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pierre bourdieu el sentido social del gusto

elementos para una sociologa de la cultura

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siglo veintiuno editores argentina, s.a.

Guatemala 4824 (c 1425suP), Buenos Aires, Argentina


siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.

Cerro del Agua 248, Delegacin Coyoacn (0431o), D.F., Mxico


siglo veintiuno de espaa editores, s.a.

Sector Foresta n 1, Tres Cantos (28760), Madrid, Espaa

Bourdieu, Pierre El sentido social del gusto. Elementos para una sociologa de la cultura - l a ed. - i a reimp. - Buenos Aires : Siglo Veintiuno Editores,
2010.

288 p. ; 23x15,5 cm. - (Biblioteca Clsica de Siglo Veintiuno) Traducido por: Alicia Gutirrez // ISBN 978-987-629-123-1 1. Sociologa de la Cultural. I. Gutirrez Alicia, Trad. II. Ttulo CDD 306 Una versin de esta obra fue publicada en 2003 por el sello Aurelia Rivera, con el ttulo Creencia artstica y bienes simblicos. Elementos para una sociologa de la cultura. Col ouvrage, publi dans le nutre du Programme d'Aide la Publicalion Victoria Ocampo, bnficie du sautien de Culturesfrance, opraleur du Ministre Francais des Affaires Etrangres et Europennes, du Ministre Franfais de la Culture el de la Communication el du Service de Coopralion el d'Achola Cullurelle de l'A otbassade de France en Arlynline. Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicacin Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo de Culturesfrance, operador del Ministerio Francs de Asuntos Extranjeros y Europeos, del Ministerio Francs de la Cultura y de la Comunicacin y del Servicio de Cooperacin y de Accin Cultural de la Embajada de Francia en Argentina.
2010,

Siglo Veintiuno Editores

Diseo de coleccin: tholi;11 kunst Diseo de cubierta: Peter Tjebbes


ISBN 978-987-629-123-1

Impreso en Grafinor / / Gral. Lamadrid 1576, Villa Ballester, en el mes de agosto de 2010 Hecho el depsito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina // Made in Argentina

ndice

A modo de introduccin. Los conceptos centrales en la sociologa de la cultura de Pierre Bourdieu Alicia B. Gutirrez 1. Cuestiones sobre el arte a partir de una escuela de arte cuestionada 2. Los museos y su pblico 3. El campesino y la fotografa Pierre Bourdieu y Marie-Claire Bourdieu 4. Sociologa de la percepcin esttica 5. El mercado de los bienes simblicos 6. La produccin de la creencia. Contribucin a una economa de los bienes simblicos 7. Consumo cultural 8. La gnesis social de la mirada g. Sobre el relativismo cultural o. La lectura: una prctica cultural Pierre Bourdieu y Roger Chartier 11. Resistencia Nota sobre los textos

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Biblioteca Casa do Patn iNIVERSIDADE DA CORUA

A modo de introduccin Los conceptos centrales en la sociologa de la cultura de Pierre Bourdieu


Alicia B. Gutirrez

La intencin de Pierre Bourdieu de construir elementos que permitan fundamentar una sociologa de la cultura se encuentra ya en los comienzos de su produccin cientfica y ha estado presente como preocupacin en muchos de sus trabajos. A lo largo de ms de cuarenta aos de reflexiones tericas e investigaciones empricas, Bourdieu construy una serie de conceptos articulados en una lgica de anlisis especfica que, superando distintas dicotomas que fueron planteadas en el origen mismo de las ciencias sociales, permiten comprender y explicar diversos fenmenos sociales, entre los cuales, sin duda, ocupan un lugar importante aquellos que estn ligados a los distintos mbitos de produccin y consumo de bienes simblicos. Evidentemente, los dos conceptos centrales de su teora, campo y habitus, han mostrado diferentes grados de explicitacin en todos esos aos de trabajo y en diferentes momentos y contextos de produccin. Retomar brevemente sus principales caractersticas a modo de introduccin, y hacer referencia tambin a los otros conceptos a los que estn asociados, implica ese reconocimiento y un intento de sistematizar ideas que se encuentran en distintos escritos del autor. En la gnesis del concepto de campo hay una intencin de indicar una necesaria direccin en la investigacin emprica, definida negativamente corno reaccin frente a la interpretacin interna y frente a la explicacin externa de ciertos fenmenos.' Es decir, con la construccin de la nocin de "campo", Bourdieu comenz a tomar distancias, en relacin con el anlisis de las obras culturales, tanto del formalismo que otorga a los mbitos de produccin de sentido un alto grado de autonoma cuanto del reduccionismo (especialmente presentes en los trabajos de Lukcs y Goldman) que se empea en relacionar directamente las formas artsti1 P. Bourdieu, "The Genesis of the Concepts of Habitus and Field", Sociocriticism (Pittshurg-Montepellicr), en Thenrie.s and Perspectives, II, n 2, 1985, pp.14-24.

