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"MODSTIA PARTE, MEUS SENHORES, EU SOU DA VILA!": a cidade fragmentada de Noel Rosa*

Santuza Cambraia Naves Ribeiro

Um fenmeno que chama a ateno de quem pesquisa a msica brasileira da virada dos anos 1920 e da dcada seguinte o dos direcionamentos opostos tomados pela msica erudita e a msica popular. A comear pelo fato de que o projeto musical modernista, articulado basicamente por Mrio de Andrade, mantm a tradicional classificao hierarquizante entre erudito e popular, a despeito de toda uma valorizao do "populrio". significativa a posio de Mrio de Andrade: se por um lado no vislumbra a possibilidade de se fazer uma msica "nacional" sem o concurso do "populrio", por outro continua tendo por meta a criao de composies mais elaboradas, no mbito da experincia erudita. Quanto a esta questo, ele taxativo: "(...) com a observao inteligente do populrio e aproveitamento dele que a msica artstica se desenvolver." (Andrade, M., 1962: 24) Se Mrio expressa a sua admirao pela msica popular brasileira de maneira contundente " a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criao da nossa raa at agora" , dela ainda exige, no entanto, uma srie de desenvolvimentos; na medida em que a v destituda de maiores elaboraes formais, espontnea e descompromissada com quaisquer propostas de cunho construtivo (loc. cit.). A "msica artstica", portanto, a msica erudita. Tambm relevante o fato de que, num momento em que a msica popular, de maeira intuitiva, tende a assimilar o imaginrio urbano, referenciado a experincias modernizantes, a msica erudita se volte para a pesquisa dos elementos regionais. Isto no significa uma situao de confronto, mesmo porque no h interlocuo entre artistas populares e eruditos. Tampouco deve dar a entender os ritmos urbanos seriam excludos do projeto modernista. Em vrios artigos de crtica musical, Mrio de Andrade demonstra o seu interesse pelos gneros musiciais que se desenvolvem em algumas cidades brasileiras, como o samba e o maxixe.1

Nota: Este artigo resultou de monografias desenvolvidas no IUPERJ para os cursos de Ricardo Benzaquen de Arajo ("Modernismo e cincias sociais", 2 semestre de 1992) e Luiz Eduardo Soares ("A utilizao da crtica literria na anlise sociolgica do discurso ordinrio", 1 semestre de 1993). Ambos os trabalhos esto direcionados para a minha tese de doutorado, a ser apresentada ao IUPERJ. Agradeo aos dois professores citados, bem como a Lcia Lippi Oliveira, pelos seus comentrios e sugestes. 1 No Ensaio sobre a msica brasileira, por exemplo, no s ele se mostra atento s fuses entre ritmos que se desenvolvem nas cidades, como o jazz e o maxixe, como tambm avalia o processo de maneira positiva: "Os processos do jazz esto se infiltrando no maxixe. (...) E tanto mais curioso que os processos polifonicos e ritmicos de jazz que esto nele no prejudicam em nada o carter da pea. um maxixe legtimo. De certo os antepassados coincidem..." (Andrade, M., 1962: 25) Ou ainda quando avalia, em artigo de 1924, a msica de Marcelo Tupinamb: "O que exalta a msica de dansa de Marcelo Tupinamb a linha melodica. Muito pura e variada. O compositor encerra nela a indeciso heterognea da nossa formao racial. Ora tem o espevitamento do quasi branco das cidades, ora a melancolia do nosso interior." (idem, 1963: 118). Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 16, 1995, p. 251-268.

Mas ao propor que se faa uma "msica interessada", Mrio tende a enfatizar, de fato, os elementos folclricos, marcadamente regionais, do nosso repertrio popular. De acordo com Jos Miguel Wisnik, esta valorizao do regional corresponderia concepo deenvolvida pelo nacionalismo modernista de que a msica urbana exprimiria "o contemporneo em pleno processo inacabado".2 Mas nota-se que esta idia de um "inacabamento" do nosso processo histrico, com seu vis evolucionista,3 acaba contribuindo para a prpria confeco da categoria "msica interessada". Mario de Andrade d a entender que s seria justificvel fazer msica meramente "desinteressada" quando ultrapassssemos o momento de "formao nacional".4 Tal concepo evolucionista aparece explcita, por exemplo, em artigo de 1924 ("Marcelo Tupinamb"): A arte musical brasileira, si a tivermos um dia, de maneira a poder chamar-se escola, ter inevitavelmente de auscultar as palpitaes rtmicas e ouvir os suspiros meldicos do povo, para ser nacional, e por conseqncia ter direito de vida independente do universo. Porqu o direito de vida universal s se adquire partindo do particular para o geral, da raa para a humanidade, conservando aquelas suas caractersticas prprias, que so o contingente que enriquece a conscincia humana. O querer ser universal desgraadamente uma utopia. A razo est com aquele que pretender contribuir para o universal com os meios que lhe so prprios e que lhe vieram tradicionalmente da evoluo do seu povo. (Andrade, M., 1963: 115)

O "msico interessado"

Ao que tudo indica, quem mais se aproxima do iderio modernista Villa-Lobos, cabendo-lhe como uma luva a qualificao de "msico artista" inventada por Mrio de Andrade, pois tal msico estaria encarregado de "assuntar" a "realidade da execuo popular" e desenvolv-la. justamente Villa que citado por Mrio como autor de tal procedimento: "Mais uma feita lembro Villa-Lobos. principalmente na obra dele que a gente encontra j uma variedade maior de sincopado. E sobretudo o desenvolvimento da manifestao popular."
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Sobre esta questo, Wisnik observa: "O popular irrequieto da msica urbana espirrou fora do programa nacionalista porque ele exprime o contemporneo em pleno processo inacabado, mais dificilmente redutvel s idealizaes acadmicas de cunho retrospectivo ou prospectivo. Dupla novidade, como emergncia do popular recalcado no mbito da cultura pblica brasileira, atravessando uma rede de restries coloniais-escravocratas, e como emergncia dos meios modernos de reproduo eltrica, a msica popular brasileira urbana lanava em jogo os elementos sintomticos de um flagrante desmentido descentralizados s concepes esttico-pedaggicas do intelectual erudito, prometendo um abalo decisivo no seu campo de atuao." (Squeff & Wisnik, 1983:. 148) 3 Ricardo Benzaquen de Arajo, em curso ministrado no IUPERJ sob o ttulo "Modernismo e cincias sociais", no segundo semestre de 1992, referiu-sse influncia das teorias evolucionistas de E. B. Tylor e J. G. Frazer sobre Mrio de Andrade. 4 A este respeito, Wisnik observa: "A nova msica proposta por Mrio oscila entre ser 'interessada' e 'desinteressada'. Em certo momento, diz: 'O artista tem s que dar pros elementos j existentes (da arte nacional pronta na inconscincia do povo) uma transposio erudita que faa da msica popular, msica artstica, isto : imediatamente desinteressada'. Duas pginas adiante, referindo-se ao movimento nacionalista, afirma: 'Pois toda arte socialmente primitiva que nem a nossa arte social, tribal, religiosa, comemorativa. arte de circunstncia. interessada. Toda arte exclusivamente artstica e desinteressada no tem cabimento numa fase primitiva, fase de construo' (e est se referindo ao critrio social que justifica a necessidade imperiosa do nacionalismo musical)." (Squeff & Wisnik, 1983: 143-144) Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 16, 1995, p. 251-268.

