BELLEZA DE LAS IDEAS, IDEAS DE LA BELLEZA (DIALÉCTICAS Y ANALOGÍAS IV) Juan Antonio Negrete Alcudia www.dialecticayanalogia.blogspot.

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Julio 2013

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ÍNDICE

Prólogo, 3 La música de las Ideas, 4 La belleza de lo feo, 8 La libertad del artista, 12 El lenguaje de la música, 16 La música, lenguaje universal (como todo (el) lenguaje), 16 Qué significa significar, una vez más, 18 Arte, significado y realidad, 22 El significado de la música, 23 Inteligencia y gusto, 28 Lo bello y lo bueno, 33 La libertad del artista, una vez más, 38 La naturaleza de lo bello y la belleza de lo natural, 41 Evolución musical, 46 Una experiencia ¿musical? 49

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PRÓLOGO

En este cuarto volumen de recopilación de los artículos que he publicado los últimos tres años en el blog www.dialecticayanalogia.blogspot.com, reúno los que tratan de los asuntos de la belleza, el arte, la música, y temas relacionados. Se trata, como en los otros casos, de escritos ocasionales, con diferentes pretensiones de profundidad y exhaustividad, y que no representan, necesariamente, mi concepción última (ni siquiera en el momento en que los escribí) de esos asuntos. Su destino principal era promover el debate. Algunos de ellos, efectivamente, dieron lugar a cientos y cientos de comentarios, que llenarían miles de páginas, gracias a comentaristas entusiastas como Jesús Zamora, Héctor Meda o Maxwell, entre otros. Les doy las gracias por ello.

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LA MÚSICA DE LAS IDEAS

Escucho una de las varias versiones de El Arte de la Fuga de Bach. O, mejor dicho, escucho una concreta reproducción de esa versión en el lector de CDs. Una obra musical, como cualquier cosa, es algo abstracto. Pensamos que podemos escuchar varias veces, en varios sitios y momentos, la misma obra. Pensamos, incluso, que interpretaciones muy diferentes en carácter, son interpretaciones de la misma obra. Una obra musical, como cualquier cosa, es una entidad abstracta. Pero ¿cuánto de abstracta? ¿Qué tiene que conservarse para que podamos hablar de la misma obra, de El Arte de la Fuga, por ejemplo? ¿Es la misma obra la que, escrita para violín y piano, se interpreta en una trascripción para violoncello y piano, o para flauta y guitarra? Solemos creer que sí. Bach no especificó para qué instrumentos componía El Arte de la Fuga. Quizás lo hizo así porque concebía su obra como una obra abstracta, que podía ser interpretada por múltiples instrumentos o combinaciones tímbricas (lo que era habitual en la música barroca y prebarroca, por otra parte): en cierto modo, los timbres no importarían, serían algo accidental, casi anecdótico, para esa obra. Quizás pensó que no necesitaba siquiera ser interpretada… Tal vez sea fácil considerar anecdótico el timbre (sobre todo para composiciones sesudas y poco impresionista) y, dentro de ciertos márgenes, el tempo… Pero ¿y las proporciones tonales y sus relaciones armónicas? Supongamos una civilización distinta, donde en vez de una escala dodecafónica, cuentan con solo una división decafónica del ámbito de la octava, o que no dividen el ámbito sonoro en octavas iguales, sino que, pongamos por caso, a medida que se asciende en la escala, las distancias entre sonidos considerados distintos se alargan, de manera proporcional simple o compleja; o supongamos una raza (en otro planeta) cuyo oído tiene un ámbito de escucha “desplazado” hacia los graves respecto del nuestro, es decir, que toda nuestra música les sonaría muy aguda y hasta dolorosa, o incluso inaudible; o supongamos un universo 4

diferente al nuestro, con unas leyes físicas diferentes, pero con algo análogo al tiempo y a la energía, en el que se puede definir algo análogo al sonido de nuestro universo y algo análogo a nuestra inteligencia y facultad estética… ¿Podemos considerar (una mera trascripción de) El Arte de la Fuga, la que la traduzca a los parámetros decafónicos, o decrecientes, o la que la transporte dos octavas hacia abajo, o la que lo “traduzca” a las características de otro universo (dando lugar así a melodías y armonías solo análogamente semejantes a las que conocemos y apreciamos)? ¿Trasladado Bach al otro universo en un ultraviaje, aceptaría que aquello que se estaba “escuchando” allí era su obra, El Arte de la Fuga (estaría “Bach” “allí”)? ¿Podría encontrarse una trascripción de El Arte de la Fuga a un solo sonido, temporalmente instantáneo, pero complejísimo y organizadísimo (con una organización isomorfa a la de la obra tal como la conocemos)? Dando un paso más (quizá mortal), ¿es una obra musical algo que requiera esencialmente ser oído o audible? ¿No podría Bach haber considerado El Arte de la Fuga como un objeto independiente de esta o aquella forma de materialización, sea en sonidos, sea en algún otro tipo de eventos físicos que implementen la misma estructura? Imaginemos un mundo donde no hay sonidos. ¿Podría encontrar Bach allí una “trascripción” o “traducción” adecuada de su Arte de la Fuga? (ha habido artistas dedicados a investigar “cómo suena una manzana”) ¿No era, aquello a lo que apuntaba Bach, aquello que pensaba haber descubierto, algo independiente de esta o aquella materialización, una Idea de la que su encarnación sonora es eso: un mero avatar? Todo esto plantea profundas preguntas sobre la identidad e individualidad de las personas, los sonidos, las obras musicales… Si nos ponemos muy estrictos con las exigencias requeridas para identificar e individualizar (es decir, no toleramos ninguna o casi ninguna variación de la misma cosa), nadie ni nada podría viajar, ni ir más allá del inaprensible instante. Es obvio que no es así como escuchamos, identificamos, y disfrutamos y valoramos músicas y personas. Si, en cambio, exigimos solo una identidad relativa, lo más flexible posible, permitimos que una cosa se manifieste de muchísimas maneras y en muchos lugares, o incluso que todas las cosas sean manifestación de una sola y única cosa. En un lugar intermedio, el mundo de Ideas es uno, y a la vez formado por múltiples partes o aspectos suyos, pero se manifiesta en

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tantos mundos materiales como implementen, cada uno a su modo, la misma estructura de las Ideas. Pero volvamos a la música. Muchos filósofos (el último representante importante que conozco, y cuya lectura me ha incitado, indirectamente, a volver a estas reflexiones ontológico-estéticas, es Nick Zangwill1) afirman que, obviamente, el sonido es algo esencial en la música. No podría, por ejemplo, darse una descripción verbal de una obra musical. Esto significa que, cuando decimos que una obra musical es elegante, profunda, meditativa, nostálgica, etc., sin que eso deje de ser de alguna manera cierto y estar basado en la realidad (Zangwill defiende el realismo estético: la belleza es una propiedad real, superveniente a otras propiedades naturales), es una expresión metafórica. Seguramente es verdad, en un sentido, que el sonido es algo esencial a una obra musical (aunque no, quizá, a la Idea a la que la obra musical quería servir de expresión). Pero ¿no es el propio sonido una materialización provinciana (propia de nuestro mundo) de una cualidad más abstracta, que podría realizarse de diversas formas, de manera que podamos hablar de análogos del sonido en otros universos? Puesto que consideramos científicamente el sonido como algo bastante epifenoménico (no una “cualidad primaria”), captado por oídos concretos como los nuestros, ¿es la música algo tan anecdótico, una categoría puramente antropocéntrica, coyuntural? ¿Qué hay, entonces, de la armonía de las esferas, o de la música de las Ideas? La teoría metaforicista tiene todos los problemas que tienen las metáforas. Si creemos que tiene que haber alguna traducción no metafórica de una metáfora, entonces la metáfora no nos sirve para nada. Si creemos que la metáfora es intraducible, nos encontramos con el problema de la inefabilidad. Por eso, creo yo, no hay que aceptar la metáfora más que en el último extremo, que es el principal: la Analogía. Mientras tanto es bueno, metodológicamente, intentar no “preservar ámbitos de impunidad”, que diría un tertuliano político. ¿Podríamos decir, entonces, que Bach expresó, en el lenguaje material que mejor conocía, el de los sonidos, una Idea (un complejo ideal) muy importante, que podría
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Entre sus varios artículos dedicados a la estética, que pueden encontrarse en su página web, “Music, Essential Metaphor, and private Language, American Philosophical Quarterly, 48, 2011,

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haberse expresado de indefinidas maneras y en indefinidos otros lenguajes, siempre que se conservase la estructura ideal (“matemática” -en sentido pitagórico, no galileano-), y que es nuestra captación de esa implementación de esa estructura ideal importante la que nos provoca el profundo sentimiento de belleza? Esto es, seguramente, en líneas generales, lo que creía Bach. (Dicho sea entre paréntesis: estas reflexiones “contrafácticas” lo que menos abonan es alguna forma de relativismo, obviamente. Que fuera posible trascribir, adaptar, traducir… una obra a los parámetros físicos, culturales, etc., de cada uno, implicaría la invariancia no solo de la obra (El Arte de la Fuga) sino de los propios criterios estéticos. El problema se desplazaría a la física y a la cultura, pero si se podía demostrar que tales condiciones físicas son la traducción “lógica” o estructural de los principios ontológicos esenciales, a las condiciones básicas de tal o cual mundo, y que la cultura de tal o cual civilización es traducción lógica de los mismos invariantes antropológicos a las circunstancias concretas en que a esos humanos les ha tocado vivir, no habría el más mínimo lugar a relativismos ontológicos ni antropológicos).

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LA BELLEZA DE LO FEO

Los que, contra los tiempos, defendemos que el arte (en el sentido estético, no en el sentido amplio, artesanal, que tuvo en griego tékhne, o, en latín, ars) es esencialmente búsqueda y (re)producción de belleza (de la Belleza), tenemos que hacer frente a una objeción importante: ¿qué pasa con el arte feo? ¿Cómo explicar, por ejemplo, la época “terrorista” de Goya (como le oí un día a un muchacho)? El arte clásico, se nos dice, intentaba expresar materialmente la proporción y la unidad que definirían, según el idealismo de aquellos ingenuos tiempos, a la Belleza (y a la Bondad y a la Verdad). Llamemos “teoría kalética” a la teoría estética que dice que el arte es esencialmente búsqueda de Belleza (kalé). Esto, desde luego, no hay que interpretarlo de manera superficial: Como se ha dicho muchas veces, bello no es lo mismo que bonito. Para algunos es incluso su contrario. La tragedia, por ejemplo, no expresa nada bonito (o bello, en el lenguaje kantiano), pero expresa algo sublime (o bello, en un sentido profundo, propio de pitagóricos y platónicos): expresa, quizá, la grandeza del alma humana cuando elige lo que su razón moral le prescribe, frente a lo que su “naturaleza inferior” le tienta a escoger. Esto no es ningún problema para la teoría kalética: la belleza del alma es belleza también, y más que la de los cuerpos. Tampoco es un problema el hecho de que ciertas obras artísticas resulten, al principio (hasta que son asimiladas por el público), feas o no manifiestamente bellas. Esto se explica porque manifiestan una belleza más compleja que la habitual. La armonía no manifiesta, superior a la manifiesta (que dijo Heráclito). Pero ¿qué hay de las obras artísticas que buscan, descaradamente, lo feo? Y no existen solo en la modernidad. Ya antes del terrorismo de Goya, algunos pintores 8

