supersticin.

En
moderna se
los conceptos
,-n"""","n,,;1111' propsito tc tico dl'
responsable ele' t <111: os cxcc-
Hov empezarnos <1 ndvvr-
'ro!"nw de cr ica se ve
remisin rccp roca
n,"rnn uernno que su estatuto de
obra no ni su Iiterari-
clad que la rea Iidad de la
obra nmero de datos
que la a la linasttca. In
estilstica. de los disc\.;rsos. la I-
gica narra t los gneros y las pocas. etc.
La crtica se situacin de no po-
der, el! CU{lIl10 tal. ni prescindir de ellos ni hacerlos suyos.
As, pucs.i no le queda msremedi que adrnit ir la nccesi-
dad, con pleno ejercicio: de una disciplina que se haga
cargo de eSL!S [orrnas de estudios no vinculados a 1<1 sinzu-
laridad de t<11 o cual obra, y que no puede ser sino una t'Co-
r n g:ener,ll de las f01"111aS litc"<1"i<1s: \111<1 noctica. d igrnoslo
axi.
La cuestin de si semejante discipl ina debe o no inten-
t ar constituirse como una ciencia de la literatura, con 13s
connotaciones desagradables que puede entraar el uso
precipitado de semejante trmino en semejante esfera. tal
vez sea sccunda ri a: 10 que al menos es seguro es que slo
ella puede pretenderlo, ya que, como todo el mundo sabe
(pero nuestra tradicin positivista, adoradora de los he-
chos e indiferente a las leyes, parece haber olvidado desde
hace mucho tiempo), no hay ciencia sino de lo general".
Pcrcno se trata tanto en este caso de un estudio de las for-
mas y los gneros en e] sentido en que ]0 entendan la ret-
rica y Ia potica de la era clsica, siempre propensas, destle
Aristteles, a erigir en norma 1<:1 tradicin :v a canonizar lo
dado, cuanto de una exploracin de las diversas posibilida-
des del discurs, del que las obras va escritas :' las Iorrnas
11
va cmlllc<ldas resultan no ser sino otros tantos casos parti-
culares rn s all de 10<; cuales se perfilan otras combinacio-
nes previsibles o deducibles. Ese es Lino de los sentidos que
podemos atribuir a I<IS clebres frmulas de ROlllan Jakob-
xon, que proponen como objeto de los cstudios literarios b
literatura y no la literaridac!, la ncin po-
tica: dicho dcforma:ms gen' leora sera
en este caso no slo lo real, s lidad ele lo
";1'(1/(// literario. Esa oposicin icl'(o a la
potica cerraela eil; los clsicos ) se Irt;t.
COI!lO pudr;1 erecrs(", de u rr regr Te rA ic'o: al
contrario, la teora liter<lria ha e v est;:r vin-
culada a la I1l;JC!crnidad de la li ~ contr,1l'io,
no ser< nada.
Al presentar su programa
Valrv declaraba con una inso
mi elas cuen ras, just ineacla, que
za: "lejos de substiluir a la hi.<,f
ella, sera el ele cJ;lrle a la vez une
v un f'in. Las relaciones entre
~ l e J mismo tipo, con la diferen
tica ele Valry no esperaba pr
ra literaria, calificada ele e
la teora litel-aria puede ben'
particul,mcs ele la crtica. Si
en realidad, un camelo, no
evidente, como las tcnicas fi
del texto (v: en el fondo, mue!
en el eslulio ele 1;1 literatura, ele la
!'fa, bLlsquecla cle las fuentes v
tuna cle las ob-as, etc.) si
su parte, es y seguir siendo un
ciemos presagiar que el porvcn
radica es'encialmente en el inter
rio entre crtica y potica: en la cunci
su cOl11p{r'mel1(aidad.
12
i ,
En! primer lugar. hay que distinguir ent
ciplinas, existentes o hipotticas. a las qu
frecuencia se confunde bajo la denominacl
tcrarc\. o historia de la literatura.
. de !ado. para no volver a oc la. la
histo]-ia de la literatura tal como se la practica en los ma-
nuales' de enseanza sccundaria: se tra! d. de
sucesiones de monografas dispucstas en gico.
Que dichas monografas sean en s rece
de importancia aqu, pues es evide suce-
sin de rnonograftas no puede constituir una ra. Lan-
son. qe, como todo el' mundo sabe. haba escrito una en
su deca ms adelante que haba bastantes y que
no se necesltaban ms. Sabdo es ta " e no por ello
se ha agotado la fuchte: es eviden en. unas
veces otras mal. a una funcin di isa. y no
despreciable. pero que no es esenialm le hist-
rica. \
Segunda especie por extinguir: I cisamentc
Lansori deseaba ver escrita y que, con razn,'proponavlla-
mar historia de la literatura, sino historia literaria: "Se
podra escribir. deda, "junto a esa :'Historia de la litera-
tura francesa", CS' decir. de la producci6n literaria, de la que
tenernds demasiados ejemplares, una "Historia literaria de
Francia" de que carecemos y que es casi im asible hoy: en-
tiendo tal... el panorama de la vida lit 'a en la na-
cin. historia de la cultura y de la aot d tanto de
la mucpedumbre obscura que lea como de los individuos
ilustres que escribfari.s'' Se trata, como se ve, de una histo-
ria de las circunstancias, las condiciones y las repercu-
siones del fenmeno literario. Esa "historia litera-
ria es.\ en realidad. un sector de la historia social y. como
tal, su justificacin 'es evidente; su nico, pero grave, de-
fecto es: el de que. desde que Lanson traz su programa. no
ha logrado constituirse sobre esas bases y lo qUe-hoy llama-
mos literaria se ha quedado, con algunas excepcio-
14
u
z .
.....-:.

en ese
deben, a su
esfera el
en el supuesto
v de distorsin
por cjcrnp lo, si
pensamiento de
I1lUY cm ba razosa
precisamente,
los gneros, hay
ci(JIl'1it'er<1ria, ctc., que
len P;S81" pOI" alto en , , , , . ~ , l ' r ' "
con Irccuencia perezoso:
poca ... : sigue la
quiera (a veces bautizada
s qu pudor), discutible como todas' las
que no se sabe bien si constituye solucin o nroblerna, va
16
casualidad d is-
de otro modo.
existencia se
cientfico recomendara
afirmacin, v
de ese gnero, el
una dernostra-
ansuponiendo por
obstculos; tipo de historia
I1CC;lT"il11C:T1te la propia litcratu-
pxf<',-inrirl!lrl literaria segn
las circunstancias
caso de lo que se
Iitr'r"tt11"" pero atravesn-
estructuras mcn-
hipotticamente, la conclicio-
misrno con claridad: La
primordial a la Ji-
objeto prtrnordial
hic:tnri" de la literatura
concebida en exterio-
res) y para s histrico): con-
siderada, utilizando . trminos por Michel
Foucault en la \rq/{('olog(a del saber. como .locumen-
to, sino como 1I101111111el1(O. Aqu-se inmediatamente
U'1a pregunta: cul podra ser verdadero de se-
mejante historia? Me parece que no ser las obras
mismas, por la razn de que una obra entendamos por
tal el conjunto de la produccin de autor o, a [ortiori,
un trabajo aislado, libro o poema) es objeto demasiado
singular, demasiado concreto, partl ser verdad objeto de
historia. La hlstorn de una obra" ser bien In histo-
ria de su gnesis. de su elaboracin, la historia de lo
que llamamos la evolucin -de obra obra- de un "a'tl-
ton, a lo largo de su carrera (por ejemplo, lo que Ren Gi-
rard describe como paso de lo estructural" a lo ternti-
CO).R Esa clase de investigacin pertenece, evidentemente,
17
al terreno de la historia literaria biogrfica, tul como se
practica actualmente, y es al mismo tiempo uno de sus as-
pectos crticos ms positivos, pero no corresponde al tipo
de historia que intento definir. Puede ser igualnie a his-
toria de: su acogida, de su xito o de su fracaso, u in-
fluencia, de sus interpretaciones sucesivas a lo largo de los
siglos, y eso,naturalmente, pertenece a la historia literaria
social, tal como ltl definen Lanson y F ero, como se
ve, no se trata de 'lo que yo llamaba hi la lteratura
concebida en s misma y para s mis
De las obras literarias considerad exto, y no en
su gnesis o en su difusin, nada se pu edr, diacrnica-
mente, ;salvo que se suceden. Ahora istona, en la
medida' en que supera el nivel d no es, me pa-
rece, una ciencia de las sucesio ciencia de las
transformaciones: no puede tener o realida-
des qu respondan a una doble exi rmanencia
y variacin, La obra misma no responde a esa doble exigen-
cia, razn sin duda parla cual de to tal, seguir
siendo iel objeto de la crltic fundamental-
mente -lo ha demostrado ca es en el texto
a que acabo: de referirme-, ser, histrica,
porque consiste siempre en ecta de i:Rter-
pretacjn, de imposicin, pr , del sentido,
entre yl crtico ila obra, y encialmente
anacrnica, en el sentido pe historiador,
redhibitorio) de ese trmin , ue en litera-
tura, dI objeto histrico, es de radero y varia-
ble, n? es la obra: son esos el transcienden las
obras Iy constituyen el j lamaremos, para
abrevIar,. las fonnas: po 'gas retri,cos, las
tcnicas narrativas, las e s, etc. EXIste una
historia de las formas Ji todas las formas
esttitas y de todas ls t le hecho de que
a tra'vlls de las pocas di an y se modifi-
can.i I malo, tambi esa historia, en
lo est por ese arece que su funda-
cin I er a una de las tarea urgentes hoy. Es sorpren-
dente que no exista, al menos en el dominio francs, algo
18
rima, o de la metfora, o de la
objetos literarios" total-
rneIltetri"ia.les"itra..diconales.
por las razones de esa laguna o.
y en el pasado la ms
deterrni)1a.l1teHasid(Jseguramente el prejuicio positivista
deba ocuparse sino de los he-
.. deba pasar por alto todo lo que
lepar:ciera.peligrosa.si"a.bstracciones. Pero me gustara
insistiren ot-asdos. ra.zones.queson seguramente ms irn-
porta.ptesh(J)'.La primera es la de que la "teora" literaria
-que anse\ encuentra, al menos en Francia, en la etapa
de. los bal1:>tlceos: .c:ie y redefinir las categoras
formales .heredadasde. una tradicin muy antigua y pre-
ciell.tfica. __ anno ha definido suficientemente los objetos
mismos de. la historia de las formas. El retraso de la histo-
ria reflejaensstecasoelretraso de la teora. en esa esfera
al menos la teora debe preceder a la historia, ya que ella
es la que define sus objetos.
Una. segunda ra:zn, que tal vez sea un poco ms grave.
es la.deque en el propio anlisis de las formas, tal como
est constituyndose (o reconstituvndose) hoy, reina an
otro prejuicio: el de la oposicin'-Ia incornpatibil idad in-
cluso -por utilizar los trminos de Saussure-. entre el es-
tudio sincrnico y el estudio diacrnico. la idea de que no
se puede teorizar sino en una sincrona que. de hecho. se
concibe, o, al menos, se practica, como una acrona: con
demasiada frecuencia se teoriza sobre las formas literarias
como si fueran seres, no transhistricos (10 que significara
precisamente histricos), sino intemporales. La nica ex-
cepcin notable es, como se sabe, la de los formalistas ru-
sos, que definieron muy pronto el concepto de lo que llama-
hnn la evolucin literaria, Fue Eichenbaurn qu.cn, en un
texto de 1927, en que resuma la historia del movimiento.
escribi a propsito de esa etapa: "La teora reclamaba el
derecho a volverse histora.e " Me parece que se trata "de
algo ms que de un derecho: una necesidad que nace del
movimiento mismo y de las exigencias del trabajo terico.
Para ilustrar esa necesidad, citar simplemente el ejern-
19
1. a In dcada de Cerisv.ln:Sn
anza de la l itera turn, julio dc.l4('9. Tcx.to el)
2. La Pensc .WII1'age, Plon, 1962, p. 347. .
3. Prograinnie d'ttidcs sur l'f;sloire rim\'i/lciale dI'
en France, feprera de 1903; en Essais de mlf
toire litteraire reunido:,; y pre!ientado!i
1965, pgs. 81-87.
4.Littrature el vie social. De La
noncerncntj.] AI1r1ales d'histoire socil:.'
l'histoire, pgs. 263-268.
5. Al1r1ales ESe, mayo-junio de 1960,
ne, Seuil, 1963, pgs. 147-167.
6. Entre: otras seguramente, porque
los textos sigue estando ms al a1can
tipo de sociohistrica pr
vrc: Resulta caracterstico que un hi
uno de los .escasos trabajos que r('sponde
el Socil al xvut: s;ecle (2 vols., Moton,
7. Les Chel11i.1s aCl/lds ele la crilique, Pon,
8. A propos de Jean-Paul Sartre: Rupture e
re, ibid., pgs. 393-411.
9.La thorie de la mthode Formellen, 1925, en Thorie de la
litterature, SeuiJ, 1966, p. 66.
10. Cf. :.Langage potique, potiquc du langagen, en Figures !J,
Seuil, 1969, pgs. 123-153.
11. f.4s problemes des rudes lillraires el. linguistiqW!Sl>, en
Thorie dei/a littrature, p. 138.
I
22
1'-:.
G. C': Hace tres o cuatro aos, revistas, artculos.
ensayos estaban llenos de la palabra metfora. La
moda ha cambiado. Metonimia subst ituvc a metri-
romo .
J. L. B.: No creo que ganemos mucho con esa difc-
rencia.
t. C.: Claro quena.
Georges Charbonnier,
Entretiens avec Jorge Luis Borres,
En el ao 1969-70 aparecieron casi simultneamente
tres textos de diversa extensin, pero cuyos ttulos presen-
tan una consonancia muy sintomtica: se trata de la Rhto-
rique gJ1rale del grupo' de Lieja, I cuyo ttulo inicial era.
como se sabe. Rhtorione gl1r!ralise; del artculo de Michel
Deguy Pour une thoriede la figure gnralise:" y del
deJacques Sojcher "La mtaphore gnraliser' retrica-
figura-rnetfora: so capa denegatoria. o cornpensatoria, de
una generalizacinseudocinsteiniana, ah tenemos trazallo
en sus etapas prindpalesel recorrido (aproximadamente)
histricde una disciplina quena ha cesado. a lo largo de
los siglos, de ver reducirse como piel de zapa su campo ele
I
I
pli de nuevo el campo de estudio al conjunto de 1
ras, tropos, y no-tropos, pero, por otra, al recuperar con
mayor vigor (con exclusin de la catacresls como tropo no-
figura por no ser hoja de papel, por ejemplo,
donde hoia no suplanta a mnguna propiedad) el criterio de
substitucjn que rige la actividad tropolgica y ampliarlo
a la totalidad del campo igural (lo que explica
de determinada supuesta figura del pensamient<
expresar inada distinto de lo que dice), contribuy a er-
tir al tropo en el modelo de toda figura y, por tanto, a acen-
tuar anl ms, al atribuirle un fundamento de derecho, la
limtaci9TI iniciada, de hecho, por su predecesor. Dumar-
sais no haca sino proponer un tratado de los tropos; Fonta-
nier impuso (mediante su adopcin como manual en la en-
seanza Ipblica) un tratado de figuras, tropos y los que
no son tropos (esta claudicacin terminolgica es bastante
elocuentb en s misma), cuyo objeto es sin duda todas las
y exclu-
Ya tenemos, pues, al tropo instalado en e: ncleo para-
digmtico de lo que no es sir.o una teora de las figuras,
pero, enl virtud de una carencia Jxica's;,lgular y aparente-
,mente unversaf seguira llamndose retrica: 10 buen
plo de slincdoque generalizadora. Pero a ese primer gesto
de se sum otro por el cual se confirm su papel.'!
de fundhdor de la retrica moderna o: mejor, de la idea mo-
:: o, por hablar
Dun1arsais haba establecido una lista, algo catica y a
veces redundarite, de dieciocho tropos, que no resultar de-
masiadb difcil de abreviar reduciendo las repeticiones (iro-
na-antfrasis) o las subespecies (antonomasia, eufemismo,
hiplaje) y trasladando a otras clases los supuestos tro-
pos como la metalepsis, la perfrasis o la onomatopeya.
Pero, un captulo especial, 12 curiosamente sin efecto so-
bre la disposicin de su propio inventario, haba evocado
iaualrncntc la de una subordinacin de los tra-
ros, decir, una indicacin del rango que deben ocupar
linos en relacin con los otros, Ya Vossius propona tal je-
1,1
2ti
como las
la metfora.
Durnarsais esboz
sincdoque v la rnetoni-
las una relacin o
si ncdoque), que no es ni
la de contraste de la iro-
la totalidad
asociativos de
oposicin; Por parte, Fontanier
funcin ;",,""i"" a la distincin metoni-
carn bio, excluv la irona como
varias palabras y, por tan-
se content con arribuir-
""'dT""'" cet"lnt',-n<: fundamentales que dej
tres, todo lo dems era con-
no-figuras t-i rr t t r-rt c no-tropos o, incluso. no-fi-
tropos dignos de ese nombre
son, metonimia, la sincdoque y la me-
tfora. ahora basta con sumar
esas aproximacin de Durnarsais entre meto-
nimia sincdoque por Fontanier de 1<1 iro-
na, para ejemplar, polos opuestos
insubst ifu ibles propia rctrica moderna: Mr t-
fora v Metonimia.
Esa nueva reduccin forma parte, salvo error, de la nIl-
gata del formalismo ruso, desde la aparicin, en 1923, dc
la obra de Boris Eichenbaurn sobre Arma Ajmatova, in-
ciuida la equivalencia mctonimia=prosa, metfora=poe-
sa. Volvemos a encontrarla con el mismo valor en 1935 en
el artculo de Jakobson sobre la prosa de Pasterriak y sobre
todo en su texto de 1956, Dos aspectos del lengua]e y dos ti-
pos de afasia, en que la oposicin clsica analoga/contigi-
dad (que se refiere, rcordrnoslo, a los significados en rela-
cin ele substitucin en la metfora v la metonimia: cloro
y el trigo, el hierro y la espada) se ve confirmada por"una
asimilacin tal vez audaz a las oposiciones propiamente
lingsticas (que se refieren, por su parte, a los significan-
tes) entre paradigma )' sintagma, equivalencia y sucesin.
''7)
'f
Ese episodio cst, dcrrtastado ",-!,";,,..,..,
masiado conocido
En cambio. \;:11
que han podido conducrr
a una reduccin
plaza rn icnto ""r"",-,,,c;,,""
hacia la
a la atencin
las figuras con
ni en
[c rcnc!a en
pos de scrnantisrno cIJm;id,er2ld6
antfrasis,
mayor "f"lf('I"irl"r1
la esttica
jeto, de ",,,;,'I,,'nh,,,",';,.H';
;:1 dar preferencia
inclusin) y de ... n"i",,",,
movi m icn tos rnm'Pl'p'pn t ...s .
al tratar.: en Ttem
cin. En su
Mauss, de :1r'll",,,ln
lar, admita como
cipios asociacionisras
u oposicin, En Ttem
otro terreno el gesto de Fn',l"r,;",-
lista de los tropos, no rnn<:,'r\,,,,
ci6n sino los dos primeros, por
en el concepto superior de
aparece definida, con bastante
contacto en el sentido
Como hemos visto,
aprox i mncirin ele la y la rn"r",n;",i;,
ccpto de enlace era hnst a ntc vasto (o
como para contener tanto los enlaces sin dependencias'
(es decir, sin inclusin), que rigen la metonimia, como las
relaciones de inclusin, que definen la sincdoque, El con-
cepto ele contigiiidad revela o realiza, al contrario, una elec-
cIaridadlosmviles de la reduccin en la perspectiva de
un e ~ t u d i o de las'riguras centrado en el discurso potico o.
aLlTleDos (como en Proust) en una potica del discurso: ya
no se t ratadel as comparaciones homricas. y la concentra-
cinsernnticadel tropo le asegura una superiori-tad est-
tica casi evidente sobre la forma desarrollada de la figura.
Mallarm sS jactaba de haber desterrado la palabra
como" de su vocabulario. Siri ernbargo, si bien la compa-
racin iexp[Icit a tiende adesaparecer del lenguaje potico.
no ocurre IOlTlismo, dicho sea de paso. con el conjunto del
discurso literario v menos an con la lengua hablada. tanto
ms cuanto que l comparacin puede compensar la falta
de intensidad que la caracteriza con un efecto de anornal a
semntica que la metfora apenas puede permitirse so
pena de resultar. a falta del trmino de comparacin, total-
mente ininteligible. Ese efecto es. en particular. lo que Jean
Cohen llama falta de pert inerici.'" Todo el mundo recuerda
el verso de Eluard "La tierra es azul como una naranja o
la serie de Lautramont de bello como... ; pensemos
igualmente en el gusto del lenguaje popular por las compa-
raciones arbitrarias .(<< ... como la luria) o antifrsticas
(<<amable como una puerta de prisin. bronceado como
una tableta de aspirina. rizado como un huevo duro) o
graciosamente descabelladas. como las que animan la dic-
cin de un Peter Chevnev, un San Antonio o un Pierre Pe-
rret: los muslos abiertos como el misal de una devota".
Una teora de las figuras de analoga demasiado centrada
en la forma metafrica se condena a pasar por alto esos
efectos y otros.
Aadamos, por ltimo, que la reduccin al "Polo meta-
frico de todas las figuras de analoga daa no slo a la
comparacin, sino tambin a varias formasde figuras cuya
diversidad no. parece haberse tenido en cuenta del todo
hasta ahora. Se suele oponer metfora a comparacin en
nombre de la ausencia en una y la presencia en la otra del
trmino de comparacin. Esa oposicin no me parece de-
masiado bien formulada en esos trminos. pues un sin-
tagma del tipo de pastor promontorio o sol el/ello cortado,
que contiene a la vez comparante y comparado. no se con-
31
,..i.
I
'J I i
SI era compar-aci n, como, po
ra, y, al Ilna l. se deja de lado a falta de un anlisis ms
completo de los elementos constitutivos de la figura de ana-
loga. Para no dejar ningn cabo suelto. hay que tener en
cuenta nolslo la presencia o la . del comparante y
el comparado (vehicle y tenor, ulario de Ri-
chards), sino tambin del modaliza or comparativo (como,
igual a, etc.) y del motivo (grotmd) de la compa-
racin, Observamos entonces que lo que solemos llamar
puede adoptar dos formas sensiblemente
diferentes; comparacin inmotivada (mi amor es como una
llama), y comparacin motivada (mi amor abrasa como Ima
flama), netesariamente ms limitada en su alcance analgi-
co, ya qU(; se selecciona como motivo un slo serna comn
(calor) de 'entre otros (luz, ligereza, movilidad) que la compa-
racin inmotivada podra al menos no excluir; vemos,
pues, que! la distincin entre esas dos formas no es total-
merite intil. Resulta asimismo que la comparacin canni-
ca, en dos csrccics, debe entraar no slo comparante
v sino tambin el modalizador, sin el cual se
I ... , ,
tratan m's bien de una identificaGill,20 motivada o no, ya
sea del tipo 111; amor (es) una llama ardiente o mi ardiente
amor (es) Hila {{ama ("Sois mi len soberbio y generoso) o
del tipo nfi amor (es) una llama ("Aquiles es un len, "pas-
tor prom9ntorio ya citado). La elipsis del comparado de-
dos formas ms de identi'ficacin, una tambin
motivadaf del tipo de mi ardiente llama, y la otra sin moti-
vo, que la metfora propiamente dicha: '11i llama, El cua-
dro anCX0 rene estas formas diferentes, ms cuatro esta-
dos elptibs menos cannicos pero bastante concebibles/
I
comparactiones motivadas o no con clipsis del comparante
(mi amarles ardiente como... o mi amores como... ) o del com-
parado (). como tiria llama. ardie/1te, o '" COl11O una llama):
corno ha visto accrlatlamente Jean Coheri, no deben desear-
1
1
f . . hi
arsc tot9 mente esas armas en apariencia puramente )-
patticasl quin recuerda: por ejemplo, el comparado de
los bello como... " de Lautramont, en que la discorclancia
entre el r
l
otivo Y. el comparante entraa, evidentemente,
algo ms que la atribucin del predicado total al duque ele
32
\
En retricos tan avisados como los miembros del grupo
de Lieja, encontramos tambin una inflacin de la met-
fora. que, evidentemente, no puede deberse a ignorancia ni
t. descuido: aS, ese grupo escogi corno sigla la letra L i nj ,
cial' de la palabra que en griego designa la ms prestigiosa
de las rnetbolas. Resulta que la misma inicial. y con ra-
zri: se encuentra en metonimia, pero no hay vacilacin po-
de la identidad de la prestigios? metbola.
sobrJ:e todo si. recurrimos a otro personaje de Rhtorique
gl7irale, en. que leemos que la metfora es la figura central
de todaretrica.zR Prestigiosa poda! parecer un poco juve-
nil, pero transmita una opinin corhn." Central, en cam-
bio, se debe a una iniciativa deliberada de valorizacin.
que recuerda irresistiblemente la observacin de Bache la rd
sobre las jerarqufasanimales de Buffon: El len es el rey
de los animales porque conviene a L1n partidario del orden
que todos los seres, incluso los anirnnles, tengan un rey", .. n
Del mismo modo, seguramente, la petfora es la figura
central de toda retrica porque conviene a la inteligencia,
en su debilidad, que todas las cosas, incluso las figuras,
gan un centro. . l
As, en virtud de un al parecer universal
e irreprimible, en el ncleo de ncleos de la retrica -o ele
lo quede ella conservamos- tiende a instalarse no va 13
oposicin metfora/metonimia, en la que an poda pasar
un poco ele aire y podan circular algunos vestigios de //1/
gran [uegr, sino slo la metfora, petrificada en su realeza
'intil. "Si la poesa, escribe Jacques Sojcher, es un espa-
cio que se abre en el lenguaje, si por ella las palabras vucl-
ven l. hablar y el sentido se recarga de significado. es por-
que entre la lengua usual y la palabra recuperada hay un
desplazamiento del scnt ido, metfora. En esa perspectiva.
In metfora va no Cs1l1/a figura entre otras, sino la figura.
el tropo dctropos.:<1 Obseh'amos en este caso el recurso
implcito a la prueba etimolgica, segn la cual todo des-
plazamiento de sentido" es metfora! Hace falta recordar
que el mismo argumento, si tuviera el menor valor, ]0 ten-
dra tambin en los casos de metonimia, metalepsis, hipla-
ge, antonomasia y otros ms? '
35
I
ala metfora; los deLic]a la analizan ms bien, y con ra-
z(ll',C9rnocoP9sesi6n parcial de se mas y, por tanto, como
.entre oro y trigo hay un: serna comn
quecscLs()lor,y la substitucil1 de un significante por otro
en ninguna parte superposicin ele
los< o, lo contrario, toda especie de tropo
, i
EseircIorcimiento, que Deguy imprime a Has conceptos
dcla tr()]1I?Ipga para poner ele relieve mejor s,u esencia me-
en su anlisis, de la silepsis
segnp()ntanicr.Recurriendo al ejemplo racirriano: "Un
radrealcastignr, seora: sigue siendo padre] acusa a Fon-
tanierelcconsiderar,' rrimero, como sentido propio la pro;
piedaddecopulador-geniton.y, despus, carpo sentido fi-
gUERclotodoel restode la paternidad, inclida una cosa
tanlwtllraJ'como "los sentimientos, el carain ele un pa-
clre",. y,ms, aclelante, designa el paterno
como, enlaconcercin de Fontanier, aadido metafri-
co ;acabarechazanelo con razn unasemntlca tan grose-
ra. Lo maloes que esa semntica no es en absoluto ele Fon-
ta nicr. para: quien clscgundo padre de un padre siempre
es un padre no es un aadido metafrico, sino, al contra-
rio, la reeluccin por sincdoque de un sentido primero"
(precisamente el del primer padre de la frase)i en principio
tata l. En efecto, releamos el texto de las Figures du dis-
cours:" "Un padre, es decir. quien tiene la calfdad, el ttulo
de padre: sCl/ric/o propio. Siempre es padre, decir, tiene
siempre, aun en sus rigores, los sentimientos. el corazn de
un padre, es siempre bueno y tierno como un p,adre: sentido
figurado y ariroximadarricntc la misma clase de sincdoque
de ms arriba, v volvamos al comienzo de artculo so-
brc la "silepsis de sincdoque. En l encontrarnos este do-
blo cjcrnp lo: El mono siempre es mono y el lobo siempre
lobo, comentado as]: "Eso quiere decir quclnada puede
cambiar la naturuluza , las costumbres del mono v del lobo.
.v que esos animales sern siempre los rnlsrnosjen ese.sera l-
do. En este caso el mono .v el lobo representan, en primer
lugar, a esos animales mismos y en toda la ctomprensin
de las ideas que uno y otro vocablo expresa: sehtic/o propio;
37
preguntarnos por el significado de ese ltimo avatar, t<JI
vez no sea intil observar dos rasgos de lxico que proce-
den seguramente de la misma tendencia y cuya accin de
rechazo, en todo caso, ha de reforzarla-por fuerza. El pri-
mero es el empleo con frecuencia abusivo, en nuestro voca-
bulario crtico, del trmino imagen para designar no slo
las figuras por semejanza, sino toda especie de figura o de
anomala semntica, cuando, en realidad, esa palabra con-
nota casi inevitablemente por su origen un efecto de analo-
ga o incluso de mimesis. Sabemos, en particular. la for-
tuna de que goz ese trmino en el lxico del surrealismo,
hasta el punto de que su empleo dispensa generalmente de
cualquier otra designacin de los procedimientos propios
de la escritura surrealista y, de forma ms general. de Ji!
poesa moderna. No es seguro que sintagmas como oigo
las hierbas de tu risa o "las barcas de tus ojos (Eluard)
o el inevaporable "roco de cabeza de gata (Breton) se de-
jen reducir sin perjuicio a un proceso puramente metafri-
co; no es ste el lugar para emprender su anlisis semnti-
co, tal vez' fuera del alcance de Jos instrumentos que nos
leg la tradicin clsic: observemos solamente que el em-
pleo de la palabra imagen hace de pantalla. si no de obst-
culo, para el anlisis e induce sin control a una interpreta-
cin metafrica tal vez defectuosa y, como mnimo, reduc-
tora.
El otro indicio convergente es, al menos en francs, el
desplazamiento (tambin reductor) del sentido de la pala-
bra simbolo. Sabido es que el griego symbolon designaba
originariamente, como hemos recordado ms arriba, una
relacin metonmico-sinecdquica entre las partes. o entre
cada parte y el conjunto. de un objeto cortado en dos para
servir posteriormente de signo de reconocimiento. Pero de-
jemos la etimologa, que todo el mundo propende a evocar
siemprecuando favorece a su tesis: el caso es que el empleo
real del trmino en la lengua francesa apunta a cualquier
relacin semitica motivada (e incluso, en matemticas, iR-
motivada), va sea dicha motivacin analgica o de otro
tipo, como l; indica perfectamente esta f T a s e ~ de Marmontel
citada por Littr: "La hoz es el smbolo de la siega de las
39
mieses, la balanza es el smbolo de la justicia, en que el
segundo ejemplo es, evidentemente, metafrico y el pri-
mero f Ip carncntc metonmico. Pero esa variedad en el cm-
plco de hecho no impide en absoluto la conciencia llngs-
t ica comn de definir el smbolo como un signo analgico,
como lo atestigua elocuentemente su confiscacin por el
movimiento simbolista, cuya esttica, como es sabido, se
basa en la analogta universal, y lo expresa con toda quie-
tud el Dictionnaire philosophique de Lalande (citado en el
Petit Rohert), al definir el smbolo as: lo que ;'cprcscnta
otra cosa en virtud de una correspondcncia analgica".
Tambin en este caso, pues, la analoga tiende a enmasca-
rar -o a sumergir- toda especie de relacin semntica.
Sera fcil (y faciln) interpretar tales anexiones desde
el punto de vista de la ideologa incluso de la teologa:
sabido es, por ejemplo, 10 que el tema baudelairiano de la
correspondencia de la Tierra con el Cielo debe a una tradi-
cin a la vez platnica y judeocristtana. Resulta tentador
volver a ver en la pareja metfora-rnetonirnia la oposicin
entre el espritu de trascendencia religiosa y elespfritu pro-
saico, consagrado a la inmanencia de aqu abajo. Metoni-
mia y Metfora son las dos hermanas del Evangelio: Marta,
la activa, la mujer de su casa, atareada, que va v viene,
pasa, con el trapo en la mano, de ll1 objeto a otro, etc., y
Mara, la contemplativa, que ha elegido la mejor parte e
ir derecha al Ciclo. Horizontal versus vertical. As, podra-
mos clasificar las mentes en materialistas (prosaicas), las
que -como Freud - dan preferencia al ((contacto".17 y no
ven en la similitud sino su inspido reflejo, y espiritualis-
tas" (poticas), inclinadas, al contrario, a eludir el contacto
o, a] menos, a sublimarlo en funcin de la analoga. No va-
mos a continuar ms ese juego ele extrapolaciones mani-
questas, cuyas estaciones terminales no reservan la menor
sorpresa. Ms vale seguramente examinar aqu, antes de
concluir, uno de los motivos psicolgicos -el ms determi-
nante acaso- de esa valorizacin de 10 analgico.
40
Por definicin, todo tropo consiste len una substitucin
de trminos v, por consiguiente, sugiere una cquivolencia
entre esos dos trminos, aun cuando s'u relacin no sea en
absoluto annlglca: decir vela por es hacer de la vela
el substituto y, por tanto, el equivalente de la nave. Ahora
bien, la relacin semntica ms prxira de la equivalencia
es, evidentemente, la similitud, espontneamente sentida
como una cuasi-identidad, aun cuando no se trate sino de
una semejanza parcial. As, pues, hay.al parecer, una con-
Fusin casi inevitable, v que sentimos la tentacin de consi-
derar riat ural . entre'valer para y ser pomo, en nombre de
la cual cualquier tropo puede pasar Ipor una metfora."
Toda semitica racional debe constituirse en reaccin .con-
tra esa ilusin aparentemente primordial, ;{IIS;/t. simbo-
lista que Bachclard habra podido clasificar entre esos obs-
tculos epistemolgicos que el conocirhiento objetivo debe
superar psicoanalizndolos. La ilusoria .e1el.
signo por excelencia es la motivaci analogista y hasta
nos atrcvernmos a decir que el prime I impulso de la men-
te, ante I:elacin semntica cualquicra, es el dc conside-
rarla analgica, aun cuando sea de otra naturaleza, y aun
cuando sea puramente arbftrat-ia, cdmo ocurre la mayo-
ra de las veces en la serniosis por ejemplo: a
eso se debe In creencia espontnea en semejanza de las
palabras con las cosas, que ilustra el btemo cratllisrno, el
cual ha funcionado siempre como la ideologa, o la tcorIa
indgena, del lenguaje potico. I
Durante dos siglos (el XVII Y el XVIII), y sobre todo en
Francia, esa tendencia natural" a la talorizacin (v' a ve-
ces a la sobreestirnacin) ele la relacinl analgica ha'estndo
inhibida -10 que no era segurarnent la forma mejor de
"psicoanalizarla,,- por el objetivisrno !represivo propio del
I 1
" '1 b " I 1 'r
et 10S c asrco, que conste era a a priori a toe a meta ora sos-
pechosa de exceso fantasrntico v rrlantena cuidadosa-
1
, .. ., b', l i I 1" S bi el
merite a raya a rrnagrnacron srrn o ica .: a J o es que
el roma nt icismo y el simbolismo le de,)olvieron la lbcet ad.
pero el surrealismo al menos en su doctrina, se mantuvo 81
respecto ms Iiel de 10 que se suele creer al e:,:oritu del si-
XIX, C0ll10 lo demuestra con bastlllte claridad esta de-
I
1
. 41
.,
\
(percepcin de. una relacin cualquiera entre dos objetos o
ideas), pero esa extensin misma es caracterstica: comparar es
percibir (o establecer) una relacin cualquiera y, ms particular-
mente, una relacin de similitud. Parece -como si. la analoga
fuera la relacin por excelencia. Recordemos tambin que Jakob-
son (Essais, pgs. 66-67 y Langage enfanttn, pgs. 116-117) atribuye
la reduccin, en los estudios literarios, de la estructura bipolar
efectiva metfora/metonimia a un esquema unipolar amputa-
do, al hecho de que por esencia la relacin entre todo metalen-
guaje terico y su leng!-1aje-objcto es de tipo metafrico: la teora
de la metfora, es decir, el discurso sobre la metfora. es, pues,
ms homogneo a su objeto -ms naturala-- que el discurso so-
bre la metonimia o sobre cualquier otro tropo. O sobre cualquier
otro objeto! Cuando el principio de equivalencia atae a la equi-
valencia misma, similitudo similitudinem [ricat . Puede haber algo
ms v o J u p t ~ o s o para un (hipottico) narcisismo de la lengua?
39. Vase Jean Rousset, La querelle de la rntaphore, L Int-
rieur et l'Extrieur, Corti, Parts, 1968. Rousset relaciona la relativa
decadencias de la metfora durante el siglo XVII (que es una de las
formas adoptadas por el rechazo del espritu barroco por el clasi-
cismo) con \Ia substitucin por la cosmologa posterior a Galileo
del antiguo cosmos analgico: aqul fundamentaba lgicamente
la validez del espritu rnetafr'co que descmsaba sobre las seme-
janzas y las! correspondencias entre todo! los rdenes de la r,cali-
dad. de la piedra al hombre y del hombre a los astros (p. 67).
40. La CI des champs, 1953. p. 114. ,
41. No obstante. hay que saludar algunas excepciones recientes
al movimiel'to general. aqu descrito. de limitacin del concepto
de retrica: as, el seminario de Roland Barthes y el libro .d';l A.
Kibdi Varga -en que el objetivo terico se (ama en su muxrrnzw
nmpl itucl-. \ya citados. ,
46
-------- .'(..-JI
METONIMIA EN PROUST*
(
La relacin metafrica. basada en la analoga. es tan
importante en Proust, est tan manifiestamente enraizada
en el ncleo de su teora y su prctica estticas y de su ex-
periencia espiritual. que con la mayor naturalidad nos sen-
timos inclinados, como l mismo. a sobreestimar su accin
en detrimento de otras relaciones semnticas. Corresponde
sin duda a Stephen Ullmann el mrito de haber sido el pri-
mero en advertir. en dos captulos (V y VI) de su libro sobre
El estilo en la novela francesa. la presencia en las imge-
nes proustianas, junto a las metforas famosas, de trans-
posiciones tpicamente metonmicas: las que se basan. dice,
"en la contigidad de dos sensaciones. en su coexistencia
en el mismo contexto menta 1 I y de las que cita como ejem-
plo hiplages como "sequedad morena de los cabellos P9r
sequedad de los cabellos morenos o. ms sutilmente. "su-
perficie azulada del silencio que reina bajo el cielo del do-
mingo en Cornbray. Seguramente podramos clasificar en.
la misma' categora otras imgenes advertidas por UJI-
rnann, como el "frescor dorado de los bosques o incluso
el clebre tintineo ovalado y dorado de la campanilla de]
jardn. en que las cualidades visuales atribuidas a sensacio-
nes .tctiles o auditivas proceden evidentemente. dc "llTia
transferencia de la causa al efecto.'
'Sin embargo, las transposiciones puramente metonmi-
cas siguen siendo bastante escasas en la obra de Proust y.
47
bray, presenta, por 10 dems, por tres veces un fenmeno
de totalmente comparable: Una maana bru-
mosa de OtOO, pareca, elevndose por encima del violeta
borrascoso de los viedos, una ruina de prpura casi del
color de via virgen; y dos pginas ms all: Cuando des-
pus de la Imisa entrbamos a decir a Thodore que trajera
un bollo de lo habitual... tenamos ante nosotros el
campanarie que, dorado y cocido, a su vez, como un bollo
. mayor y bendito, con escamas y goteos gomosos de sol, pin-
chaba conl su aguda punta el cielo azul. Y al atardecer,
cuando volva del paseo, y pensaba en el momento, poco
despus, eh que habra de dar las buenas noches a mi ma-
dre y no ms, estaba, al contrario, tan agradable, al
acabar el da, que pareca colocado y hundido comoun co-
jn de terciopelo pardo en el cielo palidecido que haba ce-
dido bajo :su presin, se haba ahuecado ligeramente para
hacerle sitio y reflua sobre sus bordes." Campanario-es-
piga (o iglesia-almiar) en plenos campos, campanario-pez
en el mar, campanario prpura por encima de los viedos,
campanario-bollo a la hora de los pasteles, campanario-co-
jn a la de la noche, en Proust hay manifiestamente
una especie de esquema estilstico recurrente, casi estereo-
tipado, podramos llamar el topos del campanario-ca-
maleen, Crsi'inmediatamentedespus del ltimo ejemplo,
Proust menciona el caso -paradjico- deuna ciudad de
Ncrmanda vecina de Balbec donde la flecha gtica de la
iglesia se }anza en perspectiva por encima-de dos palacetes
del siglo XVTTI; cuya fachada remata, pero de una ma-
nera y tan preciosa, tan anillada, tan rosa,
tan barnizada, que se ve claramente que forma tan poca
parte de ellos como de dos hermosos guijarros unidos, entre
los cuales
l
queda atrapada en la playa, la flecha purpurina
y dentada' de una concha .ahusada corno una torrecilla y re-
luciente de esmalte ,6 Como se ve, aqu hasta la diferencia
se inscribe en un sistema de semejanza por contagio: el
entre flecha y fachadas es semejante al contraste
muy prximo entre concha y guijarros, y la homologa
I 1 lE" . 71
y sa va e contraste. ,TI una v
7rslOn
a
ciudad normanda evocada aqu es Falaisc y solo el techo
50
adorna Ir capilla en que se encuentra entonces la duque-
sa; IR o e1a bveda y ese fondo de frescos de Giotto en la
Arena dePadua, tan azules, qu.e. parece quc. e,l radiante da
haya cruzado cl umbral tambin con el visitante y haya
por un ,instante a poner a la sombra y al
CIclo su CIclo puro apenas un poco ms obscuro por
haber perdido los dorados de la luz, como en esos cortos
interval9s con que sc. intcrrumpcnlos das hermosos,
cuando sin que hayamos visto nube alguna, al haber, vuelto
el sol su Imirada en otra direccin, el azul, ms suave an,
se cnsorribrece " (aqu notamos, como en cl pasaje citado
ms arrjba sobre Sarnt-Andr-des-Charnps, la repeticin
del procFdimiento de insercin en la primera de un" se-
gunda comparacin con un desplazamiento muy leve)"
o caso mucho ms complejo, la red de analogas
y .proxirnidades que se urde en ese otro pasaje de La. [ugi-
tiva, en el narrador evoca sus visitas al baptisterio de
San MaJjcos en compaa de su madre: Ha llegado un mo-
'mento en que, cuando recuerdo el baptisterio, ante las
aguas Jordn donde San Juan sumerge a Cristo, mien-
tras la &ndola nos esperaba ante la Piazzetta, no me re-
sulta in9iferente que en esa fresca penumbra, junto a ,m,
. hubiera luna. mujer envuelta en su luto con el fervor rcspe-
. tuoso y Tntusiasta de la mujer de edad que vemos' en
cia en Ir SantaUrsula de Carpaccio,ni que esa mujer de
mejillas rojas, de ojos tristes, en su. velos negros, y a la que
nada ya podr jams hacer salir para m. de ese santuario
suavemtnte iluminado de San Marcos doncle estoy seguro
de volv]rla a pc;rque e,: l tiene, su rcscr-
vado como un mosaico, fuese mt madre." rnosaico del
bautismo, "en relacin con elparaje, en que el Jordn prc-
scnta un segundo. baptisterio en abyme dentro del
primero; rplica dada a las aguas del Jordn por las de la
laguna rnte la Piazzetta, frescor helado que cae sobre los
visitantes como un agua bautismal, mujer de luto sernc-
-jante a la -muy prxim-> del cuadro de Carpaccio, imagen
en a St; vez, de Venecia en Venecia," inmovilidad
hici-ticp 'de la imagen materna en el recuerdo del santua-
rio, coro dc uno de los mosaicos que tiene delante, v, por
54


,
de una piscina" y esa liquidez de la luz marina, rasgo
comn, <amo se sabe, a los parajes normando, holands y
veneciano, es en Proust, como en un Van Goyen, un Guardi,
un Turner o Uf) Monet, el ms poderoso agente de unifica-
cin del paisaje: ella es, por ejemplo, la que transfigura
con su ptina tan bella como la de los siglos la iglesia
demasiado nueva o demasiado restaurada de Marcouville
l'Orgueilleuse: (cA travs de ella los grandes bajorrelieves
parecan ha verse sino bajo una capa fluida, mitad liquida,
mitad luminosa: la: Santa Virgen, Santa Isabel San Joa-
qun an en remolinos impalpables, casi en seco,
a flor de agua o a flor de sol" ;36 la tierra, por ltimo, a la
que, como sabemos, Elstir no cesa de comparar tcita e
incansablemente con el mar, empleando para una, y recl-
procarncnte, slo trminos tomados al Ixico del otro y
explorando sistemticamente los efectos de luz v los artifi-
cios de pJrspectiva. Un poco ms adelante, el propio Elstir
designarlel modelo veneciano de esas fantasmagoras: Ya
no se saba dnde"acababa la tierra, dnde comenzaba el
.agua, qU! era palacio an o ya barco ;37 pero ese modelo
no es slo pictrico, es la realidad del paisaje anfibio la que
se impon
1
al pintor proustiano ante el puerto de Carquet-
huit, com? se impona en otros lugares a Carpacco, a VC[O-
ns o a y el narrador, en la segunda estancia cn
Balbec, ppdr perfectamente atribuir a la influencia del
gran su percepcin tarda de esas analogas,
mar vuel,o rural", estelas polvorientas" de barcos de
pesca se:.r\ejantes a campanarios de aldea, barcas segando
la superfi5ie cenagosa) del ocano." sabernos, en realidad,
que mucho antes .de haber vjsto una tela de Elstr, ha te-
nido ocasi'n de confundir una parte ms obscura del mar
con una alejada, que el da siguiente al de su llegada
a Bnlbec lcscubrta. desde la ventana de su cuarto, el mar
se.mejante1a un pal.'sa
je.
I .. de e. inc.. luso q.u. e desd,e ha-
ca much1 tiempo se habla imaginado el campanario de
Balbeccomo un acantilado. azotado por las 01as.
39
Esas
metfofaf" visuales. atribuidas a Elstir o percibidas direc-
tamente por Marcel, que dan al paisaje de Balbec su tona-
lidad espebfica, ilustran perfectamente esa tendencia fun-
58
(' .
---------------------""
darncntai de la escritura v la imaginacin proust ia nas -
tcnica v "isin- a asimilacin por vecindad. a la
proyeccin de la relacin analgica en la relacin de conti-
gidad cuva intervencin va habamos visto en los ensuc-
del joven hroe."
Vamos u tomar un ejemplo de esas asimilaciones. a ve-
ces especiosas, en Por el camino de Swann: es la evocacin
de las zarralas sumergidas en el Vivonne Y que, llenadas
por cll':"o que, a su ve;, las cercaba. a un tiempo "continen-
te" de flancos transparentes como un agua endurecida
"contenido" sumergido en un continente mavor de cristal
lquido v cOITiL'nte; evocaban la imagen del h-cscor ele una
Iorrna ms deliciosa e irritante que sobre una mesa serv-
da, rnost r ndola slo en fuga en esa aliteracin perpetua
entre el agua sin consistencia en que las manos no po-
dan captarla y el vidrio sin fluidez donde el paladnr vm
podra gozarlo." Vidrio=agua endurecida. agua=cristal
lquido y corriente: aqu, mediante un artificio tpicarncntc
barroco, es donde las substancias en contacto intcrcarnbi an
suspredicados para entrar en esa relacin de metfora re-
cproca :" que Prost llama audazmente aliteracin: a ud a-
ca lcgft irna, pues se trata sin duda. como en la figura po-
tica. de una coincidencia ele lo anlogo y 10conr iguo: nudn-
ca reveladora. pues en este caso la consonancia de lnx Cll-
sas est.ruinucosnmcntc dispuesta como la dc las palabrns
en un verso, puro erecto textual que culmina, precisamente,
en ese lquido y transparente sintagma autoi lustrat ivo: ali-
teracion perpetua.
Por lo dems.' en la ambigedad misma de esos fenme-
nos ele lenguaje es en lo que Proust se apoya con frccucnc in
para mor ivur mediante Ull enlace puramente vcrbnl aque-
llas de sus mcuilorns qUL' no descansan en una cont igi drul
"real, Sabernos, por ejemplo, que la comparacin entre 1,1
sala.' de la pera ;" las profundidades submarinas. al l'()-
rnicnzo de Gucnnatttes, est toda ella como cnza nchadn ;
esa palabra de luuiera (metfora. a su vez, de uso) q!'L', por
su doble sentido. pone en comunicacin directa los dos uni-
versos y.cuvo simple enunciado por un revisor dcscncadcnn
al instante toda la metamorfosis: "El pasillo que se Ic ele-

t
,t
,.
i :
1,.
1
1,
I
!;
sign, tras haber pronunciado la palabra bncra , y por el
cual se inlcrn,'cstaha hmedo y cuarteado y pareca con-
ducir a grutas marinas. al rci nn mitolgico ele las ninfas ele
las aguas.:" Pero la propia longitud de esos efectos (seis
pginas. en este caso) y la forma como se extienden poco a
poco a un nmero eh .aurncnto de objetos (diosas ele las
'I!,J:LI<1S, trito.nes barbudos, guijarro pulido, alga lisa, tabique
ele acuar'io , ctc.) acaban dando <11 lector la sensacin ele LIlHl
con tinuidncl y, por tanto, de una proximidad, entre cornpa-
rantc y cornparado, donde no hay sino rnulflpllcacin de
sus puntos de nnaloga y consistencia de un texto que pa-
rece justificarse (confirmarse) por su propia prollferacon."
As-sc explicara tal vez la marcada preferencia de Proust
par Ias metforas a cornparacions seguidas. En l son :pr-
simas eS<1S aproximaciones fulgurantes de una sola pala-
bra, a las que la retrica clsica reserva exclusivamente el .
nombre de metfora. Parece casi como si para l la relacin
de analoga debiera confortarse siempre (aunque con frc-
cuencia de forma inconsciente) apoyndose en una relacin
ms objetiva y ms segura: la que guardan, en la continui-
dad del espacio -espacio del 'mundo, espacio del texto-,
las cosas vecinas y las palabras vinculadas.
Sin cmbarao, unn act itud inversa es la que se maniflcstn
en In experiencia capital de la irrcmoria involuntarln, que,
como sabemos, constituye para Proust el fundamento
mismo del .rccurso a la metfora, en virtud de esa cquiva-
lcncia muy simple segn la' cual la metfora es a) arte 10
que la reminiscencia es a 18 vida, aproximacin de dos sen-
sacioncs por el <lmilngriJ de' una analogfa ." En nparicncin,
liada hay pura menteanalgico, en-efecto, en c l rnccanisrno
de In reminiscencia, que descansa en la identidad de scnsa-
cienes cx pcrlrnn taclns a muy grandes d lstnncius uma de .
ot ra i cn c l.t icm po y/o en el espacio. Entre el cuarto deLo-
nie en el 'pasado y el piso de Parts ahora, entre el baptiste-
rio ele San Marcos poco ha y el patio del palacete de Guer-
ruantes hov, un solo punto de contacto y de comunicacin:
60
i
el gusto ele In mngdalcna mojada; en tiI8,.18 posicin del pil'
('11 falso sobreadoquines j rrcgu lares. Nada, pues, ms el i Ic-
. rente .ck 1<1s annlogtas sugeridas Ipor una proxtrniclad cspn-
-cio-tcmpornl que habamos encontrado hasta ahora: aqu
la rnotforn 0st8, al parecer, limpia de .tocla rncton i min .
. No seguir cstndolo un. inst'antc ms. 0, mejor, no In
ha cst ado nunca vslo una labor de anlisis posterior pcr-
rnit c al'irrnar que la reminiscencia hn corncnzndo por lo
que dicho nnlisis designa como su "causa". En realidad,
ln experiencia real comienza, no por la captacin de una
'ielentidml de sensacin, sino pot un sentimiento de pla-
cer".:ele felicidad, que aparecelal principio sin la nocin
do su causa:" (y ya sabemos que, en ciertas experiencias
abortadas, como la ele los rboles de Hudirncsntl. esa no-
cin permanecer Irrcmcdlablerriente en la sornbral. f\ par-
tir de ah las dos experiencias ejemplares divergen un POC
r
)
en su desarrollo: en SII'G/IIl, no se especifica el placer hasta
el mamen lo en que se idcntind la sensacin-fuente: stl"
entonces, pero en seguida", aumenta con toda una serie
, de sensaciones conexas, pasando de la taza de tila al cuarto,
del cuarto a 18 casa, ele la casa aiJa aldea y a su pas en-
tero; eri El tiempo recobrado, In Helicidad" sentida cuenta
desde: el principio en s misma con una cspeclficacin sen-
.soria1, i mgcncs evocadas, azu1 profundo, frescor, luz.
.quc designan n Venecia aun anteS de que se hayn localiznclo
la sensacin comn; v lo mismo! suceder con el recuerdo
ele la paracln t!.e1 fer,:ocarril, il1lreeliatnmenle provista tk
atributos (olor ele humo, frescor forestal) que superan en
. gran medida los lmites ele In colusin entre dos ruidos: :-
tambin en el caso de la visin & Balbec (azul salino, hin-
I .
.chado en mamas.azuladas) provocada por el contacto ele 1,1
. servilkta almidonada. y en el dclla queIBalbec. por In no-
che) induce un ruiclo ele canalizacln de agua. Vemos, PUl'<;,
'que la relacin mcrnfrlca no es riunca la pr.i mcra en pcrc i-
bl rse y que incluso, la mayora dellas veces, no aparece sino
al Final ele la cxpcrtoncn, como 14 claveele un misterio que
se ha producido totalmente sin ella.
Pero, sea cual fuere el momento en que se manifieste el
papelde Jo que (va que el propio rroust habla de la "c!en;,-
1
I
\
I
1
del )47 P?drfamos .llamar el detonador
I analgico, lo esencial es ouservar aqr I que esa primera ex-
\ plosin va siempre, m:-.:esariamente y al ins-'
, tante. de una especie de. reaccin en cadena que procede. ya
no por analoga, sino por contigidad, y que es' con toda
precisin el momento en que el contagio metonmico (o,
por emplear el trmino del propio Proust, la irradtaciont"
!toma el relevo de la evocacin metafrica.aEI inters de
I
[Proust por las impresiones sensoriales". escribe Ullmann,
lanose limitaba a su ?aIidad ilJtrnse?a ni a las
que sugeran: estaba Igualmente fascinado por .su 'capact-
riad para evocar otras sensaciones y el conjunto. del con-
!texto de experiencia al que iban asociadas. A eso se debe
la importancia de las sensaciones en el proceso de la me-
rnor'ia nvoluntarf a." La forma como el contexto de cxpe-
rienca llamado Cornbrav. Balbec o Venecia se ve llarnado
kt serlo a partir deuna sensacin Jnfirna, gotltn casi irnpal-
pablc que sostiene sin ceder el inmenso edificio. del rCJ
cuerdo", confirma bastante la exactitud de esa observacn.:
Aadamos que el propio-Proust, aunque 'd la impresin de
retener sino el momento metafrico. de .10. experiencia
(tal vez porque ese momento sea el nico que sepa 170m"
qrar), insiste en varias 'ocasiones en la importancia de esa
arnpiiacin por contigidad.. ce En esos casos CODlQ en todos
(os precedentes, la sensacin comn", dice a propsito tIL'
ltima expertencia.Yhabfa intentado recrear a SLl alredc-
dar el lugar antiguo El lugar lejano engendrado en t01T1O
dla sensacin comn Esas resurrecciones del pasado son
tan totales. que no complacen slo anuestl:os ojos ... fuerzan
riucstras ventanas de la nat-lz... nucsu'n voluntad, .. teda
1ucstra persona ... Vuelve a hablar de ello un poco ms
arclante para repetir que no slo la visin del mar, sino el .
olor del cuarto, la velocidad del viento, el deseo de a lmor-
zar, la incertidumbre entre diversos paseos, todo eso (que
els todo Ba lhec) va vinculado a In sensacin de lanilla
dlc la servilleta almidonada) y .aad!r, ele forma an ms
r'l'eciosa para nuestro tema. que Ia desigualdad ele .dos
atloquines haba prolongado las imgenes resecasy dbi le",
qGe YO tena de Venecia en todos los sentidos v todas las di-
\
. ..'. .
. .
6;
\
I
,
\,.
C,l
\l
'mensones. de todas las sensaciones que all haba experi;;.....
meritado, enlazando la plaza con la iglesia, el canal con
embarcadero v con todo 10 que los ojos ven el mundo de
deseos que slo ve el espritu." Recordemos. por l\ltimo;.;'\
la forma como los diversos elementos del decorado de
brav vienen sucesivamente a "aplicarse los unos sobre 10P)
otros: pabelln, casa, aldea, plaza, caminos, parque.
ne, iglesia y gente." Si bien la gotita inicial de 1a
da involuntaria es sin duda del orden de la metfora.
edificio del recuerdo" es enteramente metonmico. Y. di-
r
,
cho sea de paso, igual "milagro hay en la segunda forro"l
de asociacin que en la primera y hace falta un extrao pre- :.
juicio ana logista para que uria hayamaravilJado,tanto :;r.;'
la otra tan poco. Torzamos. pues. un poco el bastan en e<e
otro sentido: el verdadero milagro proustiano no es que llna';-:',
magdalena mojada en t tenga el mismo .gusto que
magdalena mojada t y despierte el recuerdo: es, m::s',Z'j
bien, que esa segunda magdalena resucite con ella un
too una casa. una ciudad entera, y que ese lugar antiguo ::."
pueda, por espacio 'de un segundo, conmover la solidez"..t;')
del lugar actual. forzar sus, puertas y hacer'vacilar sus mue-'l@j
bies. Ahora bien, resulta que ese milagro -en seguida \'01- ,(0':)
veremos a hablar de ello- es el que .funda O. mejor
constituye el inmenso edificio del relato prousriano.
0;'
Puede parecer abusivo llamar "metonimia, como
el placer de una simetra artificial. esa solidaridad' de los e. )
recuerdos que no entraa efecto alguno de substitucin y
que, por tanto, no puede por ningn motivo entrar en 1<1 ",)
categora de los tropos estudiados por la retrica. Bastara e.
sin 'duela con responder que de lo que aqu se trata es de la ,(,.,)
naturaleza ele la rclactn semntica y no de la forma de
figura y recordar que el propio Proust ha dado el ejemplo ("'"
de semejante abuso al denominar metfora una figura (lllL' .)
no es en L'I la mavorn ele las veces sino una cornparncin _,
explcita vsin substitucin: de macla que los efectos de..con- ..)
ragio ele que hemos hablado son aproximadamente el equi- .'
va lente en el eje de las contigidades de lo que son las "me- lA.
tforas. proustianas en el eje dcIas analogtas y que. por
q
63 :Ib
ti'<\>
_;'1
_
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ r
"";
lenguaje. que, desde luego. sera inisorio llamar pocrnu
en prosa o "prosa potica que constituira, absolut a-
rncntc v en el sentido ms propio del trmino. el Texto.
Segunda obsetvacin: si evaluamos la importancia del
contagio metonmico en el trabajo de la imaginacin prous-
en particular en la experiencia de larncrnoriu invn-
luntaria, nos vemos obligados a desplazar un poco la pr >-
gunta inevitable que Maurice Blanchot recoge en Le livrc
venir?' cmo pas Proust de su "intencin original. que
era la' ele escribir una novela de instantes poticos", a ese
relato (casi) continuo que es EI1 busca del tiempo perdido?
Blanchot responda al punto que la esencia de esos instan-
tes "no es la de ser puntuales y tal vez sepamos ahora-un
pucu mejor por qu. En verdad, la intencin de Proust l<JI !
vez nunca fuera la de escribir un libro compuesto por u nn
coleccin de xtasis poticos. lean Santetiil ya es algo rnuv
distinto y ni siquiera la clebre pgina en .quc el nn rrad-v
subst ituvcndo ele rOnlla tan imperiosa a su prot agon i st o (,
todo Eu busca del Iiempo perdido est \"<1 en CSLi "el i t1111 I
afirma no haber cscrtto "sino cllando pasado rcsuci taba
de pronto en un olor. en una vista que aqul hacia cstal lo r
y por encima del cual palpitaba la imaginacin y cuando
ese gozo me OfTCc<1 1<1 insplracin." ni siquiera esa pgin.:
autoriza a juzgarlo asf: el pasado resucitado por un en-
cucnt ro de scnsacioncs no es tan punlual como l'se pr\l-
po encuentro y puede bastar con una simple -e nfi rna >-
reminiscencia para dcscnc adcnar. gracias :l la trrndiacion
rnctommica que lo acorn paa , un movimiento de nnnmnc-
six ele una amplitud Inconmcnsurnb!c. Ahora bien, eso l""
prcc isnrncruc lo que OCUlTe en E11 busca del tienino pcrdid..
En l.,recto, hnv un corte muy fuerte, en la prirncrn j1::lrll'
("Combray"l. entre el "primer captulo. casi L'\-
clusivarncntc consamndo a esa escena originaria v ohsl''<h-;,

que ProusrHarna "el teatro y el drama a la hora ele acostar-
me". escena que por mucho tiempo permaneci en la J11l'-
mori a del narrador como el nico recuerdo ele Corrihrav
que no hnbfri ca do en el olvido, escena inmovl y en cierto
6,


....
, ct
La metonimia hierro (por hoz) es indiscutiblemente dieztica. ,.,,;)
que el hiena est presente en la hoz; el vehculo metajrico "", I!II
(por trigo) es. hablando groseramente. no dicgtico, pero. ms ri!:.
rosamentc, debemos decir que es diegtico en proporcin a 1;1 PI\" ,',,:,'
sencia (activa) del oro en la digesis. Ejemplo perfecto de mctlorn l
dlcgtica, la ltima estrofa de Booz dormida, en que el material rT1'.",)
(Dios segador-. Iuna. campo de estrellas) es producto. ':"
evidentemente, de la sttuacon. ' . e
18. 1. p. 177. Encontramos otro efecto del mismo tipo. tambin ,'0';'0,
a-propsito d: Oriane, n. p. 7,41. en qu.e la duquesa,
un tapiz nutico. se vuelve por contagio una divinidad d:V,
las aguas. "
19. m. p. 648., ' ' tt'l!
20. Efecto estudiado por Spitzer{tudes de stvlc . Gal lirnard. Palf!iIil.
riso 1970. p. 459 Y ss.) .v por Ullmann, L'ImageHttrairee , p. Ji ';':,)
21. m, p. 646., 1ft
22. Vase, inmediatamente despus de ese pasaje. l
cin de un Carpaccio tratado como un paisaje veneciano
23. Al menos si nos colocamos dentro de la situacin (fictici;1G.,
o no) constituida por el texto. En cambio. basta-con situarsefuero [">"'1
del texto (ante l) para poder decir tambin que se ha buscado 1;1
concomitancia para motivar la metdfora, Slo una situacin
derada impuesta al autor por la historia o por la tradicin y.
tanto necesariamente no Fictic ia (ejemplo: Booizdormido) impone :,.
alirrrisrno .tiempoal lector la hipt:sis de un trayecto (?enticnIS. '
causalista: metorurrna-causa -... metfora-efecto. y no de! traveci .;-:',',')
finalista: metfora-fin -- metonimia-medio (y, por tanto, seg I "-'
otra causalidad, metfora-causa -40 metonimia-efecto). siempre Pt)G
siblc en un,a .ficcin hipotticamente pura. En Proust, es evidente CJ
que .cadaejernplo provocar, en ese nivel, un infini,tllft!l'!'!,_"
entre una interpretacin de En busca del tiempo -perdido como
cin y una interpretacin como autobiografa. Tal vez haya quc:':)
permanecer dentro de esa meda. #!lW!'
24. 1. p. 788. 823, 944. 947. Esa situacin, originaria provoca........"
toda una' serie de comparaciones marinas. entre el grupo unn e...J
banda de gaviotas (p. 7?81. una madrpora (pgs. 823824 y
una ola (p. 855); Albertino es cambiante como el mar (pgs.
94R); 'en' La prisionera tambin. transplantada a Pars, su sueno. a';,;
cuya orilla suea Marccl, es dulce como un zafiro marino"
p.70). .
25. I. p. 869. ' . ' ,
26. l. pgs, 426, 634. "
27. l. rrs. 426; 636-641. ,,,::
2R. "Como uno de esos carteles. enteramente o 'enter"'1li(
mente rojos, en los cuales. por las limitaciones dclprocedmiennj .,
empleado o por un capricho del decorador. son azules o rojos j1)':;F::"
slo el cielo y el mar, sino tambin las harcas. la los
scurues (1, p. 3Mn. , ' '_ "',
ti'
, 7!

