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en: J. M Garca Laborda (ed.

): La msica moderna y contempornea a travs de los escritos de sus protagonistas (una antologa de textos comentados), Sevilla, Editorial Doble J, 2004, pp.307323.

III. 11. DESCIFRAR LA MSICA: EL CONCEPTO DE TH. W. ADORNO (Thomas Schmitt) La belleza fue en el siglo XIX una categora fundamental, pero qued obsoleta en el siglo XX, cuando empez a pensarse que, en vez de la belleza, el artista debe expresar, sobre todo, la verdad. Si la belleza es slo un factor secundario, lo que importa es que el arte sea verdadero, una verdad que es, segn Adorno, reflejo de una sustancia o esencia social. La principal dificultad es, sin embargo, que no siempre hay una relacin directa entre la situacin socio-econmica y el arte. Ya Marx hace hincapi en este fenmeno (TEXTO 118). Aunque la supraestructura est condicionada por la base real o material, no es fcil de explicar cmo se puede producir una asincrona entre el arte (que forma parte de la supraestructura), y las condiciones de produccin. Cmo es posible que nos guste hoy en da el arte griego si ya no vivimos en una sociedad de esclavos? En otras palabras, la relacin entre produccin artstica y el momento histrico de su creacin no es tan evidente como explican las teoras. Y si hay una supuesta correlacin, es muy difcil concretarla en la msica. Un texto clave de Th. W. Adorno respecto a este tema son las Ideas sobre la sociologa musical (TEXTO 120), publicadas por primera vez en 1958 y recogidas posteriormente en los Escritos musicales I. Figuras de sonido. En estas Ideas (que no han de confundirse con el libro Introduccin a la sociologa musical de 1968), Adorno elabora de forma resumida el problema de descifrar lo social en la msica, centrndose en categoras como esencia social y funcin social. Esencia y funcin no son lo mismo para Adorno, tal y como leemos al comienzo de su texto; pueden coincidir en un momento histrico, pero son ms bien conceptos opuestos. En otras palabras, entre la msica de Arnold Schnberg, cuya esencia social es una expresin correcta de la sociedad, y su recepcin (es decir, su funcin en la sociedad, que se muestra en este caso como distanciamiento o crtica por parte del pblico), hay una conexin que se muestra de manera negativa. La msica no es afirmacin, sino negacin. En pocas anteriores, hasta 1850 aproximadamente, an poda establecerse una relacin entre las obras de los compositores y la sociedad en la que y para la compusieron (TEXTO 119). La sociedad de aquellos aos se vio afirmada, por ejemplo, en las sinfonas de Beethoven, debido a una omnipresente idea de humanidad (tambin presente en Herder o Schiller). Estas obras son autnticas, son un despliegue de la verdad en su momento concreto e histrico. Aunque haya una libertad aparente de los compositores (es decir, una autonoma de la necesidad de expresin), siempre mandan las leyes de la produccin de mercancas (el entorno social), por lo que entre las dos hay una tensin, es decir, la autonoma de la necesidad de expresin siempre esta mediada por las leyes de la mercanca. El material (musical) no es independiente (las puras notas fsicas no existen), sino que refleja un momento concreto. Por tanto, o en las obras mismas o en el material se reflejan las estructuras sociales: cada sonido ya dice Nosotros. Pero, como hemos dicho, la esencia social no se muestra siempre en afirmacin o en su funcin afirmativa; no tiene que coincidir o ser correlativa con el gusto del pblico, sino que a menudo es contradictoria, o negacin: aunque la esencia social la comparten las dos (tanto la msica como la sociedad se caracterizan por su integracin, organizacin, administracin), su funcin social es diferente: as, el rechazo de la msica schnbergiana por la sociedad se produce a causa de que los hombres no quieren reconocer la verdad, es decir, no quieren verse tal y como son. Arnold Schnberg es en este sentido (y ste es el uno de los hilo conductores de la Filosofa de la Nueva Msica) un prototipo del compositor que se opone a las exigencias de la sociedad pero a costa de su propio aislamiento. Como se ve, Adorno se queda siempre muy en lo general, como si fuera lgica y necesaria una relacin implcita entre msica y sociedad. Cuando ejemplifica, recurre a metforas o a un paralelismo obvio (TEXTO 120): expresa la manera de componer integralmente = las tendencias de integracin en la sociedad burguesa. La composicin integral (por ejemplo, cada nota est determinada por otra o por el sistema; el modelo podra ser la dodecafona), coincide con la integracin social (la burocracia, la masificacin, y prdida de lo individual). Las mismas leyes o las mismas reglas que organizan las estructuras sociales, rigen tambin en las leyes de la msica. Estas contradicciones entre el ente social de la msica y su funcin, segn Adorno (TEXTO 120), se neutralizan en el momento en el que la msica (anteriormente crtica y espejo de la sociedad, expresin de la mala conciencia), se convierte en mercanca y se subordina al sistema. Si Beethoven expresaba adecuadamente con las sinfonas todava la esperanza en una humanidad mejor, la adaptacin de Miguel Ros de la Oda de la alegra, sera para Adorno slo la degeneracin de los valores de arte: la idea de la humanidad se sustituye por la idea de la mercanca. Esto es lo peor que puede ocurrirle a una utopa: la integracin en el sistema dominante, que podra mostrarse, por ejemplo, en el hecho improbable de que se consumiese la msica de Schnberg como si fuera una msica ligera. Pero volvamos a la pregunta principal de cmo la sociedad se ha sedimentado en un sentido musical y en sus categoras; un ejemplo concreto (TEXTO 121) es el artculo Sobre el Jazz (escrito en 1937 para la Zeitschrift fr Sozialforschung y recopilado posteriormente en los Moments musicaux); ya desde el principio, Adorno evoca, con su pseudnimo Hector Rottweiler, un tono agresivo y una seguridad en s mismo difcil de vencer.

