elaborado con el medio ms perfecto y luminoso. Esto explica que hallemos de nuevo dos caras en el mundo kafkiano. Los mismos rostros los observamos en la posibilidad de que all donde exista la inhumanidad exista tambin el humor. Pues este ltimo emerge justamente cuando se afirma el componente extrao de esta realidad, cuando ste se afirma, se describe y se narra con el lenguaje pulcro de Kafka. Igual de importante resulta destacar que el lenguaje concuerda plenamente con el ideal de la comunicabilidad. Su estilo literario tiende (como no podra ser de otra manera) hacia la adquisicin de ese estatuto de perfecta medianidad que, a partir de las palabras de Agamben, identificamos con el ngel, con el mensajero, Barnabs. Acaso no escribe Hannah Arendt que su lenguaje es claro y sencillo como la lengua cotidiana, aunque exquisitamente pulcro y neutral? Acaso no dice que su prosa no parece revestir ninguna peculiaridad, que no tiene, por s misma, ningn rasgo seductor ni embriagador; al contrario, est al servicio de la pura comunicacin, y su nica caracterstica es que, si se analiza atentamente, se ver siempre que lo que comunica no se podra decir de manera ms sencilla, ms clara, ms breve (82)? En realidad, para Kafka los medios adquieren ms importancia que los propios fines, cosa que vemos en todos los estratos de su literatura. Ya lo observamos al descubrir, con ayuda de Walter Benjamin, que en sus escritos la salvacin viene unida a cierto tipo de personajes y actividades que, hasta el momento, haban adquirido su sentido solamente dentro de la esfera de la mediacin, con vistas a satisfacer un objetivo. En Kafka, sin embargo, conectan directa y solamente con la felicidad. Lo hemos visto, tambin, en el hecho de que el objetivo aparente que persiguen sus hroes acaba transformndose en las relaciones sociales y di243

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logos en los que van tomando parte. Y apreciamos tambin, en relacin con esto ltimo, cmo la lnea argumental de los escritos es decir, aquello que, tradicionalmente, compona el propsito del arte narrativo acaba subordinndose al desarrollo completo del medio expresivo, es decir, a la consumacin de un estilo en el que el autor persevera hasta hacer de l, tambin, una actividad. Como no poda ser de otra manera, los protagonistas observan entonces cmo el objetivo que llevaban consigo (alcanzar el castillo, demostrar su obediencia) acaba postergndose de forma definitiva, eterna. A la vez, el lector se da cuenta de que pasan las hojas y que las novelas quedarn inevitablemente suspensas. As pues, el estilo de Kafka participa del gesto del ngel. Lo siguiente que cabe decir es que, en la medida en que los personajes hacen uso de las palabras del escritor checo, ellos tambin participan de la personalidad de Barnabs. Esto se trasluce en el carcter de los hroes kafkianos. Qu identidad podra tener quien tratase de ser pura comunicabilidad? Qu carcter, de forma rigurosa, podramos hallar en un ngel? Entregarse a la comunicabilidad, aceptar que todo lo que salga de uno vaya en favor del componente relacional, ha de implicar el abandono de cualquier objetivo concreto, meta, plan de vida, deseo o ideal que implique algo diferente a la pura labor de mediacin que uno se ha comprometido a satisfacer. Y hemos visto que, a pesar de sus problemas familiares, Barnabs se comporta de esta forma delante de K. Por eso merece ser llamado ngel. En la descripcin que Kafka nos hace de l, resulta evidente que tiene rasgos de hombre y de mujer, que se parece a K tanto como a sus ayudantes. Pero es importante resaltar cmo ninguno de estos rasgos predominan sobre l (ni ningn otro: su edad, su situacin econmica, su estatuto familiar, etc., dejan de tener importancia). Ninguno de estos rasgos sirven para forjarle un carcter definido, una identidad. Igual que los ayudantes ayudaban antes que cualquier otra cosa, y no permitan que ningn otro aspecto pudiese llegar a conformar un obstculo para la realizacin de su actividad, su ser de mensajero es lo prioritario en Barnabs. En tanto la labor del ngel es comunicar, lo esencial en l no consiste en que sea hombre y tambin mujer, ni en participar del estatuto humano a la vez que del divino; sino antes bien, en no llegar a ser ninguno de ellos, no llegar a ser ni hombre ni mu244

