CARIOCAS DE PALCO: MACHADO DE ASSIS E CHICO BUARQUE, DOIS DRAMATURGOS SEPARADOS POR UM SCULO1 Stephanie da Silva Borges2 1 A poca

teatral machadiana o realismo teatral brasileiro

Durante o sculo XIX, no perodo em que Machado mais escreveu para teatro, no incio de sua carreira, entre o fim dos anos 50 e o incio dos 70, ainda no havia um teatro nacional formado em nosso pas, mas muito dependente de modelos franceses (europeus), sobretudo entre 1855 e 1865, quando o realismo teatral francs (iniciado com A Dama das Camlias, de Dumas Filho) se difundia aqui no Brasil, com o Teatro Ginsio Dramtico, e se aprimorava a comdia realista. (FARIA, 1998) Como aponta Faria (1998; 2001), essa era uma espcie de alta comdia que no tinha como fim provocar o riso, mas objetivava descrever costumes contemporneos, discutir questes burguesas (famlia, casamento, fidelidade, trabalho, dinheiro, honra, prostituio, jogo, etc.) e criticar vcios sociais, tudo atrelado naturalidade em cena, prosa cotidiana, prescrio de valores ticos burgueses centrados na instituio familiar (sua feio era moralizadora) e ao alto-cmico, presente no chiste e na ironia. Fora desse tipo de pea ficavam as situaes violentas, as tenses agudas e as paixes arrasadoras e sentimentalistas da dramaturgia romntica, j vista como antiga, como tambm o baixo cmico. Pode-se assim dizer que o realismo teatral combinou a descrio, do universo e dos costumes das personagens representadas, e a prescrio de valores. Complementarmente, Prado (1999) destaca a importncia do papel da classe social em questo:
O teatro, encaminhando-se j para a pea de tese, deveria no apenas retratar a realidade cotidiana, mas julg-la, aprovar ou desaprovar o que estaria acontecendo na camada culta e consciente da sociedade. A burguesia, revendo-se no espelho retificador ou embelezador do palco, teria por misso realizar-se como modelo de comportamento individual e coletivo. (PRADO, 1999, p. 80)

Contra o romantismo do Teatro So Pedro de Alcntara, liderado pelo ator Joo Caetano, e depois de seis meses encenando comdias ligeiras e peas mais leves (como os
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O presente artigo, resultante da fala da apresentao na Semana de Letras da Pontfica Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, a sntese do TCC da mesma autora, intitulado Machado e Chico: dois dramaturgos no espelho da histria, e, por essa razo, somente pontos principais foram selecionados. Se houver maior interesse no trabalho analtico que serviu de base, ele se encontra disponvel em http://www.lume.ufrgs.br/. 2 Graduada no curso de licenciatura em Letras (Portugus/Francs e respectivas literaturas) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

vaudevilles3), e comdias de Scribe, o Ginsio passou a encenar a nova comdia e deixou de lado os dramas ou melodramas e as tragdias neoclssicas romnticas, que estavam at ento em voga. Consequentemente, os jovens intelectuais da imprensa defenderam a esttica realista em seus folhetins como um modelo para a criao do nosso repertrio nacional, que, quando surgido, comeou a refletir um esforo de atualizao esttica e um desejo de civilizao dos autores. (FARIA, 1998; 2001) Em suma, no Brasil, segundo Faria (1998), o realismo compunha um teatro utilitrio que resultava num retrato civilizado e sonhado para a nao maneira francesa; todavia, contextualizado ao discutir questes sociais do momento e do pas, como o fim da escravido e o liberalismo. Por essa razo, Machado e outros escritores4 engajados se apropriaram dessa nova tendncia teatral na crtica e na autoria para adapt-la ao contexto brasileiro, tornado-a nacional:
A palavra no teatro, dizendo de outro modo, e no sentido do que Antonio Candido afirma sobre a literatura brasileira em geral, mostrou-se absolutamente empenhada, imaginando os autores, ao colocarem o Brasil em cena, muitas vezes em confronto com o Outro, ou nele se retratando, estarem contribuindo efetivamente para a construo desse mesmo Brasil. (S, s/d, p. 2)