La msica de Jazz, segn Adorno, debe entenderse en su textura como una construccin de dos plantas: la primera es objetiva y est formada por la rigidez del pulso bsico (marcado por el gran bombo) sobre el que acta la sincopa; la segunda es la planta subjetiva, la del vibrato, en la que se muestran y mueven las emociones. Aunque parezca una msica muy libre o improvisada, la segunda planta queda siempre en dependencia de la primera. El vibrato slo adquiere su sentido en relacin con la rigidez del fundamento rtmico y armnico; slo es comprensible como funcin de una estructura que est detrs. Esta funcionalidad (el vibrato evoca emociones, aunque no consigue romper la rigidez del impulso bsico) sirve, segn Adorno, para representar la funcin social. Este es el momento en el que Adorno tiene que combinar la msica con la sociedad. Observemos como argumenta: en vez del modo inductivo-lgico, utiliza estructuras aparentemente lgicas, introducidas por como si fuera o nexos similares. Un ejemplo: El hecho tecnolgico de la funcin [del sonido del Jazz], podra entenderse como cifra de un hecho social: el gnero [del Jazz] est dominado por la funcin y no por una ley de forma autnoma. Mientras que en la primera parte Adorno argumenta con un condicional y con una posibilidad (podra entenderse [darf verstanden werden]), la segunda parte aparece como conclusin de la primera, con un presente de indicativo (est dominado), aparentando una consecuencia lgica. Los dos puntos despus de la primera frase implican as un carcter apodctico, irrevocable y afirmativo: este es el resultado o la conclusin. Veamos ahora cmo establece Adorno relaciones entre el Jazz y lo social: Parece (una de las palabras preferidas de Adorno) que el jazz, como msica individual, se enfrentara a las reglas sociales: es una msica casual, espontnea, e individual. Entrando en los detalles tcnico-compositivos, establece Adorno una sincrona entre la forma del Jazz y lo social de manera muy aguda: el yo del verse (la copla) slo logra su sentido y su funcin si se pone en relacin con el refrain (estribillo) del grupo. Del mismo modo que el individuo, el hroe (el Yo del Jazz) no importa en la produccin capitalista, tampoco tiene importancia el texto de la copla: la primaca la tiene la sociedad o el estribillo. Por tanto, se compone primero este estribillo y despus se buscan las palabras de la copla por azar. Esta analoga (el sujeto del jazz = copla; el colectivo = el estribillo) la establece Adorno de manera que caracteriza el yo del Jazz (cuya personificacin podra ser el excntrico) con la correlacin entre la torpeza del sujeto de Jazz y la sncopa: el sujeto del jazz es torpe pero se inclina a la vez hacia la improvisacin; se encuentra con una instancia superior (=estribillo o el grupo) pero es intercambiable (como el texto o las banalidades del couplet). Esta torpeza no es individual o en oposicin consciente a la norma superior, sino que es una torpeza planificada (planvolles Stolpern), pues en el fondo todas las sncopas trascurren sobre la homogeneidad de un metro bsico, como hemos dicho arriba. Esta sncopa, la torpeza del sujeto, es pura debilidad y no es rebelda. Como hemos podido ver, la idea de descifrar la msica se basa, en ltima instancia, en la correlacin: en cada anlisis, o en las miradas fisiognmicas, viene el momento crucial en el que se debe conducir lo social hasta lo musical. Precisamente sta es la crtica que hace Tibor Kneif a Adorno: no se trata de correlaciones cientficamente verificables, sino que son slo metforas. Desde que conocemos la llave del sistema de las cifras de jeroglficos [descubierto por Champollion], se revela la significacin objetiva de aquellas seales a todas las personas que dominan este lenguaje de seal. Es evidente que el descifrar la msica se basa en una opinin subjetiva. No se descifran seales de un contenido objetivo, sino que las particularidades de la msica se ponen bajo un carcter descifrable."1 (KNEIF, 1971a, 98) Por tanto, aunque estas ideas musicales de Adorno son slo, en opinin de Kneif, poesa para pensar, hay siempre algo fascinante en este estilo inimitable de Adorno, un estilo que con su aura potica hace probablemente ms justicia a la msica que otros mtodos.

1 KNEIF, T. (1971a): Musiksoziologie, Colonia, Gerig, 1971. (= Musik-Taschenbcher Theoretica, 9) Hay una traduccin al italiano: Sociologia della musica. Una introduzione, Bologna, Discanto, 1981.

