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EL CINE COMO INSTRUMENTO DE SOCIALIZACIN EN LAS POLTICAS CINEMATOGRAFICAS DEL FRANQUISMO CARLES BARRACHINA

Los cambios econmicos y sociopolticos de las ltimas dcadas han transformado los valores tradicionales y la cultura de las sociedades occidentales. Las nuevas sociedades mucho ms formadas intelectualmente disponen de una serie de caractersticas, que incluso sus antecesores ms inmediatos no podan siquiera imaginar 1. Entre stas, destaca la mayor disponibilidad de tiempo para dedicar al Ocio, al estudio, a la lectura, a la informacin sobre el mundo ms cercano o lejano. Esta mayor preparacin facilita el que aumenten los sentimientos de eficacia poltica de los ciudadanos y que se preocupen ms por su entorno. Y permite tambin que se sea ms sensible a los diferentes mensajes que forman parte del debate pblico2. El film de ficcin ha contribuido en el diseo de las preguntas, y en la eleccin de los temas que los ciudadanos han discutido desde hace bastantes aos. Muchas personas, incluso inconscientemente, han respondido a las preguntas que una pelcula ha planteado, o han conocido costumbres y formas de vida de otros pueblos, y de otras culturas diferentes a las propias. De hecho buena parte de la informacin y de las opiniones que los ciudadanos occidentales tienen sobre los diferentes problemas del mundo sobre la historia y sobre otras culturas las han adquirido a travs de una pelcula de ficcin3. Recientemente films como Malcolm X, Parque Jursico, La lista de Schindler, Philadelphia, Bailando con Lobos, Forrest Gump o la ms reciente sobre el virus bola, Estallido -por limitar los ejemplos-, han participado y participan de los debates pblicos. Toda ficcin es portadora de una ideologa, y el espectador, al responderse a las preguntas de las pelculas (concuerde o no con la tesis de los autores del film), directa o indirectamente es influenciado (aunque slo sea por haberse planteado el tema). El cine es un negocio, y la seleccin de las pelculas por parte del espectador obliga a que los creadores investiguen los gustos y las necesidades de pblico para que ste acuda a las sesiones, pero esto no significa que el creador flmico no introduzca sus mensajes y sus cargas valorativas. Evidentemente ni todas las pelculas tienen un pretendido afn socializador, ni en igual manera stas influyen en su sociedad, pero parece obvio que todas introducen unos valores, unas preguntas y unas respuestas4. A lo largo del siglo XX, diferentes regmenes polticos han intentado convencer al espectador a travs del film de ficcin de que su forma de vida era la mejor. El caso espaol no poda ser distinto5. Todava no se ha demostrado en que medida influyeron las pelculas en el proceso de cambio cultural de la sociedad espaola de los aos sesenta y setenta, pero s cules fueron las estrategias que tanto el Estado como su Oposicin disearon. La escasez de estudios sobre la socializacin de los espaoles durante el periodo de la dictadura franquista6, as como de encuestas de opinin que intenten medir la influencia de las pelculas sobre la vida y el cambio cultural de los espaoles durante esos aos, dificultan la elaboracin de una investigacin que pretenda resolver las preguntas claves. Qu resultados obtuvieron los cineastas afectos al rgimen de Franco, y la poltica cinematogrfica desde el Estado en la socializacin de la sociedad

espaola? Qu resultados obtuvieron los cineastas de la oposicin democrtica en el cambio de los valores de la sociedad espaola de la poca? Sera necesario abrir una lnea de investigacin que, vista la variacin de la opinin pblica espaola expresada en una serie de aos, analizase los mensajes expresados en las pelculas visionadas que ms repercusin tuvieron en la crtica, y en la vida de los ciudadanos, a travs del estudio de la taquilla, para intentar establecer alguna relacin significativa entre los mensajes de los films y el cambio de los valores de los ciudadanos espaoles, puesto que el cine es un factor ms, de los muchos que influyen en la formacin de los valores de los ciudadanos y no debe menospreciarse en el anlisis. El impacto del franquismo en la sociedad espaola ha de tenerse muy en cuenta en los estudios de socializacin, y cultura poltica, porque sus prcticas han impregnado todas las relaciones sociales y han condicionado las formas de transmisin de valores a las nuevas generaciones7. La descomposicin del rgimen autoritario demuestra que aquel sistema