Está en la página 1de 10

Maryse Bertrand de Muoz Universit de Montral

HISTORIA Y FICCIN, HISTORIA Y DISCURSO: DOBLE DUALISMO. ANLISIS NARRATOLGICO DE TRES NOVELAS DE LA GUERRA CIVIL ESPAOLA1

La novela histrica, en su aspecto ms popular, toma prestado a la historia los personajes y los hechos que sirven de tela de fondo a unas aventuras; y alrededor de esta base dada histricamente, la fantasa del autor crea tramas a su gusto. Por lo tanto encontramos dos acciones en este gnero, una realmente ocurrida, y otra ficticia, la primera encomendada a personajes autnticos y la segunda a personajes creados. El escepticismo de varios crticos respecto a dicho gnero es grande y existen muchos detractores pero tambin muchos defensores. A veces el escepticismo llega hasta hacer dudar de la historia como materia susceptible de inspirar obras de ficcin realmente valiosas. En Espaa ha recibido juicios muy negativos, entre los cuales los de Jos Ortega y Gasset (en Ideas sobre la novela) no son los menores. Amado Alonso, por su parte, fue mucho ms moderado, dio una excelente sntesis de la crtica de la novela histrica hasta su tiempo en su libro Ensayo sobre la novela histrica de 1942 y afirm su fe en este gnero. Como Amado Alonso, muchsimos se declararon en favor de la novela histrica un poco por doquier. Tomemos como ejemplos la siguiente afirmacin de Hayden White en el artculo "The Fictions of Factual Representation," en 1976: "Los relatos histricos y las novelas, en tanto que artificios verbales, no se distinguen."2 Por otra parte la novelista Marguerite Yourcenar, la autora de las celebrrimas Memorias de Hadriano, afirm de manera categrica: Los que ponen la novela histrica en una categora aparte olvidan que el novelista no hace sino interpretar, con la ayuda de los procedimientos de su tiempo, cierto nmero de hechos pasados, de recuerdos conscientes o no, personales o no, tejidos de la misma manera que la Historia.... En nuestro tiempo, la novela histrica, o lo que por comodidad consentimos en llamar como tal, no puede ser ms que hundimiento en un tiempo reencontrado, toma de posesin de un mundo interior.3
AIH. Actas XI (1992). Historia y ficcin, historia y discurso: doble dualismo ... MARYSE BERTRAND DE MUOZ.

240

AIH ACTAS. IRVINE 92

Ann Rigney corrobor estas ideas en 1988 escribiendo: Que sea legtimo el estudiar los relatos histricos en tanto que objetos discursivos o textos; que las obras histricas se parezcan a las novelas en la medida en que ambas son relatos; que el historigrafo debera tener en cuenta el papel del discurso en la representacin y la mediatizacin del pasado: desde hace cierto tiempo, estas nociones encuentran un nmero creciente de partidarios en los crticos y literatos y tambin, aunque quiz en un grado menor, en los historiadores.4 En suma, no cabe duda que la complejidad de la novela histrica es cierta pues en ella se mezclan historia y ficcin, pero sus dificultades no son insuperables.5 Nos interesa primero, en este trabajo, examinar de cerca la estructura de la novela histrica, su tcnica, las funciones que en ella se encuentran, los diferentes modos en que estn dispuestos los elementos que la componen ms all de las palabras, proponer un anlisis narratolgico para ver si se puede resolver el doble dualismo, historia y ficcin, historia y discurso y cmo si es posible. Todos conocen ya la diferencia establecida por Gnther Mller,6 en 1968, y utilizada por Grard Genette, en 1972, en Figures III,7 entre "historia" y "relato." A continuacin del crtico francs los estructuralistas y todos los que desde entonces han escrito libros de narratologa, Mieke Bal,8 Gerald Prince,9 Shlomith Rimmon-Kenan,10 Daro Villanueva,11 etc. han mantenido la dicotoma entre historia y relato y generalmente se admite que los elementos necesarios de un texto narrativo son: una historia o cadena de sucesos con su o sus personajes y un discurso,12 la expresin, los medios por los cuales se comunican dichos sucesos: utilizaremos indiferentemente a lo largo de este estudio relato o discurso.13 Partiendo de esta base vamos a acercarnos a la novela histrica, tratando de dilucidar brevemente si hay diferencia entre el relato histrico y el relato ficticio, frente a la "historia" que transmiten, por el mero hecho que el primero es verdico y el segundo imaginado. Varios ensayistas como Kate Hamburger,14 Barbara Hernstein Smith,15 Paul Ricoeur,16 etc. se han preguntado cules son las relaciones que se establecen entre los dos discursos. Ciertos se fijan en unos elementos como el uso del tiempo en sus diferentes posibilidades mientras que
AIH. Actas XI (1992). Historia y ficcin, historia y discurso: doble dualismo ... MARYSE BERTRAND DE MUOZ.