118. Karl MARX (1818-83): Sobre el desarrollo del arte y de la produccin material "6. La relacin desigual entre el desarrollo de la produccin material y el de la produccin artstica, por ejemplo. En trminos generales, no tomar la forma de progreso en la forma abstracta habitual. Arte moderno, cte. Esta desproporcin est lejos de ser tan importante ni tan difcil de entender como la que se produce en el interior de las relaciones sociales prcticas. Por ejemplo, de la cultura. Relacin de Estados Unidos con Europa. Pero la verdadera dificultad que se debe analizar es la siguiente: de qu manera las relaciones de produccin, al adoptar la forma de relaciones jurdicas, siguen un desarrollo desigual. As, por ejemplo, la relacin entre el derecho privado romano (para el derecho criminal y el derecho pblico no sucede de la misma manera) y la producci6n moderna. 7. Esta concepcin aparece como un. desarrollo necesario. Pero justificacin del azar. Cmo? (Tambin, especialmente, la libertad.) (Influencia de los medios de comunicacin.) La historia universal no ha existido siempre, la historia considerada como historia universal es un resultado. 8. El punto de partida, naturalmente, en las determinaciones naturales, subjetiva y objetivamente. Tribus, razas, etc. Para el arte se sabe que ciertas pocas de florecimiento artstico no estn en modo alguno en relacin con el desarrollo general de la sociedad, ni,, por consiguiente, con el de su base material, que por decirlo as es el esqueleto de su organizacin. Por ejemplo los griegos comparados con los modernos o inclusive Shakespeare. Para ciertas formas del arte - por ejemplo la epopeya - se reconoce que no pueden ser producidas en la forma clsica con que se inscriben en la historia, en cuanto la produccin artstica aparece como tal; que, por consiguiente, en el propio dominio del arte, algunas de sus creaciones importantes slo son posibles en un estado inferior del desarrollo artstico. Si ello es cierto para la relacin de los distintos gneros artsticos en el seno del dominio del propio arte, resulta ya menos sorprendente que lo sea igualmente para la relacin del dominio artstico todo con el desarrollo general de la sociedad. La dificultad slo reside en la manera general de captar estas contradicciones. En cuanto se las especifica quedan con ello explicadas. Tomemos por ejemplo la relacin del arte griego, primero, y luego el arte de Shakespeare con nuestro tiempo. Se sabe que la mitologa griega no fue slo el arsenal del. arte griego, sino la tierra misma que lo nutri. La forma de ver la naturaleza y las relaciones sociales, que inspira la imaginacin griega y constituye por ello el fundamento del arte griego, es compatible con las mquinas de hilar automticas, las vas frreas, las locomotoras y el telgrafo elctrico? Qu es Vulcano en comparacin con Roberts and Co., Jpiter comparado con el pararrayos y Hermes frente al Crdit Mobilier? Toda mitologa esclaviza, domina las fuerzas de la naturaleza en el dominio de la imaginacin y por la imaginacin, y les da forma: desaparece, pues, cuando esas formas son dominadas realmente. Qu se hace de la diosa Fama al lado de Printing-House Square? El arte griego supone la mitologa griega, es decir, la elaboracin artstica inconsciente de la naturaleza y de las propias formas sociales por la imaginacin popular. Esos son sus materiales. Lo cual no quiere decir cualquier mitologa, es decir, cualquier elaboracin artstica inconsciente de la naturaleza (esta palabra sobreentiende aqu todo lo que es objetivo y, por tanto, tambin la sociedad). La mitologa egipcia jams habra podido proporcionar un terreno favorable para la eclosin del arte griego. Pero en todo caso es necesaria una mitologa. Por consiguiente, en caso alguno, una sociedad que haya llegado a un estado de desarroll6 que excluya toda relacin mitolgica con la naturaleza, toda relacin generadora de mitos, y que por lo mismo exija al artista una imaginacin independiente de la mitologa. Por otra parte, es Aquiles compatible con la plvora y el plomo? 0, tenindolo todo en cuenta, la Ilada con la prensa, o mejor an, con la mquina de imprimir? Acaso el canto, el poema pico, la Musa, no desaparecen necesariamente ante la regla del tipgrafo, acaso no se desvanecen las condiciones necesarias de la poesa pica? Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estn vinculados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad reside en que ambos nos procuran todava un placer esttico y que an tienen para nosotros, en cierto sentido., el valor de normas y modelos inaccesibles. Un hombre no puede volver a ser nio, so vena de caer en la puerilidad. Pero no encuentra acaso placer en la ingenuidad del nio y, una vez llegado a un nivel superior, no debe aspirar l mismo a reproducir la verdad? En la naturaleza infantil, no ve cada poca revivir su propio carcter en su verdad natural? Por qu la infancia histrica de la humanidad, all donde ha alcanzado su ms bello florecimiento; por qu esa etapa de desarrollo acabado para siempre no ejercera un hechizo eterno? Existen nios mal educados y otros que adoptan aires de personas mayores. Muchos pueblos de la antigedad pertenecen a esta categora. Los griegos eran nios normales. El encanto que ejerce sobre nosotros su arte no est en contradiccin con el carcter primitivo de la sociedad en que creci. Es, ms bien' su producto y, por el contrario, se encuentra vinculado en forma indisoluble al hecho de que las condiciones insuficientemente maduras en que naci - nicas en que poda haber nacido- no podrn volver a darse." FUENTE: MARX, C. y ENGELS, F. (1976): Textos sobre la produccin artstica, seleccin, prlogo y notas de V. Bozal, Madrid, Alberto Corazn, 1976, p.73-76. (=Comunicacin 20)