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cas con las formas sociales. Las explicaciones que recurren a la evolucin interna de las ideas o de las formas artsticas en s mismas, como una suerte de universo "puro" y alejado del mundo social que los produce, y las explicaciones que identifican sin ms una produccin esttica con la clase social a la que pertenece su productor, cometiendo "el error de cortocircuito",2 tienen algo en comn: el hecho de ignorar que las prcticas que se analizan se insertan en un universo social especfico, un campo de produccin especfico, definido por sus relaciones objetivas. As, para construir la nocin de "campo", en 1966 Bourdieu parte de una primera formulacin del campo intelectual como universo relativamente autnomo, inspirado en una relectura de los anlisis de Max Weber consagrados a la sociologa de las religiones.' En "A la vez contra Weber y con Weber",1 una reflexin sobre el anlisis que l propone acerca de las relaciones entre sacerdotes, profetas y magos, Bourdieu opone una visin relacional del fenmeno, frente a la visin interaccionista de Weber. Pretende, as, subordinar el anlisis de la lgica de las interacciones que pueden establecerse entre agentes directamente en presencia y, en particular, las estrategias que ellos se oponen, a la construccin de las estructuras de las relaciones objetivas entre las posiciones que ellos ocupan en el campo religioso, estructura que determina las formas que pueden tomar sus interacciones y la representacin que pueden tener de ellas.5 Pasando de las interacciones a las relaciones se hace evidente que Bourdieu retorna de una larga tradicin estructuralista el modo de pensamiento relacional, que identifica lo real con relaciones, por oposicin al pensamiento sustancialista, visin comn del mundo social que slo reconoce como realidades aquellas que se ofrecen a la intuicin directa: el

2 P. Bourdieu, "Objetivar al sujeto objetivante", Cosas dichas, Buenos Aires, Gedisa, 1988, p. 99. 3 P. Bourdieu, "Champ Intellectuel et Project Crateur", en Les Temps Modernes, n2 246, pp. 865-906. ["Campo intelectual y proyecto creador", en Pouillon et al., Problemas del estructuralismo, Mxico, Siglo XXI, 1967.] 4 P. Bourdieu, "Puntos de referencia", Cosas dichas, ob. cit., p. 57. 5 P. Bourdieu, "Une interprtation de la thorie de la religion selon Max Weber", en Archives europennes de sociologie, XII, I, p. 5, subrayado del autor. ["Una interpretacin de la teora de la religin segn Max Weber", en P. Bourdieu, Intelectuales, poltica y poder, Buenos Aires, EUDEBA, 1999.]

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individuo, el grupo, las interacciones. Pensar relacionalmente es centrar el anlisis en la estructura de las relaciones objetivas lo que supone un espacio y un momento determinado que establece las formas que pueden tomar las interacciones y las representaciones que los agentes tienen de la estructura y de su posicin en la misma, de sus posibilidades y sus prcticas. Entendido como un sistema de posiciones y de sus relaciones objetivas, el campo, en sentido general, asume tambin una existencia temporal, lo que implica introducir la dimensin histrica en el modo de pensamiento relacional y con ello tomar distancias respecto de la tradicin estructuralista y conformar una perspectiva analtica autodefinida como "estructuralismo constructivista".6 Conceptualizados como "espacios de juego histricamente constituidos con sus instituciones especficas y sus leyes de funcionamiento propias", 7 los distintos campos sociales presentan una serie de propiedades generales que, adoptando ciertas especificidades, son vlidas para campos tan diferentes como el econmico, el poltico, el cientfico, el literario, el educativo, el intelectual, el del deporte, el de la religin, etc. As, en su aprehensin sincrnica, se trata de espacios estructurados de posiciones a las cuales estn ligadas cierto nmero de propiedades que pueden ser analizadas independientemente de las caractersticas de quienes las ocupan y se definen, entre otras cosas, definiendo lo que est en juego (enjeu) y los intereses especficos de un campo, que son irreductibles a los compromisos y a los intereses propios de otros campos. Cada campo engendra as el inters (illusio) que le es propio, que es la condicin de su funcionamiento.8 La nocin de inters o de illusio se opone no slo a la de desinters o gratuidad, sino tambin a la de indiferencia: La illusio es lo opuesto a la ataraxia: es el hecho de estar llevado a invertir (investz), tomado en el juego y por el juego. Estar interesado es acordar a un juego social determinado que lo que all ocurre tiene un sentido, que sus apuestas son importantes y dignas de ser perseguidas.9