(Andrade, M., 1962: 37) De fato, Villa realiza como ningum a prtica antropofgica preconizada pelo escritor com relao ao "populrio", trabalhando as manifestaes da tradio popular como o chorinho carioca e vrios ritmos regionais com um instrumental "erudito" legado pela cultura ocidental.5 Disso resulta, evidentemente, uma obra mesclada de tendncias tanto nacionais quanto universais, a despeito da trajetria do compositor, marcada, principalmente a partir de 1930, por uma prtica intervencionista de cunho nacionalizante. Luiz Paulo Horta destaca, por exemplo, a influncia francesa que estaria "no ar", "no inconsciente, ou no subconsciente" no s sobre o compositor, como tambm sobre o prprio ambiente carioca da belle poque. Mas Villa, segundo o autor, procederia permanentemente, tanto na obra quanto na vida, atravs da "unio de contrrios", conciliando sempre a tradio da disciplina, representada pela influncia que Bach exercia sobre ele, com a experincia da liberdade, vivenciada com os chores. Horta acrescenta: "A sua bomia foi sbria: em vez de lcool, caf forte (fortssimo). E a imaginao delirante no cortou a capacidade de trabalho." (Horta, 1987: 17-22) Embora o compositor nem sempre corresponda ao perfil do "msico artista" delineado por Mrio, principalmente quando incorre em alguns deslizes, tendendo ao exotismo (com a "pseudo-msica indgena", por exemplo) ou ao individualismo, Villa-Lobos no perde o ttulo de "msico da Semana" na condio de nico msico brasileiro a constar nos programas , nem tampouco o acompanhamento fiel do crtico Mrio de Andrade, tanto para apreciar grande parte de sua obra quanto para alert-lo sobre os perigos em que incorre em funo de uma tendncia a um individualismo indomvel.6 E como observa Enio Squeff, tanto VillaLobos quanto Mrio tentam, cada um ao seu modo, fazer um "mapeamento musical do Brasil": o msico, atravs de sua prpria obra, e o escritor, a partir de uma perspectiva filosfica ou conceitual. Para ambos, "a msica seria um reflexo do Brasil por incorporar procedimentos, gestos, processos mentais, fatores de toda a ordem que deveriam ser investigados ou, no mnimo, decodificados pelos estudiosos." (Squeff, 1993: 67) Se Mrio de Andrade envereda por uma cruzada pedaggica, recolhendo peas do repertrio popular e investindo na formao de "msicos interessados" no projeto nacional, Villa-Lobos que, antecipando-se aos modernistas, empreende viagens desde 1905 pelo interior do pas (Nordeste, Mato Grosso, Gois e Minas Gerais), tentando realizar o "sonho de conhecer o Brasil" (Horta, 1987: 18-23). E Villa-Lobos quem se prope realizar, frente da Superintendncia da Educao Musical e Artstica (SEMA), a partir de 1932, o projeto acalentado por Mrio de unificar o Brasil atravs do coral, a que atribui no Ensaio sobre a msica brasileira um valor tanto musical quanto social:7 Musicalmente isso bvio. Sobretudo com a riqueza moderna em que a voz pode ser concebida instrumentalmente, como puro valor sonoro. (...) Ainda
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Sobre o contato de Villa-Lobos com os msicos de choro do Rio de Janeiro, cf. Carvalho (1988) e Horta (1987). 6 Sobre a participao de Villa-Lobos na Semana de Arte Moderna de 1922, cf. Horta (1987). 7 Quanto a esta questo, Wisnik diz o seguinte: "O Estado autoritrio aparece ento como uma espcie de socorro para o msico erudito perdido em meio ao campo da Arte inteiramente revirado pela nova economica poltica da cultura capitalista, marcado pelo mercado dos objetos em srie. Respaldada por Getlio Vargas, a contraofensiva orfenica de Villa-Lobos (ligada a uma antiga tradio tendente a fazer da msica o elemento de unifcao e de imantao da sociedade em torno do Estado, como se v deste A Repblica de Plato) busca reconquistar ativamente para a 'grande Arte' o seu prestigioso papel de portadora do sentido da totalidade, perdido no vrtice galopante da 'crise' moderna." (Squeff & Wisnik, 1983: 152) Quanto s intenes e realizaes pedaggicas de Villa-Lobos, cf. Horta (1987: 66-67). Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 16, 1995, p. 251-268.

aqui o exemplo de Villa-Lobos primordial. Se aproveitando do cacofonismo aparente das falas amerndias e africanas e se inspirando nas emboladas ele trata instrumentalmente a voz com uma originalidade e eficcia que no encontra exemplo na msica universal (...) Mas os nossos compositores deviam de insistir no coral por causa do valor social que ele pode ter. Pas de povo desleixado onde o conceito de Ptria quase uma quimera a no ser prs que se aproveitam dela (...); o compositor que saiba ver um bocado alm dos desejos de celebridade, tem uma funo social neste pas. O cro unanimisa os indivduos. (...) A msica no adoa os caracteres, porm o cro generaliza os sentimentos. (Andrade, M., 1962: 64-65).