71
I
I
,
uust rulcs v que cstnbnn mezcladas con mosaico rna rim.
apenas salulo de las olas..... (p, 411.
TIl. p. 1l71, I
46. 1, p.
47, l ll , p. 692. I
48. Habn habido en mf una scnsacion que irracllabn en una
pequea 7.011<1 a mi alrededor. ctc. (lIT. p . .873),
49, Stvlc ;11 tlu: Frcnclt Novel. [p, 197,
.'iO, JI./,gS. 874-876. el es nuestro. Ya en S\\(/11/1. "
propsito l e los vestidos de la scora Swann del decoro dt' Sil
vida, Proust hnhlaba de In solidaridad que existe entre las clifcrcn-
tes partes de un recuerdo y que nuestra memoria mantiene equili-
hradas en un CO/l;11I110 en el que nada podernos substraer ni rccha-
zar (1, p. 42('1, el subrayado es nuestro).
51. I. p. 47. A propsito de otras reminiscencias, Proust din'
tambin scnt ir en su interior tierras reconquistadas al oh-ido que
se desecan reconstruyen n O"\P, (7).
52. Loe. ni.; eL I, p. 83.
53. l. p. 218.
54, lll, p. 889, ,
55. Vase en pnrt icular 1, p. 12,497 v 651-652, Ese tema de in
culpuhilldad vuelve a aparecer eh Il, pgs, 171-172. en que Murccl
ebrio columbra en un espejo su horroroso, imagen de un
"yo horrlhlc-: Pero la 11":\1'(.:a ms pronunciada de conexin entre
excesou alcohlico y culpabilidad sexual (cdplca) es seguramente
la lrnsc en que, al anunciarle Marccl su intcncln de casarse Cf'"
Albor: inc, In cxprcsin \'rL'(lcupadn de su madre es comparada cnn
"L'sn expresin que hn ,a teuid en Cornbrny por pri rru-rn vez.
cumulo habfu rexlgnnd n In noche Junto n m , es" cxpre-
sin que l'n aquel momvnto St' pni:('crn c xt rnordi na rtnrnrruc n 1;\ dl'
m i nhuoln ul permitirme heher l'llli.lC" (1J. p. 1131),
56. C(lIlIr(' Saintc-Bcuvc, Plindc, p. 586, (El subrayado es nues-
11'0.) 1-
57, Corrcspondance, Plan. TI, p. 86, Recordemos tambin esn
ot ra Iormulacin del mismo ideal: En el estilo de Flaubcrt, por
ejemplo, todas las parles de la Irealidad -son convertidas a una
misma substancia. de vastas superflcics, de un espejo montono.
No ha quedado ninguna impurczn. Las supcrflcies se han vuelto
rcflcctnntcs. Todas las cosas se pir\ran en ellas. pero por reflejo, sin
ul tcrar su substancia homognea, (roda lo que era diferente hn que-
dudo convcrt ido v nbsorbido (Cmllr" Sainte-Bcuve, Pliadc, p.
2(9), E.I rn ismo erecto de unlftcndin substnnclnl, en p intura esl;,
I't'l'. en varlnntc de 11 {r sninhrn de las rnuchacltas ('11 17",.;
"COIllO en lo,s de Elst ir .... que la moderna casn!de Char-
rux CJtlt'd. c.nrsuhstancialimrla, por 1" misma luz que la prnct rn.
pOI' In 111 is111;1 "imprcskur" con la \caledrnl. .. " (I. p. Q68. C'I suhrn-
vado ('S nucst rn},
51l. r.\.\r;' el,' lincnistiquc ,t:lrlll:rre, es-:
I
78
!
1
\ '. . 'd' 4,'
mas, 01' que apenas ttene senti o, SIno en [uncin de la luz.
que pulden aportarnos,
. La segunda observacirtse refiere al mtodo o, mejor, a la
. actitud\aqu adoptada, Ya se ha podido observar que niel t-
lulo ni fl de estudio mencionan lo que acabo
de s.u objeto especfico. No es por coquetera ni por in-
[lacin del tema. El hecho es que con mucha {re-
cuenciai y de (arma tal ile" exasperante para algunos, el-relato
parecer aqut olvidado en provecho de considera-
ctones '-ras generales: o. como se dice hoy, parecer que la
crtica se eclipsa ante la teoria literaria" y. ms precisamente,
aqui, la\teorfa del relato o narratologa. Padrea justificar Y.;
aclarar e.,sta situacin ambigua de dos formas muy diferentes:
bien. claramente, como otros han hecho, el objeto. .
especfficp al servicio del objetivo general y el anlisis crttico
al de la teora: tiempo ya 110 .
serfa S1l10 un pretexto. deposito de ejemplos y punto de ilustra-
ci6n parb una potica' narrativa en que sus rasgos especr[icos
se perdefan en la transcendencia de las leyes del gnero".' _
bien al contrario, la potica a la critica )' con-
virtiendol.los conceptos. las clasificaciones y los procedimien-
tos aqu propuestos en otros tantos instrumentos ad .hoc ex-
,clusivamfnte' destinados a permitir una descripcin ms
exacta o ms precisa del relato proustiano en su.singularidad,
pues el rbdeo terico" va impuesto en todas las 'ocaslones
por las necesidades 'de una puesta a punto metodolgica.
Coniiso mi repugnancia; o' mi incapacidad. para escoger
entre esoj dos sistemas de defensa aparentimente incompati-
bles. Me parece imposible tratar En busca Jel tiempo perdido
como W1 'simple ejemplo de lo que seria el relato en generala
el relato liovelesco o el relato en forma autobiogrcfica o Dios
sabe qu ?tra clase, especie o variedad: la especificidad de la
narracil1\ proustiana lomada en conjunto es irreductible ."
toda extrapolacin sera aqu tina {alta de mtodo: En busca
del ticmpo pcrd ido slo se ilustra a s mismo. Pero. por otro
lado. esa 110 es indescomponible ycada uno de
los rasgos \que de ella extrae el anlisis se presta a cualquier
aproximacil1; comparacin o colocacin en perspectiva,
Como toda obra, como todo organismo; En busca del tiempo
\ -
----.----- l'
1M
.perdido est compuesto de elementos universales. o al menos
que rene en 11110 sntesis espectfica. en
totalidad singular. Analizarlo es ir no de lo general a lo
particular, sino de lo particular a lo general: de ese ser incom-
--parahleque es En busca del tiempo perdido a esos elementos
'-/17/./.1' CO/11UlleS, [iguras y procedimientos de utilidad pblica y
corriente que llamo anacronias, iterativo, foca-
]izaci(JI7es, paralepsis .v dems. Lo que aqu propongo es esen-
cialmente un mtodo de anlisis: debo, pues, reconocer que
al buscar lo especfico encuentro lo universal y que, al inten-
tar poner la teoria al servicio de la critica, pongo, contra mi
voluntad, la crtica al servicio de la teora. Esa paradoja es la
de toda potica, seguramente tambin la de toda actividad de
conocimiento, siempre dividida entre esos dos lugares comu-
nes ineludibles, a saber, que no hay objetos que no sean sin-
gulares ni ciencia que no sea general; fortificada siempre, sin
embargo, :)' como imantada, por esa otra verdad, un poco me-
nos diiundlda, de que lo general est en el ncleo de lo singu-
lar y, Ror tanto -scontrariamente al prejuicio cornn-, lo
cognoscible en el ncleo del misterio.
Pero dar garanta de cientificidad a un vrtigo, o incluso
'W1 estrabismo metodolgico. no deja de entraar una impos-
tura. As, pues, 'uy a defender la misma causa de otro modo:
tal ve; la verdadera relacin entre la aridez terica" v la mi-
nucia crtica sea en este caso de alternancia recreativa v dis-
traccin recproca. Ojal encuentre el lector, a su vez, en ella
una especie de diversin peridica, como quien padece de in-
somnio la de cambiar de lado: arnant alterna Camenae.
. l. Las [echas aqu son las delas primeras publica-
ciones, pero nuestras rcfcrenclns remiten naturalmente a la cdicin
Clarac-Sandre en, dos volmenes (lean Santeuil, precedido de Les,
PlaJsirs e( les iou,!'s; Contra Pastlches ct
.v de Essaisct Articles), Pliadc. 1, que con-
llene numerosos meditas. A veces. en espera de la edicin crtica
de El? busca del tiel7!po perdido, hay que recurrir- an aIaedicin .
Fallois COI7/re Sainte-Beuvc para ciertas pginas procedentes de
los Cahiers . .
79
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C,
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I
, lt,r ' En un tercer sentido, que es al parecer el ms'aritiguo.
l" o [vael '''''relato desigha tambin un acontecimiento: ero no a el '
GlQ re que se'cuenta, smo e que cpnsiste 'en ueal uien cuente
- our v
l
5ij a go: e acto e narrar ama o en s mismo. As diremos
. 'c:CTos c7nlos IX a XII de la Odisea estn dedicados al re- '
lato de' Uliscs, como decimos que el canto XXII est dcdi-
cado a la matanza de los pretendientes: contar sus averitu-
'ras es una hccil1 igual que .matar a los pretendientes de su
mujcr y, bien es evidente existencia de VlU
aventuras (suponiendo 'queIas consideremos, como Ul ises,
reales) no] depende en nada, de dicha accin, igualmente
evidente es que el discurso narrativo, por su parte (relato
de Ulises 'en el sentido 1), depende de ella absolutamente,
ya que es/su producto, como, todo enunciado es el producto
de un acto de enunciacin. Si. por el contrario, considera-
mos mentiroso a Ulises, y ficticias las aventuras que cuen-
ta, la importancia 'de ese acto narrativo no hace sino au-
mentar, ya que de l dependen no slo la existencia del dis-
curso, sino tambin la ficcin de existencia de las acciones
que ((refiere". Lo mismo diremos, evidentemente, del acto
narratv del propio Homero en todos los casos en que ste
asume 'rectamente la relacin de las aventuras de Ulises. '
. As, pues, s.in acto nao:ativo na,ha nunc,illS!Q.J'.; a vece"s,
ni siquiha. contenido narrativo. Por eso, es sorpren ente
qe la teora del vrelato ise haya hora-=,
poco los problemas de la enUnCiaCIn :t1arratIv..a y haya ;
centrado casi toda su atenciii en el enunciado y su conte-
nido. cpmo si fuese totalmente secundario, 'por 'ejemplo. -.
que 1aslaventuras de Ulises fueran contadas unas veces por
Homerp y, otras por el propio Ulises. Sabernos. sin ernbar- =
go, y iOlveremos a hablar de ello ms adelante, que ya 'a
Platn no le haba parecido ese tema indigno de su aten-
cin. I
_Como su ttulo indica,o casi, nuestro estudio versa esen-
sobre el relato en el sentido ms corrente.ies de-
cir, eldiscurso narrativo, que resulta ser en literatura. y en
"particular en el caso quena!'! interesa, un texto narrativo;
__Pero, /como veremos, el anlisis del discurso narrativo. tal
como yo lo entiendo, entraaconstantemente el estudio ele
--'n., 1" , ',.:.
__
las relaciones, por .una parte, entre ese discurso y los acon-
que relata (relato en el sentido 2) y, por otra.
-ntre ese rnisrno-discurso y el acto que lo produce, real (Ha-
'Tilero) o ficticiamente (Ulises): relato en el sentido 3. As.
pues, para evitar toda confusin y toda traba lingsticas.
debemos dcslnnar desde ahora mismo mediante trminos
unvocos c"J; uno de esos tres aspectos de la realidad 'na-
rrativa. Propongo, sin insistir en las razones, por 10 dems
\Is\u'fia. de la eleccin de los trminos. 11<Imar hisru'fr eJ:'
significado o contenido narrativo (aun cuando dicho cante:.
"lc'vte 'nido resulte ser, en este caso. de poca densidad dramtica
o contenido de acontecimientos), relato propiamente dicho"
/ al 'significante, enunciado o texto mismo \' l1aTTa....---
cin al acto narrativo productor v, por extensin: al
r iunto de la situacin' real o en que se produce.
1
7-
. Nuestro objeto es. pues, en este caso el relato, en el sen-
tido limitado que asignamos en adelante a ese trmino. Es
"oastante evidente, me parece. que, de los tres niveles distin-
'guidos a l.instantc. el de! discurso narrativo es el nico que
i:e ofrece directamente alnn lisis textual, que es, a su vez,
nico instrumento de estudio de que disponamos en la
del relato literario y, en particular. del relato de fe-
.cin. Si quisiramos estudiar por s mismos, digamos, los
acontecimientos contados por. Michelet en su Historia de
Francia, podramos recurrir a toda clase de documentos ex-
teriores a esa obra v relativos a la historia de Francia: si
quisiramos estudiar por s rn'isrna la redaccin de esa
obra, podramos utilizar otros documentos, igualmente ex-
teriores al texto dcMichelct, relativos a su vida v su trabajo
durante los aos que le dedic. Tal no es el recurso de quien
se interesa, por una parte, por los acontecimientos contados
por el relato que constituye En busca. del tiempo perdido y,
por otra parte, por el acto narrativo del que procede: ningn
documento exterior a EIl busca del tiempo perdido, ni espe-
cialrnente unabuena biografa de Maree] Proust, si exsstie-
ra
2
podra informarle sobre esos acontecimientos ni sobre
ese acto, ya que unos y otros son ficticios y ponen en escena
no a Maree] Proust, sino al supuesto protagonista, y nan-a-
dar de su novela. No es, desde luego, que el contenido na-
83
- - -------------...:.._-
,
rmth:o de En 1711:'(.'(/ del tiempo perdido carezca para m de
con la vida de su autor: sino simplemente que esa
relacin no es tal, que se pueda utilizar la segunda para un
anlisis riguroso del primero (como tampoco a la inversa).
En cuanto a la narracin productora de ese relato, desde
ahora hemos de guardarnos tic confundir el acto de Maree}'
de contar su vida pasada con el acto de Proust al escribir
El1 busca del tiempo perdido; ms adelante volveremos-a ha-
blar tic este tema, de momento basta con recordar que las
quinientas veintiuna pginas de Por el camino de SII'a/m
(edicin de Grassct), publicadas en noviembre de 1913y re-
dactadas por Proust durante algunos aos antes de esa re-
cha, s' supone (en el estado actual de la ficcin) que el na-
rr"dor las escribe mucho des.nus de la guerra. As, pucs-,-,
es el relato, y slo L_el que nos
te, sobre los aco
ntcci1:o...rn.LQ,s_gueJelata

'a ilctividad que, segn se sUl2one, lo crea: dicho de
'modo, nuestro conocimiento de unos y de la otra 110 puede
incvi!.;. bleJ'!)cn j2'0r ,EI:}ltE::
-curso clC1=cr::-iT,'C-T" medida en sus unos son cr objeto
Ihlsmo de ese discurso v-'CTtro deja e
oldTCi:JSi=CCoOcT5Tcs''crte-jJretanIes,''Tl'cscomo lil12YC:-
scncJa tic un qtiC:-
'denota l'lCl en h d .... __
"VCfl)(')'"'C-j)-asac.r-que denota h anterioridad de la accin
contilda soore JaaCCiOn narrativa, de r-aica:
-r1oC'S1?\s el --_._--- ;..-
.. _ As, pues, HI
V por mediacin del relato\ Pero, recfprocamente, el re-
rato, el discurso narrativo no puede ser tal sino en la me-
"dda en que cuente una historia, sin lo cual no sera narra-
tivo (como, digamos, la Etica de Spinoza), y en la medida
_el, que alguien lo profiera, sin 10 cual (Como, por ejemplo,
una coleccin ele documentos arqueolgicos) no sera en sf
'-mismo un discurso, Como narrativo, vive desu relacin con
.=L. historia que cuenta; como discurso, vive de su relacin
-on la narracin que lo profiere,
El anlisis elel ser, 'pues, para noso-
tros7esenciaTienle, e\"estUlio de las relaciones entre relato ,:
_ . ...__. __ . l ......s
1\4
_c historia. entre relato YJ,mrracin yJJn la..!Il_edig
a

e inscriben en el __ .
. Esta posicin me conduce a proponer una nueva par-
ticin del campo de estudio. Tomar colmo punto de partida
la divisin formulada en 196oporTzyetan Todorov." Esa
divisin clasifica los problemas del rclatocTfes-tatego-
ras: la del tiemnu, en que la relacii. entre el
tiempo de la historia y' el del discurs: la del aspecto o
la manera como percibe la historia narrador; la del
modo, es decir, cl tipo de discurso utilizado por el narra-
dor. Adopto sin enmienda la prirnern categorfa.en su defi-
nicirrquc acabo tic citar y que ilustraba con oh-
scrvacioncs sobre las deformaciones temporales, es decir,
lasinfidclidadcs respecto del ordenl cronolgico de los
acontecimientos, v sobre las relaciones de concatenacin,
alternancia entre las dif6rentes lneas de ac-
cin constitutivas ele la historia; pero consideracio-
nes sobre el tiempo de la cnunciaclri y el de la percep-
cin nn rrutl vas (asimiladas por l a lqs tiempos de la escri-
tura y de la lectun que, segn me parece, exceden los lmi-
tes ele su propia elefinicin :-. que yo por mi parte,
para otro orden tic prohlcmas, evidentemente referentes a
las relaciones entre relato v narrm:inl La categora del as-
pccto' abarcaba las cuestiones del punto de
vista narrativo y la del modo" agrupaba los problemas ele
distancia que la crtica americ8nti de tradicin jame-
siana trata generalmente en funcin de la oposicin entre
showing en el vocabulario de Todorov) y
telling ((nm-racill), resurgimiento ele: las categoras plat-
ncnsdc mimesis (imitacin pcrfcctul] y ele digesis (relato
puro), los diversos tipos ele representacin del discurso de
personaje, los modos de presencia explcit8 o implcita del
narrador v del lector en el relato, Cmo antes en el caso
del tiempo ele la enunciacin, creo disociar esta
ltima serie de problemas, en la medida en que se refiere
al acto de narracin va sus protagonistas; en cambio, hav
I '
que reunir en una sola ca tegor a, que res la -digamos pro-
visionalmente- de las modalidades Iele representacin o
grados ele mimesis, todo el resto ele lo Fue (oeloro\' repartla
85
',1
WI.
I
. I d E di 'b ' , 'd
entre aspecto y ]TIa o, sa re istr ucion con uce, pues, a
una divisin diferente de aquella en la que
se inspira y que ahora vaya Formular en s misma, recu-
rriendo para la eleccin de los trminos a una especie de
metfora Jingstiea que ruego no se tome en sentido dema-
siado literal. I
Como todo relato -aunque sea tan extenso y complejo
como E11 busca del tiempo perdida-:" es una produccin lirr-
gstica que dai por sentada la relacin de uno (o varios)
acontecimientos), tal vez sea legtimo tratarlo como el de-
sarrollo, todo lp monstruoso que se quiera, dado a una
forma verbal, el sentido gramatical del trmino: la ex-
pansin de un verbo. Yo camino, Pie/Te ha venido son para
m formas mnmas de relato e, inversamente, la Odisea o
En busca del tikmpo perdido no hacen sino amplificar. en
cierto modo (en kl sentido retrico) enunciados tales como Uli-
ses vuelve a ltada o Maree! se hace escritor. Tal vez esto nos
cs' autorice a organizar o, al' menos, a formular los problemas
O \- de anlisis del discurso narrativo de acuerdo con categoras
: ,t'-J/);" tmng1!lts I ael vet.,bo ue aqu se reduciri
{' ui1dame e eterrninaclOnes: as que se
'G ..:::..(i' refier..en a las relaciones tem orales entre relato i'ifeesls,
r- ... y que nosotros . -categocla-dc.LLie.uJ-
i \-;v"", 'liD po;. las que se a las modalidadEs (formas y giru:los)
1 \ "!:te la narrativa, por tanto,' a los modoS"
,ctei---re11to:-=al' que se refieren a la forma como
f se encuentra irpplica a en e re a o a proEla narracin en
1 'ehc:lIT'rdu-errcrre=hrhemos Clefiido, es decir la 'situacin
olIfsnmei 9 va v con ella sus dos rota onistas: el
i narrador y su real o vlrtua; o riamos sentir
! fa tentaCin 0<; Ce) ocar es a ercera determinacin < .Q....CI
i '.!i!1!...9 e a Plfrsona, pero, por razones gue guedarn cla-
ras ms aaelal/te, meparec preferible ad,,<.?ptar un
"
.9)0 connotacipnes psieolgicas un poso (muy poco, por
desgracia) menos marcadas. al que una e teJ;..--
.1
. sin ms amp la, e que la py-
sena (que re[. le a la oposicion tracficional entre relato V
en primera y relato en tercera persona) no ser sino
! Un aspecto en re otros: ese trmino es el de
. - -"
. I . . .
rwtWt'5fHWih'**W* _,.,... ..
dryes, por ejemplo,lo' C1efina as en su sentido gramatical:
Aspecto de la accin verbal en sus
tO... l) Naturalmente, el sujeto de que aqu se trata es el del
-'-enunciado, mientras que para nosotros la voz designar
una relacin con el sujeto (y, de forma ms general. la i ns- - '/6
tancia) de la enunciacin: una vez ms, no se trata sino deJ
prstamos de trminos, que no pretenden basarse en horno-
logtas rigurosas." .
Como vemos, las tres clases aqu propuestas, que desig-
nan campos de estudio y determinan la disposicin de los
captulos que siguen.'! no cubren, sino que se superponen
de forma compleja, a las tres categoras definidas ms arri-
ba, que designaban niveles de definicin del relato: el
tiempo v el modo i'uncionan, los dos, en el nivel ds:: las Lela-
,ClOnes entre mientras que la 1'0;: designa a
la vez la.s....relaci-e-fteS-eR-tre na/Tarjn y relato y
pin e historia. No obstante, nos guardaremos de hiposta-
slar estos trminos y de 'Convertir en substancia lo que no
es en cada caso sino un orden de relaciones.
1. Re/ato y l1arraci';l1 no necesitan justificacin. Respecto de
historia, v pese a un inconveniente evidente, invocar el uso co-
rriente (se dice: "contar una historla) v un uso tcnico, ms limi-
tado, cierto es, pero bastante bien admitido desde que Tzvct an Tn-
dorov propuso distinguir el "relato como discurso (sentido 1) Y el
"relato como historia (sentido 21. Emplear tambin en el mismo
sentido el trmino dicgesis, que nos viene de los tericos del relato
ci nernntogrfico.
2. Las malas nu presentan aqu ningn inconveniente, ya que
su principal defecto consiste en a tri hu ir [rfnrncnre a Proust lo que
Proust dice de Maree]. a lll icrs lo que dice de Cornbrav. a Cabouru
10 que dice de Bn lhcc v as sucesivamente: procedimiento censura-
ble en s, pero sin peligro para nosotros: aparte de los. nombres,
no salimos de En busca del tiempo perdido,
,3. COnSel"\";1ll0S aqu, para designar a I; vez al protagonista v
al narrador de E(( 11IIscn del lie111T)(] perdido, ese nombre controver..
tido. En el lti rno captulo me explicar al respecto.
4, Les catgorics du rcit litlraire, ::0111/111111icatiol1s 8,
5. Rebautizado" visin en Litteraturc et Signi'[ication (1967) ."
en Ou'est-cc que le structuralismc? (t 9681. .
ti, Rcbaut iZ<1dO "registro en t 967 v 1968.
87
l. Orden
(Tiel11po del relato?
(I,El relato es una secuencia dos veces teJIlP.QtI1L.. :
. el ticlU.ll.Q.. C91!.a:!=.Q!ltac!.a YeLt.k,1!i120
\'Isigni[icad-j'... ES,ta dualidad no
es s610 lo que hace posibles teclas las distorsiones "cmpora..
les cuva observacin en los relatos (tlJes aos de la vidn 'del
hrocrcsumidus en closfrnscs ele novela, o en algunos
planos de un montaje "l'rccuentativo'l de cine, ctc.lconstt-
tuve una trivlnlidad: ms fundamentalmente, nos invita a
, , I
comprobar que ULJ...':1-g.c-laR-Jl.lnc.IGDCS-... dclc.relatnces .. la.xlc.
'l' , , I I
l!JlD.5..ormar...uu.Jcrnpo..cn.ntro.j ernpox.; "
La dualidad temporal, tan "ivamerte ncentuadnaqut. y
que los tericos alemanes dcsignnn rpcdianlt' In oposic in
entre 7.('il (tiempo laJ\.i.,<;.l.(,.).rin) y /;'I'f/ih/;',c'il
(1cmllo elt' rcla(o),7 i.;s un rasuo cnraicll'rfslico no 561(1 tlel
:..:---- ---- t , I ' !
relato cinctillilOjrr;Hico, sino tambin ti el rcla!o oral: en lo-
dos sus niveles ele l'i"bonl.t:i(JI1 cstl'l'CH, lnr luldo I'I IdVl'1
"Iill'l'"ri,o" que l'S el lfl'l'itlldn o l'i dl'
dl':ll1WIIL':\ (n'f,lfn dl' 1,,1 ','l'"
menos J1l'rll11L'nIL' en ot rus Iormus {k cxprcsion narrava
t a lcs ,como In fotonovela o la histot'eta (o la rcpre,scnta-
cin pictrica, como In predela de Urbi o, o bordada, como el
tapiz de la reina Matilde), que. al tie po que constituven
secuencias de irngcncs y, por 1<11110, C'lxigen tina lectura su-
89
" d i 6 I t l bi " '1
cesiva o raer mCf' se pres an am len, e invitan me uso,
a una especie de mirada global y sincrnica: o, al menos,
una mirada cuyo recorrido ya no vaya impuesto por la su-
cesin de las im
5enes.
El relato literario escrito es, al res-
pecto, de un estatuto an ms difcil de delimitar. Como el
relato oral o flmido, no puede consumirse y por tanto, ac-
tualizarse, sino e1 un tiempo que es, evidentemente, el de
la lectura y, si la sucesividd de sus elementos' puede des-
baratarse medianjte una lectura caprichosa, repetitiva o se-
lectiva, no por clJo puede llegar hasta la analexia perfecta:
se puede pasar upa pelcula al revs, imagen por imagen;
no se puede leer texto, sin que deje de ser un texto, al
revs, letra por letra, ni palabra por palabra. ni tampoco
frase por frase siquiera. El libro se sostiene un poco ms
de lo que se sU!11e decir hoy por la famosa linealidad del
significante lingstico, ms fcil de negar en teora que de
eliminar de hec:;Ho. Sin embargo, no se trata de identificar
aqu cl relato escrito [litcrar!o o no) con el dcl
re. lato oral: su es en cierta forma condicional
o instrumental; producido, como todas las cosas, en el
tiempo. existe er el espacio y como espacio. y el tiempo ne-
cesario I?ara c?nsumirlo es el necesario pa,a recorrerlo o
textQ narra-
. tivo, como cua.. no tiene otra temporalidad_
.. pf...Qp.i..
"""":';-Escestado de cosas, como veremos ms adelante, no
siempre carece/de consecuencias para nuestro objeto y a ve-
ces habr que corregir, o intentar corregir. los efectos del
desplazamientp metonmico, pero pri.mero debemos darlo
por sentado, Yfl que forma parte del juego narrativo, y, por
tanto, tomar al pie dela letra la cuasi-ficcin del Erziihlzeit,
falso tiempo e.uc equivale a uno verdadero y que.. tratare-
mas, con lo que ello entraa, de reserva y aquiescencia,
como un setldptiempo.
Tomadas esas precauciones. estudiaremos las relaciones
entre tiempode la historia y (scudo)ticmpo del relato.
gn las que rne parecen ser las tres deterrrrinaciones
ciales: las relaciones entre el temporal de sucesin
de los en la diegesis y el orden seudotem-=
El e
porn l de su disposicin en el relato, que sern el objeto deL.
primer captulo: las rclacioues' entre la
, de esos acontecimientos, o segmentos d'it.'g'tieos, y }<:I scu__
doduracin (en realidad, longitud del texto) de su relacin
en el relato: relaciones. pues, de velocidad, que sern el ob--
jeto del segundo: relaciones, por ltimo. defJ;,ecuencia. eS:
decir. por atenernos aqu a una frmula an aproximativa,
relaciones entre las capacidades de repeticin de la historia
y las del relato: relaciones a lasque dedicaremos el tercer..
cap tulo.
O'[<.D{;;.j
Anacronias
Estudiar el orden Jgm.po.ral JL1Jr!....
.elorden de disposicin
tcmporales en dlSCUr;SQ..J1illT<lJ:!',I0
liin de esos l ismos acont:.0 ..segmentos rcrnnorn-
, fes en va y,,-pLicilament-e
-;aica9.9_JLQI: CJ. PfUf_!el ato C;se de talo cual
TCficio Es evwn1c que esa reconstruccin no
posible y que resulta ociosa en el caso de ciertas
obras-lmite como las novelas de Robbe-Grillet, donde la
referencia temporal se encuentra alterada deliberadamen-
te. Igualmente evidente es que en el .. relato clsico, al con-
trario, es no slo posible la mayora de las veces, porque el
discurso narrativo no invierte nunca el orden de lc.s aconte-
cimientos sin decido. sino tambin necesaria y precisa-
mente por la misma razn: cuando un segmento narrativo
comienza por una indicacin como: "Tres meses antes,
etc.", hay que tener en cuenta a la vez que esa escena viene
despus.'en cl relato y que se considern que ha venido antes
en la digcsis: lo uno y lo otro 0, mejor dicho. la relacin
(de contraste o de discordancia) entre lo uno v lo otro, es
esencial paru el texto narrativo, y suprimir esa 'relacin eli-
minando 1.1)10 de sus trminos no es atenerse al texto sino
lisa v llanamente matarlo.
l descubrimiento v la evaluacin de esas q}"Tactyl1as
narrativas (corno aqu .las diferentes
. <::...
91
de los perros de todas las aves del cielo.i. para que se aca-
bara de curnpl ir el designio de Desde el da en que una
querella separ al hijo de At rco, prbtector de su pueblo. : al
divino Aqullcs. Cul de los diosesllos incit a esa querella
v batalla? El hijo de Letona v de Zcus. El fue quien, enojado
el rey, hin; al ejrcito rresa +una enfermedad cruel.
que iba matnndo a sus hombres. [Y ello porque el hijo de
At rco haba afrentado a Criscs. su
As. el primer objeto narrativo designado por Homero
es la clera de Aquiles: el segundo,llas desgracias de los
aqueos, que son efectivamente su consecuencia; pero el ter-
, la querella entre Aquiles y que es Sl.l caus?
inmediata y, por tanto, es anterior a Silos; despus, cont i-
nuando con el remontarse explcita ehte de causa en cau-
sa: la peste, causa de la querella, y, por ltimo, la airenm
a Crises, causa de la peste. Los c'inco
l
l
elementos ccnst i tut i-
vos de esa obertura, que denominar A, B, C, D y E, segn
el orden de su aparicin en el relat, ocupan, respectiva-
mente, en la historia las posiciones 9ronolgicas 4, 5, 3, 2,
1: a ello se debe esta frmula que sintetizar mal que bien
las relaciones de succsln: A4-B5-C3tD2-EI. Estamos ),<1S-
tnntc prximos n un movtmlvnto rcgulnrrncntc rctrgrndo.'
Ahora hay que cntrur ms en en el nn lis is cic-
las anacronas. Tomo en Jean SCIIll(miV un ejemplo bastante
tfpico. La situacin, que volveremos tl encontrar con diver-
sas formas en En busca del tiempo peidido, es la del porve-
nir vuelto presente y que no se a la idea que nos
habamos hecho del presente en t,1 'lnsndo. Jcnu,
de varios "111'1\'1' (\ l'"\'\'"lt':lt' 1'lri11l'i \'1\ q'"' "b'l' I\\/l-
I'il' l\.ossit'Ill'f. l\ In que 1'11 t ie mpo nll'l'l. y cornparn Sil" i m-
presiones de hoy con las que en t icrnpos crcfa deber ex pe-
rf mentnr hov: '1
. I
A veces, al pasar ante elhotel, recordaba los das lle lluvia
en que llevaba hasta al lf a su criada! en pcrcgt-inncln. Pero
los recordaba sin la rm-lnncol a que entonces crr-Ia deber ex...
perlrnentnr un dn en el sentimientd de no arnnrln V[I, Pues
esa rnelnncolfn. lo que la proyectabalasr de anlemm;o sobre
su indiferencia por venir, era su amor. Y ese amor habla de-
jado de existir.' .
93
El temporal de semejante texto consiste en pri-
mer enu',TIerar los segn los cambios
de posicin eln el tiempo de la historia. Reconocemos aqu,
somerament
1
, nueve repartidos en dos posicio-
nes temp?ral1cs que designaremos por 2 (ahora) y 1 (L'1I tiem-
pos), haciendo abstraccin aqu de su carcter iterativo ("a
veces): segmento A en posicin 2 (e a veces, al pasar ante
el hotel, recrdaba,,), B en posicin I (,elos das de Htlvia
en que hasta all a su criada, en peregrinacln), C
en 2 ("Pero Ips recordaba sin), D en 1 ( la melancola, que
entonces crea,,), E en 2 (<<deber experimentar un da en el
sentimiento \:le no amarla ya), F en 1 (<<Pues esa melanco-
la,. lo :tue as de anternano), Gen 2 (<<sobre
su mdlferenpa por venir), H en 1 (<<era su arnor), 1 en 2
("Y. ese am.J:" haba dejado de existir). La frmula de las
posiciones ti mporales es, pues, aqu:
I A2-Bl-C2-D l-E2-FI-G2-Hl-12,
es decir, Jn zigzag perfecto. Ntese de pasada que la difi-
cultad de texto en la primera lectura se debe a la for-
ma, aparentemente slstcmtica, como Proust elimina aqu.
los' puntos de referencia temporales ms elementales (en .
tiempos, ahora), que el lector debe suplr mentalmente
para orientarse, Pero la simple lista deIas posiciones no
agota el anfliss temporal, ni aun reducido a las cuestiones
de. orden, permite determinar el estatuto de las anacro-
nas: hay 9ue las relaciones qe unen los
segmentos entre SI.
Si cons,jderamos el segmento A como punto de partida
por tanto, en posicin autnoma, el segmento
B.se defirH:, eVide.ntemente, como retrospectivo: una retr.os-
peccin qt.e podemos calificar de subjetiva, en el sentido
de que es asumida por el propio personaje, cuyo relato no
hace sino 10municar los pensamientos presentes (<<recorda-
ba..,,,); B est, pues, subordinado temporalmente a A: se de-
fine como retrospectivo C017 relacin a A. C procede de un
simple re
9reso
a la posicin inicial, sin subordinacin. En
D hay de'1ue.vo retrospcccin, pero esta vez asumoida dircc-
. . .
ew
(
e"
tamente por el relato: aparentemente es el narrador quien
menciona la falta de melancola, aunque la seale el hroe.
E nos devuelve a l presente, pero de forma totalmente dife-
rente de C, pues esta vez el presente se ve a partir del pa-
sado y "desde cl punto de vista de dicho pasado: no es un
simple regreso al presente, sino una anticipacin (evidente-
mente subjetiva) del presente en el pasado; E est, pues,
subordinado a D como D a C, mientras que C era autnomo
como A. F nos devuelve a la posicin 1 (el pasado) por en-
cima de la anticipacin E: simple regreso de nuevo, pero
regreso al, es decir, a una posicin subordinada. G es de
nuevo una anticipacin, pero sta objetiva, pues el Jean de
otro tiempo no prevea precisamente el fin futuro de su
amor como indiferencia, sino como melancola por haber
dejado de amar. H, como F, es un simple regreso a 1. Por
ltimo, 1 es (como C) un simple regreso a 2, es decir. 31
punto de partida.
Ese breve fragmen to ofrece, pues, en resumen un mues-
trar'io muy variado de las diversas relaciones temporales
posibles: retrospecciones subjetivas y objetivas, anticipa-
ciones subjetivas :>' objetivas, simples regresos a cada una
de las dos posiciones. Como la distincin entre anacron ns
subjetivas y objetivas no es de tipo temporal, sino que co-
rresponde a otras catcgortas que veremos en el captulo del
modo, por el momento vamos a neutralizarla; por otra par_o
te, para evitar las connotaciones psicolgicas vinculadas al
empleo de trminos como "anticipacin o retrospec-
cin , que evocan espontneamente fenmenos subjetivos.
la mayora de las veces las substituiremos por dos trminos
ms neutros: prolepsis toda maniobra na:-
rrativa que c011s1sta encon\r({bocar \2or ade!\ntado un::::"
--acontecimiento oster'or al1ale sis vocacin os-
tenor e un al :plmtCl:fle--!.tt-bistoria-=-
donde nos enc'r'amQs general ele-
al1acrol1a para designar todas las formas de di;tordanci<\._
entre los 'dos rdenes tempomles ue, como veremos, no
'Se--::@E!-ue . . ,;;:"
anlisis de las relaciones sintcticas (subordinacin
y coordinacin) entre los segmentos nos permite ahora
95
zPD"N"'ftClt"FQ" ...
substituir nucst ra primcra Irrnu la , que slo sealaba las
posiciones, por- otra, que revela las relaciones y los ajustes:
A2 fBl] cz [Dl (E2) PI (G2) Hl] 12
Aqu vernos claramente 1" difr-rcncia ele estatuto entre
los segmentos 1\, e e T, por una parte, y E v G, por otra,
lodos los cun lcs ocupn n In misma posicin temporal', pero
no en el mismo nivel jcrri rqu ico. Vemos tambin que las
relaciones d in m icas (analcpsts y prolepsis) se sitan en las
aperturas de los corchetes o de los parntcais, mientras que
los cierres corresponden a simples regresos. Por ltimo, ob-
servamos que el fragmento aqu estudiado est perfecta-
mente cerrado, pues a cada nivel se vuelve escrupulosa-
mente a las posiciones de partida: como veremos, no siem-
pre es as. Naturalmente, las relaciones numricas permi-
ten distinguir las ana lcps!s y las prolepsis, pero podemos
explcitnr rn.is 1;1 fc'rllllJl;l, ;lS(, por ejemplo:
A ~ A - - - - - '
A2 [El] C2 [DI (E2) Fl (02) Hl] 12
. P P
Este Iragrncn to prcscn ta ba Ia ven taja (didctica) evi-
dente de una eatructura temporal reducida a dos posicio-
nes: se trata de una situacin bastante rara y, antes ele
abandonar el nivel m icronnrratlvo, tomaremos de Sodonta
y Gomorra'" un texto mucho ms complejo (aun cuando lo
reduzcamos, como vamos a hacer, a sus posiciones tempo-
rales ms masivas, dejando de lado algunos matices) y que
ilustra bien la ubicuidad temporal caracterstica del relato
proustiano. Estarnos cn In velada en casa dcl prncipe ele
Gucrrnantcs, Swann acaba ele contar a Marccl la conver-
sin del Prncipe 81 d rcvfus isrno. en 10 que, con parcialidad
ingenua, ve una prueba ele i ntcj igcncia. Veamos la conca tc-
nacin del relato de Marccl (marco con una letra el co-
micnzo ele cada segmento distinguido):
(A) A Swann parecan ahora indist lntnrnentc intclijrcntcs
96
E*9A
1IlI\l44_ P dHM*&&
- I -- ,
tUi"lll'S l'r;1I1 de Sil \lPII1I\1I1, su "IL')O arn igo el prtncipc ele
GUL'l'Ill<1l1tL'S v mi cornpacru Blocl: (13). \ quien habla rnan-
ten ido ap;lrl,;do hnstu entonces (e) y a qJien invit a comer,
(O) S"',11111 iI1IL'ITS", mucho a Bloch I dedirlc que el prncipe
de Gucrrnurucs era pnrt idario de Oreyfu
1,s,
Habra que pe-
dirle que Iirrnuru nuestras llstas para Plcquart: con un nom-
hrc C0ll10 L'I xuvo, harta un clccrn rrcrnchclo... Pero Swarm.
tIIL' su ardiente cnnviccin tIc 'isrelil;! con la
IIHlllernc'-111 d iplonutt icn del hornbrv de: mundo. (E) cuvns
I . .
cusu tmhri-s huhrn ndopt ado clcmnsindo pronto (F) como pura
poder deshacerse de ellas tan tardtarncnte, se neg a autori-
7.n1' a Bloch ;1 que enviara al Prncipe. ri siquiera como si
fuese espontucarncnte. UI1 circular pnralfirrnar. "No puede
hacer eso, no puede pedir lo imposible, Swann. Se ,
trata de un hombre cncantudor que ha hecho miles de leguas
rara venir hasta nosotros. Puede sernas rnuv til. Si firmara
vuestra lista, SL' cornprcrnetcr n slmplernqnte ante Jos suyos.
lo castipartan por nuestra culpa, tal ye7.\-se arrepintiera de
las confidencias y no !lOS hiciese rns. Ms an: Swarm
negt" 511 rn'pip I1l;mhn'. l.r p,ll"'d:1 dernasindo hd'r:1iL,\, pnrn
no hilcer mnl erecto, y, uderns. es que,l si bien aprobaba
tocio lo rclauvo a la revisin, no queda verse implicado para
nada en In campaa antimilitarista, Llevaba, (G) cm" que
nu haba hecho nunca hasta entonces, la &ondecoracin (H)
que habta ganado corno todu joven de la Iguardia mvil, en
el ao 70, (f) v aadi n su testamento un codlci!o para pedir
que, (J) contrarinmcntc a 5US disposiciones anteriores. (K) se
rindieran honores militares a su grado de caballero de la Le-
ele HoJl(.JI'. Lo que reunir, en torno a la iglcs ia de Com-
brnv a ludo un escuadrn de (L) esos caballeros por ('11\'0
porvenir l loraba en tiempos Francolsc, cuhnclo pensaba (M)
en la pcsi bilidad de una guerra. (N) En unh palabra, Swann
se neg a firmar la circular de Bloch, de modo que, si bien
rara muchos pasaba por partldnrlo fantico de Drevfus. mi
compaero lo consider tibio, infectado de nacionalismo v
patriotero, (O) Swann me dej sin estrecharme la mano parn
no verse oblig:ado a pasar por las despedieas, etc.
1\
' I 1'" I - f (1 "
si, pues, lC11l0S t IsllllgUlt o aqu una "1'70 mas muy ..
I '
gI'OSCI'<lIllL'lllc .v n tftulo puramente dcrnost rat ivo) quince
segmentos narrativos, que se reparten sobrd nueve posicio-
nes temporales, Dichas posiciones son las por or-
den cronolgico: 1"In guerra de 1870; 2" In Tnne. de M:;

p =
!
I
cel en Cornbray: p" antes de la velada en casa de Guerrnan-
tes; 4 la velada en casa de Guermantes, que podemos si-
tuar en 1'898; S lainvitacin de Bloch (necesariamente pos-
terior a dicha velada, de la que B10ch est ausente); 6 el
almuerzo Swan1-Bloch; T" la redaccin del codicilo; 8 las
exequias de Swann; 9 la guerra en cuya posibilidad pien-
sa Francoise, Id cual propiamente no ocupa ninguna posi-
cin definida, que es puramente hipottica, pero que po-
demos identificar, para situarla en el tiempo y simplificar
las cosas, en lal de 1914-18. La frmula de las posiciones
ser, pues, sta; .
i
A4-B3-CS-B6-E3-F6-G3-Hl-I7-J3-K8-LZ-M9-N6-04
Si compardmos la estructura temporal de este frag-
mento con la del anterior, observamos, adems del mayor
nmero de posiciones, un encaje jerrquico mucho ms
complejo, ya que, por ejemplo, M depende de L, que de-
pende de K, que depende de 1, que depende de la gran pro-
lepsis D-N. Po;r otra parte, ciertas anacronas, como B yC,
se yuxtaponellsin regreso explcito a la posicin bsica: es-
tn, pues, en el mismo nivel de subordinacin y simple-
mente coordinadas entre s. Por ltimo, el pasode CS a D6
no constituye/una autntica prolepsis, ya que nunca se vol-
ver a la posicin S: constituye, pues, una simple elipsis del
tiempo transturrido entre 5 (la invitacin) y 6 (el almuer-
zo); la eH sid o sa t hacia delante sin retorno, no es, evi-
dentemente, luna anacron a, sino una simple aceleracin
del relato que estudiaremos en el captulo de la duracin:
afecta al terrPo sin duda, pero no en el aspecto del orden,
que es el nico que aqu nos interesa; as, pues, no marca- I
remos ese paso de CaD con un corchete, sino con un sim-
ple guin, qi.Ie indicar aqiruna pura sucesin. Aqu tene-
mos la fr1ula completa:"
M[B3][CS-6{E3)F6{G3)(H1XI7<J3><K8(LZ<M9>)N6]04 I
Ahora 'vpmos a abandonar el nivel micronarrativo para
examinarl,estructura temporal de En busca del tiempo
9g_" >_ .. ....' ....."'.,---'
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J
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perdido constdcrado en sus grandes art icu lactoncs. Es evi-
dente que un nu lisis en ese nivel no puede tener encuerit a
los detalles que corresponden n otra escala y procede. por
tanto, de una simplificacin de las ms groseras: aqu pnsa-
mas de la microcstructura a la macrocstructura.
El primer segmento temporal de En busca del tiempo
perdido, al que estn dedicadas las seis primeras pginas
del libro, evoca un momento que no se puede fechar con
precisin, pero que se sita bastante tarde en la vida del
hroe.'.' en la poca en que. por acosta rsc temprano y pade-
cer insomnio, pasaba .gran parte de las noches rerncrno-
randa su pasado. Ese primer tiempo en el orden narrativo
dista, pues, de ser el primero en L'I orden dicgt ico. Antici-
pndonos a la continuacin del anl isis, asgnrnosle ahora
mismo la posicin S en la historia. As, pues: AS.
El segundo segmento (pgs. 9 a 43) es el relato hecho
POI" el narrador, pero manifiestamente inspirado por los re-
cuerdos del protagonist a insomne (que aqu desempea la
funcin de 10 que Maree] Mullcr
l 2
llama el sujeto interme-
dio), de un episodio muy circunscrito, pero muy importan-
le, de su infancia en Cornhrav: la famosa escena de lo que
llama "el drarna n la hora de acostnrrne, durante la CU;:1!
su madre, a quien 1LI visita de Swann haba impedido con-
cederle su beso ritual de la noche, acabara -"primera ab-
dicacin decisiva- cediendo a su insistencia y pasando la
noche a su lado: B2.
El tercer segmento (pgs. 43-44) nos devuelve muy bre-
vemente a la posicin 5, la de los insomnios: CS. El cuarto
probablemente se site en algn punto dentro de ese pero-
do, ya que determina una modificacin en el contenido de
los insornn ios.!" es el episodio de la rnngda lcna (pgs. 44 a
48), durante el cual el hroe recupera toda una vertiente de
su infancia ("de Cornbrav, todo lo que no era el teatro y el
drama a la hora ele acostarrnc) que hasta entonces haba
permanecido enterrada (y conservada) en un aparente olvi..
do: DS'. Le sucede, pues, un quinto segmento. segundo re-
gresa Combray, pero mucho ms vasto que el primero en
su amplitud temporal, Y" que abaren esta vez (no sin clip-
sis) la totalidad ele la infancia en Cornbrav. Combrav TI
99
.'
(pgs. 48 a J 86) ser, pues, para nosotros E2', contcrnpor-
neo de B2, pero lo desborda ampliamente, como CS des-
borda e incluye D5'. .
El sexto sgmento (pgs. 186-187) regresa a la posicin
5 (insomnios): Fs, pues, que sirve tambin de trampoln
para una nueva analepsis de la memoria, cuya posicin es
la ms antigua de todas, por ser anterior al nacimiento del
hroe: Un amor de Swann (pgs. 188 a 382), sptimo seg-
mento: Gl.
Octavo scgmcnto, .rnuv breve regreso (p. 383) a la posi-
cin de los insomnios, por tanto, H5, que de nuevo abre una
analepsis, abortada esta vez, pero cuya [uncin de anuncio o
de toque ele atencin es patente para el lector atento: la evoca-
cin en media pgina (la misma p. 383) del cuarto de Marcel en
Balbec: noveno segmento 14, con el que se coordina inme-
diatamente, esta vez sin regreso perceptible al relevo de los
insomnios, el relato (tambin retrospectivo con relacin al
punto de partida) de Jos sueos de viaje del hroe en Pars,
varios aos antes de su cstanc!n en Balbcc: el t1cimo seg-
mento ser. pues, J3: adolcsccnci.: en Parfs. arnorcs con Gil-
bertc, frecuentacin de la seora Swann, d.xpus, tras una
clipsis, primera estancia en Balbcc, regreso a Pars, entrada'
en el mundo ele Gucrmantes, etc.: en adelante, logrado el
movimiento, el relato, en sus grandes articulaciones, se
vuelve aproximadamente regular y conforme al orden cro-
nolgico, hasta el punto de que podemos considerar, en el
nivel de anlisis en que nos situamos aqu, que el segmento
13 es extensivo a t oda la contiriuacit (y fin) de En busca
de/tiempo perdido.
La frmula de ese comienzo es, pues, segn nuestras
convenciones anteriores:
AS ,[E2] CS ros: (EZ')] FS [Gl] ES [14] [13 ...
. Asf pues, En busca del tiempo perdido se inicia con un
vasto movimiento de vaivn a partir tic una posicin-clave,
estratgicamente dominante, que es, t'\ ielentemente, la po-
sicin 5 (insomnios), con su variante S' (magdalena), posi-
ciones del sujeto intermedio, insomne o curado milagro-
100
AilI%4
r
\
sarnentc de 1<1 mcrnora lnvoluntnria. lcuvos recuerdos do-
I
minan la tot alitlatl del relato. lo que d<j LlI punto 5-5' la fun-
cin de una especie de relevo obligado o -y perdn por
la cxprcsi n-> de dispatching narrativo: para pasar ele
Combrav 1 a Cotnhrav Il , de Contbrdv I! a U/1 amor de
S\1'(//w,'de UI/ ((//101' de Swaun n Balbcc, hav que volver sin
cesar a esa posicin, central aunque extntrica (por ser pos-
terior), cuva obligatoriedad no desaparece hasta el paso de
Ba lbcc n Pms, aunque este ltimo seglnento (B) est tarn-
hln (en la medida en est coordiriado con el anterior)
subordinado el la actividad de la rnernoria del sujeto inter-
medio :", por tanto, sea tambin analptico. La 'diferencia -
-capitcll, desde luego- entre esa analepais y todas las an-
teriores es que sta permanece abierta ysu amplitud se con-
funde casi con la obra entera: lo que entreotrns
cosas, que nlcnnzar y superar, sin decirlo y como sin ver-
lo. su punto emisin de la memorid, aparentemente se-
pultado en una de sus clipss. Ms volveremos <1
hablar de esa narticularidad. Rctcngnrnos slo de momento
ese rnovirn icn to ele zigzag, ese lartamldeo inicial y como
inicitico o propiciatorio: 5-2-5-5'-2'-5-1-5-4-3 .., ya conteni-
do, a su vez, como todo el resto, en lal clula embrionaria
ele las seis prirnerus pginas, que nos pasean ele habitacin
en habitacin v de ednd en edad, de pars a Combrav, de
Doncicrcs a Balbcc, de Venecia a Tansonvllc. Est3nca-
miento no inmvil, por lo dems. pese b sus incesantes re-
gresos, ya qUL', gracias <1 l, <11 Comhrcly 1 puntual sucede
un Cotnbray fI 111,ls vasto, un Amor de SlI'a/1/1 ms antiguo,
pero ele movimiento ya irreversible, ur] Nombre de pas;' el
Nombre, por ltimo, a partir del cual relato' asegura su
marcha, definitivamente, y encuentra s\u rgimen. '
Esas oberturas de estructura compleja y que parecen
imitar, para mejor exorciznrla, la dificultad del
comienzo forman parte aparentemente de la tradicin na-
rrativa ms ant lgua :v ms constante: Y< hemos obscrvadoj,
el arranque con marcha de cangrejo de la Iliadav aqu '<1Y':-
que recordar que a la convencin del c'omienzo i" medias
res se aadi o 5upeqJUSO en toda la pdca clsica la de
encajes narrativos (X cuenta que Y cueo1 ta ....' que an
101
..
MM' ti e
se ' " ,&.,' HM'
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-Junciana, como yeremos ms adelante, en lean Santeuil y
da tiempo al narrador para hacerse oir. Lo que constitu-
ye la particularfdad del exordio de En busca del tiempo
perdido es, evid9ntemente, la multiplicacin de las instan-
cias de la memorin y, como consecuencia, la multiplicacin
de {os' comiem'0-j' cada uno de los cuales (salvo el ltimo)
puede parecer posteriormente un prlogo introductorio.
Primer comienr,:o (comienzo absoluto): "Llevo mucho
tiempo acostndome temprano... Segundo comienzo (co-
mienzo aparentf. de la autobiografa), seis pginas ms ade-
lante: "En Corrbray todos los das al atardecer... Tercer
comienzo (entrada en escena de la memoria involuntaria),
treinta y cuatr? pginas ms adelante: "As que, durante
mucho tiempor cuando, despierto de noche, recordaba
Combray... Cuarto comienzo (reanudacin despus de la
magdalena, autntico comienzo de la autobiografa), cinco
pginas ms adelante: Cornbray, 'de lejos, a diez leguas a
la redonda ... Quinto comienzo, ciento cuarenta pginas
ms adelante: ah ovo, amor de Swann (novela corta ejem-
plar por antonomasia, arquetipo de todos los amores prous-
tianos), nacimientos conjuntos (y ocultados) de Maree] y de
dira, aqu, Stendhal,' "que, si-
guiendo el ejemplo de muchos autores graves, hemos co-
menzado la hjstoria de nuestro hroe un ao antes de su
nacirrriento: acaso no es Swann a Marcel, mutatis mutan-
dis y -esperq- con buena intencin, 14 'lo 'que el teniente
Robert es a Fabrice del Dango?). Quinto comienzo, pues:
"Para formar parte del "pequeo ncleo" , del "pequeo
clan", del "gjUpito" de los Verdurin... Sexto comienzo,
. ciento novent? y cinco pginas ms adelante: "Entre las ha-
bitaciones CUNa imagen evocaba con mayor frecuencia en
mis noches-d insomnio... , seguido inmediatamente de un
sptimo y, tanto, como corresponde, ltimo comienzo:
"pero nada se pareca menas tampoco a ese Balbec real que
aquel con el Ique yo haba soado con frecuencia... Esta
vez el movimiento est lanzado: ya no se detendr. \'1