241 otros se detienen en otros, en el "modo" y la "voz." Las discusiones han sido mltiples sobre las manifestaciones del "tiempo" pero no parece en fin de cuentas que el "orden," o sea la cronologa, en un relato ficticio o verdico, sea diferente: el uso de anacronas, de analepsis y de prolepsis, se hace de la misma forma en uno como en otro, todo depende de las necesidades del relato, de las intenciones del narrador. Ocurre lo mismo con la "velocidad" o "duracin" del discurso y la "frecuencia": el relato puede ser iscrono raramente, abundar en elipsis o al contrario contar con gran morosidad, con infinitos detalles, descripciones, etc; tambin puede ser singulativo, repetitivo o iterativo segn lo decida el narrador. Paul Ricoeur es sin duda el que ms ha tratado de definir el paralelismo y el contraste entre tiempo y relato, ttulo de tres gruesos volmenes suyos; referente al tiempo vivido por el personaje y el tiempo real de la historia concluye: "la referencia al pasado y la funcin misma de 'reprsentance' estn conservadas, pero en un modo neutralizado." El "modo" es ms conflictivo ya que la manera de enfocar el material narrativo es la que puede dar paso a la subjetividad tanto del narrador como del personaje. El relato histrico est escrito en tercera persona y el narrador omnisciente no debera manifestar ninguna parcialidad, ni intervencin personal;17 pero como siempre se trata de un relato hecho por un ser humano que representa el pasado por medio de sus conceptos y juicios, "esta representacin hace ilusoria la objetividad perfecta."18 En el relato ficticio en tercera persona, podemos afirmar que lo mismo ocurre, que de forma subrepticia el narrador omnisciente puede perfectamente entrar en la subjetividad de sus personajes y orientarles segn su parecer. Pero, a pesar de todo los acercamientos que se pueden hacer, el modo es realmente el punto donde su puede marcar ms la divergencia narratolgica.19 En cuanto a la "voz," tambin supone bastantes problemas, sobre todo en su tercer aspecto, el "nivel," pues la "persona" y el "tiempo" pueden ser tratados de la misma forma en la ficcin como en la historia.20 Grard Genette fue el primero en distinguir el "modo" de la "voz," es decir quin ve y quin habla, y de nuevo nos ofrece en un artculo reciente,21 reeditado en Fiction et diction22 en 1991, "Rcit fictionnel, rcit factuel," unas nociones muy tiles para aclarar el punto realmente conflictivo del "nivel." En principio, en el relato "factual" se evita por lo general la narracin de segundo grado aunque no sea cierto siempre. Por
AIH. Actas XI (1992). Historia y ficcin, historia y discurso: doble dualismo ... MARYSE BERTRAND DE MUOZ.

