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BELLEZA DE LAS IDEAS, IDEAS DE LA BELLEZA (DIALCTICAS Y ANALOGAS IV) Juan Antonio Negrete Alcudia www.dialecticayanalogia.blogspot.

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Julio 2013

NDICE

Prlogo, 3 La msica de las Ideas, 4 La belleza de lo feo, 8 La libertad del artista, 12 El lenguaje de la msica, 16 La msica, lenguaje universal (como todo (el) lenguaje), 16 Qu significa significar, una vez ms, 18 Arte, significado y realidad, 22 El significado de la msica, 23 Inteligencia y gusto, 28 Lo bello y lo bueno, 33 La libertad del artista, una vez ms, 38 La naturaleza de lo bello y la belleza de lo natural, 41 Evolucin musical, 46 Una experiencia musical? 49

PRLOGO

En este cuarto volumen de recopilacin de los artculos que he publicado los ltimos tres aos en el blog www.dialecticayanalogia.blogspot.com, reno los que tratan de los asuntos de la belleza, el arte, la msica, y temas relacionados. Se trata, como en los otros casos, de escritos ocasionales, con diferentes pretensiones de profundidad y exhaustividad, y que no representan, necesariamente, mi concepcin ltima (ni siquiera en el momento en que los escrib) de esos asuntos. Su destino principal era promover el debate. Algunos de ellos, efectivamente, dieron lugar a cientos y cientos de comentarios, que llenaran miles de pginas, gracias a comentaristas entusiastas como Jess Zamora, Hctor Meda o Maxwell, entre otros. Les doy las gracias por ello.

LA MSICA DE LAS IDEAS

Escucho una de las varias versiones de El Arte de la Fuga de Bach. O, mejor dicho, escucho una concreta reproduccin de esa versin en el lector de CDs. Una obra musical, como cualquier cosa, es algo abstracto. Pensamos que podemos escuchar varias veces, en varios sitios y momentos, la misma obra. Pensamos, incluso, que interpretaciones muy diferentes en carcter, son interpretaciones de la misma obra. Una obra musical, como cualquier cosa, es una entidad abstracta. Pero cunto de abstracta? Qu tiene que conservarse para que podamos hablar de la misma obra, de El Arte de la Fuga, por ejemplo? Es la misma obra la que, escrita para violn y piano, se interpreta en una trascripcin para violoncello y piano, o para flauta y guitarra? Solemos creer que s. Bach no especific para qu instrumentos compona El Arte de la Fuga. Quizs lo hizo as porque conceba su obra como una obra abstracta, que poda ser interpretada por mltiples instrumentos o combinaciones tmbricas (lo que era habitual en la msica barroca y prebarroca, por otra parte): en cierto modo, los timbres no importaran, seran algo accidental, casi anecdtico, para esa obra. Quizs pens que no necesitaba siquiera ser interpretada Tal vez sea fcil considerar anecdtico el timbre (sobre todo para composiciones sesudas y poco impresionista) y, dentro de ciertos mrgenes, el tempo Pero y las proporciones tonales y sus relaciones armnicas? Supongamos una civilizacin distinta, donde en vez de una escala dodecafnica, cuentan con solo una divisin decafnica del mbito de la octava, o que no dividen el mbito sonoro en octavas iguales, sino que, pongamos por caso, a medida que se asciende en la escala, las distancias entre sonidos considerados distintos se alargan, de manera proporcional simple o compleja; o supongamos una raza (en otro planeta) cuyo odo tiene un mbito de escucha desplazado hacia los graves respecto del nuestro, es decir, que toda nuestra msica les sonara muy aguda y hasta dolorosa, o incluso inaudible; o supongamos un universo 4

diferente al nuestro, con unas leyes fsicas diferentes, pero con algo anlogo al tiempo y a la energa, en el que se puede definir algo anlogo al sonido de nuestro universo y algo anlogo a nuestra inteligencia y facultad esttica Podemos considerar (una mera trascripcin de) El Arte de la Fuga, la que la traduzca a los parmetros decafnicos, o decrecientes, o la que la transporte dos octavas hacia abajo, o la que lo traduzca a las caractersticas de otro universo (dando lugar as a melodas y armonas solo anlogamente semejantes a las que conocemos y apreciamos)? Trasladado Bach al otro universo en un ultraviaje, aceptara que aquello que se estaba escuchando all era su obra, El Arte de la Fuga (estara Bach all)? Podra encontrarse una trascripcin de El Arte de la Fuga a un solo sonido, temporalmente instantneo, pero complejsimo y organizadsimo (con una organizacin isomorfa a la de la obra tal como la conocemos)? Dando un paso ms (quiz mortal), es una obra musical algo que requiera esencialmente ser odo o audible? No podra Bach haber considerado El Arte de la Fuga como un objeto independiente de esta o aquella forma de materializacin, sea en sonidos, sea en algn otro tipo de eventos fsicos que implementen la misma estructura? Imaginemos un mundo donde no hay sonidos. Podra encontrar Bach all una trascripcin o traduccin adecuada de su Arte de la Fuga? (ha habido artistas dedicados a investigar cmo suena una manzana) No era, aquello a lo que apuntaba Bach, aquello que pensaba haber descubierto, algo independiente de esta o aquella materializacin, una Idea de la que su encarnacin sonora es eso: un mero avatar? Todo esto plantea profundas preguntas sobre la identidad e individualidad de las personas, los sonidos, las obras musicales Si nos ponemos muy estrictos con las exigencias requeridas para identificar e individualizar (es decir, no toleramos ninguna o casi ninguna variacin de la misma cosa), nadie ni nada podra viajar, ni ir ms all del inaprensible instante. Es obvio que no es as como escuchamos, identificamos, y disfrutamos y valoramos msicas y personas. Si, en cambio, exigimos solo una identidad relativa, lo ms flexible posible, permitimos que una cosa se manifieste de muchsimas maneras y en muchos lugares, o incluso que todas las cosas sean manifestacin de una sola y nica cosa. En un lugar intermedio, el mundo de Ideas es uno, y a la vez formado por mltiples partes o aspectos suyos, pero se manifiesta en

tantos mundos materiales como implementen, cada uno a su modo, la misma estructura de las Ideas. Pero volvamos a la msica. Muchos filsofos (el ltimo representante importante que conozco, y cuya lectura me ha incitado, indirectamente, a volver a estas reflexiones ontolgico-estticas, es Nick Zangwill1) afirman que, obviamente, el sonido es algo esencial en la msica. No podra, por ejemplo, darse una descripcin verbal de una obra musical. Esto significa que, cuando decimos que una obra musical es elegante, profunda, meditativa, nostlgica, etc., sin que eso deje de ser de alguna manera cierto y estar basado en la realidad (Zangwill defiende el realismo esttico: la belleza es una propiedad real, superveniente a otras propiedades naturales), es una expresin metafrica. Seguramente es verdad, en un sentido, que el sonido es algo esencial a una obra musical (aunque no, quiz, a la Idea a la que la obra musical quera servir de expresin). Pero no es el propio sonido una materializacin provinciana (propia de nuestro mundo) de una cualidad ms abstracta, que podra realizarse de diversas formas, de manera que podamos hablar de anlogos del sonido en otros universos? Puesto que consideramos cientficamente el sonido como algo bastante epifenomnico (no una cualidad primaria), captado por odos concretos como los nuestros, es la msica algo tan anecdtico, una categora puramente antropocntrica, coyuntural? Qu hay, entonces, de la armona de las esferas, o de la msica de las Ideas? La teora metaforicista tiene todos los problemas que tienen las metforas. Si creemos que tiene que haber alguna traduccin no metafrica de una metfora, entonces la metfora no nos sirve para nada. Si creemos que la metfora es intraducible, nos encontramos con el problema de la inefabilidad. Por eso, creo yo, no hay que aceptar la metfora ms que en el ltimo extremo, que es el principal: la Analoga. Mientras tanto es bueno, metodolgicamente, intentar no preservar mbitos de impunidad, que dira un tertuliano poltico. Podramos decir, entonces, que Bach expres, en el lenguaje material que mejor conoca, el de los sonidos, una Idea (un complejo ideal) muy importante, que podra
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Entre sus varios artculos dedicados a la esttica, que pueden encontrarse en su pgina web, Music, Essential Metaphor, and private Language, American Philosophical Quarterly, 48, 2011,

haberse expresado de indefinidas maneras y en indefinidos otros lenguajes, siempre que se conservase la estructura ideal (matemtica -en sentido pitagrico, no galileano-), y que es nuestra captacin de esa implementacin de esa estructura ideal importante la que nos provoca el profundo sentimiento de belleza? Esto es, seguramente, en lneas generales, lo que crea Bach. (Dicho sea entre parntesis: estas reflexiones contrafcticas lo que menos abonan es alguna forma de relativismo, obviamente. Que fuera posible trascribir, adaptar, traducir una obra a los parmetros fsicos, culturales, etc., de cada uno, implicara la invariancia no solo de la obra (El Arte de la Fuga) sino de los propios criterios estticos. El problema se desplazara a la fsica y a la cultura, pero si se poda demostrar que tales condiciones fsicas son la traduccin lgica o estructural de los principios ontolgicos esenciales, a las condiciones bsicas de tal o cual mundo, y que la cultura de tal o cual civilizacin es traduccin lgica de los mismos invariantes antropolgicos a las circunstancias concretas en que a esos humanos les ha tocado vivir, no habra el ms mnimo lugar a relativismos ontolgicos ni antropolgicos).

LA BELLEZA DE LO FEO

Los que, contra los tiempos, defendemos que el arte (en el sentido esttico, no en el sentido amplio, artesanal, que tuvo en griego tkhne, o, en latn, ars) es esencialmente bsqueda y (re)produccin de belleza (de la Belleza), tenemos que hacer frente a una objecin importante: qu pasa con el arte feo? Cmo explicar, por ejemplo, la poca terrorista de Goya (como le o un da a un muchacho)? El arte clsico, se nos dice, intentaba expresar materialmente la proporcin y la unidad que definiran, segn el idealismo de aquellos ingenuos tiempos, a la Belleza (y a la Bondad y a la Verdad). Llamemos teora kaltica a la teora esttica que dice que el arte es esencialmente bsqueda de Belleza (kal). Esto, desde luego, no hay que interpretarlo de manera superficial: Como se ha dicho muchas veces, bello no es lo mismo que bonito. Para algunos es incluso su contrario. La tragedia, por ejemplo, no expresa nada bonito (o bello, en el lenguaje kantiano), pero expresa algo sublime (o bello, en un sentido profundo, propio de pitagricos y platnicos): expresa, quiz, la grandeza del alma humana cuando elige lo que su razn moral le prescribe, frente a lo que su naturaleza inferior le tienta a escoger. Esto no es ningn problema para la teora kaltica: la belleza del alma es belleza tambin, y ms que la de los cuerpos. Tampoco es un problema el hecho de que ciertas obras artsticas resulten, al principio (hasta que son asimiladas por el pblico), feas o no manifiestamente bellas. Esto se explica porque manifiestan una belleza ms compleja que la habitual. La armona no manifiesta, superior a la manifiesta (que dijo Herclito). Pero qu hay de las obras artsticas que buscan, descaradamente, lo feo? Y no existen solo en la modernidad. Ya antes del terrorismo de Goya, algunos pintores 8