119. Th. W. ADORNO: Fragmentos de la Filosofa de la Nueva Msica(1949) [] A partir de mediados del siglo XIX la gran msica se emancip totalmente del hecho de ser un bien de consumo; y como consecuencia de su evolucin entr en conflicto con las necesidades creadas y a la vez autocomplacientes del pblico burgus. Los capacitados para juzgar, exiguos en nmero, haban sido sustituidos por todos aquellos que podan pagar un abono y queran manifestar su cultura ante los dems. El gusto del pblico y la calidad de las obras se alejaron el uno del otro. Esta ltima se abra paso nicamente gracias a la estrategia del autor, que sola ejercer un mal efecto sobre las obras, o gracias al entusiasmo de msicos y crticos entendidos. La msica radical moderna ya no pudo contar con esto. Aunque la calidad de cualquier pieza innovadora puede medirse de modo concluyente con los mismos parmetros o incluso ms fcilmente que la de una pieza tradicional, pues el lenguaje musical predominante no le priva ya al compositor del peso de la autenticidad, los intermediarios supuestamente llamados a esta tarea han perdido esa capacidad de valorar. Desde que el proceso de la composicin se mide nicamente en la creacin de cada obra individualmente y no por medio de exigencias generales, tcitamente aceptadas, ya no se puede aprender de una vez por todas lo que es buena y mala msica. Aquel que quiera juzgar, deber tener en cuenta cuestiones no intercambiables y antagonismos del producto individual, acerca del cual no le instruyen ni teora general ni historia de la msica algunas. Apenas nadie sera capaz de ello, si no es el compositor adiestrado, a quien habitualmente la reflexin discursiva le repele. Ya no puede contar con intermediarios entre l mismo y el pblico. [] Al respecto, la opinin de que Beethoven es comprensible y Schnberg incomprensible es, observada objetivamente, un engao. Aunque el exterior de la nueva msica le suene chocante a un pblico ajeno al proceso de produccin, los fenmenos ms sobresalientes de aquella tuvieron su origen justamente en el mismo entorno social y antropolgico en el que se hallan inmersos los oyentes. Las disonancias que les aterran hablan del propio estado de los mismos: nicamente por ello les son insoportables. Por el contrario, el contenido de lo excesivamente familiar est tan alejado de aquello que hoy da se cierne sobre los hombres, que su propia experiencia apenas les sirve para comunicarse con aquello de lo que da testimonio la msica tradicional. All donde creen comprender, no hacen realmente sino percibir el molde inerte de aquello que protegen como una pertenencia indudable y que est perdido desde el mismo momento en que se consider una pertenencia: neutralizado, despojado de su propia sustancia crtica, una indiferente pieza de exhibicin. Verdaderamente, en la concepcin que el pblico se hace de la msica tradicional slo cabe lo ms basto, detalles que pueden recordarse; pasajes omniosamente bellos, sentimientos y asociaciones. [] Aceptar que existe una tendencia histrica de los recursos musicales contradice a la concepcin tradicional acerca de la materia de la que est hecha la msica. sta materia se define fsicamente, psicosonoramente en el mejor de los casos, como totalidad esencial de los sonidos de los que dispone el compositor. Sin embargo, la materia para la composicin musical difiere tanto de esto como el lenguaje del conjunto de sus sonidos. No slo se reduce y se ampla durante el transcurso de la historia: todos sus rasgos especficos son momentos del proceso histrico; y portan consigo su particularidad histrica de una manera tanto ms perfecta cuanto menos interpretables sean de modo inmediato como caracteres histricos. En el momento en que en un acorde deje de percibirse su apariencia histrica, exigir rotundamente que lo que le rodea tenga en cuenta sus implicaciones histricas. stas se habrn convertido en su naturaleza. El sentido de los recursos musicales no se engendra en su gnesis y, sin embargo, no puede separarse de ella. La msica no conoce el derecho natural, y por ello toda la psicologa de la msica es tan cuestionable. sta presupone, en su afn de entender la msica de todos los tiempos a travs de una invariante, la constancia del sujeto musical. Su aceptacin est ms estrechamente ligada a la aceptacin de la constancia de la materia natural de lo que la diferenciacin psicolgica quisiera. Lo que sta describe de un modo insuficiente y facultativo hay que buscarlo en el reconocimiento de las leyes del movimiento de la materia. Segn stas, no todo es posible en todas las pocas. As, de ningn modo puede adscribrsele derecho ontolgico propio al material sonora ni tampoco al material filtrad a travs del sistema de la temperatura musical, tal y como sucede, por ejemplo, en la argumentacin de aquellos que, ya sea por las relaciones de los armnicos, ya sea por la fisiologa del odo, quieren deducir que la triada es la condicin necesaria y de validez general de cualquier concepcin posible y que, por ello, toda msica debe ligarse a l. Esta argumentacin, que tambin Hindemith ha hecho propia, no es ms que una supraestructura para tendencias compositoras reaccionarias. Puede probarse que es falsa observando que el sentido del odo desarrollado es capaz de captar harmnicamente las relaciones ms complejas de los tonos armnicos de un modo tan preciso como las simples, sin registrar ningn tipo de propensin a la disolucin de las supuestas disonancias, sino ms bien rebelndose espontneamente contra esas disoluciones como una recada hacia maneras de or ms primitivas, de modo parecido a como los progresos de las quintas en la era del bajo continuo eran censurados como una especie de regresin arcaica. Las exigencias formuladas por la materia respecto al sujeto proceden antes bien del hecho de que la materia misma es intelecto sedimentado, algo preformado socialmente por la conciencia humana. [] El desplazamiento del contenido social en la nueva msica radical, que se plasma negativamente en su recepcin como una retirada de la asistencia a los conciertos, no hay que buscarlo en el hecho de que sta tome partido. Lo que hace ms bien hoy da, cual microcosmos imperturbable de la condicin contradictoria del ser humano, es horadar desde su interior aquellos muros que han estratificado tan cuidadosamente la autonoma esttica. Fue la conciencia de clase de la msica tradicional la que proclam, tanto por medio de su inquebrantada inmanencia formal como de su hermosa fachada, que en esencia las clases no existan. La nueva msica, que puede intervenir en la lucha de una manera no arbitraria, sin perder por ello su propia consistencia, ocupa en esta lucha, contra su voluntad (como bien saben sus