6 P. Bourdieu, "Espacio social y poder simblico", Cosas dichas, ob. cit., pp. 127-142. 7 P. Bourdieu, "El inters del socilogo", Cosas dichas, ob. cit., p. 108. 8 P. Bourdieu, "Algunas propiedades de los campos", Sociologa y cultura, Mxico, Grijalbo, pp. 135-141. 9 P. Bourdieu y L. Wacquant, Rponses, pour une Anthropologie rflexive, Pars, Seuil, 1992, p. 92. [Respuestas. Por una antropologa reflexiva, Mxico, Grijalbo, 19951

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Al no reducir los fines de la accin a fines econmicos, esta nocin de ilinsio -y tambin de inversin (investissement) o de libido-1D implica acordar a cierto juego social que l es importante, que vale la pena luchar por lo que all se lucha, que es posible tener inters por el desinters -en sentido estrictamente econmico- y obtener beneficios de ello -en especial simblicos-, corno en el caso de aquellos universos sociales que se explican por la economa de los bienes simblicos. Por otra parte, la estructura de un campo es un estado -en el sentido de momento histrico- de la distribucin, en un momento dado del tiempo, del capital especfico que all est en juego. Se trata de un capital que ha sido acumulado en el curso de luchas anteriores, que orienta las estrategias de los agentes que estn comprometidos en el campo y que puede cobrar diferentes formas, no necesariamente econmicas, como el capital social, el cultural, el simblico, y cada una de sus subespecies. En "Con Marx contra Marx" como en el caso de la nocin de inters, la nocin de capital rompe con la visin economicista de los fenmenos sociales y sugiere la posibilidad de considerar una amplia gama de recursos susceptibles de generar inters por su acumulacin y de ser distribuidos diferencialmente en los espacios de juego, generando posiciones diferenciales en el marco de estructuras de poder. En ese sentido, puede decirse tambin que la estructura de un campo es un estado de las relaciones de fuerza entre las instituciones y/o los agentes comprometidos en el juego. Adems de un campo de fuerzas, un campo social constituye un campo de luchas destinadas a conservar o a transformar ese campo de fuerzas. Es decir, es la propia estructura del campo, en cuanto sistema de diferencias, lo que est permanentemente en juego. En definitiva, se trata de la conservacin o de la subversin de la estructura de la distribucin del capital especfico, que orienta a los ms dotados del capital especfico a estrategias de ortodoxia y a los menos capitalizados a adoptar estrategias de hereja Ahora bien, las luchas para transformar o conservar la estructura del juego llevan implcitas tambin luchas por la imposicin de una definicin del juego y de los triunfos necesarios para dominar en ese

10 P. Bourdieu, Raisons pratiques sur la thorie de l'action, Pars, Senil, 1994. [Razones prcticas sobre la teora de la accin, Barcelona, Anagrama, 1997.] 11 P. Bourdieu, "Puntos de referencia", ob. cit., p. 57. 12 P. Bourdieu, "Algunas propiedades de los campos", ob. cit.