242

AIH ACTAS. IRVINE 92

otra parte, parece evidente la disociacin del personaje y del narrador en la historia, mientras que puede haber una asimilacin en la novela en primera persona. Genette analiza en detalle la cuestin en los relatos en primera y tercera persona, tanto ficticios como histricos, y llega a establecer los cinco esquemas siguientes, basados en la doble frmula: A = N en los relatos factuales / A # N en los relatos ficcionales23

N = P > Autobiografa A # N # P > Relato histrico (entre los cuales la biografa) A # # N = P > Ficcin homodiegtica A # N # P > Autobiografa heterodiegtica A # # N # P > Ficcin heterodiegtica Genette expone varios matices que estos diagramas pueden suscitar pero, en regla general, su eficacia es cierta24 y concluye de forma inequvoca: Si se consideran las prcticas reales, hay que admitir que no existe ni ficcin pura ni Historia tan rigurosa que se abstenga de toda 'puesta en intriga' y de todo procedimiento novelesco, que los dos regmenes no son por lo tanto tan alejados uno de otro, ni, cada uno por su lado, tan homogneos como se puede suponer a distancia.25

AIH. Actas XI (1992). Historia y ficcin, historia y discurso: doble dualismo ... MARYSE BERTRAND DE MUOZ.

243

Estos elementos tericos nos servirn ahora para analizar tres novelas de la guerra civil espaola. He escogido, entre las mil doscientas novelas publicadas en el mundo en casi todas las lenguas occidentales, y que tratan de la guerra civil espaola en alguna manera, tres escritas por espaoles, un exiliado y dos de la Espaa manente, y que me parecen particularmente significativas por haberse publicado en diferentes pocas y emplear las diferentes personas del verbo: La llama26 de Arturo Barea (1944 en ingls, 1951 en espaol), en primera persona, Un milln de muertos27 de Jos Mara Gironella (1961) en tercera persona, y San Camilo, 193628 de Camilo Jos Cela (1969), en segunda persona. La primera, La llama de Barea, es la tercera de una triloga titulada La forja de un rebelde y la nica que toca directamente la guerra civil. Comienza algunos meses antes del asesinato de Calvo Sotelo y describe lo que el autor vio de la revolucin, o sea hasta febrero de 1938, en total unos veinte meses, mientras que Un milln de muertos cubre toda la guerra y San Camilo, 1936 apenas dos semanas. El tiempo de la historia real no cuenta ms que en funcin del tiempo vivido para el protagonista de Barea, Arturo, mientras que para los numerosos personajes de Gironella, la relacin es inversa: viven en funcin de los acontecimientos histricos. En Cela la historia trastorna tremendamente al personaje innominado pero el tiempo vivido y el tiempo del mundo como lo llama Ricoeur a veces coinciden pero otras muchas estn totalmente apartados. Por lo tanto encontramos adecuacin entre los dos tiempos nicamente en Gironella y en los otros dos la fluctuacin es constante. La analepsis son frecuentes a Barea,29 ms raras en Gironella por usar la tcnica de las acciones paralelas, y solamente se notan algunas prolepsis en Cela.30 La duracin es muy variable segn los autores. Barea usa mucho las elipsis o los resmenes, y luego las descripciones aunque no tan abundantes como en el primer tomo y las narraciones pero no se trata de un relato iscrono, sino moroso en ciertos fragmentos y episodios y ms veloz en otros. Al contrario en Gironella y en Cela, si bien con un ritmo mucho ms denso en este ltimo, los das o los meses se suceden casi con velocidad uniforme. Pensemos que Barea emplea 356 pginas para 20 meses, Gironella 819 pginas para cerca de tres aos y Cela 443 pginas para dos semanas. Lo singulativo domina Barea y en Gironella, lo repetitivo en Cela31 y donde ms encontramos lo iterativo es en Barea,32 pero en dosis mucho menor que en el primer volumen de la
AIH. Actas XI (1992). Historia y ficcin, historia y discurso: doble dualismo ... MARYSE BERTRAND DE MUOZ.