de gobierno no gener un consenso social suficiente como para sobrevivir a la vida de su fundador, y por esto es interesante preguntarse cules fueron los esfuerzos del Estado y de la Oposicin para influir en la actitud de los ciudadanos, y cules fueron sus resultados8. PRIMERA POSGUERRA (1940-1950) Una vez terminada la guerra, el cine no tardar en ser objeto de una regulacin especfica dirigida, fundamentalmente, a controlar este medio de expresin con vistas a garantizar su contribucin a los objetivos polticos prevalentes en ese momento. ste es el rasgo fundamental de la poltica de fomento y proteccin de la industria cinematogrfica espaola. Junto a la minuciosa normativa censora, que acapara la mayor parte de la actividad normativista del Estado durante la posguerra, ir surgiendo una incipiente normativa de proteccin, inspirada en los principios de intervencionismo intenso en la economa y autarquismo frente al exterior. Esta actitud esta inspirada en un ideario ultra nacionalista, que reacciona frente al medio internacional, que despus de la Segunda Guerra Mundial amenaza la continuidad del rgimen franquista. La inferioridad de condiciones que supona para el cine espaol la censura previa de los guiones, exige unas medidas econmicas compensadoras, como la obligatoriedad del doblaje al castellano9. La dcada de los cuarenta es una poca en la que las ideas ultra nacionalistas prevalecen y se transmiten a todas las manifestaciones de la actividad pblica. Esta poltica encontrar su culminacin con el Decreto-Ley de 25 de enero de 1946, por el que se aplic a la industria de produccin de pelculas el rgimen establecido en la Ley de Ordenacin y Defensa de la Industria Nacional de 24 de noviembre de 1939, para las industrias declaradas bsicas para la economa nacional. Esta norma ratifica el valor estratgico que el Rgimen atribuye al cine. El cine espaol estaba regido desde varios rganos administrativos: entre otros, el Ministerio de Industria y Comercio, el Ministerio de Hacienda, la Presidencia del Gobierno, la Vicepresidencia de Educacin Popular FET de las JONS, el Ministerio de Educacin Nacional, etc. Esto caus graves problemas de competencias administrativas, al tiempo que diluy responsabilidades y cort cualquier posibilidad de una poltica cinematogrfica racional y ordenada10. En la dcada de los cuarenta en Espaa se producen 434 largometrajes. La media anual es de 43,3 pelculas, que comparada con la de otros pases en estos mismos aos no es muy importante: 103 productoras produjeron 220 pelculas, de las cuales 145 fueron realizadas por productores de menos de 5 ttulos, y slo 75 fueron producidas por compaas de ms de cinco ttulos. El franquismo quiso levantar un cine espaol, pero dispuso unos cimientos muy dbiles. Se intent crear una industria que pudiera autoabastecer al mercado, como en otros campos de la economa (estamos en la poca del autarquismo), aunque en ningn momento se atacaron los problemas bsicos que consolidaran una industria saneada. Lo cierto es que se realizaron pelculas. Pero cuntas de estas pelculas llegaron al pblico? La legislacin franquista provoc que un negocio que durante la Repblica haba salido adelante por s mismo se convirtiera en algo amorfo y completamente artificial Suceda

acaso que el ideario del Rgimen necesitaba a cualquier precio que, como en otras actividades, el cine espaol fuera autosuficiente para abastecer el propio mercado? Lo cierto es que en Espaa exista la necesidad de que las carteleras completasen sus programas, y las pelculas espaolas no eran suficientes. En un periodo en el que se pas hambre y necesidades de todo tipo, paradjicamente las pelculas americanas no dejaron de entrar y de exhibirse. Por su parte la produccin espaola, adems de no ser excesiva, era artificial. El mercado tena capacidad para absorber las cintas espaolas y para duplicar el nmero, sin hablar de las posibilidades en mercados exteriores. Pero la produccin -insisto- era artificial, y estaba provocada no por las oscilaciones del mercado, sino por las voluntades legislativas. En este marco era necesario importar pelculas extranjeras, e implantar una fuerte censura que preservase los postulados defendidos por el rgimen de Franco11. LA RECUPERACIN DE LA INDUSTRIA (1950-1960) La creacin del Ministerio de Informacin y Turismo en 1951 supone un cambio en el plano de la organizacin administrativa del Estado que afecta, entre otros sectores, al cine. La reforma de la legislacin de