barrocos, por ejemplo, o, más atrás, ciertos artistas de época helenística, se habían dedicado a pintar lo feo, sin sublimidades. En la modernidad conocemos, desde luego, muchos casos exacerbados, tanto en las artes plásticas como en la música o el cine. (Lo que no conocemos es tanto arte bello). Este hecho es uno de los que ha abonado el tópico de los últimos ciento y pico años según el cual el arte no busca necesariamente la belleza: eso sería solo una parcialidad e incluso una simpleza de los clásicos. Parece que, con el arte feo, se intenta conmover al espectador, provocar en él sentimientos fuertes y poco habituales, sin atender a si estos son en sí “bellos” o remiten a belleza alguna. O quizás incluso contra toda belleza… ¿Cómo puede un pitagórico, un partidario de la teoría kalética, responder a esto? Mi respuesta preferida creo que me la inspiró la lectura de textos de filosofía neoplatónica medieval (Escoto Erígena, sobre todo –pero él lo tomó de Dionisio Areopagita y este, indirectamente, del Parménides de Platón-). En estos textos se insiste en que existen dos vías completamente diversas pero (o, más bien, “y por eso”) complementarias para llegar al conocimiento de Dios. La vía positiva (katafática) consiste en predicar de Dios todo lo que en este mundo encontramos como positivo, multiplicándolo por infinito, por así decir, atribuyéndole un sentido super-eminente. Si creemos que saber es bueno, digamos que Dios es absolutamente omnisciente; si nos parece que tener barba y ser varón es importante, digamos que a Dios padre la barba le llega a los pies. Ahora bien, no tenemos que perder de vista (como hacen los adoradores de imágenes) que cualquier atributo finito es intrínsecamente inadecuado para expresar lo infinito, porque de alguna manera infinito y finito, perfecto e imperfecto, absoluto y relativo…, son inconmensurables (aunque, no obstante y por eso mismo, en otro sentido son conmensurables o relacionables, y esto es lo que olvidan los iconoclastas). La vía negativa (apofática), entonces, debe complementar a la otra, a la positiva, y para algunos místicos es incluso superior a ella. Esta vía consiste en negar de Dios todo predicado. Cualquier cosa, por perfecta que sea, no es nada comparada con Dios y, por tanto, de toda cosa hay que negar que expresa lo divino. Los más sensatos y lúcidos piensan que, como decía, las dos vías se complementan, y que cada una por sí sola lleva a la ruina teológica. ¿Qué tiene que ver esto con el Arte y la Belleza? Con la expresión o “producción” de la Belleza ocurre algo análogo a lo que ocurre con la expresión de la 9

Perfección perfecta o Dios (porque la Belleza no es más que ese análogo). Es lo que todo arte quiere expresar, pero existen dos vías, inversas pero complementarias. Hay un camino positivo, directo, que consiste en intentar expresar la Belleza mediante aquellas propiedades naturales que encontramos que mejor la encarnan. Este sería el camino tomado por los griegos en su época clásica, y en general por todo arte que busque manifiestamente expresar belleza natural, como expresión de la Belleza ideal. Es el arte de la armonía, el orden, la luminosidad… porque nadie niega que estos son signos de belleza. Este arte es un arte de la Metáfora: lo dicho remite, como “representación”, a lo real-ideal. Pero, sintiendo la inadecuación que siempre hay entre cualquier signo y lo ideal que ese signo intenta significar, el artista puede, y debe, también “intentar” (sin él saberlo) llevarnos a la vivencia de la Belleza de una manera negativa, indirecta, por contraposición. Este artista nos mostrará lo feo, lo deforme, lo que niega el ideal. Ello provocará en nosotros, inmediatamente, un dolor, un dis-gusto. Pero, mediatamente, la mente se moverá en sentido inverso, y sentirá sin percibir, representará sin imagen, presentirá sin presencia y contra la presencia, el sentido de lo bello. ¿Por qué me duele la contemplación de lo feo? Evidentemente, porque tengo en mí un modelo ideal de Belleza, que me sirve de criterio axiológico, y con el que no encaja lo que veo. Esto que veo, lo feo (lo deforme, lo contrahecho, lo “doloroso”), me despierta, negativamente, la intuición de ese ideal de Belleza, con el que mido la fealdad (es también este el “mecanismo” mental que opera en la Comedia y en toda ridiculización). Quien no tuviese, en su fuero interno y esencial, el ideal de belleza, ante la contemplación de lo “feo” simplemente tendría que quedar impertérrito. Por supuesto, es propio de gente optimista preferir la vía clásica y positiva. Y es de gente más bien deprimida, burguesa, decadente… lo contrario. Yo, personalmente, prefiero la vía clásica, aunque no deja de gustarme esa vía indirecta y negativa de arte que es el arte de lo feo: hasta él nos sirve para buscar la belleza, como el dolor sintomático nos sirve para buscar la salud. Pero ¿quién es capaz de hacer, hoy por hoy, un arte que guste siendo bello y optimista? ¿Quién no sabe que si quieres hoy triunfar como poeta tienes necesariamente que ser un llorón?

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Los tiempos modernos, quizás no de manera despreciable influidos por el espíritu judeo-protestante, espíritu del desierto, ven como una “tentación” y una soberbia hacer explícito el espíritu, según lo expresó Wittgenstein. El Espíritu es aquello de lo que no se puede hablar directamente, cuyo nombre no se puede ni pronunciar. Solo podemos decir que no lo podemos decir. Esto se considera una manera muy elevada de hablar de lo sagrado, de la Belleza (aunque el propio concepto de Belleza es ofensivo, desde esta vivencia de lo sagrado, porque no deja de tener connotaciones carnales e imaginales), de ese Otro inescrutable que rechaza, ante todo, la idolatría. No es extraño que este pensamiento crezca en el ánimo de quien vive en un desierto, sea el desierto real o sea el desierto que él mismo fabrica cuando ve a toda la naturaleza, incluidos los cuerpos humanos, como una mera cosa inerte que se puede cortar y vender (la vida desnuda, de la que habla Agamben, aunque con una intención contraria a la que él cree, seguramente). Pero quienes, como los griegos, tuvieron y tenemos, en cambio, la suerte de encontrar, o hacernos a nuestra medida, un mundo fértil y luminoso, rodeado de mar y viñedos, no hay por qué aceptar aquella tristeza. Hay quizás una tentación peor a la de querer hacer explícito el Espíritu: la de separar en tal medida a la Naturaleza, del Espíritu, que aquella no valga nada ni represente nada. No: entre Naturaleza y Espíritu, entre Signo y Sentido, entre Arte y Belleza, no hay una separación esquizofrénica, sino dialéctica y analogía.

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LA LIBERTAD DEL ARTISTA

Los expertos en estética, o en esta o aquella área de la estética, se preguntan qué tiene que tener algo para ser bello. Creen, en general, que hay buenos y malos artistas, personas más capaces que otras de descubrir y recrear lo bello. Pero ¿en qué sentido puede explicarse lo estético? ¿Qué es lo Bello? Esta es la cuestión más fundamental de la estética, o sea, de la Filosofía de lo Bello. Sin embargo, ahora me gustaría tratar un asunto preliminar a ese, y que puede ayudarnos a evitar ciertas confusiones: ¿puede la Belleza (y el arte como dedicado a ella) ser “reducido” a otra cosa (a la Utilidad, al Bien, a la Verdad…), o es autónomo y tiene sus propias leyes, irreducibles a, e inexplicables en términos de, otro ámbito de nociones? Parece que cuando nos preguntamos en qué consiste lo bello estamos intentando explicarlo a partir de otra cosa, reducirlo. Pero, en un sentido muy esencial (exactamente el punto de vista del artista), es posible y más que apropiado decir: “lo bello es lo bello, punto”. ¿Ganarían algo los artistas sabiendo que aquellas cosas que solemos considerar bellas resultan ser muy adaptativas biológicamente, o muy “verdaderas” (muy heurísticas para buscar la verdad, como han creído tantos científicos –“esta teoría es demasiado fea como para que sea buena teoría”-), o muy enaltecedoras del ansia de Justicia? No ganarían nada. De ciertas cosas se predican propiedades estéticas, y, en un sentido fundamental, estas propiedades son irreducibles: si las reducimos, nos cargamos la estética. Igual que es una falacia en el ámbito de la moral decir “esto es adaptativo, por tanto es bueno” (pues ya se presupone ahí que, con carácter a priori y normativo, es bueno sobrevivir) o “esto es adaptativo, luego es verdadero” (pues ya se presupone ahí que necesariamente la verdad es útil), es una falacia decir “esto es adaptativo, luego tiene que ser bello”, o “esto es heurísticamente rentable, luego tiene que ser bello”. Ello no impide que, en verdad, todo lo bello sea adaptativo y heurístico. Pero no es un criterio que el artista, en cuanto artista, pueda utilizar, ni es un ingrediente que 12

aumentará el desfrute estético de la obra. En esto consiste la autonomía del artista, de la actividad estética: tiene sus propios criterios. Por tanto, en un cierto sentido, lo bello es lo bello, y es autónomo. Pero, por otro lado, esto no impide, sino todo lo contrario, que se pueda y deba relacionar lo bello con otras cosas, con lo bueno (y útil), y con lo verdadero. Esto es lo que quería significar la tradicional teoría de las propiedades trascendentales del ser (“trascendental” no en el uso kantiano, sino significando que se trata de algo tras-categorial, que inunda todas las categorías del ser y de la realidad). Lo bello se “convierte” con (se solapa completamente, o, por usar un término más de moda, “superviene” a) lo bueno y lo verdadero, aunque lo bello es lo bello, y no se reduce a lo verdadero ni a lo bueno. De la misma manera que lo bueno, aunque fuese cierto que se convierte con (o superviene a) lo verdadero-ideal (es decir, que lo bueno se corresponde con las propiedades formales esenciales de un ser, con su entelequia), lo bueno es lo bueno, un ámbito relativamente irreducible a lo real. Ahora bien, precisamente en estas irreducibilidades se asienta, erróneamente, todo antirrealismo moral o estético, todo subjetivismo y relativismo. Es fundamental aclarar este malentendido. El razonamiento antirrealista es algo como esto: puesto que no hay una conexión analítica (tautológica, no negable sin contradicción) entre lo bello y lo bueno, o entre lo bueno y lo esencial, o entre lo bello y lo esencial, entonces lo bello (y lo bueno, en su caso) pueden desconectarse de lo esencial. Esto es un error, por una importante razón (entre otras). ¿Cuán interesante es la distinción entre lo analítico (tautológico) y lo sintético? Y ¿qué relación tiene eso con lo necesario o contingente? Desde la antigua dialéctica de los griegos se sabe (y ha sido recuperado por Frege y luego por Wittgenstein) que la única verdadera tautología, si acaso, es a = a. Ni siquiera una mínima ecuación informativa de la más formal de las ciencias (como a = b.c) se salva del hecho de que los dos lados de la ecuación son diferentes, lo que obliga a distinguir entre Referencia y Sentido, Extensión e Intensión, etc. No hay, en realidad, puras tautologías. (Recuérdese la paradoja de "lo que la tortuga le dijo a Aquiles", de Carroll: la propia deducción que en cada momento se lleva a cabo, depende de que, intuitivamente, aceptemos su validez). Pero, como vio Kant, esto no es lo mismo que la distinción entre Necesario y Contingente, o que Universal y 13

Particular. Es una mera falacia decir que todo lo que no es tautológico puro es puramente “hipotético”, es decir, contingente. Necesario es todo aquello que no puedo concebir de otra forma, ya sea de manera directa (por ejemplo, las nociones axiomáticas, de las que no se puede dar una demostración pero no se puede ponerlas en duda) ya sea que está necesariamente implicado en cualquier cosa que uno cree como indudable (los auténticos “postulados”). Por ejemplo, un físico no puede demostrar (el postulado o axioma de) la regularidad de la naturaleza, o la conservación de la energía, pero es una premisa (implícita) en cualquiera de sus conclusiones. Un científico, del tipo que sea, no puede dudar del método científico, porque lo presupondría para ponerlo en cuestión. Por más que no sea una mera tautología (insisto, en el caso de que exista algo así) que, por ejemplo, “lo que podemos comprobar empíricamente, es conocimiento válido”, por más que el escéptico pudiera decir siempre: “en todo caso, no hay necesidad lógica de creer que lo que me represento es cierto”, el científico tiene que presuponer la necesidad de ese axioma o postulado. Esto, que vale en el ámbito teórico, vale igual en todo ámbito normativo, aunque el absurdo del intento de poner en duda los principios no sea tan directo en la moral y la estética como lo es en el ámbito teorético. Por tanto, la (relativa) autonomía de lo estético, no apoya lo más mínimo el subjetivismo o el relativismo, o siquiera el contingentismo estético.