244

A1H ACTAS. IRV1NE 92

triloga, La forja. El punto de vista viene a corroborar las diferencias ya sealadas. Barea escribe en primera persona una "Autobiografa novelada," si bien en la portada se lee "Novela"; el narrador habla de s mismo en un tiempo pasado hace pocos aos, justifica su postura durante las hostilidades,33 y la focalizacin por lo tanto es interna. Gironella utiliza un narrador omnisciente, en tercera persona, una focalizacin cero,34 si bien se sabe que el personaje principal, Ignacio Alvear, se le parece como un hermano: su obra se acerca mucho a la historia novelada pues importan ms los hechos exteriores, histricos que la vida ntima de los diferentes personajes. En cuanto a Cela, utiliza dos tipos por lo menosde narradores: uno con focalizacin interna, el que habla de "t" frente a un espejo y donde vemos a un hombre de veinte aos que se desdobla en otro, mayor, que reflexiona sobre su juventud;35 y otro con focalizacin cero que lo ve y lo sabe todo de todos. En lo que se refiere a la "voz," la narracin es ulterior tanto en Barea como en Gironella pero contempornea en Cela; los dos primeros utilizan el pasado y Cela el presente en la mayora del texto. La instancia narradora es heterodiegtica en Gironella, pero homodiegtica en las dos otras obras. Si volvemos a los grficos de Genette en su artculo sobre el relato "factual" y "ficcional," constatamos que Barea se acerca mucho al primer grfico: A(utor) = N(arrador) = P(ersonaje), pues se trata de una autobiografa, si bien con todos los matices que puede suponer ponerse en escena uno mismo; como mucho podra asimilar el narrador al autor implcito. Gironella responde claramente al quinto grfico: A(utor) =/ N(arrador) =/ P(ersonaje), aunque sabemos que el protagonista se parece a su autor. Y Cela al haber escrito su obra en segunda persona, que equivale a un "yo" que se dirige a un "t," entra en la categora de la "ficcin homodiegtica," aunque tambin habra que matizar pues Cela hizo reproducir su fotografa de cuando tena veinte aos en la contraportada de la novela y sin duda el joven protagonista innominado tiene bastante parecido con l: A(utor) # N(arrador) # P(ersonaje) pues se trata de un hombre mayor que se examina con cuarenta aos de diferencia en el espacio temporal. N(arrador) = P(ersonaje) en todos los autodilogos. N(arrador) # P(ersonaje) cuando se trata del otro narrador, el narrador
AIH. Actas XI (1992). Historia y ficcin, historia y discurso: doble dualismo ... MARYSE BERTRAND DE MUOZ.

245

extradiegtico en tercera persona que se percibe en mltiples ocasiones. En realidad, en toda obra ficticia el autor pone una parte de s mismo y si Arturo, Ignacio Alvear y el personaje innominado de Cela tienen semejanzas con sus autores no tiene nada de extrao; sobre todo hay que recordar que los tres vivieron la guerra civil con todos los sufrimientos morales, intelectuales y fsicos que supone. La llama est cargada de pasin blica y comparte con San Camilo una subjetividad a ultranza; slo Gironella pudo, en apariencia por lo menos, llegar a cierta objetividad y obrar como un cronista, un reportero. En realidad quiz convendra mejor en el caso de Barea y Cela aplicarles un diagrama no previsto por Genette, que sera el siguiente: A(utor) = N(arrador) # P(ersonaje) Es decir que el autor es prcticamente igual que el narrador, pero el personaje ya es diferente pues hay un lapso relativamente breve en Barea, mayor en Gironella y an ms en Cela entre los acontecimientos vividos por l y el momento de enunciacin: es lo que fue el autor. Evidentemente el acercamiento entre autor y narrador es ms fcil en Barea que en Gironella y Cela, pero en cuanto al personaje, a pesar de todas las apariencias, el caso es bastante semejante en las tres obras.
El doble dualismo entre historia y ficcin, historia y discurso, ya lo