O mrmore e a argila Os rumos diferentes tomados pelas msicas erudita e popular geram um contraste curioso: enquanto a concretizao do projeto modernista, viabilizada principalmente por Villa-Lobos, resulta numa esttica monumental, a msica popular passa a se reger pela pauta da simplicidade. Quanto a este aspecto, os msicos populares, ainda que de maneira intuitiva, se mostram mais prximos do modernismo literrio de Oswald de Andrade, de Mrio de Andrade e de Manuel Bandeira, do que Villa-Lobos, a maior expresso do modernismo musical. As realizaes musicais do tipo monumental geralmente se associam s obras sinfnicas, que permitem, dada a sua prpria natureza, efeitos grandiosos. O excesso manifesta-se em tais obras atravs de vrios meios, desde a prpria abundncia e variedade de instrumentos de que dispe a orquestra sinfnica at recursos expressivos vrios, como os extremos dinmicos (fortssimo seguido de pianssimo, por exemplo), a extenso dos movimentos, a abundncia de temas diferentes e a complexidade do desenvolvimento, entre outros. Em Villa-Lobos, um recurso particularmente importante a diversidade de informaes musicais utilizadas, provenientes das mais diferentes tradies europia, indgena e africana; urbana-cosmopolita e rural-regional. No caso do nosso modernismo literrio, desenvolve-se uma postura que rejeita toda uma tradio associada ao excesso: a tradio bacharelesca. Esta tomada de posio explcita, por exemplo, no "Manifesto da poesia pau-brasil", publicado por Oswald de Andrade em 1924: O lado doutro, o lado citaes, o lado autores conhecidos. Comovente. Rui Barbosa: uma cartola na Senegmbia. (...) A riqueza dos bailes e das frases feitas. (...) Falar difcil. O lado doutor. Fatalidade do primeiro branco aportando e dominando politicamente as selvas selvagens. O bacharel. No podemos deixar de ser doutos. Doutores. Pas de dores annimas, de doutores annimos. O Imprio foi assim. Eruditamos tudo. Esquecemos o gavio de penacho. (Andrade, , 1972: 5) Ricardo Benzaquen de Arajo argumenta que Gilberto Freyre compartilha com os modernistas este "repdio verbosidade sem peso, sem densidade", "que caracterizaria a retrica", o que se mostra evidente at em sua trajetria acadmica: "o fato de ele ter se
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formado em cincias polticas e sociais nos Estados Unidos, rejeitando a um s tempo a tradio da eloqncia e a cultura francesa". (Arajo, 1993: 272) De acordo com Arajo, a prpria linguagem coloquial adotada por Gilberto Freyre em Casa grande e senzala qualifica a sua obra como "moderna" (idem, ib.: 257). O autor complementa: "a inclinao anti-retrica de Gilberto parece t-lo realmente conduzido a escrever colado linguagem mais cotidiana, reproduzindo de certo modo o sermo humilis franciscano que ele tanto louvava." (idem, ib.: 158) Mas para sermos fiis anlise de Arajo, importante considerar que o excesso, para Gilberto Freyre, nem sempre conduz ao despotismo, violncia ou morte. Quando associado polifonia, ou profuso de cores, pode resultar em algo benigno, como, por exemplo, a miscigenao na casa-grande. Pois, segundo Arajo, "o corpo e a linguagem, assim como o sexo e a gula, sempre tingidos pelo excesso, vo nos remeter simultaneamente para a morte e a ressurreio, o vulgar e o sublime, o aviltamento e a confraternizao, em um movimento que rompe de forma irrecorrvel com a separao e a distncia que caracterizavam, estilstica e socialmente, a concepo mais tradicional de nobreza no Ocidente." E complementa: "a degradao embutida na convivncia com aquelas desmedidas entidades est longe de ter um significado apenas negativo, envolvendo tambm familiaridade, festividade e abundncia. Ora, o relativo elogio que Gilberto faz loucura em CGS igualmente garante que a hybris tambm esteja presente tanto no que rebaixa quanto no que redime a vida social, na violncia e no despotismo do mesmo modo que na intimidade e na confraternizao." (idem, ib.: 84-85) O excesso que, para Freyre, objeto de reprovao, o que se caracteriza por uma atitude excludente, como se v nos sobrados, com a predominncia do tom cinza, com a sexualidade regrada e com a monocultura da cana o "excesso de pureza". (idem, ib.: 222-223) Gilberto Freyre adota, portanto, um ponto de vista includente, ao criticar a vocao "inflexvel" da reconquista europia nos sobrados, que converte a vida em "uma pea de inspirao neoclssica, com marcao rgida e pesada, incapaz de aceitar qualquer irregularidade ou improvisao." (idem, ib.: 181-184) Mas a mestiagem uma possibilidade de redeno para o pas no dissolveria "as propriedades singulares de cada um desses povos (...) para dar lugar a uma nova figura, dotada de perfil prprio, sntese das diversas caractersticas que teriam se fundido na sua composio." Ao contrrio, portanto, da inteno unificadora de Mrio de Andrade e de VillaLobos, Gilberto Freyre se mostraria "incapaz de pensar a totalidade" (idem, ib.: 59), revelando uma imagem de sociedade "extremamente hbrida, sincrtica e quase polifnica" (idem, ib.: 38). Estas questes levantadas por Arajo a propsito de Gilberto Freyre nos levam a pensar que o excesso que remete a uma perspectiva monumental o que se associa geralmente idia de grandiosidade, ou prpria noo de monumento. Mikhail Bakhtin, ao analisar a epopia, argumenta, neste sentido, que seu mundo o do "passado herico nacional"; portanto um mundo de "comeos" e de "momentos culminantes", de "pais" e de "fundadores de famlias", de "primeiros" e de "melhores". A epopia nunca foi, portanto, um poema sobre o presente, pois o autor adotaria sempre "o ponto de vista reverente de um descendente", proferindo "um discurso infinitamente distanciado do discurso de uma contemporneo sobre um contemporneo, dirigido a contemporneos". Se no romance a experincia, o conhecimento e a prtica servem de fonte para o impulso criativo, na epopia a memria que cumpre esta funo. Quando a realidade contempornea tem acesso ao gnero elevado da epopia, s o consegue nos seus nveis hierarquicamente mais altos, j distanciados, portanto,
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da realidade em si mesma. Mas, neste caso, "os eventos, os vencedores e os heris da realidade contempornea 'elevada' so, por assim dizer, apropriados pelo passado". E como seria impossvel, segundo Bakhtin, adquirir-se grandeza no seu prprio tempo, a contemporaneidade voltada para o futuro, para os descendentes, moldada em mrmore ou bronze. (Bakhtin, 1987: 13-19, minha traduo) Se a esttica monumental incorpora uma gama variada de materiais ao trabalho artstico, lidando com a idia de suntuosidade, ela o faz na maioria das vezes recorrendo citao. J o procedimento esttico que se pauta pela simplicidade tende a recortar de outra maneira o repertrio cultural, selecionando as peas que se aproximam do ideal de despojamento; quando se lida com informaes culturais que se afastam deste padro e se aproximam do monumental, a pardia passa ento a ser usual. E o que corresponde, na tradio modernista, ao ideal de despojamento? Justamente aqueles elementos prosaicos da linguagem cotidiana, incompatveis, em momentos anteriores, com as formas elevadas que se exigiam do trabalho artstico. Davi Arrigucci argumenta, neste sentido, que "uma das caractersticas fundamentais do perodo modernista (...) que a vida de relao, tal como se mostrava no dia-a-dia, se torna matria literria" (Arrigucci, 1990: 5253). Esta nova perspectiva que se abre ento para a arte contaria desde logo, segundo o autor, com a adeso de Manuel Bandeira, que tematizava o "mais humilde cotidiano", e de Mrio de Andrade, que se propunha, at mesmo em suas cartas tematizando a "vasta matria tirada da vida de relao" alargar o conceito de literatura. Isto significaria "uma conquista de liberdade de criao, com relao obrigatoriedade convencional, anteriormente dominante, dos temas considerados de antemo poticos" (idem, ib.: 53). Arrigucci registra a importncia de Blaise Cendrars para a definio dos rumos da literatura dos anos 20, no Brasil, na medida em que a sua poesia, de carter jornalstico e prosaico, causa impacto na gerao modernista (idem, ib.: 100). O autor tambm estabelece convergncia entre as estticas de Manuel Bandeira e de Oswald de Andrade, observando "a semelhana da matria que Bandeira encontrava numa pgina de jornal ou que Oswald registrava em instantneos telegrficos do Pau-Brasil, em 1925," que se deveria a uma mesma conscincia de "redescoberta" do pas e a uma mesma percepo da poesia nos fatos.8 (idem, ib.: 103) Mas o que mais caracteriza o procedimento modernista em sua faceta despojada talvez o tratamento cmico-srio dado aos temas, como faz Bandeira, por exemplo, em suas crnicas publicadas no jornal A Noite, sob o ttulo geral "Bife moda da casa", como faz Mrio de Andrade em Macunama, e como procedem vrios escritores brasileiros, contemporneos ou no de Bandeira (idem, ib.: 105-108). Este procedimento cmico-srio, segundo Bakhtin, permeia todos os gneros antigos os poemas buclicos, as fbulas, as primeiras memrias literrias, os panfletos etc. predecessores do romance. E o que mais importante: o fato de que o cmico-srio s se configura quando se tem uma percepo da vida contempornea, do tempo presente. A idia de transitoriedade, ligada a este tipo de sensibilidade histrica, teria sido tema de representao nos gneros "baixos" ou na "cultura criativa do riso das pessoas comuns" , que desenvolvem "uma nova atitude perante a linguagem": "o presente, a vida contempornea, eu prprio, meus contemporneos, meu tempo", "todos esses conceitos foram originariamente objetos de um riso ambivalente, ao mesmo tempo alegre e destrutivo". Esta atitude, portanto, teria em muito influenciado, tanto
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Sobre a percepo da "poesia nos fatos", cf. Andrade, O. (1972). Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 16, 1995, p. 251-268.