barrocos, por ejemplo, o, ms atrs, ciertos artistas de poca helenstica, se haban dedicado a pintar lo feo, sin sublimidades. En la modernidad conocemos, desde luego, muchos casos exacerbados, tanto en las artes plsticas como en la msica o el cine. (Lo que no conocemos es tanto arte bello). Este hecho es uno de los que ha abonado el tpico de los ltimos ciento y pico aos segn el cual el arte no busca necesariamente la belleza: eso sera solo una parcialidad e incluso una simpleza de los clsicos. Parece que, con el arte feo, se intenta conmover al espectador, provocar en l sentimientos fuertes y poco habituales, sin atender a si estos son en s bellos o remiten a belleza alguna. O quizs incluso contra toda belleza Cmo puede un pitagrico, un partidario de la teora kaltica, responder a esto? Mi respuesta preferida creo que me la inspir la lectura de textos de filosofa neoplatnica medieval (Escoto Ergena, sobre todo pero l lo tom de Dionisio Areopagita y este, indirectamente, del Parmnides de Platn-). En estos textos se insiste en que existen dos vas completamente diversas pero (o, ms bien, y por eso) complementarias para llegar al conocimiento de Dios. La va positiva (kataftica) consiste en predicar de Dios todo lo que en este mundo encontramos como positivo, multiplicndolo por infinito, por as decir, atribuyndole un sentido super-eminente. Si creemos que saber es bueno, digamos que Dios es absolutamente omnisciente; si nos parece que tener barba y ser varn es importante, digamos que a Dios padre la barba le llega a los pies. Ahora bien, no tenemos que perder de vista (como hacen los adoradores de imgenes) que cualquier atributo finito es intrnsecamente inadecuado para expresar lo infinito, porque de alguna manera infinito y finito, perfecto e imperfecto, absoluto y relativo, son inconmensurables (aunque, no obstante y por eso mismo, en otro sentido son conmensurables o relacionables, y esto es lo que olvidan los iconoclastas). La va negativa (apoftica), entonces, debe complementar a la otra, a la positiva, y para algunos msticos es incluso superior a ella. Esta va consiste en negar de Dios todo predicado. Cualquier cosa, por perfecta que sea, no es nada comparada con Dios y, por tanto, de toda cosa hay que negar que expresa lo divino. Los ms sensatos y lcidos piensan que, como deca, las dos vas se complementan, y que cada una por s sola lleva a la ruina teolgica. Qu tiene que ver esto con el Arte y la Belleza? Con la expresin o produccin de la Belleza ocurre algo anlogo a lo que ocurre con la expresin de la 9

Perfeccin perfecta o Dios (porque la Belleza no es ms que ese anlogo). Es lo que todo arte quiere expresar, pero existen dos vas, inversas pero complementarias. Hay un camino positivo, directo, que consiste en intentar expresar la Belleza mediante aquellas propiedades naturales que encontramos que mejor la encarnan. Este sera el camino tomado por los griegos en su poca clsica, y en general por todo arte que busque manifiestamente expresar belleza natural, como expresin de la Belleza ideal. Es el arte de la armona, el orden, la luminosidad porque nadie niega que estos son signos de belleza. Este arte es un arte de la Metfora: lo dicho remite, como representacin, a lo real-ideal. Pero, sintiendo la inadecuacin que siempre hay entre cualquier signo y lo ideal que ese signo intenta significar, el artista puede, y debe, tambin intentar (sin l saberlo) llevarnos a la vivencia de la Belleza de una manera negativa, indirecta, por contraposicin. Este artista nos mostrar lo feo, lo deforme, lo que niega el ideal. Ello provocar en nosotros, inmediatamente, un dolor, un dis-gusto. Pero, mediatamente, la mente se mover en sentido inverso, y sentir sin percibir, representar sin imagen, presentir sin presencia y contra la presencia, el sentido de lo bello. Por qu me duele la contemplacin de lo feo? Evidentemente, porque tengo en m un modelo ideal de Belleza, que me sirve de criterio axiolgico, y con el que no encaja lo que veo. Esto que veo, lo feo (lo deforme, lo contrahecho, lo doloroso), me despierta, negativamente, la intuicin de ese ideal de Belleza, con el que mido la fealdad (es tambin este el mecanismo mental que opera en la Comedia y en toda ridiculizacin). Quien no tuviese, en su fuero interno y esencial, el ideal de belleza, ante la contemplacin de lo feo simplemente tendra que quedar impertrrito. Por supuesto, es propio de gente optimista preferir la va clsica y positiva. Y es de gente ms bien deprimida, burguesa, decadente lo contrario. Yo, personalmente, prefiero la va clsica, aunque no deja de gustarme esa va indirecta y negativa de arte que es el arte de lo feo: hasta l nos sirve para buscar la belleza, como el dolor sintomtico nos sirve para buscar la salud. Pero quin es capaz de hacer, hoy por hoy, un arte que guste siendo bello y optimista? Quin no sabe que si quieres hoy triunfar como poeta tienes necesariamente que ser un llorn?

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Los tiempos modernos, quizs no de manera despreciable influidos por el espritu judeo-protestante, espritu del desierto, ven como una tentacin y una soberbia hacer explcito el espritu, segn lo expres Wittgenstein. El Espritu es aquello de lo que no se puede hablar directamente, cuyo nombre no se puede ni pronunciar. Solo podemos decir que no lo podemos decir. Esto se considera una manera muy elevada de hablar de lo sagrado, de la Belleza (aunque el propio concepto de Belleza es ofensivo, desde esta vivencia de lo sagrado, porque no deja de tener connotaciones carnales e imaginales), de ese Otro inescrutable que rechaza, ante todo, la idolatra. No es extrao que este pensamiento crezca en el nimo de quien vive en un desierto, sea el desierto real o sea el desierto que l mismo fabrica cuando ve a toda la naturaleza, incluidos los cuerpos humanos, como una mera cosa inerte que se puede cortar y vender (la vida desnuda, de la que habla Agamben, aunque con una intencin contraria a la que l cree, seguramente). Pero quienes, como los griegos, tuvieron y tenemos, en cambio, la suerte de encontrar, o hacernos a nuestra medida, un mundo frtil y luminoso, rodeado de mar y viedos, no hay por qu aceptar aquella tristeza. Hay quizs una tentacin peor a la de querer hacer explcito el Espritu: la de separar en tal medida a la Naturaleza, del Espritu, que aquella no valga nada ni represente nada. No: entre Naturaleza y Espritu, entre Signo y Sentido, entre Arte y Belleza, no hay una separacin esquizofrnica, sino dialctica y analoga.

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LA LIBERTAD DEL ARTISTA

Los expertos en esttica, o en esta o aquella rea de la esttica, se preguntan qu tiene que tener algo para ser bello. Creen, en general, que hay buenos y malos artistas, personas ms capaces que otras de descubrir y recrear lo bello. Pero en qu sentido puede explicarse lo esttico? Qu es lo Bello? Esta es la cuestin ms fundamental de la esttica, o sea, de la Filosofa de lo Bello. Sin embargo, ahora me gustara tratar un asunto preliminar a ese, y que puede ayudarnos a evitar ciertas confusiones: puede la Belleza (y el arte como dedicado a ella) ser reducido a otra cosa (a la Utilidad, al Bien, a la Verdad), o es autnomo y tiene sus propias leyes, irreducibles a, e inexplicables en trminos de, otro mbito de nociones? Parece que cuando nos preguntamos en qu consiste lo bello estamos intentando explicarlo a partir de otra cosa, reducirlo. Pero, en un sentido muy esencial (exactamente el punto de vista del artista), es posible y ms que apropiado decir: lo bello es lo bello, punto. Ganaran algo los artistas sabiendo que aquellas cosas que solemos considerar bellas resultan ser muy adaptativas biolgicamente, o muy verdaderas (muy heursticas para buscar la verdad, como han credo tantos cientficos esta teora es demasiado fea como para que sea buena teora-), o muy enaltecedoras del ansia de Justicia? No ganaran nada. De ciertas cosas se predican propiedades estticas, y, en un sentido fundamental, estas propiedades son irreducibles: si las reducimos, nos cargamos la esttica. Igual que es una falacia en el mbito de la moral decir esto es adaptativo, por tanto es bueno (pues ya se presupone ah que, con carcter a priori y normativo, es bueno sobrevivir) o esto es adaptativo, luego es verdadero (pues ya se presupone ah que necesariamente la verdad es til), es una falacia decir esto es adaptativo, luego tiene que ser bello, o esto es heursticamente rentable, luego tiene que ser bello. Ello no impide que, en verdad, todo lo bello sea adaptativo y heurstico. Pero no es un criterio que el artista, en cuanto artista, pueda utilizar, ni es un ingrediente que 12

aumentar el desfrute esttico de la obra. En esto consiste la autonoma del artista, de la actividad esttica: tiene sus propios criterios. Por tanto, en un cierto sentido, lo bello es lo bello, y es autnomo. Pero, por otro lado, esto no impide, sino todo lo contrario, que se pueda y deba relacionar lo bello con otras cosas, con lo bueno (y til), y con lo verdadero. Esto es lo que quera significar la tradicional teora de las propiedades trascendentales del ser (trascendental no en el uso kantiano, sino significando que se trata de algo tras-categorial, que inunda todas las categoras del ser y de la realidad). Lo bello se convierte con (se solapa completamente, o, por usar un trmino ms de moda, superviene a) lo bueno y lo verdadero, aunque lo bello es lo bello, y no se reduce a lo verdadero ni a lo bueno. De la misma manera que lo bueno, aunque fuese cierto que se convierte con (o superviene a) lo verdadero-ideal (es decir, que lo bueno se corresponde con las propiedades formales esenciales de un ser, con su entelequia), lo bueno es lo bueno, un mbito relativamente irreducible a lo real. Ahora bien, precisamente en estas irreducibilidades se asienta, errneamente, todo antirrealismo moral o esttico, todo subjetivismo y relativismo. Es fundamental aclarar este malentendido. El razonamiento antirrealista es algo como esto: puesto que no hay una conexin analtica (tautolgica, no negable sin contradiccin) entre lo bello y lo bueno, o entre lo bueno y lo esencial, o entre lo bello y lo esencial, entonces lo bello (y lo bueno, en su caso) pueden desconectarse de lo esencial. Esto es un error, por una importante razn (entre otras). Cun interesante es la distincin entre lo analtico (tautolgico) y lo sinttico? Y qu relacin tiene eso con lo necesario o contingente? Desde la antigua dialctica de los griegos se sabe (y ha sido recuperado por Frege y luego por Wittgenstein) que la nica verdadera tautologa, si acaso, es a = a. Ni siquiera una mnima ecuacin informativa de la ms formal de las ciencias (como a = b.c) se salva del hecho de que los dos lados de la ecuacin son diferentes, lo que obliga a distinguir entre Referencia y Sentido, Extensin e Intensin, etc. No hay, en realidad, puras tautologas. (Recurdese la paradoja de "lo que la tortuga le dijo a Aquiles", de Carroll: la propia deduccin que en cada momento se lleva a cabo, depende de que, intuitivamente, aceptemos su validez). Pero, como vio Kant, esto no es lo mismo que la distincin entre Necesario y Contingente, o que Universal y 13

Particular. Es una mera falacia decir que todo lo que no es tautolgico puro es puramente hipottico, es decir, contingente. Necesario es todo aquello que no puedo concebir de otra forma, ya sea de manera directa (por ejemplo, las nociones axiomticas, de las que no se puede dar una demostracin pero no se puede ponerlas en duda) ya sea que est necesariamente implicado en cualquier cosa que uno cree como indudable (los autnticos postulados). Por ejemplo, un fsico no puede demostrar (el postulado o axioma de) la regularidad de la naturaleza, o la conservacin de la energa, pero es una premisa (implcita) en cualquiera de sus conclusiones. Un cientfico, del tipo que sea, no puede dudar del mtodo cientfico, porque lo presupondra para ponerlo en cuestin. Por ms que no sea una mera tautologa (insisto, en el caso de que exista algo as) que, por ejemplo, lo que podemos comprobar empricamente, es conocimiento vlido, por ms que el escptico pudiera decir siempre: en todo caso, no hay necesidad lgica de creer que lo que me represento es cierto, el cientfico tiene que presuponer la necesidad de ese axioma o postulado. Esto, que vale en el mbito terico, vale igual en todo mbito normativo, aunque el absurdo del intento de poner en duda los principios no sea tan directo en la moral y la esttica como lo es en el mbito teortico. Por tanto, la (relativa) autonoma de lo esttico, no apoya lo ms mnimo el subjetivismo o el relativismo, o siquiera el contingentismo esttico.