hemos visto, toma diferentes formas segn los autores: en Un milln de muertos domina la historia, el tiempo del mundo, y en los otros dos lo vivido personalmente cobra mayor importancia, si bien los personajes siempre estn muy influenciados por los hechos reales. Sin embargo como lo indicaba tan acertadamente Paul Ricoeur, el tiempo de la ficcin y el de la historia se neutralizan: la cronologa, la duracin, la frecuencia tienen caractersticas parecidas a las que tendran en un texto narrativo sin referencias histricas. Ocurre lo mismo con el punto de vista y la focalizacin. La "voz" y la relacin entre narrador, autor y personaje es sin duda el elemento ms difcil de resolver por tratarse de hechos que han traumatizado a sus autores en los aos treinta y an candentes en el momento de enunciacin, aunque sea tres dcadas ms tarde: en las tres novelas tomadas como ejemplo la solucin no resulta clara ni mucho menos, los autores adoptan una posicin ambigua que se resiste a toda catalogacin. En cuanto a juzgar del valor esttico de estas obras, si bien nos salimos ahora de la narratologa sin duda las tres tienen su
AIH. Actas XI (1992). Historia y ficcin, historia y discurso: doble dualismo ... MARYSE BERTRAND DE MUOZ.

246

AIH ACTAS. IRVINE 92

inters y tuvieron su funcin social en su tiempo, pero mi gusto personal se dirigira hacia San Camilo, 1936 de Cela, que por su complejidad tcnica y estilstica, me parece dar mejor cuenta de la hecatombe espaola de los aos treinta.

Notas 1 La parte terica de esta ponencia ha sido discutida ms ampliamente en mi ponencia "Historia y ficcin, historia y discurso: un doble dualismo" leda en el "Encuentro sobre teoras y prcticas crticas. Universidad Nacional de Cuyo," Mendoza, Argentina, septiembre 1991. 2 "Narrative Versions, Narrative Theories," Critical Inquiry (Autumn 1980): 213236. Traduccin de la autora. 3 Pars: Gallimard, coll. Folio (1974) 330-331. Traduccin de la autora. 4 "Du rcit historique," Potique 75 (sept. 1988): 267. Traduccin de la autora. 5 Tambin el crtico E.M. Forster haba resumido con frases significativas su postura frente a la novela histrica: Vase Aspects of the Novel (New York, 1954) 45. 6 Morphologische Poetik (Tubingen: J.B. Mohr). 7 Pars: Seuil. 8 Teora de la narrativa (Madrid: Ctedra, 1987). 9 Narratology: The Form and Function of Narrative (La Haye: Mouton, 1982). 10 Narrative Fiction: Contemporary Poetics (London: Methuen, 1983). 11 El comentario de textos narrativos: La novela (Madrid: Jcar, 1989). 12 Emile Benveniste llama esta dicotoma enunciado/enunciacin, E.M. Forster, story/plot, al formalismo rusofbula/sjuzet y la "nouvelle critique" francesa rcit racont/rcit racontant. 13 "Dicho de una manera ms sencilla la historia es el qu, de una narracin que se relata, el discurso es el cmo." Seymour Chatman, Historia y discurso (Madrid: Taurus, 1990) 20. 14 Die Logik der Dichtung (Stuttgart: Ernst Klett, 1977). Logique des genres littraires, trad. Pierre Cadiot (Pars: Seuil, 1977). 15 "Narrative Versions, Narrative Theories," Critical Inquiry (Autumn 1980): 213236. Traduccin de la autora. 16 Temps et rcit (Paris: Seuil, 1983-5). 17 Aqu debe tenerse en cuenta tambin la nocin introducida por Booth de "Narrador fidedigno y no fidedigno." 18 Lon E. Halkin, Initiation a la critique historique (50. Traduccin de la autora. 19 El relato en primera persona es sin duda ms raro en la novela histrica y all es donde aparece una dualidad mayor. En este tipo de relato el narrador se
AIH. Actas XI (1992). Historia y ficcin, historia y discurso: doble dualismo ... MARYSE BERTRAND DE MUOZ.