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jer, ni humano ni divino, no llegar a ser nada concreto, no tener carcter ni tampoco identidad, pues ha de ser, ante todo, mensaje. Para poder comunicar, para poder llevar a cabo ese proceso dinmico y relacional, el ngel ha de desprenderse de todo rasgo esttico y definitivo que pueda determinar una identidad. As, tras ser testigo de la prodigiosa memoria de Barnabs, K le pregunta: Y tus deseos? No los tienes? (Kafka 450). Ningn otro personaje, en ningn instante, vaciar lo suficiente su carcter como para satisfacer, tambin plenamente, el requisito de comunicabilidad. Sin embargo, es evidente que los hroes kafkianos tambin utilizan un lenguaje sereno, claro, evidente, y satisfarn parcialmente aquellos principios que hacen posible la comunicabilidad. Es por eso que decimos que participan de una categora angelical, sin satisfacerla plenamente. Uno no tiene ms que leer las pginas que retratan cualquiera de las conversaciones para darse cuenta de la transparencia del argumento y de la perspicacia de K. As habla Frieda, por ejemplo, refirindose a K:
Ya a menudo [] desde el principio mismo, la posadera se esforz por hacerme dudar de ti; no deca que mentas: al contrario, deca que eras infantilmente sincero, pero que tu forma de ser era tan distinta de la nuestra que, hasta cuando hablabas sinceramente, nos resultaba difcil creerte y, si algn buen amigo no nos salvaba, solo podramos acostumbrarnos a ello por amarga experiencia. [] No obstante, no oculta nada, deca una y otra vez [la posadera], y aada: En cualquier caso, esfurzate por escucharlo de verdad; no slo superficialmente sino de verdad. (467-8)

Adems, la falta de carcter o de personalidad aunque parcial ser algo muy marcado en la descripcin de los hroes kafkianos. Walter Benjamin dice de Karl Rossmann, protagonista de Amrica, que era transparente, puro; por as decirlo, sin carcter, en el mismo sentido en que Franz Rosenzweig dice en su Stern der Erlsung que en China la gente est en lo que respecta a sus aspectos espirituales vaciada de un carcter individual (801). Hannah Arendt dir de ellos (y es aqu cuando contradice su argumento inicial) que lo cierto es que esos protagonistas no son en absoluto personas reales, seres humanos como los que podemos encontrar en el mundo real; a pesar de lo detallado de las
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descripciones, les falta precisamente esas caractersticas dispersas y nicas, esos rasgos de carcter que, en conjunto, configuran una persona de verdad (87). La transparencia de carcter que ha de acompaar todo grado de comunicabilidad concuerda totalmente con el tipo de salvacin que los hombres deberan buscar en el mundo trgico, y que los hroes kafkianos, a diferencia del ngel, slo pueden encontrar de forma parcial. En este universo cado donde la tragedia est presente en todo punto, los protagonistas de las novelas de Kafka deberan saber que su objetivo all donde se encuentra su salvacin no est relacionado con ser capaces de demostrar su inocencia, como Josef K hace en El proceso, pues todo el mundo es culpable. Tampoco est relacionado con probar, como hace K, que su llegada a la aldea no fue un error, pues el error es consubstancial a este mundo. Antes bien, su salvacin debera consistir en no cometer ningn error, en no cometer ninguna falta, pues slo de esta forma podran evitar