adversarios), una posicin que abandona el engao de la armona, insostenible dado el rumbo catastrfico que ha tomado la realidad. El aislamiento de la msica radical moderna no proviene de su contenido asocial, sino de su contenido social, al presentar, a travs de su cualidad pura, y de una manera tanto ms enrgica cuanto ms pura sta se muestre, el desorden social, en lugar de sublimarse en el engao de una humanidad como realidad ya presente. La msica moderna ya no es ideologa. Por eso, en su exclusin, concuerda con un gran cambio social. En la fase actual, en la que los aparatos de produccin y dominacin estn intrnsecamente unidos, la cuestin de la mediacin entre la superestructura y la infraestructura (como en general todas estas relaciones sociales) comienza a quedarse anticuada. Las obras de arte, al igual que todos los frutos del intelecto objetivo, son la cosa misma. Son el ser social oculto, sealados como fenmenos. [] La tcnica integral de la composicin no ha nacido ni en la idea del Estado integral ni en la de su abolicin. Pero es un intento de hacer frente a la realidad y absorber ese terrorfico miedo que le corresponde al Estado integral. La inhumanidad del arte debe exceder a la del mundo por el bien de lo humano. Las obras de arte deben atreverse con los enigmas que el mundo ha planteado para devorar al hombre. El mundo es la esfinge, el artista es su Edipo ciego y las obras de arte son como las sabias respuestas que empujaron a la esfinge al abismo. As se enfrenta todo arte a la mitologa. []

120. Theodor W. Adorno (1903-69): Ideas sobre la sociologa de la msica (1958) Ofrecer una idea sobre la sociologa de la msica implicara, segn los usos extendidos en la ciencia, determinar su mbito de estudio, clasificarlo en diversos campos, informar acerca de problemas, teoras y resultados significativos de su investigacin, as como sistematizarlos siempre que fuera posible. Sera en tal caso tratada como una sociologa ms entre todas las dems. Se organizara en sectores, que en el mejor de los casos podran introducirse juntos en una misma caja, en un mismo frame of reference. Pero la esencia de la sociedad, en la manera en que abarca esos llamados subcampos y aparece en cada uno de ellos como una totalidad, no es ni simplemente un mbito de hechos ms o menos relacionados ni una clase lgica de orden superior a la que llegar a travs de generalizaciones progresivas. Es, por contra, un proceso en s misma, una autoproductora de s misma y de sus momentos parciales, una aglutinadora que aspira a la totalidad en sentido hegeliano. nicamente ser consciente de estas consideraciones, que afectan, en la reflexin crtica de ese proceso, tanto a lo total como a los momentos parciales, le harn justicia. Por ello, parece ms fructfero exponer modelos de percepcin en la sociologa de la msica que esbozar una panormica acerca de la disciplina y sus mtodos. sta se agotara sin duda con rapidez en la autocomplacencia de un quehacer cientfico que an convierte en la virtud de la objetividad insobornable el hecho de no arrojar luz alguna sobre la cuestin. Renunciemos a la separacin de mtodo y objeto; el primero no trabaja como algo fijo e invariable sobre el objeto, sino que se orienta siempre segn tal objeto y se legitima por lo que puede aclarar respecto al mismo. Los campos de investigacin autnomos no hay que tratarlos como entidades claramente coordinadas o subordinadas, sino en sus relaciones dinmicas. Incluso la separacin plausible entre las esferas de la produccin, la reproduccin y el consumo es no tanto aceptable como deducible como producto social por parte de la sociologa. Una sociologa de la msica con tales intenciones tiene una relacin doble con su objeto de estudio: desde el interior y desde el exterior. No es idntico aquello que le es inherente a la msica como sentido social con la posicin y funcin que adopta en la sociedad. Ambas cuestiones no necesitan siquiera armonizar entre ellas, antes bien, hoy da se contradicen radicalmente. La msica grande, ntegra, que alguna vez ha sido una conciencia autntica, puede llegar a ser ideologa, a ser un reflejo socialmente necesario. Incluso las composiciones ms autnticas de Beethoven, segn el aserto de Hegel despliegues de la verdad, han sido rebajadas a bienes culturales en la industria musical y abastecen a los consumidores no slo de prestigio, sino tambin de emociones que ellos por s mismos no poseen; y contra eso su naturaleza verdadera no es indiferente. Las contradicciones en las que incurren las obras, como las que se dan entre su contenido social y el crculo en el que ejercen su efecto, caracterizan el estado actual de la msica. sta se encuentra, como parte del espritu objetivo, en la sociedad, acta en ella, desempea un papel no slo en la vida del hombre, sino, como mercanca, tambin en el proceso econmico. A la vez es social en s misma. La sociedad se ha sedimentado en el propio sentido de la msica y en sus categoras, y ese sentido es el que debe descifrar la sociologa de la msica, la cual por tanto, debe remitirse a la comprensin real de la msica hasta en los ltimos detalles tcnicos. Slo entonces puede superar la fatal coordinacin externa del constructo intelectual con las relaciones sociales, percatndose del componente social, como su contenido esttico, en la forma autnoma de esos constructos. Los conceptos sociolgicos que se aplican a la msica, sin acreditarse en contextos musicales, son facultativos. El sentido social de los fenmenos musicales es inseparable de su autenticidad o inautenticidad, de su xito o fracaso, de su carcter contradictorio o acorde. La teora social de la msica implica la crtica de la msica. [] El verdadero problema de la sociologa de la msica es siempre el de la mediacin. En vista de la esencia aconceptual de la msica, que impide evidenciar tales razones, tal y como parece permitirlo por ejemplo la materia germinal de la poesa tradicional, afirmaciones como las del carcter inmanentemente ideolgico de una determinada msica amenazan con reducirse a una simple analoga. Contra esto slo ayuda la realizacin de un anlisis tcnico y fisionmico, que an denomine como momentos formales aquellos referidos al sentido de la msica constituido en su contexto o los de su ausencia, y a partir de ah llegue a lo social. A los constituyentes formales de la msica, al fin y al cabo su lgica, hay que hacerlos hablar socialmente. El cmo hacer o aprender algo as apenas si puede formularse de modo abstracto. [] Indudablemente, la historia de la msica es una racionalizacin progresiva. Ha tenido fases como la Reforma de Guido de Aretino, la introduccin de la notacin