247 introduce en la personalidad de su personaje directamente para revelarla, utiliza la focalizacin interna, es a la vez el narrador y el personaje. Entonces, cuando se trata de un personaje histrico la complejidad se hace infinita pues el novelista no puede faltar a la verdad, alejarse de ella. Sin embargo, como lo ha hecho ver con mucho acierto Dorrit Cohn el narrador-personaje puede focalizar de dos formas: desde el "yo-narrador" o desde el "yo-hroe" ofreciendo quiz as la posibilidad de disminuir la divergencia narratolgica. Transparent Minds (Princeton: Princeton University Press, 1978); La transparence intrieure (Pars: Seuil, 1981). En efecto, tanto el relato heterodiegtico como el homodiegtico pueden encontrarse en uno como en otro y el tiempo de la narracin puede ser tanto ulterior, anterior como simultneo en ambos gneros. "Rcit fictionnel, rcit factuel," Prote 19 (hiver 1991): 9-19. Paris: Seuil, 1991. # significa diferente. A estos trazos propios de la narratologa, subraya el crtico francs, tambin se pueden sealar varias marcas que indican los intercambios entre los relatos factuales y ficcionales: unas marcas paratextuales como la indicacin del gnero en la pgina del ttulo, los indicios textuales o estilsticos, los nombres de los personajes, ciertos incipits, etc. "Rcit fictionnel, rcit factuel," Prote 19 (hiver 1991): 13 y 16. Traduccin de la autora. The Clash, trad. Usa Barea (London: Faber and Faber, 1944); La llama (Buenos Aires: Losada, 1951). Barcelona: Planeta. Vsperas, Festividad, y Octava de San Camilo del ao 1936 en Madrid (Madrid: Alfaguara, 1969). "En la escuela me haba visto entre el engranaje de un sistema hipcrita..." (31). "Pens en toda la escenografa de la iglesia de San Martn, como la haba visto cuando nio; la imagen del santo..." (145). El 18 de julio a las seis y media de la maana un automvil se estrella contra una farola frente al banco de Espaa, es un dodge coup de color negro y tiene manchas de sangre en el parabrisas, en los asientos y en el suelo, mueren sus tres ocupantes, dos seoritos y una prostituta. (16-17) Hay manchas de sangre en el parabrisas, en los asientos y en el suelo, a los tres cadveres los tapan con unas lonas, ya los destapar el juez, dos seoritos y una puta muertos en accidente en un dodge de color negro que se estrella contra una farola en Alcal esquina Cibeles frente el Banco de Espaa. (181) Los leit-motifs del tipo: "t no eres Napolen Bonaparte, tampoco eres el rey Cirilo de Inglaterra" y los famosos principios de captulos "Mrate en el espejo...."

20

21 22 23 24

25 26 27 28 29

30

31

AIH. Actas XI (1992). Historia y ficcin, historia y discurso: doble dualismo ... MARYSE BERTRAND DE MUOZ.

248

A1H ACTAS. IRVINE 92

32 "Qu trabajo costaba convencer a estos hombres..." (28). "Cuando iba por las tardes al Ministerio de Estado para recibir mis rdenes..." (158). "bamos a verle cada vez que me senta ahogado por la paz dormilona" (256). 33 "Trat de aclarar el conflicto dentro de m," dice despus de quemarse varias iglesias y la Escuela Pa. "Me era imposible aplaudir la violencia. Estaba convencido de que la Iglesia en Espaa era un dao que haba de corregir, pero me rebelaba contra esta destruccin estpida" (107). 34 "Una hora despus, todos los milicianos que participaron en la gran operacin se haban retirado a sus casas y casi todos dorman" (19). 35 Vase Maryse Bertrand de Muoz, "El estatuto del narrador en San Camilo,
1936," Actas del Congreso Internacional sobre Semitica e Hispanismo (Madrid,

1986) 579-590. -Ib. "Estudio de la voz en San Camilo, 1936, de Camilo Jos
Cela," Actas del VII Congreso de la Associacin Internacional de Hispanistas (1986) 211-220.

AIH. Actas XI (1992). Historia y ficcin, historia y discurso: doble dualismo ... MARYSE BERTRAND DE MUOZ.