que la gente les hiciese culpables, a ellos, de la enorme tragedia del mundo. Una culpa como esta merecera el peor de los castigos. Por otra parte, en tanto la imperfeccin es consubstancial al mundo, el error en el que los hroes se ven implicados no tiene, en realidad, tanta gravedad, ni merece tanto castigo. El alcalde le dice a K que su asunto es el menos importante de los que mueve el castillo. Ya dijo Hannah Arendt que, a pesar del temor de los aldeanos, que todo el tiempo ven cernirse una catstrofe sobre el protagonista, a K en realidad no le sucede nada (85). Y si recordamos, el propio alcalde dice que K podra quedarse en el pueblo, que el hecho de que no pudiese trabajar de agrimensor no implicaba, en modo alguno, que hubiese de haber expulsin. Lo cierto es que la perdicin de los protagonistas que es ante todo una tragedia social y comunicativa, es decir, el contexto en que K empieza a despertar recelo y antipata entre sus iguales, se activa solamente cuando tratan de probar su inocencia una inocencia de la que nadie, en el mundo trgico de Kafka, ha disfrutado jams. Es fcil pensar que, en El proceso, Josef K no hubiese muerto si no se hubiese empeado en combatir su culpabilidad. Visto de este modo, no es extrao que a los hroes kafkianos se les tilde continuamente de egostas, pues aprovechan el problema que surge en torno a ellos para, adems, reclamar un estatus y un trato que no le pertenece a nadie. Los hroes kafkianos deberan prescin246

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dir de cualquier objetivo, de cualquier meta; deberan abstenerse de perseguir cualquier deseo o proclamar y defender un ideal, incluso los de justicia o inocencia. Se tratara, por tanto, de cmo evitar cualquier error, de cmo no cometer el fallo que pueda justificar que a uno le acusen de la tragedia del mundo. Para responder a esta pregunta, debemos retornar al mundo clsico. Acaso no apuntamos al comienzo del ensayo que la hamarta, el error que desencadenaba la tragedia, provena del interior del personaje, y ms an, de su carcter? El hroe griego hallaba su perdicin dentro de esa serie de acciones (matar, amar, luchar, engaar, viajar, etc.) que llevaba a cabo con el fin de satisfacer su concepcin ntima de felicidad, su mejor posibilidad vital. Adems, vimos que la hamarta emerga como el cncer de toda praxis que viniese mediada por el carcter, en la elaboracin de la felicidad. Teniendo esto en cuenta, parece razonable que algunos de los personajes que habitan el mundo de Kafka, antes de perseguir cualquier concepcin de felicidad (aunque fuese su inocencia), deberan preferir entregarse a la realizacin de alguna actividad vaca y aislada del mundo, adecuar su felicidad a ella y contentarse con que de sta no pudiese emerger algn error. Por eso K se opone tantas veces a la idea de emigrar, pues la felicidad, para l, no se encuentra en el viaje. Emigrar no puedo, dijo K, he venido aqu para quedarme. Y me quedar aqu. Y con una contradiccin que no se molest en explicar, aadi, como si ya hablara consigo mismo: Qu podra atraerme a esta tierra, salvo el deseo de quedarme? (458). El xodo modifica las condiciones en las que la batalla acontece, en vez de presuponer que estas condiciones conforman un horizonte inalterable; modifica el contexto dentro del cual ha surgido un problema, en vez de encararlo al optar por una de las alternativas que se presentan (Virno 71)11. Son palabras de Paolo Virno, un filsofo italiano cercano a Giorgio Agamben. En el mundo de Kafka, la felicidad se encuentra en el xodo, pero no en el viaje. Como suceda con el estudio de una ley que nunca se aplicaba, podramos decir que en la obra de Kafka se modifica de hecho este concepto de xodo, propio tambin de su tradicin juda, y
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Mi traduccin al castellano desde la versin inglesa.