mensural, la invencin del bajo continuo, la del afinacin temperada, y finalmente la tendencia imparable desde Bach y hoy desarrollada hasta el extremo de la construccin musical integral. Sin embargo, la racionalizacin (inseparable del proceso histrico de aburguesamiento de la msica) designa nicamente uno de sus aspectos sociales, de igual manera que la racionalidad misma, la Ilustracin, refleja slo un momento en la historia de la sociedad, an hoy irracional y apegada a la naturaleza. Dentro del desarrollo global en el que particip con una racionalidad progresiva, la msica sigui siendo al mismo tiempo la voz de aquello que se qued rezagado en el camino de esa racionalidad o que fue su vctima. Esto no nos remite nicamente a la contradiccin social central de la msica misma, sino tambin a la tensin de la que vivi hasta entonces la productividad musical. Gracias a su materia pura, la msica es el arte en el que necesariamente se afirman los impulsos mimticos y prerracionales, entrelazndose al mismo tiempo con las propiedades relativas al dominio progresivo de la naturaleza y la materia. [] Si la msica se extiende en algn terreno, lo hace de hecho ms all de la simple repeticin de todo lo que inevitablemente sucede. Sin embargo, al mismo tiempo y justo por ello se vuelve eficiente para la perpetua reproduccin de la estulticia. Aquello que la hace ser ms que ideologa es lo ms cercano a su desorden ideolgico. Como un coto irracional bien protegido en medio del mundo racionalizado, se transforma sin duda, segn el modo en que la actual industria cultural la planea, produce y administra racionalmente, en algo negativo. La irracionalidad de sus efectos, calculada al extremo, que pretende mantener al ser humano inmerso en la cuestin, es una parodia de la

objecin contra la prevalencia del concepto clasificatorio, concepto que la msica slo domina cuando ella misma, al igual que los grandes compositores desde Monteverdi, se somete a la disciplina de la racionalidad. Slo en virtud de semejante racionalidad puede la msica superar a la misma racionalidad. [] La produccin musical se disoci de otros procesos musicales principalmente a travs de la divisin social del trabajo. Esto fue lo que posibilit la gran msica de los ltimos 350 aos. [] En la produccin hay que diferenciar momentos como los de la autonoma de las necesidades expresivas y, sobre todo, como los de la lgica objetiva del objeto, seguida por el compositor, de las leyes de produccin de mercancas para el mercado, que entran en juego durante toda la poca burguesa y penetran, secretamente, hasta en los momentos estticos ms sublimes. [] No ha sido hasta hoy da, en que la administracin se ha hecho cargo tendenciosamente de toda la cultura musical, cuando aquella libertad parece haber sido confiscada, de igual modo que la misma tendencia en el desarrollo de la msica se vuelve contra su libertad. [] El aforismo de Hans Sachsen, de los Maestros Cantores, de que el compositor se impone la regla a s mismo y luego la sigue, da testimonio de la conciencia de s que se trasluce y al mismo tiempo del nominalismo social de la Modernidad, la cual no tiene presente ningn orden artstico preestablecido. Pero incluso la regla autoimpuesta slo lo es en apariencia. En verdad refleja el estado objetivo de la materia y de las formas. Ambos son transmitidos en s mismos socialmente. El camino hacia su interior es la nica posibilidad para su aprehensin social. La subjetividad del compositor no se suma a las condiciones y los deseos objetivos. Y muestra su eficacia en que aquel anula su propio impulso, que naturalmente no se puede quitar de la cabeza, en la objetividad. Con ello, no slo se encuentra encadenado a las premisas sociales objetivas de la produccin, sino que sus propias prestaciones, una especie de sntesis lgica de su propio ser, lo ms subjetivo que anida en l, tambin son al fin y al cabo sociales. El sujeto compositor no es individual sino colectivo. A toda msica, ya sea la ms individualista posible segn el estilo, le es propio irremediablemente un contenido colectivo: incluso cualquier sonido aislado dice nosotros. [] Las divergencias en los procedimientos tcnicos de un compositor del mximo nivel formal, como Richard Wagner, son muestra de la imposibilidad socialmente prediseada de aquello que l tena tan presente, una obra de arte que abarcara cultamente a la sociedad burguesa; y muestran tambin la inautenticidad del contenido objetivo de su obra: en ambas cosas puede captarse su esencia ideolgica. Fuente: Adorno, Th W.: Ideen zur Musiksoziologie, in: Schweizer Monatshefte, 38. Jahrg., Heft 8, Nov. 1958, S. 679ff. Nueva edicin: Musikalische Schriften 1-III, Frankfurt (Suhrkamp), 2003, p. 9-23.

121. Theodor W. Adorno (1903-1969): Sobre el Jazz (1937). [...] Musicalmente, aquella modernidad est relacionada, en lo esencial, con el sonido y con el ritmo, sin quebrar, en lo fundamental, la convencin armnico-meldica de la msica de baile trasmitida por la tradicin. Como principio rtmico rige la sncopa. Esta se presenta, salvo en su forma elemental como as lo emplea la forma precursora del jazz, el cake walk, en mltiples modificaciones que se mantienen siempre permeables respecto de la forma elemental. Las modificaciones ms comunes son: el ligado de las partes del comps a travs del desplazamiento de los acentos mediante pausas (charlestn) o el sobreligado (ragtime); el pseudoacompasamiento, que se da, por ejemplo, en la ejecucin de un comps de cuatro por cuatro con la secuencia de 3+3+2 corcheas, con el acento, en cada caso, sobre la primera nota del grupo segregado del ritmo principal, considerado pseudocomps; finalmente el break, una cadencia similar a la improvisacin, en la mayora de los casos al final de la parte intermedia, es decir, dos compases previos a la reincorporacin de la parte principal del estribillo. Simultneamente, en todas estas sncopas, que se muestran ocasionalmente en piezas virtuosas y esencialmente complejas, el tiempo del acento bsico y regular se mantiene de manera extrema: este queda fijado en todo momento por el bombo. Los episodios rtmicos afectan a la acentuacin y al fraseo, aunque no al desarrollo temporal de la pieza, e incluso la acentuacin se mantiene en todo momento, precisamente por medio del bombo y de los instrumentos de continuo, estructuralmente simtrica. De este modo