Hay dos aspectos en que lo Bello, en su aspecto normativo (la normatividad esttica, la Kaltica Trascendental, digamos), es independiente y autnomo: Es independiente, primero, de otras normatividades, como la tica o la teortica. Aunque pueda demostrarse la convertibilidad necesaria y hasta la dependencia de lo esttico respecto de, por ejemplo, lo tico, la normatividad esttica es autnoma para todo (y solo) lo esttico. El artista no tiene por qu saber (consciente y reflexivamente) nada de lo moral o cientficamente til que resulta su arte. 14

Es independiente, segundo, respecto de los fenmenos estticos. Igual que ninguna teora cientfica concreta puede falsar los criterios epistemolgicos, porque son estos los que determinan a priori qu es ciencia y qu no lo es, y lo mismo que ninguna legislacin positiva o establecida, pone en cuestin la ley natural y a priori con la que somos capaces de juzgar lo correcto o incorrecto de las leyes positivas, de la misma manera ningn juicio esttico particular, sea privado o colectivo, ni ninguna costumbre, moda o tendencia, reduce a la esttica trascendental. Cuando uno emite un juicio esttico (esto es bello, esto es feo) est implcitamente implicando que hay criterios no dependientes de sujetos privados. Tan absurdo como decir Dos ms dos son cuatro, aunque no hay nada ms verdadero que falso lo es decir El Partenn es bello, aunque no hay nada objetivamente ms bello que nada.

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EL LENGUAJE DE LA MSICA

Se dice que la msica (o cualquier otro arte) es un lenguaje, pero a menudo no pensamos seriamente qu significa eso. Significa que la msica significa. Todo lenguaje expresa algo, tiene significado. Pero cmo puede la msica (o cualquier otro arte) tener significado? De qu manera vehicula el significado? Qu (tipo de) significado puede portar?

La msica, lenguaje universal (como todo (el) lenguaje)

Antes de discutir directamente el problema de la significatividad del arte, voy a mencionar brevemente el asunto de la universalidad del lenguaje musical (o plstico, etc.). No me refiero a que la msica sea un universal cultural. Quiero decir que hay universales musicales. Y es as necesariamente, porque esos universales son constitutivos de lo que es msica, precisamente porque la msica expresa o significa, y un lenguaje no puede ser arbitrario. Como todo (el) Lenguaje, la msica adoptar muy diversas formas segn el contexto material (en sentido amplio, incluyendo lo social) en que se encarne, pero todas esas formas diversas sern modos de una misma forma, y las razones por las que adoptar esta o aquella forma dependern fundamental y objetivamente de las caractersticas contextuales, anlogamente a como la misma luz produce reflejos diferentes de acuerdo con las caractersticas de la superficie en que incide. Desde luego, la gran distancia de contextos podra hacer muy difcil reconocer esos patrones universales, hasta el punto de que dejaramos de reconocer algo como msica, o incluso como signo de algo (como Lenguaje). En los contextos en que nos movemos los humanos (y dems animales) no hay tanta diferencia como para que sea imposible buscar y reconocer algunos de esos universales, esa gramtica musical terrestre. 16

Todo el mundo reconocera, en principio, si un determinado canto puede o no ser una nana (y no un canto guerrero), o un lamento por un difunto (y no una celebracin de llegada de la primavera), o una plegaria a los dioses (y no msica ambiental de un congreso ateo?). A mi hija de tres aos, que no ha estudiado msica, cuando se pone a jugar con el teclado le pido que toque, por ejemplo, una msica alegre; una msica triste; una msica primaveral; una de duendes saltando por el bosque que de pronto se detienen asustados ante la aparicin del zorro Todo el mundo puede imaginar que lo que ella improvisa es diferente en un caso y en otro, y expresa o intenta expresar, mediante sonidos, ciertos rasgos formales que representan o son-algo-similar-a lo que le he pedido. Por supuesto, ella ha odo msica desde antes de nacer. Segn se sabe, ya all, en el vientre materno, se emocionaba con una cancin alegre, o se calmaba con una cancin tranquila, de la misma manera en que se estimulaba con la llegada de glucosa y se adormeca con el vaivn suave. Se puede decir que ya all ha sufrido la influencia cultural concreta de sus padres y entorno? Ha odo, es cierto, determinadas escalas, determinadas cadencias, etc. Se puede decir que s, que desde el principio viene aprendiendo nuestra msica, como nuestras costumbres en general. Pero esto tiene lmites, como implica el mero hecho que he mencionado: ella sabe reconocer canciones tranquilizadoras, alegres..., como sabe reconocer otros muchos signos o informacin en general. Si no tuviese la capacidad de reconocer algo como msica, no podra aprender msica. Se puede educar la capacidad musical, pero no se puede generar de la nada: la msica es, y no puede no ser, innata y eterna, o ms bien, atemporal, como la Gramtica y como cualquier capacidad normativa. El Lenguaje, cualquier lenguaje, es esencialmente ingenerable. Tenemos, diramos entonces, un lenguaje completamente a priori (nuestro programa, segn una conocida metfora). Ese lenguaje es abstracto, es decir, puede ser llevado a la materia de diversas maneras, siempre que salven una relacin de homeomorfismo (usando este trmino en sentido laxo, no meramente topolgico). Uno aprende luego a hablar en alemn o en castellano, pero no aprende a hablar: aprende a ejercitar la capacidad innata del habla. El Lenguaje no podra aprenderse sin lenguaje. Exactamente lo mismo pasa con la msica, porque la msica es parte del Lenguaje, uno 17

de los aspectos o realizaciones del Lenguaje con maysculas. Uno puede aprender a expresarse musicalmente en el sistema temperado occidental, o en una afinacin natural; puede aprender los modos occidentales, o en el sistema de ragas de la India... Pero eso son solo diferentes realizaciones del mismo lenguaje abstracto, la msica, como el chino mandarn y el snscrito son solo diferentes realizaciones del Lenguaje. De la misma manera en que podemos traducir la Lgica, la Matemtica y, con tiempo, cualquier cosa, de una lengua a otra, podemos entender como msica (o el arte que sea) cualquier manifestacin musical (o artstica en general) de cualquier cultura. Es ms, esos universales estticos se dan tambin entre los otros animales (entre muchos de ellos, al menos), es decir, que los (o, al menos, esos) animales tienen experiencias estticas. No solo a un nivel bsico pueden perfectamente discriminar entre lo que sabe mal o bien (lo que es ya una forma bsica del gusto y su gramtica), sino que, a niveles superiores, son capaces de apreciar formas bellas. Hay pjaros (aves del paraso) que, para su cortejo, bailan ante las hembras despus de haber preparado un escenario con objetos vistosos. Muchas especies han desarrollado rasgos, y capacidad de apreciarlos, cuya ms evidente virtud es la belleza, en forma de expresin de orden y armona. La pretensin, habitual entre los aficionados a la divulgacin cientfica dbil, de reducir esto a algo inferior (el vulgar no es ms que qumica) es, adems de una muestra de especismo (cunto ms coherentes son, en ese sentido, los que tambin intentan rebajar y desilusionar al propio hombre!), una muestra de ese espritu suspicaz, envidioso y empobrecedor propio del oscurantismo ilustrado (que Nietzsche denunci en los moralistas ingleses -parecen, dice en La genealoga de la moral, disfrutar encontrando que el hombre es mucho menos de lo que crea ser-, pero que el propio Nietzsche practic en sus momentos ms positivistas).

Qu significa significar, una vez ms

El Requiem de Penderecky expresa una tristeza profunda y apenas consolable, aunque tambin una casi imposible esperanza; La Flauta Mgica rebosa vitalidad Las obras musicales, como los vinos y como cualquier obra artstica, expresan o significan 18

cosas. La respuesta intelectual y sentimental del oyente es la correcta si es sensible a ese significado. Admiramos a los que son ms capaces de percibir los verdaderos matices del significado de una obra musical compleja, y admiramos an ms al genio que sabe expresar, en sonidos, significados y verdades profundos. Es ms, para algunas personas, lo que expresan o significan las obras artsticas, al menos en ciertos aspectos o contextos, no puede expresarse con palabras, es decir, en un lenguaje verbal. Aunque, desde luego, casi todo el mundo cree que, tambin a la inversa, hay muchas cosas significables con el lenguaje verbal que no puede expresar ningn arte. Por ejemplo, una teora. Cmo puede, ese juego con los sonidos que es la msica, ser significativo? En qu consiste el significado de una obra musical? Hasta dnde llegan sus posibilidades semiticas? Respecto de la primera pregunta, lo extrao sera, ms bien, que una combinacin voluntaria de sonidos careciese de significado. Es ms, puede, una accin voluntaria (valga la redundancia) habitar fuera del mundo del significado? Dando por supuesto que la msica, como cualquier lenguaje, significa, empecemos preguntndonos cmo significa el Lenguaje en general, para ver luego cmo se concreta esto en el lenguaje musical (o artstico en general). En qu consiste el significado?, qu es el significar del Lenguaje? Una viejsima respuesta dice que el lenguaje representa la realidad. Esto es fcil creerlo con ejemplos simples: una interjeccin como ay!, representa el (o al) dolor, una grfica representa un movimiento Pero, aparte de que hay cosas que no se ve fcilmente cmo y qu pueden representar (como, por ejemplo, y, no, etc.) hay una paradoja esencial en el representacionismo. El ay! representa dolor, pero el dolor es tambin una representacin nuestra, en el sentido de que es algo interno al lenguaje, algo lingstico, no algo ajeno al Lenguaje y la significatividad. Cmo saber lo que representa el Lenguaje, en general, si no podemos salir de l? La idea de representacin parece suponer la posibilidad de comparar el modelo con la copia, la realidad o cosa en s con su representacin. Pero eso no podemos hacerlo: solo los ingenuos creen en los datos puros, sean naturales o ideales. No hay un acceso no-mediado a las cosas, si es que hay cosas. A lo sumo, podremos comparar unas representaciones con otras, y quizs unas sean representaciones de representaciones, y otras sean representaciones de primer orden. Ser, el Lenguaje, solo representacin de representacin? 19

Supongamos que, de alguna manera, es correcta la crtica al representacionismo lingstico: no hay manera de escapar a la representacin, una vez nos situamos dentro de ella. Pero tampoco queremos salirnos por la tangente y solucionar la cosa con pragmatismos, o sea, intentando reducir el significado al uso o alguna otra nocin pragmtica. Cmo explicar el significado del Lenguaje desde dentro, sin presuponer algo a lo que representara? Cmo explicar que, cuando omos o vemos un signo o una ristra de ellos, entendamos algo? El propio Lenguaje (empezando por el Lenguaje mental) tiene que tener algn mecanismo organizador, significativo, discriminatorio. El significado es, al menos en parte, el hecho de que ciertas estructuras del Lenguaje son correctas y otras no. Si buscamos los criterios de correccin y significatividad, encontraremos dos muy abstractos, y subespecies de ellos: por un lado, est la exigencia de identidad, coherencia, unidad, o sea, la Lgica. No hay lenguaje sin lgica. Un discurso ilgico o catico o incoherente es, en la misma medida, asignificativo, y un lenguaje es, en cambio ms significativo, cuanto ms coherencia tiene. Pero no basta con la coherencia. El otro principio es el viejo requerimiento de salvar los fenmenos, es decir, hacer que toda la pluralidad de experiencias dadas, o la mayor cantidad posible de ellas, encajen en un mismo sistema de coherencia, o de la mayor coherencia posible. Un lenguaje es ms significativo cuanto ms lgicamente (unitaria y organizadamente) trata los fenmenos (lo dado, mltiple, cambiante, contingente)2. Hay que abandonar del todo, entonces, el concepto de representacin? En absoluto. Para empezar, en un sentido inocente (no comprometido con o contra el idealismo) podemos llamar representaciones a todo lo que el Lenguaje (empezando por el mental) contiene, sea en su lado ms material o en el ms formal, en la semntica o la sintctica. Tenemos derecho a hablar as desde que el sujeto es consciente de los contenidos de su conciencia, o sea, cuando tiene conciencia. En algn sentido es verdad que somos espectadores de nuestros contenidos de conciencia, y el yo acompaa, como deca Kant, a todos nuestros juicios. Pero, adems, puesto que algunas de estas
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Como se ve, no nos hemos acogido a las teoras anti-representacionalistas puestas de moda por D. Davidson, H. Putnam y otros, en la medida en que pretenden eliminar el problema por medio de la socializacin o externalizacin intersubjetiva del significado. No creo que la intersubjetividad nos lleve ms all de la subjetividad, ni ms all de la representacin. Pero no discutir esto ahora.