no mundo antigo quanto na Idade Mdia, a formao da linguagem do romance, pois no riso popular que se encontrariam as suas "autnticas razes folclricas" (Bakhtin, 1987: 20-22, minha traduo). De acordo com Bakhtin, o esprito romanesco j existiria nos gneros cmico-srios no s porque a realidade contempornea serve como sua matria, como tambm porque, pela primeira vez, "a matria da representao literria sria (embora ao mesmo tempo cmica) representada sem qualquer distncia sobre o nvel da realidade contempornea, numa zona de contato direto nu e cru". A distncia pica seria ento abolida, porque o que predomina a perspectiva da realidade contempornea, mesmo no caso de o passado e o mito virem a ser tematizados. Ao riso, portanto, caberia destruir tanto o pico quanto a distncia hierrquica, pois a imagem distanciada no se presta ao cmico (idem, ib.: 22-23). O romance, portanto, ao contrrio da epopia, preservaria a singularidade do passado, pois, de acordo com Bakhtin, "toda contemporaneidade grande e sria requer um perfil autntico do passado, uma outra linguagem autntica de um outro tempo". E promove uma "revoluo radical na linguagem artstica" ao assumir a incompletude do presente, sua incessante continuao rumo ao futuro. E na medida em que o presente se torna a principal referncia, o tempo e o mundo perdem sua completude, assim como "o modelo temporal do mundo muda radicalmente: ele torna-se um mundo onde no h primeira palavra (no h palavra ideal) e onde a palavra final ainda no foi dita; o tempo e o mundo, dessa maneira, tornam-se histricos pela primeira vez na conscincia artstica e ideolgica" (idem, ib.: 29-31) Simplicidade, humor e presentidade, nesta linha de raciocnio, andam de mos dadas. E na tradio do modernismo, o humor muitas vezes se realiza atravs da pardia. Manuel Bandeira, Oswald e Mrio de Andrade so citados como parodistas; Bandeira em seus poemas, Oswald em seus romances e manifestos (Campos, 1971) e Mrio principalmente em Macunama (Monegal, 1980). Entre os compositores populares da poca, quem mais se destaca quanto a este procedimento Noel Rosa. Como veremos quando Noel lida com uma esttica que recorre ao excesso o repertrio operstico, por exemplo , o faz parodiando.

"E a Vila Isabel d samba" Noel realiza a transio da msica popular para um registro diferente do at ento implantado, direcionando-se cada vez mais para uma experincia esttica mais referenciada vida urbana. No plano musical, o compositor comea a ensaiar os novos passos a partir do samba "Com que roupa?", criado em 1929 e editado em dezembro de 1930. Este samba j tematizava aspectos do estilo de vida carioca atravs da letra, que incorporava a linguagem coloquial de certos segmentos da cidade, assim como mostrava, atravs do ritmo (samba) e de uma maneira mais intimista de cantar, com um acompanhamento sustentado apenas por bandolim e violes, um tom que parecia mais adequado ao imaginrio urbano que ento se delineava. Joo Mximo e Carlos Didier contrastam, por exemplo, a experincia de Almirante com o Bando de Tangars que "ainda pensam nosso cocos e nas emboladas" com a de Noel que "vai subir muitas vezes o morro, beber em sua fonte, experimentar parcerias com seus compositores, aprender com eles." Os autores comentam que Noel foi amigo de Cartola, da Mangueira, e de outros compositores, como Canuto, do Salgueiro, e Bide e Ismael Silva, do Estcio, fazendo vrias parcerias com estes msicos (Mximo e Didier, 1990: 196).

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No cenrio da msica popular, trata-se de um fenmeno novo, que contrasta com toda uma tradio regionalista que vigorou nas dcadas anteriores. Excetuam-se o samba, o choro e a marcha, que j surgiram como gneros urbanos. O samba no apenas tematiza aspectos da vida carioca, apesar de suas razes afro-baianas, como tambm se desenvolve de acordo com o estilo de vida de certos segmentos da baixa classe mdia da Cidade Nova, por volta de 1916, e da populao das favelas e cortios do Estcio, alguns anos depois.9 O choro tambm constitui uma exceo tradio regionalista na medida em que, como relata Jos Ramos Tinhoro, aparecendo por volta de 1870 no ainda como gnero, mas como forma de tocar, tem sua origem "no estilo de interpretao que os msicos populares do Rio de Janeiro imprimiam execuo das polcas, que desde 1844 figuravam como o tipo de msica de dana mais apaixonada introduzido no Brasil" (Tinhoro, 1974: 95). Quanto marcha ou marchinha carnavalesca , "criao tpica de compositores da classe mdia da dcada de 1920", segundo Tinhoro, teria recebido a influncia das "marchas portuguesas divulgadas no Brasil por companhias de teatro musicado nos primeiros anos do sculo, e depois pelo ritmo do rag-time americano" (idem, ib.: 121). A propsito do regionalismo, Tinhoro mostra que o interesse pelo folclrico no Brasil remonta primeira metade do sculo XX, com as "reformas" feitas por Catulo da Paixo Cearense na modinha, adaptando-a "ao gosto pelo extico nacional" (idem, ib.: 29). O autor refere-se tambm experincia teatral carioca do incio do sculo, em que se destaca Eduardo das Neves, incluindo em seu repertrio tanto as modinhas e os lundus, gneros tpicos do final do sculo, quanto os gneros regionalistas ento em moda, como desafios sertanejos, caterets, canes sertanejas etc. (idem, ib.: 32-33) Almirante comenta "onda regionalista" que teria assolado o pas a partir de 1912, com reflexo na msica tocada nos centros urbanos, principalmente o Rio de janeiro, como as canes da dupla Joo Pernambuco e Catulo da Paixo Cearense, e posteriormente do compositor Marcelo Tupinamb (pseudnimo de Fernando Lobo). Os efeitos desta onda seriam sentidos tambm no teatro, no carnaval - que adere aos temas nordestinos, desde o ritmo s roupas tpicas - e na produo de obras de pesquisa folclrica.10 Almirante cita as conferncias proferidas por Afonso Arinos, em 1915, sobre temas folclricos, chegando a
Com relao ao samba desenvolvido na Cidade Nova, Jos Ramos Tinhoro informa que, at as vsperas da Primeira Guerra, o carnaval no tinha ainda descoberto "o ritmo capaz de conferir-lhe um denominador comum musical", at que, "na rua Visconde de Itana, 117, na casa de Tia Ciata, uma das baianas pioneiras dos velhos ranchos da Sade (...) um grupo de compositores semi-alfabetizados elaborou um arranjo musical com temas urbanos e sertanejos que, ao ser lanado para o carnaval de 1917, acabou se constituindo no grande achado musical do samba carioca." (Tinhoro, 1974: 118-119) Quanto ao samba desenvolvido no Estcio, Joo Mximo e Carlos Didier afirmam que, se ele coexiste com o da Cidade Nova, -lhe disstinto "rtmica, meldica e poeticamente." E acrescentam: "As dessemelhanas rtmicas talvez se devam a ter sido ele criado a partir dos refres cantados nos improvisos de partido-alto e rodas de batucada, herdando destes uma pulsao por si s j diferente da dos sambas de Sinh, nos quais ainda se encontram vestgios no s do maxixe, mas tambm do lundu. (...) Se na Cidade Nova as fesstas so animadas por msicos treinados (...), no Estcio de S, salvo por um ou outro violo ou cavaquinho em mos desajeitadas, tudo tamborim, surdo, cuca e pandeiro. Ou acompanhamento ainda mais rudimentar (...). Quanto parte potica, o sambista do Estcio de S canta em suas letras, da maneira mais simples, a vida dos morros e das casas de cmodos, das populaes pobres, dos malandros e de outros indivduos margem da soeidade." (Mximo & Didier, 1990: 118-119). 10 Tais obras, segundo Almirante, j datariam da virada e do incio do sculo, corno Cantos populares do Brasil, de Slvio Romero (1897), Festas e tradies populares, de Mello Moraes Filho (1901), Cancioneiro do Norte, de Rodrigues de Carvalho (1903), Folclore pernambucano, de Pereira de Mello (1908), Os nossos brinquedos e Cantigas das crianas e do povo, de Alexina de Magalhes Pinto (1909 e 1911) e O Norte (Impresses de viagem), de Osrio Duque-Estrada (1909), que teria tido grande repercusso na poca (Almirante, 1963). Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 16, 1995, p. 251-268.
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promover, em dezembro de 1915, sob o patrocnio da Sociedade de Cultura Artstica, no Teatro Municipal de So Paulo, a apresentao de autos e danas dramticas tradicionais.11 Este gosto pelo regional teria continuidade na dcada de 20, dando o tom para a maioria dos conjuntos musicais que se constituem no perodo, como Os Oito Batutas, formado em 1919 e apresentando um repertrio constitudo de maxixes, lundus, canes sertanejas, corta-jacas, batuques, caterets etc., o Flor do Tempo e o Bando de Tangars.12 Tinhoro tambm registra a criao da figura de Jeca Tatu por Monteiro Lobato, que se toma conhecida a partir de 1919 como uma caricatura do homem rural. 0prprio Noel Rosa, que vai se notabilizar por uma temtica e por um intimismo mais associados sensibilidade urbana, comea sua carreira musical compondo uma embolada ("Minha Viola", de 1929) e participando do Bando de Tangars, cujo repertrio inclua vrios gneros regionais.13 Noel no se limita a tematizar a vida urbana, pois atua tambm no sentido de conformar a linguagem musical modernizao emergente. O que se restringe tematizao o samba que se configura na segunda dcada do sculo. "Pelo telefone", por exemplo, primeira composio registrada como samba, em 1916, de Donga e outros autores, apresentava uma letra em que motivos regionais (contidos no estribilho) conviviam com uma linguagem tpica da cidade do Rio de Janeiro, como a usada pela burocracia policial para a interveno nos ambientes de jogatina (Almirante, 1963: 1920). Mas este "primeiro samba", com um ritmo muito mais prximo do maxixe do que daquele que se convencionou reconhecer como samba alguns anos depois, tem uma letra ainda bastante mesclada de temas regionais e urbanos.14 A propor sito, Almirante mostra em sua pesquisa que "Pelo telefone" se apropria dos motivos populares nordestinos de uma composio anterior de Catulo da Paixo Cearense, Igncio Rapso e Paulino do Sacramento, "O marroeiro" (idem, ib.).