2 Machado de Assis dramaturgo

Machado de Assis pouco valorizado como homem de teatro, mesmo a dramaturgia estando em toda sua trajetria, e principalmente no incio, de 1859 a 1867. Nesse perodo, alm de assduo leitor, ele foi crtico teatral, dramaturgo, censor do Conservatrio Dramtico e tradutor de peas francesas. (PINHEIRO, 2009) Primeiramente, vlido lembrar que o autor registrou suas preferncias estticas pelo realismo, e depois, pelo ecletismo, dizendo se adequar a um padro de qualidade independente de escolas literrias. Mas, de acordo com Faria (2001), se como crtico ele defendeu a alta comdia realista (dos franceses Dumas Filho, Barrire, Augier e Feuillet), sua obra teatral se ligou ao gnero de provrbio dramtico, lido por ele em Alfred de Musset, por exemplo. Esse era um tipo de comdia elegante, sem vulgaridade ou comicidade farsesca; anteriormente, havia sido um jogo de entretenimento e adivinhao dos sales aristocrticos franceses no sc. XVII; em resumo, uma pea composta por poucas cenas, em que

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Comdia ligeira baseada na inteno e no equvoco. (FARIA, 2001) Entre os dramaturgos realistas do perodo, que escreveram a traduziram peas, podemos citar: Furtado Coelho, Joaquim Augusto, Gabriela da Cunha, Adelaide Amaral, Jos de Alencar, Quintino Bocaiva, Joaquim M. de Macedo, entre outros. (FARIA, 1998; 2001)

dramaticidade e contedo se concentravam nos dilogos entre as personagens e o provrbio ao final ou no prprio ttulo; continha pudor nos gestos e alto-cmico; e se ligava s peas realistas pela mesma ambio ao bom gosto e por retratar a alta-sociedade. Sendo assim, apesar de almejar o suprassumo do realismo para o teatro nacional brasileiro, Machado quis dialogar com ele, de certa forma, mesmo escrevendo seus provrbios. (FARIA, 2001; PINHEIRO, 2009) Para Magaldi (1962), evidente o fato de que as peas machadianas no ultrapassam os limites das convenincias literrias: elas mostram situaes de poucos elementos e intrigas simplrias, mas conferem sempre uma graa leve trama, o esprito observador do autor e a tnue ironia nos dilogos. Como no admitem o apelo sentimental, o ambiente burgus que retratado exigiu reaes pacatas e pudor, alm de linearidade nas tramas e a dispensa de peripcias. Portanto, a ao sustentada pelo dilogo, num estilo mais cotidiano, conforme o prprio Machado defendeu. Assim sendo, alguns dos temas e tipos preferidos do teatro machadiano foram: vivas, casamentos, poltica e apaixonados. Certa vez, Machado confessou em carta a Quintino Bocaiva, grande autoridade crtica da poca, que ainda no escrevia peas de reflexo sobre a sociedade e os homens, mas que ambicionava a alta comdia realista:
Tenho o teatro por coisa muito sria, e as minhas foras por coisa muito insuficiente; penso que as qualidades necessrias ao autor dramtico desenvolvem-se e apuram-se com o tempo e o trabalho; cuido que melhor tatear para achar; o que procurei e procuro fazer. Caminhar destes simples grupos de cenas comdia de maior alcance, onde o estudo dos caracteres seja consciencioso e acurado, onde a observao da sociedade se case ao conhecimento prtico das condies do gnero eis uma ambio prpria de nimo juvenil, e que tenho a imodstia de confessar. (ASSIS, 1863, p. 1)

Logo adiante, o jovem escritor pediu que o amigo avaliasse duas peas suas: O Protocolo e O Caminho da Porta. A resposta foi bem severa, segundo Faria (2001) e Pinheiro (2009), pois Bocaiva era fiel ao teatro civilizador e moralizador, e as considerou um ensaio, realizaes literrias, uma experincia, uma ginstica de estilo. Por fim, disse:
As tuas duas comdias, modeladas ao gosto dos provrbios franceses, no revelam nada mais do que a maravilhosa aptido do teu esprito, a profunda riqueza do teu estilo. No inspiram nada mais do que simpatia e considerao por um talento que se amaneira a todas as formas de concepo. Como lhes falta a ideia, falta-lhes a base. So belas, porque so bem escritas. So valiosas, como artefatos literrios, mas at onde a minha vaidosa presuno crtica pode ser tolerada devo declarar-te que elas so frias e insensveis, como todo sujeito sem alma. [...] As tuas comdias so para serem lidas e no representadas. (BOCAIVA apud ASSIS, 1863, p. 3)