proteccin de la cinematografa llevada a cabo mediante la Orden de 16 de julio de 1952 trata de evitar las actividades especulativas que se haban producido en el periodo anterior. La solucin estaba en la desvinculacin de la produccin de pelculas con la obtencin de permisos de importacin; pues esta medida haba sido la causante de que los productores espaoles financiasen productos de muy baja calidad, para conseguir permisos de importacin de pelculas extranjeras de xito. El negocio de taquilla era redondo, pero se haca un flaco favor al cine realizado en Espaa. Hasta hace poco, sta haba sido una de las pocas menos conocidas y estudiadas del cine espaol, y no solamente desde el punto de vista legislativo y econmico 12. La dcada de los cincuenta estuvo caracterizada por una constante revisin de lo legislado anteriormente. Como dira el especialista Sergio Alegre, hubo una conciencia de cambio que no encontr qu cambiar. Se crearon rganos administrativos, se cambiaron nombres, se dieron nuevas funciones, pero sigui sin resolverse los problemas reales que el cine espaol segua padeciendo. Los intelectuales reflexionaron sobre la calidad y el futuro del cine espaol en las Conversaciones de Salamanca. En la convocatoria, que firmaba Ricardo Muoz Suay, se hacia un anlisis general de la situacin por la que atravesaba el cine espaol, del que se deca que el problema del cine espaol es que no tiene problemas, que no es testigo de nuestro tiempo. Siendo Juan Antonio Bardem todava ms grafico: El cine espaol es polticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente nfimo, estticamente nulo e industrialmente raqutico. A pesar del nacimiento del Ministerio de Informacin y Turismo, la cinematografa sigui sin ser legislada desde un nico organismo. Se cometieron errores como consecuencia de un mal entendido sentido paternalista de la Administracin. Algunos, por lo descabellado, son autnticamente curiosos, como el Decreto 21 de marzo de 1952 que prohiba la exportacin de pelculas nacionales atendiendo a su baja calidad. Otros son ms graves como el Decreto 14 de diciembre de 1951 que obligaba a las empresas cinematogrficas espaolas a que su capital fuera ntegramente espaol13. Sin duda segua teniendo mucho que ver la situacin poltica del Rgimen. Los miedos y los complejos de una autarqua que necesitaba una apertura y una liberalizacin urgente en los mercados, por una parte, y la realidad por otra, fueron movindose en un juego de equilibrios hasta que finalmente se tomaron las decisiones polticas oportunas. Con la estabilizacin, y la liberalizacin paulatina de los mercados, el cine y su poltica se redefinieron. El cambio de legislacin fue un factor decisivo para el desarrollo del cine durante la dcada de los cincuenta. Al desvincular la proteccin y la importacin, se cerraba el camino fcil de ganar dinero por medio de los permisos y no del pblico. Esto facilitar el que nos encontremos con la dcada ms sana econmicamente hablando. Los cincuenta son los aos en los que el cine producido en Espaa asumi ms xitos en taquilla, a pesar de la gran presin extranjera 14.

En la mitad de los 50 algo comienza a cambiar en Espaa: las nuevas generaciones se interesaban por el cine, renacieron los cine-clubs, las revistas. Existan unas ganas de cambio que se notaron, sobre todo, entre las personas ms concienciadas. Uno de los episodios ms interesantes de la dcada -como se ha comentado- son las llamadas Conversaciones de Salamanca. Jornadas que organizadas por el Cine-Club local, que con el apoyo de la revista Objetivo logran reunir personas que, a pesar de tener distintas sensibilidades polticas, se propusieron reflexionar sobre el cine espaol y darle soluciones. Estas jornadas tuvieron capital inters en la futura definicin de cine en Espaa. Sus protagonistas quedaron marcados y las conclusiones -ya sean errneas o acertadas- se trataron de aplicar para lograr un cine espaol de mayor calidad. En estas Conversaciones encontramos a los autores que despus destacaran como figuras principales en la oposicin al franquismo desde la cinematografa, si se puede hablar de oposicin al franquismo en estos trminos. Lo que en Salamanca se plante fue una posicin ideolgica frente al cine. Se dio por sentado desde un principio, sin discusin alguna, que el cine era primordialmente un fenmeno cultural y artstico antes que industrial y econmico. Uno de los efectos inmediatos de este encuentro fue la popularizacin de los cine-clubs, que seran regulados por la Orden del Ministerio de Informacin y Turismo de 11 de marzo de 195715. LA POLTICA DE GARCA ESCUDERO (1962-1968) Romn Gubern y Domnec Font resumen las medidas reformadoras de Garca Escudero agrupndolas en los tres bloques siguientes: 1) Apertura econmica al exterior mediante el recurso a los inversionistas extranjeros con el consiguiente florecimiento de la produccin. 