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representaciones son ms incorrectas que otras, damos por supuesto algo externo al Lenguaje, una cosa en s, que justifica o fundamenta el hecho de la discriminacin. Sin eso, caeramos en el lingicismo absoluto. La conciencia es intencional, es decir, se refiere a algo. Y esto es tan esencial para el concepto de significado como el hecho de que haya una estructura del Lenguaje. Podemos decir que, cuanto ms significativo y verdadero es el lenguaje, ms se acerca a lo que realmente es (o existe o hay) El lenguaje, o la conciencia, solo puede adoptar, desde un punto de vista lgico, dos relaciones con su referente intencional: o difiere o coincide. Y, desde un punto de vista prctico, el sujeto titular de la representacin o bien es activo o bien es pasivo (el pragmatismo del significado, se basa en la idea de que lo ms correcto produce actividad: utilidad. operari sequitur esse, decan los escolsticos, siguiendo a los filsofos griegos). En resumen: que el lenguaje es significativo significa que est estructurado discriminativamente segn los criterios de la mayor unidad de lo diverso, y, tambin, que representa lo real externo a l (al propio lenguaje). El tambin une las teoras de la coherencia y de la correspondencia acerca del significado y la verdad. Ambos lados del tambin son necesarios: el Lenguaje est estructurado (es el mbito de la esencia), pero remite a lo en s (la sustancia, lo existente en s mismo). Esto vale lo mismo para el lenguaje musical y artstico en general. La significatividad del lenguaje musical consiste, estructuralmente, en la posibilidad de organizar todo el mundo sonoro de diversas maneras, con diversas proporciones de orden (entendiendo sonoro en un sentido tan abstracto como hiciera falta). Pero, a la vez y por lo mismo, el lenguaje musical, al significar, refiere; y referir es referir a la realidad. El referente ltimo de la msica son las cosas (no solo y quiz de ninguna manera importante los sentimientos segn discutir en otro momento-), y lo hace expresando la estructura de esas cosas (o, ms bien, un anlogo de ella) mediante la estructuracin de sus elementos (del propio lenguaje musical). Es ms, lo hace de acuerdo con los mismos criterios que el Lenguaje en general y que el lenguaje verbal en particular, o sea, buscando la mayor unidad para la mayor multiplicidad de fenmenos a significar, pero adaptados o especificados a lo que es el Lenguaje artstico y, ms en concreto, el Lenguaje musical. 21

Arte, significado y realidad

Aqu aparece otro problema fundamental, al que me referir ahora solo muy brevemente, esperando que lo que voy a decir no resulte muy oscuro. Si sostengo, segn acabo de hacer, que el lenguaje de la msica, como todo lenguaje en general, refiere a la realidad, cmo casar esto con que digamos, en otros momentos, que el arte busca expresar la Belleza ideal? Algunos ven aqu dos teoras incompatibles: o bien el arte busca lo ideal, pero entonces escapa de la realidad, o bien el arte expresa o imita la realidad, pero entonces no se explica como bsqueda de ideal. La respuesta es que lo ideal no es menos real que lo dado, sino ms. El arte nunca pretende describir el fenmeno dado. Ni siquiera cuando cree pretenderlo (que es ya una postura filosfica, ideal, y que no puede dejar de seleccionar qu es lo que va a fotografiar). Siempre, en algn u otro grado, busca la realidad ideal, es decir, la que organiza con mayor unidad la mayor cantidad de mundo. Algunas formas de arte, es cierto, se mueven a un nivel muy poco alejado de lo cotidiano: son el arte ms vulgar. Pero, entonces, no es en esto diferente el arte (buscando lo ideal) de la ciencia (pretendiendo describir lo real)? No. La actividad ms puramente terica no es toda del mismo nivel, como no lo es todo arte. Hay descripciones de casi a ras de tierra y especulaciones filosficas sobre el todo. Hablando especficamente de la Ciencia, si bien pretende describir el mundo, intenta hacerlo segn los patrones ms ideales posibles. Ms all, va la Metafsica. Tambin en el arte hay un arte metafsico y un arte ms apegado a lo natural. Hasta aqu lo que quera decir brevemente sobre el arte, su significado y la realidad. Pero, para seguir donde lo haba dejado: qu es, especficamente, el lenguaje artstico? En qu estriba la diferencia respecto del Lenguaje en general? Y cul es la diferencia entre el lenguaje verbal (con el que expresamos todo tipo de cosas, desde nuestros conocimientos filosficos y cientficos hasta nuestras emociones, aunque unas con ms facilidad y xito que otras) y el lenguaje artstico (con el que, segn parece, 22

podemos expresar profundamente ciertas cosas, pero nos es imposible o casi imposible expresar otras)?

El significado de la msica

El lenguaje de la msica, como todo lenguaje, imita a la naturaleza, es decir, representa o significa a las (propiedades autnticas de) las cosas. Pero cmo lo hace? En qu se diferencia del lenguaje verbal o terico? Aqu mi tesis preferida vuelve a ser la recuperacin de una viejsima idea, que creo que es mayoritariamente compartida por los expertos en esttica: el lenguaje, deca, es, en general, estructura, organizacin, sntesis de forma (lgica, sintaxis) y materia (semntica), de identidad y pluralidad; pero el lenguaje verbal es fundamentalmente conceptual mientra que el lenguaje artstico es figurativo. Se trata, entonces, de definir y contrastar lo mejor posible lo Conceptual y lo Figurativo. En aejos trminos gnoseolgico-psicolgicos, esto equivale a la distincin entre Entendimiento e Imaginacin. Unas precisiones terminolgicas, antes de nada: En la nocin de Conceptual incluyo no solo lo que se entiende especficamente por concepto (como opuesto a juicio, teora, etc.) sino todo lo que forma parte del mbito de la teora. El elemento atmico del mbito conceptual es el trmino o concepto, y el elemento completo, holstico, es la teora (el conjunto o, ms bien, sistema u orden- de todas las teoras). En la nocin de Figurativo incluyo todo aquello que es elemento de la Imaginacin o Fantasa. Aunque los trminos imagen, fantasa, remiten al campo semntico de lo visual, hay que entenderlo como aplicable, no metafricamente, sino bastante literalmente (todo lo que lo permite el carcter analgico del lenguaje, sobre todo el filosfico), a cualquier campo sensitivo 23

(imgenes acsticas, fantasas acsticas) e incluso a un campo abstracto figurativo (algo as como las condiciones de posibilidad de toda figuracin). Pero qu es una figura, por oposicin a un concepto? Es muy difcil, no ya definir, sino aclarar estos conceptos. Son constitutivos de lo que pensamos y decimos en todo momento, pero, pese a eso y a la vez por eso, como le pasaba a Agustn con el tiempo, tenemos de ellos un concepto menos claro y explcito de lo que creamos y querramos (son nuestros impensados). Todos podemos entender y figurarnos la diferencia entre entender el concepto de tringulo, de viento o de justicia, por un lado, e imaginar una figura triangular, una figuracin (acstica, por ejemplo) del viento o una figuracin de la justicia, por otro. Aunque la imaginacin siempre acompaa inextricablemente a nuestra actividad cognitiva ms abstracta (hasta el punto de que pensadores como Berkeley, Hume y otros, llegaron a confundir una cosa con la otra), los conceptos son, realmente, inimaginables o infigurables. No podemos, literalmente, imaginar una lnea matemtica, que es algo inextenso e incoloro. No podemos, literalmente, imaginar las nociones de justicia, verdad, amor, etc. No podemos imaginar ningn concepto en cuanto tal. Un concepto y una imagen son dos cosas completamente diferentes, aunque tan correlativas como alma y cuerpo. Pero en qu consiste que algo sea o no imaginable? Si tanto un concepto como una figura son entidades complejas, sntesis de principalmente dos elementos (la unidad del todo, y las partes), entonces se puede decir que las partes de una figura guardan entre s una relacin extensiva o material, es decir, son partes, en un aspecto esencial, cuantitativamente heterogneas (distintas solo numero, como lo eran aristotlicamente los individuos de una misma especie: no conceptual o formalmente distinguibles), mientras que las partes de un concepto tienen entre s solo o fundamentalmente relaciones formales o intensionales. Una manera ms tangible de decirlo es esta: todo lo imaginable es, por muy orgnico que sea, cuerpo (visual, acstico incluso abstracto, pero cuerpo), es decir, un todo formado por partes extensas, por espacio. En cambio, lo conceptual es incorpreo, irrepresentable mediante una figura formada por partes extensas, 24

inespacial. La articulacin de lo conceptual es ms abstracta y a la vez esencial o ideal que la de lo figurativo. La distincin entre Conceptual y Figurativo puede concebirse como una distincin radical o gradual. Ambas vas tienen su necesidad y sus aporas: hay concepto puro, sin cuerpo?, hay imagen pura, sin concepto? Desde la concepcin dialctico-analgica, debe ser concebida simultneamente como ambas cosas, pero asimtricamente inclinada la relacin hacia lo conceptual. No me detendr en esto. A esa diferencia, entre Conceptual y Figurativo, es a la que se alude, errneamente, cuando se dice que el lenguaje verbal (es decir, conceptual) es convencional, es decir, que no guarda una relacin figurativa con su significado, mientras que el lenguaje figurativo (o icnico) es ms natural, porque guarda una relacin de semejanza con su significado (con lo fenomnico, se quiere decir). As, un jeroglfico estara a medio camino entre una representacin natural y una convencional. Esta manera de entender las cosas es propia, obviamente, del naturalismo filosfico (y tambin del modo de andar por casa), para el que lo no figurable corpreamente es convencional, artificial, ficticio. La verdad, a mi parecer, es lo siguiente: el lenguaje figurativo representa a las cosas como solo puede hacerlo, mediante imgenes, mediante representaciones corporeomorfas. Por supuesto, esto es ms posible cuando se trata de representar fenmenos naturales (figurar plsticamente un paisaje, o figurar acsticamente el canto de un pjaro o el sonido del viento), pero se vuelve muy difcil cuando se trata de representar nociones abstractas o ideales (en la Matemtica, y ms an en la Lgica, y, de otro modo, en la Metafsica, pero tambin en la tica y la Esttica, en su parte ideal). Por tanto, el lenguaje figurativo solo es ms natural si entendemos 'natural' en el sentido fsico. Pero lo opuesto a eso no es lo convencional: lo opuesto a eso es lo ideal. El lenguaje verbal no es menos natural, o ms artificial, sino ms ideal. De todo eso se pueden deducir la virtud y los lmites del lenguaje artstico, musical por ejemplo. El lenguaje figurativo tiene un mayor poder expresivo para todo lo que est ms cerca de los fenmenos naturales y psicolgicos ms contingentes, para todo lo que tiene en s figura (aunque precisamente por eso le resulta ms banal entregarse a esa tarea pictogrfica), mientras que solo con mucho trabajo de 25