Talvez, o crtico tivesse em mente o exemplo de Musset, que realmente escrevia peas para serem lidas, ou tambm preferisse o realismo da alta comdia. Mas embora haja semelhanas entre os dois gneros, os provrbios no aprofundam os conflitos dos seus enredos e a teatralidade no forte, porque o desenvolvimento da histria acontece atravs dos dilogos. De tal modo, h justificativa para Machado, pois tudo se explica pela escolha que ele fez pelos provrbios, desvalorizados na poca, e pelo tipo de encenao mais ntima a que os destinava, em arcdias e ateneus dramticos. Apesar disso, muitos crticos, no entendidos sobre esses textos, repetiram o discurso de Bocaiva para desvalorizar todas as peas machadianas, j que o autor acabou no migrando para a alta comdia. (FARIA, 2001; PINHEIRO, 2009) No entanto, fica claro para Pinheiro (2009) que Machado de Assis evoluiu como autor dramtico: suas duas ltimas peas, No consultes mdico e Lio de botnica, de 1896 e 1906 (j depois da virada do sculo), alm de Quase Ministro (ainda de 1862), so consideradas mais bem acabadas pela crtica teatral. Portanto, a trajetria dele como dramaturgo, mas tambm como autor em geral, se define no sentido do acabamento e do progresso: h certa finalizao entre a mocidade e a maturidade, mesmo que o prestgio do ficcionista ainda sustente o acervo frgil do dramaturgo, como destaca Magaldi (1962):
A crtica teatral, assim como a dramaturgia, ajudou a conscincia do escritor. [...] Machado partiu do exerccio da crtica e da dramaturgia para o apuro do ficcionista. As intransigncias iniciais evoluram para a serena narrao dos romances. Apenas o panfletrio fez-se homem. (MAGALDI, 1962, p. 128)

Ento, podemos dizer que sua dedicao ao teatro, como importante crtico e dramaturgo curioso que foi, o serviu de base como escritor, visto que elementos esboados nessa fase se desenvolveram depois em outros gneros, como a ironia, o riso e o dilogo: esse ltimo se deslocou para a produo machadiana posterior como uma herana e deu vivacidade s obras, mesmo representando a falta de ao e fora dramtica no seu teatro. De acordo com Gomes (2008), a experincia teatral de Machado pode ser observada em trechos de romances, contos ou crnicas, em que ele mostra a cena atravs de dilogos ao invs de um narrador, tambm no interesse das personagens por espetculos teatrais, ou ainda, nas referncias a peas e dramaturgos (como Otelo, de Shakespeare, em Dom Casmurro), que o autor no economiza. Assim, conforme Gledson (2006, apud Gomes, 2008), o teatro machadiano no deve ficar no esquecimento, pois suas obras e gneros se relacionam; porm, no se deve

buscar nele o mesmo escritor dos romances e contos realistas, mas somente resgatar o teatro, frequente em sua vida literria, para se enxergar a obra na sua totalidade:
Tenho a impresso de que Machado lanava mo de determinados gneros em momentos diferentes e que seus impulsos criativos achavam sua melhor expresso no somente nos romances, mas nos contos e at mesmo, s vezes, nas crnicas. [...] Mas ainda estamos muito longe de poder escrever algo semelhante sobre as crnicas. Onde a poesia se insere? E o teatro? Sem alguma ideia da longue dure, por assim dizer, das questes e objetivos da sua obra ao longo prazo, mal podemos avanar [...]. (GLEDSON, 2006 apud GOMES, 2008, p. 129)