2) Paulatino cambio de los sistemas tradicionales de financiacin fomentando la concentracin del sector produccin. 3) Modernizacin en diversas zonas del aparato cinematogrfico, entre ellas la censura, en busca de la competitividad de la produccin espaola en el mercado internacional 16. Estas medidas produjeron un considerable aumento de la produccin hasta extremos incluso excesivos, y determinaron una inflexin de la poltica de ayudas al final de la dcada de los sesenta a consecuencia de la crisis financiera del Fondo de Proteccin de la Cinematografa. La generosidad de las ayudas volvi a someter al cine a una situacin de fuerte dependencia. En los aos sesenta, Espaa vive aos con unas tasas de crecimiento econmico muy importantes, y esto lgicamente incide en el cine como en muchos otros sectores de la economa. Al amparo de estas circunstancias se produce el surgimiento del llamado Nuevo Cine espaol, asumido por Jos Mara Garca Escudero, en su segundo mandato como Director General, que se preocupa de lograr un cine ms inquieto, intelectual y artsticamente. A pesar de algunos esfuerzos, la apertura de estos aos tiene un alcance relativo y la poltica se sigue rigiendo por un dirigismo evidente. En 1967 se crean las llamadas salas especiales, as como las de Arte y Ensayo. Mediante estas salas se trataba de dar salida a las pelculas declaradas de inters especial que no tuvieran una comercializacin. Al mismo tiempo, se aprovechaban estas salas para dar entrada a algunas pelculas extranjeras prestigiosas que la censura rechazaba para su exhibicin en los circuitos comerciales y en versin doblada e ntegra17. El cine representara una manifestacin ms de la evolucin que va experimentando Espaa durante estos aos del tardo franquismo, hasta culminar con la Constitucin de 1978. Sin embargo, esta lnea progresiva de liberalizacin no ser continua, producindose en su transcurso algunas inflexiones, como la experimentada en la poltica cinematogrfica tras la salida de Garca Escudero de la Direccin General, en 1967. En esta dcada, la poltica cinematogrfica seguir dependiendo del Ministerio de Informacin y Turismo, al que se reforz con nuevas competencias en materia de precios y clasificacin de los locales de espectculos cinematogrficos, as como en materia de control de taquilla. Dependiendo de la Direccin General de Jos Mara Garca Escudero se encuentran el Instituto Nacional de Cinematografa, del cual dependen la Junta de Clasificacin (que se reformar en 1965 pasndose a llamar Junta de Censura y Apreciacin de pelculas), la Filmoteca Nacional, el Consejo Coordinador de la Cinematografa y la Escuela Oficial de Cinematografa18.

De 1960 a 1970 se produjeron en Espaa 1.272 pelculas, lo que da una media de 115-120 films anuales. El gran aumento de produccin se debe sin duda a los muchos crditos y facilidades de financiacin que se concedieron en esta poca. La dcada 60-70 reuna las circunstancias favorables para consolidar definitivamente la industria; pero no slo no lo logr, sino que se introdujo en una crisis que todava se arrastra. Garca Escudero considera que el cine debe ser ayudado en tanto en cuanto sea realista, problemtico e inteligente. Y ve en la proteccin estatal la forma de orientar el cine sobre estos conceptos. No considera al Estado como un servidor del cine, que tiene que remover los obstculos que entorpecen el desarrollo de la industria cinematogrfica, sino ms bien al revs: al cine como servidor del Estado (en este caso de esos valores que l propone, pero que no define porque decir realista, problemtico e inteligente, no es decir mucho). Esta visin le sita a un pequeo paso de considerar al cine como un til instrumento de propaganda en favor del Estado. Dentro de las muchas contradicciones de su programa, destaca la afirmacin de que la ley que ms necesita el cine espaol es la que permita prescindir de toda legislacin. Esto contrasta, desde luego, con el tipo de cine que propugna. Pues el mismo Garca Escudero dice que el cine de calidad no es un cine de masas, y por tanto nunca podra prescindir de normas protectoras19.