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se hace consistir en el esquema autosuficiente de la actividad. Ya no hay tierra prometida. Tambin los ayudantes, los estudiantes, los artistas del hambre, Barnabs, etc., saben que aqu se encuentra la nica libertad posible, como veremos. Entregarse a la ayuda, a la espera, al ayuno, a la comunicabilidad y esperar que nada pueda crear un nuevo problema. Desgraciadamente, los hroes de Kafka no son plenamente conscientes de esto, y ni siquiera llegan a disfrutar de esa inmunidad. Por un lado, son conscientes de que su conducta ha de asentarse en una actividad de la que no pueda derivarse ningn error, como el que consuma la vida de los hroes trgicos. Por eso, lo nico que hacen a lo largo de la novela es hablar, hacerse entender, comunicarse. Y lo hacen de la manera ms clara y sincera posible. Y reclaman lo mismo de sus interlocutores. La sinceridad y la claridad son dos cualidades que no se daban, por ejemplo, en los ambiguos discursos de los orculos griegos, y la errada interpretacin que haca el hroe de ellos sola ser tambin la causa de su tragedia. Los hroes de Kafka, por el contrario, saben que no han de equivocarse. Tambin saben que su felicidad tampoco se encuentra en matar a alguien, ni en engaar, ni en viajar de un sitio a otro: en nada que reclame un fin externo a la actividad. Desde un principio, K es plenamente consciente de que ha de hablar con el castillo: en su primera noche en el pueblo utiliza el telfono, pero al ver que es un medio inservible, va pasando de una persona a otra. Habla con la posadera, con Frieda, con el alcalde, con el profesor, etc., y al final su nico deseo consiste en ser capaz de charlar cara a cara con Klamm, aunque sea por unos segundos. Siendo as, en qu se equivoca K cuando decide su estrategia? Vemoslo por medio de un ejemplo. Mientras discute con la posadera acerca de esta ltima posibilidad, nuestro hroe dice: Si consigo hacerle frente, no ser necesario que me hable, me bastar con ver la impresin que hacen en l mis palabras y, si no le hacen ninguna o no las escucha en absoluto, habr ganado al menos el haber hablado con libertad ante un poderoso (410). La posadera le repite con insistencia que descarte esa idea, a lo que K responde, amenazador: Qu teme? [] No temer quiz por Klamm? (413). No slo la posadera, sino todos los habitantes de la aldea le asegurarn que hablar con Klamm es
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del todo imposible. Y en efecto, la novela acabar sin que este encuentro se haya producido. En estas dos intervenciones de K encontramos dibujado su error principal. La indefinicin general que predomina sobre su carcter tan slo se pone en suspenso para mostrar una esperanza infantil o una excesiva combatividad; estos son los dos polos de su personalidad, las dos cosas que le diferencian de un ngel. Por un lado, vemos que es capaz de pensar que entre Klamm y l mismo se dar un nuevo ejemplo de comunicacin perfecta, como ya le sucediera con Barnabs. No hemos de olvidar que ste es el mensajero de Klamm, lo cual confirma la opinin de que K ha proyectado la salvacin en la persona equivocada. La salvacin, como siempre, no se encuentra tanto en el fin sino en el medio, no tanto en el poderoso como en su mensajero. (Hemos de conformarnos siempre con permanecer en el umbral, parece decirnos Kafka. Ni dentro ni fuera, pues la entrada es tambin un obstculo eterno. Simplemente, debemos hallar la forma de ocupar nuestra vida en el umbral) Pero, por otro lado, K pasa de esta esperanza inmadura a la beligerancia ms extrema, cuando alude a la posibilidad de que la aldea deba temer por Klamm. Entonces imagina una guerra extraa. No se da cuenta de que el mundo del castillo dej de ser hace tiempo un campo de batalla en el que uno pueda encontrar la victoria. La salvacin se encuentra en la inmunidad: hallar satisfaccin en una actividad improductiva, en algo cuya lgica slo dependa de la propia voluntad. Debera transformar el lenguaje en un fin en s mismo. Es curioso observar cmo, a pesar de que K haya hecho del medio lingstico su herramienta principal, ninguna de las visiones acerca de la entrevista con Klamm implica un uso normal del lenguaje; la una alude a un silencio mgico, la otra a la violencia casi corporal. 17. De la libertad Cuando K todava no sabe que ha llegado al mundo cado, en las primeras pginas de la novela, el posadero de la aldea le pregunta si l y sus ayudantes vivirn en el castillo. El posadero es un hombre ingenuo que, curiosamente, parece haber hallado la salvacin en un matrimonio sin amor, sin alegra, sin hijos y en el que, por lo tanto, tambin encontramos el esquema de una actividad sin objetivo que parece liberarnos del sentido y las de249