se respeta completamente la simetra, en especial en el ritmo bsico. El periodo de ocho compases, con sus dos mitades de cuatro compases, se mantiene indiscutiblemente vigente. Asimismo le corresponden relaciones simtricas armnicas y meldicas, clasificadas segn su semicadencia o su cadencia completa. Son inherentes al sonido la misma simultaneidad de arrebato y fijacin. Este combina elementos expresivos y rtmicos objetivamente sostenidos: el violn y el bombo son sus extremos. No obstante, su elemento vital es aquel vibrato que, en cierto modo, hace vibrar dentro de s un tono por s mismo fijo y objetivo, lo cual le aade emociones subjetivas sin que estas puedan quebrar la fijeza del sonido elemental (igual que la sncopa no tiene posibilidad de quebrar el esquema rtmico elemental). [...] El sonido del jazz por s mismo no se define precisamente a travs de un determinado instrumento llamativo, sino de manera funcional: por la posibilidad de hacer vibrar lo fijo, de un modo ms general, por la posibilidad de crear interferencias entre fijacin y arrebato. El mismo vibrato es, en un sentido fsico estricto, la aparicin de interferencias, y este modelo fsico sirve igualmente para la explicacin del jazz como fenmeno histrico-social. La situacin tecnolgica de la funcin puede ser entendida como clave cifrada de la situacin social: el gnero viene dominado por la funcin y no por una ley formal autnoma. Este parece reconocer que se emplea como msica de baile. Sin embargo, parece que, al mismo tiempo, su aspiracin ferviente sea declarar su funcin de un modo puramente abstracto, incluso bajo la frmula de la msica de baile, para as poder ejercerla, sin duda tanto ms incontrovertiblemente, de manera secreta. Por esto mismo se plantea la funcin del jazz de modo dialctico como un enigma. [...] Es algo que no plantea cuestiones como lo hace la obra de arte autnoma; antes bien, lo hace del mismo modo que la novela policaca, con la que el jazz tiene en comn que sostiene con rigor un severo estereotipo y al mismo tiempo hace lo posible para que este se olvide por medio de rasgos individua~lizadores que precisamente son determinados exclusivamente por lo estereotpico. Igual que en el caso de la novela policaca, en la que la cuestin del criminal viene delimitada por aquella otra relacionada con la totalidad, en el caso del jazz, la cuestin del sujeto singular, que al mismo tiempo se estremece y marcha, viene delimitada por aquello para lo que sirve o por aquello para lo que en definitiva est ah, mientras concibe su ser como una evidencia que solamente oculta qu difcil ha de hacrsele su propia justificacin. [...] De cualquier modo, por supuesto, es cierto que la facilidad de empleo del jazz no elimina el distanciamiento, sino que, antes bien, lo refuerza. El jazz es mercanca en sentido estricto: su funcionalidad para el empleo, no se impone en la produccin de manera distinta a como lo hace respecto a su facilidad de comercializacin, lo cual se encuentra no slo en contradiccin extrema con la inmediatez de su empleo, sino con la del propio proceso del trabajo. Este sucumbe a las leyes, y tambin a la contingencia del mercado, del mismo modo en que su distribucin sucumbe a las de la competencia o incluso a su propia herencia. Los rasgos, pues, del jazz en los cuales parece afirmarse la inmediatez (es decir, aquellos presuntamente improvisatorios) y cuya forma elemental fuera denominada sncopa, se suman, desmemoriados, a este carcter mercantil normalizado, ya bastante normalizado por s mismo, al objeto de enmascararlo sin siquiera conseguir dominarlo por un solo segundo. [...] Sin embargo, es caracterstico del jazz en su consideracin como interferencia que renuncie sin ms a sus elementos ms diferenciados sin que por ello se diluya o simplemente deje de ser reconocible como jazz. Es pseudodemocrtico, en aquel sentido caracterstico de la conciencia de la poca: el sesgo de su inmediatez, que puede definirse de acuerdo con un sistema artero y esttico, es engaoso cuando se refiere a las diferencias de clase. [...] Con el jazz, la subjetividad impotente se precipita desde el mundo de la mercanca al mundo de la mercanca; el sistema no deja otra salida. En todo esto, lo que se restaura de los instintos primitivos no es la libertad anhelada, sino la regresin a travs del sometimiento; no hay ms arcaicidad en el jazz que la producida desde la modernidad por el mecanismo de la represin. Ningn instinto primitivo y reprimido deviene libre en los ritmos normalizados y en los arrebatos normalizados: los nuevos, los reprimidos y los mutilados se petrifican en mscaras de quienes existieron otrora. [...] Si se quisiera definir el jazz como fenmeno interferencial, por medio de nociones estilsticas elevadas y slidas, podra denominrsele como la combinacin de la msica de saln y la marcha. Aquella representa una individualidad que no existe en verdad, sino meramente como reflejo de esta producido por la sociedad; la marcha, por su parte,

representa una comunidad igualmente ficticia que no se conforma sino a travs de la alineacin de tomos por la presin a la que se les somete. La influencia del principio de la marcha en el jazz es evidente. [...] No obstante, el segundo misterio se debe suponer que es de ndole social. A fin de descubrir la fantasa latente se puede insistir en la relacin entre el jazz y lo contingente. Pues como contingencia social, esta no se diluye en el significado sexual: el significado social ha de serle arrebatado dentro del significado sexual. Tambin desde una perspectiva social, el jazz tiene preparada, antes de nada, una solucin simple. Es la que se refiere al rond: la del couplet y el refrain que el jazz comparte con la msica vocal ligera tradicional. Couplet y refrain se traducen en ingls por verse y chorus. Nombre y significado sacralizan la relacin primitiva entre el primer cantor, o el primer bailarn, y el colectivo. El individuo habla en el verse en cierto modo aislado, justamente desde la contingencia de su individualidad; habla con comedimiento, es discretamente informativo, aunque no en el tono del himno comunitario, para encontrarse luego reafirmado en el chorus, que replica a una cuestin expresada musicalmente por medio de la semicadencia, y objetivado respecto a la sociedad. Este ritual se dirige tanto a los individuos como a su pblico. El