EL CINE HACIA LA TRANSICIN (1970-1975) Es este un periodo complicado marcado por tres crisis graves, que convulsionan de forma muy importante todas las estructuras del pas. Por una parte, en torno a 1973, se sienten los efectos de la crisis econmica internacional provocada por el encarecimiento del petrleo; por otra, en 1975 muere Franco. As, el cine espaol no puede soportar el ambiente y entra en un periodo de profunda recesin: el escndalo Matesa20 motiva un endurecimiento de la poltica crediticia pblica que afecta al cine a travs de la lnea crediticia oficial que haba abierto el Banco de Crdito Industrial, y el Fondo de Proteccin a la Cinematografa y al Teatro sufre una grave crisis financiera. Estos hechos marcarn fuertemente los rasgos generales que rodean a la reforma de la poltica cinematogrfica de fomento del ao 1971. Por estos aos comienza a hablarse de elaborar una Ley del Cine que regule sistemticamente los distintos aspectos de la poltica cinematogrfica, hasta entonces regulados de manera sumamente dispersa. No obstante, esta posible Ley, de la que llegan a circular diversos borradores, no se tramitar. Los primeros sntomas graves de la crisis del cine espaol se hicieron patentes en noviembre de 1969. El detonante de estos fue la Deuda del Fondo de Proteccin estatal a los productores espaoles (230 millones de pesetas, aproximadamente). La crisis gener un debate en el que participaron los diferentes actores. Los componentes de la Asociacin Sindical de Directores y Realizadores cinematogrficos (ASDREC) plantearon una serie de propuestas para solucionar los problemas: 1) Supresin de la censura previa. Que la Junta de Censura est integrada por profesionales del Cine. 2) Supresin del doblaje de pelculas extranjeras. Que se proyecten en versin original. 3) Supresin de ayudas estatales. 4) Criterio de seleccin en la importacin de pelculas extranjeras. 5) Que la cuota de pantalla llegue a ser del uno por uno. 6) Prohibicin de los contratos de distribucin a tanto alzado. 7) Riguroso control de taquilla. 8) Que las realizaciones de TVE sean ejecutadas por profesionales. Que la cuota de pantalla sea tambin en TVE del uno por uno21. La crisis se not enseguida: la produccin baj a 58 pelculas anuales, uno de los promedios ms pobres del cine espaol, y el Gobierno tuvo que volver a pagar para evitar el crack definitivo. Las salidas oficiales a la crisis segn los hermanos Prez Merinero fueron las siguientes: a) Crdito extraordinario de doscientos treinta millones de pesetas para cubrir el impago del Fondo de Proteccin. Cantidad que, al salir con retrasos por problemas burocrticos, resultaba insuficiente. b) Subida del Impuesto General sobre el Trfico de Empresas del 2 al 3.5% en 1970 y al 4.5% en 1973, medida que no puede considerarse precisamente de apoyo al cine, sino ms bien todo lo contrario, aunque se utilizara como referencia para la posterior ayuda asignada a ste. c) Elevacin de los precios de las

entradas en 1970 y 1972, que indirectamente supone tambin un aumento de la recaudacin fiscal destinada al Fondo. c) Consideracin especifica de la cinematografa en el III Plan de Desarrollo del cuatrienio 1972-1975, para el que se fijan los siguientes objetivos: 1) Alcanzar la produccin de trescientas cincuenta pelculas, preveyndose que las recaudaciones en el mercado interno aumentarn en un veinte por ciento. 2) Distribuir en el mercado interior 1300 pelculas extranjeras y 350 espaolas. 3) Exportar pelculas por importe de 25 millones de dlares. 4) Construir y modernizar los estudios de rodaje y doblaje y otras instalaciones fijas22. La reforma del rgimen de fomento se produce como consecuencia de la entrada en vigor de la O. M de 12 de marzo de 1971, que ser parcialmente derogada por la de 21 de septiembre de 1973. La primera de estas normas tiene por objeto renovar el sistema de ayudas, por lo que tiene un mbito material prcticamente idntico a la O. M. de 19 de agosto de 1964 con la salvedad del crdito, que ahora se encomienda a una norma especfica de Hacienda. Los puntos crticos en que se encontraba el cine -segn J. M. Caparrs Lera- se podran encontrar en cuatro