Roberto Schwarz tambm diz que o teatro, contribuindo no plano nacionalista e o exercitando como escritor, foi a forma que Machado adotou para se inserir socialmente, j que foi o comeo de tudo:
(Machado) Praticava a poesia, a crtica literria e teatral, publicava crnicas e contos, adaptava teatro do francs, escrevia peas prprias, recitava versos comemorativos, fazia parte do Conservatrio Dramtico, da Arcdia Fluminense, participava de campeonatos de xadrez, da diretoria do Club Beethoven, era freqentador do teatro lrico, para o qual comps libretos, foi candidato sem querer a deputado, traduzia e escrevia romances. (SCHWARZ, 1987 apud GOMES, 2008, p. 129)

Portanto, caracterizar a obra teatral machadiana como mais retrica do que cnica, no significa que no seja representvel (e s lida), pois tem caractersticas de teatro, tendo em vista o pblico e as condies da poca, o sistema em que se inseriu e o quanto suas personagens representaram tipos sociais em evidncia, conferindo-lhe importncia. 3 O Caminho da Porta provrbio machadiano

Em O Caminho da Porta, pea lida para o presente trabalho, notvel que, na disputa pela viva Carlota, Valentim e Inocncio conversam muito tempo sobre ela, sempre esperada por eles. Em resumo, a trama gira em torno desse tringulo amoroso. Doutor Cornlio, por sua vez, o amigo advogado de Carlota, um homem pernstico e mediador de discursos, seria inserido por Machado como o elemento de observao, segundo Pontes (1960), e sua linguagem trabalhada tambm se destaca no texto. Ao final, os dois pretendentes desistem do caminho do corao da viva e tomam o da sua porta. Como caractersticas da pea, apontadas tambm por Faria (2001), temos a linguagem cifrada, as palavras no gritantes, a delicadeza e a espirituosidade dos dilogos, as paixes no romnticas, a psicologia sutil e as personagens da sociedade polida carioca. Contudo, a

impreciso de caracteres, a frouxido de estilo e a moralizao clich, a une s outras peas do incio da carreira:
A mais clara demonstrao do fracasso deste grupo de peas est na indistino dos caracteres e na banalidade das situaes em que se encontram. As simples palavras dos dilogos nada revelam deles, em especial, e certas indicaes que bastavam figurar ao lado das dramatis personae desvendam-se nas prprias falas o que para o leitor molesto, pois deveria compreender de modo indireto as idades, condies sociais e sentimentos e para o espectador, redundante. Em ambos os casos, da leitura ou da encenao, quebra-se a tenso dionisaca. (PONTES, 1960, p. 46)

4 A poca teatral buarqueana o teatro e as represses

No sculo seguinte, entre 1958 e 1968, logo quando o teatro comeou a trabalhar com a esquerda por transformaes sociais, foi marcante o surgimento do termo nacional-popular dentro do Teatro de Arena paulista, com a pea Eles no Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri. Esse conceito, tendo se relacionado primeiro com a poltica cultural do PCB, levado ao teatro, desejou representar a realidade do pas a partir das classes populares e construir uma identidade nacional heterognea. Entretanto, aps obter sucesso em muitas companhias, acabou enfraquecendo com a potncia do golpe militar. (MACIEL, 2004) Trs grupos que priorizavam o popular contra o regime autoritarista tambm so destacveis, nessa poca: o prprio Arena, o Teatro Oficina e o Opinio, mas principalmente os dois primeiros. Como explica Silva (2004), o Arena, de Boal e Guarnieri, tinha uma arte politicamente empenhada, a inteno didtica e a exaltao patritica; j o Teatro Oficina, de Jos Celso Martinez Corra, era mais heterodoxo e abusado cenicamente. Tnhamos a uma tenso permanente entre as duas perspectivas teatrais, em meio ao engajamento simptico com o pblico do Teatro de Arena e a exposio brutal da desagregao burguesa do Oficina o que acabou refletindo duas correntes estticas e polticas bem diferentes no mesmo campo da esquerda, conforme enfatiza Schwarz (1978):
No Rio de Janeiro, Augusto Boal diretor do Teatro de Arena de S. Paulo, o grupo que mais metdica e prontamente se reformulou montava o show Opinio. [...] Identificavam-se assim para efeito ideolgico a msica popular [...] e a democracia, o povo e a autenticidade, contra o regime dos militares. O sucesso foi retumbante. De maneira menos inventiva o mesmo esquema liberal, de resistncia ditadura, servia a outro grande sucesso, Liberdade, Liberdade, no qual era apresentada uma antologia ocidental de textos libertrios. [...] Apesar do tom quase cvico destes dois espetculos, de conclamao e encorajamento, era inevitvel um certo mal-estar esttico e poltico diante do total acordo que se produzia entre palco e plateia. [...] Opinio era novo em outros aspectos. Seu pblico era muito mais estudantil que o costumeiro, talvez por causa da msica, e portanto mais politizado e inteligente. [...] [E] esta passou a ser a composio normal da plateia do teatro de vanguarda.