sublimacin y analoga es capaz el lenguaje figurativo (acstico, plstico) de expresar ideas muy universales y esenciales (pero este es, precisamente, el reto del artista, y lo que hace maravilloso su logro). El lenguaje conceptual o verbal, en cambio, expresa ms toscamente lo fenomnico, pues se ha ido formando mediante la abstraccin de todo lo figurativo. Por eso es capaz de expresar mejor lo abstracto. En el seno del lenguaje figurativo es prcticamente imposible expresar el suficiente metalenguaje como para tener teora (: aserciones lgicas, demostraciones, etc.), tal como con un lenguaje verbal o conceptual es muy difcil expresar las sutilezas de las emociones ms concretas. Esto suele interpretarse como que el lenguaje figurativo o artstico es incapaz de la verdad. Sera ms correcto decir que el lenguaje figurativo trata de la verdad (y la argumentacin) de forma implcita, como implcito est el concepto en la imagen. Solo una interpretacin en un lenguaje no figurativo, conceptual, verbal, puede explicitar la teora veritativa implcita en la imagen. Por eso se ha dicho que una imagen necesita ser interpretada. Por eso dijo Platn que el arte es imitacin de imitacin. El lenguaje artstico o figurativo, no obstante, lo cubre todo, como el lenguaje conceptual o verbal y como cualquier otro lenguaje, por simple que sea. Pero, como deca, cubre mejor (aunque menos interesantemente) lo que es ms intrnsecamente figurativo o material, y con ms dificultad, pero ms interesantemente, lo que es ms ideal e inextenso. En un interesante artculo, titulado Explaining Musical Experience (alojado en
su web) Paul Boghossian, tras rechazar, con toda la razn, cualquier explicacin

psicologista y naturalista del significado musical (porque, dice, no salvan lo importante: la racionalidad de las emociones estticas), y la teora metafrica de Scruton, explica el significado en la msica as: Un pasaje P es expresin de E en el caso en que P suena de la manera en que una persona suena cuando expresa vocalmente E, o suena en la manera en que una persona se manifestara si expresase gestualmente E.

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Aunque, a primera vista, suena un poco tosco (la msica es una imitacin del canturreo o el gesto de las personas al hablar?), estirando las ideas lo suficiente, me parece un camino que est en camino a lo correcto. El concepto que ms hay que estirar es el de Gesto. Si por Gesto entendemos la figura que naturalmente (es decir, idealmente) le corresponde a una idea o complejo de ideas, la Msica (como cualquier arte: la danza, la pintura) puede entenderse, entonces, como una gesticulacin sonora (corporal, plstica) que pretende representar la realidad ideal de las cosas mismas. Queda por hacer al menos una puntualizacin muy importante, acerca del lenguaje verbal. Si la Poesa (la escritura artstica en general) es parte del lenguaje verbal, y usa los trminos abstractos propios de lo verbal, cmo puede ser un lenguaje esttico o figurativo, como lo son la msica o la plstica, que no usan lo verbal? En realidad, la Poesa no es menos figurativa que las otras artes: usa el lenguaje verbal (incluso cuando recurre a trminos muy abstractos) en su aspecto ms figurativo, no en su aspecto conceptual.

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INTELIGENCIA Y GUSTO

Es un lugar comn que, de entre los diversos aspectos de ese holograma u holosema que es el alma, el destinatario principal de las obras de arte bello es el Gusto. Es esto as, y en qu modo o medida lo es? El arte, se dice, expresa emociones y, sobre todo, tiene como finalidad principal suscitarlas. Placer desinteresado, dice Kant, es la belleza. Sin embargo, el gusto, aqu como en todos los temas (por ejemplo, en el mbito de la verdad la fruicin contemplativa- o en el mbito moral la felicidad o satisfaccin-) depende de las caractersticas de aquellas cosas que lo suscitan. No ocurre misteriosa y aleatoriamente que sentimos gusto por esto igual que por lo otro. As que alguna relacin esencial tiene que haber entre el placer esttico y lo que lo causa. Hemos situado el lado objetivo de la relacin sujeto-objeto esttica, en los rasgos figurativos de las cosas. Ahora podramos plantearnos, qu lugar ocupan, en el arte y en la experiencia esttica, por un lado el Gusto (el aspecto emocional) y, por otro, la Imaginacin y el Intelecto, que se hacen cargo de la Forma-Figura? Podra hablarse de belleza donde no hubiese una experiencia de gusto? Puede alguien calificar de bello algo que le deja emocionalmente indiferente? Me gustara, para aclarar un poco este asunto, comparar el caso de la Esttica con el de la Teortica y con el de la tica. En el hecho terico hay que suponer ciertas propiedades del objeto (propiedades reales), y ciertas capacidades del sujeto (de comprender, juzgar y argumentar), y, juntas esas propiedades y capacidades, dan lugar a la experiencia terica o creencia (en sentido amplio, no como opuesta a saber sino incluyndolo). Para una concepcin pulcramente racionalista, bastar con esto. Ahora bien, las dems facultades psquicas, como la volicin o la emotividad, no estn en absoluto ausentes de ninguna experiencia terica. Parece imposible, por ejemplo, en ciertos aspectos al menos, separar la comprensin de una proposicin (tenida por) verdadera, del sentimiento de gusto por esa comprensin y esa sensacin de verdad. Las dudas suscitan desasosiego, y las 28

decepciones tericas (descubrir, por ejemplo, que cierta hiptesis creda cierta, es falsa) suscitan, en un primer momento, dolor junto a la satisfaccin intrnseca a cualquier descubrimiento. Podra darse actividad terica sin las emociones que la acompaan? Es fcil creer que no. Es ms (se plantear el suspicaz), no ser, al fin y al cabo, que la conviccin de verdad no es nada ms que el efecto necesario de lo que nos gusta creer? No depende, todo el saber, de la certeza, y no ser la certeza ms que un sentimiento muy vivo y gustoso? Aqu se habra consumado el sentimentalismo teortico. Por supuesto, pocos se atreven a tanto. Esa teora reduce toda teora a pura ilusin emocional. Pero, entonces, cmo sabemos, de hecho, qu emociones sentimos, si tambin esto son creencias? Y cmo podemos justificar nuestra teora sentimentalista, si toda la justificacin de una teora estriba en que me guste o no? Tenemos buenas razones para rechazar este reduccionismo-a-lo-peor. Diremos, ms bien, que la emotividad acompaa siempre a la inteleccin, a la actividad terica ms abstracta, pero no como causa, sino como efecto o como necesario "bien colateral" (o de forma sincronizada, como el alma y el cuerpo de Leibniz). Aceptamos que un terico se deje guiar por el olfato de su gusto, pero no admitiremos eso como justificacin de sus tesis. No confundiremos el sntoma con la etiologa. Pasando al hecho moral, aunque desde un punto de vista autnomamente moral lo que legitima una eleccin son ciertos criterios morales, es tan inconcebible como en el caso anterior, o ms, una actividad moral que no vaya necesariamente acompaada de una experiencia sentimental. Una eleccin que creemos correcta va acompaada de satisfaccin (y de autosatisfaccin), y una mala eleccin produce dolor. Por eso, todava ms que en el caso de la actividad cognoscitiva, hay quienes cifran el origen o fundamento de toda eleccin en el motivo sentimental. Nuevamente, esta teora sentimentalista convierte a la libertad y a la moral en una ilusin. Pero nuevamente es, creo yo, una falacia. Como seal Kant, una cosa es que la felicidad siga siempre (si es que lo hace) a la (considerada) buena eleccin, y otra muy diferente, que la expectativa de felicidad sea la causa de la eleccin. Todos sabemos que es una inferencia, no ya injustificada sino imposible, la que va de esto me produce felicidad a esto es correcto. Normalmente elegimos algo sin siquiera especular sobre cunta felicidad nos reportar, sino por otras razones. El sentimentalismo moral, como el teortico, incurre en la falacia naturalista (en su versin psicologista) o confusin de gneros o metbasis, pretendiendo extraer normatividad volitiva a partir de hechos emotivos. Incluso para 29

aquellos que anteponen a toda otra cosa la persecucin de su felicidad, lo hacen ya desde una eleccin moral autnoma, que ha identificado la felicidad como lo correcto. No es lo mismo esto me gusta que esto lo quiero porque quiero lo que me gusta. Otra vez, haremos bien en considerar a las emociones como la respuesta adecuada y necesaria (el sntoma) de la eleccin correcta, pero no su causa. Algo anlogo podra empezar por decirse de la Esttica, aunque aqu es an ms difcil verlo, y con razn. En la experiencia esttica, el sujeto contempla unas determinadas propiedades de las cosas y las valora como bellas, de acuerdo a criterios estticos (generalmente inconscientes como por lo dems pasa en el caso de la actividad cognitiva y de la actividad volitiva-). Esta apreciacin tiene un momento indudablemente intelectual, que hemos localizado fundamentalmente en la capacidad de figuracin, pero que no puede funcionar sin las otras capacidades intelectuales (memoria, razonamiento). A un ser inteligente no le pueden gustar cosas estpidas, y un ser de poca inteligencia no puede tener gustos elevados. El nivel de complejidad de las obras de arte que una poca o un individuo aprecian es coherente con el nivel de complejidad que en otros mbitos, en el del conocimiento y en el de lo poltico-moral por ejemplo, han alcanzado esa poca o ese individuo. Cuando los crticos de arte o los artistas hablan de las propiedades valiosas de una obra, no mencionan directamente los sentimientos que suscita, sino las propiedades formales de la obra y, en todo caso, los sentimientos que expresa, pero incluso en ese caso se aprecia ms la maestra o genialidad con que los expresa (o representa) que a los sentimientos mismos as expresados. Desde luego, es prcticamente inconcebible separar la (valoracin de) belleza de una cosa, de su poder para suscitar sentimientos, los sentimientos estticos. Las obras bellas despiertan placer, y las obras feas, desagrado o, en el mejor de los casos, indiferencia. Incluso quiz pueda decirse que las emociones que nos causan las obras de arte (y esto es especialmente llamativo en el caso de la msica) son, en algn aspecto, ms intensas que las que nos causa una actividad intelectual (comprender la demostracin de un teorema) o hasta las que nos causan los hechos morales y polticos (al menos los cotidianos). Aqu, ms que en ningn sitio, existe la tentacin, en la que se ha cado muchas veces, de tomar a este placer esttico por causa y fin de la obra de arte. Pero no habra que, trasladando a lo esttico el movimiento moral kantiano (y 30

platnico), advertirnos de no confundir la causa con el efecto? El placer esttico es, seguramente, la respuesta emocional adecuada y necesaria (el sntoma) de la percepcin de belleza, pero la (percepcin de) belleza consiste, antes (etiolgicamente antes) en las propiedades figurativas del objeto y de su manifestacin en la imaginacin. Si todo eso es as, podemos entonces entender de la siguiente manera en qu consiste la educacin del gusto (lo que, en otro caso, es un misterio completo): la forma de educar el gusto es capacitar al sujeto para que sepa ver y discriminar las propiedades figurativas en toda su complejidad. A quien reciba esta educacin, el gusto se le dar por aadidura, porque va necesariamente unido a la percepcin correcta de las formas (correcta en el sentido emocionalmente asptico, es decir, correcta desde el punto de vista puramente intelectual). Por supuesto, siempre puede darse una educacin sentimentalista, que se base en la coaccin emocional del sujeto, dndole a entender, ante diversos modelos, cmo se espera que responda emocionalmente a cada uno de ellos. El sujeto puede, sometido a tal adiestramiento, o bien rechazar esos modelos (a m no me gusta eso), o bien, dado que es expuesto a modelos en verdad cannicos, puede casualmente encontrar, de manera ms o menos consciente, las propiedades formales objetivas que deben suscitar esta o aquella respuesta. Aqu pasa como con cualquier educacin. Uno puede aprender algo o bien de odas (repitiendo lo que sabe que satisfar a los que tienen en sus manos satisfacerle a l), o bien comprendiendo ese algo. Pero solo puede hablarse de verdadera educacin cuando uno comprende que eso (y por qu eso) es verdadero, bueno y bello. No obstante, parece que en la captacin y vivencia de la Belleza, la capacidad emotiva tiene una ms estrecha relacin que en la experiencia terica e incluso en la tica. De alguna manera, creo, lo que la Imaginacin o capacidad figurativa es a la Inteligencia, lo es el Gusto a la Psique en general. Es decir, Imaginacin y Gusto ocuparan lugares del todo anlogos, cada uno en su mbito propio, el Gusto entre las facultades psquicas generales (con la Inteligencia, la Volicin, la Sensibilidad) y la Imaginacin entre las facultades especficamente intelectivas (junto a la Memoria, el Razonamiento, la Intuicin). Esto requerira un desarrollo mucho ms detenido, que dejo para otra ocasin.