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Hay dos aspectos en que lo Bello, en su aspecto normativo (la normatividad estética, la Kalética Trascendental, digamos), es independiente y autónomo: Es independiente, primero, de otras normatividades, como la ética o la teorética. Aunque pueda demostrarse la convertibilidad necesaria y hasta la dependencia de lo estético respecto de, por ejemplo, lo ético, la normatividad estética es autónoma para todo (y solo) lo estético. El artista no tiene por qué “saber” (consciente y reflexivamente) nada de lo moral o científicamente útil que resulta su arte. 14

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Es independiente, segundo, respecto de los fenómenos estéticos. Igual que ninguna teoría científica concreta puede falsar los criterios epistemológicos, porque son estos los que determinan a priori qué es ciencia y qué no lo es, y lo mismo que ninguna legislación positiva o establecida, pone en cuestión la ley natural y a priori con la que somos capaces de juzgar lo correcto o incorrecto de las leyes positivas, de la misma manera ningún juicio estético particular, sea privado o colectivo, ni ninguna costumbre, moda o tendencia, reduce a la estética trascendental. Cuando uno emite un juicio estético (“esto es bello”, “esto es feo”) está implícitamente implicando que hay criterios no dependientes de sujetos privados. Tan absurdo como decir “Dos más dos son cuatro, aunque no hay nada más verdadero que falso” lo es decir “El Partenón es bello, aunque no hay nada objetivamente más bello que nada”.

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EL LENGUAJE DE LA MÚSICA

Se dice que la música (o cualquier otro arte) es un lenguaje, pero a menudo no pensamos seriamente qué significa eso. Significa que la música significa. Todo lenguaje expresa algo, tiene significado. Pero ¿cómo puede la música (o cualquier otro arte) tener significado? ¿De qué manera vehicula el significado? ¿Qué (tipo de) significado puede portar?

La música, lenguaje universal (como todo (el) lenguaje)

Antes de discutir directamente el problema de la significatividad del arte, voy a mencionar brevemente el asunto de la universalidad del lenguaje musical (o plástico, etc.). No me refiero a que la música sea un universal cultural. Quiero decir que hay universales musicales. Y es así necesariamente, porque esos universales son constitutivos de lo que es música, precisamente porque la música expresa o significa, y un lenguaje no puede ser arbitrario. Como todo (el) Lenguaje, la música adoptará muy diversas formas según el contexto material (en sentido amplio, incluyendo lo social) en que se encarne, pero todas esas formas diversas serán modos de una misma forma, y las razones por las que adoptará esta o aquella forma dependerán fundamental y objetivamente de las características contextuales, análogamente a como la misma luz produce reflejos diferentes de acuerdo con las características de la superficie en que incide. Desde luego, la gran distancia de contextos podría hacer muy difícil reconocer esos patrones universales, hasta el punto de que dejaríamos de reconocer algo como música, o incluso como signo de algo (como Lenguaje). En los contextos en que nos movemos los humanos (y demás animales) no hay tanta diferencia como para que sea imposible buscar y reconocer algunos de esos universales, esa gramática musical terrestre. 16

Todo el mundo reconocería, en principio, si un determinado canto puede o no ser una nana (y no un canto guerrero), o un lamento por un difunto (y no una celebración de llegada de la primavera), o una plegaria a los dioses (¿y no música ambiental de un congreso ateo?). A mi hija de tres años, que no ha estudiado música, cuando se pone a jugar con el teclado le pido que toque, por ejemplo, una música alegre; una música triste; una música primaveral; una de duendes saltando por el bosque que de pronto se detienen asustados ante la aparición del zorro… Todo el mundo puede imaginar que lo que ella improvisa es diferente en un caso y en otro, y expresa o intenta expresar, mediante sonidos, ciertos rasgos formales que “representan” o son-algo-similar-a lo que le he pedido. Por supuesto, ella ha oído música desde antes de nacer. Según se sabe, ya allí, en el vientre materno, se emocionaba con una canción alegre, o se calmaba con una canción tranquila, de la misma manera en que se estimulaba con la llegada de glucosa y se adormecía con el vaivén suave. ¿Se puede decir que ya allí ha “sufrido” la influencia cultural concreta de sus padres y entorno? Ha oído, es cierto, determinadas escalas, determinadas cadencias, etc. Se puede decir que sí, que desde el principio viene aprendiendo nuestra música, como nuestras costumbres en general. Pero esto tiene límites, como implica el mero hecho que he mencionado: ella sabe “reconocer” canciones tranquilizadoras, alegres..., como sabe reconocer otros muchos signos o información en general. Si no tuviese la capacidad de reconocer algo como música, no podría aprender música. Se puede educar la capacidad musical, pero no se puede generar de la nada: la música es, y no puede no ser, “innata” y eterna, o más bien, atemporal, como la Gramática y como cualquier capacidad normativa. El Lenguaje, cualquier lenguaje, es esencialmente ingenerable. Tenemos, diríamos entonces, un lenguaje completamente a priori (nuestro “programa”, según una conocida metáfora). Ese lenguaje es abstracto, es decir, puede ser llevado a la materia de diversas maneras, siempre que salven una relación de homeomorfismo (usando este término en sentido laxo, no meramente topológico). Uno aprende luego a hablar en alemán o en castellano, pero no aprende a hablar: aprende a ejercitar la capacidad innata del habla. El Lenguaje no podría aprenderse sin lenguaje. Exactamente lo mismo pasa con la música, porque la música es parte del Lenguaje, uno 17

de los aspectos o realizaciones del Lenguaje con mayúsculas. Uno puede aprender a expresarse musicalmente en el sistema temperado occidental, o en una afinación “natural”; puede aprender los modos occidentales, o en el sistema de ragas de la India... Pero eso son “solo” diferentes realizaciones del mismo lenguaje abstracto, la música, como el chino mandarín y el sánscrito son “solo” diferentes realizaciones del Lenguaje. De la misma manera en que podemos traducir la Lógica, la Matemática y, con tiempo, cualquier cosa, de una lengua a otra, podemos entender como música (o el arte que sea) cualquier manifestación musical (o artística en general) de cualquier cultura. Es más, esos universales estéticos se dan también entre los otros animales (entre muchos de ellos, al menos), es decir, que los (o, al menos, esos) animales tienen experiencias estéticas. No solo a un nivel básico pueden perfectamente discriminar entre lo que sabe mal o bien (lo que es ya una forma básica del gusto y su gramática), sino que, a niveles superiores, son capaces de apreciar formas bellas. Hay pájaros (aves del paraíso) que, para su cortejo, bailan ante las hembras después de haber preparado un escenario con objetos vistosos. Muchas especies han desarrollado rasgos, y capacidad de apreciarlos, cuya más evidente virtud es la belleza, en forma de expresión de orden y armonía. La pretensión, habitual entre los aficionados a la divulgación científica débil, de reducir esto a algo “inferior” (el vulgar “no es más que química”) es, además de una muestra de especismo (¡cuánto más coherentes son, en ese sentido, los que también intentan rebajar y desilusionar al propio hombre!), una muestra de ese espíritu suspicaz, envidioso y empobrecedor propio del oscurantismo ilustrado (que Nietzsche denunció en los moralistas ingleses -parecen, dice en La genealogía de la moral, disfrutar encontrando que el hombre es mucho menos de lo que creía ser-, pero que el propio Nietzsche practicó en sus momentos más positivistas).

Qué significa significar, una vez más

El Requiem de Penderecky expresa una tristeza profunda y apenas consolable, aunque también una casi imposible esperanza; La Flauta Mágica rebosa vitalidad… Las obras musicales, como los vinos y como cualquier obra artística, expresan o significan 18

cosas. La respuesta intelectual y sentimental del oyente es la correcta si es sensible a ese significado. Admiramos a los que son más capaces de percibir los verdaderos matices del significado de una obra musical compleja, y admiramos aún más al genio que sabe expresar, en sonidos, significados y verdades profundos. Es más, para algunas personas, lo que expresan o significan las obras artísticas, al menos en ciertos aspectos o contextos, no puede expresarse “con palabras”, es decir, en un lenguaje verbal. Aunque, desde luego, casi todo el mundo cree que, también a la inversa, hay muchas cosas significables con el “lenguaje verbal” que no puede expresar ningún arte. Por ejemplo, una teoría. ¿Cómo puede, ese juego con los sonidos que es la música, ser significativo? ¿En qué consiste el significado de una obra musical? ¿Hasta dónde llegan sus posibilidades semióticas? Respecto de la primera pregunta, lo extraño sería, más bien, que una combinación voluntaria de sonidos careciese de significado. Es más, ¿puede, una acción voluntaria (valga la redundancia) habitar fuera del mundo del significado? Dando por supuesto que la música, como cualquier lenguaje, significa, empecemos preguntándonos cómo significa el Lenguaje en general, para ver luego cómo se concreta esto en el lenguaje musical (o artístico en general). ¿En qué consiste el significado?, ¿qué es el significar del Lenguaje? Una viejísima respuesta dice que el lenguaje “representa” la realidad. Esto es fácil creerlo con ejemplos simples: una interjección como “¡ay!”, representa el (o al) dolor, una gráfica representa un movimiento… Pero, aparte de que hay cosas que no se ve fácilmente cómo y qué pueden representar (como, por ejemplo, “y”, “no”, etc.) hay una paradoja esencial en el representacionismo. El “¡ay!” representa dolor, pero el dolor es también una representación nuestra, en el sentido de que es algo interno al lenguaje, algo “lingüístico”, no algo ajeno al Lenguaje y la significatividad. ¿Cómo saber lo que representa el Lenguaje, en general, si no podemos salir de él? La idea de representación parece suponer la posibilidad de comparar el modelo con la copia, la realidad o cosa en sí con su representación. Pero eso no podemos hacerlo: solo los ingenuos creen en los datos puros, sean naturales o ideales. No hay un acceso no-mediado a las cosas, si es que hay cosas. A lo sumo, podremos comparar unas representaciones con otras, y quizás unas sean representaciones de representaciones, y otras sean representaciones de primer orden. ¿Será, el Lenguaje, solo representación de representación? 19

Supongamos que, de alguna manera, es correcta la crítica al representacionismo lingüístico: no hay manera de escapar a la representación, una vez nos situamos dentro de ella. Pero tampoco queremos “salirnos por la tangente” y solucionar la cosa con pragmatismos, o sea, intentando reducir el significado al uso o alguna otra noción pragmática. ¿Cómo explicar el significado del Lenguaje desde dentro, sin presuponer algo a lo que representaría? ¿Cómo explicar que, cuando oímos o vemos un signo o una ristra de ellos, entendamos algo? El propio Lenguaje (empezando por el Lenguaje mental) tiene que tener algún mecanismo organizador, significativo, discriminatorio. El significado es, al menos en parte, el hecho de que ciertas estructuras del Lenguaje son correctas y otras no. Si buscamos los criterios de corrección y significatividad, encontraremos dos muy abstractos, y subespecies de ellos: por un lado, está la exigencia de identidad, coherencia, unidad…, o sea, la Lógica. No hay lenguaje sin lógica. Un discurso ilógico o caótico o incoherente es, en la misma medida, asignificativo, y un lenguaje es, en cambio más significativo, cuanto más coherencia tiene. Pero no basta con la coherencia. El otro principio es el viejo requerimiento de “salvar los fenómenos”, es decir, hacer que toda la pluralidad de experiencias dadas, o la mayor cantidad posible de ellas, encajen en un mismo sistema de coherencia, o de la mayor coherencia posible. Un lenguaje es más significativo cuanto más lógicamente (unitaria y organizadamente) trata los fenómenos (lo dado, múltiple, cambiante, contingente)2. ¿Hay que abandonar del todo, entonces, el concepto de representación? En absoluto. Para empezar, en un sentido inocente (no comprometido con o contra el idealismo) podemos llamar representaciones a todo lo que el Lenguaje (empezando por el mental) contiene, sea en su lado más material o en el más formal, en la semántica o la sintáctica. Tenemos derecho a hablar así desde que el sujeto es consciente de los contenidos de su conciencia, o sea, cuando tiene conciencia. En algún sentido es verdad que somos espectadores de nuestros contenidos de conciencia, y el yo acompaña, como decía Kant, a todos nuestros juicios. Pero, además, puesto que algunas de estas
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Como se ve, no nos hemos acogido a las teorías anti-representacionalistas puestas de moda por D. Davidson, H. Putnam y otros, en la medida en que pretenden eliminar el problema por medio de la socialización o “externalización” intersubjetiva del significado. No creo que la intersubjetividad nos lleve más allá de la subjetividad, ni más allá de la representación. Pero no discutiré esto ahora.