[...] [No Teatro de Arena,] a conciliao era viabilizada pelo movimento estudantil ascendente. A pesquisa do que seja atraente, vigoroso e divertido, ou desprezvel para uso da nova gerao fez a simpatia extraordinria dos espetculos do Arena desta fase. [...] Tambm esquerda, mas nos antpodas do Arena, e ambguo at a raiz do cabelo, desenvolvia-se o Teatro Oficina, dirigido por Jos Celso Martinez Corra. Se o Arena herdara da fase Goulart o impulso formal, o interesse pela luta de classes, pela revoluo e uma limitao populista, o Oficina se ergueu a partir da experincia interior da desagregao burguesa em 64. Em seu palco esta desagregao repete-se ritualmente, em forma de ofensa. Os seus espetculos fizeram histria, escndalo e enorme sucesso em So Paulo e no Rio. [...] Ligavam-se ao pblico pela brutalizao, e no como o Arena, pela simpatia; e seu recurso principal o choque profanador, e no o didatismo. (SCHWARZ, 1978, p. 80-85)

Segundo Maciel (2004), pode-se dizer que nesse perodo de dez anos, entre os quais aconteceram o golpe militar (1964), o surgimento e a originalidade do Tropicalismo (1967) e a decretao do AI-5 (1968), se difundiu o nosso teatro poltico, desde Eles no Usam Blacktie (1958), at Roda Viva (1968), de Chico Buarque, afirmando o paradoxo entre o autoritarismo da direita e o domnio cultural da esquerda. Acompanhando o fluxo das coisas, de acordo com Faria (1998), a dcada de 70 foi iniciada em 1968 e marcada pelo AI-5 que abolia os direitos sociais dos cidados com a arbitrariedade, a censura e a violncia gratuita , potencializando a represso e no permitindo a livre expresso de uma cultura crtica e engajada. Isso nos leva a pensar que se a criao cnica tivesse sido favorecida pelas circunstncias histricas, nosso cenrio poderia ter sido bem diferente, como frisou Michalski (1989). Entre os anos de 1964 e 1968, o teatro havia formado uma forte frente de resistncia ditadura, mas mesmo com a chegada do AI-5, conseguiu produzir muitos trabalhos, talvez at sendo estimulado pelo clima polmico que pairava sobre a arte, o que, apesar de tudo, no d motivos para se pensar no regime como algo positivo. Por outro lado, como as peas no podiam fazer referncias crticas diretas realidade brasileira, vrios trabalhos foram comprometidos e censurados (assim como as liberdades individuais dos brasileiros), ou utilizaram-se da metfora para poderem subir ao palco. Destaca-se tambm, nesse perodo, a dissoluo dos grupos mais estveis, como o Teatro de Arena, em 1971, e o Teatro Oficina, em 1974, depois de prises e exlios dos seus lderes. (MICHALSKI, 1989)
Parecia-nos ento, compreensivelmente, que o estreito terreno balizado por duras limitaes que o teatro estava autorizado a ocupar reduzia a sua atuao a uma gama muito pequena de opes. Realmente, o empobrecimento foi inegvel e muitas iniciativas que poderiam ter contribudo para o progresso do teatro brasileiro foram cruelmente sufocadas. E o fato de muitos criadores terem sido castigados, por crimes que no cometeram, com torturas, prises, humilhaes, exlio, medo, frustrao, castrao das suas aspiraes de expresso e realizao pessoal, um

escndalo para o qual no existem circunstncias atenuantes. (MICHALSKI, 1989, p. 8)