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LO BELLO Y LO BUENO

Qu relacin hay entre bondad y belleza? Puede algo bueno ser feo, y algo bello, malo? (Claro que puede haber lo bueno feo y lo malo bello -se dir-: es lo que vemos en todo momento!) Y, en ese caso, cul es la autonoma del artista, otra vez? En Septiembre de 2001, Karlheinz Stockhausen, considerado un genio de la msica contempornea, escandaliz a todo el mundo al calificar el entonces recin ocurrido suceso de las Torres Gemelas como la mayor obra de arte. "Lo que sucedi all -y ahora todos ustedes tienen que cambiar de chip- es la mayor obra de arte que haya existido jams", dijo en una rueda de prensa durante el Festival de Msica de Hamburgo. "Que unos espritus hayan conseguido realizar, en un solo acto, algo con lo que ni siquiera podemos soar en la msica; que personas ensayen como locos durante diez aos, totalmente fanticos, para un solo concierto y luego morir... Es la mayor obra de arte que existe en todo el cosmos. Yo no podra. Comparado con esto, los compositores no somos nada". Como se puede imaginar, la gente no tuvo paciencia con esto (dejemos a un lado cunta hipocresa o inconsciencia de lo que pasa en el mundo haba en esas ofendidas reacciones). Se suspendieron conciertos y hubo todo tipo de declaraciones (en realidad, solo un tipo de declaraciones). Hasta el compositor Gyorgy Ligeti dijo que, si realmente haba dicho eso, era para encerrarlo en un manicomio. Stockhausen intent matizar enseguida (aunque con poco xito), diciendo que se refera a la mayor obra de arte de Lucifer, y al papel de la destruccin en el mundo Con toda seguridad, era eso lo que quiso decir desde el principio. Pero el asunto quedar como una de esas feas excentricidades que parecen connaturales a ciertos grandes artistas. Pero por qu, esto? Qu haba de incorrecto en la opinin de Stockhausen? Qu tena de malo, o de equivocado, lo que dijo? l solo quiso hablar de aquel suceso desde el punto de vista esttico. Es que una obra de arte es menos bella, incluso menos valorable, porque la haya hecho Lucifer? No poda emitir l un juicio meramente 32

artstico, sin tener en cuenta el contenido moral de ese acto? Obviamente ofendi, no que Stockhausen emitiese un juicio esttico equivocado, ni siquiera (aunque algunos pudieran creer otra cosa) que se emitiese un juicio equivocadamente esttico (es decir, que se considerase perteneciente a la categora obra de arte lo que no lo era de ninguna manera), sino, antes que nada, que alguien se atreviese a emitir un juicio esttico sobre cierto acto haciendo abstraccin del carcter moral de ese acto. Como si donde se da un mal moral no hubiese sitio para la esttica, como si la belleza estuviese subordinada a la bondad. Ya otras veces se ha jugado con la patologa de esa situacin. Por ejemplo, en El perfume, de Patrick Suskind. Parece, pues, que solemos creer dos cosas: una, que lo bello puede no coincidir con lo bueno. Otra, que lo bello es menos importante que, y est subordinado a, lo bueno. Schelling dijo que los dioses, como expresiones materiales o reales de lo infinito que son, constituyen la materia del arte (cosa en la que podra haber convenido Stockhausen, quien era como muchos otros artistas- bastante esotrico), y, por eso, estn ms all del bien y del mal, ya que el conflicto moral solo tiene sentido para seres finitos que se enfrentan a la llamada de lo infinito. Almas de espritu nietzscheano estaran de acuerdo en el fondo. Sin embargo, prcticamente nadie ms acepta que lo esttico no tenga ningn tipo de compromiso moral. Desde la antigedad filosfica se ha dicho: por una parte, que la educacin esttica es parte esencial de la educacin del ciudadano (adems, en la mayora de los casos los artistas han expresado en figuras lo que los pensadores expresaban en conceptos y los polticos en acciones). pero, por otra parte, que los poetas pintan a los dioses de una manera inaceptable (mienten mucho, dijo Aristteles), y hay que tenerles siempre bajo control o incluso, idealmente, expulsarles del Estado si no estn dispuestos a atenerse a los dictados morales. Tiene, o no, lo bello, implicaciones morales? Y, de ser as, depende lo bello de lo bueno? De qu manera? Ante una pregunta como esta, es sensato acudir a Platn y su Scrates. Pero, cuando uno le pregunta a Platn qu opina l de la belleza y su 33

relacin con el bien, se encuentra con la misma dialctica. El ms artista de entre los filsofos, dice que el arte es una copia de tercera mano. Parece una contradiccin. Por una parte (si creemos a Ditima, la iniciadora de Scrates en los misterios del amor) la idea de lo Bello es Dios mismo, al menos cuando se la busca ms all de sus manifestaciones superficiales. Por otra parte, las bellas apariencias engaan. El Scrates de Platn, aunque nacido para el Amor y la Belleza (yo solo entiendo de amores, dice y se le dice a veces), es el personaje ms feo de Atenas. Ante el tribunal, como ante cualquier dilogo, advierte de que no sabe decir palabras bonitas, aunque s veraces. Si tiene alguna belleza, no es visible y exterior, sino escondida dentro de la caja de sileno flautista que es por fuera, segn el elogio de Alcibades en El banquete. Todo lo que en Platn parece una contradiccin, es una irona, es decir, una profundidad. Es necesario interpretar esta dialctica. La respuesta ms verosmil me parece la siguiente: La Belleza, como la Bondad y la Verdad, es una propiedad de lo ideal, de la Idea misma . Las propias cualidades que hacen tericamente ideal a una cosa (o sea, la Unidad -y su hijo, el Orden- y la Autonoma -y su hija la Ley-) son las que la hacen idealmente buena y deseable, y bella y placentera. Realidad, Bien y Belleza son diversas caras de lo mismo, de la Idea absoluta. Pero esta coincidencia o correspondencia completa, esta identidad absoluta, solo existe en el plano ideal o absoluto, en el lmite infinito al que las cosas finitas o manifestaciones no pueden ms que tender y converger. En el mbito de lo relativo, de la manifestacin y la representacin, se producen, necesariamente, desajustes perspectivos: puesto que no conocemos perfectamente las cosas, ni nuestras facultades estn igual de desarrolladas, podemos ver como bueno lo falso y lo feo, y bello lo que, en verdad, es falso y malo. Este desajuste afecta solo a un margen, porque es algo patolgico, y lo patolgico no puede ser mayor que lo normal. Pero en ese margen es donde se dan las falsas apariencias de falta de correspondencia entre los diferentes aspectos de lo Ideal. As surge la discordancia entre la belleza aparente y la real, entre lo exterior y lo interior. Scrates es un sileno por fuera, pero su interior es encantador, segn el bello pero interiormente muy necesitado de educacin Alcibades. Los criterios estticos son, en s, autnomos. Es decir: qu es bello (qu tiene la figura ms ideal) es algo que se dirime esencialmente en el campo de la Imaginacin trascendental y el gusto. Ninguna ley poltica, ninguna teora filosfica o cientfica, 34

podr prescribir jams al artista, desde fuera, lo que es bello. Solo l, si desarrolla adecuadamente su capacidad esttica, podr legislar sobre lo bello, o, ms bien, lo amar sin necesidad de, y sobre toda, ley. Aunque tambin es una verdad que lo bello (lo que tiene la figura ideal) debe corresponderse con lo idealmente bueno y con lo idealmente verdadero. Es imposible, metafsicamente imposible, que una persona obtusa y malvada (o sea, obtusa), tenga buen gusto (o sea, que no sea obtusa por tercera vez). Eso significara que la belleza no tendra ningn anclaje ni importe ontolgico y metafsico, que no supervendra a nada, sino a cualquier cosa. Pero, tomando en cuenta la vida integral de una persona, dada la natural descoordinacin que, marginal pero realmente va a darse, hasta el final de los tiempos, entre Imaginacin e Razn, entre Inteleccin y Gusto, etc., lo obligado es atender a los criterios estticos solo despus de satisfechos los polticos y los tericos, puesto que la Imaginacin y el Gusto (que son los implicados en la percepcin de la belleza) son facultades inferiores a la Voluntad y a la Racionalidad, como lo ms material y extensional es inferior a lo ms espiritual e intencional. En un Estado no se trata de preservar la absoluta autonoma del artista, sino de preservar la autonoma completa, la autonoma de la verdad y la justicia, antes que nada. Platn no expuls del Estado a los poetas, expuls a aquellos que fuesen a maleducar, es decir, aquellos que representaran con bellas figuras lo que no es autnticamente bello, lo que, sin embargo, por falta de educacin, muchos podran creer bello. Platn crea (acertadamente, a mi juicio) que hay una relacin necesaria entre los modos musicales y los caracteres morales. Pero el uso de la esttica tena que estar sometido al criterio poltico, como este tena que estarlo, para un intelectualista como Platn, al criterio cognoscitivo. Esto, realmente, no se lo puede ahorrar ni la ms democrtica de las sociedades. Se permitir alguna vez, por ejemplo, que la mera justificacin esttica sirva para programar contenidos televisivos moralmente inaceptables (sobre todo para las personas a las que se considere en edad de educacin)? Si lo bello entra, por las contingencias del mundo, en contradiccin con lo bueno, hay que sacrificar lo bello . Pero hay que trabajar con la hiptesis de que lo bello y lo justo tienden a converger, y tambin hay que ser lo ms tolerante posible con las manifestaciones de la Imaginacin, porque la 35

educacin no puede nunca consistir en la proscripcin. Las medidas de Platn en su polis ideal nos tienen que parecer, tomadas literalmente, absurdamente tirnicas. Aunque una censura de lo bello por parte de lo bueno, en tanto lo primero no se concilia con lo segundo, ser una prescripcin eterna de la moral. Sera, por otra parte, interesante preguntarse a quin habra que expulsar antes: si al que diga verdades perjudiciales, o al que nos consiga un bienestar basado en la falsedad. Desde luego, tambin esto es, en el fondo, una falsa dicotoma: es imposible, en el fondo, que una falsedad resulte buena. Pero nuestras acciones no ocurren en el fondo, fondo, sino en un terreno relativamente relativo y no absoluto, donde, tan posible como es que la belleza aparente esconda una maldad, lo es que haya coyunturales mentiras tiles y verdades difciles de encajar.