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representaciones son más incorrectas que otras, damos por supuesto algo externo al Lenguaje, una cosa en sí, que justifica o fundamenta el hecho de la discriminación. Sin eso, caeríamos en el lingüicismo absoluto. La conciencia es intencional, es decir, se refiere a algo. Y esto es tan esencial para el concepto de significado como el hecho de que haya una estructura del Lenguaje. Podemos decir que, cuanto más significativo y verdadero es el lenguaje, más se acerca a lo que realmente es (o existe o hay…) El lenguaje, o la conciencia, solo puede adoptar, desde un punto de vista lógico, dos relaciones con su referente intencional: o difiere o coincide. Y, desde un punto de vista práctico, el sujeto titular de la representación o bien es activo o bien es pasivo (el pragmatismo del significado, se basa en la idea de que lo más correcto produce actividad: utilidad. operari sequitur esse, decían los escolásticos, siguiendo a los filósofos griegos). En resumen: que el lenguaje es significativo significa que está estructurado discriminativamente según los criterios de la mayor unidad de lo diverso, y, también, que representa lo real externo a él (al propio lenguaje). El ‘también’ une las teorías de la coherencia y de la correspondencia acerca del significado y la verdad. Ambos lados del ‘también’ son necesarios: el Lenguaje está estructurado (es el ámbito de la esencia), pero remite a lo en sí (la sustancia, lo existente en sí mismo). Esto vale lo mismo para el lenguaje musical y artístico en general. La significatividad del lenguaje musical consiste, estructuralmente, en la posibilidad de organizar todo el mundo sonoro de diversas maneras, con diversas proporciones de orden (entendiendo “sonoro” en un sentido tan abstracto como hiciera falta). Pero, a la vez y por lo mismo, el lenguaje musical, al significar, refiere; y referir es referir a la realidad. El referente último de la música son las cosas (no solo y quizá de ninguna manera importante los sentimientos –según discutiré en otro momento-), y lo hace expresando la estructura de esas cosas (o, más bien, un análogo de ella) mediante la estructuración de sus elementos (del propio lenguaje musical). Es más, lo hace de acuerdo con los mismos criterios que el Lenguaje en general y que el lenguaje “verbal” en particular, o sea, buscando la mayor unidad para la mayor multiplicidad de fenómenos a significar, pero adaptados o especificados a lo que es el Lenguaje artístico y, más en concreto, el Lenguaje musical. 21

Arte, significado y realidad

Aquí aparece otro problema fundamental, al que me referiré ahora solo muy brevemente, esperando que lo que voy a decir no resulte muy oscuro. Si sostengo, según acabo de hacer, que el lenguaje de la música, como todo lenguaje en general, refiere a la realidad, ¿cómo casar esto con que digamos, en otros momentos, que el arte busca expresar la Belleza ideal? Algunos ven aquí dos teorías incompatibles: o bien el arte busca lo ideal, pero entonces escapa de la realidad, o bien el arte expresa o imita la realidad, pero entonces no se explica como búsqueda de ideal. La respuesta es que lo ideal no es menos real que lo dado, sino más. El arte nunca pretende “describir” el fenómeno dado. Ni siquiera cuando cree pretenderlo (que es ya una postura filosófica, ideal, y que no puede dejar de seleccionar qué es lo que va a fotografiar). Siempre, en algún u otro grado, busca la realidad ideal, es decir, la que organiza con mayor unidad la mayor cantidad de mundo. Algunas formas de arte, es cierto, se mueven a un nivel muy poco alejado de lo cotidiano: son el arte más vulgar. Pero, entonces, ¿no es en esto diferente el arte (buscando lo ideal) de la ciencia (pretendiendo describir lo real)? No. La actividad más puramente teórica no es toda del mismo nivel, como no lo es todo arte. Hay descripciones de casi a ras de tierra y especulaciones filosóficas sobre el todo. Hablando específicamente de la Ciencia, si bien pretende describir el mundo, intenta hacerlo según los patrones más ideales posibles. Más allá, va la Metafísica. También en el arte hay un arte metafísico y un arte más apegado a lo natural. Hasta aquí lo que quería decir brevemente sobre el arte, su significado y la realidad. Pero, para seguir donde lo había dejado: ¿qué es, específicamente, el lenguaje artístico? ¿En qué estriba la diferencia respecto del Lenguaje en general? Y ¿cuál es la diferencia entre el lenguaje verbal (con el que expresamos todo tipo de cosas, desde nuestros conocimientos filosóficos y científicos hasta nuestras emociones, aunque unas con más facilidad y éxito que otras) y el lenguaje artístico (con el que, según parece, 22

podemos expresar profundamente ciertas cosas, pero nos es imposible o casi imposible expresar otras)?

El significado de la música

El lenguaje de la música, como todo lenguaje, “imita a la naturaleza”, es decir, representa o significa a las (propiedades auténticas de) las cosas. Pero ¿cómo lo hace? ¿En qué se diferencia del lenguaje “verbal” o teórico? Aquí mi tesis preferida vuelve a ser la recuperación de una viejísima idea, que creo que es mayoritariamente compartida por los expertos en estética: el lenguaje, decía, es, en general, estructura, organización, síntesis de forma (lógica, sintaxis) y materia (“semántica”), de identidad y pluralidad; pero el lenguaje verbal es fundamentalmente conceptual mientra que el lenguaje artístico es figurativo. Se trata, entonces, de definir y contrastar lo mejor posible lo Conceptual y lo Figurativo. En añejos términos gnoseológico-psicológicos, esto equivale a la distinción entre Entendimiento e Imaginación. Unas precisiones terminológicas, antes de nada: En la noción de Conceptual incluyo no solo lo que se entiende específicamente por concepto (como opuesto a juicio, teoría, etc.) sino todo lo que forma parte del ámbito de la teoría. El elemento atómico del ámbito conceptual es el término o concepto, y el elemento completo, holístico, es la teoría (el conjunto –o, más bien, sistema u orden- de todas las teorías). En la noción de Figurativo incluyo todo aquello que es elemento de la Imaginación o Fantasía. Aunque los términos “imagen”, “fantasía”…, remiten al campo semántico de lo visual, hay que entenderlo como aplicable, no metafóricamente, sino bastante literalmente (todo lo que lo permite el carácter analógico del lenguaje, sobre todo el filosófico), a cualquier campo sensitivo 23

(imágenes acústicas, fantasías acústicas) e incluso a un campo abstracto figurativo (algo así como las condiciones de posibilidad de toda figuración). Pero ¿qué es una figura, por oposición a un concepto? Es muy difícil, no ya definir, sino aclarar estos conceptos. Son constitutivos de lo que pensamos y decimos en todo momento, pero, pese a eso y a la vez por eso, como le pasaba a Agustín con el tiempo, tenemos de ellos un concepto menos claro y explícito de lo que creíamos y querríamos (son nuestros impensados). Todos podemos entender y figurarnos la diferencia entre entender el concepto de triángulo, de viento o de justicia, por un lado, e imaginar una figura triangular, una figuración (acústica, por ejemplo) del viento o una figuración de la justicia, por otro. Aunque la imaginación siempre acompaña inextricablemente a nuestra actividad cognitiva más abstracta (hasta el punto de que pensadores como Berkeley, Hume y otros, llegaron a confundir una cosa con la otra), los conceptos son, realmente, inimaginables o infigurables. No podemos, literalmente, imaginar una línea matemática, que es algo inextenso e incoloro. No podemos, literalmente, imaginar las nociones de justicia, verdad, amor, etc. No podemos imaginar ningún concepto en cuanto tal. Un concepto y una imagen son dos cosas completamente diferentes, aunque tan correlativas como alma y cuerpo. Pero ¿en qué consiste que algo sea o no imaginable? Si tanto un concepto como una figura son entidades complejas, síntesis de principalmente dos elementos (la unidad del todo, y las partes), entonces se puede decir que las partes de una figura guardan entre sí una relación “extensiva” o “material”, es decir, son partes, en un aspecto esencial, cuantitativamente heterogéneas (distintas solo numero, como lo eran aristotélicamente los individuos de una misma especie: no conceptual o formalmente distinguibles), mientras que las partes de un concepto tienen entre sí solo o fundamentalmente relaciones formales o intensionales. Una manera más tangible de decirlo es esta: todo lo imaginable es, por muy orgánico que sea, “cuerpo” (visual, acústico… incluso abstracto, pero cuerpo), es decir, un todo formado por partes extensas, por espacio. En cambio, lo conceptual es “incorpóreo”, irrepresentable mediante una figura formada por partes extensas, 24

inespacial. La articulación de lo conceptual es más abstracta y a la vez esencial o ideal que la de lo figurativo. La distinción entre Conceptual y Figurativo puede concebirse como una distinción radical o gradual. Ambas vías tienen su necesidad y sus aporías: ¿hay concepto puro, sin cuerpo?, ¿hay imagen pura, sin concepto? Desde la concepción dialéctico-analógica, debe ser concebida simultáneamente como ambas cosas, pero asimétricamente inclinada la relación hacia lo conceptual. No me detendré en esto. A esa diferencia, entre Conceptual y Figurativo, es a la que se alude, erróneamente, cuando se dice que el lenguaje “verbal” (es decir, conceptual) es “convencional”, es decir, que no guarda una relación figurativa con su significado, mientras que el lenguaje figurativo (o “icónico”) es más “natural”, porque guarda una relación de semejanza con su significado (con lo fenoménico, se quiere decir). Así, un jeroglífico estaría a medio camino entre una representación “natural” y una “convencional”. Esta manera de entender las cosas es propia, obviamente, del naturalismo filosófico (y también del modo de andar por casa), para el que lo no figurable corpóreamente es convencional, artificial, ficticio. La verdad, a mi parecer, es lo siguiente: el lenguaje figurativo representa a las cosas como solo puede hacerlo, mediante imágenes, mediante representaciones corporeomorfas. Por supuesto, esto es más posible cuando se trata de representar fenómenos naturales (figurar plásticamente un paisaje, o figurar acústicamente el canto de un pájaro o el sonido del viento), pero se vuelve muy difícil cuando se trata de representar nociones abstractas o ideales (en la Matemática, y más aún en la Lógica, y, de otro modo, en la Metafísica, pero también en la Ética y la Estética, en su parte ideal). Por tanto, el lenguaje figurativo solo es más “natural” si entendemos 'natural' en el sentido físico. Pero lo opuesto a eso no es lo convencional: lo opuesto a eso es lo ideal. El lenguaje “verbal” no es menos natural, o más artificial, sino más ideal. De todo eso se pueden deducir la virtud y los límites del lenguaje artístico, musical por ejemplo. El lenguaje figurativo tiene un mayor poder expresivo para todo lo que está más “cerca” de los fenómenos naturales y psicológicos más contingentes, para todo lo que tiene en sí figura (aunque precisamente por eso le resulta más banal entregarse a esa tarea “pictográfica”), mientras que solo con mucho trabajo de 25