planos: en el plano coyuntural se precisaba una revisin del sistema de proteccin, de acuerdo con el nivel de las pelculas, pues las ms comerciales eran las ms beneficiadas. A la vez se dan patentes las dificultades de cooperacin con TVE, de carcter monopolista. Perjudicaba el bloqueo del precio de las entradas (desde 1965, los costes de proteccin haban subido vertiginosamente), as como la escasa y mal dirigida financiacin. En el plano estructural se advertan demasiadas empresas productoras -proliferacin de casas pequeas, de productores y distribuidoras- lo que resultaba muy vulnerable interiormente. Era, por tanto, necesaria la concentracin de empresas. En el plano internacional se apreciaba un aislamiento de la difusin de los films, y una carencia de una red de distribucin debidamente estructurada. Se criticaba el que Cinespaa no funcionara adecuadamente. Y en el plano estatal se sufra una extremada dependencia -en el fondo debido a la un tanto interesada proteccin- en la produccin desde la Guerra Civil, debido a la insuficiente amortizacin y a obvios condicionamientos ideolgicos. Esa dependencia lleva al conformismo en casos y a un status quo, en definitiva, que no garantiza el desarrollo adecuado de la industria del cine espaol. Al mismo tiempo, la ayuda que es incentivo para la inversin de capitales extranjeros (coproducciones) hace que la dependencia sea doble. COMENTARIOS FINALES La historia del cine espaol es la eterna bsqueda de la frmula mgica que permita consolidar una tradicin secular: explicar historias al resto del mundo y poder influir de alguna forma en el concierto internacional. Ya desde el principio de la historia del cine espaol se genera un debate entre los intelectuales para consolidar esta industria. Durante la Primera Guerra Mundial, en las revistas especializadas se discute y se evidencian todas las virtudes del cinematgrafo: El cinematgrafo se ha adueado de la atencin del pueblo como espectculo, y como tal va invadiendo los salones de la aristocracia y de la realeza: invade la ctedra y el laboratorio, mostrando la verdad con claridad impecable e inmutable: es, a la vez que elemento de diversin, manantial de grandes verdades cientficas; no admite opiniones, porque es fotografa de las Cosas mismas: es auxiliar poderoso de enseanza y de educacin y se impone como instrumento indispensable del progreso humano. El cinema es auxiliar de la Historia, de la poltica, de la ciencia, de la cultura, de la pedagoga, de la guerra. Defendida la importancia de consolidar la industria los tericos de la poca analizaron la industria espaola afirmando lo siguiente: Ya vendr el da de laborar con criterio propio; ya llegaremos a donde por clasificacin, nos corresponde, y entonces, como tuvimos Garcilazos, Murillos, Velzquez, Calderones, Castelares, Goyas, como tenemos hombres que del acero hacen cintas y de las piedras encajes, as tendremos pelculas dignas de competir con las mejores extranjeras, porque no estamos condicionados23. Los crticos de la poca no se limitan a invocar una supuesta necesidad de influir en el concierto cultural internacional, y no se contentan con descubrir las potencialidades que puede representar la industria del cine, sino que profundizan en el concepto de industria: Fabricar pelculas constituye una industria; esa industria requiere lo que todas: conocimientos tcnicos y ms que todos artsticos. No estamos en los comienzos de la vida de esta prodigiosa y riqusima industria y no se puede pretender medro sin buena labor, ni buena labor sin buenos elementos, ni buenos elementos sin dinero, ni felices resultados sin abundante produccin y meditado estudio artstico, industrial y comercial. Vamos a