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juego: "Todo campo es el lugar de una lucha ms o menos declarada por la definicin de los principios legtimos de divisin del campo".'3 Pero el campo social como campo de luchas no debe hacernos olvidar que los agentes comprometidos en ellas tienen en comn un cierto nmero de intereses fundamentales, todo aquello que est ligado a la existencia del campo como una suerte de complicidad bsica, un acuerdo entre los antagonistas acerca de lo que merece ser objeto de lucha, el juego, las apuestas, los compromisos, todos los presupuestos que se aceptan tcitamente por el hecho de entrar en el juego. Para que un campo funcione es necesario que haya gente dispuesta a jugar el juego, que est dotada de los habitus que implican el conocimiento y el reconocimiento de las leyes inmanentes al juego, que crean en el valor de lo que all est en juego. La creencia es, a la vez, derecho de entrada a un juego y producto de la pertenencia a un espacio de juego. Esta creencia no es una creencia explcita, voluntaria, producto de una eleccin deliberada del individuo, sino una adhesin inmediata, una sumisin dxica al mundo y a las exhortaciones de ese mundo. Un aspecto fundamental de la dinmica de los campos cuyo principio reside en la configuracin particular de su estructura, en las distancias y acercamientos de las diferentes fuerzas que all se enfrentan se fundamenta en la dialctica que se establece entre productores y consumidores de los diferentes tipos de bienes en juego. Pero tambin, en lo que se refiere a la autonoma relativa de los campos, dentro de una de lgica de mercado, es importante la existencia de intermediarios, algunos de los cuales actan como instancias de consagracin y legitimacin especficas del campo, y el surgimiento de la diversificacin y de la competencia entre productores y consumidores. Las constantes definiciones y redefiniciones de las relaciones de fuerza (definiciones y redefiniciones de posiciones) entre las instituciones y los agentes comprometidos en un campo, as como las de los lmites de cada campo y sus relaciones con los dems campos, implican una redefinicin permanente de la autonoma relativa de cada uno de ellos. El surgimiento del mercado especfico seala histricamente el surgimiento del campo especfico, con sus posiciones y sus relaciones entre posiciones. Podra decirse entonces que a mayor desarrollo del mercado propio, mayor autonoma del campo respecto de los dems, o que la

13 P. Bourdieu, "Espacio social y gnesis de las 'clases'", en Espacios, ng 2, Buenos Aires, p. 28.

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influencia de los otros campos (econmico, poltico, etc.) vara segn el grado de complejidad o de desarrollo del campo como campo especfico, que posee leyes de funcionamiento propias, que actan mediatizando la incidencia de otros campos. Hablar de autonoma relativa supone pues, por un lado, analizar las prcticas en el sistema de relaciones especficas en que estn insertas, es decir, segn las leyes de juego propias de cada campo, leyes que mediatizan la influencia de los dems espacios de juego, pero supone tambin la presencia de los dems campos que coexisten en el espacio social global, cada uno de ellos ejerciendo su propia fuerza, en relacin con su peso especfico. Asociado a la nocin de ethos y de hexis, el concepto de habitus es introducido por Brmrdieu hacia 1968 y cobra especial importancia en 1970, con La reproduccin," centrada especialmente en el anlisis del papel de la escuela en la reproduccin de las estructuras sociales, donde la accin pedaggica (en tanto violencia simblica), y ms precisamente el trabajo pedaggico, es concebido como trabajo de inculcacin, que tiene una duracin suficiente como para producir un habitus capaz de perpetuarse y, de ese modo, reproducir las condiciones objetivas reproduciendo las relaciones de dominacin-dependencia entre las clases. Especialmente en El sentido prctico,' Bourdieu se propone rescatar la dimensin activa, inventiva, de la prctica y las capacidades generadoras del habitus, rescatando de ese modo la capacidad de invencin y de improvisacin del agente social. Aqu los habitus son: sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes, es decir corno principios generadores y organizadores de prcticas y de representaciones que pueden estar objetivamente adaptadas a su fin sin suponer la bsqueda consciente de fines ni el dominio expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlos, objetivamente "regladas" y "regulares" sin ser en nada el producto de la obediencia a reglas y, siendo

14 P. Bourdieu y J.-C Passeron, La Reproducticrn, Pars, Minuit, 1970. [La reproduccin, Barcelona, Laia, 1977.] 15 P. Bourdieu, Le sens pratique, Pars, Minuit, 1980. [El sentido prctico, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007].