"A minha cama uma folha de jornal"

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Quanto a este episdio, Tinhoro afirma que Afonso Arinos resolveu demonstrar s elites "o fundo de tradio, de ideal, de poesia, que so a alma de uma raa" (Tinhoro, 1974: 194). 12 importante, no entanto, registrar que Os Oito Batutas e o Bando de Tangars sofreram modificaes ao longo de suas carreiras. O conjunto Os Oito Batutas, que contou com a participao de Donga e Pixinguinha, entre outros, apresentou mudanas significativas na instrumentao e no repertrio que se tornaram mais jazzsticos depois de sua estadia em Paris por seis meses no ano de 1922. Quanto ao Bando de Tangars, suas inovaes se deram no sentido de introduzir instrumentos tpicos da batucada em arranjos de composies populares, como o tamborim, a cuca, o surdo e o pandeiro (Enciclopdia da msica brasileira erudita: folclrica, popular, 1977: 66; 565-566). 13 Almirante comenta esta experincia de Noel: "O 'filsofo do samba' at ento no se tornara interessado em motivos e ritmos cariocas. Mantinha-se ainda com a idia voltada para os sucessos das canes sertanejas." (Almirante, 1963: 69) Almirante refere-se tambm a algumas composies produzidas por Noel, nesta poca, mantendo esta linha: "Festa no Cu" (1929), "Mardade da Cabcla" e "Sinh Ritinha" (ambas de 1931) (idem, ib.: 71-73). 14 Quanto ao maxixe, Tinhoro mostra as suas origens urbanas (como as do samba), pois seu aparecimento, inicialmente como dana, por volta de 1870, marcaria "o advento da primeira grande contribuio das camadas populares do Rio msica do Brasil" (Tinhoro, 1974: 53). Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 16, 1995, p. 251-268.

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Walnice Nogueira Galvo analisa o lugar ocupado por Noel no novo mundo urbano que ento se delineia como o de um observador da modernizao da cidade, de "seus deserdados, seus Joo Ningum", mas colocando-se de fora, "pelas fimbrias da sociedade, sem qualquer inteno de nela se integrar". Tal recusa no resulta, no entanto, na absoro do perfil do malandro "aquele de leno no pescoo e navalha na mo, antes lmpem que operrio" , "assim como no se enquadra na pasmaceira virtuosa de sua prpria classe". A autora conclui que "Noel Rosa , em sua biografia e sua obra", uma "figura exemplar": "Bomio, antes de mais nada, pequeno-burgus branco de Vila Isabel". (Galvo, 1982:8) Noel atua, portanto, no s como cronista da modernidade, mas tambm como um seu protagonista tpico: o artista especializado, que assume a sua vocao de msico popular, num momento ainda de bastante indefinio neste sentido. Sua atitude seria ento fundante, rompendo com o amadorismo vigente no meio musical devido em grande parte, segundo Almirante, s discriminaes contra o ofcio de msico popular, considerado "desclassificado" e associado a negros e marginais. Estas interdies levariam o artista a adotar uma postura dissimulada, como o caso de Braguinha que, sendo de "famlia tradicional" e temendo assim "arrastar seu nome para o campo ainda mil visto da msica popular", acabou adotando um pseudnimo Joo de Barro (Almirante, 1963: 43). Coerente com este papel, o compositor rapidamente se adapta ao trabalho no rdio, como contra-regra, cantor e posteriormente em programa humorstico e revistas radiofnicas, nas quais parodiava composies populares e opersticas.15 Mas a adeso mdia no lhe apaga o perfil de bomio, alheio aos valores de sua prpria classe e a quaisquer preocupaes de cunho construtivo.16 No se nota, na postura do compositor, uma antinomia entre arte e vida, tal como a observada por Harvey Goldman a propsito de Thomas Mann e alguns de seus personagens, como Tonio Kroeger, um artista com identidade burguesa. Noel se mostra muito mais prximo de um modelo rejeitado por Mann, remanescente da tradio romntica: o do "culto do gnio" (Goldman, 1988). significativo o fato de que as vrias narrativas sobre a vida de Noel Rosa ressaltam o seu lado gauche, avesso aos valores e ambientes de classe mdia. Joo Mximo e Carlos Didier, por exemplo, comparam a vivncia de Noel com a dos outros integrantes do Bando de Tangars: enquanto estes ltimos assumem o modelo bem comportado e, coerentemente com ele, preferem as mulheres "vespertinas" moas de famlia , Noel freqenta com assiduidade os bordis da Lapa e s se sente vontade com as mulheres "noturnas", o que deixa explcito em vrias de suas composies, como "Dama do Cabar" (Mximo e Didier, 1990: 276). Se Noel desenvolve uma linguagem impregnada e estruturada pelos elementos do mundo burgus com que se depara na sua experincia, ao mesmo tempo se contrape a ele, tanto na vida colocando-se de fora , quanto na arte fazendo uso da ironia e da pardia. desta forma que se projeta, ainda que de maneira intuitiva, sua faceta modernista, mostrando pontos de convergncia, quanto conciliao que promove entre arte e vida e quanto ao aspecto da inovao formal, com Oswald de Andrade.17 Pois tambm para Noel "a poesia
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Cf. "A vida, esse triunfo difcil" (1982). Almirante informa que a primeira experincia com o rdio no Brasil se deu com a Rdio Sociedade, em 1923; logo em seguida, em 1924, seria inaugurada a Rdio Clube do Brasil. Mas o rdio s teria mesmo expresso a partir de 1932, em virtude da "liberao dos microfones para a publicidade" (Almirante, 1963: 5889). 16 significativo desse alheamento de Noel com relao vida prtica o fato de ele ter vendido os direitos de "Com que roupa?" e de "Malandro medroso" as duas faces do disco que alcanou grande vendagem poca de seu lanamento (dezembro de 1930) respectivamente ao cantor e locutor Ignacio Guimares e ao tambm cantor Paulo Rodrigues. Noel no recebeu nada, portanto, pela venda do disco (Mximo e Didier, 1990). 17 Com relao inovao formal promovida por Oswald, cf. Campos (1966). Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 16, 1995, p. 251-268.