Dessa forma, no foram numerosos os artistas que driblaram a censura, se vinculando ao momento nacional. Um exemplo destacvel para Michalski (1989) e Faria (1998) foi Gianfrancesco Guarnieri, com suas peas engajadas em que mostrava as classes oprimidas, como Eles no Usam Black-tie, A semente e Gimba. No totalmente realista, ele escreveu musicais contra a ditadura no Arena; porm, com o AI-5, buscou novos modos de expresso em Botequim e Um Grito Parado no Ar, de 1973, que ele mesmo definiu como um teatro de ocasio, visto que, no deixando de exibir acontecimentos reais, usou a metfora e dirigiu ao pblico significados a serem decifrados. Em 1976, com a censura mais branda, sua pea Ponto de Partida, sobre a morte violenta do jornalista Wladimir Herzog pelo regime militar, marcou a temporada. Finalmente, depois da reforma do Servio Nacional de Teatro (SNT), de Orlando Miranda, em 1974, e da distenso do governo Geisel, a partir de 1975, que renovaram as esperanas do teatro, a abertura poltica e a democracia chegaram ao fim da dcada, com o governo Figueiredo, quando muitos espetculos antes censurados subiram cena, como os polmicos Pattica e Rasga-corao. Consequentemente, o teatro de cunho poltico, que na ditadura resistia falta de liberdades, aos abusos de poder, s represlias e aos crimes, sumiu quase que definitivamente dos nossos palcos na dcada de 80, porque j no tinha mais funo para um pas democrtico. (FARIA, 1998; MICHALSKI, 1989)

5 Chico Buarque dramaturgo

Durante a poca cruel, Chico Buarque se colocou na frente de oposio ao autoritarismo. Sua carreira iniciou no mesmo ano do golpe militar, e mesmo sendo constantemente confrontado ao Tropicalismo e tentando se afastar de polmicas polticas, conforme Rabelo (1999), ele mostrou-nos uma obra que dialogou com o contexto social, resistiu imposio de valores e retratou toda uma gerao politizada e violentada. Fora as composies de msicas que fez para peas, como Morte e Vida Severina, em 1965, de Joo Cabral de Melo Neto; e Os Inimigos, de Mximo Grki, em 1966, e a adaptao da fbula musical infanto-juvenil, Os Saltimbancos, em 1977, a produo dramtica buarqueana se desenvolveu entre os anos de 1968 e 1978, com a represso poltica e a agitao cultural imperando, j depois do incio da ditadura, passando pelo AI-5, e indo at a decadncia dele.

Com Roda Viva, de 1968, o autor estabeleceu a vanguarda no palco e mostrou os bastidores da indstria cultural, fabricante da fama repentina, parodiando a sua prpria imagem de dolo bom moo da MPB. Por sua vez, com Calabar, de 1973, falando sobre a ocupao holandesa no Nordeste pelo vis dos colonizados, ele comprovou a traio de todos os envolvidos no fato, e no somente a de Calabar, o comparando, ao final, com os cidados brasileiros que eram contrrios ditadura e interessados em um pas melhor. (RABELO, 1999; MACIEL, 2004) Em 1975, com Paulo Pontes, tendo base um trabalho para a TV de Oduvaldo Vianna Filho, Chico concebeu Gota dgua, pea lida mais detidamente para o presente trabalho, a ser exposta logo a seguir. Anos depois, com pera do Malandro, de 1978, Chico fecha seu ciclo. Ambientada na Lapa carioca e abordando a passagem entre o Estado corporativista e a entrada do investimento estrangeiro no pas, de acordo com Rabelo (1999), a pea faz analogias entre duas pocas, o perodo retratado na pea, os anos 40, no fim do Estado Novo, com o capitalismo; e o fim do AI-5 nos anos 70, poca de escritura da pea, onde o Brasil tambm saa de um regime. J nos anos 80, quando os artistas no precisavam mais lutar para poder se expressar, Chico Buarque parou de escrever para o teatro. Enfim, pode-se dizer que seu trabalho na escrita teve duas fases: na represso militar, tendo sido engajado ao realizar peas contra o regime e pr-povo; e na dcada de 90, discutindo novas incertezas e uma identidade muito mais pessoal nos seus romances. (PERRONE; GINWAY; TARTARI, 2004) 6 Gota dgua: tragdia buarqueana