sublimación y analogía es capaz el lenguaje figurativo (acústico, plástico) de expresar ideas muy universales y esenciales (pero este es, precisamente, el reto del artista, y lo que hace maravilloso su logro). El lenguaje conceptual o “verbal”, en cambio, expresa más toscamente lo fenoménico, pues se ha ido formando mediante la abstracción de todo lo figurativo. Por eso es capaz de expresar mejor lo abstracto. En el seno del lenguaje figurativo es prácticamente imposible expresar el suficiente metalenguaje como para tener “teoría” (: aserciones lógicas, demostraciones, etc.), tal como con un lenguaje “verbal” o conceptual es muy difícil expresar las sutilezas de las emociones más concretas. Esto suele interpretarse como que el lenguaje figurativo o artístico es incapaz de la verdad. Sería más correcto decir que el lenguaje figurativo trata de la verdad (y la argumentación) de forma implícita, como implícito está el concepto en la imagen. Solo una interpretación en un lenguaje no figurativo, conceptual, verbal, puede explicitar la teoría veritativa implícita en la imagen. Por eso se ha dicho que una imagen necesita ser interpretada. Por eso dijo Platón que el arte es imitación de imitación. El lenguaje artístico o figurativo, no obstante, lo cubre todo, como el lenguaje conceptual o “verbal” y como cualquier otro lenguaje, por simple que sea. Pero, como decía, cubre mejor (aunque menos interesantemente) lo que es más intrínsecamente figurativo o material, y con más dificultad, pero más interesantemente, lo que es más ideal e inextenso. En un interesante artículo, titulado “Explaining Musical Experience” (alojado en
su web) Paul Boghossian, tras rechazar, con toda la razón, cualquier explicación

psicologista y naturalista del significado musical (porque, dice, no salvan lo importante: la racionalidad de las emociones estéticas), y la teoría metafórica de Scruton, explica el significado en la música así: “Un pasaje P es expresión de E en el caso en que P suena de la manera en que una persona suena cuando expresa vocalmente E, o suena en la manera en que una persona se manifestaría si expresase gestualmente E”.

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Aunque, a primera vista, suena un poco tosco (¿la música es una imitación del canturreo o el gesto de las personas al hablar?), estirando las ideas lo suficiente, me parece un camino que está en camino a lo correcto. El concepto que más hay que estirar es el de Gesto. Si por Gesto entendemos la figura que “naturalmente” (es decir, idealmente) le corresponde a una idea o complejo de ideas, la Música (como cualquier arte: la danza, la pintura…) puede entenderse, entonces, como una gesticulación sonora (corporal, plástica…) que pretende representar la realidad ideal de las cosas mismas. Queda por hacer al menos una puntualización muy importante, acerca del lenguaje verbal. Si la Poesía (la escritura artística en general) es parte del lenguaje “verbal”, y usa los términos abstractos propios de lo verbal, ¿cómo puede ser un lenguaje estético o figurativo, como lo son la música o la plástica, que no usan lo verbal? En realidad, la Poesía no es menos figurativa que las otras artes: usa el lenguaje verbal (incluso cuando recurre a términos muy abstractos) en su aspecto más figurativo, no en su aspecto conceptual.

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INTELIGENCIA Y GUSTO

Es un lugar común que, de entre los diversos aspectos de ese holograma u “holosema” que es el alma, el destinatario principal de las obras de arte bello es el Gusto. ¿Es esto así, y en qué modo o medida lo es? El arte, se dice, expresa emociones y, sobre todo, tiene como finalidad principal suscitarlas. Placer desinteresado, dice Kant, es la belleza. Sin embargo, el gusto, aquí como en todos los temas (por ejemplo, en el ámbito de la verdad –la fruición contemplativa- o en el ámbito moral –la felicidad o satisfacción-) depende de las características de aquellas cosas que lo suscitan. No ocurre misteriosa y aleatoriamente que sentimos gusto por esto igual que por lo otro. Así que alguna relación esencial tiene que haber entre el placer estético y lo que lo causa. Hemos situado el lado “objetivo” de la relación sujeto-objeto estética, en los rasgos figurativos de las cosas. Ahora podríamos plantearnos, ¿qué lugar ocupan, en el arte y en la experiencia estética, por un lado el Gusto (el aspecto emocional) y, por otro, la Imaginación y el Intelecto, que se hacen cargo de la Forma-Figura? ¿Podría hablarse de belleza donde no hubiese una experiencia de gusto? ¿Puede alguien calificar de bello algo que le deja emocionalmente indiferente? Me gustaría, para aclarar un poco este asunto, comparar el caso de la Estética con el de la Teorética y con el de la Ética. En el hecho teórico hay que suponer ciertas propiedades del objeto (propiedades “reales”), y ciertas capacidades del sujeto (de comprender, juzgar y argumentar), y, juntas esas propiedades y capacidades, dan lugar a la experiencia teórica o creencia (en sentido amplio, no como opuesta a “saber” sino incluyéndolo). Para una concepción pulcramente racionalista, bastará con esto. Ahora bien, las demás facultades psíquicas, como la volición o la emotividad, no están en absoluto ausentes de ninguna experiencia teórica. Parece imposible, por ejemplo, en ciertos aspectos al menos, separar la comprensión de una proposición (tenida por) verdadera, del sentimiento de gusto por esa comprensión y esa “sensación de verdad”. Las dudas suscitan desasosiego, y las 28

decepciones teóricas (descubrir, por ejemplo, que cierta hipótesis creída cierta, es falsa) suscitan, en un primer momento, dolor junto a la satisfacción intrínseca a cualquier descubrimiento. ¿Podría darse actividad teórica sin las emociones que la acompañan? Es fácil creer que no. Es más (se planteará el suspicaz), ¿no será, al fin y al cabo, que la convicción de verdad no es nada más que el efecto necesario de lo que nos gusta creer? ¿No depende, todo el “saber”, de la certeza, y no será la certeza más que un sentimiento muy vivo y gustoso? Aquí se habría consumado el sentimentalismo teorético. Por supuesto, pocos se atreven a tanto. Esa “teoría” reduce toda teoría a pura ilusión emocional. Pero, entonces, ¿cómo sabemos, de hecho, qué emociones sentimos, si también esto son creencias? Y ¿cómo podemos justificar nuestra teoría sentimentalista, si toda la “justificación” de una teoría estriba en que me guste o no? Tenemos buenas razones para rechazar este reduccionismo-a-lo-peor. Diremos, más bien, que la emotividad acompaña siempre a la intelección, a la actividad teórica más abstracta, pero no como causa, sino como efecto o como necesario "bien colateral" (o de forma sincronizada, como el alma y el cuerpo de Leibniz). Aceptamos que un teórico se deje guiar por el olfato de su gusto, pero no admitiremos eso como justificación de sus tesis. No confundiremos el síntoma con la etiología. Pasando al hecho moral, aunque desde un punto de vista autónomamente moral lo que legitima una elección son ciertos criterios morales, es tan inconcebible como en el caso anterior, o más, una actividad moral que no vaya necesariamente acompañada de una experiencia sentimental. Una elección que creemos correcta va acompañada de satisfacción (y de autosatisfacción), y una mala elección produce dolor. Por eso, todavía más que en el caso de la actividad cognoscitiva, hay quienes cifran el origen o fundamento de toda elección en el motivo sentimental. Nuevamente, esta teoría sentimentalista convierte a la libertad y a la moral en una ilusión. Pero nuevamente es, creo yo, una falacia. Como señaló Kant, una cosa es que la felicidad siga siempre (si es que lo hace) a la (considerada) buena elección, y otra muy diferente, que la expectativa de felicidad sea la causa de la elección. Todos sabemos que es una inferencia, no ya injustificada sino imposible, la que va de “esto me produce felicidad” a “esto es correcto”. Normalmente elegimos algo sin siquiera especular sobre cuánta felicidad nos reportará, sino por otras razones. El sentimentalismo moral, como el teorético, incurre en la falacia naturalista (en su versión psicologista) o confusión de géneros o metábasis, pretendiendo extraer normatividad volitiva a partir de hechos emotivos. Incluso para 29

aquellos que anteponen a toda otra cosa la persecución de su felicidad, lo hacen ya desde una elección moral autónoma, que ha identificado la felicidad como lo correcto. No es lo mismo “esto me gusta” que “esto lo quiero porque quiero lo que me gusta”. Otra vez, haremos bien en considerar a las emociones como la respuesta adecuada y necesaria (el síntoma) de la elección correcta, pero no su causa. Algo análogo podría empezar por decirse de la Estética, aunque aquí es aún más difícil verlo, y con razón. En la experiencia estética, el sujeto contempla unas determinadas propiedades de las cosas y las valora como bellas, de acuerdo a criterios estéticos (generalmente inconscientes –como por lo demás pasa en el caso de la actividad cognitiva y de la actividad volitiva-). Esta apreciación tiene un momento indudablemente intelectual, que hemos localizado fundamentalmente en la capacidad de figuración, pero que no puede funcionar sin las otras capacidades intelectuales (memoria, razonamiento…). A un ser inteligente no le pueden gustar cosas “estúpidas”, y un ser de poca inteligencia no puede tener gustos “elevados”. El nivel de complejidad de las obras de arte que una época o un individuo aprecian es coherente con el nivel de complejidad que en otros ámbitos, en el del conocimiento y en el de lo político-moral por ejemplo, han alcanzado esa época o ese individuo. Cuando los críticos de arte o los artistas hablan de las propiedades valiosas de una obra, no mencionan directamente los sentimientos que suscita, sino las propiedades formales de la obra y, en todo caso, los sentimientos que “expresa”, pero incluso en ese caso se aprecia más la maestría o genialidad con que los expresa (o “representa”) que a los sentimientos mismos así expresados. Desde luego, es prácticamente inconcebible separar la (valoración de) belleza de una cosa, de su poder para suscitar sentimientos, los sentimientos estéticos. Las obras bellas despiertan placer, y las obras feas, desagrado o, en el mejor de los casos, indiferencia. Incluso quizá pueda decirse que las emociones que nos causan las obras de arte (y esto es especialmente llamativo en el caso de la música) son, en algún aspecto, más intensas que las que nos causa una actividad intelectual (comprender la demostración de un teorema) o hasta las que nos causan los hechos morales y políticos (al menos los cotidianos). Aquí, más que en ningún sitio, existe la tentación, en la que se ha caído muchas veces, de tomar a este placer estético por causa y fin de la obra de arte. Pero ¿no habría que, trasladando a lo estético el movimiento moral kantiano (y 30

platónico), advertirnos de no confundir la causa con el efecto? El placer estético es, seguramente, la respuesta emocional adecuada y necesaria (el síntoma) de la percepción de belleza, pero la (percepción de) belleza consiste, antes (etiológicamente antes) en las propiedades figurativas del objeto y de su manifestación en la imaginación. Si todo eso es así, podemos entonces entender de la siguiente manera en qué consiste la educación del gusto (lo que, en otro caso, es un misterio completo): la forma de educar el gusto es capacitar al sujeto para que “sepa” ver y discriminar las propiedades figurativas en toda su complejidad. A quien reciba esta educación, el gusto se le dará por añadidura, porque va necesariamente unido a la percepción correcta de las formas (“correcta” en el sentido emocionalmente aséptico, es decir, correcta desde el punto de vista puramente intelectual). Por supuesto, siempre puede darse una educación sentimentalista, que se base en la coacción emocional del sujeto, dándole a entender, ante diversos modelos, cómo se espera que responda emocionalmente a cada uno de ellos. El sujeto puede, sometido a tal adiestramiento, o bien rechazar esos modelos (“a mí no me gusta eso”), o bien, dado que es expuesto a modelos en verdad canónicos, puede casualmente encontrar, de manera más o menos consciente, las propiedades formales objetivas que deben suscitar esta o aquella respuesta. Aquí pasa como con cualquier educación. Uno puede aprender algo o bien de oídas (repitiendo lo que sabe que satisfará a los que tienen en sus manos satisfacerle a él), o bien comprendiendo ese algo. Pero solo puede hablarse de verdadera educación cuando uno comprende que eso (y por qué eso) es verdadero, bueno y bello. No obstante, parece que en la captación y vivencia de la Belleza, la capacidad emotiva tiene una más estrecha relación que en la experiencia teórica e incluso en la ética. De alguna manera, creo, lo que la Imaginación o capacidad figurativa es a la Inteligencia, lo es el Gusto a la Psique en general. Es decir, Imaginación y Gusto ocuparían lugares del todo análogos, cada uno en su ámbito propio, el Gusto entre las facultades psíquicas generales (con la Inteligencia, la Volición, la Sensibilidad) y la Imaginación entre las facultades específicamente intelectivas (junto a la Memoria, el Razonamiento, la Intuición…). Esto requeriría un desarrollo mucho más detenido, que dejo para otra ocasión.