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mandas del mundo. Su interrogacin nos hace pensar, un tanto engaados, que no sabe cmo funcionan las cosas del castillo. Por su parte, K es un recin llegado y tampoco sospecha nada, as que todava contesta con ingenuidad: Eso no es seguro an, dijo K; primero tengo que saber qu clase de trabajo me reservan. Si, por ejemplo, tuviera que trabajar aqu abajo, sera tambin ms razonable vivir aqu. Adems, me temo que la vida en el castillo no me gustara. Quiero sentirme libre siempre (386). Si K se hubiese mantenido fiel a esta primera intuicin de libertad, hubiese permanecido, a su vez, ajeno al castillo en todo momento, y no habra confundido esta esfera de poder con su libertad. Si, como parece, el objetivo de K nada ms llegar a la aldea era que su vida desplegase una estructura de libertad, entonces se debera haber desenvuelto en la esfera de los medios, no haberse perdido en otros objetivos, en otros fines vinculados siempre con la terrible y compleja estructura del castillo. La nica manifestacin autosuficiente de libertad es la que se limita a la posibilidad, a una posibilidad que siempre estar abierta, a la mera pretensin de poder ayudar, de poder estudiar, de poder comunicarse, de seguir hacindolo, sin esperar un fin o un estado de cosas concreto. No sucede esto con los hroes trgicos. La hamarta, en este sentido, podra interpretarse como aquella accin que, guiada por un fin externo (por una felicidad muy especfica, un estado de cosas que se deba actualizar), hace que una estructura abierta de libertad se contraiga de forma abrupta y violenta, llevando al hroe a la perdicin. El yerro consiste en llevar a cabo una accin cuyo fin no sea el mantenimiento de la libertad. Para el hroe clsico la felicidad no consista en asegurar una estructura de libertad, sino en agotarla en la realizacin de una posibilidad especfica. La situacin de K es diferente: en la medida en que su conducta participe de la comunicabilidad, el protagonista de Kafka seguir teniendo abierto su espectro de posibilidad. En tanto busque un objetivo concreto, sin embargo, no hallar felicidad en esta libertad. Por un lado, K siempre puede seguir hablando, pues nunca deja de entrevistarse con nuevas personas. K no deja de estar suspenso en un limbo relacional, pero as consigue que la muerte no se cierna sobre l. Al contrario de lo que podra parecer, la continua postergacin que encontramos en las novelas de Kafka
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emerge aqu como elemento positivo del argumento, como el resultado de la parte angelical y ms humana del personaje: de la comunicabilidad. sta hace que su historia se postergue, que no se resuelva, que K an pueda vivir. Esto no ha de sorprendernos: en los regmenes dictatoriales que emergieron en Europa poco despus de que Kafka muriera, los procesos inquisitoriales se solucionaban mucho ms rpido; los juicios no duraban la vida entera, sino que eran sumarsimos. La muerte vena fulminante. Si bien es cierto que Josef K, el protagonista de El proceso, era asesinado en la novela, no creo que esta sea una solucin necesaria, estructural, de la lgica kafkiana, caracterizada como est por el desplazamiento eterno. Hannah Arendt describe cul iba a ser el final previsto para El castillo, que el autor no lleg a actualizar: prevea su muerte por agotamiento, es decir, una muerte por completo natural (86). Lo mismo le suceda al campesino ante las puertas de la ley: mora viejo y de cansancio. La muerte no sera un castigo. Esta vida en el limbo es un proceso que coincide con la vida entera. Se trata de una vida en continua actividad. Referencias bibliogrficas Agamben, Giorgio. Medios sin fin. Notas sobre la poltica. Trad. Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-textos, 2001. ---. Bartebly o de la contingencia. Agamben, G., G. Deleuze, y J. L. Pardo. Preferira no hacerlo. Trad. J. L. Pardo. Valencia: Pre-textos, 2000. Arendt, Hannah. Franz Kafka, revalorado (estudio preliminar). Obras completas. Trad. Miguel Senz. Vol 1. Barcelona: Editorial Aguilar, 2004. ---. La condicin humana. Barcelona: Paids, 2005. Benjamin, Walter. Frank Kafka. On the Tenth Anniversary of his Death. Selected Writings. Volume. 2, part 2, 1931-1934. Eds. W. Benjamin y M. Jennings, H. Eiland, G. Smith. Ciudad: The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, 2005. ---. Paris. Capital del siglo XIX. Selected Writings. Volume 3, 1935-1938. Eds. W. Benjamin y M. Jennings, H. Eiland, G. Smith. Ciudad: The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, 2002. Bloom, Harold. Cmo leer y por qu. Trad. Marcelo Cohen. Barcelona: Anagrama, 2002.
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