\
102

Alcance, al11plirud
He dicho que la continuacin de En busca del tiempo
perdido adoptaba en sus grandes articulaciones una dispo-
sicin conforme al orden cronolgico, pero esta decisin de
conjunto no excluye la presencia de un gran nmero de
anacrorras de detalle: analcpsis y Qrolepsis, pero tambin
de otras formas mscornplejas o ms stiles. tal vez ms
especficas del relato proustiano, en todo caso ms alejadas
a la vez de la cronologa real y de la temporalidad narra-
tiva clsica. Antes de abordar el anlisis de dichas anacro-
nas. precisemos bien que no se trata sino de un anlisis
temporal e incluso reducido slo a las cuestiones de orden.
haciendo abstraccin, de momento, de la velocidad '1' la fre-
cuencia, va [ortiori de las caractersticas de modo vde voz
que pueden afectar a las anacronas como a toda otra clase
de segmentos narrativos. Aqu no vamos a tener en cuenta,
en particular, una distincin capital que opone las anacro-
nas directamente asumidas por el relato y que, por tanto,
se mantienen en el mismo nivel narrativo que Jo que las
rodea (por ejemplo, los versos 7 a 12 de la lliada o el se-
gundo captulo de Csar Birotteoui. a las que asume uno de
los personajes del relato primero y que, por tanto. se en-
cuentran en un nivel narrativo secundario: por ejemplo. los
cantos IX a XII de la Odisea (relato de Ulises) o la autobio-
grafa de Raphael de Valentin en la segunda parte de 1.'7
piel de zapa. Evidentemente, volveremos a tratar de esta
cuestin, que no es especfica de las anacronas aunque se
refiere a ellas en primer lugar, en el capitulo de la voz. na-
rrativa.
_ puede orientarse, .baci;;J el :p.asado-o-cl
porvenir; mas o menos lejos del momento "presente, es
. ecir, Qel momento en que se a interrumpldoetrelato
Jara acerle SitIO: maremos alcal1ce ele la anacrona a
esa distancia temporal. Tambin puede flbarcar a su vez,-
----w,a duracin de historia ms o
...ruaremos su amplitud. As, cuando Homero, en el canto XIX
la Odisea, evoca las circunstancias en las que Ulises,
103
(
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) ,
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)
adolcsccn tc. recibi en tiempos la herida cuya cicntriz lleva
an en el momento en que Euriclcase dispone a lavarle los
pies, esa nna lcpsis. que ocupa los versos 394 a 466, tiene
JJ..n a!c;:ncc de varins decen;:s de aiios v una amI?lituc!JC'"-
. unos dLa.:,.'Asf c\elinjC\o, el estatuto de las paree;('
no ser sino una cuestin de ms o de menos, de medida es-
pecfica en cada C<lSO, labor de cronometrador sin inters
terico. No obstante, es posible (y, en mi opinin, til) dis-
tribuir las ca racter'sticns de alcance y amplitud de forma
discreta con rcl aci n a ciertos momentos pertinentes del re-
la to. Esa d istri huc in SL' nplica de forma sensiblemente
idntica a las dos g:rLlnc1es clases de anncrcnas, pero, para
comodidad de la exposicin y para evitar el riesgo ele de-
rnasiada abstraccin, nos ocuparemos primero de las ana-
lepsis exclusivamente, sin perjuicio de ampliar el procedi-
miento ms adelante.
Analepsis
Toda anacrona const ituvc con relacin al relato en que
se inserta -en que se injcrt a-> un relato temporalmente
'cundario, subordinado al primero en esa especie de sintaxis
"narrativa que hemos visto al ensayar ms arriba el anlisis
-de un fragmento muy corto ele Jean Santeuil. En
1illm m.:.e.DJ.D.L!.!Ld<l.LQ_J2ri mero el ni re 1819_
re 1ac i 6n <l L.cu N8-
! ura J-iCntc - y )'a lo hemos cornprobado->, los 8jUSt es pue-
den ser muy complejos y una anacrona puede hr.cer el pa-
pel de relato primero con relacin a otra a 18 que sostenga
y, ms en general, con relacin a una anaci .ma, podemos
considerar relato primero elconjunto del contexto.
El relato de 18 herida' ele Ulscs se refiere a un episodio
ms que evidentemente anterior al punto de partida ternpo-
ra] del <n-elato primero de la Odisea, aunque, segn ese
principio, englobemos en ese concepto el relato retrospec-
tivo de Ul iscs en el pas ele Jos fcacios, que se rcrnontn hasta
la ca cla de Trova. As, pues, ..
aquella nnnlepsis cuva an:..J21ill!J:LJQJ$'lL.SJ;;'.. en el ex-
(,- ..._--_ ,-.-<"...,. -
i04
'ttE
n
tico diferente del (o, de los) del relato primero: es decir, lo
que es muy clsico,!a un personaje recin introducido Y- cu-
... ;os ,;tecedefCs laeseii riciarar el narrador, como Flau-
bcrt con Emma en lel captulo ya citado; o a un personaje
perdido de vista dTsde hace algn tiempo y cuyo pasado
reciente hay que J'fcobrar, como ocurre con David a co-
mienzos de Los sufrimientos del inventor. Tal vez sean sas las
\I
'funciones ms tradicionales de ta analepsis y es evidente
:Tie la, coincidencia
\ ( autentica mfer1'erencla J:wrratlVa:. ast, cuando a la entrada
cre prmcrpe creFafEffiheim en el saln Villeparisis una di-
gresin retrospectiya de varias pginas" nos informa de las
razones de esa es decir, las peripecias de la can-
didatura del prtioipe a la Academia de Ciencias Morales;
" ' I I
o cuando, al volver a encontrar a Gilberte Swann, que ha
pa,sa,' do a .ser la orita de Forcheville, Marc,'el pregunta y
ella, le explica las razones de ese cambio de nombre." El
matrimonio de S ann, los de Saint-Loup y del pequeo
Cambremer, la muerte de Bergotte, \9 acaban, as, reunin-
dose despus con lnea principal de la historia, que es la
autobiografa de sin inquietar en modo alguno el
privilegio del relato primero. ,
.Muy 'diferentel es la situacin de, las analeJ3Me.intemas
homodiegticas., ae Q:"'-
Clan el relatg primero Aqu, el ris:sgQ....de interferencia"
e indluso inevitable <lparentemen'te. En reali-":
dad, aqu debembs distingqjr dos cate.g.oras.. -
La due llamar anakllliis-romple#1Ja5;-0-<<-r-e-mi-
_s,ioi1e'f"LSQI11p.rerde-los-seg,mentos,.r.e:tr.Q..pectivos q\ie 'tie.-
nen a llenar d.clJ:..elato, que.se,
-orgaiZa as y reparacio,
15es mas o par-
cialmente indeppndieu.t.e..deLtxansCUl:so..d.e1 la-
gunas anteriores pueden ser .elipsis puras y simples, es de-
cir, fallasen 1al continuidad temporal. As, la estancia de
Maree! en Pars en 1914, contada con ocasin Je otra estan
ca, sa. en 191?, viene a llenar parc ialmente la elipsis dr
V,ariOS largOSf a,OS pasados por el hroe en una casa dI
reposo;" el ene entro de la Dama de rosa en el piso del tl
1,06 ,
j ".,
" .
, 'TIZ-
->'GyW-l.) '?
\j\J.l({') J
eew'#W*
Adolphc" abre en medio de] relato de Combray una puerta
a 1<:1 [acctn parisi na de' la infancia de Marccl. totalmente
ocultada, salvo esta excepcin, hasta ln tercera pn rtc de
5Wa1111. Evidentemente. en lagunas temporales de esa clase
es en las que hay que colocar (hipotticarncntel ciertos acon-
tecimientos de 1<:1 vida de Maree] que slo conocernos por
breves un viaje a Alemania con su
abuela. anterior :lI primero a Balbcc. una estancia en los
Alpes anterior al episodio ele Donciercs, un viaje a Holanda
anterior a 1<:1 en 1<1 L'<:ISa de Gucrrnantcs o t a mbin
-sensiblemente ms difciles ele situar, dada In duracin
del servicio en aquella poca s- los aos de servicio militar
evocados en un inciso durante el ltimo paseo con Char-
lus." ]3;'ro hay otra clase de lagunas, de tipo menos estric-
-tamente temporul, que vu no consisten en la elisin de un
=s'Cgmento el ..Dmi5i.udet.1noc;!.gJ.os .
-=mentos con,'it.i.tutjsDs d.eJ.I1 si tll:lc;jl1,
, cipio. abarcado12or el reJato: 120r ejemplo, el hecho de con-
'!?-r su infancirr ocultando sistemticamente la existencia de
,-uno delos miembros de su farn i lia (lo que sera la actitud
de Proust haca su hermano Robcrt. si considerramos En
busca del tiempo perdido una autntica autobiograffa). 1\.qJ.1.::--
el relato no en la clipsis.,..P.QLe.n.cim-a-dc..un..m..o.:" ,
mento, -:"ino que pasa junto a un dato. \,1i
'--.,. . - - --
tIpO de clipsis-1ateral, Oc eonfQ[.TT.JiC]n.c\......,!;.QJl.1a.
una Como la clipsis temporal. la paralipsis
presta mUY, hkn. CVTaentemente.:ll -('IIeDo
As, la muerte de Swarin 0, ms prccisarncnte. su efecto so-
bre Marccl (pues esa muerte en s misma podra conside-
rarse exterior l la nutobiografn del protagonista y, por tan-
to, hetcrodicgtica aqu] no se ha contado en su tiempo y.
sin embargo. ninguna elipsis temporal puede encontrar si-
tio en principio entre la ltima aprrricin de Swann (en la
velaela en casa de Gucrrnantcs) v el da del concierto Char-
lus-Vcrdurin en que se inserta nueva retrospectiva de S.l
muerte:" hav que suponer, pues. que ese acontecimiento
muy importante en la vida afectiva de Maree] ("La muerte
de Swarm en su momento me haha trastornado) se ha
omitido lutcrn lrnoruc, en purulipss. Ejemplo ms claro
107
- I
.',
.. pi'R' .Uii!QiiiMfN&.bU
rente a trapada en la ):ed ele una estructura y la cohesin
de un sentido.
Ese pr-incipio del si/lnificmlo diferido o suspendido" in
B
tcrvicnc ele llc no, e.:VieJ.c.'n teniente, en la mecnica del e/ti!!,'":"'.
111(/, analixada por Barthcs en S/7., y de la que una obra tan
compleja como EN busca riel tiempo perdido hace un uso tal'
vez sorprendente para quienes la colocan en las antpodas
de la novela popular, lo que es cierto, seguramente. en
cuanto a su sig nificado .v l su valoresttico, pero no sicrn- I
pre en cuanto l sus procedimientos. Hay rasgospropios de
lo de era Mi lnd v en 1:/1 /){{SCCI rlr'I tiempo perdido, aunque
x]o sea en lit forma hUlllorstica ele era mi arn igo Bloch
de J1 la sU/I'IIJra de las tnucliachas en flor, cuando el antisc-
mita estruendoso sale ;,1 dcscuhlcrto.!' El lector esperar
ms de mil pigjn;ls antes ele cntcrn rsc, ,11 mismo tiempo
que el hroe." si no lo ha adivinado por s solo, de la iclcn-
lid8d ele 1<1 Dama de rosa. Despus de la publicacin de su
nrt cu lo en Figaro, Maree] recibe una carta ele felicita-
cin firmada Sani lon y escrita en un estilo popular y cncan-
tador: sent muchsimo no poder descubrir quin me ha-
ba escrito; ms adelante snbr, y nosotros con l, que se
trata ele Thodorc, el ex recadero de la tienda de ultrama-
rinos y rnonagui llo de Combray." Al entrar en la biblioteca
del duque ele Gucrrnantcs. se cruza con un pequeo bur-
gus provincinno. tmido y vestido con ropa rada: jera el
duque ele Bouillon!" Una mujer alta se le insina en la ca-
lle: .ser la seora d'Orvil licrs!" En el trenecito ele la Ras-
pelicrc, una seora gruesa y vulgar con cara de patrona de
casa de citas est leyendo la Revue des deux mondes: [ser
la princesa Sher-ba"toff!"R Algn tiempo despus de la
muerte ele Albcrt ine, una joven rubia divisada en el Bois y
despus en cn llc le lanza mirada que lo excita:
cuando la vuelva a encontrar en el sajn de Guerrna ntcs,
.scr- Glberte!" El procedimiento es tan frecuente, se con-
vierte de modo tan manifiesto en contexto y norma, que a
veces se puede jugar', como contraste odesviacin, con su
ausencia excepcional o grado cero: en el trenccito de la
Raspclierc, una joven esplndida ele ojos negros, carne de
magnolia. modules libres y V07. rpida , fresca y alegre: "Me
112
114
do que haba conocido mucho a esas muchachas;" se lo-
gra el objetivo, pero por otra va (los celos y no el esno-
bismo y con el resultado que sabernos.
Esas revelaciones sobre los usos erticos del amigo o de
la mujer [amada son, evidentemente, de capital importan-
cia. Siento la tentacin de considerar ms capital -capi-
talsirna] al estilo proustano->, porque atae a los propios
de la Weltanschauung del hroe (el universo de
Cornbray] la oposicin de las dos haciendas, yacimientos
profundos de mi suelo rnental);" la serie de renterpreta-
ciones oportunidad ser la estancia tarda en Tanson-
ville v cuya mdium involuntaria ser Gilberte de Saint-
Loup. Ert otro lugar'" he intentado mostrar la importancia,
en diversos planos, de la verificacin -que es una refuta-
cin- que Gilberte hace experimentar al sistema de pensa-
miento de Marcel al revelarle no slo que las fuentes del
Vivonne! que l se imaginaba" como algo tan extraterrestre
como la IEntrada de Jos Infiernos" no eran sino una espe-
cie de lavadero cuadrado del que suban burbujas, sino
tambin' que Guerrnantes y Msglise no estn tan alejados,
no son tan inconciliables como l haba credo, puesto
que en {!TI solo paseo se puede ir a Guermantes pasando
__ .por Msglise. La otra faceta de esas nuevas revelaciones
del serles esa informacin asombrosa de que, en la poca
de la costanilla de Tansonville y de los majuelos en flor,
Gilbertd estaba enamorada de l y de qne el gesto insolente
que le Haba hecho entonces era, en realidad, una insinua-
cin Marcel comprende entonces que an no ha-
ba comprendido nada y -verdad suprema-e- que la ver-
dadera IGilberte, la verdadera Albertine, tal vez fuesen las
que se raban entregado en el primer instante en su mi,ra-
da, unq ante cl seto de espinos rosas, la otra en la playa
y que as, por incomprensin -por exceso de reflexin-
las hab1a perdido desde ese primer instante.
Con
l
el gesto no apreciado de Gilberte una vez ms se
recomRonetodala geografa profunda de Combray: Gil-
berte querido llevar a Marcel con ella (y otros pi-
llos dellos alrededores, entre ellos Thodore y su hermana
-futul1a doncella de la baronesa de Putbus y smbolo mismo
,.
e!t""'iewtJtm
e
IOI
IF
HE ":"5 pi'
W9tM5 H"'."w_
de la fascinacin crtic<:l-) a las ruinas del torren de
Roussa invi llc-lc-Pi n: ese mismo torren flico, confiden-
te" vert ical. en el horizonte, de los placeres so iit ar ios de
Marcel en el aabincte del iris v de sus freneses vaznbundos
en el campo de Msglise'" :' del que no sospechaba entonces
que fuera ms que eso an: el lugar real. invitante, accesible y
desconocido, en real idnd t an cerca de rn.'" de los plnce-
res prohibidos. Roussn invil lc. v por metonimia toda 1" 7.0 na
de Msgl isc,":' son ya las Ciudades de la Llanura, t icrrn
prometida (y) maldita." Roussairivil le, en cuyos muros
nunca penetr: [qu ocasin perdida, qu pena! O qu de-
negacin? S, como dice Bardcche.?" la geografa de Com-
bray. aparentemente tan inocente, es un paisaje que, como
. muchos otros, hayque descifrar. Pero ese descifre ya est
en marcha. con algunos otros, en El tiempo recobrado y pro-
cede de una dialctica sutil entre el relato inocente" v su
verificacin retrospectiva: tales son, por una parte. lC1
funcin v la importancia de las analepsis proust ianas.
YCI hemos visto que la determinacin del alcance permi-
ta dividir !ClS analepsis en dos clases, externas e internas,
segn que su punto de alcance se sitcen el exterior o en
el interior del mbito temporal del relato primero. La clase
mixta, por lo dems poco frecuentada, est deterrninadn en
realidad por una caractcrrsttca ele amplitud, ya que se trata
de analepsis externas que se prolongan hasta alcanzar y su-
perar el punto de partida del primer relato. Una vez ms
es un fenmeno de amplitud el que rige la distincin de que
vamos CI hablar ahora, volviendo, para compararlos, <:1 dos
ejemplos ya vistos en 1<:1 Odisea.
. El primero es el episodio de la. herida de Ul ises. Como
-'ya hemos observado, su amplitud es muy inferior a su <:11-
canee, muy inferior incluso a la distancia que separa el mo-
mento de 1<:1 herida del punto de partida de la Odisea ll<:l
cada de Trova): una vez contada la caza en el Parnaso, el
combate con' el jabal. la herida, la curacin, el regreso a
Haca, el relato interrumpe en seco su digresin retrospccti-
115
",,"; :', saltando var ios decenios, vuelve <1 1<1 escena presen-
te, El "regreso hacia atrs va, pues, seguido de un salto
hacia adelante, es decir, ele una clipsis, que deja en la 50111-
bra toda una larga fraccin de la vida del hroe: aqu la
nnalcpsis es en cierto modo puntual, cuentaun momento,
del pasado que permanece aislado en su alejamiento y que
no intenta en lazar con el momento presente abarcando un
intervalo no pertinente para la epopeya, ya que el tema de
la Odisea, como observaba ya Aristteles, no es la vida de
Ulises, sino slo su regreso ele Troya. Llamar simplemente
analcpsis pardales a ese tipo ele retrospccctones que se aca:=-
ban en clipsis. sin juntarse con el relato primero.'
El segundo ejemplo est constituido por el relato de un-
ses ante los Icacios. Esa ver; ,11 contrario, al haberse remon-
tado hasta el punto en que la rama loha perdido de vlsiu
en cierto modo, es decir, la ca da de Trova, Uliscs conduce
su relato hasta haberse juntado con el relato primero, abar-
cando todo el perodo que se extiende desde In cada de
Trova hasta la llegada a la isla de Calipso: analcpsis COI11-
pleta, esa vez, que va a enlazar con el relato primero, sin
.,:volucin de continuidad entre los dos segmentos de la his-
toria.
'- Es intil detenernos aqu a examinar las diferencias evi-_
dentes de funcin entre esos dos tipos de analepsis: el primero
sirve nicamente para aportar ;,1 lector una inforrnucin
aislada, necesaria para la comprensin de un elemento pre-'
ciso de la accin; el segundo, vinculado a la prctica del-
comienzo in medias res, pretende recuperar la totalidad def
antecedente narrativo; constituye generalmente una
parte importante del relato y a veces incluso, como en La. d u - ~
uuesa de l.angeais o en La muerte de Ivn Ilitch, presenta 10
esencia] ele l y el rvla t o pri rncro hace de desenlace nnt ici-"
p;l do, '1 ..
Hasta ahora slo hemos examinado desde ese punto de
vista ana lcps is externos, que hemos considerado completas
en cuanto que se juntan con el relato primero en su punto
de partida tcmpora l, pero una analepss "mixta como el
--relato de des Grieux puede considerarse completa en un
sentido muy diferente, ya que, como ya hemos observado,
116
' .... 7VMZW
vez no advertida por el propio novelista. El segundo cap-
tulo (analptico) termina as: "Unos instantes despus,
Constance y Csar roncaban apaciblemente; el tercero co-
mienza en estos trminos: "Al dormirse, Csar temi que
el da siguiente su mujer le pusiera algunas objeciones pe-
rentorias y se propuso levantarse muy temprano para resol-
verlo todo: como vemos, aqu la reanudacin no deja de
presentar cierta incoherencia. El empalme de Los suiri-
mientas del inventor est ms logrado, porque en este caso
el tapicero ha sabido sacar de la propia dificultad un ele-
mento decorativo. Veamos cmo comienza la analepsis:
"Mientras el venerable eclesistico sube las rampas de An-
gulema, no es intil explicar la red de intereses en que iba
a meterse.! Tras'!a marcha de Lucien, David Schard...
Veamos ahora cmo se reanuda el relato primero, ms de
cien pginas ms adelante: "En el momento en que el viejo
cura de Marsac suba las rampas de Angulema para ir a
informar a Eve del estado en que se encontraba su herma-
no, David llevaba once das oculto a dos puertas de aquella
i a quien el "digno sacerdote acababa de dejar.74 Ese juego
entre el tiempo de la historia y el de la' narracin (contar
las desgracias de David "mientras el cura de Marsac sube
la escalera) volveremos a encontrarlo por s mismo en el
captulo de In voz: veamos cmo trnnsforrna en broma \0
que era una servidumbre,
La actitud tpica del relato proustiano parece consistir
aqu, muy al contrario, en eludir el empalme, ora disimu-
lando el trmino de la analepsis en esa especie de disper-
sin temporal que procura el relato' iterativo (es el caso de
dos retrospecciones relativas a Gilberte en La [ugitiva: una
sobre su adopcin por Forchevi llc, la otra sobre su matri-
monio con Saint-Loup)." ora fingiendo ignorar que el re-
lato ya haba alcanzado el punto de historia en que se
acaba.la analcpsis: as, en Combray, Maree] comienza men-
cionando la interrupcin y el comentario aportados una
vez por una visita de Swann a. la lectura que yo haca de
un autor del todo nuevo para mf', Bergotte, despu-s vuelve
hacia atrs para contar cmo hab a descubierto a ese autor;
siete pginas ms adelante, ;:I reanudar su relato. empalma
119
II'"

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fiad
122
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y es, pues Jterreno privllegiado para el "ludio de ese
tipo de anacrnas narrativas,
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A f
1.. disti 'fu lcnsi ,
..... u tamulcn IstmgUlremos s' n es crzo ro e SIS ln-
y externas_ mite del campo tempera e relato
primero estlmarcado claramente por la ltima escena no
_-prolptica, decir, en el caso de El'! busca del tiempo per-
dido (si hacemos entrar en el relato primero esa enorme
anacrona se inicia en los Campos Elseos y que ya no
concluir), sin vacilacin posible, la velada en casa de
Guermantes. Ahora bien, sabido es que algunos episodios
de En busca del tiempo perdido se sitan en un punto de la
historia posterior a dicha velada" (la mayora se cuentan,
parlo dems, en digresin durante esa misma escena): se-
rn, po.r tantb, para,' nosotros prolepsis externas, Su
es la de las veces de epilogo: sirven para conducir
hasta su lgico tal o cual lnea de accin, aun
cuando di9hlo trmino sea posterior al da en que el hroe
decide abanClonar el mundo y retirarse a su obra: alusin
rpida a la fuerte de Charlus, alusin tambin, pero ms
detallada, en su alcance profundamente simblico, al ma-
trimonio sen,-orita de Saint-Loup: "esa muchacha,
yos nombre y fortuna podan hacer esperara su madre que
se casara e n un prncipe real y coronase toda la obra as-
cendente Swann y su mujer, eligi ms adelante como
marido a hombre de letras obscuro e hizo volver a des-
cender a difha familia hasta un nivel ms bajo que aquel
del que partdov.'" ltima aparicin deOdette. un
poco alelada, casi tres aos despus de la velada en casa
de experiencia de escritor de Marcel,
con sus angustias ante la muerte y las invasiones de la vida
social, las reacciones de lectores, los primeros
malentendidos, etc." La' ms tarda de esas anticipaciones
es la que cdncluye Por el camino deSwann, improvisada es-
pecialrnente para ese fin en 1913: ese cuadro del bosque de
Boulogne en anttesis al de los aos de adolescencia,
est, evidentemente, muy prximo al momento de la narra-
:fDlE'B!'i5iQlifBftl!fW
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'M&"SriiETtM'NM"MjflWmSem8W..WZa:rmr=mrm:cm-:c
CIOI1, ,"a que L'SL' lt imo paseo SL' hu producido, nos dice
Mn rccl , "este alo", una dL' las prl mcras maanas de este
mes de novicrnbrc-. es decir, en principio a menos de dos
meses de ese momento."
Un paso ms, pues, y nos encontramos en el presente
del narrador, Las prolepsis de ese tipo, muy frecuentes en
EII busc del li('11I1JCJ perdido, corrcspoudcn casi todas al mo-
delo rousscauniano evocado ms urriba: son testimonios
sobre la rucnsidnd vdcl recuerdo actual. que vienen en
cierto modo a autentificar el relato del pasado. Por ejem-
plo, a propsito de Albert inc: "As, detenindose, con los
ojos brillantes bajo el "polo", es como la vuelvo a ver ahora.
recortada sobre la pantalla que Forma, al fondo, el mar... ;
de la iglesia de Cornbrav: Y an hov, si, en una gran ciu-
dad o en un barrio de Pars que conozco mal.
un transen tc al "indicarme el camino" me muestra a 10-
lejos, como un punto de referencia, tal torre de hospital. tal
campanario de convento, ctc.: del baptisterio de San Mar-
cos: "Ha llegado un momento en que, cuando recuerdo el
baptisterio... : fin de la "dada en casa de Guerrnantcs:
"Vuelvo a ver toda esa salida, vuelvo a ver, si es que no me
confundo al colocurlo en esa escalera, al prncipe de So-
gn n... Y sobre todo, naturalmente, a propsito de la es-
cena a la hora de acostarse. lest imonio desgarrador va co-
mentado en Minscsis y que no podemos de citnr "(lu
entero, ilstrucin perfecta de lo que Auerbach llama ln
omniternpovalidad simblica de la conciencia rerninis-
cente, pero tambin ejemplo perfecto de fusin, casi mila-
grosa, entre el acontecimiento contado y la instancia de na-
rracin, a 18 vez tarda (ltima) y omnitempora!:
Hace muchos aos de eso, La muralla de la escalera en que
vi suhi r el reflejo desu vela hace mucho que no existe, Tarn-
birr en m se han destruido muchas cosas que, segun crea ,
,,' hnbtnn de durar siempre y'<;l' han cdificndo otras nuevas que.
han originado penas y alcgras nuevas que no habrfn podido
prever entonces, igual que las antiguas han llegado a scrme
difciles de entender. Hace mucho tiempo tambin que mi
padre ha dejado de poder decir a mam: Ve con el nio.
La' posibi lidad de tales momentos no renacer jams para
123
!:;,...
',l"'.:,
da, corno 1'('reI/lOS IlHs nciclantc en este relato" pena
es, cvidcntcmcruc, la que provocarn la huida v In muerte
ele Albcrtinc): [Charlus] se haba recuperado antes de caer
ms adelante en el estado en que lo 1'Ilrel110S el d a de una
vejada en casa ele la princesa ele Guermantesv.?"
_ No hay que confundir esos ununcios, por definicin ex-
plcitos, con lo que debemos 1Ir1l11ar m<15 bien esbozos."
"simples adarajas sin a nt.icipacin, ni siquiera alusiva, que
'-:2.10 encontrarn s ign ificnrlo sino ms adelante y que son
ejemplos del a rtc, muy c lrisico. de la prcparacin (por
ejemplo, hacer upn rccc rcicxclc tcl principio a un personaje
no inrcrvcridr ele verdad sino mucho ms ndclnntc,
como el marqus de la Mole en el tercer captulo de Rojo
y 17C'.Rro). Podemos conxldcra r tales la primera aparicin
de Charlus y de Gilbcrtc en Tansonvil lc, de Odetle COIllO
Dama de rosa o la primera mencin ele la seora ele Vil le-
parisis ,1 partir de la p,(na vigsima ele Swann o tnrnb in.
ms manificstnrncntc funcional, la descripcin dcl ta lud de
Mornjouva in, ",I! mismo n i vcl que c l saln del segundo
piso, a cincuenta centmetros (sic) de la ventana, que pre-
para la situacin dcMarccl durante la escena de la profa-
nacin:"? o, ms irnicamente, la idea rechazada por Mar-
cel de citar delante del se liar ele Crcy lo que cree ser el
"nombre ele guerra de Odette, que prepara la revelacin
ulterior (por Charlus) de la autenticidad, de dicho nombre
y de la relacin real entre los dos personajes."? La diferen-
cia entre anuncio y esbozo se advierte con claridad en 18
forma como Proust prepara, en varias crapas.vla entrada de
Albcrt.i nc. Primera mencin, durante una conversacin con
Jos Swann: Albertlnc aparece nombrada como sobrina ele
Jos Bontcrnps y juzgada "de cx t raa facha por Gilberte:
simple esbozo; segunda mencin, nuevo esbozo, por la pro-
pia seora Bont crnps. cn iifica a su sobrina de "descara-
da, de picarucla... astuta como un mono: ha recordado
en pblico a una mujer de ministro que su padre era pin-
che; mucho ms adelante. dcspu de la muerte de Albct-i-
nc, se cx p lfc itu rru-n lc ese retrillo y se lo dcsignal';\
como germen i nxign ifica ntc (que) se dcsarrcllarta y cxtcn-
dcr!a un da por toda mi "ida; tercera mencin, anuncio
128
&AlA
I i1i
e.....
. " I : r li
i
1
<lut0nll'o vez: "Hubo una disputn en porque !lO
acorn pa 0 mi padre n una cena oficial aILl que deban
as ist.i r los Bontemps con su sohrinn Albcrtinc. muchachitLl
casi nia an. Los diferentes redadas de nuestra vida se
superponen as uno a otro. Nos negamos I desdcosarncn-
te, por lo que amamos y que un da nos ser- totalmente
igual. a ver lo que nos es igual hoy, que maana amaremos,
que habramos podido tal vez, si hublrarns aceptado ver-
lo, amar antes. \' que habra abreviado as nuestros sufri-
. I ' l' . I icrt 1 t o
micntos actu a es, paru su lst.ltulr os, cicr o es, por o ros."
.J) difcrcnclu del anuncio. el esbozo no es, rub, en principio,
.en el lugar que OCUPLl' en el texto, sino un "germen insigru- -
-1"icLlnte, L' incluso imperceptible, cuyo valor de germen no
se rcconoccr hasta ms adelante y de fo0na rctrospect i-
_"y'<1,OQ Adems, hav que tener en cuenta la pdsiblc (o, mejor,
variable) COl/lf1I!/C'17cia n arrnt iva del lector, nacida de la cos-
turnbrc. que pcrrnitc descifrar cada vez deprisa el c-
digo nnrrurivo en general. n propio de' t,d o dc (,,1
obra. e identificar los grmenes desde su\ aparicin. As,
ningn lector de Ivn Ilitch (nyudado. ciertb es, pOI' )[1 a n-
t icipncin del desenlace por el propio ttulo) puede dejar
de identificar la cada de Ivn sobre la fLllleba como el iris-
trurncnto del destino, como el esbozo de lal azona. Por lo
I
' ,. \. ]1 e,
e e111[1S, en eS[I corn pctcnca 1111SmLl se nasa e i autor para en-
gaar al lector [ti proponerle a veces falsos esbozos o scue-.
!os'Oil-bicn conocidos de los aficionados a las novelas po-
licncas->. sin perjuicio, una vez adquirida el lector esa
cornpetcncia de segundo grado que es ILl nptijud pura dct cc-
tar por tanto, desbaratar el seuelo, de prbponcrle falsos'
seuelos (que son autnt icos esbozos) ;.-' as
Sabido es hasta qu punto juega lo verosmil proustiano -
basado, segn ILl expresin de Jean-Pierre Richard. en ILl'
lgica de inconsccucncin s c-j'"! en particular en lo que
se refiere a la homoscxualtdadIv suv8riantd sutil: la hctc- '.
roscxunlldnd), con ese complcjosistcmn de fnIS!!'';,-'
das, sospechas dcfrnudadas, sorpresas espeimdas 'nI fl-;
na l tanto ms sorprendentes por ser esperadas y an "s'
producirse, cnvirt ud de ese principio para tollas los efectos ,
de que el trabao de 1[1 causalidad... :
. \ 129
IMB'W
casi todos los efectos posibles y, por consiguiente, tambin
los que haba os credo que lo eran menos:IOZ aviso a los
aficionados a las "leyes psicolgicas y a las motivaciones
rcal istas,
Antes de abandonar las prolepsis narratvns, falta por
sob;e su anlplitud. y sobre la
dlstincin, tambin aqui, entre prolepsis parcalesy com-
pletas, si a bien conceder esa ltima cualidad a
las que se pr?longan en el tiempo de la historia hasta er
"desenlace (en el caso de las prolepsis internas) o hasta e]"
propio momento narrativo (en el caso de las prolepsis ex-"
temas o apenas encuentro ejemplos de ellas y
rece que, de hecho, todas las prolepsis son del tipo parcial,
con frecuencla interrumpidas con tanta libertad como se-
las haba iniiado. Marcas de prolepsis: "Para anticipar.'
puesto que ap,enas acabo de terminar mi carta a Gi lber-"
te ... ; "para m:llicipar unas semanas el relato que reanuda-
remos justo d;espus de este parntesis... -: "para anticipar
un poco, ya que estoy an en TansonvilJe... ; "desde el da
siguiente por maana, digmoslo para anticipar... '.'; "an-
ticipo muchos aos... II .103 Marcas de fin de prolepsis y re-
greso al relato primero: Volviendo atrs, a esa primera ve-
lada en casa de la princesa de Guerrnantes.z.: "pero ya es
hora de alcanzar al barn que avanza, con Brichot v conmi-
go, hacia la pGerta de los Verdurin... : volviendo atrs, a
la velada en de los Verdurin... ; "pero hay que volver
atrs ... ; "per6 despus de esta anticipacin, volvamos tres
aos atrs, es a la velada en que estamos en casa de
la princesa de Guermantes... .104 Como vemos, Proust no
siempre cot'1ede ante el peso <le lo xplcito.
La importancia del relato anacrnico en En busca del
tiempo perdidJ
1
est vinculada, evidentemente, al carcter
sinttico del relato proustiano, en cada
instante prcsc?tetodo l en la mente del narrador, que -
desde el da en que percibi en un xtasis su significado
np cesa de sujetar todos sus hilos a la de
pcrcihir a la todos sus lugares .v momentos, el111 e los
1jO
cuales es COIlSI<lIl1l'IllCnte C<lP,1/, de cstnblcccr una multitud
de relaciones telescpicas: ubicuidad espacial, pero ta rn-
bin temporal, omnitempornlidad que ilustra perfectn-
mente ln pgf na de El tiempo recobrado en que. delante de
la seorira ele Sal nt-Loup. el hroe reconstruye en un ins-
tantc 1" red ele recuerdos enmaraados en que se ha con-
vertido su vicla v que va a Ilegal" a ser el tejido de su obra.':"
Pero los propios conceptos de rctrospeccin y' anticipa-
cin. que fundamentan en psicologa" las categoras na-
rrativas de la analcpsis ~ . la prolepsis, suponen una con-
ciencia temporal perfectamente clara y relaciones sin am-
bigedad entre el presente. el pasado y el porvenir. Slo
por las necesidades de ln exposicin, y a costa de una es-
qucrnat izacin abusiva. he postulado hasta ahora que era
siempre as. En realidad, la propia frecuencia de las intcr-
polaciones y su enmara amiento recproco siembra t1
confusin. que n veces resulta insuperable para el simple"
lector e incluso P- el a na l ist a ms resuelto, Parn tcrrninar
~ s t e cap tulo. va mos a examinar algunas de esas cstrucru-
ras ambiguas, que nos conducen al umbral de la pura y
simple acronia .
Hacia la acronia
Desde nuestros primeros rnicroanl isis, hemos encon-
trado ejemplos dcnnacronns complejas: prolepsis de se-
gundo grado en el segmento tornado n Sodoina y Gomarra
(anticipacin de In muerte ele Swann sobre anticipacin ele
su almuerzo con Bloch), pero tambin a nalepsis sobre pro-
lepsis (rcrrospcccin de Francoise en Combrav sobre esa
misma anticipacin de las exequias de Swann) o, al contra-
rio, prolepsis sobre ana lepsis (por dos veces en el fragmento
de Jean Santeuil, evocaciones de proyectos pasadosl. Ta les
efectos en segundo o tercer grado son frecuentes en En
IJIIsca del tiempo perdido tanto en el nivel de las estructuras
narrativas graneles como en el de las medias. aun cuando
no tengamos en cuenta ese primer grado de ariacr'on a que
es el ele 1<1 cuasi-torn lidad del relato.
13
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Verdurin.] precisa que se la relatar Cottard unos aos ms
tarde. El vaivn se acelera en esta indicacin de Combrav:
Muchos laas despus, nos enteramos de que. si aquel ve-
rano habamos comido casi todos los das esprragos, ha-
ba sido porque su olor daba a la chica de la cocina encar-
gada de limpiarlos ataques de asma de tal violencia, que
obligada a lOA Se vuelve casi
instantneo en esta frase de La pris10 11 era . Me enter de
que aquel da se haba producido una muerte que me dio
mucha p::na: la de Bergotte, tan. elptica, tan discreta-
mente an1omlca, que el lector cree primero haber ledo: me
enter a9uel da de que se haba producido... ,'OQEl mismo
ir y en zigzag, cuando el narrador introduce un accn-
rccimicn presente, o incluso pasado, como va hemos visto
en las l imas pginas de A la S0111!7ra de lasmucliaclias en
flor, que nos trasladan a las primeras semanas de Balbcc
pasando por los futuros recuerdos ele Marccl en Parfs: as-
mismo, .uando Marccl vende l una intcrrncdinrin el ca-
nap de I a ta Lonie, nos enteramos de que hasta mucho
ms adejante no recordar haber usado, mucho antes, di-
cho canap con la enigmtica prima que hemos visto: aria-
lepss sobre paral ipsis, decamos, pero ahora hay que com-
pletar esa frmula aadiendo: va prolepsis. Esas contorsio-
nes narrativas bastaran sin duda para atraer sobre el ipo-
ttico joven la mirada suspicaz, aunque condescendiente,
del hernleneuta. .
, Otrt? efecto de estructura doble, una primera anacrona
puede invierte necesariamente, la relacin entre
una anacrona segunda y el orden de disposicin de los
'acontecimientos en el texto. As, el estatuto analptico de
Un amor de Swa11l'lhace que una anticipacin (en el tiempo
de la hiptoria). puede remitir a un acontecimiento va abar-
cado por el relato: cuando el narradorcompara la angustia
vespertina de Swann, privado de Odette, a la que cxperi-
l mismo unos aos despus las noches que ese
mismo Swann vendr a cenar a Combray, ese anuncio die-
gtico ds al mismo tiempo para el lector una evocacin na-
rnltiva,/ puesto que ya ha ledo el relato de esa escena unas
doscieltas pginas antes; inversamente y por la misma
134 I
271 Y Reclterclie. 1, p. 208.
r
,
iWM'44&Wi4A@C ..
69. COlln'c' SCliIlW-B"III"', Plindc, p.
70. n, p. 263,
71. 1lI, p:gs. 7:;'5 y 762.
72. 1, p. 471 \' 1T1, p. 20\.
7", 1, p. 211 ." 11, p. 267,
74, Gnrnicr, P;S, 550 v 64:1.
75. 111, pgs. 51\2 676, '
76. 1, pgs. t)() y 97.
77. 11, 298<"45, '
78. Poctique C/" 1(( (m1St' , Seuil, 1971, p. 771
79. Crll1(I'SSIOI/S, P iadc, p. 20. ! .
80. El/ busc del (lempo perdido contiene ms de veinte segrncn-
los prolpticos de cierta nrnplitud narrativa, sin contar las simples
ulusioncs dentro de frases, Las annlcpsis de Ila misma definicin
no son ms numerosas, pero es que ocupan, por su amplitud, 1[\
casi totalidad del texto y sobre esa prirncrn dpa retrospectiva van
:1 disponerse nnalcpsis y prolepsis de segundo grado.
8!. Vase Tnrli, I'r()!15( el le ROI//C/I/, p. 3'(6.
82. m. 804 Y I I
83. m, p<l[!S. 951-952,
84. m, \nigs. 10:19- \ 043. i
85. 1, pgs. 421-427. Mus adelante volver a hablar ele las difi-
cultades que plantea est pdna escrita eh 1913, pero ficticia-
mente (di,egticamente) contempornea ele la,inarracin final y. por
t anto, posterior a la guerra.
R6, l. p. R29; 1, p. 67; 11, p. 646; n, p. 720; cf. 1, p. 165 (sobre
L'1 pueblo de Cornbruv), 1, p. 1R5 (sobre el pa'isa]c de Gucrrnnntcs).
1, 186 (sobre las "dos huclcndns e l.T, p. 641 (sobre la Sra. Swann),
11, p. 883 (sobre la muchacha del tren de la faspelierc), lJI, p. 625
(sobre Venecia), etc. i.
R7. 1, p. 37. Corncntnrio de Auerbach, IMimesis. p. 539. No
puede dcjnrsc de recordar aqu a Roussea,u: "Casi treinta mios
han trnnscurrido desde mi salida de Bosscv sin que haya recordado
la estancia de una manera agradable por recuerdos vinculados
a ella: pero, desde que, tras dejar atrs la edad madura y declino
hacia 1<:1 vejez. siento que renacen esos recuerdos, mientras que los
otros se borran. v se grnban en mi memoria con trazos cuvo en-
canto v fuerza aumentan da tras da; corno si. sintiendo va que
. escapa' la villa, 1ratarn de asirla de nuevo por sus comienzos (CO/l-
[essions, Pliadc, p. 21l. ' ' ,
R8. Estas son las principales, por orden de sucesin en el texto:
JI, p. 630, durante el encuentro Jupen-Charliis: continuacin de las
relaciones entre los dos hombres. vcntajasl obtcnidas por Jupen
del favor de Charlus, estima de Francoise por las cualidades mora-
les de los dos invertidos: Il, pgs. 739-741, al regreso deja velada
de Guerrnntes: conversin ulterior del duque al drcvfusisrno: rn,
pgs. 214-216, antes del concierto en casa de Verdurin: descubri-
miento posterior por Chnrlus de las relaciones de More1 con Ln;
111, p(lg.s ..,22-,,24. :11 l'in:d ,lt-I conciorto: en crrncdnd ele Chnrlus v
141
2, Duracin
Anisocronias
He recordado al comienzo elel captulo anterior con qu
dificultades tropieza en literatura escrita el concepto
mismo de "tiempo del rclnto e r Evidontcmcntc, a propsito
de: 1" durucin se dejan sentir esas dificultades con mavor
fuerza, pues los fen;11cnos de orden, o de frecuencia, se 'de-
jan trasponer sin problema elel plano temporal. de la histo-
ria al plano espacia! dl:1 texto: decir que un episodio A
viene despus de un episodio B en la disposicin sint ag-'
mt ica ele un texto narrut i vo .o que un acontecimiento e
aparece contado "dos veces son proposiciones cuvo sen-
tido es obvio y que se pueden comparar' con otras
cienes tales como ,el acontecimiento A es anterior al acon-
tecimiento B en el tiempo ele la historia o el aconteci-
miento e no se produce sino una vez en ella. La compara-
cin entre los elos planos es, pues, legtima y pertinente
aqu. En cambio, comparar la duracin de un relato con
la de la historia que cuenta es una operacin ms escabro-
sa, por la sencilla razn de que nadie puede medir la dura-
cin de un rc la to . Lo que llamamos espontneamente as
no puede ser, como hemos dicho, sino el tiempo necesario
P::\I"::\ leer-lo, pero dC1l1o;;iodQ cvl don te que tiempos de
lectura varan segn los casos singulares y que, al contrario
que en el cine, o incluso en msica, aqu nadn permite
Iija r una -volocidacl 11[.)1" 1T);11 " J" ejecucin.
144
en casa de reposo), 18 lt irnn unidad nnrrn t ivn es b (k 1;1
,"cIada de GI/C/"II/{lllfCS, pgs. 854-\ 048 .''
Por lo que se refiere 8 la cronologta, la tarea es un poco
m6s dclic<d8, PUl'S In ele Gil busca del tiempo perdido no es
en dct.a llc ni coherente, No vamos a cntrnr aqu en
un deb"tc yn <lnliguo,.v aparentemente insoluble, cuyos ele-
mentos principales son tres artcuios de Willy Hachcz, el
libro de HLlJ1S Robert Jauss y el de Georges Daniel, a los
que remito para los detalles de la discusin." Recordemos
solamente que los dos obstculos principales sort, por una
parte, la imposibilidad de empalmar la cronologa extorne
de Un amor de SlI'anl'l (referencias LI acontecimientos hist-
ricos que ohlip.:an a fechar el episodio hacia 1882-1884) con
la cronologa general de EI' busca del tiempo perdido (que
sita ese mismo episodio hacia 1877-1878)7 y, por otra par-
te, ILI discorclancin entre la cronologa externa de los episo-
dios Balhec // v /vlhertine (referencias a acontecimientos his-
tricos entre 1g06 y 1913) .v la cronologfu interna
c:clllT,I1, que los sita entre 1900 y 1902./\ No podemos,
pues, establecer una cronologa aproximadamente cohe-
rente sino a condicin de eliminar esas dos series externas
y atenernos a 1<1 serie principal cuyos dos puntos de rcfcrcn-
ci a Iunda mcntn les son: otoo de R97-prim<1Veni de 1;g9
en Guama ntes (por l'! caso Drcylus) y, natura lmcn le, 19[6
en [Jo guerra . A ]larlir de esos dos puntos de rcfcrcnc ia, es-
tablcce mos una serie casi homognea, pero no sin algunas
obscuridades parciales, debidas en particular: a) al carc-
ter impreciso de la cronologa de Combray y a su relacin
mal definida con la de Gilherte, 17) a la obscuridad de la de
Gilberte, que no permite determinar si transcurren uno o
dos aos entre los dos "primero de ao mencionados," e)
a la duracin indeterminada de las dos estancias en casa
de reposo.!" Cortar por 10 sano en esas incertidumbres
para -cstablcccr luna cronologa puramente indicativn, ya
que nuestro propsito es slo el de hacernos una idea de
conjunto de los grandes ritmos del relato proust iano. Nues-
tra hinesis cronolgica, en los lmites de pertinencia as
lijados, cs. pues, I, siguiente:
14R
I '
_;'.MAM.1JIf'tfP........
,. I ,.
1 i
l"/1I"""'<,'SII'<I'II1:
(uuvi m ivnto de M''''Cl'' \ de Gilh -rtc: 1(78)
C"",/mIY: 1!l8J1892.' J
(;il/"'I'I(,: til' 189l
flll/"'c 1: \'l'l';l11l1 lk- 1897, I
C;I/{"''''II/''''.': uluii(l dc 18
11
7 ' \ 'l: 1''' 110 de 1899,
Bulbv 11: verano de 1\.)(10, I
Alhertinc: ot oo de ele 1902.
Vel1ecia: pri nHlI'CI';1 de 1902. I
Tansonviilc: 19037
La uucrr: 1914 1916. i
"ciada de Guermantes: hacia 192;5.
Segn esa hiptesis y otros d<1tLs temporales de' detalle,
las grandes varincioncx de 1<1 \'cldcidad del relato se esta-
blcccn aproxi mndarncntc as: I
Contlnav: 180 pginas paru unos 10 aos.
UI/ (11I101' ele SI\'OI"': 200 pginns' para unos 2 "los.
Gilbcrtc: 1sn paru unos12 "iios,
(Aqu. elips!s de 2 nos.)
Balbec 1: 300 pgi nns pnra 3 meses.
Gnernutntcs : 750 pp:inns P""" 2 hos y 112. Pero hnv que prv
cisnr que esa sccucncla contiene. a su vez.. prolundns vurin-
clones. que 110 pginus de ,ill n cuentan la recepcin en
casn de Villep<lrisis. que durar 2 o 3 horas, 150 p;;-
uinas la ecua , de clurucln nproxirnndamcntc izual. en ca'n
. l'
de In duquesn de Gucrrnnntcs y 100 pginas la vclncln en
casa de ln princesa: es decir, la mitad de la sr-cucnc!a
para menos de 10 horas de recepcin mundana,
/3[//17('(' l I : 380 pginas para unos 6 meses, ele las cua lcs 1':;
pnrn una ve lada en b Rnspclicrc. _
Albcrlil/e:'630 pg inas para unos 18 meses, de las cuales .'lOO
dedicadas slo a 2 jornadas, de las cuales 135 exclusivo-
merite <1 la vcl acln musical Charlus-Verdurin.
Venecia: 35 pginas para unas semanas.
(El ips!s indeterminada: al menos unas sern anas.)
Tansonville, 40 pginas para unos das.
(EH psts ele unos 12 nos.) ! ..
La }!.I/('I"I'fI: 130 pginas para unas scrnanns, ele lns cuales 10
cscncinl para una soln velada (paseo en Pars y casa ele Ju-
picn). i
(El ipsis ti" "I111Il-hll' , ) I
149-
i I
Velada .de Guermantes: 190 pginas para 2 o 3 horas.
Mc parece] que, de esta relacin muy somera, podemos
sacar al menos dos conclusiones. En primer lugar, la am-
plitud de las !variaciones, que va de 190 pginas para tres
horas a 3 lneas para 12 aos, es decir (muy aproximada-
mente), de uria pgina para un minuto a una pgina pnra
un siglo. Adems, la evolucin interna del relato a medida
que avanza hacia su fin, evolucin que podemos describir
someramente' diciendo que observamos, por una parte, una
aminoracin progresiva de la veiocidad de: relato, por la
importancia lcada vez mayor de escenas muy largas que
abarcan una/pequesima duracin de historia, y, por otra
parte, en cierto modo esa aminoracin, una
presencia cada vs:r. ms masiva de las clipsis: dos aspectos
que sintetizar Icilmente as: discontinuidad cada
ve;:: 111(/YOr del relato. El-relato proust inno tiende a volverse
, cada ver. mds discontinuo, sincopado, compuesto de esce-
nas separadas por inmensas lagunas y, por tanto,
a alejarse c'jda vez ms de la norma hipottica de la iso-
crona narrativa. Recordemos que no se trata en absoluto
en' este casal de una evolucin en el tiempo que remitiera :\'
una transfoTLlcin psicolgica del autor, ya que el autor de
El1 busca perdido no lo escribi en. absoluto en el or-
den de su disposicin actual. En cambio, es cierto que Proust,
del que sabemos hasta qu punto tenda a hinchar sin cesar
su texto mediante adiciones, tuvo ms tiempo para aumentar
los ltimos VII olmenes que los primeros; asi, pues, el recarga-
miento de las ltimas escenas participa de ese desequili-
brio conocido que provoc en EI1 busca del tiempo perdido
el plazo de bublicacin impuesto por la guerra. Pero lascr-
si bien expllcan los rellenos de detalle, no
pueden dBJicar la composicin de conjunto. No parece ha-
ber duda de que Proust quiso, desde el comienzo, ese ritmo
cada vez rrls entrecortado, amazacotado v brutal como la
msica delBeethoven, ciL1C contrasta tan vivamente con la
Fluidez ca. i imperceptible de las prirncrus partes, como
para oponbr la tcx turn lempraldL' los acontecimientos
ISO
pgmp+568$ -
,....
ms antiguos y la c\c los ms recientes: como si la memoria
del narrador, a medida que los hechos se aproximan, se \'01-
.viurn a la \TZ ms selectiva y ms monstruosamente cre-
ciente.
No podernos clcfinir ni Interpretar- correctnrnente ese
carn bio de ri t mo hasta haberlo puesto en relacin con otros
trat arn icn tos ternpora lcs que estudiaremos en el captulo
siguiente. Pero desde ahora podernos y debemos examinar
ms dctenidnrncrn e cmo se reparte y se organiza de hecho
la d ivcrsi dad en principio infinita de las velocidades nOlJTOl-
l ivas.
- ~ En efecto, tericamente existe una gradacin continua
desde esa velocidad infinita que es la ele la clipsis. en que
-"un segmento nulo de relato corresponde a una duracin
"cualquiera de historia, hasta esta lentitud absoluta que es
Ja de 101 pausa descriptiva. en que un segmento cualquiera
_elel discurso narrativo corresponde 01 una duracin dieg-
ti ca nula.!' De hecho, resulta que la tradicin narrativa, v
-en particular la tradicin novelesca, ha reducido esa liber-
tad o, almenas, In ha ordenado realizando una eleccin de
entre todas las posibles, en cuatro relaciones fundamen-
tales que han llegado a ser, l lo largo de una evolucin cuyo
estudio ata!iedl un da a la liistoria (an por nacer) de 1(/
litera/lira, las formas cannicas del lempo novelesco: igual
que la tradicin musical clsica haba distinguido en In in-
finidad ele velocidades de ejecucin posibles algunos movi-
mientos cannicos, andante, allegro, presto, etc., cuyas rela-
ciones de sucesin v alternancia han regido durante dos si-
glos estructuras C O ~ l O las de la sonata.lasinfon\a o el con-
cierto. Esas cuatro Formas fundamentales del rnovirnicnto
narrativo, que en adelante llamaremos los cuatro movi-
niientos narrativos, son los extremos que acabo de evocar=
(elipsis y pausa descriptiva) y dos intermediarios: la esceria.
la mayorta de las "L'L'L'S dialogada", que, como ya hemos
visto, rcn liza convencional rncn te 1a igualdad de tiempo cn-,-
t rc relato L' hixtorin, ." 10 que la crtica ele lengua inglesa
\:;1
Hay que fadir que la mayor parte de los segmentos retros-
pectivos,:y en particular en 10 que hemos llamado las aria-
lepsis completas, corresponden a ese tipo de narracin, del
que el captulo segundo de Birotteau constituye un ejemplo
tan tpico como admirable:
I .
I
Un pparcero de los alrededores de Chinon, llamado Jacques
Birottcnu, se cas con la doncella de una seora en cuvn casa
cuidaba las vias; tuvo tres hijos, su mujer muri al dar a
l ~ l Z al ltimo y el pobre hombre no la 'sohl-evivi mucho
tiempo. La seora tena cario a su doncella: hizo que el rna-
yorjde los hijos del aparcero, llamado Frnncois, se educara
con: sus hijos v lo coloc en un seminario Tras ordenarse de
sacerdote. Francois Birotteau se escondi durante In Revolu-
ci7Y llev la vida errante de los sacerdotes que no juraron
la constitucin civil del clero, acosados como animales sal-
vajes .v por menos de nada guil lotinados.v.!"
I .
Nadal semejante en Proust. La reduccin del relato no
reviste nunca en l ese tipo de aceleraciones. ni siquiera en
las anacronas, que en En busca del tiempo perdido son casi
siempre autnticas escenas, anteriores o ulteriores, y no vi-
siones dfsenvueltas del pasado o del porvenir: o bien pro-
". cede de un tipo de sntesis muy diferente, que estudiaremos
ms detrlbdamente en el captulo siguiente con el nombre
de relato itcrativo'" o bien lleva la aceleracin hasta el ex-
tremo d ~ rebasar los lmites que separan el relato sumario
de la elipsis pura' y simple: as, la forma como resume los
aosdelretiro que preceden y siguen al regreso de Maree]
a Pars durante la guerra." Por lo dems, la confusin entre
aceleradin y elipsis es casi manifiesta en el clebre comen-
tario qJe Proust dedic a una pgina de La educacin sen-
timental; Aqu un "blanco", un' enorme "blanco"!" y, sin
asomo de transicin/O al pasar aser de repente la medida
del tiempo en lugar de .cuartos de hora, aos, decenios, (...)
extraordinario cambio de velocidad, sin preparacin."
Ahora bien, Proust acaba de presentar ese pasaje en estos
trminds: "En mi opinin, 10ms hermoso de La etlucacion
sel1time11lai no es una Irasc. sino un blanco, ,\' enlaza as:
[En Bn lzac], 'esos ('(/1I7lCJs de tientpo tienen un cnrctcr <le-
154
cncout rtu l'1l 1;\ novela rnodcrnu un modelo o U\1 precursor
de 1;\ e\escrilKilin proust inna. hay que pensar \llUcho rruis
en No cs que el tipo le sealtot.al.m.enll'
extrao: vense el cuadro de Yonvi llc con que .sc imcia la
setIund;1 parte de Bovai. pero la m.ivora de las veces, e
_incluso en \:IS p;);in;\s clvscri p t ivns dc CiL'1'(" ql11plitlld. cl
-Jllovimienlo ucncral del uxto ' L'su rcuido por;11 actitud (J
miradn uno (o varios) pcrsonajes) y su c\esarroll0 se
.Jlelapta a la duracin de ese recorrido de
1" c"sa de Tostes por Emmn, paseo ele FrdriclY Rosa nct tc
.por c l bosque)" o ele esa contemplacin inrnv 1 (csccnn en
.cl jarcln de Tostes. pabelln de cristales de dolores de la
vi st n desde Roucn) .:'' I
El rl'bl() pmllsli;l1IlJ\l;rl'Cc haber L'On\'l'1'Iieln en l'L,!;1:1
cse principio elL' col ncidc ncin , Yu s;\lcmlls " qUl\ l'nslu1l1hl'L'
curnct crst lcu clcl propio autor rcrn itc esa dcl hL;'
roe de. quccla rxc parado muchos minutos anlc un objeto
(rn ajuclcis ele Tunsonvil!c. charca de Montjou)'nin, rboles
de l l ud iuu-s nl l , nl;lI1/.ill1l1S cn [lo r. vist as dl'\ m r. ct c.). cuvo
poder de lusc i nacin se debe n 1" presencia ele un SeCl'l:\ll
no revelado, mensaje an indescifrable pero es-
bozo y promesa vel\\dn de 1" revelacin final. Esas cstncio-
ncs contcmplat ivas son gCllL'Fplmcnte de u na duracin que
no COITL' pcligro de L'XCl'e\er 1;\ ek la lectura (n\.ln muy lcnt )
del tcx to qUl' bs rclnta: ;\s. la l:',J1cra de1los Elst ir en
c,\sa Lkl duque de Gucrmuntcs, cuvn cvocncjon n'l OCUP;1
cuatro pginus," v que. segn advierte despus, ha rct en iclu I
a Mnrccl dur"I1IL' tres cuartos de hora, micntbs que l'1 clu-
que 1l1ULTlp ek hambre h,\ci,\ esperar" unos jnvitn. d.os res-
petuosos. entre ellos la princesa de Pnrma. El realidad. \;1 .
dcsc rlpcinvpronstinna es menos una dcscr pcin del
jc to cnnll'l11pl;,do que 1111I'cl;lO:V un anllisis d!l'1tl aclh'ilb.(,\.
. I l' 1 1 l. . /
pc rcc p u vn el? PL'I'SOIHl.lL' que contcmp a, e e Sl,IS 1i1lpl\'SIO-
ncs, descubrimientos progresivos, cambios del distancia v-
I
. l. '-
(e pcrspccttvn. errores .v correcciones. entusiasmos y de-...-
ccpcioncs. cte. Contemplacin muy activa. en/verdad, y qt'll' .
contiene "lodn UIl<\ historiu. Esa historia es \0 qUL'
la descripcin proust inna. Rc lunse, por ejcnh p lo. las pgi-
nas dedic"d;\s " las rnari nus de Elst ir en Ba bcc ;' se
1:;,
cxncturne nt e sino pareciendo violarlas. pues sus mil saltos
dispersos slo podan dar a distancia la intpresin de un
nico impulso. Este se ve a en realidad interrumpido con
!lI/l11I [rccucncia corno la d ixpcrsin dc la cada. mientras que
de lejos /11(' hahia parecido indcsviablc. denso, de una conti-
nuidad sin l agu na. De un poco nuis cerca. se vcia que esa con-
tinuidad, ,'/1 apuricncia totnlnu-ntc lineal. estaba asegurada
en todos los puntos de la ascensin del chorro. por todos los
puntos pOI" donde debera haberse roto. por la entrada en l-
nea. por la reanudacin lateral de un ChOITO paralelo que
sub a ms alto que el primero y se vea. a su vez, a mayor
altura. pero "a Fatigosa para l. relevado por un tercero. De
cerca. golas sin fuerza recaan ele la columna de agua cru-
znelos'C al pasar con sus hermanas que suban. y'a veces,
rasgadas. atrapadas en un remolino del aire agitado por ese
brote sintrvguo, llotnban antes de verse volcadas en el cst an-
que. Conuruiubun con sux vacilaciones, con su trayecto en
sentido invcrxo. y difuminaban con SlI difuso vapor la recti-
tud ~ ' la tc nsir: de ese tallo. elevando por encima de l una
nube oblongn compuesta de mil gotitas. pero en apariencia
pin'tada de marrn dorado e inmutable. que suba, infrangi-
ble, inmvil, esbelta y rpida. a juntarse con las nubes del
cielo, Por desgracia. una rfaga de viento bastaba para en-
viarla de travs a la tierra; a veces incluso un simple chorro
desobediente divcrg a y, si no se hubiera mantenido a dis-
tancia respetuosa. habra mojado hasta los tutanos a la rnu-
chcdurnbrc imprudente y cont crnplat iva."
Volvemos a encontrar esa situacin. mucho ms desa-
rrollada, durante la recepcin en la casa de Guerrnantes.
cuyas treinta primeras pginas a l menos" descansan en esa
actividad de reconocimiento e identificacin que impone al
protagonista el envejecimiento de toda una sociedad". A
primera vista esas treinta pginas son puramente descripti-
vas: cuadro del saln de Guerrnantes despus de diez aos
de ausencia, De hecho, se trata ms bien de un relato: cmo
el hroe, pasando de uno a otro (o de los unos a los otros),
debe hacer en todos los casos el esfuerzo -a veces infruc- lo
tuoso- de reconocer en ese viejecito al duque de Chtclle-
rault. bajo la barba al seor d'Argencourt, al prncipe
d' Agrigente ennoblecido por la edad. al conde joven.., como
coronc l viejo. Blol'h CO!110 Bloch padre, etc .. dejando ver en
.I:;q
tI)
.,
corone! viejo, Bloch C01l10 Bloch padre, ctc., dejando ver en
cada encuentro "el esfuerzo mental que [le] hada vacilar
entre tres o cuatro pcrsonax, y ese otro "esfuerzo mcntal ,
A rT1s pcrt urbador a n , que es el de 1<1 propia idcnt ilicnctn:
"En erecto, "reconocer" a alguien y, ms an, idcnttf'icarlo.
despus de no haber podido reconocerlo, es como pensar
bajo una sola dcnorninncln dos cosas contradictovius.
como admitir que lo que estaba agur, la persona que recor-
darnos, ya no existe y que lo que hay es una que no conoca-
mas, como tener que pcnsnr un misterio casi tan inquie-
tante como el de la muerte, del que es, por lo dems, corno
el prefacio y el anunciador.v"? Substitucin dolorosa, como
la que hay que hacer, ante la iglesia de Balbec, ele lo ima-
ginario por lo real: "mi mente... se asombraba de ver la es-
tatua que haba esculpido mi] veces reducida ahora a su
propia apariencia de piedra ..: obra de arte "metamorfo-
sead", como la propia iglesia, en un" viejecita ele piedra,
cuya altura poda medir y cuyas arrugas poda contar."
Superposicin eufrica, al contrario, la que pone en compa-
racin el recuerdo de Combray con el paisaje de Venecia,
impresiones anlogas... pero transpuestas de un modo to-
talmente diferente y ms rico"."]. Yuxtaposicin difcil, por
ltimo, casi acrobtica, elc los fragmentos del "paisaje a la
salida del sol percibidos alternativamente pe':' los dos cris-
tales dcl vagn de Icrrocm-r-il entre Par s yBnlbcc y que ohliga
al hroe a "correr de una ventana a la oti '\ para aproximar,
para poner un nuevo lienzo a los fragmentos intermitentes
y opuestos de [su] hermosa maana escarlata y verstil y
tener una vista total de ella v un cuadro continuov.v .
Como se ve,la contemplacin en Proust no es ni una [ul-
gu racin instantnea (como la reminiscencia) ni un mo-"
mento ele xtnsis pasivo y descansado: es una actividad i n ~
tensa, intelectual y a rnenudo ffsica cuva relacin es, a fin .
de cuentas, un reinto C0l110 cualquier otro. La conclusin'
ineludible es, pues: Ia.dcscripcin, en Proust, se transforma'
en narracin y el segundo tipo cannico de movimiento -'
el de la pausa descriptiva- no se da en ella, por la sencilla
razn de que la descripcin es en ella cualquier cosa menos
una pausa del relato, J
1O
m ~ ~ I .
Ausencia del relato sumario, ausencia de Ih pausa des-
cripttva: as, pues, en el cuadro del relato proust iano no
subs is cn sino dos dt, los movimientos trndidionnlcs: In es-
cena y la elipsls. Antes de estudiar el rgirnen temporal y
la funcin de la escena proustiana, digamos [unas palabras
sobre la cl ipsis. Aqu hablarnos slo, evidentemente, de In
elipsis propiamente dcha. o elipsis temporal. dejando de
lado esas omisiones latcrnlcs a las que hemos reservado el
nombre deparnlipsis. . [
_Desde el punto de vista temporal, el anlisis de las elip-
sis se reduce al examen del tiempo de histot'ia elidido y lo
-=:primero que hay que preguntarse es si esa
l
duracin est
indicada (cl ipsis determinadas) o no (elipsls indetermina-.
(/as). As, entre el Final de Gilhen: v el comi6nzo de Balbec ,
se sita una cl ipsis de dos aos ehl amerit determinada:
"Ha ba llegado n sen tir una casi COlll pleta ihd ilercnci a ha-
cia Gilbcrtc, cuando dos al105 despus march con mi
abuela a Balbcc;" en cambio, como se recordar, las dos
cl lpsis relativas a las estancias del hroe cnjuna casa de re-
poso son (cnxi) igualmente indctcrrninadas 1(<< largos aos,
"muchos uos) v el analista se ve reducido a inferencias
a veces difci les. . I
Desde el punto de vista formal. distinguiremos:
a) Las cl ipsis explicitas, como las. que acabo ele citar,
que funcionan ora mediante la indicacin :(determinada o ~
no) del lapso de tiempo quc .clidcn, lo que l.as asimila l s u - ~
marias muy rpidos, del tipo de "pasaron linos aos"; aqu
esa indicacin es lo que constituye la elipsik en cuanto s e g - ~
111e11to textual, por tanto, 110 totalmente igual a cero, ora:
mediante pura y simple elisin (grado cero' del texto el p i-,
ca) e indicacin del tiempo transcurrido al reanudarse el:
relato: del tipo de "dos alias despus, que acabamos eTc
citar; esta forma es, evidentemente, ms rigurosamente-
elptica, aunque igualmente explcita, y noinecesariamel1te:::
ms breve: pero en ella el texto imita la sensacin del vado
I . -
I 161
i
I
r.t
,1