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todo esto, colectivamente orquestadas sin ser el producto de la accin organizadora de un director de orquesta.' Producto de la historia, el habitus es lo social incorporado estructura estructurada que se ha encarnado de manera duradera en el cuerpo como una segunda naturaleza, naturaleza socialmente constituida. El habitus no es propiamente "un estado del alma", es un "estado del cuerpo", es un estado especial que adoptan las condiciones objetivas incorporadas y convertidas as en disposiciones duraderas, maneras duraderas de mantenerse y de moverse, de hablar, de caminar, de pensar y de sentir que se presentan con todas las apariencias de la naturaleza. Por otro lado, al ser inculcadas dentro de las posibilidades y las imposibilidades, las libertades y las necesidades, las facilidades y las prohibiciones inscriptas en las condiciones objetivas, estas disposiciones duraderas (en trminos de lo pensable y lo no pensable, de lo que es para nosotros o no lo es, lo posible y lo no posible,) son objetivamente compatibles con esas condiciones y de alguna manera preadaptadas a sus exigencias. Como interiorizacin de la exterioridad, el habitus hace posible la produccin libre de todos los pensamientos, acciones, percepciones, expresiones, que estn inscriptos en los lmites inherentes a las condiciones particulares histrica y socialmente situadas de su produccin: en todos los mbitos, aun los aparentemente ms "individuales" y "personales" como pueden ser los gustos y las preferencias estticas. El habitus es, por un lado, objetivacin o resultado de condiciones objetivas y, por otro, es capital, principio a partir del cual el agente define su accin en las nuevas situaciones que se le presentan, segn las representaciones que tiene de ellas. En este sentido, puede decirse que el habitus es, a la vez, posibilidad de invencin y necesidad, recurso y limitacin. Es decir, en tanto estructura estructurante el habitus se constituye en un esquema generador y organizador, tanto de las prcticas sociales como de las percepciones y apreciaciones de las propias prcticas y de las prcticas de los dems agentes. Sin embargo, esas prcticas sociales no se deducen directamente de las condiciones objetivas presentes, ni slo de las condiciones objetivas pasadas que han producido el habitus, sino de la puesta en relacin de las condiciones sociales en las cuales se ha consti-

16 Ob. cit., pp. 88-89.

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tuido el habitus que las ha engendrado y de las condiciones sociales de su puesta en marcha. Hablar de habitus, entonces, es tambin recordar la historicidad del agente (sumando la dimensin histrica a la dimensin relacional), es plantear que lo individual, lo subjetivo, lo personal es social, es producto de la misma historia colectiva que se deposita en los cuerpos y en las cosas. Unidad sistemtica que sistematiza todas las prcticas, el habitus es sentido prctico (sentido del juego social) y tiene una lgica propia, que es necesario aprehender para poder explicar y comprender las prcticas. La lgica de la prctica es una lgica paradjica: lgica en s, sin reflexin consciente ni control lgico. Es irreversible, est ligada al tiempo del juego, a sus urgencias, a su ritmo; est asociada a funciones prcticas y no tiene intereses formales: quien est inmerso en el juego se ajusta a lo que pre-v, a lo que anticipa, toma decisiones en funcin de las probabilidades objetivas que aprecia global e instantneamente, y lo hace en la urgencia de la prctica, "en un abrir y cerrar de ojos, en el calor de la accin"." Y como es resultado de un proceso de incorporacin en la prctica y por la prctica, el sentido prctico no puede funcionar fuera de toda situacin, en la medida en que impulsa a actuar en relacin con un espacio objetivamente constituido como estructura de exigencias, como las "cosas a hacer", ante una situacin determinada: es lo que los deportistas llaman "el sentido del juego". El habitus es el instrumento de anlisis que permite dar cuenta de las prcticas en trminos de estrategias, dar razones de ellas, sin hablar propiamente de prcticas racionales. Dentro de este contexto, los agentes sociales son razonables, no cometen "locuras" ("esto no es para nosotros") y sus estrategias obedecen a regularidades y forman configuraciones coherentes y socialmente inteligibles, es decir, socialmente explicables, por la posicin que ocupan en el campo que es objeto de anlisis y por los habitus incorporados. Por qu retomar aqu las caractersticas ms importantes de los conceptos clave y la manera como se articulan en la sociologa de Bourdieu? Para recordar que son las mismas categoras analticas las que permiten explicar y comprender los distintos mbitos de la compleja realidad social y habilitan a construir cientfica y metdicamente diversas proble-