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existe nos fatos", principalmente nos que ocorrem no seu cotidiano bomio.18 "Trs apitos", composio de 1931, reveladora deste tipo de sensibilidade, na medida em que o mundo representado na cano - no qual o trabalho se contrape arte, a mquina ao piano corresponde relao que o poeta estabelece com o mundo. Enquanto o poeta modernista se v como participante e cantor da modernidade,19 o poeta de "Trs apitos", embora inserido nesse mundo moderno, se exclui, ao mesmo tempo, do universo do trabalho fabril que o caracteriza: se a operria "faz pano", ele faz versos. Para ele, o mundo s interessa enquanto espao para a sua vida interior e sentimental. A fbrica apita para chamar as operarias s mquinas, mas o poeta toca a buzina do seu carro para chamar a operria para junto dele. Na condio de ser "do sereno", uma espcie de "guarda-noturno", o poeta se ope ao diurno mundo do trabalho, fazendo jus observao de Oswald de Andrade de que o contrrio do burgus, ao invs do proletrio, seria o bomio.20

"O apito da fbrica do tecidos" H um certo consenso quanto faceta inovadora de Noel, quanto sua habilidade de captar no apenas as questes, mas tambm a forma adequada ao momento histrico em que vive. Este tipo de apreciao da obra do compositor j data do perodo em que os seus sambas, principalmente "Com que roupa?", comeam a fazer sucesso. Em 30 de dezembro de 1930, por exemplo, um crtico musical da PhonoArte faz o seguinte comentrio sobre a citada composio de Noel recentemente lanada em disco: Noel Rosa (...) revelou-se este ano como autor do samba Com que roupa? (...). Ao nosso ver, a grande aceitao do samba de Noel, que todo o Rio j sabe de cor, reside na originalidade da letra e no sabor esquisito do ritmo, dentro do qual a letra est magnificamente enquadrada. (...) Existe tambm na pea a originalidade de seu autor ter encontrado coisa de pleno agrado popular, a comear pelo prprio ttulo da composio sem necessidade de recorrer a assuntos to explorados de "orgia", "malandro", "carinho", "nota", etc., etc.21 Tinhoro observa que Noel teria se adiantado "ao gosto mdio de seu tempo" porque soube associar as informaes mais simples, provenientes dos "compositores semi-analfabetos" com quem conviveu na boemia, s experincias musicais "mais requintadas" que compartilhava com outros msicos. O autor ressalta a inveno formal promovida por Noel, tanto na letra "que incorporava em certos pontos, inclusive, o esprito dos poemas-piada dos modernistas de 1922" quanto na msica. E enfatiza um aspecto muito importante da obra de Noel: a integrao dos versos msica. Ou seja, configura-se um
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No "Manifesto Pau-Brasil", Oswald defende a idia de uma vocao especfica para a poesia "A volta especializao. Filsofas fazendo filosofia, crticos, crtica, donas de casa tratando de cozinha. /A poesia para os poetas. Alegria dos que no sabem e descobrem." tentando conciliar, no entanto, arte e vida, pois, segundo ele, "a poesia existe nos fatos" (Andrade, O., 1972: 5-10). 19 Quanto a esta questo, cf. Nunes (1979: 29), que analisa, por exemplo, a influncia de Blaise Cendrars sobre Oswald de Andrade, atravs da sntese que promove entre o primitivo ("a imprevisibilidade, o irracional"), e o moderno ("a previso que ordena, a razo que organiza, a 'prtica culta da vida', cujo regime a civilizao tcnico-industrial impunha"). 20 Oswald de Andrade apud Vasconcellos (1977). 21 Cruz Cordeiro apud Mximo & Didier (1990: 155-156). Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 16, 1995, p. 251-268.

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tipo de composio em que letra e msica so concebidos no isoladamente, mas, pelo contrrio, em profunda consonncia um com o outro (Tinhoro, 1982: 2). "Gago apaixonado", samba de 1931, obra bastante representativa deste tipo de procedimento, na medida em que, para o desenvolvimento do tema, concorrem no s a letra, mas tambm a linha meldica e a interpretao. O mesmo ocorre com "Conversa de botequim" (samba de 1935, em parceria com Vadico), composio sobre a qual opinam Joo Mximo e Carlos Didier: "Em nenhuma outra to harmonioso o casamento da melodia com a letra, pontuao perfeita, acentuao irrepreensvel". (Mximo e Didier, 1990: 398) Tal como Oswald de Andrade, Noel costuma ser apontado como "poeta inovador", que "rompeu com as convenes poticas, renovou vocabulrio" e "trouxe novos temas".22 Walnice Nogueira Galvo lembra Mrio de Andrade, que distinguiu o compositor "com vrias menes em seus estudos". E ressalta a "marca urbana" na produo de Noel, pois "sua obra mais definida", segundo ela, "ser msica de metrpole": "Vai anotando e criticando o desempenho do bonde, do automvel, do telefone, do cinema falado e sua influncia nos costumes, a conversa de botequim, as idias importadas em voga, como o positivismo e a frenologia das bossas cranianas." (Galvo, 1982: 7-8) Charles Perrone observa que, a despeito de Noel ser um mero compositor popular, sempre se atribui uma qualidade literria sua obra. A propsito, comenta: "A dosada linguagem coloquial de seus sambas corresponde, em alguns aspectos, ao primeiro modernismo, mas (...) esta equivalncia instintiva certamente, e no deliberada." (Perrone, 1988:18) Oswald de Andrade e Noel Rosa tm portanto em comum o apego ao seu tempo, s informaes que brotam constantemente da vida presente das grandes cidades. A diferena que Noel assume a contemporaneidade intuitivamente, isento de projetos e programas. J a opo pelo presente, em Oswald, fruto de uma reflexo consciente sobre a possibilidade de intervir no pas, buscando elementos da tradio e do mundo tcnico emergente que possam redimi-lo. Mesmo porque a valorizao do presente promovida por Oswald no implica a supresso do passado a mesma viso que incorpora as "turbinas eltricas" no perde de vista "o Museu Nacional".23 (Andrade, O., 1972: 9).