11
'.

L
1:."
'.
narrativo, de la laguna, de forma ms analgica, ms ic-
nica, en elsent ido de Peirce y de Jakobson." Por lo dems J
y otra forma pueden aadir a la indicacin
..!;emporal una informacin de contenido diegtico, del tipo
de: pasaron algunos aos de [elicidad, o: tras unos aos
(fe felicidad l' Esas clipss calificadas son uno de los recursos
:ge la narracin novelesca: Stendhal da un ejemplo memo-
rable de en la Cartuja y, por lo dems, ingenuamente
contradictorio, tras el encuentro nocturno de Fabrice y Cl-
la: "Aqu pedimos permiso para pasar por alto, sin decir
palabra, un] espacio de tres aos (...) Tras esos tres aos de
felicidad divina ... 46 Aadamos que la calificacin negativa
es una calificacin como cualquier otra: as, cuando Fiel-
ding, que jacta con cierta exageracin de ser el primero
en variar 91 ritmo del relato y elidir los tiempos muertos
de la accin;" salta por encima de doce aos de la vida de
Tom Jones lalegando que esa poca no ofrece nada que [le]
haya pare9ido digno de entrar en su historia;" sabido es
cunto adnpiraba e imitaba Stendhal ese estilo desenvuelto.
Las dos elipsis que enmarcan, en' En busca del tiempo perdi-
do, el episodio de la guerra, son, evidentemente, elipsis ca-
lificadas, que nos enteramos de que Marcel ha pasado
esos aos 9n una casa de reposo, sin curarse y sin escribir.
Pero casi tanto, aunque de forma retrospectiva, la que ini-
cia Balbec IL.,pues decir "haba llegado a sentir una indife-
rencia casi completa hacia Gilberte, cundo dos aos des-
pus... )) eqpivale a decir durante dos aos, me fui alejando
pocoa paGO de Gilberte. ,
b) Las flipsis implcitas, es decir, aquellas cuya
presencia no aparece declarada en el texto y que el lector"
slo inferir de alguna laguna cronolgica' o solucio-,
nes de cojitinuidad narrativa. IJn ejcmnlo de ello es el .
tiempo indcterminado que transcurre entre el final de A la
sombra de Vas mucluichiisen flor y el comiehzo de Guerman-
tes: sabernos que Marcel haba vuelto a Pars, a su antiguo
cuarto, bajo;" volvemos a verlo en un nuevo piso
propiedad de Guermantes, lo que supone por lo menos la
de unos das y tal vez bastante ms. ejemplo,
y mas e . barazoso, es el de los meses que siguen a la
162
muerte de ILl abue ILl.;IlEsLl clipsis es perfectamente muda:
hemos dejado Ll la abuela en su lecho fnebre, rnuy proba-
blemente' LlI comienzo del verano: el relato se reanuda en
estos trminos: Aunque fuera un simple domingo de oto-
o ... apa"cntemente: est determinada gracias' a esa indi-
cacin de fecha, pero de forma muy imprecisa. y que rn s
.ulclnntc se volver' ms bien confusa." sobre todo no est
calificada ~ . asf seguir: nunca sabremos nada, ni siquiera
rct rospcct ivarncntc, de lo que ha sido la vida del hroe du-
rnritc esos meses. Tal vez se trate del silencio ms opaco
de toda ILl obra. v esa reticencia, si recordamos que la
muerte de la Llbue!'Ll transpone en gran parte la de la madre
del autor, seguramente no carece ele signlficado."
-...J el Por ltimo, la lorrnu ms i mpl ci ta de la clipsis es la
~ puramente hipotctica, imposible de localizar y a veces de
...:'iituar siquiera en lugar alguno y' revelada a posteriori
..... por una annleps is como las que ya hemos visto en el cap-
tulo anterior:" viajes a Alemania, a los Alpes, a Holanda.
servicio militar: evidentemente, nos encontramos en los l-
mites de coherencia del relato y, por esa razn. en los lmi-
tes de la validez del anlisis temporal. Pero la designacin
de los lmites no es la tarea ms ociosa de un mtodo de
a n lisis: ~ ' , dicho sea de p8S0, el estudio de una obra como
En busca del tiempo perdido segn los criterios del relato
tradicional tal vez tenga, <:11 contrario, como justificacin
esencial la dc permitir dctcrrnina r con precisin los puntos
en que, deliberadamente o no, dicha obra excede a tales cri-
lerios.
Escena
-.. Si,.tenernos en cuenta .quc las cl i psis. cualesquiera que
sean su nIllLTO y su capacidad de elisin, representan un"
:parte del texto prcticarncnc nula. hemos de llegar pq.r
fuerza" la conclusin de que se puede definir la totalidad
del texto narrnt ivo proustiano como escena, en el sentido
temporal en que definimos aqu ese trmino y haciendo
nbstrnccin de momento del carcter iterativo de algunas
163
.... 'T.. " ..
__
de ellas." Se ncah, pues, in ;:!llTn;:ncin trndicionnl surnn-
rio/csccna, que 11lS aclcluntc vcrcrnos substuda por otra
al tcrna ncia. Pero desde ahora mismo hav que observar un
ca mbio de funcin que modifica ele todos modos el pupcl
estructural de la escena.
II.t.. ...... En el relato novelesco tal como funcionaba antes de En
JZ'; JJIIsca rlcltie/17f1rJ pcrdid:, In oposicin de movimiento entre
",l". dcl<\lbda v rc lat o xumnrio rcrnit a casi xicrnprc a
:+< _una oposicin de contenido entre \0 dramtico y 10 no 'clrn-
lo"!' <,mt ico, 01\ coincidir los tiempos de mayor de la
..
;
.
. ::.!" .. .. ,,: .. l.: .." :..'...... accim con los mdomentos ms 'intensos del relato,
. .. ,.:que os tiempos e menor intensidad aparecan resum os
,a grandes rasgos y como desde muy lejos, segn el princi-

i .,! .,:: ,;,:,'.... ,!,.'. .. ::., ... '.. <, p.ito que
j
' Jhcmos visto
l
por IEI auBtntico
-!" rno l e canon nove csco, aun muy perceptt e en oval)',
oo' .. ' pues, alternancia de sumarios no dramticos con fun-
:
:,i .; .i,', .. ::,I'.i,:.r . ; .. r: . .... :... ". :... ' e:'::: :"1:':
escenas de EI1 busca del tiempo perdido, como el "drama de
... , la hora de acostar, la profanacin de Montjouvain, la ve-
r.i,!.:;! lada ele las cattlcvas, la profunda irritacin de Charlus con-
,l.;' tra Marccl, la muerte de la abuela, la exclusin de Chnrlus
[:;1, .' v , natural merite (aunque se trate de una accin total-
".,' mente interior), la revelacin final,.'b todas las cuales sea-

..';', lan etapas irreversibles en el cumplimiento de' un destino.

.. Pero no cabe la menor duda ele que sa no es la funcin de
':I
I
.:.' ,:,i ,., .. f,:.I"::':'."""'I:,I.,' .. '.' ..: ......... \
\ velada en la Raspclicrc, la recepcin en casa de Guerrnan-
va hemos observado, cada una de ellas tiene un
valor seale la entrad" del protagonistn en un
;;.'1:' nuevo ctrculo y vale por toda la serie, que inicia. ele csce-
!i.!, nas semejantes que no se relatarn: otras recepciones en
:1..' casa de 1;] seora de Villcparlsts y el circule Gucrrnantcs,
( otras ccnns en casa de Oranc, otras recepciones en casa de
UN' f: la pr-incesa. otras veladas en la Raspelict ,'. Ninguna de esas
.,:..'.'.
164
,
I
. I
sesiones muudunns merece mavor que todas bs
:l1l!ogn., que k \" que rcproscutn. snlvo por el heL''''
tic ser In pril11en1 de su serie como tal. s(lscitnr una curio-
sulud que In costumbre crnpcz.ar a dchil it ar i nrnccl iatn-
I11L'nk despus." As. pues, en este C[lSO no se trata de csn'-
nas drarnt icns, sino ms bien de escenas tipicas . o ciern-
pl a rcs. en que la accin (aun en el scnt idq muy amplio que
huv que dar a ese trtu inn en L'! universo prousttano) SL' bo-
rra cus i L'ol11pkl:II11L'l\tL' pnra dar puso n In cnr:lcteril.nci<in
psico1<il.dc" v soda l.'" '!
Ese 'cnl11hio (!L' rundn cut raa una modificac in 111l1\
sensible en 1:1 lL',tur:\ temporal: contrartmcntc n In trndi-
'"Cin nntcrior, que convcrt a In escena enl un lugrrr de COI\-
cenlrncin drumticu, casi totalmente [libre de irnpcdi-
"}nentn descriptiva o discursiva y ms an de las intcrfcren-
cias anacrnicas. la escena proustiana L co m o ha obscr-
2\!ndo muy bien J, P. en In novela un
.J1npel de hogar tcrnporul o de polo magntico para toda
clase de i nforrnnc ioncs \' circunstancias casi sicm-
'. I
_prc hinchado. o incluso atestada, de digresiones de todas
clases. retrospcccioncs. anticipaciones, ipnrntesis ltcrat i-
- "OS descriptivos. irucrvcncioncs di dcticas del narrador.
::etc., dcsti nudas todas-a rcagrupnr en sileps! en torno a 1n
scsin-prctcxto un haz ele- ncontccimicntos y de considcra-
.cionL's capaces ele dnrlc un valor plenamente paradigmt i-
._,C{J. Un t!L'Sp;!OSL' lllU.' a prox i mado rcl ativ'o a las cinco gran-
des eSCL'n<lS vi taclas revela bastante bienlc] peso relativo tic
esos elementos cx terinros :1 la sesin contada, pero tcrnt i-
cumcntc cscncinlcs pura lo que Prous Harnaba su super-
sustento: en 1" recepcin de Vfllcpariss, 34 pginas tic
\00; en la CCi18 de Guermantcs, 63 ele 130; en la velada dc
Gucrrnnrucs, 25 de qo; por lt irno. en l:n ltima recepcin
\ c
', e , ,1 , I
t e .ucrmcntcs. CUY:l:; .'J pruncrns puginas estn OCUp8l
por UIl:I 111L'"l.cl" cusi inclisccrniblc de llln]ogo interior clcl
hroe " d iscu rsn terico del 1l81THdor, \1 e I resto de 1<15 CUL1-
!Los reciben un t rn ta m ic nl o (corno veremos ms adclnrc)
esencialmente iterativo, In proporcin s:e invierte y los mo-
montos propiamente 1l81TDtl'oS SO pginas de 180)
parecen cmcrucr de una especie de mngma dcscript ivo-d!s-
16:'
I
I
I
.',..., '" i4ftWiHi' . #9f&W&ft*SiJ'!iIWI!!iI'
!
cursivo muy ,llejadO de los criterios de la tempo-
ralidad e incluso de toda temporalidad narrati-
va: como esos fragmentos meldicos que percibimos en los
primeros colnpases del Vals, a travs de una bruma de
ritmo y arrrion a. Pero agur la nebulosa no es incoativa,
como la ele Ravel o la de las primeras pginas de Swann;
al contrario.] como si en esa ltima escena el relato quisie-
ra, para conpluir, disolverse progresivamente y ofrecer en
espectculo la imagen deliberadamente confusa v sutil-
mente catica de su propia desaparicin. -
I
Vemos, ques, que el relato proustiano no deja intacto
ninguno de ;Ios movimientos narrativos tradicionales, con
lo que el conjunt del sistema rtmico de la narracin nove-
l'
lesca resul Uf profundamente alterado. Pero an nos falta
por conocerjuna ltima modificacin, la ms decisiva segu-
ramente, cuya emergencia y generalizacin darn a la tem-
poral idad narrativa de En busca del tiempo perdido una ca-
dencia totalmente nueva: un ritmo propiamente inaudito.
1. Problmes du 110l/VeaU roman, Seuil, Pars, 1967, p. 164. Sa-
bido es que Rcardou opone nalTacin a [iCciI1 en el sentido en
que yo aqu relato (y a veces l1alTacil1) a historia (o dige-
sis): a la es la forma de contar, la ficcin es lo que se
cuenta tibid: , p. 11).
2. Procedimiento propuesto por G. Mller, art. cit., 1948, Y R.
Barthes, aLediscours et I'histoire, lnjormation sur les sciences so-
cia les, agosto de 1967'.
3. Es lo que Ch. Metz (op. cit., p. 122 Yss.) llama la gran sin-
tagrntica narrativa.
4. Sabido es, por lo dems, que la coaccin exterior slo es res-
ponsable dellcorte actual entre Swann y las Muchachas en flor. Las
relaciones entre divisiones ,exteriores (partes, captulos, etc.) y arti-
culaciones internas no han suscitado hasta ahora de
forma general, que yo sepa, toda la atencin que merecen. Sin em-
bargo, esas relaciones determinan en gran parte el ritmo de un re-
lato. i .
5. Como se ve, las dos nicas coincidencias entre articulaciones
narrativas y divisiones exteriores son los dos Finales de estancia en
Balbec (Final de Muchach as y final de Sodonu; podemos aadir
las coincidencias entre articulaciones y subdivisiones: Final de
166
..Corn brav, final de, Amor de Swann y final ele En tomo a la
seora Swann. Todo 10 dems es superposicin. Pero, natural-
mente, mi desglose no es indiscutible y slo aspira a no tener sino
un valor operativo,
. W. Hnchez... La chronolouic el I'flge des pcrsonnagcs de
!\.L.R.T.P... , Bullrt in tlv la socu't' a"s omis ri,' Maree! F'ml/SI, 6, 1C):;t>:
.. Rctouchcs 11 une chronologic. ibid., 11, 1961; ..Fiches biographi-
qucs de personnagcs de Proust , ibid.. 15, 1965, H.-R. Jauss, Zcit
1l11d Erinnerung il1A.L.R.T,P.. , Carl Winter, Heidelberg 1955. G. Da-
niel, Temps el Mvstiication dan" A.L.R.T.P., Nizet, Pars, 1963.
7. A esta discordancia cronolgica se suma la que se debe a 1"
ausencia de todn mencin (v de toda verosimilitud) del nacimiento
de Gilbcrte en UI/ al110r de 51\'al/l1, que, sin embargo, impone la
cronologa general.
R. Subido es que CSilS clos contradicciones se deben a ci rcu ns-
t a ncias cx tcriorcs: la reduccin separada de [In amor dt: S\\'al1ll, .
integrado a postcriori al conjunto, !' 1" proyeccin tarda sobre el
personaje de Albcrt ine de hechos vinculados a las relaciones entre
Proustv Allrcd Agost inel li.
9. Pgs. 481 v 601'''
10. La durncln del primero, entre Tansonville v La Guerra 011.
723), no est prcc isndrr en el texto (.Ios largos mios que pas en
tratamiento, lejos de Pars. en una casa ele reposo, hast a que st n
no pudo encontrar ms personal mdico, a comienzos de l,
pero est dctcrrninada con bnstantc precisin por el contexto, pu,'<
el trrininus (I'rI,' 1 .o 1
00.-
v el ter- .. i'fl/s ud 1:1 r,.'chll ""rliLit.l
de 1<11(-., vu qlle "\ \'i".k d,' dos l1\t'St'S a 1';\1'\5 en 1<)\ .. (p;\g<. 1.
1
- .
7f,2) no es sino un entreacto en esa estancia. La duracin del SL'-
gundo (entre La Guerra y Rccepcin de Guermantes , Ill, p. 854). que
puede comenzar" partir de 19\6. es igualmente indeterrni nada,
pero la frrnu ln crnp lcada (<<muchos aos pasaron") impide que lo
consideremos mucho ms breve que el primero v obliga a si tuar
el segundo regreso v. por tanto, la velada de Guerrnantes (y n Tor
tiori el momento de la narracin, que es por lo menos tres ao
posterior) despucs de {922, fecha ele la muerte de Proust: lo que no
presenta inconvenientes, mientras no pretendamos identificar ,,1
protagonista con el nutor. Evidentemente. esa volunt ad es la que
obl iga a w. I lnchcz (1 <)(,5, p. 2C)m a reducir a tres aos como rnzi-
xirno, sin tc nc r en CUL'nt" el texto, la segunda estancia.
11, Esta Formulacin puede provocar dos malentendidos que
me apresuro a disipnr: 1) el hecho de que un segmento de discurso
corresponda a una duracin nula de la historia no caracteriza pro-
piamente a la descripcin: lo encontramos tambin en esos excur-
SL/S para hacer un comentario en el presente que. desde Blin y
Brornbcrt. suelen llamarse intrusiones o intrusiones de autor v..de
los que volveremos a hablar en el ltimo captulo. Pero 10 caracte-
rstico de esos c:rCllrSllS es que, hablando con propiedad. no pueden
calificarse de narrativos. En cambio. las descripciones son diegt i-
cns, por ser const itnt ivas del universo cspnc iotcrnpora1 del" histo-
167
170
..
aee'
-F
1
. 223243
rJ3S: ve3se gures, pags. - .
3.3. (Gothot-Mcrsch), pgs. 32-34; L'ducation ,
ed. Dumesnlf
r
u,
, 34. Bowu:r., VCTSlon Pornrnier-Lcleu, pgs. 196-]97 v 216; G3r-
nicr, pgs, PUl' lo dems, la ltima es iterativa.
35. n. p:l!?s. 419-422.
36. J, Pgs
1
. 836-840.
37.I,p.S!.
38. Il, p. ?56.
39. Se de las treinta primeras pginas de la recepcin
propiamente dicha (pgs. 920-952), una vez que Marcel ha entrado
en el saln, despus de la meditacin en la biblioteca (pgs. 866-
920). I
40. m"p. 939.
41. 1, pags, 659-660.
42. JTl, p'1623.
43. 1, 654-655.
44. l , p. 642.
45. Vase\ R. Jakobson, "A la recherche de l'essencc du langa-
ge, in du langage tDiogne 51), Pars, 1965.
46. Garnier (Martlncau), p. 474.
47; Vase! el captulo T de la segunda parte de Tom Iones, en
que arremets contra los lilstoriadores insulsos que "no dedican me-
nos tiempo a los detalles de meses v aos carentes de inters que
al cuadro deiJas pocas famosas por acontecimientos grandiosos y
y cuyos 'libros compara con "coches pblicos que,
vacos o Ilenps, hacen constantemente el mismo trayecto, Contra
esa tradicir algo irnaginaria, se jacta de inaugurar un sistema
'totn'lmente opuesto, que no escatima esfuerzos para "trazar tlna
pintura fiellde las situaciones extraordlnaras y, en cambio, pasa
por alto los Idntervalos de esterilidad: como los "juiciosos recau-
dadores de la lotera de Londres, quena anuncian sino los nme-
ros con premio. O, pgs. 81-82).
48. 1, p. 126.
49. 1, p. ?53. .
50. Entre los captulos 1 y Il de Gucrniantes l I, Il, p. 345.
51. "Es n primer lugar un domingo de otoo indeterminado
(p. 345) Y pronto es el final del otoo (p. 385). Sin embargo, poco
despus, Francoise dice: "Ya estamos a finales de septiembre..." En
todo caso, no es' en una atmsfera de septiembre, sino de noviern-
bre o inclusb de diciembre, en la que est sumido el restaurante
donde el narrador cena 13'vspera de la primera invitacin en casa
de la duquesa de Gucrma ntes. Y, al abandonar la recepcin de
sta, el narr-ador pide sus snow-boots ... (G. Daniel, Temps el Mys-
li(icalioll, '
,52. Recordemos que el propio Marcel tiene costumbre de inter-
pretar ciertas palabras "a! modo de un silencio sbito. (lIJ, p. 88).
La hermcnutlca del relato debe hacerse cargo tambin de sus
lcncios sbitos, teniendo en cuenta.su "duracin , su intcnsidnd v.
\H

1
.
,E:
I
1
;1..
-,

o,'.
L..
'l',
r:
,"
"

.. --.. ...:
1,;;
,
.
_neologismo transparente, espero. que aligeraremos a veces
_empleando en ej mismo sentido tcnico el adjetivo singu-
jan,: escena singulativa o singular. .
Contar 11 vecas lo que ha ocurrido 11 veces (nR/nH). Sea
el enunciado:." El lunes me acost temprano, el martes me-
acost temprano. el mircoles me acost temprano, etc.'"
Desde el punto de vista que aqu nos interesa. es-decir, el"
ele las relaciones de frecuencia entre relato-e historia. este-
tipo anafrico sigue siendo. de hecho. singulativo y equi\1a--
le. pues, al anterior. ya que las repeticiones del relato no'-
hacen sino responder', segn una correspondencia que Ja-"
kobson calificara de lenica, a las repeticiones 'de la histo--
ria. As, pues, lb singulativo no se define por el nmero de'
casos de uno y ?tra, sino por la igualdad de dicho nmero.
2
':::
_ Contar n "'efes lo que ha ocurrido una vez (nRlI H). Sea
_un enunciado tomo ste: Ayer me acost temprano, ayer
, I " 3 E
'_me acost temprano. ayer me acost temprano, etc. sta
..Jorma puede parecer puramente hipottica. retoo mal for-
mado dcl espfritu.combinatorio. sin pertinencia literaria
I
alguna. Recordemos, sin embargo. que ciertos textos mo-
.:demos descanbn sobre esa capacidad de repeticin del re-
lato: Pinsese,/por ejemplo, en un episodio recurrente como
-la muerte dcl ciempis cn La celosia, Por otra parte, el"
-mismo acontccirnicnto puede contarse varias veces no slo
.,:<:on variantes kstilsticas, corno suele suceder en Robbe-Gri-
llet, sino tarybin con variaciones de J'unto de vista,
como en Ras/10l11on o El ruido y la [uria" La novela episto-
lar del si glo XVlJl ya conoca ese tipo de confrontaciones y,
naturalmente] las anacrontas repetitivas que nemas visto
en el captulo' 1 (anuncios y evocaciones) corresponden a ese
tipo narrativ9' que realizan de forma ms o menos fugitiva.
Pensemos tmnbinen que a los nios les gusta (lo que no
es tan ajeno fama puede creerse a la funcin literaria) que
se les cuent9 varias .vecs -e incluso varias veces scaui-
das":" la misma historia o releer el mismo libro, gusto que
no es exclusivo de la infancia: ms adelante vere-
mos con detalle 'la escena del almuerzo del sbado
en Combray. que concluye con un ejemplo tpico de
ritual. Lla:nr a ese tipo de relato. en que la' "oc"ren"a",
.174
del cnunciudo no responden" rccurrcncia alguna de los
-'acontecimientos, relato repetitivo, naturalmente.
Por ltimo, contar una so/a \.'e;. (o, mejor: en lina so/a
vez) lo que lta sucedido 11 \'eces (1R/nH). Volvamos a nuestro~
segundo lipa o singuln tivo nnafrico: "El lunes me acost
temprano, el martes, ctc. Evidentemente. cuando en la"
historia se producen semejantes fenmenos de repet icn.r"
e! relato no cst condenado en absoluto a reproducirlos en-
su discurso como si [ucra incapaz del menor esfuerzo dc-
abstraccin y de sntesis: en realidad. y salvo que se trate'
de un efecto estilstico deliberado, en ese caso el relato, in--
cluso el ms tosco, encontrar una formulacin sileptica", -
tal como: todos los das o toda la semana o todos los
c1asde la semana me he acostado temprano. Todos sabe--
mas al menos con qu variante de ese giro comienza En .
busca del tiempo perdido. Llamaremos a ese tipo d ~ relato.
en que una sola emisin narrativa asume varios casos jun- -
tos" del mismo acontecimiento (es decir, una vez ms, va- .
ros acontecimientos considerados en su analoga), rclato "
titerativo . Se rata de un procedimiento lingstico de lo rns "
corriente y probablcmerrtc universal o casi universal, en la -
variedad de sus giros! bien conocido de los gramticos. LI
quienes debe su nombre." En cambio. su uso literario no
parece haber suscitado hasta ahora una atencin dema-
siado viva." Y, sin embargo, se trata de una forma total-
mente trndicional. de la que podemos encontrar ejemplos
ya en la poca homrica y a lo largo de toda la historia de
la novela clsica v moderna.
Pero en el relato clsico e incluso en la obra de Balzac,
los segmentos iterativos estn casi siempre en estado de su-
bordinacin funcional con relacin a 1<Is escenas sinzulati-
vas, a 1,,5 que dan una especie de marco o fondo info'ITn" ti-
va. de un modo que ilustra bastante bien, por ejemplo, en
Eugnie Grandet, el cuadro preliminar de la vida cotidiana
en la farnil!a Granelet, que no hace sino preparar el co-
mienzo del relato propiamente dicho: En 1819, hacia scl
anochecer, a mediados elel mes ele noviembre, la Grande
Nanon encendi el fuego por primera vez, .. "IO La funcin
clsica elel rcl ato iterativo est, pues. bastante prxima a
175
la de la dcscri pcin, con la que guarda, por lo dems, rcla-
cioncs muy cst rcchas: el retrato moral, por ejemplo, que
es una de las variedades del gnero descriptivo, funciona
la rnnvora de las veces (vase La Bruvcre) mediante acu-
mulacin ch.' rnsgos iterativos. Como descripcin, el re-
lato it crat ivo est al servicio, en la novela tradicional, del
relato propiamente dicho, que es el relato siq!ulativo. El
primer novelista que se propuso de esa depen-
dencia funcional es, cvidcnt cmcntc, Flau'rert en Madal11e
Bovarv, en que pgi nas como las que cuentan la vid; ele
Ernrna en el convento, en Tostes antes y despus del boilc
en la o los juqvcs que pasa en ROl.1Cn con
Lon.!' adquieren una a mpli t ud y una autonoma tpt al-
mente inusi radas. Pero, aparentemente, n nguna ubru nove-
JeSC<l ha hecho nunca uso comparable elel iterativo -pOl-
la extensin textual, por la importancia temtica, por el
grado dL' elaboracin lcnica- al que hizo Proust en EI/
busca de/tiempo penlido .
Las tres pri meras gra nclcs secciones. ele EI/ busca del
tiempo perdido, es dcci r. C0111!Jmy, U,1 ([/1Ior de! S\I'CiIlIl Y
Gilberte (Nombres de Pais: el Nombre v EI1 torno ([ la se-
IjOrel de S\\'(1I1I1) pueden conaidcrarse sin- exageracin esen-
cialmente i te rat ivas. Aparte ele algunas escenas singulati-
vas, dramticarncntc muy i mportnntcs, por lo dems, como
In visita de Swarm, el encuentro con la Dama de rosa, los
episodios Lcgrandin. la profanacin de Montjouvain, la
apn ricin ele la duquesn en la igksia ":' el paseo hasta los
cn mpanurios ele ,vlrlill\'jlle, l'l texto de C()IJI!Jm." cucrn n, en
cl imperfecto ele rcpct icin, no lo que ha sucedido, sino lo
que sucedro en Corn brav, regular, ri tunlrncntc, tocios tos
das o lodos los domingos o todos los sbados, etc, El relato
de los n\;10I"eS ele Swann v Odette revestir tambin, en lo
esencial. 1.01 modo de ln 1<.1 repeticin (excepcio-
nes mport antcs: 1<1s dos veladas en casa ele Vcrdurtn, la es-
cena de las cattlcvas, e] concierto Snintc-Euvcrtc). igunl
que el ele los amores de Maree] ":' Gilberte (escenas s ngu!a-
176
177
, I
ivas notables: la 8er111 a , la cena con Bcrnottcl. Un dlculo
anroxi mado (l,1 precisin no tcndra cn caso pert incn-
cia alguna) revela unas 115 pginns iterativas frente <; 70
singulnt ivas en Coinlwo, 91 frente a 103 en Un a1110r de
S\I'aiI71, 145 hcutc El 113 en Gilberte, es; decir, unas 350
frente [\ 285 en el conjunto ele esas tres secciones. Hasta la
primera cstnncin en Balbec no se establece (o se restablece,
si pensarnos en lo que cm 1[\ proporcin ,en el re lato trn di-
cional)ll el predominio de lo si ngulativo] Aun as, adverti-
mos hnsta el final numerosos segmentos iterativos, corno
los paseos en B,11l1l'C con la seora de Villeparisis en A la
SC)/11!7m de los 11711c!7ac!ws ('11 [lor. las rnanfobras del prorago-
."- de para Ijencontr::1l.. ,todas
LIS m,I\1L1n,IS a la duquesa, los cuadros de Donctcrcs. los
viajes en le trcnccito ele la Raspel icrc. lalvida con Albertine
en Pars, los paseos en Venecia.1.' I
Hay que observar. adems, la presenqa de pasajes itera-
tivos en el interior de escenas singulares: as, al comienzo
de 1L1 cena en casa de la duquesa, el largo parntcss dedi-
cado El1 cnrcu-r ele los Guermnntes.'t En este caso, el
campo tcmpornl abarcado por el segnento iterativo des-
borda, evidentemente, con gran diferencia el de 1" escena
en que se inserto: el it\'rntiv'O abre en cierto moclo una ven-
lnnn a 1" duracin exterior. Por eso vnrnos n ca lificar ese
tipo de par0nlcsis de iteraciones gl'l1emliz.alltrs o iteraciones.
externas, Otro tipo, mucho menos clsico, de paso ,J itera-
tivo durante una escena singular, consiste en tratar parcio]-
mente de forma iterativo la duracin de esa propia escena,
desde entonces sintetizad" por una especie de clasificacin
pnradipmricc de los ucontccirnientos que la componen.
Ejcmp lo muv l'nl"Cl dl' semejante tra\amicnt(l, aunque se
l'jc17.a sobre una dururin ncccxariamcntc muv breve, L'se
pasaje del encuentro entre Chmlus \' c;, cl que ve-
mosn] barn alzar "por momentos fas ojos y lanzar una
mirad" atenta a 1" leontina: "Cada le;: que el seor de Chai;
lus mirnba a Jupicn, se las arreglaba! para que su mirada
fuera acompaada de una palabra... fada dos minutos pa-
reca que Jupicn habta recibido la rnisma pregunta, .. Con-
Firma el carcter iterativo de la accih en este caso la incli-
I
I
a .."MUpweeeWU@lff
*MdM.......,.,.,

i I
rl

. cacin de fTctucncia, de una precisin absolutamente hi-

perblica." r;:l mismoefecto vemos, en escala mucho rna-
I 1'01', en la escena de El tiempo recobrado, que apa-
rs: rece tratada Casi constantemente en el modo iterativo: no
i es el desarrollo diacrnico de la recepcin en casa de la
princesa, en ia sucesin de los acontecimientos que la ocu-
pan, Jo que rige la composicin de un texto, sino la enurne-
. racin de cidrto nmero de clases de casos, cada una de las
cuales sintetiza varios acontecimientos dispersos, de Hecho,
a lo largo del toda la recepcin: En varios [de los invita-
dos] acab reconociendo... En contraste con stos, tuve la
I
sorpresa de charlar con hombres y mujeres que tenan... Al-
gunos hom8res cojeaban... Ciertos rostros ... parecan mas-
cullar la oricin de los agonizantes Esa blancura de los
cabellos impresionaba en las mujeres En cuanto a los vie-
jos... Haba ihombres que yo saba que eran parientes... Las
mujeres demasiado bellas Las demasiado feas... Ciertos
hombres. cfcrtas mujeres Incluso en los hombres... Ms
de. una de las personas... A veces... Pero en cuanto a otros,
etc. Llamar a este segundo tipo iteracin interna o sinte-
tirante, en sentido de que la silepsis iterativa no se ejerce
sobre una duracin exterior mayor, sino sobre la duracin
de la propi'a escena."
Por lo dems, la misma escena puede contener 105 dos
tipos de silepsis: durante esa misma recepcin en casa de
Guermant9s. Marcel evoca en iteracin externa las relacio-
nes amoropas del duque y Odette: El [duque) estaba siem-
pre en cara de ella... Pasaba los das y las veladas con
ella... la dejaba recibir a amigos ... Por momentos... la Dama
de rosa 19 intcrrumpfa con un cotorreo Por lo dems,
Odette engaaba al seor de Guermantes :17 es evidente
que aqu J"l iterativo sintetiza varios meses o incluso varios
aos de relaciones entre Odette y Basin y, por tanto, una
duracin rucho mayor que la de la recepcin de Guerrnan-
tes. Pero la veces los dos tipos de iteracin se confunden
hasta el Ilunto de que el lector ya no puede distinguirlos ni
As, en la de la cena en casa de
los Guerrrantes encontramos al comienzo de, la pgina 534
una interna sin ambigedad: No puedo decir
178
;
cuntas veces o durante aquella velada las palabras "pri-
mo" y "prirna". Pero la frase siguiente, tambin iterativa.
puede ya referirse a una duracin mayor: Por una parte,
el seor de Guermantes, casi a cada nombre que se proriun-
ciaba [durante esa cena, naturalmente, pero tal vez tam-
bin de forma habitual], exclamaba: "Pero. si es un primo
de Oriarie!" Una tercera frase tal vez nos haga volver a la
duracin escnica: Por otra parte, la embajadora de Tur-
qua, que hab a llegado despus de la cena... pronunciaba
esas palabras de primo y prima con una intencin muy dis-
tinta." Pero la continuacin es un 'iterativo manifiesta-
mente cxtcrior a la escena, va que empalma con una espe-
cie de retrato general de la crnhajadora: Devorada por la
ambicin mundana y dotada de una autntica inteligcncin.
asirniladora. aprenda con la misma facilidad la historia de
la retirada de los Diez milo la perversin sexual en las
aves ... Por lo dems, era peligroso escucharla... En aquella
poca reciba pocas invitaciones... ", de modo que, cuando
el relato vuelve a la conversacin entre el duque y la emba-
jadora, no podemos si se trata de esa conversacin
(durante esa cena) o de cualquier otra: Ella esperaba pare-
cer parte de la buena sociedad citando los nombres ms
ilustres de amigos suyos poco invitados. En seguida el se-
or de Gucrmantcs, creyendo que se trataba de personas
que cenaban con frecuencia en su casa, se estremeca de
contento por encontrarse en terreno conocido v lanzaba un
grito de adhesin: "Pero. si es un primo de Ori<me!"" Asi-
mismo, una pgina ms adelante, el tratamiento iterativo
que Proust impone a las conversaciones genealgicas entre
el duque y el seor de Bcauscrfcuil borra toda demarcacin
entre esa primera cena en casa de los Guermantes, objeto
de la escena presente, y el conjunto de la serie que inau-
gura.
, As, pues, la propia escena singulativa no est en Proust
al abrigo de una especie de contaminacin del iterativo. la
importancia de ese modo ovmejor, de ese aspecto
se ve acentuada an ms por la presencia, muy caracters-
tica, de lo que llamar el seudoiterativo, es decir, escenas
presentadas, en particular por su redaccin en imperfecto.
179
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como iterativas, mientras que la riqueza y la precisin de
los detalles hacen que ningn lector pueda creer en serio
que se han producido y reproducido as, varias veces, sin
variacin alguna;" as ocurre con ciertas conversaciones
largas entre Lonie y Francoise (todos los domingos en
Combray!), entre Swann y Odette, en Balbcc con la seora
de Villcpar ss, en Pars en casa de la seora Swann, en el
o({ice entre Francoi sc y su ayuda de cmara, o con la es-
cena del juego de palabras de Or ane, Taquin le Super-
be .19 En todos esos casos y en otrqs ms, una escena singu-
lar se ha como convertido, arbitrariamente y sin modifica-r
cin alguna, s<:11 va el empleo de Jos tiempos: en escena ite-
rativa. Se trata de una convencin literaria, evidentemente,
una licencia narrativa -me atrevera a decir-, como
cuando se habla de licencia potica, que supone en el lector
una gran complacencia o, como dira Colcridge, una sus-
pensin voluntaria de la incredulidad, Por lo dems, esa
convencin es muy antigua: encuentro al azar un ejemplo
en Eugnie Grandet (dilogo entre la seora Grandet y su
marido, Garnier, pgs. 205-206) y otro en Lucien Leuwen
(conversacin entre Leuweri y Gauthier en el captulo vn
de la primera parte), pero tambin en el \JI.lijote: as, el mo-
nlogo del viejo Carrzalcs en El celoso extremeo;" que,
segn nos dice Cervantes. se ha pronunciado no una, sino
cien veces'>, lo que todo lector interpreta: naturalmente,
como unn hiprbole, no slo por la indicacin del nmero,
sino tambin por la afirmacin de identidad estricta entre
varios soliloquios ms o menos semejantes, de los' que ste
presenta un" especie ele muestrario: en un" palabra, el scu-
doitcrn t ivo const i t uvc en el rcl ato clsico una t p ica [igur
de retrica narrut lva, que no debe tomarse al pie ele la le-
tra, sino ,,1 contrario: el relato "firma lit.eralmente esto su-
ced" todos los das" pa ra dar a entender en sentido figura-
do: todos los das suceda algo ele ese gnero, del que esto
constituye una realizacin entre otras".
Evidentemente, es posible tratar as los pocos ejemplos
ele seudoitcracin que encontramos en Proust." Sin embar-
go, me parece que S\.I amplitud, sobre todo cuando la refe-
rimos a la importancia, ya observada, e1el iterativo en gene-
1R(')
ra l, veda scrncja u tc reduccin. La convencin del scudoitc-
Tativo no en Proust ,,1 modo deliberado v pura-
mente fif':urativo que lo cnractcriza en el relato clsico: la
verdad ;s que en el relato proust iano hay unk. tendencia
propia, y muv marcada. " la inflncin del i trat ivo. que
aqu debemos tomnr en xu imposible litcral idad .
Tal vez la mejor prueba (aunque paradjica[Ia ofrezcan
los tres o cuatro momentos de inndvertcncia eri que Proust
deja cscupar en medio de una escena dada corno iterativa
pretrito indefinido necesariamente singulativo: "Y.
rulcrns, suceder durante mi nlrnucrzcl. mla(/i a media
V07, parn S\lS adentros ... Al ofr el nombre de V:igny, [b se-
orn ele Vilkp;1risis] se eclt " rctr... La duquesa debe de
estar mezclada con lodo eso, dlio o crnpalrna
con una escena iterativa un" consecuencia p ,r definicin
singulru., como en esta pgina de." la sombra las mucha-
clias el! f70r, en 1" que nos enterarnos de labios de la seora
Cottard de que en cada 1II1O de los mircoles' de Odette,
el hroe ha hecho "de golpe, de buenas a primeras. la con-
quista ele la sellara Vcrdurin, lo que supone hesa accin
una capncidud de repeticin v renovacin totAlmente con-
, I
trnria a su natura lczn.i" Podernos ver seguramente en esos
descuidos apurcntcs las huellas de una prirncj-a redaccin
si nguln t i vn, 1" conversin de algunos ele verbos hu-
biera olvidado o descuidado Proust, pero me! parece ms
acertado interpretar esos lapsus como otros tahto signos ele
que el escrito!' llt'[.!tl a veces a vivir tales escenas con un"
intensidad que le hace olvidar la distincin de lbs aspectos ...
y que cxcluvc por su parte la actitud deliberdda del nove-
iisin cl;'Isic<; que lIUIi7.i\ha con Imla conciend" un" riF-'lIrtl
de pura convencin. Esas confusiones dcnoturi, me parece,
1l1<.s bien una especie de .:de la itera-
..
Resulta tentador atribuir esa caractcrfstics al que serta
uno de los rasgos prcdornlnantes de la psicolcgfa proust ia-
na, a saber, un sentido muy agudo de la costumbre y la re-
181
;:11 mercado de Roussai nvi llc, se adelanta el almuerzo una
hora: derogacin scrnanal de las costumbres que, a su
vez, es, evidentemente, una costumbre en segundo grado,
una de esas variaciones que, al repetirse siempre idnticas .
a intervalos regulares, no introducan en la uniformidad
sino una especie de uniformidad secundaria, tan caras
como las dems l Lonic y a toda su familia, y ello, tanto
ms cuanto que la asirnctria regular del sbado, contra-
riamente a la del domingo, es especfica y original, propia
ele la familia del protagoriiata y casi incomprensible para
los dcm s. Eso cxp lica el carcter cvico, nacnal,
patritico , patriotero ele ese acontecimiento y el clima
de ritual con que se rodea, Pero tal vez lo ms caracterstico
en ese texto sen la idea (expresada por el narrador) de que
esa costumbre, al convertirse en el tema favorito de las
conversaciones, de las bromas, de los relatos exagerados a
placer. .. habra sido el ncleo dispuesto para un ciclo lcgcn-
dario, si uno de nosotros hubiera tenido espritu pico:
paso clsico e1el rito al mito explicativo o ilustrativo. El lec-
tal' de EI1 busca del tiempo perdido sabe perfectamente
quin, en esa familia, tiene espritu pico y escribir un
da su ciclo legendario, pero lo esencial aqu es la cone-
xin establecida espontneamente entre la inspiracin na-
rrativa v el acontecimiento repetitivo, es decir, en cierto
sentido b ausencia de acontecimiento. 'Asistimos en cierto
modo al nacimiento de una vocacin, que es propiamente
la del relato iterativo. Pero eso no es todo: el ritual se vio
una vez (o quiz varias veces, pero sin lugar a eludas pocas,
y no todos los sbados) ligeramente transgredido (y, por
tanto, confirmado) por la visita de un brbaro" que, des-
concertado al encontrarse a la familia tan pronto a la mesa,
oy decir al putcrfamilias, guardin de la tradicin: Pero,
hombre, si es que es sbado! Ese acontecimiento irregu-
lar, tal vez singular, se ve integrado iruncdiatarnente a la
costumbre en Forma. ele un relato de Francoise, que desde
entonces se repetir. piadosamente, todos los sbados sin
duda, para satisfaccin general: ... y para aumentar el pla-
cer que experimentaba, prolongaba el dilogo, inventaba lo
que haba respondido el visitante a quien ese "sbado" no
184
Si

I
\
l.
,
suan.do se una que en 18 prct ica puede
__considcrnrsc i lirn i tadn: SI digo "el sol sale todas las rnaa-
nas", sera ridcu lo precisar desde 'cundo hasta cundo.
'tos acontecimientos de que se ocupa la narracin de tipo
),!oveicsfo son, de esrabilidad, razn
las senes va.n genera lmentc por
la indicacin de su cormcnzo V su fm. Pero esa dctcrrnina-
.n puecle perfectamente permanecer indeiiriida, como
cunndolproust de.ciert;' ao, no se
a ver 591a [a la seorita de VmteU11].,,2 A veces se define
fecha se acercaba
ve1a... con frecuencia veta [a la seorita Swarm] recibir con
b
). . 1 10 (rn d ) f .
a rigo re prcr, ctc,: ora mas a rnenu o por rererencra a
un singular. As, la ruptura entre Swann y
los Verdurin pone fin a una serie (encuentros entre Swann
y OdettF en casa de los Vcrdurin) y, al mismo tiempo, inau-
gura otra (obstculos colocados por los Vcrdurin a los amo-
res de Swann y Odettc): "Entonces ese saln que haba reu-
nido a jSwann y Odette se convirti en un obstculo panl
sus citr;. Ella ya no le deca como en la primera poca de
su am9r, ctc."
Especliicacion, Tambin puede ser indefinida, eS' decir,
marcada por un adverbio del tipo de: a veces, ciertos dtas"
a mel1+do, etc. Se la puede definir, al contrario, ora
forma rb:;;oluta (es la frecuencia propiamente dicha); todos_
los da'l' todas los domingos, etc., ora de forma ms relativa,
y ms rrregular, aunque exprese una leyde concomitancia_
muy e1tricta, como la que rige laeleccin de los paseos en_
Cornbrav, por la parte ele Msglisc los das de tiempo incs-
tablc, 1<1 parte de Gucrrnantes los das de buen tiempo. ':
Se tralla de especificaciones simples, definidas o no, o ms
bien qe he presentado como tales. Existen tambin cspcci-
ficaciores cornplcjs, en que dos (o varias) leyes de recu-
rrcncia se superponen, lo que siempre es posible desde el
en que unas ite,rativ,as pueden encajo!'
en otr9s: por ejemplo, la espcciftcacin strnplc todo los 111('-
ses de mayo y la especificacin simple todos los snbndos, que
se conjugan en la especificacin compleja: 'todos los sbados
de/me.)1 de mayo. JJ Y sabido es que todas las cspeci ficaciones
186 ,
!
Vcrduri n pona Fin a una serie e inauguraba otra; pero
izual1l1ente poclrmmos decir, pnsnnclo :1 una un idad SUJ1l"
rior, que ese ncont cci micu to sini!ulnr dctcrminn en ln serie
encuentro entre Swarin v Odcttc dos subscrics: tintes de
la ruptura f despus de \; ruptura, cada una de las cuales
funciona como una variante de la unidad sinttica: cncucn-
t ros en G1Sn de los Verdurin f encuentros fuera dl! ella. De
manera an m ~ 1 S cl a ra, podernos considerar dctcrrninacin
interna la interposicin, en la serie de los domingos por la
tarde en Combrav, el encuentro con la Dama ele rpsa en
casa del to Adol phc.:" de encuentro quetendr cornoconsc-
cucncia la desavenencia entre el to y los padres de Marccl
v la condena de su [!nhinete de reposo: a eso se debe esta
variacin simple: antes de la Dama de rosa, el empico del
tiempo de Maree] cnt raa una estacin en el gabinete del
tia; despus de la Dama de rosa, ese rito desaparece y el
muchacho sube directamente a su habitacin." Asimismo.
una visita de Swann '.. dctcrrninar un cambio en el objeto
(o al menos en el decorado) de los ensueos amorosos de
Maree]: antes de esa visita, y bajo la influencia de una lec-
tura anterior, se situaban sobre el fondo de una pared .dcco-
rada con llores violetas que pendan sobre el agua como co-
pos; despus de esa visita y la revelacin por Swarm de las
relaciones amistosas entre Gi lbertcv. Bergotte, esos cnsuc-
lios se dcstacnrn sobre un fondo muv dist into, nntc el
prtico de una catedral gtica (como ss que Gilbcrte :v
Bergottc visitan juntos). Pero esos fantasmas ya se haban
visto modificados por una inforrnacin. debida al doctor
Pcrccpicd. sobre las llores y las aguas vivas del parque de
Gucrrnantcs:" la regin ertico-fluvial se haba identifi-
cado con Guermante; y su herona haba adquirido las fac-
ciones de la duquesa. As, pues, se trata de una serie itera-
tiva-ensueos amorosos, que tres acontecimientos singula-
res (lectura, informacin Percepicd, informacin Swarm)
subdividen en cuatrosegmentos determinados: antes de la
lectura, entre lectura y Percepied, entre Percepied y Swann,
despus de Swann, que constituyen otras tantas variantes:
ensueos sin decorado marcado I en decorado fluvial I en
el .rn isrno decorado iden ti Hcado con Guermantcs y con la
188
,
\7i!tWll!!!1"i$iINm1iitSiZtiPSPB99t!flw.,m:q;\iS
tm"W,i UFi MmmnramlR'ETB"rrrr:
,
f,
1
i '
1
1
',