trabajar slo para la pennsula? Los momentos actuales son dificilsimos para la organizacin comercial en el extranjero, yo no creo en eso de que se irn haciendo negativos y ah estarn para ms adelante; es menester que ahora organicemos algo en el extranjero. Dicen que, a semejanza de las aguas, que estancadas se corrompen, se corrompen los hombres ociosos, y yo digo que el dinero se come al capitalista, o, lo que es igual, lo empobrece Tenemos organizado algo en el extranjero para ir vendiendo y dndonos a conocer?24. Es interesante releer estas reflexiones, porque entre otras cosas, con pequeas variantes, es la discusin que se ha ido repitiendo a lo largo de Historia del Cine en Espaa. Existe una tendencia por repetir los mismos errores, por ignorar lo que otros han realizado, o discutido en el pasado. El propio Garca Escudero llega a afirmar que el cine en Espaa no haba existido hasta 1939. Y que a partir de esta fecha se poda comenzar a hablar de una industria. Esta afirmacin muestra o el desconocimiento o la inconsciencia de rechazar sistemticamente el pasado. Y esta ha sido precisamente la dinmica generada. El cine durante el franquismo lo podramos definir como la historia de una falta de concienciacin. De una falta de reflexin que se soluciona con voluntarismos parciales y momentneos. La falta de reflexin sobre lo que es y lo que significa el cine provoca que siempre dependa de la coyuntura25. El Rgimen tena dos necesidades importantes: por una parte, protegerse de los enemigos exteriores; y por otra proyectar pelculas. El cine era muy popular. La gente quera evadirse, le gustaba soar y necesitaba del cine, entre otras cosas, para huir de una situacin que, justo despus de la guerra, era dramtica en extensas tapas de la sociedad. La Administracin entiende que el cine es un instrumento de transmisin de culturas, que es un poderoso instrumento de propaganda y educacin. Y por esa razn, potencia las pelculas que defienden los valores que ella propugna. Pero ante la calidad del cine americano, y la posible presin de los distribuidores, cae en la fcil tentacin de doblar y proyectar como si fueran espaolas las pelculas que le interesen. Al mismo tiempo, regula el mercado espaol de tal forma que el productor se fije ms en lo que quiere el Estado que en lo que demanda el espectador. Quiz la autocompasin, la falta de ambicin, el dinero fcil o los complejos, unido todo ello a las inherentes dificultades, provocan que poca gente se proponga consolidar una industria, exportar a otros pases: aprender a trabajar. Pero lo cierto es que encontramos pocos momentos en los que se reflexione para despus actuar. Lo comn suele ser hacer seguidismo de unas normas que se imponen tambin sin mucha reflexin. Se puede dividir en tres los momentos en los que se reflexiona de forma particular. La creacin del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas (despus Escuela Oficial de Cinematografa) es un primer intento de encontrar una razn de ser a la crisis del cine espaol: faltaba una tcnica rigurosa, era necesario crear profesionales. En las Conversaciones de Salamanca se encuentra un segundo avance: la tcnica no era solamente lo importante, haca falta hacer un cine real, un cine con contenido. Finalmente, esto tambin parece insuficiente, porque las pelculas bien hechas, con ideas que las respalden, adems han de convencer al pblico. Existe un mercado que hay que ganar. La polmica sobre el proteccionismo y sobre el futuro del cine espaol culmina este proceso de reflexin. El consumo, mal entendido por algunos, degenerar en subproductos cinematogrficos como la oleada de pelculas del destape espaol. Para realizar pelculas hace falta entrar en el mercado. Es imprescindible hacer pelculas competitivas. Pelculas que transmitan ideas a los espectadores, que les hagan sentirse cmodos y les inciten a volver al espectculo. Algn da alguien en Espaa entender los beneficios que comporta tener una industria comercialmente fuerte? Realmente es necesario en un mundo tan internacionalizado como el actual un cine espaol? El franquismo es un buen campo de anlisis. Muestra el fracaso de los diseadores de una poltica cultural encaminada a uniformizar las ideas de un pueblo, que subestim al cine como tal, y el de una oposicin que no entendi que este era una industria, y lo utiliz de una forma poco consistente hasta su agona26. Por una parte los diseadores de la poltica franquista no pudieron evitar, a pesar de la censura, que los espaoles pudieran impregnarse de la forma de vida americana, a travs, entre otras cosas, de las pelculas que se exhibieron, y los opositores no supieron hacer un cine atractivo para el espectador que