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LO BELLO Y LO BUENO

¿Qué relación hay entre bondad y belleza? ¿Puede algo bueno ser feo, y algo bello, malo? (¡Claro que puede haber lo bueno feo y lo malo bello -se dirá-: es lo que vemos en todo momento!) Y, en ese caso, ¿cuál es la autonomía del artista, otra vez? En Septiembre de 2001, Karlheinz Stockhausen, considerado un genio de la música contemporánea, escandalizó a “todo el mundo” al calificar el entonces recién ocurrido suceso de las Torres Gemelas como la mayor obra de arte. "Lo que sucedió allí -y ahora todos ustedes tienen que cambiar de chip- es la mayor obra de arte que haya existido jamás", dijo en una rueda de prensa durante el Festival de Música de Hamburgo. "Que unos espíritus hayan conseguido realizar, en un solo acto, algo con lo que ni siquiera podemos soñar en la música; que personas ensayen como locos durante diez años, totalmente fanáticos, para un solo concierto y luego morir... Es la mayor obra de arte que existe en todo el cosmos. Yo no podría. Comparado con esto, los compositores no somos nada". Como se puede imaginar, la gente no tuvo paciencia con esto (dejemos a un lado cuánta hipocresía o inconsciencia de lo que pasa en el mundo había en esas ofendidas reacciones). Se suspendieron conciertos y hubo “todo tipo de declaraciones” (en realidad, solo un tipo de declaraciones). Hasta el compositor Gyorgy Ligeti dijo que, si realmente había dicho eso, era para encerrarlo en un manicomio. Stockhausen intentó matizar enseguida (aunque con poco éxito), diciendo que se refería a la mayor obra de arte de Lucifer, y al papel de la destrucción en el mundo… Con toda seguridad, era eso lo que quiso decir desde el principio. Pero el asunto quedará como una de esas feas excentricidades que parecen connaturales a ciertos grandes artistas. Pero ¿por qué, esto? ¿Qué había de incorrecto en la opinión de Stockhausen? ¿Qué tenía de malo, o de equivocado, lo que dijo? Él solo quiso hablar de aquel suceso desde el punto de vista estético. ¿Es que una obra de arte es menos bella, incluso menos valorable, porque la haya hecho Lucifer? ¿No podía emitir él un juicio meramente 32

artístico, sin tener en cuenta el contenido moral de ese acto? Obviamente ofendió, no que Stockhausen emitiese un juicio estético equivocado, ni siquiera (aunque algunos pudieran creer otra cosa) que se emitiese un juicio equivocadamente estético (es decir, que se considerase perteneciente a la categoría “obra de arte” lo que no lo era de ninguna manera), sino, antes que nada, que alguien se atreviese a emitir un juicio estético sobre cierto acto haciendo abstracción del carácter moral de ese acto. Como si donde se da un mal moral no hubiese sitio para la estética, como si la belleza estuviese subordinada a la bondad. Ya otras veces se ha jugado con la patología de esa situación. Por ejemplo, en El perfume, de Patrick Suskind. Parece, pues, que solemos creer dos cosas: una, que lo bello puede no coincidir con lo bueno. Otra, que lo bello es menos importante que, y está subordinado a, lo bueno. Schelling dijo que los dioses, como expresiones materiales o “reales” de lo infinito que son, constituyen la materia del arte (cosa en la que podría haber convenido Stockhausen, quien era –como muchos otros artistas- bastante “esotérico”), y, por eso, están más allá del bien y del mal, ya que el conflicto moral solo tiene sentido para seres finitos que se enfrentan a la llamada de lo infinito. Almas de espíritu nietzscheano estarían de acuerdo en el fondo. Sin embargo, prácticamente nadie más acepta que lo estético no tenga ningún tipo de compromiso moral. Desde la antigüedad filosófica se ha dicho: por una parte, que la educación estética es parte esencial de la educación del ciudadano (además, en la mayoría de los casos los artistas han expresado en figuras lo que los pensadores expresaban en conceptos y los políticos en acciones). pero, por otra parte, que los poetas pintan a los dioses de una manera inaceptable (“mienten mucho”, dijo Aristóteles), y hay que tenerles siempre bajo control o incluso, idealmente, expulsarles del Estado si no están dispuestos a atenerse a los dictados morales. ¿Tiene, o no, lo bello, implicaciones morales? Y, de ser así, ¿depende lo bello de lo bueno? ¿De qué manera? Ante una pregunta como esta, es sensato acudir a Platón y su Sócrates. Pero, cuando uno le pregunta a Platón qué opina él de la belleza y su 33

relación con el bien, se encuentra con la misma dialéctica. El más artista de entre los filósofos, dice que el arte es una copia de tercera mano. Parece una contradicción. Por una parte (si creemos a Diótima, la iniciadora de Sócrates en los misterios del amor) la idea de lo Bello es Dios mismo, al menos cuando se la busca más allá de sus manifestaciones superficiales. Por otra parte, las bellas apariencias engañan. El Sócrates de Platón, aunque nacido para el Amor y la Belleza (“yo solo entiendo de amores”, dice y se le dice a veces), es el personaje más feo de Atenas. Ante el tribunal, como ante cualquier diálogo, advierte de que no sabe decir palabras bonitas, aunque sí veraces. Si tiene alguna belleza, no es visible y exterior, sino escondida dentro de la caja de sileno flautista que es por fuera, según el elogio de Alcibíades en El banquete. Todo lo que en Platón parece una contradicción, es una ironía, es decir, una profundidad. Es necesario interpretar esta dialéctica. La respuesta más verosímil me parece la siguiente: La Belleza, como la Bondad y la Verdad, es una propiedad de lo ideal, de la Idea misma . Las propias cualidades que hacen teóricamente ideal a una cosa (o sea, la Unidad -y su hijo, el Orden- y la Autonomía -y su hija la Ley-) son las que la hacen idealmente buena y deseable, y bella y placentera. Realidad, Bien y Belleza son diversas caras de lo mismo, de la Idea absoluta. Pero esta coincidencia o correspondencia completa, esta identidad absoluta, solo existe en el plano ideal o absoluto, en el límite infinito al que las cosas finitas o manifestaciones no pueden más que tender y converger. En el ámbito de lo relativo, de la manifestación y la representación, se producen, necesariamente, desajustes perspectivos: puesto que no conocemos perfectamente las cosas, ni nuestras facultades están igual de desarrolladas, podemos ver como bueno lo falso y lo feo, y bello lo que, en verdad, es falso y malo. Este desajuste afecta solo a un margen, porque es algo patológico, y lo patológico no puede ser mayor que lo normal. Pero en ese margen es donde se dan las falsas apariencias de falta de correspondencia entre los diferentes aspectos de lo Ideal. Así surge la discordancia entre la belleza aparente y la real, entre lo exterior y lo interior. Sócrates es un sileno por fuera, pero su interior es encantador, según el bello pero interiormente muy necesitado de educación Alcibíades. Los criterios estéticos son, en sí, autónomos. Es decir: qué es bello (qué tiene la figura más ideal) es algo que se dirime esencialmente en el campo de la Imaginación trascendental y el gusto. Ninguna ley política, ninguna teoría filosófica o científica, 34

podrá prescribir jamás al artista, “desde fuera”, lo que es bello. Solo él, si desarrolla adecuadamente su capacidad estética, podrá “legislar” sobre lo bello, o, más bien, lo amará sin necesidad de, y sobre toda, ley. Aunque también es una verdad que lo bello (lo que tiene la figura ideal) debe corresponderse con lo idealmente bueno y con lo idealmente verdadero. Es imposible, metafísicamente imposible, que una persona obtusa y malvada (o sea, obtusa), tenga “buen gusto” (o sea, que no sea obtusa por tercera vez). Eso significaría que la belleza no tendría ningún anclaje ni importe ontológico y metafísico, que no supervendría a nada, sino a cualquier cosa. Pero, tomando en cuenta la vida integral de una persona, dada la natural descoordinación que, marginal pero realmente va a darse, hasta el final de los tiempos, entre Imaginación e Razón, entre Intelección y Gusto, etc., lo obligado es atender a los criterios estéticos solo después de satisfechos los políticos y los teóricos, puesto que la Imaginación y el Gusto (que son los implicados en la percepción de la belleza) son facultades inferiores a la Voluntad y a la Racionalidad, como lo más material y extensional es inferior a lo más espiritual e intencional. En un Estado no se trata de preservar la absoluta autonomía del artista, sino de preservar la autonomía completa, la autonomía de la verdad y la justicia, antes que nada. Platón no expulsó del Estado a los poetas, expulsó a aquellos que fuesen a maleducar, es decir, aquellos que representarían con bellas figuras lo que no es auténticamente bello, lo que, sin embargo, por falta de educación, muchos podrían creer bello. Platón creía (acertadamente, a mi juicio) que hay una relación necesaria entre los modos musicales y los caracteres morales. Pero el uso de la estética tenía que estar sometido al criterio político, como este tenía que estarlo, para un intelectualista como Platón, al criterio cognoscitivo. Esto, realmente, no se lo puede ahorrar ni la más democrática de las sociedades. ¿Se permitirá alguna vez, por ejemplo, que la mera justificación estética sirva para programar contenidos televisivos moralmente inaceptables (sobre todo para las personas a las que se considere en edad de educación)? Si lo bello entra, por las contingencias del mundo, en contradicción con lo bueno, hay que sacrificar lo bello . Pero hay que “trabajar con la hipótesis” de que lo bello y lo justo tienden a converger, y también hay que ser lo más tolerante posible con las manifestaciones de la Imaginación, porque la 35

educación no puede nunca consistir en la proscripción. Las medidas de Platón en su polis ideal nos tienen que parecer, tomadas literalmente, absurdamente tiránicas. Aunque una censura de lo bello por parte de lo bueno, en tanto lo primero no se concilia con lo segundo, será una prescripción eterna de la moral. Sería, por otra parte, interesante preguntarse a quién habría que expulsar antes: si al que diga verdades perjudiciales, o al que nos consiga un bienestar basado en la falsedad. Desde luego, también esto es, en el fondo, una falsa dicotomía: es imposible, en el fondo, que una falsedad resulte buena. Pero nuestras acciones no ocurren en el fondo, fondo, sino en un terreno relativamente relativo y no absoluto, donde, tan posible como es que la belleza aparente esconda una maldad, lo es que haya coyunturales mentiras útiles y verdades difíciles de encajar.