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mticas. Ponerlas en funcionamiento en la construccin de una sociologa de la cultura supone subrayar que la relacin dialctica entre campo y habitus permite romper, por un lado, con la visin comn del arte como "proyecto creador", como expresin de una pura libertad, y, por otro, con la actitud metodolgica que errneamente relaciona de manera directa la obra artstica con la posicin de clase de su productor. Para recordar tambin que las cosas en apariencia ms puras, ms sublimes, menos sujetas al mundo social, las cosas del arte, no son diferentes de los otros objetos sociales y sociolgicos y que su "purificacin", su "sublimacin" y su "alejamiento" del mundo cotidiano son resultado de las relaciones sociales especficas que constituyen el universo social especfico donde se producen, se distribuyen, se consumen y se genera la creencia en su valor: es la problemtica de la autonoma del campo artstico la que conduce a definir, pues, las "reglas del arte". Las diferentes dimensiones implicadas, el contenido especfico que adopta cada una de las categoras, sus relaciones con las dems, la lgica que las entrelaza, las rupturas que implican su puesta en marcha y las posibilidades de construccin de este mbito de la realidad social se encuentran minuciosa y detenidamente detalladas en las pginas siguientes. Campo, capital, illusio, creencia, habitus, estrategia, etc., son, pues, nociones centrales que el lector encontrar a lo largo de estos artculos, cobrando las formas y las especificidades que les confieren, por una parte, los diferentes dominios de produccin, de distribucin y de consumo de los bienes simblicos y, por otra, los distintos momentos y contextos de produccin que, en este caso, abarcan un perodo de treinta y cinco aos de trabajo. La seleccin de los once artculos que componen El sentido social del gusto todos ellos inditos en lengua espaola y el itinerario sugerido para su abordaje son obra de Pierre Bourdieu. Nueve de ellos son de su exclusiva autora y dos fueron escritos en colaboracin, uno con Marie-Claire Bourdieu y otro con Roger Chartier. Cada uno de los textos asume con especial particularidad un aspecto del mercado de los bienes culturales: el origen del campo intelectual de las sociedades europeas y su dinmica, el campo de la produccin (amplia y restringida) con las diferentes posiciones y tomas de posicin de los productores de las diferentes obras, el del consumo y las disposiciones estticas asociadas, la constitucin de la creencia en el valor de lo que all se juega, las posibilidades y las imposibilidades ligadas al espacio social global. El conjunto de los textos termina con dos entrevistas que constituyen las producciones ms recientes que aqu se presentan. Ellas muestran

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explcitamente un aspecto fundamental: las relaciones entre el arte y la poltica y las posibilidades de subvertir las legitimaciones del juego artstico. Tal vez sea una manera pudorosa de recordarnos que, a diferencia de muchos otros intelectuales contemporneos comprometidos en juegos muy especficos, Bourdieu asoci sus producciones, sus apuestas y sus luchas a diferentes mbitos sociales, evidenciando que, ms all de sus fuertes condicionamientos, es posible cuestionar las relaciones de dominacin impuestas.

1. Cuestio nes sobre el arte Cuestiones arte a a partir partir de una escuela de arte cuestionada cuestionada

APERTURA APERTURA

por Nadine Descendre


Como parte de su investigacin, investigacin, Pierre Pierre Bourdieu Bourdieu acept aceptvenir venir a la Escuela de Bellas Artes Artes de de Nimes Nimes para para reflexionar reflexionarjunto juntocon conusteustedes sobre (o a partir de) la la situacin de una escuela de arte, arte, y y estamos estamos muy honrados por por su su inters. inters. Esperamos Esperamospoder poderhallar hallarahora ahoraooms mstarde tarde las respuestas a las las preguntas preguntas que que hara harafalta faltaformular formular(y (yentablar, entablar,todos todos intercambio animado, animado, pues pues estamos juntos, un intercambio estamos en en una unasituacin situacinde debsbsqueda y todo el mundo mundo debe debe poder poder exponer exponer con con absoluta absolutalibertad libertadlas las preguntas que verdaderamente verdaderamente le le surjan). surjan). Una Una escuela escuela de de arte artetiene tienesus sus prcticas, que que le le son son especficas especficas y propias prcticas, yque quegozan gozanes esnecesario necesariodecirdecirlo de una cierta autonoma autonoma [en [en las las obras obras que quealimentan alimentanesta estaprctica]. prctica]. Y semejante cosa cosa molesta Y es verdad que semejante molestaaaalgunos! algunos! Pierre Bourdieu es etnlogo y socilogo y reivindica reivindica tambin tambin esa esa lilibertad, en particular particular con con relacin relacin a a los los medios medios de decomunicacin, comunicacin,aala la poltica, al dinero y a los diversos diversos mandarinatos mandarinatos de de la la cultura. cultura. Por Por esta esta razh, estamos particularmente atentos atentos a a la la mirada razii, particularmente mirada que que tiene tienesobre sobrelas las artes visuales y las escuelas de de arte, arte, y y conmovidos conmovidos por por su su presencia. presencia.