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LA LIBERTAD DEL ARTISTA, UNA VEZ MS

Quin no ha odo alguna vez que el arte es el reino de la libertad? Aunque esto puede dar cobertura a algunas simplezas (como que el arte no tiene compromiso con la verdad, o que es amoral, etc.), hay un sentido, desde luego, en que eso es completamente cierto: toda actividad humana, por ser actividad, es el reino de la libertad. Lo que no es libre no es activo, sino pasivo. El artista, tanto en su momento receptivo (cuando intuye o contempla, y valora la belleza de algo) como en su momento creativo (cuando trae al mundo una obra de arte), ejerce la libertad. En este sentido, el artista es siempre original. Incluso si uno crea en el estilo que ya invent otro, mientras lo haga porque as lo quiere, es libre y original: el origen de su obra est en l. Desde luego, quien adems inventa o descubre nuevos estilos o maneras, hasta ahora no vistos, es ms original, y su libertad vuela ms alto. El nico que no es artsticamente libre, es el que copia obras por otra razn que la esttica. Puede ser libre en otros sentidos (moralmente ha decidido ganarse la vida as, quizs), pero no como artista. Por tanto, s, el arte (como tambin la moral y el conocimiento) es el reino de la libertad. Ahora bien, qu es la libertad? Este es el problema. Hay muchas maneras de entenderla mal. La libertad, en un sentido bsico, es ausencia de coaccin. Y qu es coaccin? La coaccin es la influencia o incluso determinacin de los actos de un agente contra su voluntad o su naturaleza propia. Pero qu es un agente? Qu es actuar, ser activo? Aqu se acaba el camino para la mayora de la filosofa moderna: no tiene recursos para explicar el Acto y la Accin, una vez que ha prescindido o arrinconado a la metafsica. El concepto ms bsico y pobre de libertad, se convierte, entonces, en el nico para muchas mentes. Cmo? La historia es la siguiente. Los pobres griegos y los telogos medievales que les siguieron crean que las cosas tienen una naturaleza propia, o esencia, o entelequia. Todo se poda explicar con alguna forma o virtud. Si el hombre razona, es en virtud de su racionalidad; si duerme, en virtud de su dormitividad (si es dormido por una planta, en virtud de la virtud 37

dormitiva de esa planta). La libertad era, entonces, la realizacin de la energeia, de lo que uno es. Como dir Hegel (quien, dentro de los tiempos modernos, es quien ms cerca est del profundo concepto antiguo de libertad), la mxima libertad es la mxima necesidad. Sin embargo, el nacimiento de la Ciencia (o, ms bien, el espritu que acompa y estmulo ese nacimiento, yendo ms all de sus lmites) encontr casi todas las esencias como algo no apto para el consumo inteligente. No se pueden medir, pesar y comprar con precisin. Digo casi todas las esencias porque es un gran error creer que la Ciencia, o su espritu galileano acompaante, prescindi de toda nocin de caractersticas intrnsecas de las cosas. Lo que hizo fue prescindir de toda caracterstica intrnseca que no fuera matemtica en el sentido de formalizable aritmtica y geomtricamente. Lo que no pudiese expresarse en ese lenguaje, formara parte del mundo de las brujas y los sacerdotes. Se proscribi las formas (cualitativas) pero no las frmulas o formillas (cuantitativas). Qu queda del sujeto, de la libertad y, en general, de la accin en ese mbito de ideas modernas? La Accin es un concepto que le viene enorme a la ciencia. Una accin es algo imposible de entender mecnicamente. Aunque los fsicos han manejado diversas nociones de accin (accin a distancia, accin y reaccin, fuerza electromagntica, fuerzas cunticas), lo nico que se puede poner en las frmulas matemticas son cualidades inertes, tales como dimensiones, tamaos, relaciones de contencin, etc. Y, desde luego, cualquier tipo de accin intelectual, tan remotamente lejana a pesos y tamaos, es absolutamente ininteligible. As es como se sanciona la irracionalidad intrnseca de la moral y la esttica, por ejemplo. La cosmovisin mecnica y estrecha, segn han sealado recientemente varios autores, ha producido un vaciado del sujeto. Y con l, obviamente, de la libertad. Qu puede ser la libertad de accin en una entidad mecnica (o en un montn, ms o menos organizado, de entidades mecnicas)? Solo aleatoriedad. Como ha dicho H. Frankfurt (y otros antes) en la medida en que se identifica libertad con indeterminacin, el sujeto se vuelve ms vacuo, y se vuelve ms irracional y aleatorio qu puede y debe elegir. En la medida en que el arte moderno ha credo que la libertad es indeterminacin, aleatoriedad, imprevisibilidad, algo imposible e innecesario de justificar, se ha ido viendo caer en la vacuidad de que cualquier cosa vale. Pero el artista 38

sabe, en el fondo, que no es as. l sabe que, cuando se enfrenta a su obra, la libertad significa necesidad, es decir, una complicidad ineludible con el mbito estricto de su arte, donde es posible hacer las cosas bien o mal, y donde espontaneidad implica necesariamente armona: Solamente cuando pierdo contacto con la tela el resultado es un desastre. De otro modo, se establece un estado de pura armona, de espontaneidad recproca, y la obra sale bien (Jackson Pollock The New American Painting, pp. 66-67, citado por G. Dorfles ltimas tendencias del arte de hoy Labor, p. 181).

Quin podra hacer las cosas bien o mal donde la libertad es indeterminacin o aleatoriedad? El arte tiene que prescindir completamente de todo cientificismo y todo reduccionismo. La libertad del artista es autntica libertad, es decir, realizacin de la verdadera naturaleza del artista y de la verdadera naturaleza de la naturaleza, naturaleza que es, primero, ideal, y que tiene que ser descubierta, apreciada justamente, y trada al mundo. Solo as el artista (como el poltico o el cientfico) estar en condiciones de ser verdaderamente original, es decir, de descubrir lo que an no se haba dado y deba darse, y podr dar sentido a la idea de progreso de la humanidad: El concepto corriente, que hace del artista una expresin de su tiempo, es ingenua porque lo degrada hasta convertirlo en su cronista. El artista reacciona a su tiempo; pero su reaccin es creadora en el sentido de que su actividad formadora se refiere ms al futuro que al presente. Todo arte tiene, lo mismo hoy que en cualquier otro tiempo, su lado moral. El ideal platnico de que lo Bello sea tambin lo Bueno y lo Verdadero no ha sido olvidado. Otto Piene Konkrete Kunst, p 55., citado por G. Dorfle)

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LA NATURALEZA DE LO BELLO Y LA BELLEZA DE LO NATURAL

Encontramos belleza en la naturaleza, y encontramos bellas algunas creaciones humanas (y animales). En ambos casos apreciamos, en el fondo, lo mismo: una Imagen portadora de orden y unidad, y, por tanto, de una Verdad ideal. Pero qu relacin hay entre las cosas bellas de la naturaleza y las que fabrican el hombre o el ave del paraso? Una definicin clsica dice que el arte es la imitacin de la Naturaleza. Esto, que no puede ser ms cierto, a mi juicio, ha sido, comprensiblemente, malentendido muchas veces, sobre todo en los ltimos siglos, dada la devaluacin a la que ha sido sometida el concepto de naturaleza. Por supuesto, ningn artista (tampoco el artista clsico) ha imitado o copiado nunca la naturaleza, tal cual se presenta, y, menos an, cualquier naturaleza material, indiscriminadamente. Ni siquiera el conocimiento cientfico-natural hace esto, o sea, atenerse a lo dado: el conocimiento, incluso el que tiene por objeto a la propia naturaleza material, idealiza los fenmenos, y los somete a conceptos y normas que la razn humana encuentra en su madre la Razn. No se conforma con lo dado. De la misma manera, el artista, que es un buscador de la verdad ideal mediante la imaginacin, siempre ha imitado (directa o indirectamente) la naturaleza ideal. Cuando ha imitado y en la medida (nunca fiel) en que ha imitado a la naturaleza material, ha sido cuando ha encontrado en ella alguna manera, ms o menos directa, de conducirnos a la belleza y verdad ideales. Solo en las pocas en que la cultura ha descredo de la naturaleza ideal (las pocas de decadencia y senectud) el artista ha pretendido y se ha credo ver a s mismo imitando lo que ve. Los cuerpos helensticos, o la msica concreta seran modos de esa imposible e intil pretensin. En verdad, siguen idealizando, a veces de manera negativa o por contraposicin. Sabemos que no hay fotografa neutral. El arte es imitacin de la Naturaleza. La propia Naturaleza material es imitacin de la Naturaleza en s o ideal. Ahora bien, el problema que querra discutir ahora es el 40

siguiente: dnde est expresada de mejor manera la belleza, la unidad y armona, el orden: en los objetos naturales, o en las creaciones humanas? Hegel, y algunos con l (o pese a l), creen que la belleza de una obra de arte humana es superior a la de cualquier objeto natural. A favor de esto, el argumento filosfico (es decir, no esttico estticamente el argumento es y no puede dejar de ser ms que la vivencia esttica misma-) dice que las obras humanas son creaciones del Espritu, que ha puesto en ellas sus ideas, en el momento de evolucin o desenvolvimiento en que se encuentra. Puesto que nosotros somos ms inteligentes que una piedra, una flor, o un gato, nuestras obras son ms perfectas que ellos ( que ellos?). La prueba fctica podra ser la siguiente: supongamos que un ayuntamiento tiene que dedicar sus efectivos a una de dos cosas: o bien puede salvar, por ejemplo, el derrumbe (sin daos personales) de una catedral (o la destruccin de un cuadro de Velzquez), o bien puede salvar la vida de un gato. Alguien cree que se lo pensaran un momento? Si nos comemos a seres superiores a los gatos! Podra pensarse que la gente estara de acuerdo en que, como cuestin esttica, sera una prdida mayor la desaparicin de El arte de la fuga de Bach que la de incluso toda una especie de animales; que, desde luego, vale mucho ms la proteccin de un cuadro que la vida de un caballo. No voy a preguntar si se elegira entre una catedral y una persona Eso son, de todas maneras, pruebas indirectas. Yendo a la propia experiencia esttica, quiz todo el mundo, especialmente los expertos en belleza (que son los que tienen ms autoridad), convendran en que es ms bella y produce ms conmocin, una fuga de Bach que un gato. Hay tratados sobre la belleza en la msica o la pintura, pero poco sobre la belleza en la naturaleza. Uno quiz podra vivir indistintamente en la Tierra o en Marte, pero la vida sera muy distinta sin las obras de arte humanas o con ellas. Parece, pues, a la vista de estos argumentos, que la belleza est ms presente en las obras de arte humanas que en las cosas naturales. Sin embargo, voy a sostener que esto no es as, sino que la Naturaleza es (muchsimo, infinitamente) ms bella que cualquier obra humana, y que un gato, por ejemplo, es algo infinitamente ms perfecto, 41

estticamente hablando, que la mayor de las creaciones humanas. Para ello, voy a evaluar y rechazar los tres argumentos que acabo de presentar a favor de la presunta superioridad de las obras de arte humanas. El primer argumento, o sea, la teora filosfica expresada por Hegel (entre otros) de que las obras humanas son creacin del espritu (una prueba indirecta, pero ni mucho menos vacua), me parece equivocado, y me parece equivocado incluso desde la perspectiva del pensamiento del propio Hegel (el lector dir a esto: y a m, qu?). Son las obras de arte humanas ms perfectas, porque seran intencionales u obra de seres espirituales? Lo primero que habra que decir es que, el que hayan sido hechas por un sujeto o por la casualidad, no les aade ningn valor esttico . Puede que nosotros no sepamos si una escultura ha sido obra de un artista humano, o efecto de una especie de termitas o de una erosin qumica, pero eso no le resta ninguna belleza intrnseca al objeto: el objeto ser bello o feo por sus propiedades objetivas, independientemente del modo en que haya llegado a la existencia. Desde luego, sera como mnimo una enorme casualidad que causas mecnicas y no inteligentes dieran lugar a algo similar, en grado de orden y perfeccin, a lo que puede disear una inteligencia como la humana (aunque tambin hay que contar con que la casualidad cuenta con muchsimo ms tiempo que nosotros). Y quiz sea lo ms razonable inferir una inteligencia a partir de las cualidades de una obra, pero aqu la inferencia ir siempre de las caractersticas del producto a las del artista. Por tanto, el que sepamos o no si una obra ha sido hecha por un artfice no le aade nada de belleza. Sera, deca, un milagro que surgiese algo muy complejo por solo la naturaleza. Pero, es que de hecho no se ha producido ya esa casualidad, ese milagro? No es la vida, incluso la propia naturaleza, por inerte que sea, un objeto (un tipo de objetos) con una grado de orden muchsimo mayor que el de cualquier catedral o pintura en un lienzo? Creo que Hegel comete un paralogismo. Dice que las obras de arte humanas son fruto del espritu. Pero resulta que todo es fruto del Espritu, segn Hegel, e incluso de un Espritu mayor que el del Hombre. No es, segn l, fruto del Espritu tambin la propia naturaleza, la que incluye entre sus frutos al hombre? La Naturaleza es la exteriorizacin del Espritu, de la Conciencia. Esa exteriorizacin sigue un 42