"Com que roupa?" Noel tende a conceber (intuitivamente, como j observamos) o despojamento como a linguagem adequada ao tempo presente. Este procedimento se v nas letras de suas canes, nas quais o lirismo, sempre mesclado com a ironia, se mostra desprovido de qualquer excesso, de qualquer tipo de idealizao. Suas musas so palpveis, fceis de localizar: podem estar em algum ponto de Vila Isabel em casa ou na fbrica ou mesmo num cabar da Lapa. Claudia Matos compara, por exemplo, o lirismo de Noel com o lirismo derramado de outros compositores seus contemporneos, como Cartola, Nelson Cavaquinho e Lupicnio Rodrigues. Segundo a autora, os poetas de cabeceira de Cartola teriam sido Olavo Bilac,
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"A vida, esse triunfo difcil" (1982: 5). A esse respeito, Silviano Santiago observa que a relao carinhosa que Oswald estabelece com o presente e com o passado tem a ver com a sua concepo de tempo no-linear, desprovida da idia de progresso e marcada por "um movimento contraditrio": "Parece que a tcnica caminha em linha reta para, depois, se fechar num crculo, retomando o Matriarcado de Pindorama." (Santiago, 1987: 128). Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 16, 1995, p. 251-268.

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Castro Alves, Gonalves Dias. Matos complementa: "Este detalhe vem confirmar algo nitidamente observvel nas letras dos sambas no apenas de Cartola, mas de todos aqueles que versaram da musa lrico-amorosa naqueles anos: a influncia de um discurso literrio, branco, burgus, que se faz notar no rebuscamento das metforas como nas coloraes idealizantes (...) que marcam sua viso de mundo." (Matos, 1982: 46) Noel despojado tambm quando interpreta. Sua voz fraca e seu estilo descontrado contrastam com os ds de peito dos grandes cantores de rdio da poca, como Francisco Alves e Vicente Celestino.24 Tal estilo interpretativo, por sua vez, recorre a um acompanhamento adequado. A profuso de instrumentos orquestrais, caractersticos dos arranjos da poca, cede lugar a instrumentos de corda mais camersticos, como o bandolim e o violo (Mximo e Didier, 1990: 156). Noel s se apropria do registro do excesso em tom de pardia. O barbeiro de Niteri, de 1935, exemplifica esta postura, pois esta revista radiofnica, elaborada para o programa humorstico "Clube da Esquina", da Rdio Clube do Brasil, uma pardia da pera O barbeiro de Sevilha, de Rossini. O sucesso de O barbeiro de Niteri o teria animado a criar outras revistas radiofnicas, como Ladro de galinha (1935) e A noiva do condutor (1936), "sempre parodiando composies populares conhecidas algumas, alis, de sua prpria autoria."25 Joo Mximo e Carlos Didier lembram que o procedimento parodstico recorrente em Noel e citam alguns exemplos, como "Com que roupa?", composio que parte de uma brincadeira com o "Hino nacional", e outras composies escritas sobre algumas melodias, como "Check to cheek", "Diga-me esta noite", "Gigolette" etc. (idem, ib.: 375). No rol dos compositores populares da poca, quanto ao aspecto do humor, Lamartine Babo quem mais se aproxima de Noel. Tal como Noel, Lamartine capta as expresses coloquiais cariocas, faz uso da pardia e recorre ao nonsense nas composies carnavalescas (Mello, 1982). E ambos se projetam como os grandes poetas do carnaval brasileiro Noel com "Com que roupa?" (1930), "Palpite infeliz" (1936) e "Pierr apaixonado" (1936, em parceria com Heitor dos Prazeres), entre outras, e Lamartine com "Teu cabelo no nega" (1932, marcha composta com os Irmos Valena) e mais uma infinidade de marchinhas do gnero , a despeito de Noel no se considerar do "tipo carnavalesco" (Mximo e Didier, 1990: 354). Sem dvida, ambos so versteis e mltiplos, experimentam vrios gneros musicais e no por acaso atuam juntos em vrias parcerias. Mas a marca de Noel so as chamadas "msicas de meio de ano", como os seus sambas-canes, enquanto Lamartine se projeta mais como autor de marchinhas carnavalescas. Um outro procedimento os diferencia: se o humor est sempre presente nas composies de Noel, mesmo nas mais lricas, Lamartine promove uma dissociao, via linguagem, entre suas canes sentimentais e suas composies carnavalescas. O irreverente Lamartine das marchinhas e foxtrotes se torna ento irreconhecvel no tom grave que confere s valsas e aos sambas-canes.

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De acordo com Mximo & Didier (1990: 192-193), Mrio Reis quem teria inaugurado um estilo de interpretao menos rebuscado e mais intimista. Se Francisco Alves cantava, dizem os autores, Mrio Reis "fazia a msica falar". E acrescentam: " verdade que Mrio Reis comeou a gravar j na fase do sistema eltrico, os microfones mais sensveis dando vez a cantores de vozes menos extensas, enquanto Francisco Alves, vindo dos tempos do sistema mecnico, tivera de se formar mais pela escola do peito aberto". Os autores afirmam que Mrio Reis abriu o caminho para "cantores de voz mida", como Noel Rosa. Mas o fato que no s os dois cantores Francisco Alves e Mrio Reis fizeram uma srie de gravaes juntos, como Francisco Alves gravou vrias composies de Noel (idem, ib.: 320). 25 Cf. "A vida, esse triunfo difcil" (1982: 5) e Enciclopdia da msica brasileira: erudita, folclrica, popular (1977). Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 16, 1995, p. 251-268.

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A anttese de Noel na msica popular, em muitos aspectos, vem a ser Ary Barroso. Ao contrrio de Noel, que inaugura procedimentos simples, desde a composio interpretao, Ary instaura a grandiosidade, tanto na obra quanto no significado que lhe confere. Vasco Mariz afirma, por exemplo, que Ary "imprimiu novo impulso orquestrao da msica popular, ampliando-a com alentados conjuntos, em contraste com a singeleza tmida de Noel Rosa. "Mariz ressalta tambm uma outra criao de Ary Barroso, que d continuidade ao procedimento anterior: o samba cvico, com Aquarela do Brasil (de 1939) e outras composies. E retoma a comparao entre os msicos: "Sinh, Noel e Pixinguinha foram cantores de determinados bairros cariocas e de estados de esprito da bomia do Rio de janeiro; Caymmi trouxe-nos a melancolia das toadas praianas do Norte, mas s Ary Barroso fez cantar o Brasil inteiro em unssono, de peito estufado por ser bem brasileiro, deste Brasil 'do mulato inzoneiro'." (Mariz, 1985: 91, grifo meu) Claudia Matos chama a ateno para o fato de que "Aquarela do Brasil" acaba se tornando um modelo para "a modalidade mais eloqente do samba apologtico-nacionalista": o samba-exaltao. E desenvolve: "Em termos musicais, o samba-exaltao caracterizava-se pela imponncia dos arranjos orquestrais, enquanto o samba, at ento, normalmente se fazia acompanhar de um simples regional."26 Joo Mximo e Carlos Didier tambm fazem observaes sobre o tema, comentando que o pas retratado por Ary em "Aquarela do Brasil" muito diferente do "Brasil de tanga" que Noel deixa transparecerem "Com que roupa?" (Mximo e Didier, 1990: 481) particularmente relevante para a nossa anlise do perodo modernista a observao de Bakhtin de que a idealizao do passado em gneros elevados tem algo de um "ar oficial", ao passo que o romance, pelo contrrio, construdo com a linguagem do cotidiano, com o discurso familiar e com formas profanadoras, associa-se linguagem no-oficial (Bakhtin, 1987: 20). Extrapolando os gneros abordados por Bakhtin e as suas configuraes histricas especficas, poderamos pensar em algumas figuras do nosso cenrio modernista que adotaram, sua maneira, uma certa gravidade, em virtude de determinados compromissos com o ideal de nao. o caso, como vimos, de Ary Barroso que, apesar de no se comprometer com nenhum projeto cultural, participa, no entanto, da vida pblica, como jornalista, radialista, poltico e em vrias outras atividades.27 "Aquarela do Brasil", com seu tom encomistico e grandiloqente, aproxima-se do esprito da epopia. Tal como Os Lusadas, por exemplo, ao evocar a "Terra de Nosso Senhor" a letra da cano remete idia de povo eleito; e, seguindo a linha do relato pico, alude ao passado, embora no tematize, como faz a epopia, feitos de antepassados: (...) Ah! Abre a cortina do passado Tira a me preta do cerrado Bota o rei-congo no congado Brasil, pra mim Deixa cantar de novo o trovador merencria luz da lua
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A autora acrescenta: "A mesma imponncia, ao nvel da letra, derivou numa longa linhagem da qual at hoje fazem parte muitos dos sambas-enredo lanadas pelas escolas em desfile." (Matos, 1982: 52) 27 As atividades polticas de Ary no se restringiram sua atuao como vereador do Rio de janeiro pela UDN entre 1947-50. Ary tambm atuou na SBAT (Associao Brasileira de Atores Teatrais) e participou da poltica interna do Flamengo e da liga de Futebol do Rio de janeiro (Cabral, s.d.). Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 16, 1995, p. 251-268.