I '
1.'
I ,
me te.r::prano), pero no imperfecto, tiempo que
no .tiene suficiente autonoma sintctica para iniciar una
iteracin. El mismo giro encontramos en otros casos des-
pus de determinacin definida: "U17a vez que conoci-
mas esa vIeJa: carretera, para variar, volvimos, a no ser que
la hubiramos tomado a la ida, por otra que atravesaba los
bosques de Chantcpic y de Cantcloup.v''! .
Las variantes obtenidas por determinacin interna son
tambin, insisto, de orden iterativo: hay varios cnSUCI10S
con decorado gtico, como hay varios ensueos con deco-
rado fluvial; pero la relacin que guardan es de orden di a-
crnico y, P9r tanto, singulativo, como el acontecimiento
nico que las separa: una subseric viene tras la otra. La de-
terminacin interna procede, pues, mediante secciones sin-
gulat ivas en luna serie .iterativa. En cambio, la especifica-
cin interna les un procedimiento de diversificacin pura-
mente iteratIva, ya que consiste simplemente en subdividir
la rccurrcncia para obtener dos variantes en relacin (nccc-
sruiarncntc Iterativa) de alternancia. As, la cspeci licucin
todus los da;, puede dividirse en dos mitades ya no sucesi-
vas. (como en todos los das antes / despus de tal aconteci-
miento), pero .a ltcrnadas, en la subespecificacin I/n da s
,1 otro 110. yd hemos visto una forma, a decir verdad mcnbs
'rigurosa, dcjesc ptlnciplo, en la oposicin buen tiempo / mal
tiempo, quelarticul<l la regla de recurrepcia de los paseos
en Cornbray (que aparentemente es todas las tardes salvo el
domingo). Sabemos' que una parte notable del texto de
Combray est compuesta segn esa especificacin interna,
que rige la alternancia paseos hacia Msglise / paseos hacia
"esa costumbre que tenamos de no ir nunca
hacia los d6s lacios, un mismo da, en un solo paseo, sino
W1Q vez por Msgl ise, Ima vez por Gucrmantes.4> Alter-
nancia en la temporalidad de la historia, que la disposicin
delrelato, Jamo ya hemos visto;" distn mucho de respetar,
al dedicar una seccin (pgs. 134 a 165) a la parte de Ms-
glise y otra (pgs. 165 a 183) a la de Guerrnantes."
De forma qpe la totalidad de Combray JI (tras el rodeo por
la magdalepa) est compuesta o menos segn estas es-
pecificacioihes iterativas: J) lodos los domingos, pgs. 48-
190
, "

...... .
:.
J'
"
'"
: :
r(
11170 de esas Albert i nc , la descripcin trata '<cada una de
esas variantes no como un individuo, sino como un tipo,
una clase de casos: ciertos das / otros das / otras veces /
algunas l'('ces I a menudo I la mayorta de las veces / liega/m
I a veces incluso....: tanto como una coleccin de rostros, ese
retrato es un repertorio de locuciones Irccuentativas:
Suceda " Albcrt inc como a sus amigas. Ciertos dlas, delg<:l-
da, con la lo. gris, expresin huraa y una transparencia
violctn que bajaba obl icua ;]1 Iohdo de sus ojos como ocurre
al.f1,II17(/S veces al m<1I-, purcca cxpcrirncntar una ir-istcza d/
cxil adn. Otnis dia, su rostro, mrix l iso, enviscaba los deseos
cn su superficie barnizada y les i rnpcd a salir; a menos que
yo la viera tot almcnt c de lado, pues sus mejillas mates como
una hl.mca cera en la supcrflclc estaban rosas pOI' u-anspn-
rcncia, lo que d;lhn 1;1I1In,' !!nn;lS ele besadas, de alcanzar ese
color c.1ik1'l.'nll.' que sc' ocultaba. Otras v<'ces, la Icl icldad hu-
1'laha esas mejillas con una clartdad tan mvil, que In piel.
que se haba vuelto Iluicla y desdibujada, dejaba pasar como
miradas subyacentes que la hacan parecer de otro color, no
de otra materia, que los ojos; auiunas veces; sin pensarlo,
cuando rnirnbns su rostro marcado con puntitos marrones y
en que flotaban slo dos manchas ms azules, parecas esta'
viendo un huevo ele j i ljzucro. a menudo podra haber sido un
(t!ll<l upn li nu t rahajadu )' pulid" en dos puntos slo en que,
en medio de 1" piedra parda, brtllnran, corno las alas trnns-
parcnl cs tic una ma ri puxn dc azul, los ojos en que 1<1 lnl'l1l.'
se vuelve espejo .v 1I0S infunde la ilusin de dcjurnus, Illls
que en lfls otras p<1rIL'S del cuerpo, acercar al alma. Pero lit
nuivoria de las veces tambin estaba ms coloreada y, enton-
ces', ms anlrnada: nlgunos veces slo estaba rosa, en su
blanco rostro, la punta de la nariz, fina como la de una ga-
lila solapad", con 1", que habras sentido ganas de jugar; al-
1(1/I1<1S v(lces sus mejillas estaban tan lisas, que la rn irada res-
balaba corno por la tic una rninintura sobre su esmalte rosa,
al que haca parecer an ms delicado. ms interior, 1<1 tapa
entren bicrta y supcrpucst a de sus cabellos' negros; podio SII-
ceder que el color 'de sus mejillas alcanzara el rosa vial liceo
del ciclarnen ya veas incluso, cuando estaba congestionad",
o febril, y entonces daba la idea de una complexin enfcr-
m iza v rebajaba mi deseo a algo ms sensual y haca cxpre-
sarp 'su algo ms perverso y ms malsano, el sorn-
1'92
7ZMM5'* dese eA
-
.jti eAA.Md'iIUi
abre una div0-sificacin por determinacin interna: prima-
vera / verano,r que rige las dos frases siguientes; por ltimo,
una especificacin interna, que parece referirse a la vez a
las dos secciones anteriores, introduce una tercera variante
excepcional Cpero no singulativa): ciertos dias 1111l.V poco fre-
cuentes (son,/ al parecer, das de paseo hacia Gucrrnunt cs),
El sistema iterativo completo se articula, pues, segn el cs-
. quema aiguinte, que revela, bajo la continuidad aparente-
igualldel_ texto, una estructura jerrquica ms corn-
p lcja y cnmraada:
(cero)
a menudo: frfo

(cero) .
a \'eces: palo
j primavera: crepsculo
l vernno: sol
194
ordinario
bastante
I
rronto
raras \'eces
mS tarde: yo de noche
I
' .
( I
. , . "
Ta VCZI se opmc, y con razon, que semejante esquema-
tizacin nO
I
comunica la "belleza de esta pgina: pero no
es se su prop;;ito. El anlisis no, se aqu el: el nivel
de 10 que podnamos llamar en tc1'm1110S chornskianos las
superficiales o, en trminos hjclrnslcvo-grcr-
masianos, .la manifestacin estilstica, sino en el de las
estructuras temporales inmanentes que dan al texto su
armazn yl sus cimientos ... ysin las cuales no cxist ir a (ya
que en ese caso, sin el sistema de determinaciones y especi-
ficaciones aqu reconstruido, se reducira necesaria, e insul-
samente, su primera fl:ase). Y, como de costumbre, el an-
lisis de basamentos revela, bajo la tranquila horizonta-
lidad de los sintagrnas.succsivos, el sistema accidentado de
las opciories y las rel aciones paradigmticas. Si su objeto.
es sin duda el de aclarar las condiciones de existencia (de
produccin) del texto, no 10 hace, como se suele decir, redu-
ciendo lo f:omplejo a lo simple, sino, al contrario, revelando
-r
REGRESOS
siempre
temprano
.0;;'
';'l,
las cornplcj idaclcs ocultas que son el secreto de la s irn plic i-
dad.)
Ese tema impresionista1> de las variaciones. segn l'l
momento v la estacin. de la iluminacin y. por tanto, de
la propia figura del paraje" -tema de lo que Proust llama
el accidentado paisaje de las horas1>- rige an las des-
cripciones iterativas del mar en Bal bec Y,. en particular. la
de las pginas 802 a 806 de A la sombra de las mucliachas
ell flor: A medida que avanz la estacin. cambi el cuadro
que yo vcu desde la \'L'11t;:l11a. Al principio hab a la luz del
da ... PrrJ/IICl los das se acortaron ... Ull(/S SI'I1/(/11a.- [/'SfJlltS.
cuando volva l subir, el sol ya sehabta puesto. Una franja
decielo rojo sobre el mar. semejante a la que vea en Corn-
bray por encima del Calvario. cuando regresaba del paseo -
y me aprestaba adescender antes de la cena a la cocina... "
A esa primera serie de variaciones, por determinacin, su-
cede otra. por especificacin: Estaba rodeado, por todos
lados, por, las imgenes del mar. Pero mI/ya menudo no
eran, en electo. sino imgenes... Una \-'e;: era una exposicin
de estampas japonesas... Me daba ms placer por las noches
citando un barco... A veces el ocano... Otro dia el mar. .. 1"
a veces ... 1> El mismo motivo dos pginas ms adelante. ;:1
propsito de las llegadas a Rvebelle, Y ms prximo an
a la versin de Cornbrav. aunque no la evoque esta vez:
Los primeros tiempos. cuando llegbamos, el sol acababu
ele ponerse. pero an haba luz... Pronto, cuando bajbamos
del coche, ya era de noche... En Pars, en La prisionera,"
el modo de variacin ser ms bien de tipo auditivo: son
los matices matinales del sonido de las campanas o de los
ruidos de la calle los que avisan a Marcel, an metido bajo
las mantas, sobre el tiempo que hace. Se mantiene constante
la extraordiharia sensibilidad a las variaciones del clima,
la atencin casi manaca (que Marcel hereda metafrica-
mente de su padre) a los movimientos del barmetro inte-
rior y, para 16 que aqu nos interesa, la conexin tan carac-
terstica y ta.n lccunda de 10 temporal y lo metrorolgico.
que desarrolln hasta sus ltimas consecuencias la ambige-
dad del tiempo [rances, me refiero a la palabra francesa
temps -"ticmpo- (time / weather): ambigedad que ex-
~ . 195
1"
plotaba ya el ttulo, magnfficamcnte premonitorio, de una
de las secciones de Los placeres y los dias: Ensueos color
del Tiempo, El regreso de las 11or8S, de los d as, de las esta-
ciones, la circularidad dcl movimiento csmico, sigue
siendo a la vez cl motivo ms constante y el smbolo ms
acertado dc 10 que me gust arta llamar el iteratismo prous-
tiano.
Tales son los recursos de la diversificacin p ropiarncn te
iterativa (dctcrrn inacin y especificacin internas). Cuando
se agotan, quedan an dos recursos que tienen el -rai>go co-
mn de colocar el singulativo al servicio del itcrativo. El ......
primero ya 10 conocemos: la convencin del seudoiterativo.
El segundo no es una figura: consiste, dc forma totalmente
litera l y dcclurada. en invocar un ncontccimiento singular,
ora como ilustrncin v conl'irrnacln de una serie iterut ivn
(resulta que... ), ora, n!cC.llHrario, como excepcin a la rcgln
que acn hn mos de cstnblcrcr (1/7'/(/ l
l
r <. , sin rml)(/rgo.,,) Ejem-
plo ele la primera [uncin, este pasaje ele \ 1(/ SI1/I//I/'(/ de los
ntucltachas el1 [lor: /\ veces (es la ley iterativa) una amable
atencin de talo cual despertaba en m amplias vibracio-
nes que alejaban por un tiempo el deseo de los dems. Asf
1111 dia Albertine... (es la ilustracin singularj.e" Ejemplo
ele la segunda, el episodio de los campanarios de Martinvi-
lle, claramente presentado como u n ~ derogacin de la cos-
tumbre: de ordinario, tras haber regresado del paseo, Mar-
ccl olvidaba las impresiones sentidas y no intentaba desci-
frar su significado; una vez, sin embargan ,57 fue ms lejos
v redact al instante el fragmento descriptivo que es su pri-
mera obra y el signo de su vocacin. Ms explcito an por
su carcter de excepcin, el incidente ele las celindas en La
prisionera, que comienza ZlS(: Dejar de lado, entre esos
d as en que me cn t sctcn a en casa de la seora c1e Gucrrnan-
cs, uno cnractcr-tvaclo pOI' un pequeo incidente... , des-
pus ele 10cual el relato iterativo se reanuda en estos trmi-
nos: salvo ese nico incidente, todo succdn normalmente,
cuando regresaba de la casa de la duquesa;" As, mediante
el juego de los una vez, un da, ctc., el singulativo se
ve integrado en cierto moc1o en el iterativo, reducido a ser-
virlo ya ilustrarlo, positiva o negativamente, ya respetando
196
QlugN"M5Si'M'
i
r
I
I .
la serie real de las semanas pasadas en Combray: modifica-
ciones conside,radas ya no variaciones intercambiables,
sino transformaciones irreversibles: muertes (Lonie Vin-
teuil), rupturas' (Adolfo), maduracin y del
intereses (Bergotte), nuevos conocidos
(Bloch, Gilberte, la duquesa de Guerrnantes), experiencias
(descubrtmiento ?e sexualidad), escenas trau-
(,cllnmera abdJcacI.nll" profanacin de Mont-
jouvain). se plan,tea la cuestin
de las r.elaclOnfs e. ntre la diacrona mter-ia (la de la unidatr
sinttica) V la Idiacrona externa (la de la serie real) v de"
sus posibles iIlterferencias. Eso es lo que ocurre
mente en COI11Jrm.v JI y J. P, Houston ha podido afirmar que
,en seccintell'elato a sobre las tres du-
.rncroncs del la estacin y los anos,' Las cosas no son
.tan totalmente claras y sistemticas, pero es cierto que en
!la seccin al domin.go, In maana se sita en Pas-
'cua y la tarde y la noche en la Ascensin, y que las ocupa-
ciones de Marcel parecen POI' la maana las de un nio y
por la tarde las de un adolescente. De forma ms clara an,
los dos y en particular el paseo hacia Msglise, tie-
i nen en cuenta, en la sucesin de sus episodios singulares o
: habituales, el/transcurso de los meses en el ao (lilas y ma- "
juelos en flor en Tansonville, lluvias de otoo en Roussain- -e-
ville) y de abs en la vida del hroe, muy nio en Tan-
sonvlle, adolescente presa del deseo en Msglise, pues la
ltima escena es explcitamente an ms tarda.?" Y ya he-
mos observado el corte diacrnico que introduce en los pa-
seos a Guerniantesla aparicin de la duquesa en la iglesia,
As, pues, en/ todos esos casos Proust logra tratar de forma
aproximadarnente paralela, gracias a una hbil disposicin
de los epis09ios, las diacronas internas y externas sin salir
abiertamente del tiempo frecuentatvo que ha tomado
como base su relato. Asimismo, los amores d Swann y
Odette, de 1'1arcel y Gilberte, evolucionarn en cierto modo
por grados erativos( marcados por un empleo muy carac-
terstico de lesos desde entonces, desde, ahora," que tratan
toda historia no como una concatenacin de acontecimien-
vinc'J.la10s por una causalidad, sino como unu'sl/cesil1
198 I
de estados sin cesar subst ituidos unos por otros, sin comu-
nicacin posible. El iterativo es aqui. ms que de costum-
bre, el modo (el aspecto) temporal de esa especie de olvido
perpetuo, de incapacidad innata del hroe proustiano
(Swann siempre, Marcel antes de la revelacin) para perci-
bir la continuidad de su vida y, por tanto, la relacin de
un tiempo con otro. Cuando Gilberte, de la que ha lle-
gado a ser inseparable y gran favorito. le-muestra cules
han sido los progresos de su amistad desde la poca de los
juegos de barra fija en los Campos Elseos. Marcel, al no
poder reconstruir en s mismo una situacin ahora pasada
y, por tanto, desaparecida, es tan incapaz de calibrar esa
distancia como lo ser ms adelante en concebir cmo
pudo en otro tiempo amn r a Gilbcrtc e imaginar tan dife-
rente de como sL'I"ia en rcn lidad cl t icrnpo que yn no la
amara: '1 ... [cl la] hablaba de un cambio que me ve n obli-
gado a corn probnr desde luera, pero que no posea interior-
mente, pues se compona de dos estados que no poda pen-
sar a la vez, sin que cesasen de ser distintos uno del otro
Pensar dos momentos a 1ft vez es casi siempre, para el ser
proustiano, identificarlos y confundirlos: esa extraa ecua-
cin es la ley misma del iterativo.
Alternancia, t /'(/ usiciones
_ Parece, pues, como si el relato proustiano substituyera
_esa forma sinttica de narracin que es, en la novela clsi-
el relato sumario (ausente de EI1 busca del tiempo perdi-
.30, como se recordar) por esa otra forma sinttica que es
_el iterativo: sntesis, no ya por aceleracin, sino por asirni-
Iacin v a bst ruccin. Por eso, el ri tmo del rcla to en En
-[n/sea {iel t icnrpu perdido descansa esencia lmen te va no,
-como el-del relato clsico, en la alternancia elel sumario v
]a escena, sino en otra alternancia, la del iterativo v elsY1-
-
La mayora de las veces esa alternancia oculta un sis-
tema de funcionales que el anlisis puede
y debe despejar, y cuyos dos tipos fundamentales ele re la-
199
. I
bian quitado la nieve v sobre la cual la estatua tenia en la
mano un chorro de-hielo aadido que pareca la explicacin
de su gesto. La propia anciana, tras recoger sus Dbats prc-
hora una niera que pasaba y a la que dio las gra-
ClQS diciendo: <Es usted muy amable! y despus, tras rogar
al pen caminero que dijera a sus nietos que volviesen, pues
tena fro, "Tenga la bondad. Estoy tan confusal .
. De repente el .aire se rasgaba: entre el guiol y el circo, en
el horizonte embellecido, en el cielo entreabierto, yo acabaha'
de distinguir, tomo un signo fabuloso, el penacho azul de la
Seorita. Y Gilberte corria a toda velocidad hacia rn , des-
lumbrante y roja bajo un gorro cuadrado de pieles, animada
por e! fro, el !retraso y el deseo del juego; un poco antes de
llegar a m, se dej resbalar sobre el hielo y, ya fuera para
guardar mejor el equilibrio, porque le pareciera ms gracioso
o por aparen\ar la actitud de una patinadora, avanzaba con
los brazos abiertos v sonriendo, como si quisiera recibirme
en ellos. [Brava l [Brnva! Eso est muy bien, yo dira, como
usted, que es estupendo, que es esplndido, si no fuera de
otra poca, die la poca del antiguo rgimen, exclamo la an-
ciana tornando lapalabra en nombre de los silenciosos Cam-
pos Elseos agradecer a Gilberte que hubiera venido sin
dejarse por el tiempo. "Usted es como yu, riel, pese
a todo, a nuestros viejos Campos El.scos: son.os dos intrpi-
das. Crarncj que los amo incluso as. Esta nieve, se va usted
a rer de m' [rnc recuerda al armio! Y la anciana se ecli
a rer.
Reconozcamos que en este estado el texto responde
bastante bilen a la severa descripcin que de l da Vigncron:
las formas/iterativas y singulativas se enmaraan en l de
una forma que deja el aspecto verbal en una total indeci-
. sin. Pero bsa ambigedad no justifica por ello la hiptesis
explicativJ de una transposicin temporal inacabada.
C.reo percibir al menos una presuncin de lo contra-
no.
. En efej=to, si examinamos ms atentamente las formas
verbales subrayadas -aqu, comprobamos que todos los im-
perfectos falvo uno pueden interpretarse como imperfectos
de concofitancia, que permi ten definir el. conjunto dcl
fragment como singulativo, pues los verbos que expresan
202
acontecimientos propiamente dichos estn tocios, salvo
uno, en pretrito indefinido: fuimos, la anciana pregunt,
dio las gracias, aiiotli. Gilberte se dej resbalar, la anciana
exclamo, se ech a rer. Salvo uno, deca, que es, eviden-
temente: De repente el aire se rasgaba: la propia presen-
cia del adverbio de repente impide ver ese imperfecto como
durativo y oblipa. pues, a interpretarlo como iterativo, Ese
es el nico'" quedesentona de forma irreductible en un con-
texto interpretado como singulativo y slo se introduce.
pues, en el- texto esa confusin inextricable" de que habla
Vigneron. Ahora bien, resulta que esa forma est corregida
en la edicin de 1917, que da la forma esperada: el aire
se r a s , ~ . Esa correccin basta, me parece, para sacar ese _
prrafo de le, confusin :v hacerlo pasar entero al aspecto
temporal del singulativo. As, pues, la descripcin de Vigrie-
ron no es aplicable al texto definitivo de S\\ 'a1111 , ltimo
aparecido en vida del autor; y, en cuanto a la explicacin
por una transposicin inacubada del singulntivo en itera-
tivo, vernos que "esa nica correccin va exactamente en el
sentido inverso: lejos de acabar en 1917 de enlucir con
i rnpcrIcctos un texto en el que hubiera dejado distrada-
mente demasiados pretritos imperfectos en \913, Prousi.?"
al contrario, hace pasar al singulat ivo la nica forma irme-
gablcmcnt c itura tiva de esa p:';ina. As, pues, la interpreta-
cin de Vigncron. ya fnigil, resulta insostenible,
Nuestro blanco aqu, me apresuro a precisarlo, es slo
la cx p licacin circunstancial intilmente buscada por Vi g-
nc rori a ILls confusiones del Iina l de 51\\'(11111. como si todo el
resto del relato proustiano fuera un modelo de coherencia
v de claridad. Sin embargo, el rnisrno-crftlco ha observado
en otro lugnr:" la unidad totalmente retrospectiva impuesta
por Prousl a materiales hetcrclitos.v ha calificado todo
En busca del tiempo perdido de capa de Arlequn cuvos m l-
tiplesretazos. por rica que sea la tela. por industriosarnentc
que SL' hayan aproximado, recortado, ajustado y cosido... si-
guen traicionando, por diferencins de textura ':!; color, sus
diversos or-genes;" Eso es irmegable y la publicacin pos-
tcrior de las diversas pr'irncras versiones no ha hecho y,
probablcrnvnu-. no har sino confirmar esa intuicin. Hav
203
co llage o, mejor, natchveork. en E11 busca del tiempo
perdido y su unidad como relato es sin duda, como, segn
Proust, la dc La. comedia humana o la Tetralogia, una uni-
dad a posteriori, tanto ms insistentemente reivindicada
cuanto que es ms tarda y est construida con materiales
de toda procedencia y de toda poca. Sabido es que Proust,
lejos ele considerarla "ilusoria (Vigneron), juzgaba ese tipo
de unidad "no artificial, tal vez incluso ms real por ser
posterior, por haber nacido de un momento de entusiasmo
en el que se descubre entre trozos que slo-necesitan jurar-
se; unidad que se ignoraba, por tanto, vital y no lgica, que
no ha proscrito la variedad ni enfriado la ejecucin." No
podemos, me parece, por menos de darle la razn sobre el
fonelo, pero aadiendo tal vez que subestima aqu la dificul-
tad que experimentan los trozos" a veces para "juntarse".
Seguramente de esa dificultad el episodio catico (segn
las normas de la narracin clsica) de los Campos Elseos
(entre otros) lleva la huella, ms que por una publicacin
apresurada. Para convencernos, podemos comparar ese pa-
saje con dos de sus versiones anteriores: la de Jea 11 Santeuil,
que es puramente singulativa, y la de Contre Sainte-Beuve,
que es enteramente iterativa.P Puede que Proust, en el mo-
mento de constituir por juntura la ltima versin, vacilara
a la hora de escoger y, al final, decidida, conscientemente L
o no, renunciar a elegir.
El caso es, de todos modos, que la hiptesis de interpre-
taci6n ms pertinente es la de que ese pasaje' se compone
de un comienzo iterativo (el primer prrafo) y de una con-
tinuacin singulativa (el segundo, que acibarnos de exami-
nar, y el tercero, cuyo aspecto temporal no presenta la me-
nor ambigedad): lo que sera trivial, si el estatuto tempo-
ral de ese singulativo ton relacin al iterativo que precede
estuviese indicado, aunque slo fuera <cuna vez" que lo ais-
_ lasc cn la serie a la que pertenece." Pero 110 es as]: el relato
pasa sin avisar de una costumbre a un acontecimiento sin-
gular, como si, en lugar de que el ncontccimiento se situara
en la costumbre o con relacin a ella, la costumbre pudiera
convertirse, incluso ser al mismo tiempo, un acontecimiento
singular,Jo que es propiamente inconcebible y designa, en
'J()4
I
el texto proustiano tal CUII/O est, un lugar de irreal isrno
irreductible. Hay otros, del mismo tipo. As, 'al final de 50-
danta ," Gomarra, la relacin de los viajes .del seor de Char-
lus en el trenecito ele la Raspeliere y de sus relaciones con
los otros fieles comienza en un iterativo especificado con
toda precisin: "Regularmente, tres veces por semana... ",
despus limitado por determinacin interna: ,das primeras
veces ... ", para empalmar durante tres pginas en 'un singu-
la tivo indetermi nado: [Cottard] dijo con malicia, etc." .7:'
Vemos que aquf bastada con corregir !el plural iterativo
las pri rncrns veces en singular ("la ~ r i m e r a vcz) para
que todo volviese al orden. Pero, quien se atreviera a inter-
narse por ese camino tendra algo mS de dificultad con
Taquin le Supcrbe, iterativo de la piJgina 464 a la 466.
pero que se vuelve bruscamente singula'tivo al final de esa
pgina y hasta el final del episodio. Y ms an con el relato
de In C('I1<1 en Rivcbcllc, en \ la s0l11l1rq de las "ir tchncluis
en /7ur,71' que es incxtrtcablcrnentc a la VC7. un" cena si ntt i-
en, contada en imperfecto ("Las primerds veces, cuando l{r-
gabamos ,,11...), y un" cena singular, cntada en pretrito
indefinido (e observ a uno de esos criados... una joven ru-
bia me mir, etc.), y que podernos datar con precisin, ya
que se trata de la noche de la primera aparicin de las mu-
chachas, pero que ninguna indicacin temporal sita en re-
lacin con la serie a la que pertenece :v [en la que da la im-
presin -bastante desconcertante- de: flotar.
A decir verdad, la mavora de las vlces esos puntos de
tangencia, sin relacin temporal asignable, entre iterativo
y singulativo, se encucntran.rdeliberadmente o no, disfra-
zados por la interposicin de segmentos neutros, aspectual-
mente indeterrninados.rcuya [uncin, ~ o m o observa Hous-
ton, parece ser la de impedir que el lector advierta el cam-
bio de aspecto." Esos segmentos neutrqs pueden ser de tres
clases: digresiones discursivas en presente: 'encontmnos,
por ejemplo, una bastante larga en Id transicin entre el
comienzo iterativo y la continuacin si!ngulativa de La pri-
sionerai" pero ese medio es, evidentem,ente, de estatuto ex-
tranarrativo. No ocurre as con el segundo tipo, bien obser-
205
i

I
1,
206
I

J
I
1\
:.
' !
l'
1 ,
------- ---
vado por HJ,,,on. que "el dilogo (en alguno, casos rcdu-
ciclo a una rplica) sin verbo declaratvo;74.
e
j em pl o ci-
tado por Houston, la conversacin entre Marcel v ln du-
quesa sobre el vestido que sta llevaba en la cena Sainte-
Euvertc." Por definicin, el dilogo abrupto carece de ele-
d,e asp:cto, por estar privado de verbos. El ter-
cer tipo es mas sutil, pues el segmento neutro es en l, de
hecho, un rnixtovo, ms exactamente, ambiguo:
consiste en :interponer' entre iterativo y singulativo imper-
fectos cuyo ralor aspectual permanece indeterminado. Vea-
mos un ejetplo sacado de amor de SWa/1I1:
R1
estamos
primero en [el singulativo: Odette pide un da a Swann di-
nero para q. sin l aBayreuth con los Verclurin; "de l no
decia ella ni palabra, se sobreentenda que su presencia ex-
clua la (imperfectos descriptivos sngulativos). Enton-
ces esa terrible respuesta, cada una de cuyas palabras haba
escogido la Ivspera sin atreverse a esperar que pudiera ser-
vir nunca (pluscuamperfecto ambiguo), tenia la alegra de
envirsela, letc, (imperfecto iterativo)". Transformacin an
ms eficazl en su brevedad, el regreso al iterativo con que
concluye el episodio singulativo de Jos rboles de Hudirncs-
nil, en A la Isombra de las muchachas en [tor:" "Cuando, tras
haber tornado el coche otra direccin, mientras In seora
de Vlleparsis me preguntaba por qu tenia aspecto soa-
dar, yo estqha triste corno si acabara de perder a un amigo,
de morirpara m mismo, de renegar de un muerto o de ne-
gar a un dios (imperfectos singulativos). Habla que pensar
en el regreso (imperfecto ambiguo), la seora de Villepari-
sis ... dectat al cochero que tomara la antigua carretera de
Balbec... (:imperfecto iteratvo). Ms lenta, en cambio,
pero de una extraordinaria habilidad en su indecisin man-
tenida dufante unas veinte .lneas. esta transicin de Un
amor de I
Pero llla "jaque sus ojos segutan fijes el' las cosas que l no
sab(a/ y en ese pasado de su nrnor, rnoutono y dulce en su
memoria porque era impreciso, y que desgarraba ahora como
una ese .minuto en la sln del Bois. al claro de lunn,
(!l'SPl'S de In cena en cnsn oc In princcsn oc Lnurncs. Pero
I
I
I
I
habla adquirido hasta tal punto la costumbre de considerar
la vida interesante -v admirar los curiosos descubrirnientos
que se pueden hacer' en ella-, que, aun sufriendo hasta el
punto de C1Tel' que no podr n soportar por mucho t iernpo un
dolor semejante, se dc,(a: La "ida es verdndernmcnte aSO!l1
brosa v reserva hermosas sorpresas: en una patabra. el vicio
es algo ms extendido ele lo que se cree. Por ejemplo. esa
mujer en quien va tena confianza. que tiene aspecto tan sen-
cilla. tan honrado. en todo caso. aun cuando ruese ligera, que
pareca muy normal y sana en sus gustos: ante una denuncia
i nverostrnil. la interrogo y lo poco que me confiesa me revela
mucho ms de 10 que se podra haber sospechado." Pero l
no poda limitarse a esas observaciones desinteresadas. TII-
tentaba arreciar cxnctnrncnte el valor de lo que ella le liabta
'IJI1'l/do. pura saber si dcbia concluir que esas cosns las liabin
hecho con Frecuencia, que volverian a producirse. Se repetia
esas palabras que ella liabia dicho: Bien que vea yo adonde
quera ella venir a parar, "Dos o tres veces". ""Vnya bro-
rna!, pero no reaparecan desarmadas en la memoria de
Swjmn, cada una de ellas soste/1la su cuchillo y le asestaha
un nuevo tajo. Durante mucho tiempo. igual que un enfermo
no puede por menos de intentar a cada instante hacer el rno-
virn icnto quc le resulta doloroso, l se repet ia esas pala.
h r a ~ ... ~ t
Como se ve, la transforrnacln no SL' -logra sin equivoco
posible sino a partir del durante mucho tiempo". que
asigna al imperfecto se repeta esas palabras" un valor
claramente iterativo. que ser el de toda la continuacin.
Apropsito de una transicin de ese tipo. pero ms desarro-
llada (ms ele seis pginas) -y. a decir verdad. menos pura.
vn que entrna igualmente varios prrafos de reflexiones
en presente del narrador ~ .. un bren' monlogo interior del
protagonista-o la que separa y vincula. en La prisionera. el
relato de una jornada parisina ideal con la relacin ele
determinada jornada real de febrero." J. P. Houston evoca
con razn esas partituras wagncrianas en que la tonaljdnd
se modifica constantemente sin ningn cambio en la cln-
ve"."" En efecto. Proust supo explotar con gran sutileza ar-
mnica las capacidades de inodulacon que entraa la arn-
higcdnd del imperfecto Irancs. como si hubiern querido.
207
(
(
, 1
Hnll's de ci ta rlo explcitamente a propsito de Vintcuil, rca-
lizar CO!1l0 un cqu i vn lcntc potico del cromatismo de 'I',.is-
I i /7 .
Todo eso, lgicamente, no puede SeT" simple resultado de
contingencias rna tcrialcs. Aunque haya que reconocer 1"
importancia (considerable) de las circunstancias exteriores,
no por ello deja de haber en Proust una especie de voluntad
sorda, apenas conscicn te la 1vez, que interviene en estas p{I-'
gi n<1S como en otras que ya hornos visto, de 1ibcrar de su
funcin drnm t ica las formas de la tcmpornli dacl nar-rativa,
dejarlas funcionar por s mismas y, como dice a props to
de Flaubcrt. ponerles insica":
El juego CO/1 el Tiempo
f<11t<1 por decir unas palabrus de conjunto sobre la cate-
gora del tiempo narrativo. en cuanto a la cst ruct.ura gene-
ral de En busca del tiempo perdido y en cuanto al lugar que
esta obra OCUp<l en la evolucin de las formas novelescas.
En efecto, ms de una vez hemos podido comprobar la
trecha solidaridad, de hecho, de los diversos fenmenos que
habamos tenido que separar por motivos de
As, en el relato tradicional, la analcpsis (fenmeno ele 01'::-
den) adopta la mayora de las veces la forrnadel relato
mario (fenmeno de duracin o velocidael), el sumario:
no vacila en rccurrlr a los servicios del iterativo (fenmenos
de [recuencia]; la descripcin es casi siempre a la vez pun-"
tual, durativa e iterativa, sin vedarse nunca esbozos de mo--
vimiento diacrnico: y ya hemos visto que en Proust esa:
tendencia llega el extremo de transformar lo descriptivo en
narrativo; existen formas frecuentati vas ele la elipsis (as,'
todos Jos inviernos parisinos de Maree] en la poca de Com--
bray): la silepsis iterativa no es slo un fenmeno de fTe--
cucncia: afecta tnrnb in al orden (ya que al sintetizar aco11--
tecimientos semejantes." elimina-su sucesin) y a la dura-:
ci611 (ya que elimina al mismo tiempo sus intervalos); y po-
drarnos prolongar an m8S esa lista. Asf. pucs, no
caracterizar, la tnica temporal de uirC1ato sino cx arni-
-'
20S
la serie Pero entonces
las dlstorS\ones de 1l__
sus c\ere.-
chos v SllSJlo:rnatld-Fl-a-aet-i-v-ida-d-ddorrrterclnra (elipsis enor-
mes, escenas mO:Jstruosas)
.mediari,o, sino, rectamente, la ejel mUIe90r,
por su y su angustia cada
escenas, como No su arca, hasta casi
Jeventar y ele el (pues eso
lo
.crr que anl en.!rc;IlTlOS e1l contacto
relato,pero.-en (J1tima iust-.mcia la rige: la--
la Ms adelante volveremos a hablar,
de

cioncs Proust, al menos cuando toma conccn-
--craccrra:<f"C'parr:c, por ejemplo, no haber advertido nunca
la importancia su obra del re,lato itcrativo),lusjustifica
constantemente! segn una tra;!.i..sin y que

a 1a-&-COSa-&
q;llV fuero!] !!vivid"g,s y tal
129n.te1J.Qr.rJJ.,enl,e. ASl, el anacroIJJ.,<;mo
'--ora cl de la ora el del re, l'
. o5cdccc a leic]]jlcn:Cll's.d la . m variacio- '{
nes ae tempo, !tYJffiUi..7'J
la mel]1ori o, mt:jor
,.- Esas y complacencias nos disuadiran,
si necesario furra, de prestar demasiada Fe a esas raciona-
lizaciones retrospectivas que los grandes artistas nunca es-
catiman, y ellol en relacin proporcional a su genio, es decir,
del adelanto de su prctica respecto de toda teora... in-
cluida la suya I El papel del analista.no.ccnsistecn satsfa-
c()n
__motiva-

len la obra como medio As, diremos,

---ar modo del primer Chklyski, que, en Proust, la rerninis-
concia, P9r Jemplo, est al servicio de la metfora y no
210 I
_Wt"57t 3XR7FlC
a la inversa, que b
rio est ah rarn uc el rebto d 'JaiPfaD_cia
suc la "mtin,:" de
Combray sirve para poner en funcionamiento In platcovnm
mvil de los imperfectos iterativos, que el hroe P;:S<l dos
temporadas en unn casn de reposo para facilitar al narra-
dar dos bellas clipsis. que la pequea magdalena da para
mucho. y que el propio Proust lo dijo claramente al menos
una vez: "Sin hablar en este momento del valor que para
m tienen esos recuerdos inconscientes en los que funda-
mento, en el ltimo volumen... de mi obra. toda mi teora
del arte. y atenindome ,,1 punto de vista de la composi-
cin, para pasar ele un plano a otro haba ut lizado simple-
mente no un hecho, sino algo que me pareci ms puro,
ms precioso, como juntura: un fenmeno de memoria.
Abric!las Memorias de ultratumba o Las hiias del ti/ego de
Grard de Nerval. Veris que los dos grandes escritores que
solemos empobrecer y desecar -sobre todo lo segundo-
mediante una interpretacin puramente formal. conocieron
perfectnrncruc ese procedimiento de transicin brusca.'"
La mcmori a in va1un
tambin. cuando
nos atenemos al "punto de vista de la composicin. jun-
tura preciosa y procedimiento de transicin . Y saboreemos
al raso, en esta conFesi.Q.n..dQ! j11]'cIl1.QL.' el ;:TCpcii-:'-'
que solemos empobrecer y
desccnr mediante una interpretacin puramente formal".
Se trata de una piedra que recae sobre su propio tejado,
pero an no hemos mostrado en qu sentido la interpreta-
cin puramente formal" empobrece y deseca, O, mejor. el
propio Proust ha probado lo contrario al demostrar, por
ejemplo, 'en relacin ton Flnubcrt que cieno uso "del pret-
rito indefinido, del pretrito perfecto, dcl participio prescn-
te, de ciertos pronombres y de ciertas preposiciones, renov
nuestra visin de las cosas casi tanto como Kant. con sus
Categoras, las tcorfas del Conocimiento !' de la Realidd
del mundo exterior." Dicho de otro modo, y porparodiar
su propia frmula. que la vision puede ser tarnbin 11l1G Cl/es-
tion de estilo." de tcnica.
21/
(
l
('"
(
,
{
.. "t
Sabido es con qu ambigedad, aparentemente insoste-
nible, se entrega el hroe proustiano a la 'bsqueda v El 1[1
adoracin, a la vez de 10 "extra temporal y del tiempo
en estado pu ro". cmo pretende estar a un tiempo, y con
l :,U obra futura, "fuera del tiempo y "dentro del Ticrn-
po. Sea cual fuere la clave de ese misterioontolgico, tnl
vez veamos ahora mejor cmo funciona y SC invierte en 10
obra de Proust ese objetivo contradictorio:J.nt.cr]l.oJru:.i.Q.rr.es.
clistorsiones..
... l, un-J}Q.y"cJ..,.'LcleLH9..ll1_IlQ...D.c:..1:s.i.\.do-y-
rccobr;:do. pero cs-GiiFf3. ms secretamente acaso, una
novela del Tiempo dominado. cautivado, embrujado, secre-
tamente subvertido o, mejor. pervertido, ClJmo nti hablar
a propsito de cl la, como su "UI01' n propsito elel sueo
-y t<11 vs:r. no sin cierta segundo in tcncin cornpurnt.iva e-
del estupendo juego que hace con el Tiempo?"
l. Cours de linguistique gi7r
i
rr; le, p. 151.
2. Es decir. que 1" lrrnula nR/nH define igunlrncnte los dos
pri mcrox ti)us, dado que lo ms [recuente es n= J. A decir verdad.
este cncasi lado 110 tiene en cuenta una quinta relacin posible
(pero. que yo sepa, sin ejemplo), en 1<1 que se contarfu varlas veces
lo que ha sucedido varias veces tambin, pero un nmero diferente
(superior o inferior) de veces: nR/mH.
3. Con o sin variantes estilsticas. tales como: Ayer me acost
temprano. hoy me he acostado pronto, ayer me metf en la cama
temprano, etc."
4. En el cap tulo siguiente volveremos a hablar de esta cues-
tin.
5. En el sentido en que hemos definido ms arriba (p. 137) la
silcps i narrut iva , . .
6. Se trata de "sumirlas [untos, sintticamente, y no de contar
una sola que lag<l lilS veces de todas las dems, lo que es un uso
paradigmt ico del relato singul"tivo: "Cuento una de esas comidas.
que ruede dllr idea du las ClIl'flf;1. OH. p. 1006).
7. As, la forma "ilerativa" o Frccucntat lva del verbo
o el imperfecto de repeticin francs.
8. En cornpetcncia, pes, con frccucntativo.
9. Citemos. sin embargo. el art culo de J. P. Houston, ya men-
cionado. y el de Wolfgang Raible. Linguistik und Literaturkritik,
Linsiuist i]; untl Didalctik, R. 1971.
212
,1.0 '.'
11
--
29. I, p. 147.
30. r. p. 634.
3l. r, p. 289. I
32. I, pgs. 150 Y 165.
33. I, p. 112. ,
34. r. pgs. 87-88.!
35. l, pgs. 72-80.!
36, t. p. 80. i
37. r. pgs. 90-10b.
38. 1, p. 172. I
39'. Otra serie, muy prxima por lo dems, la de los ensueos.
de ambicin Iiterara, experimenta una modificacin del mismo
tipo despus de la aparicin de la duquesa en la iglesia: "Despus
de ese da, en mis paseos por la parte de Guermantes, cunto ms
afligente an que antes me pareci no tener disposiciones para las
letras! rr. p. J78). 1
I
40. I, p. 182.
41. t. p. 172. I
42. I, p. 720.
43. I, p. 135. El trmino de alternancia y la propia expresin
de Proust: llJ1Q vez hacin Msgl ise, lma ve" hacia Gucrrnantcs no
deben hacer pensar cnura sucesin tan regular, que supondra que
hace buen tiempo Cornbray rigurosamente cada dos das; en
realidad, parece qule los paseos por la parte de Guermantes son
mucho menos frecuentes (v. I, p. 133).
44. P. 120. I
45. Se trata, de hecho, de una especificacin de tres trminos
(das de buen tiem:o.l de tiemp? variable ( de. mal tiempo), el t.er-
cero de los cuales 110 produce ninguna expansin .narrat iva: "SI el
1lempo era malo d911de la maana, mis padres renunciaban nl pa-
seo v yo no salan ,11. p. 153).
46: La composicin de Comhray I, si dejarnos.de Iado la aper-
tura mnmica de pgs. 3 a 9 y de la transicin (magdalena) de
las pgs. 13 a 48, ept por la sucesin de un itera-
tivo (todas las noches, pags. 9-21) y de un segmento sngulativo (la
noche de la visita lfe Swalln, pgs. 21-43). '
47. As las visitas dominicales de Eulalie, unas con el cura de
Combrav, veces sin l (l, p. 108).
48. 1. pags.
49. I, pgs. 15?-153. .
50. Otro complejo de especificaciones internas, los en-
cuentros.Iy desen uentros) con Gilberte en los Campos El seos, que
se articulan asf O pgs. ,395-396):
. 1) das de presencia de Gilherte
2). das de ausenqia .
! a) anunciada
. - para estudios
para salir
14
/) improvisada ,
e) improvisada, pero previsible (mal tiempo).
51. 1, pgs, 946-947. (El subrayado es mo.)
52. 1, p. 133.
53. Determinacin iterativa. a su vez, ya que se repite tocios los
aos. La oposicin primas'eralveru 11o, pum determinacin '1 escala
de un solo ao, se convierte, pues, si nharca mos la totalidad del
tiempo de Cornbrav, en una combinacin de dete rrn inacin y espe-
cificacin.
54. La diversidad de la iluminacin no modifica menos la
orientacin de un paisaje... deIo que lo hara un trayecto extensa
y efectivarncntc recorrido en viaje (J, p. 673).
SS. m, p. 9. 82, 116.
56 ..1, 1::. 9\ I ";1cibra antes de considerar ta.les los
tres que ilustran los progresos de Marcel con Gilbertc
f".'cin da, regalo de la bolade gata: otra vez, regalo. del folleto
de Bcrzotte: un da tambin: "Puede llamarme Gilberte, 1.
pgs. porque esos tres ejemplos tal vez agoten \a seri,
como las tl'e:< etapas de los progresos del de lil
muerte de Alher t ine (In. pgs. Lo que cquivclr ::
cu lntivo anarricL")' ,
. 51. 1, p. 180.
58. III, pgs, 54-:..'5.
59. Art. cit., p. 38. '
60. "Unos aos c1espu!s (1, p. 159).
61. "Ahora, todas las noc,>'es ...
n
(I, p. 234); "Lo que era j nvarin-
ble, ahora .... (p. 235); "Ahora (sus celos) tenan un alimento v
Swann iba a poder comenzar a il:quietarse cada da... (p. 283i;
Los padres de Gilbcrtc, que, pese R':-::1 n", 1 lIle impedido vcrln por
tanto tiempo, ahora ... (p. 503); ahora, cL.'ando tena que escribir
El Gilberte... (p. 633). Dejemos al ordenador ,', tarea de completar
para el conjunto ?c En busca del perdido; veamos
otros casos muv proximos: "Era ya de noche cuando
el calor tlel hote\... por el vagn al que SIl',I,,amos con
Albertine ... (l l, P: 1036); "Entre los asiduos... Hgurao," airara,
desde ha,ca varios meses, el de Charlus ... (p. 1037);
cuenta, por ese VICIO por lo que lo consider' ban rn.,'"
inteligente que a los otros (p. 1040).
62. 1. p. 53.8.
63. Il, pgs. 468-469.
64. I, pgs. 72-75.
65. Structure de SII'ClIllr: prtcnt ions ct c1faillances, Moden..
Phllology , agosto de 1946.
66. Pl iade, pgs. 394-417.
67. Pliade, pgs. 397-399.
68. Se puede. tambin vacilar, a decir verdad, ante volviainos
a los El seos, que no es fcil reducir El un imperfecto de
concorru tanc a, ya que los acontecimientos a los que acompaara
21."
--1
son un poco posteriores (,<1<1 anciana pregunt 1<1 hora, etc.). Pero
el contnuio del con texto puede bast a r para explicar su presencia.
6']. 01<11 Ve7. otro: apovnnclosc en una cart a de 1919, Clnrac y
Fel'l'l' cSLTi hcn: "p rece, pi Il:S, que Proust no revis la nueva ed 1-
cin de 5\1.'11I711 apnrucicla en 1917" (1, p. XXI). Pero esa incertidum-
bre no resta totl" <1utoridnd a la corrccvin, por 10dems adoptacla
por los propios Clnrnc y Fcrr. Por ot ra parte, Proust no puede se r
totalmente ajeno a las variantcs de 1917: hubo ele ser l quien 01"-
dcnara las correcciones que desplazan Cornbray, por las razones
que sabernos. elc Bcauce <1 Charnpagne.
70. Structure de S\\'(J111'1: Cornbrrw ou le ccrclc pnrfait, Mn-
tlern Philologv, agosto de 1947. . < !
71. Structure C'" Swann: Balzac, Wagner ct Proust , Thc
French Review, m8VO dc 1946. .
.72. TIT, p. 161. cr. COl1t,.,! Sainte-Beuve, Pliade, p. 27::: "Deter-
minada parte dc sus grnndcs ciclos (se trata de Balzac) no se
adjunt sino a posteriori, Qu importa? El hechizo del viernes .sal'l!o
es un fragmento quc vVagne' escribi anles elc pensar en Parsiia!
en ella despus. Pero los a ndi dos. esas bc\lc7.as
las relncioncs liU2vas advertidas por el
genio entre las partes separadas de su obra, -que, se juntan, -vivcn
), ya no podrtan scpnrarse , acaso no son alguno., dc sus intuiciones
!TI"S bcl las? .
73 . .l. S.. Pl iadc. p{gs, 250-252; C. S. El.. , cd. Fallots, p, 111.
74. El tercer p;'I1Tnl'o, pOI' su parte, llc'!va scrncjnn tc indicacin:
,F.I pri rru-ro de nqurl lns das ... n (cllljl;'lcadn por Vi(nl:rnn tll' "CII1-
pa lrne pcnosn , pero hnhitlll.ll en as], en la posada de DI1Il-
cicrcs. 11, p. 9H, donde "el prim':r da junta una ilustracin singu-
lativa con un comienzo ::;:, ::uadro i tcrat lvo). Pero esa indicacin
no puede ser vlida rct':"'Jilctiva1llentc para el segundo, cuya inde-
terminacin no hace sino agravar por contraste.
75. TI, pgs. 1[1-.57-1040.
76. r. pgs. r08-R22.
77. AI;t. p. 35.
78. lJ" pgs. 82-83. .,' , ,
7 . Es lo que Fon an icr llama ahrllpCl(}l1: "FIgura por se
Sl':lril11cn \8S lransiciones de uso entre las partes de Ifn dilogo .0
antes de 1111 d iscurxo directo. a r,i.n de volvc\ la expC'S::In ms aru-
macla y ms interesante ({,e.sI Figures dl.1 342-343).
80. ITI, p. 37. El segmcnto singulat ivo Introducido con-
cluve ms <ldel8nte (p. 43) con un nuevo dilogo abruptivo.
',",1. 1, p. :\01.
82. 1, p. 719. .
83. 1. pgs. 366 367.
Pt4. 111, p{\gs. R\-88.
85. Art , ci ., p. 37. . .' /"
06. "En [B;,lzilcl
lVO o documental. es el primero en lIberarlos,lel pal
!, i;
._
.f lsrno de las nncdotns v de las escorias de la historia. Es el pri-
eh;i:(C!i'Oi rleiiid,'.pl. 595).
'f\7. Pn rccc, en efecto, Cl)mLJ si el relato, atrapado cnt rc lo que
cuenta (1.1 historin) quien In cuenta (la narracin, !uiad;nqu[ ".
por la rncrnoriu). no tuviera otras opciones que el' dominio de la
prirucrn (el relato clsico) v el de la segunda (el relato moderno.
que se inicia en Proust), pero volveremos a hablar idc este aspecto
en el capltulo de la vr;:, ",.'
88. Captulo V, Podemos deplorar que los problemas de 1; tem-
poralidad resulten divididos as i, pero cualquier otra distribucin
subestirnara la importancia y la especificidad de la instancia na-
rrauva. En materia de composicin, slo se elige entre inconve-
nientes. !
89. Esos tres trminos clcsignnn aqu , evidentemente, las trc..
"!'andes clases de dclorrnnctn temporal, segn afecten al orden,
dllr'1L:in o 1" frecuencia. La silepsis itcrnt iva condensa va r in
ncon tcci nt icnt os en un solo rclnto: la altcrnancla csccnns/c lips!s
dislocu 1<1 dlll';1cin; recordemos, por ltimo, que el propio Proust
llurn interpolaciones" las nnncronns que a dmirnbn en Bnlznc:
Mostrar c lnrnrnente en Balznc... la interpelacin de los t ic rn pos
(La duquusa de {'<II1{'.eais, como en un terreno se
mezclan las lavas de pocas diferentes (COIltrc Sairltl'-Rcll1'C, Plin-
dL', p. 289). i
90. Pues con [rccucncia en una [estacin] encontrnrnos cx t ro-
virulo dfll de ot ru, que nos vivlr en ella ... :colocnndn
(l dl'spIll',s di' Sil munu-uto h0111 arruncud dc ot ro ':" l'ill\ln 1'11
l'l, ClIll'lll;"'i" i.111IT]1(1ll1du dl' In .:I..(1S
di1,el'L'nl L'S Pl''\lJL!os de nuc:; I ",: IUn se supcrpondn asi lino sohn'
otro- (1, p. 626); " ... ser vida tan poco cronolgica. pues
tantos interfieren la sucesin de los cl;s" (1, p. 6421.",",
91. memoria no nos presenta habitualmente los re-
en su sucesin cronolgica, sino como un' reflejo en que el
(l:'lIen de las parles est invertido" (1, p. 571\). 1 . .,.,_ _..,_
92, "En nuestra vida los drns no son iguales, PnT'a recorrer los
das, los tcrnpcrarncntos un poco nerviosos, como ha el mo; dispo-
nen, como los automviles, de "velocidades" diferentes, Hav d ns
abruptos v penosos que tardamos un tiempo infinito en esco lar v
das en pendiente que se dejan baja]' a todo tren y cuninndo- (.
!
Jgs . 390-391); El tiempo de que disponemos cada da es clst ico:
as pasiones que sentimos lo dilatan, las que n01'otros inspirarnos
lo encogen y la costumbre lo llena (I, p. 612).
93. "El olvido no deja de alterar profundamente la nocin del
t crnpo. En el tiempo hnv errores pticos como Cl1 el espacio... 'Ese
olvido ele tantas cosas .., era su interpolacin. Iragrncntuda, irrcgu-
lar, en medio de mi memoria ... que descompona. dislocaba mi
scnsacin de las distancias en el tiempo. aqu l achicr.das. all al'
mcnt aclns. v me hada creerme ora mucho ms! lejos ora ]1" "
m,\s cerca de 1,1s cosas de lo que cst abn cn rcalidad (I1T. r'
. IJ":':S, _', c-
217
I
j@Mj!&#'WRW&&tWMeee_.
I
594). todos eJos casos se trata del tiempo tal como se vive o
rememora subjetivamente, con las ilusiones pticas que com-
ponen nuestra primera (1, p. 838) ycuyo intrprete fiel qui-
siera ser Proust, Fama Elstir. Pero lo vemos tarnblr- justificar sus
elipsis, por ejemplo, por la preocupacin por volver perceptible al
lector una huldcjdcl tiempoque ..la vida, de ordinarc, nos oculta
y de la que no tenemos sino un conocimiento libresco: Terica-
mente sabemos que la tierra gira, pero, en realidad, no lo notamos,
e) suelo sobre el que.caminamos parece no moverse y vivimos tran-
quilos. Lo mism'oocurre con el Tiempo en la vida. Y para vqlvcr
apreciable su hY.'ida, los novelistas se ven obligados, acelerando las
pulsaciones de la aguja, como enloquecida, a hacer saltar al lector
diez, veinte, treinta aos, en dos minutos... (I, p. 482). Vemos que
la motivacin realista se acomoda indiferentemente al subjeti-
vismo y al objet'ivisrno cientfico: ora deformo para mostrar las co-
sas tal como se/viven ilusoriamente ora deformo para mostrar
cosas tal como son realmente y que lo vivido nos las oculta.
94. Centre SaiI1te-BeLlve, Pliade, p. 599. '
95. A propsito de Wagner precisamente habla Troust del j-
bilo del inventor (m, p. 16!). .
96. Centre Sainie-Beuve, Pliade, p. 586 ..
9. 111, p. ?12. Insistimos de peso j.obre el verbo
aqu: hacer (Y;.T?o jLlgar) u.n juego el Tiempo, .no es slo
con l es tambin cOl1vertrrlo en Ul, Juego. Pero un Juego Iormida-
"i",;. Es decir j tarnbin peligroso.
!
!
I
i
I
I
I
I
!
I
I
4. Modo
'vlodus del relato?
Si bien In catcgorta grarnnticnl del tiempo se aplica con
evidencia n la continuidad del discurso narrntivo, la del
modo puede parecer aqu carente a priori de pertinencia:
ya que la Funcin del I;elato no es la de dar una orden, for-:..-
mular un deseo, enunciar una condicin, etc., sino simple-.....
mente la de contar una historia, por tanto, de "referir he-
chos (reales o ficticios), su modo nico o, al menos,
tcrst ico no puede ser en rigor sino el indicativo, por lo
nada rn s hav que decir sobre ese asunto. [1 menos de est i-
rnr un poco rns de lo debido In metfora l ing st icn.
Sin negar la extensin (y, por tanto, la distorsin) rnctn-
frica, podemos responder a esa objecin que nD
" diferencia entre ,tls: ..
.:' J:.} en la
j diferencias se v;:rim:.iQ;...
nes modales: es decir, eLinfinitivo
en lnt n, o, en Francs, el condicional que
sca l la inforrnacin no conrlmada.'A es::i funcin se n'fil'-
;re, evidentemente, Littr cuando define el sentido grarnat i-
/eal de IJlOdo: d[1.c!......;:ups
./ -.berbo e.mu.J.s.'Jl.a:M:.p.ar.a.ilfum<tLrns O..J1)fl2-Q..S c_osa de 91Y
...:@-='h<lhh:ry-J*l.r-a.... i s t
'''-..... desde los que se considera la extstenca o la accin \' esa
... - _._--..... __....- -...., -=- .. .... ....--.,
219
_defjnicin de buen tono nos es preciosa aqu. En efecto, se
-'puede contar ms o menos

y" '8'S' .,d-G,..su. .cjcrcidor...es-a-la..
dc.J.Jl1Od
n
l? arral ivo:, la .Teprcsenta.cirt
"ij, ms. informacin rarnltiv"!,tie1Je-sus..grD"
:dos; el relato puede aportar DI redor ms o rncnos detalles,
')'- de forma ms o menos directa, y parecer as (por recoger
jma metfora espacial corriente y cmoda," a condicin de
.no tomada a la letra) mantenerse a mayor o menor distan-
s..ia de ]0 que cuenta; puede tambin gradual In informa-
.cin que ofrece, no ya mediante eSD espccl-: de filtrado un-
.formc, sino segn las capacidades de conocimiento de tal
.o. cual participante en la historia (personaje o grupo de
personajes), cuya "visin o "punto de vista, como se
suelen llamar, adoptar o fingir adoptar, pareciendo en-
lonces adoptar respecto de la historia (por seguir con la
metfora espacial) tal o cual perspectiva. "Distancia
y "pe ..
'meit'e7'sonJas.clos modalidades
el como la visi
que tengo ele un cuadro depe'(\c";C:,precisin, de la distan-"
cia que 'de me separe y, en amplitud, de mi posicin
pcct o de determinado ohst cu lo parcial que lo oculte
o menos.
Distancia .'
Al parecer, el primero que abord este problema fue
Platn en el Libro Hl de La Rcphlica' Como se sabe, Pla-
tn opone en l dos modos narrativos, segn que el poeta-
"hable en su nombre sin intentar hacernos creer que es otr"
quien habla (<1 lo que llara relato puro)2 0, al contrario."
"se esfuerce por dar la ilusin de que no es l quien hablav.:"
sino tD1 personaje, s se trn ta de palabras proriunciadns: D-
eso es a Jo que Platn llama propiamente imitacin o mi/ne--:-':"
sis.Y, paru revelar cl arnmcntc la diferencia, llega hasta el ....J
extremo de rccscribi r en cligesis el final ele la escena entre
I
Me
sea el propio lenguaje. Antes hemos observado, en nuestra
evocacin de "la defin;icin platnica de mimesis, esa- ciu-"
sula aparentemente expletiva: si se trata de palabras pro--
nunciadas; pero, qi' pasa, entonces, cuando se trata de
no de palapras, sino de acontecimientos y de ac-'.:..
clones. mudas? Crpo funciona entonces la mimesis y_
cmo nos dar el narrador "la ilusin de que no es l quien
hablas'? (No digo el poeta o el autor: que asuma el relato
Homero o Uliscs n?hace sino desplazar el problema.)
Cmo hacer, en el literal, que el objeto narrativo, -
corno quiere Lubbocj<, se cuente a s mismo sin que nadie":
hable .porl? A esa I?regunta Platn se guarda mucho de
responder, y de pla!1tearla siquiera, como si su ejercicio de =
reescritura se refirirse slo a las palabras y no opusiera, _
como .digesis a mirryesis, sino un dilogo en estilo indirecto
a un dilogo en estilo directo. Es que la mimesis verbal no'
puede ser sino En el resto no fenemos
-ni podemos tener si o grados Gl:cngcsis. pues. hernos "
de .diS... tinguir aqu ertr<: relato de y relato,
de palabras. -, -
...... .
Relato de aconteciniientos
. _La imitacinIhomrica -cuya traduccin en relato
puro nos propon9 Platn no entraa sino un' breve SCf!-
':mento no dialogado. Vemoslo primero en su versin origi-
nal reAsi habl y el viejo, alorJo, sinti miedo y obedeci.
Se fue en silenci3 por la orilla del estruendoso mar v,
cuando estuvo salOl' el viejo implor insistente al seal'
lo, hijo de Leto, la ,Clehermosos cabellos." Vemoslo ahora
en su reescritura platnica: El viejo al or aquellas amena-
zas, tuvo miedo y. se fue sin decir nada, pero, una vez lucra
del .campamento, plegarias insistentes a Apolo.?
Evidentemente/, la .diferencia ms manifiesta es la longi-
tud (18 pal abras a 30en los 25 frente
a 39 en las tradticciones: -Platn consigue esa condensa-
cin eliminando redundantes (e asf habl,
hijo de Leto), pero tambin indicaciones
222
circunstanciales y pintorescas: la de hermosos cabe-
llos" y, sobre todo, "por la orilla del estruendoso mar.
Esa oril!a del estruendoso /)/ar, detalle funcionalmente intil
en la historia, es tpicamente, pese al carcter estereotipa-
do de la Frmula (que reaparece varias veces en la Iliada y
\" Odisea), v salvando las enormes diferencias de escritu-
ra entre la 'epopeya homrica y la novela realista, lo que
Bnrt hes llama un efecto de realidad.
8
La orilla estruendosa
i-a nada, s610 para-aar a entender que el relato
la menciona slo porque esui ah y que el narrador. abdi-
cu uclo de su funcin de eleccin v direccin del relato, se
deja gobernar por la rcal idad . por la presencia de lo
<jUl' est ah y exige ser "mostrado". Detalle intil y_
con t i ngcn tc. es el medio por excelencia de la ilusin refe-_
re nc i al y, por tanto, del efecto mimtico; es un connota-
clar ele mimesis, Por eso Platn, con mano infalible, 10 ::;iJ=-
prime de su traduccin como un rasgo incf}il:patible con-
el rc lat o pUI'O.
.-Sifl embargo, .el relato dt"
,
::'11:e1atc:l' esdecir, tran;ssrips;jQQde
en verbal: su rni mcsis no sed, pues,
nunca sino ilusin de mimesis, dependiente como toda
i luxin de una rcl acin eminentemente variable entre el
y el receptor. Es evidente, por ejemplo, que un lec-
1'01 puede\ rccibi r un texto como intensamente mimtico y
otro lector como relacin muy poco "expresiva, En esto la
evolucin histrica desempea un papel clecisivo y es pro-
hn hlc que el pblico de los clsicos, que tan sensible era a
]; I'iguracin raciniana. encontrara ms mimesis que no-
<otrns en la cscrit ura narrativa de un Urf o un Fnelon,
11l'I'() scgurarncntc no habra encontrado sino proliferacin
u:.I1!'usa." "revoltijo Iuligtnoso en las c\escriptionL':;' tan rl
C,l'; v de la novela naturalista y se habra pcrdi-
jo, . por j a nto, su Funcin mimtica. Hay que tener en
cuenta esa variable segn los individuos, los gFll-
ros v las poe;s Y que no depende, por tanto, exclusiva-
l11enic elel texto
Los raclores rnimL;ti;os pro!2iam,cnte se redl.l:."..
l'l'Tl, me parece. [1 esos t1CS datos ya Impllcltamente presen-_
---------'
223

tan te en l v de una totalmente lootm"" u1"
regla ,c11aubcrtiana. Presencia del narradof como Iucntc.
garante y orgnnizador del relato. como analista y corncntu-"
dor, como estilista (corno escritor, en el ,loc<1bulario de-=,
Mnrccl Mul lcr) ,v -de sobra lo sabemos- c1mo productor,
_tle mctlorus Proust eslnr,1, pues, al rrrisrno tiempo. _
_ como Ba lzuc, L'OIllO Dickcns, como Dostoivski. pero ele
Forma mucho ms marcada y, por tanto, m1s paradjica.
-en el extremo del sl/u\\'ill,; ven el extremo elel tclling (e in-
- l'
cluso un poco mus lejos. en ese discurso a veces tan carente
de la intencin ele contaruna historia, quel tal vez convi-
_ niera llarnnrlo simplumcntc, en la misma Iqngua, talking).
Ello es a la vez conocido de sobra e irnposiblc de demos-
trar su: un anlisis exhaustivo del texto. Aqu me conten-
tar, para la ilustracin. con invr;c?:- ;"iid ms ia es-
cena de l;:, hI" lle nn.),::lc::-,;c en Combray, va citada en el
capitulo 1." Naducs ms intenso que esa vl'sin del padre,
grande, con su camisn blanco bajo el chaljclc la India vio-
leta y rosa que se anudaba en torno a la cabeza, la palrna-
tori a en la mano. su reflejo Iantstico en la muralla de la
esc<11LT<1 v que esos sollozos del nio, pOl'I mucho ticmrn
contenidos v que esta llan cuando vuelve a encontrarse a
solns con S\'I muclrc. Pero ,,1 mismo ticrnpd nuun esl(1 rruis
cxp lici uuu-nt mcclin tizadu, atl'sliL:1I;1r..!0 corno recuerda, v
recuerdo a In \'('7. rnuv nn inuo v rnuv reciente, de nuevo
pcrccpi iblc tras aos de -que ida vida se calla
ms en torno a un narrador en el umbral de 1E1 muerte.
_ No podemos decir que ese narrador deje n este caso que
__ 1<1 historia se cuente sola y sera an poco decir que la
cuenta sin 1<1 menor preocupacin por eclipsarse ante cll n:
--no es de ella tic 10 que se trnta, sino de SI) <imagen)), de su
-huell" enuna memoria. Pero esa huella tan! tarda, tan leja-
tan indirecta, es tambin lE1 presencial misma. En sa
intensidad mediatirada hay una paradoja que, con toda evi-
-dencia, no es tal sino segn las normas della teora mim-
tica: una transgresin decisiva, un rechazo puro v simple
_--yen actoe- de la oposicin milenaria entre dige:5is y l11i-
.z mesis, I
S
bi 1 l'lari l. . . 1
<1 Jlt o l'S que par... p art ic anos e\:.....
i
I
,
..'e_.
, :
I
_la novela mimtica (Ji para el propio James), la" mejor