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LA LIBERTAD DEL ARTISTA, UNA VEZ MÁS

¿Quién no ha oído alguna vez que “el arte es el reino de la libertad”? Aunque esto puede dar cobertura a algunas simplezas (como que el arte no tiene compromiso con la verdad, o que es amoral, etc.), hay un sentido, desde luego, en que eso es completamente cierto: toda actividad humana, por ser actividad, es el reino de la libertad. Lo que no es libre no es activo, sino pasivo. El artista, tanto en su momento receptivo (cuando intuye o contempla, y valora la belleza de algo) como en su momento “creativo” (cuando trae al mundo una “obra” de arte), ejerce la libertad. En este sentido, el artista es siempre original. Incluso si uno crea en el estilo que ya inventó otro, mientras lo haga porque así lo quiere, es libre y original: el origen de su obra está en él. Desde luego, quien además inventa o descubre nuevos estilos o maneras, hasta ahora no vistos, es más original, y su libertad vuela más alto. El único que no es artísticamente libre, es el que copia obras por otra razón que la estética. Puede ser libre en otros sentidos (moralmente ha decidido ganarse la vida así, quizás), pero no como artista. Por tanto, sí, el arte (como también la moral y el conocimiento) es el reino de la libertad. Ahora bien, ¿qué es la libertad? Este es el problema. Hay muchas maneras de entenderla mal. La libertad, en un sentido básico, es ausencia de coacción. Y ¿qué es coacción? La coacción es la influencia o incluso determinación de los actos de un agente contra su voluntad o su naturaleza propia. Pero ¿qué es un agente? ¿Qué es actuar, ser activo? Aquí se acaba el camino para la mayoría de la filosofía moderna: no tiene recursos para explicar el Acto y la Acción, una vez que ha prescindido o arrinconado a la metafísica. El concepto más básico y pobre de libertad, se convierte, entonces, en el único para muchas mentes. ¿Cómo? La “historia” es la siguiente. Los pobres griegos y los teólogos medievales que les siguieron creían que las cosas tienen una naturaleza propia, o esencia, o entelequia. Todo se podía explicar con alguna forma o virtud. Si el hombre razona, es en virtud de su racionalidad; si duerme, en virtud de su dormitividad (si es dormido por una planta, en virtud de la virtud 37

dormitiva de esa planta). La libertad era, entonces, la realización de la energeia, de lo que uno es. Como dirá Hegel (quien, dentro de los tiempos modernos, es quien más cerca está del profundo concepto antiguo de libertad), “la máxima libertad es la máxima necesidad”. Sin embargo, el “nacimiento” de la “Ciencia” (o, más bien, el espíritu que acompañó y estímulo ese nacimiento, yendo más allá de sus límites) encontró casi todas las esencias como algo no apto para el consumo inteligente. No se pueden medir, pesar y comprar con precisión. Digo “casi todas las esencias” porque es un gran error creer que la Ciencia, o su espíritu galileano acompañante, prescindió de toda noción de “características intrínsecas” de las cosas. Lo que hizo fue prescindir de toda característica intrínseca que no fuera “matemática” en el sentido de formalizable aritmética y geométricamente. Lo que no pudiese expresarse en ese lenguaje, formaría parte del mundo de las brujas y los sacerdotes. Se proscribió las formas (cualitativas) pero no las fórmulas o formillas (cuantitativas). ¿Qué queda del sujeto, de la libertad y, en general, de la acción en ese ámbito de ideas modernas? La Acción es un concepto que le viene enorme a la ciencia. Una acción es algo imposible de entender mecánicamente. Aunque los físicos han manejado diversas nociones de acción (acción a distancia, acción y reacción, fuerza electromagnética, fuerzas cuánticas…), lo único que se puede poner en las fórmulas matemáticas son cualidades inertes, tales como dimensiones, tamaños, relaciones de contención, etc. Y, desde luego, cualquier tipo de acción intelectual, tan remotamente lejana a pesos y tamaños, es absolutamente ininteligible. Así es como se sanciona la irracionalidad intrínseca de la moral y la estética, por ejemplo. La cosmovisión mecánica y estrecha, según han señalado recientemente varios autores, ha producido un vaciado del sujeto. Y con él, obviamente, de la libertad. ¿Qué puede ser la libertad de acción en una entidad mecánica (o en un montón, más o menos organizado, de entidades mecánicas)? Solo aleatoriedad. Como ha dicho H. Frankfurt (y otros antes) en la medida en que se identifica libertad con indeterminación, el sujeto se vuelve más vacuo, y se vuelve más irracional y aleatorio qué puede y debe elegir. En la medida en que el arte moderno ha creído que la libertad es indeterminación, aleatoriedad, imprevisibilidad, algo imposible e innecesario de justificar, se ha ido viendo caer en la vacuidad de que cualquier cosa vale. Pero el artista 38

sabe, en el fondo, que no es así. Él “sabe” que, cuando se enfrenta a su obra, la libertad significa necesidad, es decir, una complicidad ineludible con el ámbito estricto de su arte, donde es posible hacer las cosas bien o mal, y donde espontaneidad implica necesariamente armonía: “Solamente cuando pierdo contacto con la tela el resultado es un desastre. De otro modo, se establece un estado de pura armonía, de espontaneidad recíproca, y la obra sale bien” (Jackson Pollock The New American Painting, pp. 66-67, citado por G. Dorfles Últimas tendencias del arte de hoy Labor, p. 181).

¿Quién podría hacer las cosas bien o mal donde la libertad es indeterminación o aleatoriedad? El arte tiene que prescindir completamente de todo cientificismo y todo reduccionismo. La libertad del artista es auténtica libertad, es decir, realización de la verdadera naturaleza del artista y de la verdadera naturaleza de la naturaleza, naturaleza que es, primero, ideal, y que tiene que ser descubierta, apreciada justamente, y traída al mundo. Solo así el artista (como el político o el científico) estará en condiciones de ser verdaderamente original, es decir, de descubrir lo que aún no se había dado y debía darse, y podrá dar sentido a la idea de progreso de la humanidad: “El concepto corriente, que hace del artista una expresión de su tiempo, es ingenua porque lo degrada hasta convertirlo en su cronista. El artista reacciona a su tiempo; pero su reacción es creadora en el sentido de que su actividad formadora se refiere más al futuro que al presente. Todo arte tiene, lo mismo hoy que en cualquier otro tiempo, su lado moral. El ideal platónico de que lo Bello sea también lo Bueno y lo Verdadero no ha sido olvidado.” Otto Piene Konkrete Kunst, p 55., citado por G. Dorfle)

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LA NATURALEZA DE LO BELLO Y LA BELLEZA DE LO NATURAL

Encontramos belleza en la naturaleza, y encontramos bellas algunas creaciones humanas (y animales). En ambos casos apreciamos, en el fondo, lo mismo: una Imagen portadora de orden y unidad, y, por tanto, de una Verdad ideal. Pero ¿qué relación hay entre las cosas bellas de la naturaleza y las que fabrican el hombre o el ave del paraíso? Una definición clásica dice que el arte es la imitación de la Naturaleza. Esto, que no puede ser más cierto, a mi juicio, ha sido, comprensiblemente, malentendido muchas veces, sobre todo en los últimos siglos, dada la devaluación a la que ha sido sometida el concepto de “naturaleza”. Por supuesto, ningún artista (tampoco el artista clásico) ha imitado o copiado nunca la naturaleza, tal cual se presenta, y, menos aún, cualquier naturaleza material, indiscriminadamente. Ni siquiera el conocimiento científico-natural hace esto, o sea, atenerse a lo dado: el conocimiento, incluso el que tiene por objeto a la propia naturaleza material, idealiza los fenómenos, y los somete a conceptos y normas que la razón humana encuentra en su madre la Razón. No se conforma con lo dado. De la misma manera, el artista, que es un buscador de la verdad ideal mediante la imaginación, siempre ha imitado (directa o indirectamente) la naturaleza ideal. Cuando ha imitado y en la medida (nunca fiel) en que ha imitado a la naturaleza material, ha sido cuando ha encontrado en ella alguna manera, más o menos directa, de conducirnos a la belleza y verdad ideales. Solo en las épocas en que la cultura ha descreído de la naturaleza ideal (las épocas de decadencia y senectud) el artista ha pretendido y se ha creído ver a sí mismo imitando lo que ve. Los cuerpos helenísticos, o la música concreta serían modos de esa imposible e inútil pretensión. En verdad, siguen idealizando, a veces de manera negativa o por contraposición. Sabemos que no hay fotografía neutral. El arte es imitación de la Naturaleza. La propia Naturaleza material es imitación de la Naturaleza en sí o ideal. Ahora bien, el problema que querría discutir ahora es el 40

siguiente: ¿dónde está expresada de mejor manera la belleza, la unidad y armonía, el orden: en los objetos naturales, o en las creaciones humanas? Hegel, y algunos con él (o pese a él), creen que la belleza de una obra de arte humana es superior a la de cualquier objeto natural. A favor de esto, el argumento filosófico (es decir, no estético –estéticamente el argumento es y no puede dejar de ser más que la vivencia estética misma-) dice que las obras humanas son creaciones del Espíritu, que ha puesto en ellas sus ideas, en el momento de evolución o desenvolvimiento en que se encuentra. Puesto que nosotros somos más inteligentes que una piedra, una flor, o un gato, nuestras obras son más perfectas… que ellos (… ¿que ellos?). La prueba “fáctica” podría ser la siguiente: supongamos que un ayuntamiento tiene que dedicar sus efectivos a una de dos cosas: o bien puede salvar, por ejemplo, el derrumbe (sin daños personales) de una catedral (o la destrucción de un cuadro de Velázquez), o bien puede salvar la vida de un gato. ¿Alguien cree que se lo pensarían un momento? ¡Si nos comemos a seres superiores a los gatos! Podría pensarse que la gente estaría de acuerdo en que, como cuestión estética, sería una pérdida mayor la desaparición de El arte de la fuga de Bach que la de incluso toda una especie de animales; que, desde luego, vale mucho más la protección de un cuadro que la vida de un caballo. No voy a preguntar si se elegiría entre una catedral y una persona… Eso son, de todas maneras, pruebas indirectas. Yendo a la propia experiencia estética, quizá todo el mundo, especialmente los expertos en belleza (que son los que tienen más autoridad), convendrían en que es más bella y produce más conmoción, una fuga de Bach que un gato. Hay tratados sobre la belleza en la música o la pintura, pero poco sobre la belleza en la naturaleza. Uno quizá podría vivir indistintamente en la Tierra o en Marte, pero la vida sería muy distinta sin las obras de arte humanas o con ellas. Parece, pues, a la vista de estos argumentos, que la belleza está más presente en las obras de arte humanas que en las cosas naturales. Sin embargo, voy a sostener que esto no es así, sino que la Naturaleza es (muchísimo, infinitamente) más bella que cualquier obra humana, y que un gato, por ejemplo, es algo infinitamente más perfecto, 41