pudiera generar sus simpatas. Entre unos y otros perdieron la oportunidad de crear una industria slida y competitiva. NOTAS Y REFERNCIAS: (1) Vid. INGLEHART, R. El cambio en las sociedades industriales avanzadas. Madrid: CIS/Siglo XX, 1991; RIERA, S, Ms enll de la cultura tecnocientfica. Barcelona: Eds. 62, 1994. (2) GONZLEZ LLACA, E. Alternativas del Ocio. Mxico: FCE, 1975. (3) SORLIN, P. Sociologa del Cine. La apertura para la historia de maana. Mxico: FCE, 1985; FERRO, M. Historia contempornea y cine. Barcelona: Ariel, 1995. (4) JARVIE, I. C. El cine como crtica social. Mxico: Prisma, 1979. (5) ESCOBAR DE LA SERNA, L. Comunicacin de masas y cultura. Madrid: Instituto Nacional de Publicidad, 1978. (6) HERNNDEZ, F. Socializacin poltica y rgimen franquista, Familia y realidad nacional en Catalua. Barcelona: Vicens-Vives, 1982; RAMREZ, M. La socializacin poltica en Espaa: Una empresa para la democracia, Sistema, No.34 (1980); GUNTHER, R. Poltica y cultura en Espaa. Madrid: CES, 1992; LPEZ PINTOR, J. L. La opinin pblica espaola: del franquismo a la democracia, Reis (Diciembre 1981). (7) RAMREZ, M. Op. cit. (8) HERNNDEZ, F. Op. cit. (9) O. M. de 23 de abril de 1941 (Ministerio de Industria y Comercio). (10) Cfr. VALLS COPEIRO DEL VILLAR, A. Historia de la poltica de fomento del cine espaol. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1992. (11) Vid. POZO, S. La industria del cine en Espaa. Legislacin y aspectos econmicos (1896-1970). Barcelona: Universidad de Barcelona, 1984. (12) Vase la reciente obra de HEREDERO, C. F. Las huellas del tiempo. Cine espaol 1951-1961. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana / ICAA 1993. (13) Cfr. POZO, S. Op. cit., pp. 89-92. (14) Cfr .HEREDERO, C. F. Op. cit., Documentacin. Vid., asimismo, ALEGRE, S. El Cine cambia la Historia. Las imgenes de la Divisin Azul. Barcelona: PPU, 1994, pp. 74 y ss. (15) Vid. HERNNDEZ MARCOS, J. M.; RUIZ BUTRN, E. A. Historia de los cineclubs en Espaa. Madrid: Filmoteca Nacional, 1978. (16) GUBERN, R.; FONT, D. Un cine para el cadalso. 40 aos de censura cinematogrfica en Espaa. Barcelona: Euros, 1975, p.198. (17) Vid. MUNS CABS, J. El cine de Arte y Ensayo en Espaa. Barcelona: Picazo, 1972. (18) Cfr. GARCA ESCUDERO, J. M. La primera apertura. Diario de un Director General. Barcelona. Planeta 1978. (19) Vid GARCA ESCUDERO, J. M. Una poltica para el cine espaol. Madrid: Editora Nacional, 1967. (20) Los diferentes sectores del rgimen franquista manifestaron sus diferencias y sus luchas por suceder a Franco, al involucrar al Gobernador del Banco de Espaa en un escndalo poltico-financiero por haber concedido unos importantes crditos a la empresa MATESA. La trascendencia de los hechos cre un gran malestar en la sociedad espaola. (21) Cfr. CAPARRS LERA, J. M. El cine espaol bajo el rgimen de Franco (1936-1975). Barcelona: Universidad de Barcelona, 1983. (22) PREZ MERINERO, C. y D. Cine y Control. Madrid: Castellote, 1975, pp. 73-74. (23) Cfr. los reveladores artculos publicados en Arte y Cinematografa (30-IV -1916), (31- IX-1915) y (15-IX-1914). (24) Cfr. BARRACHINA, C.; CAPARRS LERA, J. M. Fonts coetnies: el cinema a lEstat espanyol durant la Primera Guerra Mundial segons Arte y Cinematografa (1914- 1918), Cinematgraf, No.2 (1995): 29-44. (25) GARCA JIMENEZ, J. Radiotelevisin y poltica cultural en el franquismo. Madrid: CSIC, 1980. (26) El autor del presente artculo desarrollar este tema, con anlisis de las pelculas realizadas por la Oposicin, en su tesis doctoral sobre el cine como instrumento de socializacin en el franquismo.

CARLES BARRACHINA es licenciado en Historia Contempornea por la Universidad de Barcelona (1993) y en Ciencias Polticas y Sociologa por la Universidad Autnoma de Bellaterra (1995). En la actualidad, cursa el programa de doctorado de la Universidad Pompeu Fabra Teoria Politica i Social. Ha participado con comunicaciones en el Congreso Internacional de la IAMHIST (Amsterdam, 1993) y en las II Jordanes sobre Recerques Cinematogrfiques.

Film-Historia, Vol. V, No. 2-3 (1995): 147-208