':,,tqIGl.,f,ontad
_(frmula poco ....el relato fo-
;1 calizado, contado por unnartruior q1.li:no es uno de
\ _spnajes, ESl"O s0.uuntn prosigue Fricd-
\ resumiendo a Lubbock, "el lector percibe la accin fil-
Ltrada por la conciencia de uno de los personajes, pero la
Iyercibe directamente yl tal como afecta a dicha conciencia,
i _evitando la distancia que entraa inevitablemente la narra-
]2erso1lf\.'o En busca del
tiempo doblemente, a veces triplemente,
retrospectiva, no evita', como es sabido, esa distancia; muy
,,1 contrario, la y la cultiva. P.ero el milagro del
relato proustiano (corno l de Confesiones de Rousseau,
con las que debemos bmpalfli'18 una ms) consiste en
que esa distancia entre la historia y la instancia
narrativa no entraa 'ninguna distancia modalerare la his-
tcria y .el .relato: ningJ.Ina prdida, ninguna disminucin de
la ilusin mimtica.!Mediacin extrema y al tiempo rn-
xirna inmediatez. Tal vez de eso sea tambin smbolo el x-
tasis 1.:- reminiscemcia.
Relato de palabras
Si bien la "imitacin verbal de acontecimientos no ver-
bales 1)0 es sino una Jtopa o i1usi.n, el "relato de palabras-"
puede parecer, al condenado a priori a esa imita-:
cin absoluta que, segn demuestra Scrates <: Crntilo. si
de verdad rigiese la creacin de ln,.; palabras, hara del len--
guaje uma del mundo: "Todo sera doble, sin -.
que se pudiera dnde .est el objeto mismo y _
dnde el nombre." <:uando Mar'cel, en la ltima pgina de .
Sodoma y G0l11orra1 declara .a 51.1 madre: Tengo que ca-_
sarrne con. Albcrtinp, entre el enunciado presente en el
texto v la frase pronunciada por el hroe."
no h?:y ;:: las que cut raa el paso ;Ic lo oral :
a lo escnto. El nar ador no-cuenta ]i1 frnsc del heme, apc-
I
:226 t
/
nas se puede decir que la imita: la copia, por lo oue en este
caso no podemos hablar de relato.
- Sin embargo, eso es sirl eluda lo que hace Platn cuando
irnagi na cmo serta el dilogo entre Cr ises y Agarncnn, si
Homero lo transmitiese no como si se hubiere convertido
en Criscs ( ~ ' Agamcnn), sino como si siguiese siendo Home-
ro", yn que aade ah mismo: "Y<I no habra imitacin, sino
relato puro." Vale 1<1 pena volver una vez ms a ese extrao
rewriting, aun cuando la traduccin deje escapar a lgurios
matices. Contentmonos con un solo fragmento, constituido
por la respuesta de Agarnenn a las splicas de Crises. Su
discurso en la lliada era e! siguiente: Ten cuidado, viejo.'
que no te vuelva a cncon t rar yo cerca de las huecas naves,
ya ancles por L\h hoyo regreses rnaann. Podra ser enton-
ces que el cetro o la propia guirnalda del dios no te sirvie-
ran de nada. No te devolver aquel la <1 la que buscas. Antes
1<1 alcanzar la vejez en mi palacio de Argos. lejos de su
pa tria. atareada con el telar y, cuando la llame, entregada
en mi cama. Vete v no me irrites ms. si quieres volver sano
ysalvo.!' Ahora veamos en qu lo convierte Platn: Aga- ,
menn se enfad y le orden marcharse y no volver a apa-
recer por ulli, pues su cetro vius nfulas del dios no le ser-
viran de nada: despus aadi que no entregara a su hija
antes de que hubiera envejecido con l en Argos; le mand
retirarse y no rritai-lo. si quera volver sano y salvo a su
l'
casa, -
Aqu tenemos, uno junto al otro, dos estados posibles del
discurso de personaje, que vamos a calificar proYisional-
4
mente' de forma muy esquerntica: en Homero, un discurso'
imi tado, es decir, ficticiamente restltu ido, tal como supues--
tamente lo ha pronunciado el personaje; en Pintn, un dis-"
Cl\l'SO nasrutivi s.ado, es decir, trat;:do como un a c ~ -
lT'etol1tre otros v asumIdo como tal por el propIO narra--
001': elc!lscurso-clc' Agal1Jelll Se cOlWlerte eh neto v n ~
e l dist ingue exteriormente lo que procede de In rplica -
atribuida por Homero a su hroe (cele orden mnrcharsc)"
de lo.que est tomado de los versos narrativos anteriores"
(use cnlad ): dicho de otro macla, lo que en el orig inal eran
palabras de lo que era gesto, actitud. estado de nimo. Sin
227

I
_ quc podemos consiclcrar un relato de pensamientos o dis-
.;.. curso interior uarrnuvizndo. I
2. El di:' . lJ Ircll1SpllCslo, en estilo indirecto] Dije a mi
mm re que tena que casarme con crtmc ( . urso pronun-
ciado), "Pens que tena que casarme con Albertinc (discurso
interior). Esta Iovma, aunque un [loco rns mirnt ica que el

... ,n,lngn sen-..
llmJ.C;lJ.19... ... .. pro-
1l,1!lld.. .. ..
en . que e:1 discurso se
............ . ...... ....r ...,..,.." .....
. Esta,
as decir, admitido de antemano que el narrador no se con-
tenta con transponer las palabras en oraciones
sino que las condensa. las integra en su propio discurso y, POl,-
tanto, las il/tcIJ}lX(,a...cn.su.prcnio.. Francoisal tradu-:
cir las ele In senara ele Villcparisls." I -
_ conoc i el a can e \

,:::1... .. P'.e,l' ...hl DP,11\.<1
,)', .. .. -r- ..-c'\,.)3).'i
:ero a esencia!es
J<.' . .ck,(,:lata r (sa1vo
_que el contexto dLo irullcacionos) En
JJl'imCl' lugnr. entre discurso pronunciado y discurso inte-
rior: en un enunciado como "Fui a ver a mi inac!re: tena
:que casarrne con Albertinc, la segunda oracin puede tra-
_ducir tanto los pensamientos de Marcel mienti-as se diriga
ver a su madre como las palabras que dirige a sta. En
segundo lugar y sobre todo, entre el discurso GpronuDciCldo
=0 interior) del personaje :'" el del narrador] Margueritc
LipSI' cita algunos ejemplos sorprendentes y ya cun
extraordinariamente aprovech Flaubert da ambige-
dad, que k pcrmit iJ hacer hu bla r u su propio] discurso, sin
cornpromcn-rlo ele! todo ni nbsolvcrlo del tod, ese idiornn
a 1" vez rcpugnantev Fascinante que el lenguaje del atto.
3.' ."; . 'a " es, evidentefnente, la que
rechal.aPlnlc,' f" 01' fin cce(el' ucratrncmc ,
lo rnl"bn. o '" m.,.'on*, "mie o mi mn ro:
I
. I
'lJ#1'fi4ffGm_-ift .'MM!Uf!6 r "NI; pw1MM 1ttlf't1)jf'"S
tonto que casarme ton ,,' "de.
de tipo dramtico!. es el, lIe <Ido tao desle_J:Jomel"O el .....
genero .. Ql\ __ c.2..oQcva - v -
.. llQYd}L-:::s()m<? .. ..
(yrcr'Olllogo), y la defensa por parte de Platn de lo n<l-_
rrativo puro surti tan to menos efecto cuanto que Aristte- _
les no tard en sostener, al contrario, con la autoridad y el
xito que sabernos', la superioridad de lo mimtico puro. No -
debemos pasar pbr alto la influencia ejercida durante si- -
glos, sobre la eV9lucin de los gneros "narrativos, por
privilegio unnimemente concedido a la diccin dramtica.
No slo en la canonizacin de la tragedia - ,
como' genero stlpremo en toda la tradicin clsica,sino
tambin,
.. ,
. .. que s,:
,J21eo---:Q:e.,Fa,,,pa:J:itorrt "escena" para designar la forma funda-
. ...:::... I
mental de la narrficlOn novelesca. Hasta:llnales del siglo
bastante lamentable..
mente, como urla plida copia ele la escena dramtica: mi- '
mesis en dos gfaelos, imitacin de imitacin.
Curiosamente. una de las grandes vi as de emancipacin'
deja novela rrloderna ha consistido en llevar hasta el ex-
tremo o, mejor, hasta el lmite esa mimesis del discurso'
borrando las }l1timas marcas de la instancia narrativa :'1
dando de entrada la palabra al personaje; Imagnese un re'
lato qu corrJenzara (pero sin comillas)' por esta frase
I Alb . . I
Tengo que casarme con ertme... y continuase as
hasta la 1ltim
1a
pgina, segn el orden de los pensamiento
de las percepciones y de las acciones realizadas osufrid.'
poi el protagonista: "El lector se encontrara instala!
desde las Prilmeras lneas en el pensamiento del persone'
principal y el desarrollo ininterrumpido de ese pen:
miento sera el que, substituyendo completamente a'
forma usual/del relato, nos informara de lo que hace el p
sonaie 'Y lo que le ocurre. Tal vez se hava reconocido'
esta la que hada Joyce de Les lauriers 5011((.
ps de d9uard Dujardin." es decir, la d::fruicin J
exacta de- Ir -qtre-bastante-
230
,
I
rn inndo ruonlouo i ntcrior v que mejor scrf a llamar dis-; j
:DFJQ]1IuJii[[.C1U!,: ya qtlcl'-escllial. atlvirt i j
"mente Joyel'. no es que sea interior, sino que est de en-
-trada ("desde las pril1lcrGs lncas) emancipado de todo pn-
'-trocinio narrativo, que ocupe desde el principio el primer I
-plrmo de la esccna ;" 1
- Sabida es la posteridad que ha tenido, que tiene an, I
de Joyce a Beckett, a Nathaline Sarraute, a Roger Laporte, 1
ese extrao librito, y la revolucin que esta nueva forma I
ha producido en la historia de la noveladel siglo xx." No_ 1
es nuestro propsito insistir sobre ello aqu, sino slo obser-
var la relacin, generalmente pasada por alto, entre el dis-- I
curso inmediato y el "discurso restituido", que no se distin'::' 1
gucn formalmente sino por la pJ.:csenciLl o la ausencia de un:J_ I
introduccin declarativa. Como lo muestra el ejemplo del 1
monlogo de Mol lv Bloom en Uliscs, de las tI-eS primeras- I
partes de El ruido." lo Ilirio (monlogos sucesivos de Bcnjv. 1
Quentin y Jason), el monlogo no necesita ser extensivo a I
:toda la obra para que se lo como "inmediato: 1
cualquiera que sea su extensin, con que se presente j
'por s mismo, sin la mediacin de una instancia narrativa
=!,cducidLl al si lcncio, y en tortees LlSlI me esa fu nciri. Aqu ve-
mas la diferencia capital entre monlogo inrnediuto y estilo" I
indirecto libre, que a veces se confunden errneamente 0- 1
se c.omparan indebl.'dam.ente:. en. el. dl.'scurso indirecto libre,:' I
le. SI _ 1
hilblaj10r la \:oz del narrador y las dos
en
ro, el narrador se.' descl1.4Fl v el slIlzEltll:l$. En_
-el caso de un irionlogo aislado. que no ocupa la totalidad ,
del relato, como en Jovce o Faulkner, la instancia narrativa
se mantiene (pero aparte) por el contexto: todos los captu--J
los que preceden al ltimo en Ulises, la cuarta parte de Ell
mido y la iuriu: cuando el monlogo se confunde con la to-l
tal idad del rclruo, como en !S luuriers, 6 Martercau, o FI-1
gu, la instancia superior queda anulada y nos
LInte un relato en presente en primera persona,
rnos a punto ele momento y volvamos a Proust.
35 cv idcn c que, salvo que exista un prejuicio delibei
23j
j
J
1,
1
gente turbia'qpe utilizan a su sobrina para sacarme dinero.
Pero. qu etc.,,22 Por lo dems. Swann al menos
llega a hablar solo en voz alta y, lo que es ms, en la
calle, al volver. a su casa furioso tras haberse visto expul-
sado de la partida de Chatou: [Qu alegra ms ft ida l, de-
ca poniendo L(l na expresin de asco tan pronunciada, que l
.misrno tena lla sensacin muscular de su mueca hasta en
el contra el cuello de la crni-
.sa... VIVO a drnasiados millares de metros de altitud por
encima de los bajos fondos en que chapotean y chismorrean
semejantes parloteos asquerosos para que me puedan salpi-
car las de un Verdurin, exclam aliando la cabera
yo enderezand orgulloso el cuerpo hacia atrs ... Haca mu-
cho que hab abandonado las alamedas del Bois, casi ha-
I ba llegado a su casa, pero, an no despejado del dolor ni
de la locuacic ad cuya embriaguez le vertan cada ve? ms
t abundantemeTJ. te las entonaciones mentirosas y la sonoritlat! ar-
tificial de su rropia. vii;:, scgu a perorando el7 voz bien alta
en el silenciode la noche... "lJ Como vemos, aqu el sonido
de la voz yo lq entonacin Iacticia forman parte del pensa-
miento o, melar. lo revelan ms all de las negaciones en-
fticas de la mala fe: "y seguramente la voz de Swann-
fuera ms l .ida que l mismo, cuandcsc negaba a pro-
nunciar esas palabras de asco hacia el crculo Vcrdurin y
de alegra por haber cortado con l de afro modo que con
tono facticio Iy como si las eligiera ms para saciar su c-
lera que para expresar su pensamiento. Este, en efecto.
mientras se elntregaba a esas invectivas. probablemente es-
tuviera, sin 9ue l lo advirtiese, ocupado con un objeto to-
talmente disjinto... : ese objeto, ms que diferente. diame-
tralmente opuesto a 101i discursos desdeosos que Swann
se dirige a s mismo es, evidentemente, el de recuperar,
cueste lo qud cueste, el favor de los Verdurin y verse invi-
tado a la cc
1
'" de ChaLou. Tal es con mucha Irccuencta 1:1
duplicidad tI,1 discurso interior y nada puede revelarla me-
jor que esos monlogos insinceros proferidos en va? alta,
como uria escena, una comedia, que representamos ante
nosotros misfos. El pensamiento es sin .duda un discur-
so, pero al lismo tiempo ese discurso, oblicuo yo mcnti-
2"34 I
I

I
,
I
!
Acontecimientos ana-
Acontecimientos obser-
1:
lizados desde el interior
Vados desde el exterior
Narrador presel1fe!
como
,
(1) El hroe cuenta
(2) Un testigo-cuenta
I
personaje ell
I
su historia
la hroe
la accin
,
I
I
,;/''''
I
,./
..' "Narrador
(.fEI autor analista (3) El autor cuenta la
como I u omnisciente historia desde el
personaie de la cucnt a la hiqoria cxt crior
i
---
.-
I
I
I
I
'!
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1
I
I
;1
1
, I

!f
Md
f. \
El
i
l

.

I :
..

I
I
I
_ Ahora bien] resulta vidente que slo la frontera vertical
atae al punto de vista (interior o exterior), mientras que
=Ia horizontal Ise refiere a la voz (identidad del narrador),
_sin c1,iferencia! autntica alguna de punto de vista entre 1 y
_ 4 (digamos: A,dolphe y Armance) y entre 2 y 3 (Watson con-
tando a Sherlbck Holrnes y Agatha Christie contando a Hr-
cules Poirot).1 En 1955, F. K. Stanzcl" distingue tres tipos
de situaciones narrativas novelescas: la auktoriale-Er-"
:hlsitLlalion,l que es la del autor omnisciente (tipo: TOl'n-
Iones), cl 1ehl Erzdhlsituation, en que el narrador- es uno de:
los personajes (tipo: Moby Dielc) y la personale Erziihlsitua-_
tion, relato len tercera persona segn el punto de vista de
un pcrsonajd.Itipo The Ambassadors). Aqu tambin la dife--=,
rencia ent-5 la segunda y "la tercera situacin no es de
"punto de yista" (mientras que la primera se define de:
acuerdo con ese criterio), ya que Ismahel y Strether ocu-
pan, de la misma posicin focal en los dos relatos, =
con la nica diferencia.de que en uno el narrador es el pro- _
pio persont1je focal y en el otro un autor ausente de la ,
historia. El mismo ao, Nonnan Friedman''" presenta, por _
-su parte, u a clasificacin. mucho ms completa en ocho
--..,-1
trminos: dos tipos pe narracin omnisciente", con o sin_
intrusiones ele autores" (Fielding o Thomas Hardv). dos -,
pos de narractn en primera persona, yo-testigo (Conradl_
o yo-protagonista (Dickens, Great Expectations), dos tiras_
de narracin omnisciente selectiva, es decir, con punto
de vista limitado, ya sea mltiple (Virginia Woolf. To tlu:=
Lighthouse} o nico (Jovce, Portralt ottlie Artist), y, por lti-;
rno, dos tipos de narracin puramente objetiva, el segundo_
de los cuales es hipottico y, por lo dems, difcil de distin-_
gu ir del primero: el modo dramtico (Hcmingwav. Hilts
LUce White Elepliants) y la cmara, registro puro y sim-_
pie, sin seleccin ni organizacin. Evidentemente, los t ipos ;
tercero cuarto (Conrad y Dickcnsl no se distinguen de los
dems sino como relatos en primera persona y la difcren-- -
ca cnt rc los dos primeros (intrusiones de nutor"o no) L'S un",-=-
Vez ms un lcnmcno ele voz, que se refiere al narrador y_
no al punto de vista. Recordemos que Friedrnan describe_
su sexto lipa tRetrato del artista) historia
un frmula
(lo que _
Tarncs llamaba el reflectan y La misma asi-_
"milacin, evidentemente yoluntada, se da en Wavne Booth,
-que en 1961 titul Distancia y punto de ensayo
"dedicado, de hecho, a problemas de voz (distincin entre el
(Litar implcito, el narrador representado o /10 representado.
dif!.l1o o indigno de contion:), como, por lo dems, declara
=explcitamente al proponer una "clasificacin ms rica de
las variedades de las voces del autor, Strether, dice tam-
- bin Booth, "narra" en gran medida su propia historia.
aunque aparezca designado siempre en tercera persona":
entonces, es que su estatuto es idntico al de Csar en La
guerra de las Galias? Vemos, pues, qu dificultades provoca
1<, confusin del modo v la voz, Por ltimo. en 1962 Bertil
Rornberg'" recoge la tipolog a de Stanzcl que complcux"
aadiendo un cuarto tipo: el relato objetivo de estilo con-
ductista (es el sptimo tipo de Fredrnan): el resultado
esta cuadriparticin: /) relato de autor omnisciente, 2) re-_
lato con punto de vista, 3) relato objetivo, 4) relato en pri-_
mera persona, en que el cuarto tipo es claramente discor-_
24.3
'.'.". :,'
{r
.celanle respecto del pr-incipio de clasificacin de los tres pri-
_meros. Bornes introelucira seguramente una quinta
_tpicamcnlc china, la ele los relatos cscrltos con un pincel
mu V fj no. ___________
- 'Desclc luego, es legtimo concebir una tipologa de las \
situaciones narrativas que tenga en cuenta a la vez. datos
de modo .v ele voz; lo que no le es, es presentar semejante
clasificacin en funcin exclusivamente de la categora del
punto de vista o confeccionar una lista en que las dos de-
terminaciones compitan entre sf sobre la base de un" con-
[uxin man i Iicxt a . Por eso conviene no tener en cuenta /aqu
sino las dcterrninacioncs puramente modales, es decir, las
que ataen a Jo que suele llamarse el o,
con,,.Jea"J:lj\POui!l?n y
.Admltlcla esa rduccin. el consenso se establece
dificultad sobre una tipologfa de tres trminos, el'"
primero de Jos cuales corresponde a lo que la crtica anglo"
sajona llama el relato con narrador omnisciente y Poui llon"
visin por detrs y que Todorov simboliza mediante la-
frmula Narrador > Personaje (cn que el narrador sabe ms"
que el personaje o, clicho con mayor precisin, dice ms de .,
)0 que sabe personaje alguno): en el Narrador =l:_
Personaje (el narrador no dice sino lo que sabe tal persona-
[e): es el relato con "punto ele vista, segn Lubbock, o con-
campo Iimi tado , segn Blin, la visin con, segn Poui- .,
llon; en el tercero, Narrador < Personaje (el narrador dice _
menos de 10 que sabe el personaje): es el relato objctivo e j
o conductista , que Pouillon llama "visin desde fucra._
Para evitar cl carcter especficamente visual que tienen los
trminos ele visin, campo y punto vista, aqu
el trmino un poco m{IS abstracto de [ocalizacin, que, por
10 dems, responde a la expresin dc Brooks y Warren: Io-
cus of
Focalizaciones
As, pues, vamos a rebautizar el primer tipo, el que re-
presenta en general el relato clsico, relato 110 [ocalizado o
:444
I
I
.. \/,c:racir}//cs I
Las vnriaciones de "punto de Yisln.)'-..qlJC,.sc_pJ:oclucell<l
lo 1 izarse
.. MndIll11c T3rJ1 '(/-_
1:": ..h;ili] _J.i-:Jm:,illilJl!:J.\ILY!,'1.I:..".hJ elide..om.Tli s- _
cic'lB'-LCOn...\.in:.itnGione.:ult;..<;.-f.l1po pnrcin1es,etd.. Se trnt<1_
'J;.:-Ull::1 posicin narrativa pCl'fectanietc"c\efenlib1c, 10
norma de cohcrcncin erigida en pundonor pori la cr! icn .,
post-jnrncsia na es, cvidcntcrncntc. arbi trnrin. Lubhock cx i- __
j!C que cl novclist a "fiel iI posicin -'1' respeteel
principio que hava adoptado, pero, por qu n habru ele
ser: esa posicin la de 10 libertad absoluta yla in .onsccnen-
ca? Forstcr'" v 800th han demostrado la vanic\n8 de las re-
glas scudojamesinnas: y quin tornara en sdio hoy bs
amonestaciones de Sartre a Mnuriac?"'
Pero un cambio ck rccaliz\cll, sobre toc\o si est ais-
_. .. ,'p n
ln..momc.Uln,e,S1_:u,L.c.c\ i r] g.c-c1,.Lc .
, .. .. 19 cxtstcncin
...S'c1j,g,<:!..,...j.g.".!.')!.... .... ..
hw momentneo ele tonlic1acf. e in\luso una c\isonnncin re ...
- ----,..-_.._-., _ ---.--..--1.------ - .
te , se elefi... nct:'.-..r: .. .sn qtIe
'SC il11j1ulC si:i'TonnHclad de conjunto.
'db]c"st;'Hiodela palabr8; J.l19c.!Q,._qqc
.. .. U<lm<1.n: ,
..general .. a .. .. ai s 1<:1 das, .
C'U" nc\o.k .. CPf1J.UI_l.tq .. ... 2ie115!9L!'!1J. cI.1l.\Ja r-
.... W?, .. ..t_L} 11.LC .. J.ll l' .. ... : __ __ o.dc?m.i ... ,
nante siga Los dos tipos elf laltemcin
-c'nclJil5Tes-CcJllsisten bien en dar menos inforrracin 'de In
-quc en principio es necesaria. bien en dar ms de la que
principio autoriza el cdigo de focalzacin
l
que rige el
.. conjunto. El primer tipo tiene un nombre en retrica y..va
_lo hemos visto'" a propsito de las anacronas JlomPlE;tivas:
_se trata de la 9D.1i.;0sJn lateral o .. El segundo no
tiene nombre an; lo llamaremos parolepsis, ya que se trata
)0 ele dejar (-lipsis, de leipo) una informacin que habrfa
24q
I
AW'Wi'
_ que tomar (y dar), sino, al contratio, de tomar (-Iepsis, de
_ lambano) y dar }ma informacin que se debera dejar.
.. El tipo clsico recordmoslo, en el=-
calg'OCle-IaTocflhzaCIn interna, la omisin de una accin
'o que ni eChroc -
1 na
ocultar al lector- Sabido es ellSO>'q,"-Sten. e1al."TiiZo de esa_
figura
6 1
y JeahPouil!on evocaacertadamerite ese-hecho a
propsito de visin con", cuyo principal inconveniente
le parece ser que en ella el personaje es demasiado cono-
cido por adelafltado y no depara ninguna sorpresa; de ah
ese alarde qUf considera torpe: la omisin voluntaria.
Ejemplo la ocultacin por Stendhal, en AI'-
(nance, mediante tantos seudomonlogos del hroe, de su
pensamiento que, evidentemente, no puede qui-
'tarse de la cabeza ni un instante: su impotencia sexual. Ese
tapujo, dice rouillon, sera normal, si Octave estuviese
Ivisto desde gera, pero Stendhal no se queda fuera, hace
anlisis psicolgicos, y entonces resulta absurdo ocultarnos
lo que el propio Octave ha de saber muy bien; si est triste,
sabe cul es lfl causa y no puede sentir esatristeza sin pen-
sar en aqulla: Stendhal deberfa, pues, comunicrnosla.
no lo hace; entonces obtiene un efecto
ele sorpresa, cuando el lector comprende, pero el objetivo
esencial de l}n personaje de novela no es el de ser un jero-
gl[ico".bH Ese anlisis supone zanjada. como vemos, una
cuestin qU9 no lo est del todo, ya que la impotencia de
Octave no ep exactamente un dato del texto, pero no im-
porta aqu: tomemos el ejemplo con suhiptess. Entraa
tambin apfeciaciones que yo me guardar de hacer mas.
Pero tiene mrito de describir bien el fenmeno... que,
naturalmenrc, no es. exclusivo de Stendhal. A propsito de
lo que llamala mezcla de sistemas", Barthes cita con ra-
zn la trampa de Agatha Christie que consiste en Iocali-
zar un relafo como Las cinco)' veinticinco o El asesinato de
Roger Ackroyd en' el. asesino omitiendo de sus "pensamien-
tos el simple recuerdo del asesinato. y sabido es que la no-
vela pollcaca ms clsica, aunque generalmente Iocalizada
::0el dClerVe invcst igador, la mayora de In, veces 00'
(l('ldt" tina parte de sus descubrimientos y de sus induccio-
111'-; hasta In revelacin fina].?"
La a ltcrnc in

u n personaje a lo largo de un rf:K!..c0
podemos considerar tal, al co-:
111 il'nzo de La piel de zapa, enunciados como el joven no
""'I/f'n'/lilil su rui na.v. o aparento aspecto de ingls."
tI' ll' l',)ll t rnstrm con .la posicin muy cla ra de visin exterior
:lll','pl:lll;, hastu entonces v cshoznn un paso grndual a la
1, H; 1I i /; le i ('J\l i illLJ.J.1 a. @'de-tr;m::';-c'-galm
, . i ;,t . i nform
'/;;;is:i-11Tl;"s lit- un
./ ',-;--:''-;-I:;n::l"in vspcct [\CU r-q1:fc"sTeno
" til'lvIminmr.:, pgina"fei\7ar.;;;e:-creaicaaa a pensarnicn-
1/1-; tic b seora Farange que Maisie no puedeconocer: "Se
;IL'l'rl'aha el da, "':-' ella lo saba: en que encontrada mayor
,,!:In'I' en arrojar a Maisie en brazos de su padre que en
;dl'j;\rl;, de su 18do.,,71
I _ ,llltl1.!la al rc;Jato PI01J.<;tiano:
1111 huv qm' confundir la iniomuicion dada Qor un relato fg-
-;-:;Twtio y In lLti1iL:eTJttli']"e lect"r
..da_sj,D_ql!g Con Frecuencia
-'l' ha llhsl'r\'ndu que Ma isic ve u oye cosas que no compren-
tll', Pi\.:o que el lector no tendr diftcultaden descifrar. Los
"il'-; 1 d ilntndos por la atencin" de Charlus que miran a
\1;\1' 'cl en Ba lbcc pueden ser para el lector avisado un sig-
1111, quv, n1 contrario. pase totalmente desapercibido al pro-
l:l\'llllistn, l'O11l0 el conjunto de la conducta del barn para
, 1111 l',] 11;\s\;\ Sodonia l. Bcrtil Rornbcrg" analiza el caso de
1111;\ novrln de J. P. Marqunnd. H. M. Pulham, Esquire . en
11111' el ,1l;\n-;,dor, un marido confiado, presencia escenas en-
lIt' -;11 y un amigo, que cuenta sin pensar mal, pero
"lIVO si.l!nifie<:1do 110 puede dejar de comprender el lector
1111'1111-; su t i 1. implcita so);u;e
1;1 i"lll\'lll<lciln explcita
"lit- III que que funciona t::lm .;
,'nll-'L:;t1iz<1l'jcll externa: en Hills U/a' White E epltants t'Vic-
convcrsncin entre dos personajes
251
r
,
(
,.1 1,1
<
1
'.abstenindose totalmente de interpretarla;. parece, pues,
como 51 el narrador, como el hroe de Marquand, no corn-
prendiera 10que cuenta: eso no impide en absoluto al lector
interpretarlo conforme a las intenciones del autor, como
1c.ada ver. que un novelista escribe un s.udor
I lizarsc por la cspalda y que traducirnos sin vacilacin:
\ tuvo miedo". El relato dice siempre menos de lo que sabe,
" pero a menudo hace saber ms de lo que dice. .::
\..... ----. '.
PoIimodolidad
Renitmoslo Ul1Ll vr.:'!. ms: cl empleo de la primera pcr-
sana" 0, dicho de otro modo, la identidad de persona del
narrador v del protagonista" no entraa en absoluto una
focalizacin dcl relato en ste. Muv al contrario, el narra-
dor ele tipo autobiogrfico, Y" se trate de autobiografa
real o ficticia, est 111S naturalmente" autorizado a ha-
blar en su propio nombre que el narrador de un relato en
tercer" persona" por el hecho mismo de su identidad con
el protagonista: hay menos indiscrecin en que Tristram
Shandy mezcle la exposicin de sus opiniones (y, por tan-
to, sus conocimientos) actuales con el relato de su vida
pasada que en que Fielding mezcle la exposicin de las su-
yas con el relato de la vida de Tom Jones, ..
sonal, tiende, pues, a. focalizacin interna parla pcn-
de Ji discrecin y .del respetopor
.decir, la ignoran-
cia- dc suspcrsoia.ics. El narrador autobiogrfico no tiene
razn alguna de ese tipo para imponerse silencio, al no te-
ner ningn deber de discrecin para ccnsigo jnismo. La
nica Iocalizacin que debe respetar se define con relacin
a su informacin presente de narrador y no con relacin a
su informacin pasada de protagonista." Puede, si lo desea,
elegir esa segunda forma de Iocalizacin, pero no est obli-
gado a ello en absoluto, y podramos considerar tambin
esa eleccin, cuando se hace, una paralipsis, ya que el na-
rrador, para atenerse a las informaciones que posee el pro
en el momento de la accin, debe suprimir toda:
___o.
1" que ha conseguido po,'"io,men'e y que 1mucho, ca-
sos son cnpi tales. I
Es evidente (v va hemos encontrado un ejemplo de ello)
que Proust se impuso en gran medida esa liJ.tHacin hiper-
hl icn v que el modo narrativo de El! busca per-
dido es con mucha frecuencia la focalizacin interna en el
protagonista." En gcncral..e! "punto de visla del protago-
.nista es el qucrlgel relato, corpus Iimitabones de.cam-
po, sus inclusolo que el narrn-
dot..<:'(ji:'iidern par" sus de juventud, ingc-
han de penkr".!En una clebre
carta a .llCqUCS RiviL'I'C', Proust insisti en preocupacin
por ocultar el rondo de su pensamiento (911c en este (,LISO
se identifica con el de Marcel-narrador) hasta el momento
de la revelacin [inn l. El pensamiento apafente de las lti-
mas pginas de S\\'{/1I11 (que, como se recordar, relatan, si n
embargo. una cxpcriuncia en principio reciente) es, se-
gn recalca, 10 contrario de mi conclusin. Es una etapa,
nparcntcmcntc subjetiva y diletante, la ms objetiva
':f fiel de las conclusiones. Si de ello se dedujera que mi pen-
sarnicnto es un escepticismo desencantado, sera entera-
mente C0l110 si un espectador, tras haber/visto, LlI final de!
pri rncr acto de Pnrsi'a], este personaje no comprender
nada de ILl ceremonia y verse expulsado/por Gurnernantz.
supusiera que Wagncr quiso decir que la sencillez de esp-
ritu no conduce a nada. Asimismo, la experiencia de la
rnazdalcnu (pese a ser reciente tambin) aparece relatada
en 5\\'[/1711, pero no explicada, va que la razn profunda del
placer de la reminiscencia no' est revelada: "no lo expli-
cur hasta el Iinnl del tercer volumen",!De momento, hay
que respetar la ignorancia del protagonista, tener en cuenta
la evolucin de su pensamiento, el lentojtrnbajode la voca-
cin. "Pero \'0 no he pretendido analizar abstractarncntc
esa evolucin de un pensamiento, sino hacerla vi-
vir. As, pues, estoy obligado a describir) Jos errores, sin por
ello deber decir que los considero errots; peor para si
el lector cree que los considero la verdad, El segundo volu-
men acentuar ese malentendido. Espero que el ltimo lo
c!isipe.,,7h Sabemos que no queda del todo disipado: se es
/ . 253
I
\..:./
\ . 1
_1
Tambi n::... <?!:,: Ac;.J9<;..."1! i za s!jn

-'cTi-
vina .0 conjetura el pensamiento de su interlocutor segn
la expresin de su rostro: Vi en los ojos ele Cotturd, tan
inquietos como si tuvierCl miedo ele perder el tren, que se
nrcguntaba si no se habra abandonado a su dulzura na tu-
rn l, Intentaba recordar si haba adoptado una mscara cle
Frialdad. como cuando buscamos un espejo para ver si he- .
rnos olvidado hacernos el nudo ele la corbata. En la eluda .
. l' /. 7"!
Ypara compensar, por SI acaso, rcsponc 11) groseramente."
A mcnudoscJra observado, desde Spitzcr.!" lQ...lc...
de esas .locucioncs 1J.1.rl!,,!.i?:Jn.ts's it al vez,
.... i, parecer) que .permi11.:rUUJJ,w.:adoLUl,.\L:.L1.l.i.I:lO.t0..L.:'(IJ.1l.<,.:n,(e
Jo que n-fosal izacin.in.t!;;!.:n.,
considera con razn ..cJ.t:LT]<I-
.. q 1:1 G... i ... ...d
nS:XH9..po.r .. encima...
gonista.y' vl'/.tanlbin pues nqu tambin
'"Ia 'ignorClncin es compartida en ciel:to' modo , dicho con
mayor cxact i tud, 18 ambigedad del texto no nos permite
dccidlr si el 1;11 vez es un electo de estilo indirecto y, por
tanto, si la vacilncin que denota es slo cosa del protugo-
nista. Adems. hay que observar que el carctcr con fre-
cuencia mlt iple de esas hiptesis atena c11 gran medida
su funcin de paralepsis no confesada, y acenta, por el
contrario, su papel de indicadores de foca lizacin. Cuando
el relato nos propone tres explicaciones, inl.rodu'cidns por
tres t al vez. a la brutalidad con que Charlus responde a
la seora de Ga llardon'" o cuando el silencio del ascenso-
rixta ele Bnlbcc es a tribu ido sin prcfcrcnc!a a ocho causas
posibles,"1 no nos vemos ms informados", de hecho, que
cuando Marce1 "e pregunta ante nosotros por las razones
del rechazo ele Albertine. Y aqu no podemos seguir a Mu-
llcr, quien reprocha a Proust que substituya el secreto de
cada persona por una serie de sccrctitos" imponiendo la
idea de que el verdadero motivo se encuentra necesaria-
mente Jos que enumera y, por tanto, que el cornpor-
256
V!5!'SRi'tl'A""'TQt",'tJ8'S'
.
...."
dad y penetrar en la existencia de los dems. Hay, pues,
que atribuirlas a la focalizacin interna.
Como ya hemos tenido ocasin de notar, la observancia
de ese cdigo llega incluso hasta esa forma de hiperlimita-
cin del que es la paralipss: el fin de la pasin de
Maree] \1 duquesa, la muerte de S.wann, el episodio
de la primita er Combray nos han ofrecido algunos ejem-
plos de ella, qerto es que slo conocemos esas paralipsjs
poi la revelaci?n que de ellas hace el narrador posterior-
mente y, por tanto, por una intervencin que corresponde-
ra, a su vez, a Ila paralepsis, si considerramos lafocaliza-
cin en el protagonista impuesta por la forma autobiogr-
fica. Pero ya hemos visto que no es as, y que esa idea muy
difundida procede slo de una confusin igualmente difun-
dida entre las instancias. La nica focalizacin lgica-
mente entraada por el relato en primera persona es la
focalizacin en el narrador y vamos a ver que ese segundo
modo narrativo coexiste en EH busca del tiempo perdido con
el primero. ,
Una manifestacin evidente de esa nueva perspectiva
est constituid'a por los anuncios que hemos visto en el ca-
ptulo del ordJn: cuando decimos a propsito de la escena
de Montjouvajn que ms "delante ejercer una influencia
decisiva-'en-j'a!-vida--d-e!:.R11Hlgonista,:e,s,a..Cfved cnci a, '.no
puede s'--de .r,:'sin.Q.porJllerl,a.deLnarrador,..como.i.ms
erl" __
;:slem'geTsaEci;,Iri..!!:.0'epci nde 1Q0 <t
las '
y Pbr'anticipacin proceden claramente las in- ;
-fol:1l1acIOIies Introducidas pOI' locuciones .'
del tipo deddp/./s me enter...,"! que corresponden a la ex- "
perencia postbrior del protagonista o, dicho de otro modo, '
a la experiencia del narrador, No es justo atribuir esas in-
tervenciones novelista omnisciente :Y3 representansim-
plemente la intervencin del 'narrador autobiogrfico en la
exposicin de hechos an desconocidos por el protagonista,
pero cuya me?cin no cree el primero deber por ello diferir
hasta que el segundo hay" llegado a conocerlos. Entre la
25.8
informacin del p rotagonista y la omnisciencia del novelis-
ta, hay la informacin del narrador, que dispone de ella
aqu como le parece y no la retiene sino cuando ve una ra-
7,6n precisa para ello. El crtico puede discutir la oportuni-
dad de esos complementos de informacin, pero no su lcgi-
ti rnidad ni su verosimilitud en un relato de forma autobio-
g:n fica,
Adems, hay' __
y .de.d.a.mdi1s.
"El propio Maree] Muller observa que una frmula como
i gnoraba que.. autntico desafo a la focalizacin en el
protagonista, puede significnr despus me enter y con es as
dos p ri mc rus personas verbales nos mantenernos uidiscut j-
hlerncntc en el plano del Protagonista. La arnbigedad es
frecuente, aade, v la eleccin entre el Novelista v el Na-
rrador en laatribucin de un dato es con frecuenia arbi-
traria;" Me parece que el mtodo riguroso impone aqu.
al menos en un primer momento, la obligacin de no atri-
.buir al Novelista (omnisciente) sino lo que no podemos
'atribuir verdaderamente, al narrador. Vemos entonces que
ciertas informaciones que Muller atribuye al novelista ca-
paz de at ravexar las parceles:" pueden a tri buirs sin pro-
blema al cunoc irnicntu postcrior del Protagonista: as, las
visitas de CharIus al curso de Brichot, o la escena que SL'
desarrolla en casa de la Berrna, mientras Marcelasiste a la
recepcin de Guerrnantes. o incluso el dilogo entre los pa-
dres la noche de la visita de Swanri, si es que el protago-
nista no ha podido de verdad orla en el momento." Asimis-
mo, muchos detalles sobre las relaciones entre Charlus y
Morel pueden haber llegado de una forma o de otra a cono-
cimiento del narrador.?" La misma hiptesis es vl ida para
las infidelidades de Basin.isu conversin al drevfusisrno, su
relacin tarda con Odcttc, para los amores desgraciados
del seor Nissim Bernard, etc.," otras tantas indiscreciones
v chismes, verdaderos o falsos, nada inverosmiles en el
universo proustiano, Recordemos, por ltimo, que a una're-
lucin de ese tipo se atribuye el conocimiento por el prota-
gonista de los amores pasados de Swarm y Odc.tc, conoc i-
miento tan preciso, que el nnrrador cree deber excusarlo
I
. . l . I
I '
I
(J pasa por alto la Ficcin del narrador autobigrafo y la fo-
ca iizacin que entraa, y l [ortiori la foealizaein en el h-
roe que es su forma hiperblica, pum tratar sp relato en un
tercer modo, que es, evidentemente, la f.Q!=.aliiadn-eero, es
que -die.ho
seauc pasoe- sena Imposible si En busca del tiempo perdido
fuera, como a lgunos quieren ver en l, una a1utntica auto-
biografta. DL' ah esas escenas, cscandalosasl me imagino.
para los puristas del punto de vistan, en die yoy los ele-
ms reciben el mismo tratamiento, como si narrador tu-
viera cxnct arncntc la misma relacin con unla Ca rnbrerncr.
B
' B" ,1 I L
un asrn, un rcautc y. con su propio yo" pnsac o: a se-
orn de Carnbrcrncr- recor-daba haber odo dJcir a Swann...
I Pnra m, 1.11 pcnsnrnicuto de las dos primaL. I La seora
de Cnrnbrcmcr intcntnba distinauir... I Por f.i parte, yo no
dudaba ... ": scmcian!c tc'(ln csl: mnnif'icst a-
mente sobre la nnt rtcs!s entre los pensamientos ele b se-
110rn de Cambrcmer y los de Marcel, como si existiera en
alguna parte un punto desde el cual mi pensamiento y el
ele los dems me resultaran simtricos: mximo de desper-
sonalizacin, que no reafirma precisamenteJ la imagen del
famoso subjetivismo proust iano. De ah tambin esa escena
de Montjouvain, cuya rigurossima Iocal izacin (en Ma rccl l
vu hemos observado en lo que se refiere a laF acciones "si
l
blcs y audibles, pero que, en cambio, en cunlpto a los pcnsa-
mientas v los sentimientos, e.'il enteramente [ocalizada en
In seora Vi ntcui l ;':" sinti." pens... se tncontr, inclis-
creta, 1:1 dcl icndczu de su corazn SL' alarmJ<L .. fi.ngi.,,, rI.dio,
vin..; comprendi, ctc. Parece aqu como si el testigo no
pu di era.nLvcrl Q,nLt: !J.t.l;ndctloo.lO:ao.,. r,ll15IQ;_C1.d i\:i-
Pero
11). .. ha,y".. cornpell dores ..'
..Q.j,l.Q.r!$,'Jl.,,').iJJ-.. " :
Esa sin-dui:lwlquala an-
t tesis .quc.xitganiza. toda,csap;'igillEl (com1todo el perw-
naje ele la seorita Vintcuil, virgen tfrnida-l y tipo zafio" l.
entre la inmoralidad brutal ele las accionesjipercibida por
el protagonista-testigo] y la extraorelinarid delicadeza de
los sentimientos, que slo ruede revelar ur
l
narrador orn-
261
nisciente, capaz como Dios mismo de ver ms all de las
conductas y de, sondear los riones y los corazones.l'" Pero
esa coexistencla/ apenas concebible puede servir de em-
blema al conjunro de la prctica narrativa de Proust, que
1
sin escrnulos, y como sin inmutarse, 'Lla vez con
:tJ;es de a volunta?
la, de su narrador y
sucesivamente en la de sus personajes ms diversos, Esa
t:2El'epqs[twriAarrat.fYl\nJ'tiene

slo, como Sartre las condiciones de
. _. 1 ..",- ...."""""-""-'-";"'-"'-'"
'la ilusin realista: transgrede una lcv elc la razrn segn-
'la
de nuevo la ;netrfora musical empleada ms arriba, hemos
de decir que entre un sistema tonal (o modal), con respecto
al cual todas lasl infracciones (paralipsis y, se de-
jan definir comf alteraciones, y un sistema atonal (amo-
dfll?), en que ya no prevalece ningn cdigo y el propio con-
cepto de infraccin resulta caduco, En busca del tiempo per-
dido ilustra bastante'bien un estado intermedio: estado plu-
ral, sistema pol itonal (polirnodal)
gura por clcrto tiempo, y precisamente en ese mismo ano
de 1913, La cor;agr.acin de laprimavera. Conviene no to-
l1""r"'esa comparacin en sentido demasiado Jiteral: \09 que
nos sirva al mer.0s para revelar ese rasgo tpico, y muy sor-
prendente, del relato proustiano, que nos, gustara llamar
su polimodaliddd.

r.--'--- esa ,y_
deliberadament.e-axCriTca,)no caracteriza slo -record-
" I .--:.".,_.-- , .. __---''>-''''''''.J
\ moslo para este cap tulo-i-
\ cin, sino toda la prctica modal de
i. \ p...f.!.-dido: paradjica, de la mayor intensidad mi-
I mtica y de unf presencia del narrador en principio contra-
\ r ia a toda mimesis novelesca, en el nivel del relato de las
(\i

acciones; predrninio del discurso directo, agravado por la

autonoma estilstica de los personajes, culmen de la mime-
sis dialgica'1ero que acaba absorbiendo a los personajes
\ en un in,menso juego verbal, culrnen de gratuidad literaria,
!
L262 I
I
.mt tcsis del rcaltsrno: competencia, por ltimo, de focali-
z;\Ciones tericamente incompatibles, que transtoma toda
la l(Jgic<I de 1<1 representacin narrativa. Esa sub\'ersion del
visto en varias ocasiones
-;ctividml 0, mejoI._f'a--QresCa-dcrn":'1rraaor-iTiTsmo.--CCiT-
-1;\ p;rturl;; tl o,:;
11;\lTaCIn ellCTn:1T'o.-"'ES'; ltima inst<ln;
examinar por s misma. despus
de habernos encontrado tantas veces con ella sin querer.
. .\

-,j\ 1) '-"'''-'
1. :-92 e ; :-qs. cr. Figures tt. pgs. 50-56.
2. La traduccin corriente de hclfJlt! diegcsis por simple relato.'
me parece un poco desviada. Haple di;gsis es el relato no merclado
(en 397 b, Platn dice: akralonl con elementos mimticos: por tan-
ro, puro.
3. Potica, 1448 {l.
4. Vase en particular Pcrcy Lubbock, The Crait of Fiction, Para
Lubbock, el arte ele la ficcin comienza slo cuando el novelista
consi dera su histor-ia un objeto que mostrar, que exhibir de tal
modo que se cuente a sf mismo.
5, Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, University of Chi-
cago Press, 1961. Notemos que, paradjicarnen te, Booth pertenece
; In escuela ncoaristorlica ele lus Chicago cri t ics .
6, Iliada, v . 34-36.
7. Rcpubliqne, trad. Charnbrv, p. 103,
--'> ...
9. Pgs. 123-124.
\0. Poirit of Vicw in Fict ion (PA-ILA 1955). in Ph. Stcvick,
cornp.. Tlte Theorv uf the NIlI't'/, Nueva York 1967, p. 113, Esa su-
puesta imperfeccin del relato biogrfico aparece descrita con prc-
cisin por A. A. Mendilow: "Contrariamente a 10que se podra es-
pel-ar. la novela en primera persona raras veces consigue dar la
ilusin ele la presencia y la inmediatez. Lejos de facilitar la identi-
[icacin del lector COIl el protaponist a. suele pnrcccr alejada en el
Iicrnpo. La esencia de semejante novela es la de ser retrospectiva.
la de cs ablcccr una distaucia temporal reconocida entre el tiempo
de la historia (el de los acontecimientos que se producen) y el
1icrnpo real tlel narrador, el momento en que cuenta dichos acon-
1cci m i entos. Hay