estéticamente hablando, que la mayor de las creaciones humanas. Para ello, voy a evaluar y rechazar los tres argumentos que acabo de presentar a favor de la presunta superioridad de las obras de arte humanas. El primer argumento, o sea, la teoría filosófica expresada por Hegel (entre otros) de que las obras humanas son “creación del espíritu” (una prueba indirecta, pero ni mucho menos vacua), me parece equivocado, y me parece equivocado incluso desde la perspectiva del pensamiento del propio Hegel (el lector dirá a esto: ¿y a mí, qué?). ¿Son las obras de arte humanas más perfectas, porque serían intencionales u obra de seres espirituales? Lo primero que habría que decir es que, el que hayan sido hechas por un sujeto o por la casualidad, no les añade ningún valor estético . Puede que nosotros no sepamos si una escultura ha sido obra de un artista humano, o efecto de una especie de termitas o de una erosión química, pero eso no le resta ninguna belleza intrínseca al objeto: el objeto será bello o feo por sus propiedades objetivas, independientemente del modo en que haya llegado a la existencia. Desde luego, sería como mínimo una enorme casualidad que causas mecánicas y no inteligentes dieran lugar a algo similar, en grado de orden y perfección, a lo que puede diseñar una inteligencia como la humana (aunque también hay que contar con que la casualidad cuenta con muchísimo más tiempo que nosotros). Y quizá sea lo más razonable inferir una inteligencia a partir de las cualidades de una obra, pero aquí la inferencia irá siempre de las características del producto a las del artista. Por tanto, el que sepamos o no si una obra ha sido hecha por un artífice no le añade nada de belleza. Sería, decía, un “milagro” que surgiese algo muy complejo por solo la naturaleza. Pero, ¿es que de hecho no se ha producido ya esa casualidad, ese milagro? ¿No es la vida, incluso la propia naturaleza, por inerte que sea, un objeto (un tipo de objetos) con una grado de orden muchísimo mayor que el de cualquier catedral o pintura en un lienzo? Creo que Hegel comete un paralogismo. Dice que las obras de arte humanas son fruto del espíritu. Pero resulta que todo es fruto del Espíritu, según Hegel, e incluso de un Espíritu mayor que el del Hombre. ¿No es, según él, fruto del Espíritu también la propia naturaleza, la que incluye entre sus frutos al hombre? La Naturaleza es la exteriorización del Espíritu, de la Conciencia. Esa exteriorización sigue un 42

desarrollo, en los niveles más bajos del cual están los seres inertes; después sucede una especie de despertar, con el surgimiento de la vida, y después la conciencia animal, hasta llegar, de momento y que sepamos, hasta la bastante más despierta conciencia humana. Si esto es verdad (como lo es, para mí), el humano es, sí, una realización más perfecta del Espíritu que la que lo es un caballo. Pero eso no significa que las obras humanas sean tan perfectas como lo es el humano mismo. Las obras humanas son obras humanas (del espíritu humano), y la naturaleza, por ejemplo el gato, es obra del Espíritu (absoluto), sin mediación humana. Porque ¿quién ha hecho a los gatos, y al propio hombre? Habría que decir que todo eso es “obra” de esos diosecillos que pone Timeo construyendo a los animales y las plantas, e incluso al hombre. Por tanto, si hemos de valorar las obras del Espíritu, y más la de mayores espíritus, hemos de valorar más al gato que a las creaciones humanas, aunque hemos de valorar menos las creaciones gatunas que las humanas. Pasando al segundo argumento, claro que sacrificaríamos la vida de un gato antes que una catedral. Pero aquí se juntan (al menos) dos cosas: la primera es que confiamos en la repetibilidad natural (sin nuestro concurso) de una entidad natural, mientras que una catedral no se hará sola. Y no porque la catedral sea más “improbable” racionalmente que un gato (al fin y al cabo una catedral es un montón de piedras muy organizadas, pero una simple célula del gato tiene mucho más orden que una catedral), sino porque una catedral es algo, desde el punto de vista natural, más anecdótico, ya que es una creación humana entre muchas posibles para expresar como se pueda una idea (ella sí, necesaria). Es precisamente porque la catedral es más contingente y casual, por lo que la valoramos, como se valora lo escaso, de manera relativamente independiente de su valor. Lo segundo que nos lleva a valorar más (estéticamente) una catedral que un gato, es que nuestra capacidad de interpretar la información completa contenida en un gato, de manera que pudiéramos apreciarla estéticamente en toda su complejidad, es ínfima: una catedral, siendo algo más tosco que un gato, está más a nuestra altura . A medida que profundizamos en el conocimiento de la vida, y no digamos de un gato, nos sorprende cada vez más la sutileza, el orden y el milagro del movimiento teleológico que encontramos ahí.

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Y yendo a la prueba directa, o sea, a la de la experiencia estética, sobre todo la de los grandes expertos en belleza, la de los artistas, dudo mucho que Bach o cualquier otra artista considerase sus obras (o las de cualquier otro músico, pintor, poeta o lo que sea) comparables en belleza a las “obras” de la Naturaleza. Al contrario, los artistas siempre se han visto pequeños y toscos imitadores de la naturaleza. Simplemente una cosa tan “despreciable” como una célula, decíamos, contiene infinitamente mayor orden e “información”, y mayor belleza objetiva (incluso según los criterios normativos humanos), que todo el conjunto de las obras de arte humanas. Y solo por una razón muy sencilla: una vulgar célula es un ser vivo, una estructura dinámica y negentrópica, o sea, que se mueve, y se mueve, por si fuera poco, hacia el orden. Una obra de arte humana, es un ser inerte; muy bien compuesto, sí, pero incapaz de ir más allá, e incluso de evitar degradarse. Hasta un cristal, o un electrón, tiene algo que le falta a cualquier obra de arte: es algo natural, que tiene su propio principio de movimiento o entelequia. Ninguna obra de arte tiene ese carácter orgánico. Como decía Aristóteles, de la madera nace madera, pero de una mesa no nace otra mesa. Una obra de arte humana es el apaño de objetos naturales para que intenten significar una idea. Pero los seres naturales las significan directamente. El arte, como decía Platón, es un imitador de tercera mano. Aquí hay que tener mucho cuidado con distinguir entre la obra de arte producida por el artista, y la idea que el artista quería plasmar en esa obra. Esa idea es una entidad superior incluso a la mente particular del artista que la ha vislumbrado en su “mundo dos”, y superior, no solo a un gato natural, sino a la esencia inmaterial o idea de un gato. Pero eso no llega jamás a producirlo el ser humano. Es más, hay actividades (como cree el propio Hegel) donde el hombre expresa todavía mejor que en el arte, su carácter ideal: en la política y en el conocimiento (en la filosofía, sobre todo).

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EVOLUCIÓN MUSICAL

El arte es la actividad de descubrimiento y plasmación de lo bello, esto es, de lo ideal en su aspecto figurativo o “imaginal”, es decir, de la unidad y el orden expresable figurativamente (en sentido amplio). Se trata, en términos abstractos, de lograr la mayor síntesis de completitud y unidad, lo que implica el mayor grado de jerarquía. De acuerdo con ese criterio puede establecerse los rasgos generales de lo que es, a priori, evolución artística. En esto no hay mayor misterio que en el hablar de una evolución moral y política, o una evolución científica, de la humanidad a lo largo de la historia. En todos los casos se presuponen criterios a priori de lo que es evolución moral o evolución científica, y se mide con ellos lo sucedido. Así podemos calificar de “primitivos”, “decadentes”, etc., políticamente o científicamente, a tales o cuales estadios culturales de tal o cual civilización, si, por ejemplo, en ellos está más o menos protegidos los derechos de las personas y la equidad, o si en ellos prolifera o no la producción de teorías, arte, etc. La evolución, en el arte como en todo, consistirá, pues, en un camino hacia dos rasgos antitéticos pero mutuamente implicados (dialécticos): la universalidad y la discriminación o diferenciación. Esto es la evolución lógica, o, más bien, la lógica de la evolución. Lo contrario (tender a representaciones con un valor y sentido menos universal, y a la confusión de los elementos) es involución. Sencillamente, la evolución es orgánica, como la que observamos en la vida: tendencia al orden, a la universalidad y la diferenciación. El arte tenderá a expresar algo cada vez más universal y de un modo más universal, y lo hará distinguiendo los elementos que estaban confundidos o mezclados indiscriminada o inconscientemente. Dentro de esta forma general caben, desde luego, muchas variaciones, dependiendo, por ejemplo, de aquellos elementos históricos o 45

contextuales de los cuales parte el artista, de sus concepciones filosóficas o ideológicas, etc. Esto podemos, luego, “constatarlo” en la historia. En realidad, es una constatación en el inocente sentido de que comprobamos que ciertos procesos culturales responden a lo que, a priori es evolución; igual que constatamos que tal o cual sociedad está más evolucionada política o científicamente. En una fase primitiva, todas las actividades intelectuales están confundidas. Religión, ciencia, arte, política… todo es lo mismo. La misma idea se expresa mediante una amalgama de elementos figurativos, conceptuales, prácticos… que, en fases posteriores, se verán como separables. Hay una connivencia inconsciente y una simpatía de todos esos elementos, que el pensamiento primitivo no sabe discriminar. Las primeras lenguas, o los primeros estadios del lenguaje, son, en lo que se refiere al sonido, tonales (es decir, no distinguen canto de prosodia), semánticamente figurativos (los conceptos no están separados como elementos abstractos). En la evolución del arte pasa lo mismo. Al principio todas las formas artísticas estaban mezcladas, sobre todo, obviamente, las que atañían al mismo medio sensible (por ejemplo, las artes musicales). La historia de la evolución del arte supone la progresiva discriminación de aspectos, y la jerarquización progresiva de lo antes indistinto. En el ámbito concreto de la música, la evolución ha significado, a la vez que una universalización de los elementos esenciales, una simultánea separación de aspectos: separación de voz e instrumentos, separación de tiempo, melodía, timbre… En todos los casos acabamos reconociendo, como distintos, aspectos que antes no se era capaz de separar. Un caso ejemplar en la evolución de la música es el descubrimiento de la polifonía y el contrapunto (que tiene su análogo plástico en la perspectiva). Las formas primitivas son esencialmente monódicas. Supone un auténtico descubrimiento desenvolver y hacer explícito lo que en cada nota estaba implícito en forma de armónicos. El oído percibía inconscientemente la complejidad de la nota, pero no distinguía en ello lo tímbrico de lo melódico de lo armónico. Un paso intermedio en el descubrimiento de la armonía lo constituyen los instrumentos con dispositivos para 46

producir espontáneamente los armónicos de la nota que se está ejecutando (por ejemplo, cuerdas resonantes por simpatía, como en uno de mis instrumentos preferidos, el sarangi indio). Como se sabe, otro paso primitivo en la armonía es el canto de voces paralelas, o simplemente simultáneas consistiendo una de ellas, por lo general, en una nota “pedal” o bordón. En varias tradiciones populares de todo el mundo se encuentra este fenómeno. Pero el descubrimiento consciente y pleno de la armonía sucede en Europa a fines de la Edad Media. ¿Ha ocurrido, después de eso, en la música una evolución cualitativamente comparable al descubrimiento de la armonía? Desde luego, el serialismo no lo es. El uso de los doce tonos, o incluso de microtonos, me parece más un ahondamiento en lo ya existente. Lo que es cierto es que no podemos imaginar lo que supondría un descubrimiento cualitativo. Si pudiéramos imaginarlo, lo habríamos creado en ese momento. Solo los genios lo consiguen. Pero, cuando lo descubren, en poco tiempo las generaciones siguientes saben reconocerlo como lo más natural del mundo.

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UNA EXPERIENCIA ¿MUSICAL?

A veces he tenido en el campo (sobre todo en los campos de Extremadura, al atardecer) una experiencia musical casi estremecedora, y que provoca (al menos en mí) una gran tranquilidad y una serena melancolía. Al principio el campo está silencioso, con ese silencio espeso del atardecer que apenas los pájaros se atreven a quebrar. De pronto, en la lejanía se oye, al principio casi imperceptiblemente, pero poco a poco con más entidad, una música muy difícil de describir. Primero es como un continuo sonoro, ondulando levemente en diferentes aspectos, pero conservando siempre una densa masa sonora. De vez en cuando se dejan distinguir complicados juegos rítmicos, cuasi-regulares o “minimalistas”, a veces llenos de síncopas, pero sobre un tranquilo río sonoro de un timbre a la vez metálico y opaco. En algún momento un coro de voces nasales se persiguen sin prisas, en una especie de deshilvanado y polirrítmico canon monosilábico, siempre sobre las tranquilas ondas del sonido orquestal, hasta alcanzar el máximo de volumen. Poco a poco, de nuevo, todo empieza a sumirse otra vez en el silencio, como si el horizonte se tragase a la fantasmal orquesta y a los espectrales cantantes. Al rato, vuelve el silencio y, con un poco de suerte, se ha hecho de noche. Es el paso de un rebaño a lo lejos.

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