Atravs dessa pea, segundo Rabelo (1999), Chico e Paulo Pontes puderam trazer a tragdia Media para o subrbio carioca e voltar com o nacional-popular aos palcos. O texto une dois enredos, um passional relativo vingana de Joana sobre o ex-amante, o sambista Jaso, que fica na encruzilhada entre dias mulheres (a que lhe deu maturidade e a que lhe deu luxo) e um social relativo explorao dos moradores da Vila do Meio-Dia pelo proprietrio capitalista Creonte, sogro de Jaso , e foi muito atual por falar da c rise habitacional no pas, no momento em que fracassava o Sistema Financeiro da Habitao da ditadura, e por trazer Joana como protagonista, representando o povo brasileiro, tambm vtima dos seus governantes. O texto de Chico e Pontes aborda ainda traio, injustia, dominao das relaes sociais e capitalismo, denunciando abismos e visando a politizao dos ignorados. O prefcio

engajado feito pelos autores objetiva discutir trs preocupaes bsicas refletidas na pea sobre os aspectos poltico, cultural e formal da nossa sociedade: a reflexo sobre o processo de concentrao de riquezas e marginalizao poltica, a necessidade de fazer com que o povo fosse o centro da cultura, e a revalorizao da palavra na expresso teatral (RABELO, 1999).
[...] o povo sumiu da cultura produzida no Brasil dos jornais, dos filmes, das peas, da TV, da literatura, etc. Isolado, seccionado, sem ter onde nem exprimir seus interesses, desaparecido da vida poltica, o povo brasileiro deixou de ser o centro da cultura brasileira. Ficou reduzido s estatsticas e s manchetes dos jornais de crime. Povo, s como extico, pitoresco ou marginal. Chegou uma hora em que at a palavra do povo saiu de circulao. Nossa produo cultural, claro, no ganhou com o sumio. (BUARQUE; PONTES, 2009, p. 14) [...] o status das classes economicamente superiores, no Brasil, se mantm atravs da inconscincia poltica da grande maioria dos integrantes das classes inferiores e da eliminao pura e simples dos rebeldes mais perigosos que no querem se calar. Nas duas histrias paralelas da pea Gota dgua, fica patente o confronto de dois mundos, duas culturas, duas foras bastante distintas entre si. De um lado esto Creonte e Alma, em torno de quem giram o poder econmico, o conforto material e todo o convencionalismo burgus. De outro lado esto Joana, Egeu e os moradores da Vila do Meio-dia, cuja realidade se caracteriza pela contnua precariedade econmica, as privaes e a luta pela sobrevivncia com um mnimo de dignidade. O mundo da Vila que sustenta o mundo de Creonte. (RABELO, 1999, p. 121, grifo do autor)

7 Concluso: contrastes e aproximaes entre autores

Depois da base de dados criada, o ponto de chegada da pesquisa conferir algumas convergncias e divergncias entre os dois autores. Em primeiro lugar, o fato de a funo teatral no ser a principal de suas carreiras os aproxima. Machado se dedicou a muitos gneros literrios, mas foi se consagrar como romancista. Por outro lado, Chico, tambm se aventurando em diferentes gneros na escrita, acabou se consolidando como compositor. Outro ponto comum a presena da cidade do Rio de Janeiro, um centro cultural abordado pelos dois dramaturgos. No teatro machadiano, ela aparece passando por uma modernizao que se expandiria pelo Brasil do Segundo Imprio, largando mo de hbitos coloniais e se civilizando a maneira europeia. No buarqueano, ela surge permeada por movimentos sociais que tambm queriam se espalhar e mudar o pas, aprisionado pela ditadura, quela poca. Alm disso, as pocas culturais retratadas so muito ligadas s obras dramticas dos dois, porque guiaram os seus pensamentos e concepes cnicas, de certa forma, visto que eles no se distanciaram das tendncias vigentes nos seus tempos, embora tivessem ideias prprias e ressalvas quanto aos seus grupos. Machado, por exemplo, foi considerado fraco