. vuelto n-c:;,i. atrL'LparliJ::...d..el
la ppimero, tene!!lQ.s-l.a-ilusin.
de-que la acci . > 'st" __
// 263
I
}
HM'P'M
42. Poi nt al' vicw in Fict inn, art. ci t ,
43, Distancie and Point 01' v iew , Essavs in Crit icism, 19('1,
t rad. francesa en Potiquc 4, ' ,
44. St udies irl thc narrat ive Technioue nI' tli [irst-prrsnn N(;,'I'!.
Lund, 1.962, .. .'
_"_45':/J, Pouillon, Ternps el Rontan, Pars, 1946; T, Todorov, "Les
r" .art,..ci ...
46; Ya utilizado en Figures ll,p. 191, a propsito del relato
stcndhaliano. I . '. . ". ..
47. PndemrJ1 comparar esta r ipa rt ici n con la clasi licacin en
cuatro trminos proruesta rol' 130ds Uspcnski (J'u/.rlika Compoticii,
Mosc, 1970) pbr e nive psicolgico de su teora general del
punto de vista (vase la "puntualizacin y los documentos presen-
tados por T. Todorov en Potique 9, febrero de 1972). Uspenski dis-
tingue dos tipos en el relato con punto de vista, segn que dicho
punto de vista fea constante (fijado en un solo personaje) o no: es
lo que yo llamar focalizacin interna tija o variable, pero
para m no 50nj sino subclases.
4R, Vase a respecto Lubbock, TI1e Craft o{ Fiction, cap. VI, y
Jean Rousset , "iMadame Bovary ou le Livre sur ren , Forme el Sig-
ni(icat;on, Pars, 1962.
. 49. Vase ,;Le Rornan par lct t rcs , Forme et Signific(/-
non, p. R6, J .
50. Vase Rlairnond p'jJ!s. 313-314. Proust se interes por ese Ii-
hro: vase Tadi, p.
51. La Crisg du roman, p. 300.
52. Se tr"t
1
del salvamento de Acuda, en el cap. XII. Nada i m-
pide prolongar ese punto de vista exterior sobre un personaje que
seguir siendo misterioso hasta el Final: es lo que l.ace Melville en
El de C'1,on(ial1Z:a y SILS mscaras o Conrad en El negro del
NarCISO.
. Esa "ignorancia inicial se l.a convcrt ido en un topos del
comienzo de \;! novela, hasta cuando el misterio debe aclararse in-
rncdiatarncnjc. As, en el cuarto prrafo de La educacin '<CI'1Ill11'/I-
tal: "Un joven de dieciocho aos, largos cabellos y que llcvabn un
lbum bajo el brazo... Parece como si, para introducirio. e l nu tor
dchicra Fingir lO conocerlo: una vez cumplido ese rito, puede e-ni-
palmar sin tapujos: "El seor Frdrlc Morcau. recin liccn-
ciado. ct c. Lor dos t icrnpos pueden nproxirnnrsc, pero deben SL'l'
distintos. Ese qanon interviene tarn bin, por ejemplo, en Gcnninal,
1 en que el protagonista es prirnero "un hombre, hasta que se prc-
serna: "Me tienne Lanticr: a partir de lo cual Zola lo
llama t ienne En cambio, no se ela en James, que penetra de en-
trada en la in imidad de S\l protagonista: "Lo primcJ'O que hizo
Strcthcr, al 111J!ar al hotel. .. n (Los cmbaiadores); Kat e Croy espe-
raba' a su padrc... (Las alas de la paloma]; "Al prncipe sicrnprc lc
haba gustado su Londres... (La copa de oru), Esas variaciones me-
::::"'" n,o 'TU'O histrico de conjunto.
-"4, 111 pn rtc. ca p. 1. C]. Sartre, l.'Ir/;ol di' lo [aniillc. p.\:!s, 1277-
12H2,
e:; e:; , 1',1.'\:"
:;6, V,';\Sl' R, l u-hrnv. "nu 111"dl' nnrrnt if da ns les Trois n""",,,,
I,ill.'1'11 II/I'l', t u n vt : llc- 1471,
-"7, La de Bn lz:. l'S ms complcjn. Con Iri-cucnc ia sen-
t i nu : ln Il'nl;ll'il'!I1 de ver l'll c-l rvlnto bnlznciano.cl tipo mi smo c' ,1
rel;'I" de naIT;\d"r "ll1niseic'nll', pc'l''' sL'ra olvidar el pap",1 d c' la
1, !l';\ IiZ;\l'j."n LOO, IL'\'n;" qUL' ;lL';J", dL' mvnc iouar l'OI1'" pnleL'Llim ic'nl"
d'.'-;\Pl'l"lill;\,: rns sut ilvs. l'0I1111 l'll las 1'.';111l'-
r;\s p;!iI1:ls llc- ('1/1/ r/(lh/e [aniili, el1 que cl relato se i'ocnli7" ora
en Ca m i llc v su 111., d re, 01''' en el seor de Granvillc y cacln un" LiL-
L'sas i'r)L'ali7,'"ciullL's internas si rvc pura a isl a r al otro personaje 1"
urupo) l'l1 su c,tl'-iorjdad misteriosa: erurccruzarnicruo de curios i-
d;,dcs que por fuerza ha de avivar la del lector,
::;R, CJOl'II'I'lISL', Garnier (,\1.,rlineaul, p. 38,
::;9, Tcn i: ct Roniau, p, 79,
AO, 0, l'n L'I r i ne, IAl dantn r!t'//n,l;" de Robcrt Mont aomcrv. L'I1
qui- \" L';il11;I'a ucup a e] lugar dL'1 prnt"!!onist,,,
Al, ,,111I\'11L!Ul'tilll1 il l'n nn lvxc st ruc u ru lc liL-s rc it s .. , e,"II"I//1li-
; cat ios 1<, p, ::!l1, '
112, ["'III1St ;\l,kiL'I'IL' en.: iiri., .'1/ ,. ",11/1' esta frase de la qUL'
L! in' l'lI11 1';1/' it, qlle SL' urn',dll ,'11/1111 1" /I'It.': "n" il' ;, b prn dcm p" 1';'
ir \TI' Lk 111ll'\'''l'\ lnclrcv SIIS islas, L'I vall \' sus \'jl-ledos,,1e 1",
'11/" IJIII'I"'I //11 ," 11 l/inll/"r 111';/.';11'""/0" (C""ln' Saintc-Bcuv, P\l-i;ll\co,
2711-271 l,
'63, l. p, 1::; I ,
A4, ,o\sl"'<.'I.' "1' t hc Novel, Londre-s. 1927,
A:;, "fV1, Mrun-in rt \n lihel'll'" (1 Q3
Q),
en Sit uat ions l .
flA, r. LJ3,
ni, 11,
61<, '1'/J/!" ,, NO/JlillI, 1" LJO,
6Y, Ol'n pll'"lipsis clu ru. L'I1 ;\fit;lI" Slrtlt;"): a p art i: Lkl
l'''/', \'1 LiL' 1,,11 l'n"IL', .l ul ir. \"L'I'IIL' I1"S IIl'\r1i" 1.\ que ,'lpn'!;',I:Il";'!.'
sn ll' Pl,-rl'l'j;\I1IL'11IL', ;1 o..;;l!'ll'r. q\lt' llll lhjp \':il't:ll l' iI1V;\IHlt -,
n'IIlL' Lle- 11':;l\'L'II,
711, (;" ':1\,'I'. l' 111
-: t rl".\ll"' Iq,ll'l'l'll.ll, 1.d!I\1l1 l' . .,
72. C}!,.l'ir.. p. Il\.l.
73, O (corno veremos en l'l captulo s igu icntel ch- u n pcrsnna ie-
testigo del tipo de Watson.
74, Naturauucntc, esa distincin no es pertinente sino en l'!
caxo dc-l rcln to nplohillp:rfico dc Iorrnn clsica. en que la nan'rv..-"l1l
L'S hastante postL'riol' " IlIs ll'IIl1lcl'imientlls rara que In inlorrnn-
l'jl'111'LiL' Ilarl'"dllr d ilicru sl'l1sihll'rnc1\te lk In del prot aunnistn ,
Cuando \:1 I1UTHCi(lI1 es contcrnpornca ele la- historia (moruiloao
in u-rior. d i.uio, cnrrcspondcuci a l. ll focal jzacin in tema en el 111-
rrudor se 1'l'tilICl' a 11I1a Iocalizacin l'n el protngnnisto . .J, Rousvct
2(,7
<)(l, 11, p , 7:'9; 111, pgs. lt, pgs, 854-855.
11111, 1, p, 186,
1111. 11, pgs. 56-57, 6:'6, 215, 248, 524, 429-4:'0.
102,1, pgs. 522-525; u. ptips. 122, 156, 162-163.
111,'\. 111, p. 11'7. !
1114, Il, pgs, 1071-1072; Ra iruond. p. 337. i
II1S. As, la convcrsucin entre los Vcrdurin sobre Snicttc. Ili,
1', ,'\26. I
111(,. A excepcin de una frase (p. 1(3) focal izada su amiga
\ dl' un scgurarncntc (p. 1(1) Y un, tal vez" (p \(2),
10i, 8. G. Rcdgurs, Proust's Narrativc Tcclniiqucs, p.! 108, habla
ti" "dohle visin a prop<'lsito de la competencia entre 'el prot ago-
ni,la suhjct ivo v el nnrraclor objetivo.., I
IOH. Sobre los' aspectos tcnico y psicolgicos de esta escena,
\'I';ISl' el excelente comc ntnrio de Muller, pgs, 148-1153, que ele-
11Hll'strll, en part icular, que la 'mlldre y la abuela del protagonista
't' encuentran i ndircctu, pero cst rccliarnentc. irnpl icadas en ese
;It'\O de sadismo filial CUY<lS rcsorianclns personales en Proust
',1111 inrncuxus que hay que rclncionar, evidentemente, con la
-t oniL-si,in de U11l1 ruuvhachn dl' Los placeres y/os dtas y de los
,St'nlilnienlos nlill's de un pnrrlckln. I
1Oll, Sabido es (Puintcr. 11, pgs" 422-423) qu fracaso fue el en-
,'\It'lllro organizado en mayo de 1922 entre Proust y S;tnIVinsky (y
11I\'tl'). Por lo dems, tambin se podra comparar la prctica na-
11";11 i\';l pruust iuna ,con esas visiones mltiples y superpuestas que
,i\llt'liza, tambin en la misma poca, la rcprcsentndin cubista.
,.sl' I'erl'l'in\n a un retrato de ese tipo estas lneas del a las
i'nlubro de pintor, el admirable Picasso. que ha concentrado pre-
t'iql11l'nll' lodos los rasgos ele Coctcau en una imagen' de una rigi-
d"1 lan nuble... " (('rmlre Sainte-Beuvc, Piiac'c, p. 580)?
I
269
..
narrador en la historia que cuenta; si se trata de La casa
Nucingen , el propio autor se encarga de atraer mi atencin
sobre la persona del conversador Bixiou y sobre el grupo
de oyentes al que se dirige: si se trata de La posada roja,
seguir seguramente con mayor atencin que el desarrollo
previsible de la historia contada por Herrnann las reaccio-
nes de un oyente llarnado Taillefer, pues el relato tiene dos
niveles y en el segundo -<lquel en que se cuenta - es en el
que el dra rna es ms apasionante.
Ese tipo de incidencias son las que vamos a estudiar en
la categora de la roz: aspecto, dice Vendrves, "de la ac-"
cin verbal considerada en sus relaciones con' el sujeto, su':-
jeto que aqu no es slo el que realiza o sufre la accin, sino-
tambin el que (el mismo u otro) la transmite y eventual--
mente todos los que participan, aunque sea pasivamente.-
\. en esa actividad narrativa, Sabido es que la lingstica <1
t'-tardado un tiempo en emprender 1<1 tarea de explicar lo que
\ f?enveniste h;: lla ma do la subietividad en ellenguaie,' es de-
-cir, en pasar del anlisis d'e los enunciados al de las relacio-
rnes entre dichos enunciados v su instancia productora: lo
\\[que hoy se llama su enunciacin, Parece que la potica en-
'. cuentra una dificultad comparable para abordar la instan-
cia productora del discurso narrativo, instancia a la que he-
mos reservado el trmino, paralelo, de narracin . Esa di n-
cultad se caracteriza sobre todo por una especie de v<lci!<l-'
cin, sin el lid <1 inconsciente, para reconocer y respetar 1<1
autonoma de esa instancia o incluso simplemente su espe-
cificidad: por un lado, como ya hemos observado, se redu-
cen las cuest iones de la enunriacin .narrativa a lsde]
"punto de, ..vista: por otro, se identifica la instancia narra-
iv'a"c'n-l'instancia de escri tura . al narrador con el au-
tor V al destinatario del relato con el lector de la obra.' Con-
fusin tal vez legtima en el caso de un relato histrico o
ele 'una autobiogrnfta real. pero T)O cuando se trata de un
relato ele ficcin, en que el propio narrador es un papel fic-
ticio, aunqucIo asuma directamente el autor, y en que" la ;
situacin narrativa supuesta puede ser muy diferente e
acto de escritura (o de dictado) que se refiere a el ,no es
el abate Prvost quien cucntn los rimares de M, non y des
271
\
\:
\\,
Ji
i
I
Gricu x, no es I <l1llPCJC() el marqus dc RL'1l0IlCOUrl, supuesto
autor de 1Ds Mcmorl as de 1111 hrnnlirc de calidad: es el propio
eles Gricux, C11 un relato orul cn el que "yo no puede dcsig- ,
llar sino;} l ." en que nqu y ahora remiten a las cir- (,;
cunstancias cspaciotcmpornlcs de esa narracin v en modo
alguno a las de In redaccin de Maiton Lescaut por su ver-
dadcro autor. E incluso las referencias de Tristram Sluuulv
.:1 la situac in de cscri tura sealan el acto (ficticio) de Tri.s-
trarn y no el (real) ele S crnc: pero, de forma a la ver. ms
sutil y 111;105 radical, el narrador ele Pap Gario! no es B::Il-
J<1C, aunque exprese aqu o alh 'las np in ioncs de JlIH;S
_el tor. L:::dtLgu i.C.l.LQuC.(,0IlOCe))-.lil-pensi6n_V-n--,
qucr. su patrona y sus pensionistas. mientras que Balzac,
'por su parte, 110 hace sino imaginar-los: ven ese sentido,
claro cst. In situacin narrativa ele un rclnto dc.Iiccin-no
. se reduce 111111('(/
. Esa IaIta por
cxarninar. scun las: "H'llC1S que hC1 -Sllrll('<;ln
mcru c >- ('TI el dhuJr',r II:l1't:lliv() '1\11' 11ft
producido. Pero es evidente que esa instancia no sigue.
siendo ncccsariarncnte idntica e invariable a lo largo de
una misma ohm narrativa: 10 esencial de Ma11011 Lescaut
lo cuenta des Grieux, pero algunas pginas corresponden
al seor de Rcnoncourt: a la inversa, lo esencial de la Odi-
sea es contado por Hornero, pero los Cantos IX a xn co-
rrcspondcn ::1 Ulises: y la novela barroca, Las mil y una no-
ches, Lord Jim , nos han habituado a situaciones mucho ms
complejas." El anlisis narrativo debe asumir, evidente-
mente, el estudio de esas modificaciones o de esas perrna-
nencias: pues, si bien es notable que dos narradores dife-
rentes cuenten las aventuras de Ul ises, igualmente notable
desde el punto ele vista del rigor metodolgico es que el
mismo narrador cuente los amores de Swr nn y ele Marcel,
Una 'situacin como cualquier otra, es. un
junto complejo en el que el an lisf s, o simplemente la deS-IX'
ri.
P
C i{l1l , no puede dist innuir sino dcsg,,:rnndo un tejido \
rcl acioncs estrechas entre el acto narravo, sus protagorns-
t as, sus dct ermi nnc ioncs cspaciotemnoralcs, su relacin
con las dcrns si t uacioncs narra t ivas lmplicadas en el
272
I
I
mismo rcluto, L'tc./Las necesidades de la nos
ohlignn a es" violcncn inevitable por el sirnp!c hecho ele
que el discurso crtico, en la misma medida que otro, no
puede decirlo todo a la vez. As, pues, tambin aqu exami-
naremos sucesivamente elementos de defin'icin CUyO Fun--
cionamicnto real es simultneo, \'incul(11lddlos, en 1'0 escn-"
ci a l, con las cnlL'[!Orr,lS dL'ltiC!l11f7n de la /1(1I"/1'(I('i611'
.narrativo v de la persono, es decir, ele iris -clncloncs l'nll'l'-
I - -
<.:1 n<1ITad01' -\' eventualmente su o sus narratariosl->' v
la historin qUL: cuenta. I .:';
Tieinpo de la iiarmcin
Por una disimetra cuyas razones profuhdns desconoce-
mos, pero que cst inscrita en las estructuras mismas de la
'lengua (0, como mnimo, ele las grandes,dhnguas de civl ll-
.,/.I\,j(lI1" fil' 1:11'1111111'11 IJl'l'ifi"lllni), 1'111'fin IwI:'I"'lnl!lI'llll' "',1.1
....1111 u uu llihl'"l, hlJI II"I.1",1I "llllga, ':J11IlL: hlltl!,!t: VI;I fi\
lugar est ms o menos alejado del IUigar desde donele
la cuento, mientras que me resulta casi imposible.no-si-
-, .. 1)1i aEto

-te, del Rasado'o del A eso se elebe tal vez que las
temporales de la instancia narrativa sean
'::-manifiestalllentc ms importantes que susldeterminaciones
espaciales. Exceptuando las narraciones e[ segundo grado,
::-cyo marco va indicado generalmente po el contexto die"
gtico (U] iscs ante los reacios, la hospcd ra de Iacques el
J.(fali..sta el.' su posada), el..!!:!g..0.L.lla._._n:atLvo_.. a. r.. a.s.....:\ .... .. es_.se.c.,s"..
_pecifica y nunca, decir, es pert
Sil' busca eleI
.tiempo perdido, pero ignoramos dnde p}oduce Maree] el
- 1 de su vid . l.. 1
. re ato e su VI a y apenas SI se nos interesarnos a
.':rcspccto. En cambio, nos importa mucho saber, por ejcrn-
,..J11o, cu nl o tL'I11f10 tn111sCllITC entre la p -imel"a cscenr 'ele
fin busc del ric;'I11IJO perdido (el "drama de la hora de neos-
_tarse) y el momento en que se 10 evoca dn, estos trminos:
fl Hace muchos afias de eso. Hace ya que no existe
273
HI8@iM Q! Mi''lPM1fiIlI!Q
la muralla' de la espalera donde vi subir su vela, etc., pues
. esa distancia temlloral,y lo que la llena, lo que la anima,
son aqu un elemero capital de la significacin del relato"
, _ La principal determinacin de la instancia narrativa es,
'::videntemcilte, su posicin relativa respecto de la historia.
Parece evidente que la narracin no puede ser sino poste-
rior a lo que pero esta evidencia queda desmentidaA-
desd hace mucho1s siglos por la existencia del relato "pre--; ,(
dictivo-" en sus diversas formas (proftica, apocalptica...
',:
etcJ'-91Yo ongen se de los _ t:
....pos .....y' al m.rnos desde Les lauriers sont COUP.S, por la ---- -.
practica del- relato en presente. Hay que tener en cuenta-
tambin que la en pasado fragmentarse en
cierto modo para fnsertarse entre los diversos momentos de
la historia como una especie de reportaje ms o menos in-"
[\me.diato:
9
prctica corriente de la correspondencia y del
diario ntimo y, p'or tanto, de la novela epistolar o
relato en forma ?e diario tCumhres borrascosas" Diario de _
_ un cura de campo). Habra que r:listingu:
r
, pues,
simple punto de hsta de la posicin temporaL Cllat.m..1iP..q
.oe narraci:iltlFlor (poslciOCsica del relato en el pasa-
_do, sin duda la rrs frecuente con gran diferencia), anterior
<re.lato generalmente en el futuro pero que nada
]mpide conducir al presente, como el sueo de Jocabel en
Moyse saliv), simultnea (relato en el presente contcmpor-
]Jeo de la ac.Cil1) e intercalada (entre los momentos de la
.
El ltimo tipo es a priori el ms complejo, ya que se_
trata de una en varias instancias y la historia y
la narracin pU9den enmaraarse en ella de tal modo, que_
la segunda reaceione sobre la primera: es lo que sucede en
particular en lal novela epistolar con varios corresponsa-:
les, \0 en que, cOfo se sabe, la carta es a la vez medio del_
relato.y elemento de la irrtriga,'! Tambin puede ser el ms..
'\ delicado, e inclhso el ms rebelde al anlisis, cuando se
G deshace la for'm'a del di ario para acabar en una especie de
r monlogo a POSeriOri de posicin temporal indeterminada,
l'
o .-
274
I
o incluso incoherente: los lectores atentos de El extranicro;
no han dejado de encontrar esas incertidumbres que sonl
una de las audacias, tal vez involuntaria, de ese relato.F,
Por ltimo, la estrechsima proximidad entre historiav na-
'rrncin produce aqu, la mayora de las veces.':' \.1TI efecto
muy sutil de roce, por: as decir, entre el ligero desfase tcrn-
poral del relato de acontecimiento ("Hoy me ha ocurrido
lo si guicn 11.' ) y la sirnultnncidad absoluta "en la exposicin ,
de Jos pensamientos y los sentimientos ("Esta noche piensoj .
10siguiente l. El diario y In confidencia epistolar combinan
constantemente lo que en lenguaje radiofnico se llama el
directo y el diferido, el casi-monlogo interior yo el relato (l
posteriori. Aqu. el narrador es a un tiempo el protagonista
y cualquier otro personaje: los acontecimientos de la jor-
nada ya son palote del pasado yo el "punto de vista" puede
haberse modificado a partir de entonces; los sentirrrientos
de la noche o del da siguiente son plenamente del presente
y aqu la Iocal izacin en el narrador es al mismo tiempo
Fooalizacin en l protagonista. Ccile Volanges escribe a In
seora de Merteuil para contarle cmo la sedujo Valmont
la noche ariterior y confiarle sus remordimientos: la escena
de seduccin ya ha pasado y con ella In turbacin que Ccile
ya no siente ni puede concebir siquiera; queda la vergenza
y una especie de estupor que es a la vez incomprensin y,
descubrimiento de s misma: "Lo que ms me reprocho y,
sin ernbargo, debo controslo es que temo no habcrrne de-
fendido todo lo que poda. No saba cmo hacerlo: desde'
luego, no amo al seor de Valmont, muy al contrario: y ha-
ba momentos en que pareca que lo amara, etc. IJ La C-
cile de ayer, tan prxima y ya lejana, est vista y relatada
por la Ccilc de hoy. Tenemos aqu dos heronas sucesivas,
-la segunda-de las cuales (solamente) es (tambin) narradora
e impone-su punto de vista, que es el del r posteriori inme-
diato, suficientemente desfasado para producir disonan-
cia." Sabido es cmo explot la novela del siglo XV111. "de
Pamela a Obermann, esa situacin narrativa propicia a tos
contrapuntos ms sutiles y ms "irritantes: la de la dis-
tancia temporal mnima.
En cambio, el tercer tipo (narracin simultnea) es en
pri nci pio el ms sencillo, va que 1;1 concidcnciu ri gu rnsn
de 1;\ histuri;, .Y 1;.1 n;\IT.1Cir'1Il elimina toclu cxpcci,- <il- i n l cr-
Icrcncia .Y de juego temporal. No obstante, hay que obser-
var que la confusin de las instancias puede funcionar aqu
en dos direcciones opuestas segn que se subravc la histo-
ria o el discurso narrativo, Un 'relato en el presente de tipo
conductista ~ ' de puros acontecimientos puede parecer el
srnrnurn de la objetividad, ya que el ltimo vestigio de
enunciacin que subsista en el relato de estilo Hemingway
-la marca ele distancia temporal entre historia y narracin
que entraa inevitablemente el empleo del pretrito- ~ I e
saparccc en una transparencia total del relato, que acahn
ele borrarse en provecho de la historia: as se recibieron en
general las obras del nouveau ro 117o11 francs y en particu-
lar las primeras novelas de Robbe-Grillet:" "literatura ob-
jetiva", "escuela ele la mirada, esas denominaciones reve-
lan perfectamente I;; sensacin eie transirlvidad absoluta de
la narracin que favoreca el empleo generalizado del pre-
sente. Pero, ,1 la nvcrxa, si se subrnvu la narracin misma,
como en los relatos en rnon logo intcrior-ev-la coincidencia
juega a favor e1el discurso y entonces es la accin la que
parece reducirse al estado de simple pretexto y por ltimo
aboli rsc: efecto ya apreciable en Dujardin y que no cesa de
acentuarse en un Bcckctt, un Claudc Simon, un Rogcr La-
porte. Parece C01110 si el empleo del presente, al aproximar
las instancias, rompiera su equilibrio y perrni ticsc al con-
junto del rcla ro, segn el ms 1igero desplazamiento de la
insistencia, inclinarse bien e1el Jada de la historia bien del
lado de la narracin, es decir, del discurso: v la Facilidad
con que la novela francesa de estos ltimos l;;OS ha pasado
de un extremo al otro tal vez ilustre esa ambivalencia y esa
rcvcrsibi Jidad."
El segundo tipo (de narracin anterior) ha gozado hasta
ahora de una inversin 1iterlria mucho menor que los
otros, y sabido es que incluso los relatos ele anticipacin,
de Wells a Bra dbury, que, sin embargo. pertenecen plena-
mente al gnero proftico. poscla tan casi siempre su instan-
cia narrativa. i mp lci tarncntc posterior a su historia, lo que
jlustr-a muy bien la autonoma ele esa instancia ficticia.con
276
I
I
ms, estoy para un viaje mucho ms largo
que todos estos, tras haber pasado setenta y dos aos de
una vida de ura variedad i-rfinita y htber- aprendido sufi-
cientemente aconocer el precio de la . et irada y la felicidad
que entraa acabar nuestros das en paz.?" Ningn efecto
dramtico ha* aqu. a menos que la propia situacin final
sea la de un dEsenlace violento, como en Double Indemnitv,
en que el prot1agonista escribe la ltima lnea de su relato-
'confesin antes ele echarse con su crnpl ico al oca no,
donde los eSPfra un tiburn: "No he odo abrirse la puerta
del camarote'l?ero ella est a mi lado, mientras escribo. La
siento.i La lunia ha salido."
Para que Ir historia acabe reunindose as con la narra-
: cin, es necesario, naturalmente, que la duracin de la se-
gunda no la de la primera. Ya conocemos la gra-
ciosa ora T.ristrarr;: al no ca.
en un ano de lescntura, smo laprimera Jornada de su VIda,
comprueba que lleva trescientos sesenta y cuatro das de
retraso, que, por tanto, ha retrocedido en lugar de avanzar
y que, al trescientas sesenta y cuatro veces ms rpido
de lo que la consecuencia es que cuanto ms es-
cribe ms le queda por escribir y que, en una palabra, su
empresa es sesperada." Razonamiento impecable y cu-
yas premisas no son en absoluto absurdas. Contar toma
tiempo (la I ida de Scheherazade pende de ese hilo) y,
cuando un ncvelista pone en escena, en 'segundo grado, una
narracin oral,' raras veces deja de tenerlo en cuenta: rnu-
I chas cosas en la posada, mientras la anfitriona de
Jacques cuelta la historia del marqus de .Arcis. y la pri-
mera parte e Manan Lescaut termina con la observacin
de que el ca' allero ha empleado ms de una hora en su
relato y necefita cenar para "descansar un poco, Tenemos
algunas raz9nes pensar que Prvos.t. 'por su 1?arte, h.a
tardado rnu ho mas de 'una hora en escribir esas cien pgi-
nas, y sabe os, por. ejemplo, que Flaubert necesit ms de
cincoaos ara escribir Madame Bovary. Sin embargo, y
rnuv curiosa ente, en una palabra, la narracin ficticia de
ese 'relato, c mo en casi todas las novelas del mundo, ex-
Tri tram Shandy, no tiene supuestamente ninguna
278
duracin o. ms exactamente. parece como si la cuestin
de su duracin careciera de pertinencia: una de las ficcio-
nes de la narracin literaria. la ms poderosa tal vez. por-
que pasa, por as decir, desapercibida, es que se trata de
un acto instantneo. sin dimensin temporal. A veces se la
fecha, pero nunca se la mide: sabemos que el seor Homais
acaba de recibir la cruz de honor en el momento en que el
narrador escribe esa ltima frase. pero no- lo que ocurra
mientras cscrib a la primera; sabemos incluso que' esa
cuestin es absurda: supuestamente. nada separa esos dos
momentos de la instancia narrativa, salvo el espacio intern-
peral del relato como texto. Contrariamente a la narracin
simultnea o intercalada, que vive de. su duracin y de las
relaciones entre esa duracin v la de la historia. la narra-
cin ulterior vive de esa paradoja: tiene a la vez una situa-
cin temporal (con relacin a la historia pasada) y una
esencia intemporal. ya que carece de duracin propia."
Como la reminiscencia proust iana, es xtasis. duracin de
lln relmpago, sncopa milagrosa. minuto liberado del
orden del Tiempo.
La instancia narrativa de En busca del tiempo perdido
responde. evidentemente, a ese ltimo tipo: sabemos que
Proust pas ms de diez alias escribiendo su novela, pero
el acto de la narracin de Maree] no lleva ninguna marca
de duracin ni de divisin: es instantneo. El presente del
narrador, que encontramos, casi en cada pgina. mezclado
con los diversos pasados del protagonista, es un momento
nico y sin progresin. Marcel Muller ha credo encontrar
en Germaine Bre la hiptesis de-una doble instancia na-
rrativa: antes y despus de la revelacin final, pero esa hi-
ptesis n'CJ descansa sobre nada y, a decir verdad. yo no veo
en Germaine Bre sino un empleo abusivo (aunque corrien-
te) de narrador por protagonista, que tal vez indujera a
Muller a error al respecto." En cuanto a los sentimientos
expresados en las ltimas pginas de SWal111. que, segn sa-
bemos, no corresponden a la conviccin final del narrador.
279
,
.1
~ . ,
~
el propio Mul lcr demuestra perfectamente" que no pruc-
ban en abso lu to la existencia de una instancia narrativn an-
terior [\ la revelacin: la carta a Jacqucs Riviere, ya cita-
da,1
2
muestra, al contrario, que Proust quiso conciliar aqu
el discurso del narrador con los errores del protagonista
y, por tanto, atribuirle una opcin que no es la suya para
no revelar demasiado pronto su pensamiento. Ni siquiera
el relato hecho por Marccl ele sus comienzos de escritor tras
la velada de Gucrrnautcs (rcc lusin, primeros esbozos, pri-
meras reacciones ele lectores), que tiene en cuenta necesa-
riamente ln duracin de cscri turu (<<Lo que yo tena que es-
cribir era m s l a rgo y para ms de una persona. Largo de
escribir, Durante el da como mximo podra dormir. Si
trabajaba, serta slo ele noche. Pero me haran falla muchas
noches, tal vez cien, tal vez mil)11 y de 1" angustia ele la
muerte interruptora, conl.radice 1<1 'nstant<1neitbel ficticia
de su n<l1Tacir'm: pues el libro que Marccl cornicnzn a escri-
bir entonces en {a liistoria no se cunl'undc con el que Maree]
casi ha acnbudo de escribir como re/ato". y que es el propio
EI7 husc ele! t ieinpc) perdido, El libro ficticio, objeto de rcla-
to, es, como lodo libro, "largo de escribir. p'ero el libro
real, el libro-rcl ato. no conoce su propia longitud : S\.I-
prime su duracin.
El presente de.la narracin proustiana corresponde -ele
1909 a 1Y22- a muchos presentes ele escritura y sabemos
que ms ele una tercera parte, entre ellas las ltimas
pginas precisamente, estaban escri tas desde 1913. As,
pues, el momento ficticio de la narracin se ha desplazado
de hecho durante la redaccin real, ya no es hoy el que era
en 1913, en el momento en que Proust crea tener su obra
terminada para la edicin Grassct. Asf', las distancias tem-
porales que tena presentes -y quera significar- cuando
cscribta, por eje-mplo, ,\ propsito de la escena ele la hora
de acostarse, hace muchos mios de eso, o a propsito de
la resurreccin de Cornbray por la magdalena, siento la re-
sistencia v oigo el nJ11101' de las dlstancias atruvcsadas .
han aumentado 1116s 'dc diez mios por el simple hecho de
1<1 prolongacin del tiempo ele historia: el significado de
esas frases ya no es el mismo. A eso se deben ciertas contra-

d icciuucs irrL,dllclihlcs como ;t<1; el liov dJl narrador es,

I
evidentemente. poro nosostros. posterior a b guerra, pero
"P<1l's hov"de las ltimas p<igjll<lS de Swarin sigue siendo
L'11 sus tiL-IL'1'lllinaciollcs (su contenido
un Pars ele antes de la guerra, tnl como s hab a visto v
descrito en su tiempo, El sig/lifi'cado noveltsco (momento
de la nm-rac iri) ha pasado ser algo as corno 1925, pero
L'I reierente histt-ico. que corresponde al momento de 1<1 es-
erilul't1, 110 lc) ha seguido y contina diciendo: 19\3, El <1n-
lisis nnriat ivo debe rcgis rar esos clcsplazajnicntos -y las
cliscorduncins que pueden rcsul tar de ellos
L
como efectos
de la .rl1esis real de In obrn , pero no puede. en dcfi nt ivn.
cstud iur la instancia nnrrativa, sino tal corno "P<:\lTCC en el
lt imo estado del texto, como un momentd nico v sin du-
rncin, ucccsnriurncntc situado varios ads despus de 1<1
ltimn csccnu . por t anto, despus, de 1" e incluso
como hemos visto, \.1 despus de la muerte de Ma rccl Proust ,
ES<:l pnrndojn, rccortlmoslo, 110 es tal; Mafcel no es Proust
v nadie le obiign " mor-ir CI1 l. Lo que ob'lign, en cambio,
L'S que Marccl pase muchos aos despus de 1916 en una
casa de reposo, 10 que coloca ncccsarinrncntc su regreso a
Parfs v 1" recepcin de Gucrma ntcs como rnuv pronto en
1921 yel encuentro con Odctte nielada n \ 923"'5 La con-
secuencia es ineludible, I
Entre ese instante narrativo nico v 110s diversos mo-
mentos de 1" historia, la distancia es neceJariamentc varin-
blc. Si bien han transcurri do muchos aos desde 1" es-
cena de la hora de acostar en Cornbray, ha;ce poco ticrnpo
que el narrndor empieza de nuevo a percibir sus sollozos
de n io, V la distancia que lo separa de la recepcin de
, I
Guerrna ntes es, evidentemente, menor que la que lo separa
de su prtmcrn llegada a Bnlbcc. El sisterrb de la lengua, el
empico uniforme del pasado, no perrniteri sealar ese acor-
I
t amicnto progresivo en el tejido mismo del discurso narrn-
t ivo, pero hemos visto que Proust haba pogmdo en cierta
medida hacerlo scut ir mediante rnodtftcacioncs en el rJ"gi-
mcn temporal clcl rela to: desaparicin progr-esiva del itera-
t ivo, prolongacin ele las escenas singulativ"s, discontinui-
dad en aumento, acentuacin del ritmo: romo si el tiempo
I 281
I
de la tendiera a dilatar" y a sfngular-izar-sc cada
vez' ms al acercarse a su fin, que es tambin su origen.
Podrabos esperar, de acuerdo con la prctica corrien-
te; como Xa. hemos visto, de la narracin autobiogrfica,
que el relato condujera a su protagonista hasta un punto
en que lo esperase el narrador, para que esas dos hipstasis
se reunieran y se confundiesen por fin. Es lo que a veces se
. ha afirmatlo un poco precipitadamente." De hecho, 'como
lo seala muy bien Marcel Muller, entre el da de la recep-
cin en casa de la princesa y aquel en que el Narrador
cuenta esa! recepcin, se extiende toda una era que man-
tiene entrc'el Protagonista y el Narrador un intervalo impo-
sible de salvar: las formas verbales en la conclusin de El
tiempo recd1brado estn todas en pasadov." El narrador con-
duce la historia de su protagonista -su pro-
pia historia-e- hasta el punto ed que, corno dice Jean Rous-
set, el protagonista se va a convertir en el narrador :3R
preferira clecir ms bien empieza a convertirse en el narra-
dor, ya que entra .efectivamente en su trabajo de escritura.
Muller esciibe.,qesi bien el Pr.otagonista .se re.ne con el
Narrador, es en forma de una asntota: la distancia que lbs
separa tiende hacia cero; no se anular nunca, pero [a
imagen connota un juego sterniano con las dos duraciones
que, en realidad. no est en Proust: simplemente se da una
cletcncin del relato en el punto en que el protagonista ha
encontrado Ila verdad y el sentido de su vida y en que, por
tanto, se acaba esa historia de una vocacin, que es, re-
cordmoslo] el objeto declarado del relato proustiano. El
resto, cuyo desenlace conocemos ya por la propia novela
que acaba aqu, no pertenece ya a la vocacin, sino al
trabajo que \Ia prolonga y no debe estar, por tanto, sino es-
bozado. El tema de En busca del tiempo perdido es Marcel
llega a ser y no Marcel escritor; En busca del
tiempo sigue siendo una novela de formacin, y se"
ra falsear sus intenciones y sobre todo forzar su sentido
ver en ella una novela de novelista, como en Los monede-
ros falsos; ef una novela del futuro novelista. La conti-
nuacin, d ca Hegel a propsito, precisamente, del Bil-
dungsroman, no tiene ya nada de novelesco... ; es- proba-
282
hl e que Proust hubiera aplicado con gusto esa frmula a su
propio relato: lo novelesco es la bsqueda, la busca, que
aca ha en ha llazgo (la rcvc lacinl. no eI uso que se haga des-
PUL;S de dicho hallazgo, El descubrimiento Anal de la ver-
dad, el encuentro tardio de la vocacin. como la felicidad
de los amantes reunidos, no puede ser sino un dcscril ace.
no una etapa, v vn ese sentido el tema de EI7 busca del
tiempo perdido es sin duda un terna tradicional. As, pues.
es necesario que el relato se interrumpa antes de que el rro-
t azoriist a se ha va reunido con el narrador. no es concebible
que escriban juntos ]01 palabra: Fin, La ltima frase de este
es cuando ~ e s qlle- aqul llega por fin a su primera, La
distancia entre el fin de la historia \' el momento de 1<1 na-
rracin cs. pues. el tiempo que necesita el protagonista
para escribir ese libro, que es y no es el que el narrador. a
su vez, nos revela en la duracin de un relmpago.
Ni 1'eles I7fl rra I i 1'OS
Cuando des Gricux. al llenar al final de su relato, de-
clara que acabu de navegar c l ~ Nueva Orl eans a Le Ha vrc-
de-Grcc y despus de Le Havre a Ca la is para volver a ver:
a su hermano que lo espera a unas leguas. la distancia tem-
poral (y espacial) que hasta entonces separaba la accin
contada del acto narrativo se reduce finalmente a cero: el
relato ha llegado al aqu y al ahora, la historia se ha reu-
nido con la narracin, Sin embargo, entre esos ltimos epi-
sodios de los amores del caballero v la sala del LiO/1 d'or
con sus ocupantes. entre ellos l mismo y su husped,
donde se los cuenta despus de cenar al marqus de Renon-
cour, subsiste una distancia que no es ni temporal ni espa-
cial, sino que es la diferencia entre. las relaciones que unos
y otres guardan entonces con el relato de des Grieux: rela-
ciones que distinguiremos ele forma grosera y forzosamente
inadecuada diciendo que unos estn dentro (en el relato, se
entiende) y Jos otros fuera, Lo que los separa es menos una
distancia que una especie de umbral figurado representado
por la propia narracin, una diferencia de nivel, El LiO/1
283
, .
d'or, el rnrnqucs., el caba llcro en funcin de narrador estn
para nosotros en cierto relato, no el ele eles Grieux, sino el
del marqus. las Memorias de 1111 hombre de calidad; el re-
gresn de Lu i s ia na , l,J viaje de El Havrc a Ca ia is, el caballero
en funcin de protagonista estn en otro relato, el de des
Gricux esta vez, que est contenido en el primero, no slo
en el sen! ido de que ste lo enmarca con un prembulo y
una conclusin (por lo dems, ausente aqu), sino en-el de
que el narrador del segundo es ya un personaje del primero
y el acto de narracin que 10 produce es un acontecimiento
contado en el primero.' . J
Vamos a definir esa diferencia de nivel diciendo
Indo acontecimiento contado por un relato est el1 1.//1 nivel
diegtico inmediatamente superior a aquel el'l que se sita cl ): J'
acto narrativo productor de dicho relato. La redaccin por el
seor ele Rcnoncour de sus Memorias ficticias es un acto (li-
terario) rcnl izado en un primer nivel, que llarnarcrnos ex-
tradiegtico: calificaremos, pues, esos acontecimientos con-
tados en esas Memorias (entre ellos el acto narrativo de des
Gricux) y que estn en ese primer relato ele (liegticos o irl-
tradiegeticos; 11"mnremos m ladfe l feos
I tos relato de
! 'l!lCITlo?"TDelmismo modo, e1seor de Rervmcour, en cuanto
! de las Memorias es extrudiegtico: se dirige, pese
"3 ser Ficticio, al pblico real, igual que .Rousseau o Miche-
let: el mismo marqus, en cuanto protagonista de las mis-
mas Memorias es dicgrico o lntradicgtico y con l des
Gricux narrndor en 18 posada del UOI1 d'or, asf como, por
lo dems, Ma non divisada por el marqus en el primer en:.,.
cuentro en Pacv: pero des Grieux protagonista de su propio
relato y Manon herona v su hermano, y cornparsavson 111e-
-- tad iczticos: esos no designan personas, sino si-
-r . '. , f' In
__ tuncioncs relativas '" 111')c10nes. .
La instancia n81Trtiva de un relato primero es, pues,
por definicin cxt raelicgticn , como la instancia narrativa
de un relato scguJ/do (rllctadicgtico) es por definicin die-
gtica, 115" lamos sobre el hecho de que el carcter
evcntualrncnt Hcticio de la instancia primera no modifica
ms es/, acin que el carcter eventualmente real" de
_
./-...... ....
\{f)i \1 lo
\ ( , J
l)
{ ....
I
I
lus insumcias siuuicn tcs: el seor de Rcnoncour no es un
personaje en reblo asurnldo por el abate Prvost, es
el all/or"lc/iciri de Me1l101'ias cuyo autor por otra par-
le, cs. Sl'lp'111 sa hemos. Prvost, igun\ que Robinsn Cn.ISOC
es el autor l'ict ico de 1" novela de Dcfoc que lleva su nom-
bre: despus de lo cual, cada uno
pi pefoe en tra
-'c'Ji el espacio de nuestra cuestin. que se refiere. record-
1
l' , . I 1 '
mas o una vez mas, a a instancia narratl\a y no a a 111S-
t',mci a 1i tcraria. seor de Rellyncoury Crusoc son narra-
dores-autores Y, corno mies. estn en el mismo nivel narr-
tivo Jc-su usredcs yyk Nociirre as
en des Gr icux , que riosdliH::iYili..iJin tlndsotros, sino s610 "
al paciente marqus. y. [\ la inversa. aun tuando ese mar-
qus fict icio hubiera encontrado en a un personaje
real. digamos Stcrnc de viaje. no por ellol sera ese perso-
naje menos dicgtico, aunque real: igual 9ue Richelieu en
Dumas, Napolen en Balzru: o la princesa Mathildc en
Prousl:
'"J..,., 1',.
111 ..,P," r(s, y
Balbcc estn en el mismo nivel. aunque uno sea real y el
otro ficticio y nosotros somos todos los da's objetos de re la-
to, ya que noprotagonistns de novela. J ' ,
Pero no necesariamente toda narracin extradiegtica
se asume como obra literaria ni su protagonista es un na-
rrador-autor en posicin de dirigirse, como el marqus de
Rcnoncour, l un pblico calificado comoltal."' Una novela
en forma de diario ntimo. como el Dialio de 1lI1 cura-de
campo o lL1 Sil/tema pastoral, no va en principio
a ningn pblico, yn que no L1 ningn 19ctor, y lo mismo
ocurre con la novela epistolar. YL1 cuente con un 5'0'10 corres-
ponsal. como Pamela, Wer/her u OhemTa/,'I, calificada con
Frecuencia de dlarlo disfrazado ele correspondencia." o
rios, como La I/[(el'a E/usa o Las re!aciollbs peligrosas:
nnnos, Glclc, Richnrclson, Gocl hc, Scnancou', Rousscau q
Lacios se presentan aqu como simples "9ditores,;, f1tTO los
autores ficticios de esos diarios ntimos 10 ele esas cartas
rccopi ladus v publicadas por. .. no se consideran, ,evidente-
2B5
me.nte (a diferenci
1
de Renoncour o Crusoe o Gil BIas), au-
rores. Ms an: ni siquiera se asume forzosamente la
narracin extradiygtica como narracin escrita: nadie
afirma que Meursault o Malone hayan escrito el texto que
Icemos como su fnonlogo interior y es evidente que el
texto dc Les lal/rie
l
" SOI1/ coups no puede ser sino una co-
rriente ele -ni escrita ni hablada siquiera-
misteriosamente captada y transcrita por Dujardin: lo pro-
pio 'del discurso +mediato es excluir toda dcterrninac
de forma de la inTtancia narrativa que constituye.
A la inversa, toda narracin intradiegtiea produce
necesariamente, Tomo la de des Grieux, un relato oral:
puede consistir ep un texto escrito, como la memoria sin
destinatario redartada por Adolphe, o incluso en un texto
literario ficticio, obra dentro de la obra, como la "historia
de ,El curioso desdbierta en un bal por el
cura de D0I1 QUIjote o la novela corta El ambicioso por
amor, publicada fn una revista ficticia por el protagonista
de Albert Savarw, autor intradiegtico de
__Qkg...t.i.Ga.r...Pero el relato segundo puede tambin no ser ni
oral ni escrito y I.darse, abiertamente o no, como un relato
interior: as el sueo de Jocabel en Moyse sauv o, de forma
ms frecuente yl menos sobrenatural, toda especie de re-
cuerdo rememorado (en sueos o no) por un personaje: as
(y sabido es cunto sorprendi a Proust ese detalle) inter-
viene en el segjmdo captulo de Sylvie el' episodio (e re-
cuerdo a soado) del canto de Adrien ne: Volv a
mi cama y no pude encontrar reposo en ella. Sumido en
una semiSOmnOencia, toda mi juventud volva apasar en
mis recuerdos... Me representaba un castillo de la poca de
Enrique IV, etcf" Por ltimo, puede ser asumido por una
representacin ha verbal (la mayora de las veces' visual)
que el narradot convierte en relato al describir l mismc
esa especie de iconogrfico (es la tela pintada
que representa bl abandono de Ariane, en las Naces de Tlui
tis et de Ple 01 la tapicerta del diluvio en Moyse SaLiv) o
menos frecuentemente, haciendo que lo describa un persa
naje, como los cuadros de la vicia de Joseph comentado
por Amram. en el mismo Moyse saLiv.
286

El relato metadiegtico
. El relato en segundo grado es una forma que se remonta
a los orgenes mismos de la narracin pica, ya que los can-
tos IX a XII de la Odisea, como sabemos, por lo dems, es-
tn dedicados al relato que Uliscs hace ante la asamblea
de los Icacios. Por mediacin de Virgil io, Ariosto y Tasso.
ese procedimiento (enormemente utilizado, como se sube,
por otra parte, en Las mil y una noches) entra en la poca
barroca en la tradicin novelesca, y una obra como la As-
tre, por ejemplo, se compone en su mayor parte de relatos
aportados por talo cual personaje. Esa prctica se man-
tiene hasta el siglo XVflI , pese a la competencia de formas
nuevas como la novela epistolar; se ve claramente en Ma-
11011 Lescaut o Tristram Shandy o Iacques el fatalista y ni si-
quiera el advenimiento del realismo le impide sobrevivir
en Balzac (La casa de Nttcingen, Otro estudio de mujer, La
posada roja, Sarrasine. La piel de zapa y Fromentin (Domi-
nique); podemos incluso observar cierta exacerbacin del
topos en Barbeyo en Cumbres borrascosas (relato de Isabe-
lle a Nelly, transmiticlo POI; Ncllv a Lockwood, apuntado
por Lockwood en su diario) :v sobre toelo en Lord Iim, en
que el cnrnarnnrnicnto alcanza los lmites de la i ntel iaihi-
lidad comn. El estudio formal e histrico de ese procedi-
miento superara en gran medida nuestro pronstico, pero
es por lo menos necesario, ms adclnn tc, distinguir aqu los
principales tipos de relacin que pueden u..DiJ,:....cLrel.u.to...mc.=_-
i eg ti ca. aLrc1
El primer tipo es una causalidad directa entre los acon-
tecimientos de la mctadigesis y los de la digcsis, que con-
fierc al relnto segundo una funcin explicativa. Es el vea-
mas por qu bn lzaciano, pero asumido aqu por un perso-
naje, ya sea la historia que cuente la de otro iSorrasne o,
con maYQ!" frecuencia, la suva propia (Ulises, des Grieux,
Dorn in iquc). Todos esos relatos responden, explcitamente
o no, a una pregunta de este tipo: Qu acontecirnientds
han conducido a la situacin actual?". La mayora de las
veces, la curiosidad del auditorio ntradiegtico no es sino
pretexto para responder a la del lector, como en las escenas
287
, \'
i
I
I
, Iacques el ,,Qu me impedira al seor y ha-
II cerlo cornudo?, o bien, dirigindose al lector, "Si eso os
agrada, volvamos a poner a la campesina de grupa tras su
conductor, dejmoslos ir y volvamos a nuestros dos viaje-
roS,47 Stcrn1e llegaba hasta cl extremo dc solicitar la inter-
vencin dcl lector. a quien pide que cierre la puerta o ayude
al seor a volver a su cama, pero el principio es el
mismo: toda intrusin del narrador o del narratario extra-
, diegtico en[ el universo diegtico (o de personajes diegti- <,
cos en un lfniverso metadiegtico, etc.) o, nversamente.T
como en el caso de Cortzar, produce un efecto de extrava-
gancia ora (cuando se presenta, como en Sterne o::
Diderot, en tono de, broma) ora fantstica. \../
-- Vamos alampliar a todas esas transgresiones el trmino
de metalepsis narrativa.
4R
Algunas, tan triviales e inocentes
como las della retrica clsica! juegan con la doble tempo-
ralidad de Ifl historia y la narracin: as .Balzac, en un pa-
saje ya citado de Ilusiones perdidas: "Mientras el venerable
eclesistico Isube las rampas de Angulema, no es intil ex-
plicar. .. . c9mo si la narracin fuera contempornea de la
historia y Hybiese rellenar esos tiempos muertos, Siguiendo
ese modelo Itan difundido, Proust escribe por ejemplo: "Ya
no me qucdb tiempo, antes de mi partida para Balbec , para
comenzar rEtratos del mundo... , o "Me contento aqu, a
medida que fl tren carreta se detiene y el empleado grita D011-
cires, Grattevast, Maineville, etc., con observar laque me
evocan la ptayita o la guarnicin, o: "pero ya es hora de
alcan,zar al par,n que, avanza... 49 Sabido es ':lue los jueg?s
temporales Sterne son un poco ms atrevidos, es decir,
un poco literales, como cuando las digresiones de Tris-'
tram narrapor (extradiegtico) obligan a su padre (en la,
digesis) a alongar su siesta ms de una ,h,ora,50 pero aqu /
tambin ellprincipio es el mismo." En cierto modo, el pi- tL
randellism9 de Seis personajes en busca derautor o de Esta
noche imprqvisamos, en que los mismos actores son sucesi-
vamente protagonistas y' comediantes, no es sino una vasta
expansin qe la metalepsis, como todo lo que de ella se de-o
riva en el teatro de Gcnet, por ejemplo, y como los cambios
de nivel de relato robbe-grtllettano: personajes escapados
290
\,
de un cuadro, ele un libro. ele un recorte ele prensa, de un"
fotografa, de un sueo, de un recuerdo, de un Fantasma.
etc. Todos esos juegos manifiestan mediante la intensidad
de sus efectos 1" importancia del lmite que se las ingcnio n"
para rebasar con desprecio de la verosimilitud y que es re--_
cisainente la narracin (o la representacin) mismc ; frontera
movediza, pero sagrada, entre dos mundos: aquel en que::
se cuenta, aquel del que se cuenta. A eso se debe la inquie- _
tud tan acertadamente designada por Borges: Tales inven-
ciones sugieren que, si Jos personajes de una ficcin pueden
ser lectores o espectadores. nosotros, los lectores o especta-
dores, podemos ser persona [es ficticios. ,,52 Lo ms sorpren-
dente de la mctalcps!s rad ica en esa hiptesis inaceptab k'
e insistente de .quc 10 cxtradicgtico tal vez sea ya diegt ico
y de-que el narrador yo sus narratarios, es decir, ustedes :'
yo, tal vez pertenezcamos an a algn relato.
Una Figura menos audaz, pero que podemos vincula,"
con la metalepsis, consiste en contar como diegtico, enel
mismo nivel narrativo que el contexto, 10 que, sin embargo.
hemos presentado ( o ~ e dejaadivinar Fcilmente) como me-
t ad icgt ico en su principio o. si se prefiere, en su origen:
como si el marqus ele Rcnoncour. tras haber reconocido
que sabe por el propio des Grieux 1<1 historia de sus LImares
(o incluso despus de haberle dejado hablar durante unas
pginas), volviera <1 tomar 1<1 palabra despus para contar
esa historia l mismo. ya sin fingir, dira Platn, que se
ha convertido en des Grieux, El arquetipo de ese procedi-
miento es sin duda el Teeteto , que, como sabemos, consiste
en una conversacin entre Scrates, Teodoro v Teeteto,
transmitida por el propio Scrates <1 Euclides. quien se la
transmite <1 Terpsion. Pero. para evitar, dice Euclides, 1<1
molestia de esas Frmulas intercaladas en el discurso, cuan-
do, por ejemplo. Scrates dice hablando de s mismo: "y
yo dije" o "yo respond" y, hablando ele su interlocutor: "es-
tuvo de acuerdo" o "no lo <lcept"". se ha redactado 1::1 con-
versacin en Forma de un dilogo directo de Scrates con
sus tnterlocutorcsw." Llamaremos a esas formas de narra-
cin en que el transmisor rnctadiegtico. mencionado o no,-
rcsu lt a cl irni nado i nrncdiatn mcntc en beneficio del narra--
291
_dar primero. 10 que en cierto modo ahorra un nivel narra-
tivo (o a veces varios), mctadiegtico reducido (sobreentend-
~ do: al dlcgctico) o scurlodiegrico.
- A decir verdad, la reduccin no siempre es evidenle 0,
rn x cvactn rncnt c, la diferencia entre rnc tud lcgct ico y scu-
dodicgtico no siempre es perceptible en el texto narrativo
litcraro, que (con t ra rin mcntc al texto cinematogrfico) no
dispone ele rasgos capaces de marcar el carcter rnctadicg-
t ico de un segmento." salvo si cambia la persona: si el se-
or de Rcnoncour ocupn ra el- lugar de des Grieux para/con-
tar las aventuras de ste, la substitucin se manifcstarta in-
mediatamente en el paso del yo al l; pero, cuando el hroe
de Sylvie revive en sueos un momento de su juventud,
nada permite dilucidar si el relato es entonces reblo de ese
sueo 0, d i rccta rncn tc v por sobre la instancia onrica, 1'1.'-
1810 de ese momento.
De JC<1l1 Santcui! a En busca del tiempo perdido,
o el trinjo del seudodiegettco
Despus de ese nuevo rodeo, nos ser ms [c i l ca ructc-
riz ar la c lccc in narrat va realizada, deliberadamente o no,
por Proust en EI1 busca del tiempo perdido. Pero primero
hay que recordar cul haba sido la de la prirnern gran obra
narrativa de Proust o, ms exactamente, ele la primera ver-
sin de En busca del tiempo perdido, es decir, lean Santeuil,
En ella, se desdobla la instancia narrativa: el'riarrador ex-
tradicgtico, que no lleva nombre (pero que es un" prirnera
hipstasis del protagonista y ;:11 que vernos en situaciones
atribuidas ms adelante" Marccl) est ele vacaciones con
un amigo en la baha de Concarncau: los dos jvenes se ha-
cen arn igosclc un escritor llamado C. (segunda hipstasis
dcl protagonista). cuc. a peticin de ellos, se pone a leerles
cada noche las pginas escritas durante la jornada de una
novela que est redactando. Esas lecturas fragmentarias no
aparecen transcritas, pero unos aos ms tarde, despus de
la muerte de C., el narrador, que dispone no se sabe cmo
'de una copia de la novela, se decide 8 publicarla: es Lean
292
Santcuil, CUYO protagonlst a es, evidentemente, un tercer es-
_. I
b07.0 de Ma rccl . ES<:I estructura descolgada es un poco ar-
cn iza ntc. con Iris dos nicas diferencias, respecto de la trn-
d icin reprl'sL'nl ad u por il'/(/]/(}II Lcscaut , SIc que e narrador
intradicgttco no cuenta aqu su propia [historia y de que
su relato no es ornl, sino escrito, e incluso literario. Y<:I que
se trata ele una novela. Ms "delante volveremos a hablar
ele la primera diferencia, que atae al prdblerna de 18 per-
50n8, pero aqu h8Y que insistir en la segunda. que atcsti-
gua, en una poca en que esos procedimientos han dejado
de apreciarse, una cierta timidez ante la escritura nove-
lesca v una evidente necesidad de distnciacin de esa'
biografa de lean, .. mucho ms prxima ala nutobiogrnf'la
que En brisca dcl tieiupo perdido; El desdoblamiento narra-
tivo se ve agravado, ndcrns. por el carcter literario y, lo
que es ms, "ficticio (por ser novelesco) del relato meta-
dicgct ico, !
De eS8 primera etapa h8:-' que recordar que D r o u s ~ '1(J
ignoraba la prctica clel relato "en cpisod ios y que habf a
sufrido la tentacin al respecto. Por lo dems. hace alusin
a ese procedimiento en un pginLl ele La ti!giti\'a: "Los nove-
listas ulirrnun con frecuencia en una introduccin que ha n
viajado a un pas y han conocido 8 alguien que les ha con-
tado la vicia de una persona. Entonces lei ceden la palabra
y el relato que les hace es precisamente Isu novela. As, la
vida de Fabricc del Dongo fue contada ~ Stendhal por ul?1
cannigo de Padua. [Cunto nos gustarn,l cuando amamos,
es decir, cuando la existencia de otra persona nos parece
misteriosa, encontrar a semejante narrador informado! y,
desde luego, existe, Acaso nosotros mismos no contamos
con Frecuencia, sin la menor pasin, 1<:1' '!'ida de talo cual
mujer 8 unoc.le nuestros arnigos o a un extrao que nada
saban de sus amores " nos escuchan con duriosiciad?"' Ye-
mas que esa observacin no se 'refiere slb 8 la creacin li-
teraria, sino que se extiende a la actividad narrativa ms
corriente, tal como puede ejercerse, entrclotrns, en la c,'(\':;-
tcncia de Maree]: esos relatos hechos por X a Y a propsito
I Z J
" I '1 1"
e e " son e lejle o mismo e c' nucstrn cx pcrrcncm-. unn
pnrtc tic 1" cuu l t'S l-k lipo 11;\I'I'''li\'o. I
I
i 2Q3
I
ruado scudodicgt ico. es decir, un relato segundo en su
principio, pero irimcdiatamcnte devuelto al n-vel primero
y asumido, cualquiera que sea su origen, por el protago-
nista-narrador. La mayora de las analepsis advertidas en
el primer captulo proceden ora de recuerdos rememorados
por el protagonista y, por tanto, de una especie de relato
interior al modo de Nerval, ora de relatos que le ha hecho
un tercero. Corresponden al primer tipo, por ejemplo, las
ltimas pginas de A la sombra de las muchachas en flor,
que evocan las maanas soleadas de Balbec, pero a travs
del recuerdo que de ellas ha conservado el protagonista de
vuelta en Pars: "Lo que volv a ver casi invariablemente,
cuando pens en Balbec, fueron los momentos en que, todas
las maanas, durante la temporada de buen tiempo... ";
despus de lo cual la evocacin olvida su pretexto rnnrnico
y se desarrolla por s misma, en relato directo, hastala l-
tima lnea, de modo que muchos lectores no advierten el
rodeo espacio-temporal que lo haba originado y creen que
se trata df una simple "vuelta hacia atrs isodiegt ica. sin
cambio de nivel narrativo; o el regreso a 1914, durante la
estancia en Pars de 1'916, iritroducido por esta frase: "Pell-
saba en que haca mucho que no haba vuelto a ver a nin-
guna de las personas de que se ha hablado en esta obra.
Slo en 1914... :, sigue un relato directo de ese primer re-
greso, como si no se tratara de un recuerdo evocado du-
rante el segundo, o como si ese recuerdo no fuera sino un
pretexto nart'ativo. lo que Proust llama precisamente un
"procedimiento de transicin; unas pginas ms adelante,
el pasaje dedicado a la visita de Saint-Loup.?' que co-
mienza como una analepsis isodicgtica, termina con esta
frase que revela a posteriori su origen mnmico: "Al tiempo
que recordaba as la visita de Saint-Loup... Pero hay que
recordar sobre todo que COIl1/Jray [es un ensueo dc insom-
nio, -que Conibroy JI es un recuerdo involuntario prevo-
cado por el gusto de la magdalena yo que todo lo que s i g ~ e .
a partir ele Un amor de SlI'alll1, es de nuevo una evocacin
del insomne: todo EIl busca del tiempo perdido es una vasta
analepsis seudodicgtica en [uncin de los recuerdos del
sujeto intermedio, en seguida reivindicados yo asumidos
295
Q ,
como relato PO," el narr-ador final.
1\1 segundo t i po corresponden todos esos episodios, evo-
CH.!r,s C'1l el cnpfulo nnleJ'io, n propsio de Ir)s prrJhkl11,IS
ele j"rw;ili7.;ci('II, Cjll(' Sl' hnn producido [ucra dC)<1 presencia
del protagonistn .v de los cuales el narrador no ha podido.
pues, recibir informacin sino mediante un re/ato interme-
dio: as, las circunstancias del matrimonio ele Swarm, los
tratos entre Norpois y Faffcnhcim, la muerte de Bergottc,
la conducta de Gilbcrtc despus' ele la muerte de Swann.Ta
recepcin que se hn perdido en casa de 18 Berma:
h5
como
hemos visto, la fuente de esas informaciones unas veces
est{ clcclarada. otras veces irnpl cita, pero en todos los en-
:;os' Mnrco] incorpora celosamente a su relato lo que hn su-
bido por Cottnrcl. por Norpois, por la duquesa, o por Dios
sabe quin, como si no soportara la posibilidad de dejar a
otro la menor parte de su privilegio narrativo.
El caso m s tpico, y, naturalmente, m;JS importante, es
aqu el ele Un amor de .)101'(//711. En su principio, ese episodio
es doblemente mctudicgtico, Y<:l que en primer lugar Mar-
ce] ha recibido los dct.a llcs ele un narrador v en un mo-
mento incietenllin<lcios v, f\c!L-m'is, porque Marccl I'l'JiW-
1 l 1 ( J I ' ~ 1 dichos detalles a lo largo de ciertas noches de insom-
nio: recuerdos ele relatos anter'iorcs. pues, l partir de los
cuales. una vez ms, el narrador cxtradiegtico recoge toelo
10 aportado y cuenta en SLl propio nombre toda esa historia
ocurrida antes ele su nacimiento, no sin introducir en ('118
marcas sutiles ele su existencia ulterior." queson como una
firma e impiden <11 lector olvidarlo por mucho tiempo: her-
moso ejemplo de egocentrismo narrativo. Proust habla sa-
borcado en lean Santeul v, placeres dosusados .de 10 meta-
dicgtico, parece como si hubiera jurado no volver a ello y
reservarse (o reservar <f su portavoz) la totalidad de \<1 fun-
cin na rrn tiva , [J,l'({1!10r de SH'Ql1Il contado por el propio
SW<:1nn habr-n comprorru-t ido esa unidad ele insta ncla vese
monopolio elel protagonista. Swann, exhipstasis de M8r-
ccl."? va no debe ser, en la economa definitiva ele E!1 busca
del tiempo perdido, sino un precursor desgraciado e imper-
fecto: no tiene, pues, derecho <:1 18 palabra, es decir, al
296