desarrollo, en los niveles ms bajos del cual estn los seres inertes; despus sucede una especie de despertar, con el surgimiento de la vida, y despus la conciencia animal, hasta llegar, de momento y que sepamos, hasta la bastante ms despierta conciencia humana. Si esto es verdad (como lo es, para m), el humano es, s, una realizacin ms perfecta del Espritu que la que lo es un caballo. Pero eso no significa que las obras humanas sean tan perfectas como lo es el humano mismo. Las obras humanas son obras humanas (del espritu humano), y la naturaleza, por ejemplo el gato, es obra del Espritu (absoluto), sin mediacin humana. Porque quin ha hecho a los gatos, y al propio hombre? Habra que decir que todo eso es obra de esos diosecillos que pone Timeo construyendo a los animales y las plantas, e incluso al hombre. Por tanto, si hemos de valorar las obras del Espritu, y ms la de mayores espritus, hemos de valorar ms al gato que a las creaciones humanas, aunque hemos de valorar menos las creaciones gatunas que las humanas. Pasando al segundo argumento, claro que sacrificaramos la vida de un gato antes que una catedral. Pero aqu se juntan (al menos) dos cosas: la primera es que confiamos en la repetibilidad natural (sin nuestro concurso) de una entidad natural, mientras que una catedral no se har sola. Y no porque la catedral sea ms improbable racionalmente que un gato (al fin y al cabo una catedral es un montn de piedras muy organizadas, pero una simple clula del gato tiene mucho ms orden que una catedral), sino porque una catedral es algo, desde el punto de vista natural, ms anecdtico, ya que es una creacin humana entre muchas posibles para expresar como se pueda una idea (ella s, necesaria). Es precisamente porque la catedral es ms contingente y casual, por lo que la valoramos, como se valora lo escaso, de manera relativamente independiente de su valor. Lo segundo que nos lleva a valorar ms (estticamente) una catedral que un gato, es que nuestra capacidad de interpretar la informacin completa contenida en un gato, de manera que pudiramos apreciarla estticamente en toda su complejidad, es nfima: una catedral, siendo algo ms tosco que un gato, est ms a nuestra altura . A medida que profundizamos en el conocimiento de la vida, y no digamos de un gato, nos sorprende cada vez ms la sutileza, el orden y el milagro del movimiento teleolgico que encontramos ah.

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Y yendo a la prueba directa, o sea, a la de la experiencia esttica, sobre todo la de los grandes expertos en belleza, la de los artistas, dudo mucho que Bach o cualquier otra artista considerase sus obras (o las de cualquier otro msico, pintor, poeta o lo que sea) comparables en belleza a las obras de la Naturaleza. Al contrario, los artistas siempre se han visto pequeos y toscos imitadores de la naturaleza. Simplemente una cosa tan despreciable como una clula, decamos, contiene infinitamente mayor orden e informacin, y mayor belleza objetiva (incluso segn los criterios normativos humanos), que todo el conjunto de las obras de arte humanas. Y solo por una razn muy sencilla: una vulgar clula es un ser vivo, una estructura dinmica y negentrpica, o sea, que se mueve, y se mueve, por si fuera poco, hacia el orden. Una obra de arte humana, es un ser inerte; muy bien compuesto, s, pero incapaz de ir ms all, e incluso de evitar degradarse. Hasta un cristal, o un electrn, tiene algo que le falta a cualquier obra de arte: es algo natural, que tiene su propio principio de movimiento o entelequia. Ninguna obra de arte tiene ese carcter orgnico. Como deca Aristteles, de la madera nace madera, pero de una mesa no nace otra mesa. Una obra de arte humana es el apao de objetos naturales para que intenten significar una idea. Pero los seres naturales las significan directamente. El arte, como deca Platn, es un imitador de tercera mano. Aqu hay que tener mucho cuidado con distinguir entre la obra de arte producida por el artista, y la idea que el artista quera plasmar en esa obra. Esa idea es una entidad superior incluso a la mente particular del artista que la ha vislumbrado en su mundo dos, y superior, no solo a un gato natural, sino a la esencia inmaterial o idea de un gato. Pero eso no llega jams a producirlo el ser humano. Es ms, hay actividades (como cree el propio Hegel) donde el hombre expresa todava mejor que en el arte, su carcter ideal: en la poltica y en el conocimiento (en la filosofa, sobre todo).

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EVOLUCIN MUSICAL

El arte es la actividad de descubrimiento y plasmacin de lo bello, esto es, de lo ideal en su aspecto figurativo o imaginal, es decir, de la unidad y el orden expresable figurativamente (en sentido amplio). Se trata, en trminos abstractos, de lograr la mayor sntesis de completitud y unidad, lo que implica el mayor grado de jerarqua. De acuerdo con ese criterio puede establecerse los rasgos generales de lo que es, a priori, evolucin artstica. En esto no hay mayor misterio que en el hablar de una evolucin moral y poltica, o una evolucin cientfica, de la humanidad a lo largo de la historia. En todos los casos se presuponen criterios a priori de lo que es evolucin moral o evolucin cientfica, y se mide con ellos lo sucedido. As podemos calificar de primitivos, decadentes, etc., polticamente o cientficamente, a tales o cuales estadios culturales de tal o cual civilizacin, si, por ejemplo, en ellos est ms o menos protegidos los derechos de las personas y la equidad, o si en ellos prolifera o no la produccin de teoras, arte, etc. La evolucin, en el arte como en todo, consistir, pues, en un camino hacia dos rasgos antitticos pero mutuamente implicados (dialcticos): la universalidad y la discriminacin o diferenciacin. Esto es la evolucin lgica, o, ms bien, la lgica de la evolucin. Lo contrario (tender a representaciones con un valor y sentido menos universal, y a la confusin de los elementos) es involucin. Sencillamente, la evolucin es orgnica, como la que observamos en la vida: tendencia al orden, a la universalidad y la diferenciacin. El arte tender a expresar algo cada vez ms universal y de un modo ms universal, y lo har distinguiendo los elementos que estaban confundidos o mezclados indiscriminada o inconscientemente. Dentro de esta forma general caben, desde luego, muchas variaciones, dependiendo, por ejemplo, de aquellos elementos histricos o 45

contextuales de los cuales parte el artista, de sus concepciones filosficas o ideolgicas, etc. Esto podemos, luego, constatarlo en la historia. En realidad, es una constatacin en el inocente sentido de que comprobamos que ciertos procesos culturales responden a lo que, a priori es evolucin; igual que constatamos que tal o cual sociedad est ms evolucionada poltica o cientficamente. En una fase primitiva, todas las actividades intelectuales estn confundidas. Religin, ciencia, arte, poltica todo es lo mismo. La misma idea se expresa mediante una amalgama de elementos figurativos, conceptuales, prcticos que, en fases posteriores, se vern como separables. Hay una connivencia inconsciente y una simpata de todos esos elementos, que el pensamiento primitivo no sabe discriminar. Las primeras lenguas, o los primeros estadios del lenguaje, son, en lo que se refiere al sonido, tonales (es decir, no distinguen canto de prosodia), semnticamente figurativos (los conceptos no estn separados como elementos abstractos). En la evolucin del arte pasa lo mismo. Al principio todas las formas artsticas estaban mezcladas, sobre todo, obviamente, las que ataan al mismo medio sensible (por ejemplo, las artes musicales). La historia de la evolucin del arte supone la progresiva discriminacin de aspectos, y la jerarquizacin progresiva de lo antes indistinto. En el mbito concreto de la msica, la evolucin ha significado, a la vez que una universalizacin de los elementos esenciales, una simultnea separacin de aspectos: separacin de voz e instrumentos, separacin de tiempo, meloda, timbre En todos los casos acabamos reconociendo, como distintos, aspectos que antes no se era capaz de separar. Un caso ejemplar en la evolucin de la msica es el descubrimiento de la polifona y el contrapunto (que tiene su anlogo plstico en la perspectiva). Las formas primitivas son esencialmente mondicas. Supone un autntico descubrimiento desenvolver y hacer explcito lo que en cada nota estaba implcito en forma de armnicos. El odo perciba inconscientemente la complejidad de la nota, pero no distingua en ello lo tmbrico de lo meldico de lo armnico. Un paso intermedio en el descubrimiento de la armona lo constituyen los instrumentos con dispositivos para 46

producir espontneamente los armnicos de la nota que se est ejecutando (por ejemplo, cuerdas resonantes por simpata, como en uno de mis instrumentos preferidos, el sarangi indio). Como se sabe, otro paso primitivo en la armona es el canto de voces paralelas, o simplemente simultneas consistiendo una de ellas, por lo general, en una nota pedal o bordn. En varias tradiciones populares de todo el mundo se encuentra este fenmeno. Pero el descubrimiento consciente y pleno de la armona sucede en Europa a fines de la Edad Media. Ha ocurrido, despus de eso, en la msica una evolucin cualitativamente comparable al descubrimiento de la armona? Desde luego, el serialismo no lo es. El uso de los doce tonos, o incluso de microtonos, me parece ms un ahondamiento en lo ya existente. Lo que es cierto es que no podemos imaginar lo que supondra un descubrimiento cualitativo. Si pudiramos imaginarlo, lo habramos creado en ese momento. Solo los genios lo consiguen. Pero, cuando lo descubren, en poco tiempo las generaciones siguientes saben reconocerlo como lo ms natural del mundo.

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UNA EXPERIENCIA MUSICAL?

A veces he tenido en el campo (sobre todo en los campos de Extremadura, al atardecer) una experiencia musical casi estremecedora, y que provoca (al menos en m) una gran tranquilidad y una serena melancola. Al principio el campo est silencioso, con ese silencio espeso del atardecer que apenas los pjaros se atreven a quebrar. De pronto, en la lejana se oye, al principio casi imperceptiblemente, pero poco a poco con ms entidad, una msica muy difcil de describir. Primero es como un continuo sonoro, ondulando levemente en diferentes aspectos, pero conservando siempre una densa masa sonora. De vez en cuando se dejan distinguir complicados juegos rtmicos, cuasi-regulares o minimalistas, a veces llenos de sncopas, pero sobre un tranquilo ro sonoro de un timbre a la vez metlico y opaco. En algn momento un coro de voces nasales se persiguen sin prisas, en una especie de deshilvanado y polirrtmico canon monosilbico, siempre sobre las tranquilas ondas del sonido orquestal, hasta alcanzar el mximo de volumen. Poco a poco, de nuevo, todo empieza a sumirse otra vez en el silencio, como si el horizonte se tragase a la fantasmal orquesta y a los espectrales cantantes. Al rato, vuelve el silencio y, con un poco de suerte, se ha hecho de noche. Es el paso de un rebao a lo lejos.

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