por no se encaixar nos padres realistas, pois escreveu provrbios dramticos (que mesmo propondo organizar a sociedade, eram peas menores), mas, ainda assim, retratou a altasociedade, os burocratas e os problemas da elite. Chico, pelo mesmo vis, agindo no teatro de resistncia, liberdade e cidadania, quando o pas passava pela crise poltica, no aderiu ao radicalismo da cultura engajada dos estudantes de classe mdia, mas o seu teatro politizado retratou a baixa-sociedade para mostrar a fora do povo. Ainda, a averso ao teatro com msica, que Machado declarava opereta e s comdias musicadas, que se transformaram na preferncia do pblico aps o realismo, se contrasta a Chico, que frequentemente atrelou o seu trabalho no teatro sua profisso principal. Os dois voltam a se aproximar ao se colocaram entre a representao da realidade local e a cpia de modelos estrangeiros. Machado, com a ideologia realista, mesmo em seus provrbios, para reproduzir e melhorar a sociedade, teve como fonte os realistas franceses, em suas peas e crticas teatrais. Tambm assim, Chico representou a realidade local, enfatizando o povo e denunciando o que acontecia no Brasil atravs da metfora, mas ao experimentar a tragdia, partiu do modelo clssico. E isso se liga escolha formal deles: em Machado de Assis h o dilogo com o teatro francs, que dominava a cena no sculo XIX, e em Chico h o aproveitamento da tragdia grega, ambos adaptados a um contexto nacional. Com isso, o que se demonstra, por parte de ambos os autores, uma apurada leitura da tradio ocidental e a necessidade de se pensar o problema do teatro nacional em suas tentativas de expressar a nao a partir do dilogo com as formas da cultura e do teatro europeus. Do mesmo modo, a preocupao deles era pr em cena questes nacionais para conduzir e organizar o pas, guardadas as diferenas do sculo que os separa. Enquanto um visava a educao social pelo teatro de tica burguesa, o outro usava a arte para intervir na realidade, abrindo os olhos do povo. Portanto, a noo de engajamento se evidencia nos dois, que tomaram uma posio clara perante suas pocas e criticaram as distores da(s) realidade(s) a que estavam expostos. No realismo teatral (sculo XIX), temos o engajamento moral, ainda comprometido com valores liberais e burgueses. No teatro de resistncia (sculo XX), por outro lado, o engajamento tem uma colorao mais politizada. Igualmente, graas ao arrefecimento do teatro na vida dos autores estudados e das crticas que sofreram enquanto homens de teatro, eles tambm so comuns no fato de hoje em dia no serem muito reconhecidos como dramaturgos. Machado teve essa faceta apagada pelo sucesso de seus romances, j mais maduro. E Chico, mesmo ainda recebendo algumas

montagens de peas suas, interrompeu a dramaturgia e se voltou integralmente para as composies e, mais tarde, a prosa. Ainda, interessante ver como a formao francesa de Machado de Assis e Chico Buarque permeou suas vidas literrias. A segunda lngua de Machado era o francs e, por essa razo, ele era frequente leitor desses autores, se tornando tambm tradutor. Para Chico, em outro vis, a leitura e a literatura francesa, sobretudo, foram seus meios, ainda jovem, de se aproximar do pai, o historiador Srgio Buarque, inclusive na sua literatura. Por fim, importante destacar novamente o engajamento deles na representao de problemas do(s) seu(s) tempo(s) e do pas. Durante dois diferentes momentos, eles colocaram em cena identidades e tenses brasileiras e, atravs de suas concepes dramticas preocupadas com o futuro da populao , apreenderam recursos estticos que migraram para suas principais obras posteriores, como, por exemplo, a linguagem (no uso dialgico de um, ou na metfora e nos versos do outro), as ambientaes cariocas (em espaos elegantes em um, ou humildes em outro) e as representaes verossmeis de tipos sociais (refinados em um, ou populares no outro). Enfim, possvel acreditar que o teatro foi um aprendizado tanto para Machado quanto para Chico, e levou a uma vivacidade muito maior na prosa de um e na cano de outro.

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