,,, . ',' i
\
"'CIUlO", v menos an (vu volveremos n h'bl ele eso) ,1 dis-
curso tLil' lo llcvu l'll su :;CIlO, 10 ncornpan iy k cln sentido,
r':stl l'S la r;l",('l1l por 1;\ C]UL' 1\1;lI'l'el. ." slo !llol, es quien en
ul t i mn i nst u ncin , y sin tener en cuenta ninguna de las de-
ms, ddK' contar csu aventura que no es IDil suva. Pero que
la prcf'iguru, COl1l0 todo el mundo sabe, y en cicrt a medida
la determina, Volvernos l ver aquf la influencia ind irccta.
nnn lizacla Ill;s urriba. de ciertos relatos mdtnclicgticos: el
n rnor de Swunn por Odct tc no tiene ningtlna repercusin
directa en el dcst i no de Maree!" y, por esa \L l Zn , la norma
clsicu lu cOllsidl'1';lr<l sin cludu purallll'ntell'pisdico: pero
su repercusin ind irrcru, es decir, la influcncia del conoc-
miento que de l; tiene Mnrccl por Illediaci<}n de un relato.
es, l'n ca mb io. cunsidcrnblc \' l mismo lo atcstizua en esta
pgina de SOc!UlIw: " \'
Pensaba entonces en todo lo que haba sapido del amor tic
Swnnn por Odct te, de la [orrna como Swnnn se hn hn dsto
burlado toda su vicln. En el rondo, ahora IqllC lo pienso. 1:1
hiptesis que me hizo POCO; poco constrlli\' todo el cnrrtcr
dc Albcrt inc l' intcrprctnr dnlorosamcntc momento (Ir
1I1H1 vidn que )'0 no podrn controlar en su; totalidad, fue el
recuerdo, 'a idea nja clcl carcter de la seora Swnnn, tal
como me hablan coutndo que era. Esos re/ates contribuyeron
a hacer que en el futuro mi imaginacin hiciese el juego de
suponer que Albcrtinc, en lugar de ser. la buena muchacha
que era, hnhrta podido tener la mismalinmOrnli.dad' la
misma Incultad de engao que una vieja zo ra, y )'0 pensab".
en todos los sufrirnientos que me hnhran esperado en ese'
caso, si huhicrn habido de amar!a nlzuna ]'ez:
o
" \
Esos relatos coutrihuvcmn... : (/ dCI' rcl .. 'o un
<:1.mor (!L: Swn nn podr Marccl cfectivament!'c imaginar un'
da a una Albcrt inc semejante a Oclcttc: infle , viciosa. inac-
cesible y, por consiguiente, enamorarse de cilla. Yl sabemos,
lo que sigue. Poder del relato... .. !
No olvidemos. al fin y al cabo, que, si blipo puede ha-,
cer Jo que todo el mundo, segn dicen, no hate sino desear.":
es porque un orculo ha de q:lc
un da n su padre se casarm con su m<lCIr: sin orculo,
I

.. EU.UIf" MM #
no hay exilio ni, por tanto, ni, por tanto, parrci-
clio ni
c.9.. Jlc1t \.!,r:o'. ..q!yg--J--..quunciacin...\!";'1...a.,.descnGadcnr:lr
de cumplirlo. No es una pro-
feca que se realiza, es unatt'amp'enforma de relato y que
cuaja. S, poder (y astuciav del relato. Los hay que hacen
vivir (Scheherazade), los ha
1
que matan. Y no se puede juz-
gar bien Un amor de Swann, si no se comprende que ese
amor contado es un instrurrjento del Destino.
, .
, PerS017a
Hasta aqu se ha podido1observar que no emplebamos
los trminos ele relato en primera -o en tercera- perso-
na sino entre c.omillas de adv
l
' ertencia. En efecto, esas locucio-
nes corrientes me parecen inadecuadas; en el sentido de
que subrayan la variacin en el elemento de hecho invaria-
ble de la situacin narrativs', a saber, la presencia, explcita
o implcita, ele la persona[ del narrador, que no puede es-
tar en su relato, como todo sujeto de la enunciacin en su
enunciado, sino en primera persona, salvo que haya en-
laje.de convencin como en Ios Comentarios de Csar: y pre-
cisamente l hecho de que!. se subraye la "persona" hace
pensar que la eleccin -puramente gramatical y retrica-
del narrador es constantemente del mismo tipo que la de
Csar al decidir escribir Memorias "a" talo cual perso-
na. Sabido es que en realidad el problema no radica en eso.

eleccin del novelista es entre dos formas grarnatica-

les, sino entre dos actitudes narrativas (cuyas formas gra-
maticales no son sino unajconsecuencia mecnica): hacer
contar la historia por uno de sus personajes?" o por un
\ narrador extrao a dicha ltistoria. La presencia de verbos
en primera persona en ur texto narrativo puede, pues,
1remitir a dos situaciones nilUY diferentes, que la gramtica
confunde pero el anlisis narrativo debe distinguir: la de-
)
signacin elel narrador en cuanto tal por s mismo, como
cuando Virgilio escribe virumque cano .... y la iden-
I tidad de persona entre el narrador y uno de los personajes
I . .- .
298
ele In hislori<l'\'omo cuando Crusoc escribe: "En \632, /lud
en York... Rcsu lt a 1l1t\s que cviclcntc que In expresin re-
Jato en primen, pcrsona no se refiere sino El la segunda de
esas situaciones y CSLl disi mctrfa conftrrnn su irnpropicdad.
En ILl rncdida en que el narrador puede intervenir en tocio
momento C0111U tal en el relato, toda narracin se hace. por
definicin, virtualmente en primera persona (aunque sea en
plural acadmico, como cuando Stendhal escribe: "Hemos
de confesar que... hemos comenzado la historia de nuestro
hroe... ") LLI verdadera cuestin es \[1 de si ha tenido o no
el narrador ocasin de emplear la primera persona para de-
signar a 11I10 tic los personaies. As, pues, distinguiremos
aqu dos tipos de relatos: uno de narrador ausente de la his:
torin que cuenta (ejemplo: Homero en ILI lliada o Flaubcrt
en La eilucacion sentimental), otro de narrador presente-
como personaje en la historia que cuenta (ejemplo: Gil Blas "
o Wuthering Hcight s), Llamo al primer tipo, por razones:
evidentes. heterodiegtico y al segundo hontodiegt ico.
Pero se!,ummente 10.'1' ejemplos.elegidos revelan ."LI una
disimetra en el estatuto ele esos dos-tipos: Hornero y Flau-
bert estn uno y otro .totalmente y, por tanto, igualmente
ausentes ele los dos relatos citados; en cambio, no se puede
decir que Gil Bias y Lockwood tengan una presencia igual
en sus relatos respectivos: Gil BIas es innegablemente el
protagonista de la historia que cuenta, Lockwood no lo es
innegablemente (y podramos encontrar fcilmente ejem-
plos de "presencia,) an ms tenue: en seguida volver a
esto). a ausencia es absoluta, pero la presencia tiene gra-
dos, As, pues, habr que distinguir al menos dos vartccla-
des dentro del tipo hornodiegtico: una en que el narrador
es el protagonista de su relato (Gil Bias); atta. en que el na-
rrador no desempea sino un papel secundario, que resulta
-.?er siempre, por astdecir, un papel de observador y de tes-
.JigzlLockwood, ya citado, el narrador annimo de Louis
Lambert, Ismahel en Mob Dick, Marlow en Lord Jim. .. CLI-
rrawav en Tlie Great Gatsbv, Zeitblom en Doktor Faustus ...
sin oh;itia," nl ms ilustre y 'ms tpico, el transparente (pero
indiscreto) 01'. Watson de Corran Dovle." PLlreCL como si el
narrador no pudiera ser en su r e l a t ~ un comparsa ordina-
299
----
rio: no puede ser sino divo o simple espectador. Para la
mcrn variedad (que representa en cierto modo el gracia in:-
tenso del hornoclegttco) reservaremos el trmino, inevitLl::-
hlc, de autodietstlco,
La rclncin del na r ra dor con la h istoria , definida en esos
trminos, es en principio i nva riablc: hasta cuando Gil BIas
o W"tson se eclipsan momcntncarncntc como personajes,
sabemos que pertenecen a1 universo dicgtico ele SI,1 relato
v que tarde o temprano reaparecern. Por eso el lector con-
sidcra infal iblcmcntc infraccin a una norma implcita. al
menos cuando 10 percibe, el ljaso de un estatuto autrq: as
la dcsn paticin (discreta) del na rrnclor-l cst igo inicial de
y negro o de B()1Iwy o In (ms ruidosa) del narrador
de Lnrncl. que sale abiertamente ele la digesis "para lle-
gar l ser hombre de letras. As, lector benvolo, adis, no
volvers a or hablar de m.71 Transgresin ms fuerte
an, el cambio de persona gramatical para designar al
mismo personaje: as, en /vutre tude de (em111 e, Bianchon
TH\S8 del "yo al "l,?' como si abandonara
de repente el papel ele narrador; as, enJea17 Santeuil, el
protagonista pasa, <1 la inversa, elel "l al "YO,?'I En el
campo de la novel a cl sica, y todava en Proust, semejantes
efectos se deben, evidentemente, a una especie de patolcJ'ga
na rrat iva, cx plica hlc por rnod ificacioncs a prcsu rtulax y es-
tados de inconclusln del texto; pero.sabido es que la no-
vela contempornea ha superado ese lmite, corno muchos
otros, y no vacila en establecer entre narrador y persona-
je(s) una relacin variable o flotante, vrtigo pronominal
que concuerda con una lgica ms libre y una idea ms
compleja de la "personalidad, Las formas ms extremas
de esa ernancipacin" tal vez no sean las ms perceptibles,
ya que en ellas han desaparecido los atributos clsicos del
personaje -'nombre propio, "carcter Hsico v mor81-
v con ellos los puntos eje referencia de la circulacin grama-
tical. Seguramente Borges es quien nos ofrece el ejemplo
ms espectacular de eSL\ transgresin -prech;amente por-
que se inscribe aqu en un sistema narrativo totalmente t1"<1-
dicional que acenta el contraste-, en el cuento titulado
La [onna de la espcula ,11. en que el protagonista comienza
:1,00
contando su infame aventura e identificndose con su vcti-
ma, antes de confesar que es, en realidaJ. el otro, el cobartle
denunciador hasta entonces el desprecio debi-
do. en "tercera persona. El propio Moon da el comentario
"ideo\lil:O de ese procedimiento "Lo que hace
un hombre es como si lo hicieran oclos los hombres ... Yo
soy los otros, cunlquicr hombre es toelo;s los hombrcs. Lo
lantsco borgiano, cmblcmtlco en eso ele toda una litera-
tura rnodcrnu, carece ele acepcin de Jetona. I
No pretendo oricntur en m ,onUdoJb na rracin prous-
liana, pese a que en ella el proceso do desintegracin del
"personaje est notorinmente avanzado. En lntsca del
tienuio perdido es fundamentalmente relato autod icgt i-
ca. en que el protagonista-narrador no cede, por as decir.
nunca a nadie. como hemos visto, el pri'ilegio de In [unc in
nn rrativa. Lo m importante nqu no es ,la presenci' de esa
forma tot al mun tc trndic ionnl , sino todo la conversin
de que resulta y, adems, las dificultades que encuentra en
una novela como sta. j
,,{\ulobiograf;, d isirnulndn : en gqncml, PrllTCL' 10t<1l'
mente nat urn l v como evidente que En I/}I{scarie/ ticinp ncr-
elido sea un relato ele forma autobiogr-fica escrito en pri-
mera persona. Esa naturnlidad es deJun<l evidencia enga-
osa. pues el designio inicial de Proust como lo sospechaba
Gcrrnaine Bre ya en 1948. y corno.lo confirmado poste-
riormente la publicacin de lean Sa1Ieuil.no reservaba
ningn lugar, salvo preliminar. a esa posicin narrativa.
Jeai: Sauteuil, reccrdrnoslo, es de for\-na deliberadamente
hcterodiegtica. Ese rodeo impide, !pues. 'considerar la
forrrm-nnrrntiva de En busca del li('m,JO perdido prolongo-
cin directa de un discurso autntcanlcnte'pcrsonal.cuys
discordancias respecto de la vida reallele Marccl Proust n?
constituiran sino desviaciones secundnrins, El re lato en
primera persona", escribe acertadamente Gerrnainc Brc,
es fruto de una opcin esttica consciente v no signo de la
confidencia directa. de la confesin. la a"utohior:n1ff<l.,,"
I ' :-c;
I
**f2?!MfMt'MM' e ,. w .....,.W
. I
Hacer contar Ir vida de Marcel por el propio Marcel ,
despus de hager hecho contar la por el escritor
"c. en efecto, a una operen narrativa tan
marcada y, por tanto, tan significativa -e incluso ms, por
e] rodeo- como la de Defoe en Robi11S11 Crusoe o la de Le-
sage en Gil Pero, adems, no podemos dejar de obser-
var que esa de lo heterodiegtico a lo autodicg-
tico y completa, la otra conversin, ya obse'rva-
da. ele ]0 met,diegtico en ]0 diegtico (o seudodiegtico).
pe a !nlsca del tie,mpo perdido, el protagonista
.poda pasar dl el" al yo" SIn que por ello desapareciera
la de las instancias narrativas: bastaba con
que la nove19" de C. o incluso s,imple-
mente de for;ra autodiegtica. A la Inversa, la doble Instan-
cia poda reducirse sin modificar la relacin entre protago-
: nistay nalThqor: bastaba con suprimir el prembulo y co-
: por alIgo as: Maree] llevaba mucho tiempo acos-
o tndose temprano... " As, pues, hay que estudiar en su sig-
nificado plenf la doble conversacin que constituye el paso
del sistema de lean Santeuil al de En busca del
! tiempo perdidp.
'. Si defininlOS, en todo relato, el estatuto del narrador a
la: vez por su/ nivel narrativo (extradiegtco o
ca) y por su relacin con la historia (heterodiegtico u ha'::
modiegtico)., podemos representar mediante un cuadro
con doble los cuatro tipos fundamentales de esta--
tutodel narrador: 1) extradiegetico-heterodiegtico, paradig--
ma: .Homerol narrador en primer grado que cuenta una his--
toria de la est ausente; 2) extradiegtico-homodiegtico?
paradigma: pil BIas, narrador en primer grado que cuenta-
su propia hi.;toria; 3) intradiegtico-heterodiegetico, paradig--=:
ma: SCheheazade, narrador en segundo grado que cuenta
as que, suele ausente; 4) intradieeetico-ho- =
modiegtico, paradigma: Ulises en Jos Cantos IX a Xll, nn-_
rrador en segundo grado que cuenta su propia historia, En ,
este el narrador (segundo) de la casi totalidad del
relato de el novelista ficticio c., se sita . en la:::
misma casilla que Scheherazade como intra-heterodieg-.
tico_y el nJ.radOr (nico) de En busca del tiempo perdido en
.., ".., . .
la casilla diametralmente (diagonalmente) opuesta (sen
cual Fuera la disposicin dada a las entradas) de Gil BIas.
como extra-hornodiegtico:
~
Extradiegtico hz/radiegtico
RELACIN,
Scheherazade
Heterodiegetico Homero
C.
Homodiegctico
Gil BIas
Ul ises
:\I arce!
Se trata de una inversin absoluta, ya que se pasa de
una situacin caracterizada por la disociacin completa de-
las instancias (primer narrador-autor extradiegtico: "yo,,-
-scgundo narrador, novclistn intradiegtico: "C."- prota-"
gonista mctadicgt ico: Jcan a la situacin inversa. ca-"
racterizada por la reunin de tres instancias en una sola -
persona: el prot agonista-narrador-autor Marcel. El signi- -
ficado ms manifiesto de esa inversin es el de la asuncin
tarda, y deliberada. de la {arma de la autobiografa direc-
ta, que hay que comparar inmediatamente con el hecho.
apnrcntcrnente contradictorio. de que el contenido narra-
tivo de E11 busca del tiempo perdido sea menos directamente
autobiogrfico que el de Santeuil:" como si Proust hubiera
debido vencer primero cierta adherencia a s mismo. sepa-
rarsc de s mismo para conquistar el derecho a decir "yo"
o, ms precisamente, el derecho a hacer decir "Y0l> a e ~ c
protagonista que no es ni totalmente l mismo ni total-
mente otro. La conquista del "Y0l> no es, pues, aqu regreso
y presencia a y dc s mismo, instalacin en la comodidad
303

I
. . I
quiso que ms limitada que la propia: en un sen-
tido, nada EI1 busca del tiempo perdido supera la expe-
riencia de Proust, pero todo lo que consider que deba atri-
buir a Swann, a Saint-Loup, a Bergotte, a Charlus, a la se-
orita Vnteuil, a Legrandin, a muchos otros ms, supera,
evidentemente, a la de Marcel: dispersin deliberada de la
materia que es, pues, responsable de cier-
tas dificultkdes narrativas .. As -y por volver a citar slo
las dos pafalepsis ms flagrantes- puede parecernos ex-
trao que Marcel haya llegado a conocer los ltimos pen-
samientos de Bergotte, pero no que Proust tenga acceso a
ellos, ya que los vivi l mismo en le Jeu de Paume cierto
da de mayo de 1921; asimismo, podemos extraarnos de
que Marcel lea tan bien en los sentimientos ambiguos de
la seorid Vinteuil en Montjouvain, pero mucho menos,
me parecej que Proust haya sabido atriburselos. Todo eso,
y muchas ptras cosas ms, procede de Proust y no vamos
a llevar el desprecio del referente hasta el extremo ele pa-
sarlo por pero, como tambin sabemos, quiso libe-
rarse de to'do eso liberando a su protagonista. As, pues, ne-
cesitaba a ha vez un narrador omnisciente capaz de do-
minar unJ experiencia moral ahora objetivada y un narra-
dar autodiegtico capaz de asumir personalmente, autenti-
ficar V aclhrar con su propio comentario la experiencia es-
piritual qye da su sentido final a todo-el resto y que sigue
siendo, por su parte, el privilegio del protar-onista, A eso se
debe 'esa s'ituacin paradjica, y para algunos escandalosa,
de una nJrracin en primera persona y, 'sin embargo,
omnisciente a veces. Tambin en esto, sin quererlo, tal vez
sin Sabed], y por razones que se deben a la naturaleza pro-
funda -:-y profundamente contradictoria- de su propsito,
En busca lel tiempo perdido atenta contra las convenciones
ms estable,cidas' de la narracin hacer ba-
learse no Folo sus formas tradicionalesr sino tambin -
conmocin ms secreta y, por tanto, ms decisiva- la l-
gica mis I a de su discurso,
306
Prot agon ist ah iarnulor
Como en todo relato de forma autobiozrficn." los.dos
actantcs que Spitzcr llamaba erriihlcndes -eh (yo narranlc)-
v erthltes lclt (va narrado) estn separados en EI1 busca "
del tiempo perdido por una diferencia de edad y de expericn- -
ci a que permite al primero tratnr al segundo con una espe-
cie de superioridad condescendiente e irnica, muy sensi-
ble, por ejemplo. en la escena de la presentacin fallida de
Marccl a Albcrttuc o en la del beso denegado." Pero lo pro-
pio de EI1 I7I/Sell dcl tiempo nerdido, 10 que la distingue aqu
de casi todas las dems autobioavaftas. reales o ficticias, es
que a esa experiencia esencirl!m-entc variable, y que disrni-
nuye fatrl11l1elllL' a medida que el protagonista avanza en el
rrprcnd izujc lk la vida, se suma una diferencia ms rad i-
cal )( como absoluta. irreductible <1 un simple progreso:
la que determina la revelacin final. In experiencia decisiva
de la memoria involuntaria v de 1<1 vocacin esttica, En
eso En busca del tiempo perdido se separa de la tradicin
del Bildungsroman para aproximarse a ciertas formas de la
literatura religiosa, como las Confesiones de San Agustn: el
narrador no slo sabe, y de la forma ms emprica. ms que
el protagonista: sabe, en \0 absoluto. conoce la Verdad: una
verdad a la que el protagonista no se acerca por un movi-
miento progresivo y continuo, sino que, muy al conrrnrio.
y pese a los presagios y anuncios conque se ha hecho pre-
ceder aqu y all, se derrite sobre l en el momento en que
se encuentra en cierto modo ms alejado de ella que nunca:
Hemos llamado a tedas las puertas que dan al vaco y la
nica por la que podemos entrar y que en vano habramos
buscado durante-cien aos chocamos con ella sin saberlo v
se abrc. , .
)3sa part iculruidad dl' En busca del tiempo perdido en-
traa una consecuencia decisiva para las relaciones entre
el discurso del protagonista y el' del narrador. En efecto,
hasta ese momento esos dos discursos se haban vuxtapues-
to, se haban entrelazado, pero, salvo en dos o tres excep-
cienes." nunca se haban confundido: la voz del error v la
tribulacin no poda identificarse con la del conocimiento
307
'*M * *NMf"Mmfft m
sente del dcsunatario .sc convierte en el elemento domi-
nante del discurso. .
Por ltiJ\no, la orientacin del narrador- hacia s mismo
determina tina funcin muy homloga a la que JakobsorJ::.
llama, un la funcin emotiva:_
es la que cxpl ica la part icipacin del narrador, en cuanto
tal. en la historia que cuenta, la relacin que guarda COIl-
ella: relacin afectiva, desde luego, pero tambin moral 0-
intelectual, que puede adoptar la forma de un simple testi-=:
.rnonio, com'o cuando el narrador indica la fuente ele donde
procede su lnformacin, o el grado de precisin de sus pro-::::
pi os recuerdos, o los sentimientos que despierta en l deter-
minado se trata de algo que podra ll arnarsc ;
funcin testjl11U1a/ o de atestacin, Pero las intervenciones,
:-directas o ipdirectas, del narrador respecto de la historia
pueden adoptar tambin la forma ms didctica de un co-
mentario de la accin: aqu se afirma lo que po-
- drarnos llamar la [uncion ideolgica del narrador" y sa-
:bido es hast1a qu punto desarroll Balzac, por ejemplo, esa
jorma de explicativo y justificativo, vehculo en l.
como en tantos otros, de la motivacin realista.
- Desde hiego, no debe atribuirse a esa distribucin, en
. cinco funciones una impermeabilidad demasiado rigurosa:"
ninguna de :esas categoras es totalmente pura y sin conni-:
vencia con otras, ninguna salvo la prrmera es totalmente_
indispensable y al mismo tiempo ninguna, por mucho que
se procure, 6s totalmente evitable. Se trata de una cuestin -
de insistencia y de peso relativo: todo el mundo sabe que -
Balzac en su relato ms que Flaubert, que
Fielding se C1irige al lector con mayor frecuencia que Ma-
dame de LalFayette, que las indicaciones de control son
ms indiscretas en Fenimore Cooper'" o Thornas Marm'"
que en Hemingway, etc., pero no vamos a intentar extraer
de ello una fipologa incmoda.
Tampoco vamos a volver a hablar de las diversas mani-
festaciones, ya hemos visto en otros lugares, de las fun-
ciones extranarrativas del narrador proustiano: observacio-
nes dirigidas al lector, organizacin del relr-to mediante
anu_ncios t indica-iones de las fuentes, atesta-
310
cienes mnrnicns. Lo que falta subrayar aqu es la situncin
de casi-monopolio del narrador respecto de lo que hemos-
denominado la funcin idcolzicn v el carcter de libcrado
(no obligatorio) de ese En efecto. de todas 1::1 s-
funciones extnlllarrativas, 0S((1 es ICl nica que no COITt:',<;--
pende neccsrl1'irll11cnte a] nurrndor. Sabido es que gmndcs-
novelistas idclouos. como Dostoicvski. To!stoi, Thornas-
Mann. Broch, Mrllraux, se han esforzado por trnnsfcrir a al-
gunos de 'sus personajes la tarea del comentario v del dis-
curso didctico... hasta transforrnar dc tcrrninadus escenas
de Los poscidos , de La /1/O/lIClJ/a mgica o de La esperan:a
en autnticos coloquios tericos. Nada semejante en Proust.
quien no se dio, npnrtc de Mnrccl , nirig n portavoz. Un
Swarm, un Sa i nt-Loup, un Charlus. pese a su i ntcl i gcnc ia.
son objetos de observacin, no rganos de verdad. ni autn-
ticos interlocutores siquiera (sabido es, por lo dems. lo que
Maree! piensa de las virtudes intelectuales de la conversa-
- cin v de l'a amistad): sus errores. sus ridculos, sus fracasos
y sus' deca im icntos sori rns instructivos que sus opiniones.
Incluso eS8S figuras de la creacin art st icn que son Bcrgor-
te. Vinleuil o Elstir no i ntcrvicnen, por as decir, como po-
seedores de un discurso tcrico nutorizado: Vinteuil es
mudo, Bcruou c reticente o ftil, v la mediacin sobre su
obra rI Marccl." Elstir comienza. simblica-
mente, por las pavasadas de pintorzuelo del seor Biche y
las declaraciones que hace en Balbec importan menos que
la enseanza silenciosa ele sus telas. La conversacin inte-
lcctua l es un gnero manifiestamente contrario ClI gusto
proustiano. Sahido es el desdn que le inspira todo el que
"piensa, CO!l1O. segn 01. el HUf;O de los primeros poemas.
"CIl lugnr dl' l'(lllll'ntnrsc, Co!l10 la naturaleza. con dar que
pensar." Toda la hurnanidnd. de Bergottc a Francoisc y
de Chnrlus ; In seora Sazcrn t. L'St;! ante 01 como una "na-
turalcza , cncnrgndn de provocar el pensamiento, node ex-
prcsarlo. CrlSO extremo de solipsisrno intelectual. Final-
mente, a su modo. Marccl es un autodidacta. ..
_ LCl consecuenci a es que nael ie, sal vo a veces el protago-
nista en las condiciones antes citadas, puede ni debe dispu-
tar al narrador su privilegio ele corncntaro ideolgico: eso
311
I
I
Esa es ."nt,cl.' pe," a alguna, escasas y muy intil"
interpelacionfs ya sealadas, la relacin que En busca del
tiempo perdide guarda con sus lectores. Cada uno de ellos
se sabe nnrrrltario virtual, y cun ansiosamente esperado,
de ese relatq giratorio que, ningn otro segura-
mente, neceslta escapar para extsfir en su verdad propia a
clausura 11el Final a.la con.sumacin
nva para reZ/nudar S1l1 fin el rnovrrrucnto circular que srcrn-
pre Jo de la obra a la vocacin que sta "cuenta y
de la vocactilpn a la obra que sta suscita y as sin descanso.
Como lol rna nificst an los trminos mismos de la [arnosa
carta a Rivicre:'" el dogmatismo y la construccin" de-='
la obra proustiana no se privan de un recurso incesante al
lector, encargado de adivinarlos antes de que se
sen, pero t!ambin, una vez revelados, de interpretarlos v
situarlos er el movimiento qu a la vez los engendra y 1a"S-
arrastra. Proust no poda ser excepcin a la regla que
ca en El tiempo recobrado y que da al lector derecho a tra-
ducir en sus trrninos.el universo de la obra para "ciar des-"
pus a lo lec toda su generalidad: aunque corneta una-
aparente, al'] lector necesita leer de dctcrmi-"
nado paru leer bien; el autor no debe ofenderse por
ello. sin.o al contrario. dejar la mayor. lihcl.-tad u] lector.",
pues la o ra no es, en definitiva. segun manifiesta el propio
Proust, sno un instrumento de ptica 'que el autor ofrece -
al lector para ayudarle a leer en s mismo. "El escritor no
dice "mi lector" sino por una costumbre ad!=l.uirida en el _
insincero de los prefacios y las dedicatorias. En
. real ida9 cada lector es, cuando lee, el propio lector de s _
mismo.."loo .
. !alfs el estatuto gel
invitado, no como Nathanael a tirar ese libro sino a rees-
cribirlcLtotalmcnte infle! y milagrosamente exacto, como
Pi erre fVlnard ;:11 inventar. palabra por palabra el Quijote.
Cada cual comprende lo que dice esa fbula, que pasa de
Proustja Borges y de Borges a Proust y que se ilustra perfec-
_tamen,te en los sa loncitos contiguos de la casa Nucingen : el
_ verdadero autor del relato no es slo quien lo cuenta, sino I
tambin, y u veces mucho ms, el que lo escucha. Y que no
... L'S ncccsarinmcnt .. : aquel a quien nos dirigimos: siempre
hay alguien al kulo .
l. VaSL' I respecto Fiuurc 11, p:!s. 61-69.
2. Prohlcnu:s elelillgllis!it/lle g"'/IL'mle, Pars, 1966. pgs. Z:'>826t>,
3. As Toclorov, Olll!l/l/lllico!iOlIS8. pgs. 146
c147.
4. Sobre Las uril v una uocltes , vase Todorov, "Les h0Il1111eS-n'
cits, T'oet iqu de lo imJsc. Pars. 1971: "El rcord [de engarce] pa-
rece ser L:1 del 1ejemplo1 que nos ofrece la historia del hal sa n-
!rante, En efecto. en este caso Schchernzadc cuenta qUL' el snst i ....
cuent a que el barbero cucrun que su hermano cuenta que... La l-
tima hlstor!a L'S unn historin de quinto grado (p. 83). Pero el t.
mino ele engarce no aclara- el hecho. precisamente, de que cada una
de esas historias est en un "grado superior ni de la anterior. jille"
su nnrrador es un personaje de sta;' pues tambin se pueden -vn-
garznr relatos del mismo nivel. por simple digresin, sin cambio
ele instancia narrativa: vanse los parntesis de Jacques en el Fata-
lista.
S. Llamar nsi al dcstinntario del relato. siauicndo a R. Barthcs
(COll1llILlIlicatiullS 8, p, O) Y el modelo de la oposicin propuesta
por A. J. Grcimns entre des!illador y destina/ario, Pnrs. 1966, p.
177).
6. Ciertos empleos del presente connotan sin lugar a duela:
i ndctcrrninncin tcrnporal (v nu la simultaneidad entre historia \
nn rracin}, pero parecen curiosnrncntc reservados a iormas 1",:;
particulares de relato ("historia chistosa, adivinanza. probl-mn o
experimento cientfico, resumen de intriga) y sin inversin literaria
importante, El caso del "presente narrativo con valor de pretrito
es tambin diferente,
7. Podra serlo, pero por razones que no son exactamente (k
tipo espacial: que un relato "en primera persona se produzca en
la c rccl. en una 1.:<1111a de hospital. en un asilo psiquitrico. puede
constituir un elemento dccisivu ele anuncio del desenlace: vnsc 1.11-
lita.
8. Tomo este trmino d Todorov, Grammaire du Dccamron.
La Hava, 1969, p. 48, para designar todaclase de relato en que la
narracin preceda a la historia.
9. El reportaje radiofnico o televisado es. evidentemente, In
forma ms inmediata de ese tipo ele relato, en que la narracin si-
gue tan cerca a la accin, que puede considerarse prcticamente
simultnea. razn por la cual se emplea el presentevEncontrruos
una curiosa ut ilizncin literaria del relato simultneo en el cap-
lulo XXIX de lvanhoe, en que Rcbecca cuenta a Ivanhoe. herido. '
la batalla que se est produciendo al pie del castillo y que ella si-
gue por la vcnt a nu.
315
,,'
.....-.,,-"".

,.
JO. Sobre la lipologa de las novelas epistolares segn el n-
mero de corrcsponsn lcx, V(';Sc J. Rousset , "Une forme liitra irc: le
reman par lct t rcs , Forme el S'i!!,l1i(icalion, y B. Romberg, OJ. cit .,
p.5Iy55.
I J. As en fAS relaciones peligrosas, cuando la seora ele Volan-
ges descubre en el escritorio de su hija las cartas ele Danceny, des-
cubrmicnto CUY<lS consecuencias se notifican a Dancenv en la
carta 62, tpicamente pcrforrnativa. Cf. Todorov, Littrature et
Signification, plgs. 44-46.
)2. Vense B. 'T. Fitch, Narratcur el Narrat ion dans L' rangcr
d'Albert Carnus, Pa r s (19O), 19M1, part , P"p.;s. 12-26.
13. Pero cx ixtcn tambin form<ls diferidas de la narrncrn en
forma de diario: as, el "primer cuadernal> de-JA sinfonta pastoral,
o el complejo contrapunto de El empleo del tiempo.
]4. Carla 97.
15. Comprese con la carta 48, ele Valmont a Tourvel, escrita
en la cama ele milie, "en directo y, por asf decir, en el acto,
16. Todos Jos escritos en presente salvo Le Voyeur, cuyo sistema
temporal, como se sabe, es ms complejo.
17. Ilustracin ms sorprendente an, La celosa, que puede
leerse od libitnm en modo objct ivista, sin celoso alguno, o, al con-:
trario. como el puro monlogo interior de un marido que espa a
su mujer e imagina sus aventuras. Sabido es elpapel bisagra, pre-
cisamente, que desempe CS<l obra puhl lcada en 1959.
8. Vase FiRIII'es 1J, pgs. 21 0-2J l.
19. \ excepcin del pretrito perfecto, que en francs connota
una rclat ivn proximidad: "EI/lerfecto establece una conexin viva
entre el acontccirn lcnto pasauo v el presente en que su evocacin
se sita. Es el tiempo de quien relata los hechos como tcst go. como
participan le; es, por tan lo, tambin el tiempo que elegir quien
quiera hacer resonar hasta nosotros el acontecirnlcnto ret ransrn i-
t ido V relacionar-lo con nuestro presente (Benveniste, Prohlmes...
p. 24'4). Sabido es todo lo que [:1 extranjero debe al empleo ele ese
tiempo. .
20. K tc Hamburger ( Die Logik del' Dichtung, Stuttgart, 1957)
ha llegado hasta el extremo de negar al pretrito pico el menor
valor temporal. En esa posicin extrema y muy discutida hay una
cierta verdad hiperblica.
21. En cambio, Stcndhal, como se sabe, gusta ele datar, y ms
precisamente-antedatar Plir razones de prudencia polftica, fa ins-
tancia narrativa de sus novel as: Rojo y negro (escrito en 1829-1830)
elc 1827, La Cart u]a de Parma (escrita en 1839) de 1830.
22. "En la parle occidental de Inglalerra llamada condado de
Sorncrsct. viva en tiempos, y tal ve7, viva aI1, un gentilhombre lla-
mado Allworthv... .
23. La st'llora Vnuqncr. nacida de Conflnns, es una anciunn
que, desde hace cun rc ntu a ox, regenta en Pars una pensin bur-
guesa ...
3 J 6
24. "SU rostro es hln nco, reposado, calmo, su voz cs dulce y en-
-sim lsmndn. sus modales SO/1 sencillos, ctc.]
25.,,[EI seor Hornnis] tiene una clientbla increble; la nutori-
dad lo trata 'C(l/I deferencia v la opinin pbl ica lu protege. Acabo
de 'cci/.Jir la cruz de honor.vRccordcmos q\le las primeras p.iginas
("EslrhalllOs en el despacho, etc. ) indicar) Y<1 que el narrador es
contemporneo, e incluso condiscpulo, del protagonista.
26, L<1 picaresca espaola parece const ltulr una excepcin no-
table <1 esa rcgln: <11 menos, el Lararillo , [que acaba en suspense
("r.:.] en este tiempo cst nha en mi prosperidad v en la cumbre dl'
toda buena lortunu). el Busci! tnrnbin. pero prornc-
tiendo una continuacin y !'in" que no lIegan1.
27, O, en [orrna ms irnica, el de GilBlas: "Hace tres aos.
amigo lector, que llevo una vida deliciosa con personas tan qucrj-
das. Para colmo de satisfaccin, el ciclo se ha dignado concederme
dos hijos, cuy" educacin va a ser la diversin de mi vejez v cuvo
padre creo piadosamente scr. l
28. Li bro IV, cap. 13,
29. Las indicaciones temporales del ti o "Ya hemos dicho ...
"ms adelante veremos, etc" no se refierende hecho a la tcrnporu-
l idad de la narracin. sino al espacio del texto (=17C/1105 dicho //Iris
arriba, 1'('/'r1l1OS lIus adelanto ..,) v ,1 I temporalidad de la lectura.
_30, Muller: p. 45; G. Bre, bu tcmps perdn C/u 1('/II[7S retrouv,
ParIs. 1 969, pngs, 38-40. 1
I
31. P'. 46. I
32,P.215. I
33. IlJ, r-1043.
34. P, 127,
35, Ese episodio sucede (p. 951) "menos de tres aos" -por
tanto, ms de dos lIios- despus de I velada de Guermantcs,
36, En particular, Louis Murt in-Chauffier: "Como en las me-
morias, el que sost cnc la plurna vcl que vernos vivir, dist intos en
el tiempo, tienden njuntarsc: t icndcn hnclnlcsc da en que la mar-
cha del protagonistn en accin acuba en esa mesa en que el naIT,1-
dar, va sin intervalo ni memoria, Jo a sentarse junio a l"
paraque cscrihnn juntos la pnlabra: Fin.lI!("Proust ouIc doublc
Jc de quatrc pcrsonncs ( Coniluences, in Bcrsanl, Les Criti-
ques de /101/'(' tcntns e! Proust , Parfs, 1971: p. 56,)
37. Pgs. 49-50. Recordemos, sin embargb, que ciertas ant icipa-
clones (como el ltimo encuentro con Odce) abarcan una parte
ele esa cn.111. '1 .
38, PrJ/7l1C' el Signiication, p. 144.
39. Ya he propuesto esos trminos en Figures rr. p. 202. El
fijo/II('la- connota, cviclcnt crncntc. nqur, coi1}o en rnctalcnjrua iu-
el raso al segundo :!rado: el /1/('1(1/,1'('1(/1(7 es un relato en el rclnro.
1;1 1I/('I(/dh;gCSIS es t'1 universo de ese relato sqgurido, como la dirrge-
sis designa (sep:('.Il un, uso "hura d ifurid ido) el universo del relato
primero. No ohsl:mle, hay que reconocer que ese trmino funciona
i
I
I'5MMWm'mr '1ji" +'R?'
"'"
I
I
I
I
a la inversa delsu modelo lgico-lingstico: el es un
lenguaje en el que se habla de otro lenguaje, por lo que el mct arrc-
Jato debera ser el relato primero, en cuyo interior se cuenta un
segundo relato. Pero me ha parecido que era mejor reservar pa rn
el prin:er grado la designacin sencilla v 111<\'$ corriente y, POI"
tanto, Invertr; perspectiva de ajuste. Naluralmente, el posible
tercer grado sera un rneta-rnctarrclato. con su rnctn-mctadigcsis.
etc. I
40. Por lo dems, el mismo personaje puede asumir dos [unci-
res narrativas idnticas (paralelas) en niveles diferentes: as], en
Sarrasine,. el narrador lntradicgtico, cuando cuenta a su compa-
era la historia de Zambincllu. Nos cuenta, pues, que cuenta esa
historia, de lalque adems l no es protagonista: situacin exacta-
mente inversa de la (mucho ms corriente) de Mano/1, en que el
narrador primero se convierte en el nivel segundo en el oyente de
otro personaje que cuenta su propia historia. La situacin de doble
narrador slo que yo sepa, en Sarrasine, .
41. Vase fl Aviso del Autor publicado delante de Ma/lO'1 Les-
caut . I
42. Sin embargo, subsiste una diferencia sensible entre esas
monodias eplstolares. como dice Rousset, y un diario ntimo: la
existencia de !un destinatario (aunque est mudo) y sus huellas en
el texto.
43. Tenemos, pues, ah una analepsis metadiegtica, lo que,
evidentemente, no son todas las analepsis. As, en la misma Svlvie,
la retrospecc\n de los caps. IV, V Y VI es asumida por el propio
narrador y n9 procurada POl" la memoria del protagonista: Micn-
tras el coche sube las cuestas, recompongamos los recuerdos de l
poca en acuda al1 con tanta frecuencia. Aqu la analepsis
es purament9 diegtica... o, si se quiere marcar ms claramente la
igualdad de nivel narrativo, isodiegtica, (El comentario de Proust
est en contrie Sainte-Beuve, Pliade, p. 235, Y Rechcrche, IIl, p.
919).
44. Historia romana,.II, cap. 32. .
45 .e de los parques", en Final del juego.
46. Commentaire des Trapes, p. 116. Moyse saliv ins-
pira en Boileau (Art potique, I, vs. 25-26) esta metalepsis sin indul-
gencia: Y [Saint-Amant] persiguiendo a Motse parlas desiertos / Co-
rre con Faraon a ahogarse en los mares. ,
47, Garnier, pgs. 495 y.497. .
48. forma sistema aqu con prolepsis, analepsis, silep-
sis y paralep.yis, con el sentido especfico de tomar (contar) cam-
biando de niveJ".
49. rr, p;742; n. p. 1076; III, p. 216. O tambin, rr, p. 1011:
Digamos simplemente de 'momento, mientras Albertine me espe-
ra... I) . --1
50. nr, CflP. 38 yIV, cap. 2.
51. . lejana revelacin del juego metalptico a este lap-
18 ./
sus, t<11 vez vol unt ario. de un profesor de historin: "Vamos <1 estu-
diar ahora el Segundo lmp"Tio clcxdc el Golpe de Estado hasta l"s
vacaciones de Sernnnu Sunta.
52. OII'llS inoulsiciinn:,
53. 143 c. Trad. Charnhrv.
54. Tales como el Iund ido. la crnnra lenta. la voz en off, el
paso del color <11 blanco v negro 0<1 1" inversa, cte. Por lo dems.
se podrnn haber establecido cOIll'L'nciones de ese tipo en litcraturn
(i tl icas, ncgrl tas, ctc.), .
5:>. TTT, p. 551
56. "L;, vocurin invixihh- cuvn historia es esln ohm" (TT, p.
.'Q7); "L<1S proporciones de rstn u),m... " (TI. 1" 642); este lihra en
el que 110 hay un slo hecho que no se" [ict ic io ... " (IlI. p
57. Creemos que el seor de Charlus... " (Il, p. 10101.
'58. Advirtrunos al lector..... (T1l, p. 40); "Antes de \'011'1:1''' 1"
tienda de Jupicn. el autor t icne inters en decir cunto lo entriste--
ce ra que el.lector se ofuscara... " (lIt p. 46\
59. n. pgs. 651-652.
60. n. pgs. 705-712.
61. m, p{IS. 51:>-:> I6, '=;24-525.
sz. TIT, pus. 70Y-717.
111, p.
64. l l l-, P[!s. 75/i-7/i2,
65. 1, pgs. 4/i7-471 II, p_!s. 257-263; 1lI, pgs, 182-188. :;,4-
582, 995-998.
66. "Con frccucncin he pedido que me contaran muchos a os
despus, cuando roinencc a interesarme por su carcter en vi stn de
las sernejanzns que en mbitos muv diferentes presentaba con el
mo..... (p. 193); "y no huba. como I'n 11 1\ 'e en Cornbray en mi infnn-
da ..; (p. 295); "("l//lO yo iba el SL'/'. o mi (p. 297); "mi nhllcl" ..
(p. 194. p. 310); "//li tio (pg. 311-312), etc.
67. En Jean Sauteuil, los dos personajes parecen confundiclo-:
y tambin en ciertos esbozos de los Cahiers . Vase. por ejemplo.
Maurois. p. 15:1.
6R. A menos que contemos como talla propia cx istcncia de Gil-
berte, fruto de ese' amor...
69. TI, p. 804.
70. Empleamos este trmino a falta de otro ms nertro. o ms
extensivo, que no connotara indebidamente, como ste, la cual idad
de "ser humano del agente narrativo, cuando, en realidad, nada
impide en la ficcin confiar ese papel a un animal (Memorias de
11/1 nS11o) o incluso a un oh jeto innnirnado (no s si hay que e la-
sificar en esa cate;ora a fas narradores sucesivos de 1.. o's elijes in-
discretos... )., ..
71. Un" variante tic este tipo es el relato con narn-dor testigo
colectivo: la ripulaciu de',/:I11cgro del Narciso, los habitantes de
la aldea en A Rose ilr Emilv, Recordemos que las primeras pginns
de Bovarv estn escritas en ese modo.
319
I
----''1
)
EPILOGO
Para concluir sin recapitulaciones intiles, unas palabras
de autocritica o, si se quiere, de apologa. Las categoras y los
procedimientos aqu propuestos 110 carecen, desde luego, de
defectos e/;1 111i opi 11i11,' se /ro/(LIJa, CO/I/I' ocurre COI/ [recuen-
cia, de elegir en/re inconvenientes. En L111 mbito hahit uul-
mente cedido a la intuicin .\' el empirismo, la proliieracion
cO/1cep/llql y terminolgica liahr irritado seguramente a ms
de Ul10 y 1'/0 espero de la posteridad que conserve lIl1a grul/
-, par/e de es/as propuestas. Es/e arsenal, como cualquier ot ro,
estar sUfJerado inevitablemente dentro de 11110S a/10S v 1011/0
ms rpidamente cuanto ms en serio ,se lo tome, es decir, se
lo discut4, se lo ensave v se lo revise con el l/SO. Una de las
caracteristicas de lo que podemos llamar el esfuerzo cientfico
es la de sbberse esencialmente caduco \1 condenado a la deca-
dencia: ,jwrca totalmente negativa, desde luego, y de conside-
racin bhstclI1te melancolica para la mentalidad "literaria",
siempre .nc/illada a contar C0l1 11l1a gloria pstuma, pero, si
bien el crtico puede so'iar con una obra en segundo .p. rado,
el especialista en potica sabe, por su parte, que traba] en
=digamos ms bien -, lo eiime1'0, obrero de al/lema 110

fues, creo, espero, que toda esa tecnologa, segura-
mente br.rIJara para los aficionados a las Bellas Letras - pro-
lepsis, analepsis, iterativo, [ocalizaciones, paralipsis, metadie-
gtico, dtc.- parecer maana de lo ms rstica e ir a reu-
322 . I
nirsc COIl otros l'17/)(fojes perdidos de la Poctica: no sin liabcr
tenido --eSI)('n;llloslo- olg,/n/o utilidad transitoria. Occam,
va inquieto ante los progresos de lo contaminacin intelcc-
tt tal, IIrnhih(o crear [anuis sill necesidad seres de la ra:n: liov
diriamos obietos teoricos. No 1111.' perdonaria a m mismo ha-
ber transgrcdid ese tniucini. 1J('m 1111.' parece al rnenos 'lile
alguiias. de los [ortna literarias designadas ." definldas aqiii
reouieren iuvestlgaciovies [ut uras, (IU(' CI1 este trabaio apenas
aparecen tnit adns. por ro:urles evidentes, superiicialineinc,
Espero, pues. haher aportado a la teoria literaria. v a la Iis/o-
ria de la liternt ura. algunos obietos de estudio sin duda mello-
res, pero Ull poco Illes aiinados que las entidades tradiciona-
les, tales cunJO "la novela o "la poesia,
La aplicacion especiica de esas categoras." proccdimicn-
tos a En busca del tiempo perdido tal 1'1.'::: [uera ms clio-
cante aLn ." 110 puedo negar que el propsito de este trabaio
se detine casi exactamente como lo opuesto de esta declara-
cin preliminav de UI1 reciente v excelente estudio sobre el arte
de la 1101'cla 1.'11 Proust, declaracin que seguramente recuge la
unanimidad de las personas sensatas: "No hemos querido im-
poner a la ohm -dc Proust categoras exteriores a ella, una idea
general de la novela o clel modo como debe estudiarse /ll1a IlIJ-
vela; 170 t1I1 tratado de la 1101'ela, cuvas ilustraciones procetiie-
ral1 de En bL1SCrI del tiempo perdido, sino conceptos nacidos
de la obra y que permiten leer a Proiist C01110 este ley ':! Balrac
v a Flaubert, No ha teora de la literatura sino ('- la uftic(I
'de lo singular.! -
Desde luego. 110 se puede atirmar 'lile los conceptos aqui
utilizados liavan "nacido de la obra" exclusivamente ni que
esta descripcin del relato proustiano sea conforme a la idea
que de l tenia el propio Proust, Semejante distancia entre la
teorta indgena." el mtodo critico .puede parecer' insensata,
como todos los anacronismos. -Sin embargo, me parece que
110 debemos ti"r11'11OS ciegamente de la esttica explcita de un
escritor, aunque sea Iln crtico tan genial C0/710 el autor de
Centre Sai nte-Bcuvc. La conciencia esttica de t1I1 artista.
cuando es grande, 110 est, por as decir, nunca en el nivel de
SIl prctica, vello 110 es sino una de las manifestaciones de I
lo que Hegel simholir.abo CO/'l el vuelo tardo del rtve de Miner-:
323
~
,
~
J
".:
~

I
I '
tad de C()hen'/!/cia ." el esfuerzo de constrnccin, ignalmentc
innegable es e1 Sil obra la resistencia de la materia "la int er-
vencion de 101 tal ver. lo incontrolubte. Va
hemos ohsen'rdo el '":"!". retronct,lvo, aqu como el'l B{{-
7,ae o en Wagl1er, de ul1a unidad tardiamente lograda (/ partir
de U11 materidl heterogneo." originornmente 110 organi zado.
la intervcncion de la inconclnsion dl'-
, Inda al traha{1l en cierto modo suplentent arin aportado- a la
ohm parla prerroga accidental de 1914, En busca del tiempo
pcrd,ldo [ue 8
1
1/1 duda, para Proust almenas, una ohm "aca-
hada: lo era en 1913 Y la perfecta composicin ternaria de
esa poc? (P9r el camino de El mundo de Guerrnan-
tes, El tiempo recobrado) lo atestigua a su modo, Pero ya se
sabe lo que til/e de ella y nadie puede afin,nar que la estructura
actual de En busca del tiempo perdido sea producto de otra
cosa que de (as circunstancias: una causa activa, la guerra;
una causa l1egativa, la muerte, Nada, cierto es, es ms [cil
que ustinca/r la ohm del aZ,ar y demostrar que En busca
del tiempo encontr por fin el 18 de noviembre de
1922 el per{dcto eouilibrio y la exacta proporcin que le (alta-
han hasta et\tlll1CeS, pero precisamente esa [acilidad es lo que
aqu reehar.lll11rJs, Si bien En busca del tiempo perdido es-
tliiJo en UI1 t('t'111PO acabada, hoy ya /10 lo esui y el modo C(J1170
admitir) la rtra(Jrdillario o117pli/;'clIril1 p(J:,.'el'ior tal vez de-
muestre queesa conclusin provisional 110 C!J'(l, 'OI1lIJ tuda ter-
minacin, '1i11O una retrospectiva, !fa"! que devolver
esa ohm a [ragmen tariedad, al estremecimiento que da lo
il1defil1ido'lat hlit, de lo imperfecto, En busca del tiempo
perdido 110 es Ull objeto concluido: 110 es 1111 objeto.
Tambin el1 esto, sin duda, la prctica (involuntaria) de
P
I - 1" li l
roust s/./Pfa Sil teorta v Sil aestgnio: rugamos a 117enos que
responde mejor a nuestro deseo, El annonioso trptico de /913
se tvrororu solo lado; la .l1ri117ero
lioia Slgll/O, poruer:n. coulcwme al la/l prnntnvo. Ese dese-
quiibrin, n/desce/ltrrJl11iellto, nos agrada CO//lO tal v L'/I Sil im-
premeditacin y 110S guardaremos mucho de motivarlo "ex-
poniendo 11111 f/11 inexistente y IIlW construccion ilusoria ."
de reducir abusivamente lo que Proust, a propsito de otra
{f(lInr-ha la contingencia del relato.' Las "leyes del
.:)211 I
relato III"CJlISliullcJ SIIII, CO/IIO e! pmpio relate). porciules. dl'{l'C-
t ivas. tu! I'C':: a,::urllsas: Ic\'('s consuctndiuorias y totolincntv
cnrptricas. qt : 1111 /IU\' Ili!wslasiul" t'll 1l/7 eU/lO/1, Al/ll1', cl
nJdigo, CIJlIII) el inensu. tiene SIlS lagunas v SI/S SO I'P/'('SllS.
Pero sin th ula eSl' rccha z) de la /llOlil'uci(/1 es a Sil /I1U/1C/"(/
una nun ivacicni. ,VII Sl' IJII('dl' l'SCU/J(I/' U la IJl'esiri/1 de!
ctuln: el IIl1il'l'l'SII s('lIlillin) tiri: l iorror u/ \'llC(U v nombrar
la COIII;IlgCIICiu l'S \'0 11110 [uiicuin, imponerle 1111
sentido, !-IuSI(/ -'('1,) SII!JI'C IlIdo?- CIIII/ldo se calla, el C1'I'C()
dice siellll.Jl"e dell/{siw!o, Lo meior seria tal I 'e;::, como el propio
I'c!cllo prtnisriuiu), 11(1 acalun 11I1I1ClI, es dec i 1', l'll 1111 sctit iclo
11I11Il'U CIIIIIl'lI,::ur.
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pl'1'Spl'l't ivn: 220, 2-11, 2('122t>-'
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'l',iUL:III: 129
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sl'lId',ilcT<llilll; XO-It'1
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Silll!lIi;rl jl'll (1'1:1;,111): /7,/, 1
;'1l;i1,',,'kll: /7,/, t :
i 111 (').'1";1<.111; /1)('
xum.uio: /52, 153-1;;::;
1icrupo: 8(" 8(}-(1(), 2 J 2
Lit.: la narrarion: 27.<, 28,1-284
ITI()ciLi,;,Li: 1, clurncin
I'm,: 8(" 87, 2711-27/,' J.'
!
lNDICEI
("rl ica y pOL;\ ica 1 ..
i
Pol ica L' historia 1 ..
La rclric\ lill1ilL1da I '
ML'\ 011 i 111in L'l1 Prolls\ ..........................1'. .
1
Discurso Jrelato
q
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Prc!'acio ..
fl,1
77
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I-IJ
1.14, ._ :-;lIl11ilriu. I
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..\ 11i ... r 't"1'!1111;1 .....
1',1 i 1"ls. I /> 1,
1, I'I'l'L'lIlIlLj\ .
_.\lL'IL'1'1l1in;ll"iI1l1. l'''rl'lilv.\
\:;1111. 1.'\I,l"1 ... irui. . .- Piill"'-fll1i;j intl'rna \ di,\\.I'IH\i;1 V\,'
1t'1'1\'1. 1tlj'. __ .\III:rn;\l1I.:;;'1. \l"aJl" l'il.lne", I oq. -- El Itlt.'!!l)
Vl111 1.'1 1'II.'I1II'UI, .
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2. D\ll'\L'il'J1l .
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Mllllo, eic" I'LI"lo". 21lJ. - 220. '. Rd"lo
222. - RL'lato de 22b. "_ PL'r....
I1l'Cli\'a. 2-.1;1. - FUClI ii".cilll1l...... 2-1,::;. - f\!Jvrll'illllL"l..,. 2-lQ.
PlIlilll:"I,diehlll. 2:;2.
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1..1 illslHnL'a l1alT.11 iva, 270. - TiL'lllplJ de 1.1 IliIlTlIl'if'1I1,
273. - NijLIt-., naIT"I;\'II'. - EII'l:I'1ill Illl'!:llliq.!L'li.
['11, 2R7. - !MLlait-p,;j,. - EI11'iunli> ekl 'L'ucJodiL')1l'li.
l"U, 242. - PL'I""fJ1W. 2
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