proceso buscado, probablemente tambin secundado por el pblico de modo inconsciente, es, segn lo visto, primordialmente el de la identificacin. El individuo entre el pblico se ve primariamente como yo-couplet, luego se siente diluido en el refrain, se identifica con el colectivo del refrain, se adentra danzando en este y alcanza con ello su consumacin sexual. De igual manera ocurre con el, de todos conocido, plano onrico del jazz; este guarda parecido con el del cine, estudiado una y otra vez con ingenio trivial bajo el ttulo de fantasa del deseo. Este plano muestra ya insistentemente, al igual que las pelculas homlogas, la primaca de la sociedad sobre un individuo que se percibe a s mismo como medida del proceso. Respecto al proceso de produccin: este hace realidad la primaca del refrain ante el couplet escribindose aquel siempre en primer lugar y como asunto principal, de modo que el couplet es demandado slo despus del primero como algo adicional; el individuo, el hroe del verse, tiene una funcin indiferente en el momento de su composicin. Frecuentemente, el verse cuenta una historia estpida sobre el origen del refrain, primordialmente como pretexto para enlazar con este. En los arreglos orquestales, el verse pasa completamente a un segundo plano: la pieza abre con el refrain, el couplet es generalmente presentado slo una vez, como una parte de rond; las repeticiones y las variaciones valen nicamente para el coro. Igualmente slo se canta el couplet. Por el contrario, la parte del piano, dirigida ciertamente a los particulares, incluye el texto completo y, en su aspecto musical, incluye al couplet junto al refrain. [...] El repertorio de elementos hot abarca desde la improvisacin ejecutada artificiosamente, pasando por el break y los pseudocompases hasta el caso elemental de la sncopa, por decirlo as, descabalgada de un traspi del ritmo principal. A ellos se opone la norma de regularidad bsica de tiempo. Estos pueden servir como sujetos del jazz con mayor legitimidad que su rudimento arcaico, el couplet en su descabalgamiento se personifica propiamente la contingencia individual. Este sujeto del jazz es torpe y tiende a la improvisacin; como individualidad, se opone a la instancia abstracta superior y hay que sustituirlo segn convenga. Asimismo presta su expresin sin conmover a travs de ella. Por ello es de naturaleza paradjica. El hecho de que l mismo se prefigure de manera convencional y de que, slo aparentemente, se rija por sus propias normas, fuerza a concluir, del mismo modo que la expresin musical de los momentos de hot, que no es un sujeto libre, lrico, que habra de diluirse en el colectivo, sino antes bien es dependiente desde sus mismos orgenes: es vctima de la colectividad. Gracias a ello, no obstante, y paralelamente, el jazz impone una vez ms en su propio tiempo el sentido primigenio de la relacin firmemente asentada entre refrain y couplet pues el primer cantante o primer bailarn es apenas otra cosa que una vctima acaso redimida de la humanidad. En este sentido, puede ayudar decisivamente al esclarecimiento de la cuestin del jazz el hecho de que el nico compositor de peso afn de alguna manera al jazz, Stravinsky, tuvo en su obra principal (que lo fue precisamente merced a sus cualidades sincopadas), La sacre du printemps, a una vctima de la humanidad (justamente al primer bailarn) como tema principal; una vctima a la que la msica no interpreta tanto de modo dramtico como la acompaa de manera ritual. El sentido de vctima del sujeto del jazz se debilita, sin duda, slo verdaderamente bajo la censura onrica. Abandona al colectivo al igual que la sncopa abandona los acentos de las partes fuertes del comps. No quiere acoplarse -ya sea por protestar o simplemente por torpeza, o por ambas causas- a la mayora dada, que propiamente le viene dada, que es independiente de l, hasta no ser acogido o debidamente encasillado por el colectivo en una suerte de predestinacin singular, hasta que la msica no confirma de modo irnicosuplementario, con ayuda del periodo cclico, que el sujeto estuvo desde el comienzo ah presente, que este, l mismo una pieza de esa sociedad, no puede descabalgarse precisamente de ella, que SU aparente torpeza es en verdad virtuosismo para acoplarse, que su No-poder significa literalmente en aquel sentido y, por supuesto, antes que en aquel, en el sentido sexual- Poder, Poder-tambin, y hasta Poder-mejor. [...] Ya en apariencia, la praxis del jazz de las mejores bandas conserva invariablemente rasgos de excentricidad. Artes malabares de los percusionistas, cambios relmpago de los instrumentos, improvisaciones que suenan en el primer comps como ejecuciones errneas y ridculas, y que al final se confirman como correctas, traspis planeados, vueltas ingenioso-desatinadas en torno a s mismo. Todo esto tiene en comn la praxis ms virtuosista del jazz con la de la excentricidad. Las categoras rtmicas de la hot music son por s mismas categoras excntricas. La sncopa no es, como en su ejemplo contrario, la de Beethoven, expresin de energa subjetiva estanca que se dirigiera contra lo preestablecido hasta que ella, a partir de s misma, produjera la nueva ley. La sncopa no tiene metas; no conduce a ninguna parte y es desmentida arbitrariamente en los tiempos de marcar porque es descompuesta de modo no dialctico,

matemtico. La sncopa es un mero llegar-demasiado pronto, como el miedo lleva a un orgasmo precoz, como la impotencia se expresa a travs de un orgasmo demasiado precipitado e incompleto. [...] Por miedo, este renuncia nuevamente a la individualidad -a la sncopa- que es por s misma simple miedo, sacrifica una individualidad que no posee, mutilado se compenetra con el poder mutilador y traslada este a s mismo de tal modo que hasta se cree poder. El yo descabalgado sigue siendo una porcin de toda la sociedad, un yo oculto en principio, y la ejecucin del jazz no es tanto su transformacin dialctica y, literalmente, su anulacin cuanto, ms all de todo esto, el ritual impasible de la revelacin de su carcter social. Fuente: ber Jazz. Artculo publicado bajo el pseudnimo Hektor Rottweiler en Zeitschrift Sozialforschung V, 1937, Reimpreso en Musikalische Schriften IV, Vol. 17. Suhrkamp. Frncfort del Meno, 2003, pp. 74-108. Traduccin del alemn: Vctor Manuel Borrero.

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