PRESENTAC PREsENT AciN IN

por Ins Champey


Quisiera agradecer agradecer a a Nadine Nadine Descendre Descendrepor porhaber haberrecopilado recopiladolas lasprepreguntas dirigidas a Pierre Bourdieu, Bourdieu, y y agradecer agradecer tambin tambin a a todos todoslos los estudiantes que han dedicado dedicado tiempo tiempo para para reflexionar reflexionar y yredactar redactaresas esas Preguntas, muchas de ellas muy desarrolladas, desarrolladas, otras 'preguntas, otras ms ms breves, breves, ms ms inincisivas, otras ms abstractas. abstractas. De De hecho, hecho, le le solicit solicit a a Pierre PierreBourdieu Bourdieuque que este ario ao dictara algunos cursos en el el Collge Collge de de France France sobre sobrela larevorevo-

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lucin simblica llevada llevada a a cabo cabo por por Manet, Manet, retomando retomandoaquellos aquellosque queya ya haba dado a comienzos comienzos de de los los aos aos ochenta, ochenta, y y que que han hansido sidopublicados publicados nad'Art Moderne. Moderne. Me pareca naen parte en los los Cahiers du Muse National d'Art tural que l deseara hablarles hablarles de de esta esta revolucin revolucin artstica artsticaque queest esten enel el origen de la modernidad tal como la conocemos hoy. Me respondi respondi que que prefera establecer un dilogo dilogo y y encontrar encontrar una una modalidad modalidad diferente diferente del del curso o la conferencia. Finalmente, Finalmente, ha ha reaccionado reaccionado como como artista artista pues puesla la forma de esta intervencin va a definirse definirse en en tiempo tiempo real. real. Pierre Pierre Bourdieu Bourdieu ha previsto comenzar respondiendo respondiendo a a su su manera manera a a sus sus preguntas, preguntas,luego luego abordar algunos puntos y detenerse en ciertos ciertos momentos, momentos, para para poder poder dialogar perfilando una una coherencia coherencia de de conjunto. conjunto.

PIERRE BOURDIEU

Agradezco a Nadine Descendre Descendre y ya a Ins Ins Champey, Champey, y ya a todos todosustedes, ustedes,que que han aceptado las reglas reglas del del juego juego envindome envindomeun uncuestionario cuestionariopor poresescrito. En efecto, pens que que al al venir venir a a una una Escuela Escuela de de Bellas BellasArtes Artescomo como otras), que que se se enfrenta enfrenta con concierta ciertaincomprensin incomprensin sta (y como algunas otras), e, incluso, hostilidad, deba hallar una forma forma menos menos convencional convencional y y ms ms adecuada que la conferencia conferencia tradicional, tradicional, y y ms mscercana cercanaaaun unmodelo modelo artstico "intervencin" "intervencin" o o "happening", "happening",para paraabordar abordarlos losproblemas problemas ligados a la animadversin con respecto a la creacin creacin contempornea contempornea que hoy se manifiesta cada cada vez vez con con ms ms frecuencia frecuencia como comolo loatestigua atestigua una carta de Paul Devautour Devautour que que acabo acabo de derecibir, recibir,aapropsito propsitode deotra otra escuela de Bellas Artes, cuya cuya existencia existencia se se ve ve amenazada amenazadapor porsu supropia propia municipalidad. Ustedes me han enviado muchas muchas preguntas preguntas que que revelan revelan sus sus preocupreocupaciones. Me han parecido, parecido, en en su su mayor mayor parte, parte, muy muydificiles. dificiles.Algunas, Algunas, porque son demasiado demasiado claras, claras, demasiado demasiadosimples simplesen enapariencia, apariencia,demademasiado fciles de comprender comprender y y entonces entonces se secorre correel elriesgo riesgode deno nover verlas las cuestiones profundas y complicadas complicadas que que disimulan disimulan bajo bajo su su aire airede defamifamiliaridad o de banalidad; otras, otras, porque porque son son demasiado demasiadooscuras, oscuras,parecen parecen desprovistas de sentido e incluso absurdas, absurdas, y y la la tentacin tentacin de de desecharlas desecharlas con rapidez es es grande; grande; sin sin embargo, embargo, pueden puedencontener contenerverdaderas verdaderasprepreguntas que, a falta de los instrumentos necesarios necesarios para para formularlas, formularlas, no no han podido podido enunciarse. enunciarse. Qu puedo hacer aqu, aqu, pues, pues, con con ustedes? ustedes? Me Me gustara gustara practicar practicar un un verdadero dilogo dilogo y y ayudarlos ayudarlos a a dar dar a a luz, luz, segn segnla lametfora metforasocrtica socrtica