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Toda cano do meu amor Quero ver essa dona caminhando Pelos sales arrastando O seu vestido rendado (...) Outro procedimento pico que se nota em "Aquarela do Brasil" a construo dos personagens sem o concurso do tempo. O "mulato inzoneiro" e a "morena sestrosa", convertidos em tipos nacionais, so figuras congeladas num eterno presente, estereotipadas e sem densidade. A propsito da Odissia, Erich Auerbach chama a ateno para o fato de que os heris homricos, ao contrrio das figuras do Velho Testamento "mais plenas de desenvolvimento, mais carregadas da sua prpria histria vital e mais cunhadas na sua individualidade" , "no tm desenvolvimento algum e a histria das suas vidas fica estabelecida univocamente". Os heris homricos, segundo o autor, "esto to pouco apresentados no seu desenvolvimento presente e passado que, na sua maioria (...) aparecem com uma idade pr-fixada" (Auerbach, 1987: 14). Trata-se de uma narrativa em que o "desfile dos fenmenos ocorre no primeiro plano, isto , sempre em pleno presente espacial e temporal". E complementa: "falei (...) do estilo homrico como sendo de 'primeiro plano', porque, apesar de muitos saltos para trs ou para diante, deixa agir o que narrado, em cada instante, como presente nico e puro, sem perspectiva" (idem, ib.: 5-9). Retomando a argumentao de Bakhtin, pode-se dizer que tanto Villa-Lobos quanto Ary Barroso, em algumas de suas obras, concebem de certa forma o seu tempo tal como o seu pas como herico. Assim fazendo, acabam relacionando-o com o passado e ignorando, tal como se faz na epopia, "a presentidade do presente e a preteridade do passado" (Bakhtin, 1987: 14). como se a vida, passada e presente, sofresse um congelamento. Alcana-se, assim, uma experincia totalizadora semelhante da epopia, cujo mundo, segundo Bakhtin, graas "distncia pica", que exclui qualquer possibilidade de atividade e mudana, "adquire um grau radical de completude, no apenas em seu contedo, mas tambm em seu significado e em seus valores". (idem, ib.: 17) Com relao a este tipo de esttica engajada que resulta na monumentalidade, Villa-Lobos se apresenta como a contrapartida de Ary Barroso no terreno da msica erudita. Jos Miguel Wisnik observa que o aspecto monumental da sua obra visaria a responder s expectativas do meio social: "a msica de Villa-Lobos parece corresponder plenamente idia de 'pas novo', segundo a qual os pases da Amrica Latina tenderam a ser vistos, at mais ou menos a altura de 1930, pelo ngulo da sua pujana virtual e, pois, a grandeza ainda no realizada'."28 Este momento vai coincidir com a difuso das inovaes ocorridas na Europa no incio do sculo, em particular a "descoberta" das msicas folclricas russa (Stravinski) e hngara (Bartk), com seus ritmos irregulares e harmonias inusitadas. Em particular, o "primitivismo" brutalista do primeiro Stravinski o da Sagrao da primavera (1913) e As bodas (1923) parece singularmente adequado para conotar a idia de pujana tnica, de virilidade no corrompida pelos refinamentos da civilizao. Devidamente diludo e edulcorado por Carl Orff compositor cuja obra foi aceita e elogiada pelos nazistas como legtima expresso do vigor ariano esta mescla de primitivismo e grandiosidade deixou marcas no Villa-Lobos que comps obras como os
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Wisnik compara esta viso do pas dos anos 30 com a que se desenvolve duas dcadas mais tarde, a "conscincia crtica do subdesenvolvimento". Esta concepo, ao contrrio da anterior, enfatiza a pobreza, "o que falta e no o que sobra" (Wisnik, 1983: 169). Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 16, 1995, p. 251-268.

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choros Rasga o corao ("Choro n 10", 1926) e Pica-pau ("Choro n 3", 1925), e que promoveu o canto orfenico nas escolas, regendo "monumentais massas orfenicas em estdios de futebol" e corais de "at 40 mil escolares, cantando msicas a duas, trs e quatro vozes".29 Se o projeto de Villa remete idia de totalidade, a iseno de Noel quanto a preocupaes construtivas lhe permite atuar no registro da fragmentao, como poeta de Vila Isabel e de vrios bairros e morros da cidade a lapa, a Penha, a Mangueira, o Estcio. Ao contrrio do Lamartine autor de hinos, por exemplo, que louva "a cor morena do Brasil fagueiro", o "pandeiro", "a lourinha! / Dos olhos verdes cor das nossas matas", etc.,30 Noel, nem um pouco exaltativo, compe para musas bastante identificadas com a sua vivncia do dia-a-dia. A msica de Noel, como vimos, reflete a sua trajetria circular nada herica pelos diversos bares de Vila Isabel, da Lapa, dos morros e do subrbio do Rio de janeiro, procura do prosaico que marca o cotidiano. J a estilizao promovida no samba por Ary, tornando-o "sinfonicoso", com letras de elevado teor cvico, corresponde a uma vida devotada s questes pblicas. Mas apesar da diferena de tom, Ary e Noel atuaram juntos, fizeram parcerias ("Mo no remo", samba de 1931 e "Estrela da manh", samba de 1934) e, segundo consta, o homem pblico Ary Barroso proferiu o discurso fnebre no tmulo de Noel Rosa (Mximo e Didier, 1990).

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Enciclopdia da msica brasileira: erudita, folclrica, popular (1977: 795). A respeito de Carl Orff, o musiclogo britnico Gerald Abraham observa: "O nico tipo de modernismo aceitvel no Terceiro Reich era o primitivismo ritmicamente hipntico, totalmente diatnico, das cantatas de Orff Carmina burana (1937) e Catulli carmina (1943), e sua pera Die Kluge (A mulher esperta) (1943). Ironicamente, as autoridades da ptria do bolchevismo estavam nesta mesma poca tentando reprimir este exato tipo de msica por ser 'formalista' e antiproletria." (Abraham, 1979: 840, minha traduo) 30 "Hino do carnaval brasileiro", de 1939. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 16, 1995, p. 251-268.

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(Recebido para publicao em maro de 1995)

Santuza Cambraia Naves Ribeiro professora do Departamento de Cincias Sociais da PUC-Rio.

Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 16, 1995, p. 251-268.