CUE STIONES SOBRE CUESTIONES SOBRE EL ARTE... ARTE... 21 21

de mayutica, los los problemas problemas que llevan de la la mayutica, llevan en en ustedes ustedes mismos. mismos. Quisiera Quisiera ayud arlos a devenir ayudarlos devenir los los sujetos sujetos de sus problemas, partir de sus problemas, partir de de sus sus propios propios proproblem as, y cont ribu ir a plan blemas, y contribuir plantearlos tearlos con con claridad, claridad, en en lugar lugarde de impo imponerles nerles los mos. Esto Esto es es exactamente exactamente lo lo contrario contrario de mos. la mayora de lo lo que que se sehace hace la mayorade de las vece s, sobr e todo todo en en el el dominio dominio del las veces, sobre la crtica de arte, donde del arte arte y y de de la crtica de arte, donde se tica con con asiduidad asiduidad el el abuso abuso de se prac practica de poder, poder, que que consiste consisteen enimponer imponeraa esp ritus poco armados armados construcciones construcciones tericas espritus poco tericas y y problemas problemas ms ms o omemenos fantsticos. Algo Algo de de esto esto resuena resuena en nos fantsticos. sus en la la oscuridad oscuridad de dealgunas algunasde de sus preguntas. preguntas. Dicho esto, esto, y y dadas dadas las las condiciones condiciones en Dicho en las las que que nos nos encontramos encontramosusteustedes son muc hos y no tenemos demasiado demasiado tiempo, des son muchos y no tenemos propongo practitiempo,les les propongo practicar una suerte suerte de de dilogo, dilogo, en en la la medida car una yo responder medida en en que que yo responder las las pregunpreguntas y trata r de de dejar dejar lapsos lapsos abiertos abiertos a tas y tratar Sin embargo, a sus susintervenciones. intervenciones. Sin embargo, ser ogo o, o, mejor, mejor, el comienzo ser un un falso falso dil dilogo comienzo de de un un dilogo dilogo que que podrn podrn continuar entre continuar entre ustedes. ustedes. Voy a comenzar comenzar por por referirles referirles las las preguntas Voy a preguntastal talcomo comolas lashe heentendido. entendido. Me pare ce que la situa cin en que que se Me parece que la situacin en se encuentra encuentra la laEscuela Escuelade deBellas Bellas Artes de de Nimes, Nimes, en Artes en tanto tanto es es cuestionada, cuestionada, com o suele suele decirse, decirse, favorece como favorece la la inte rrog aci n. Una insti tuci n en en crisis crisises interrogacin. Una institucin ms disesms msreflexiva, reflexiva,est est ms dispuesta a a la la interrogacin interrogacin sobre sobre s s que que una puesta problemas. unainstitucin institucinsin sin problemas.Lo Lo mism o suce de con los agentes agentes sociales: sociales: la mismo sucede con los est bien en el munla gente gente que que est bien en el mundo social no no encuentra encuentra nada nada para para criticar criticar al do social al mundo mundotal talcomo comoes, es,no notiene tiene nada muy interesante que que decir decir sobre sobrel. nada muy interesante preguntas que he recibido l.Las Las preguntas que he recibido me parecen parecen en en general general interesantes interesantes por me porel elsentido sentidoque que revelan, revelan, que se expr esa a travs travs de de ellas, ellas, sin sin que que ustedes expresa a busquen deliberadamente, ustedes lo lo busquen deliberadamente, y que quis iera inten tar expl icita r. Ustedes estn y que quisiera intentar explicitar. Ustedes estnaqu aqupresentes. presentes.Podrn, Podrn, pues, corregir, corregir, redireccionar, redireccionar, completar. pues, completar. En primer primer lugar, lugar, una una cantidad cantidad de de preguntas preguntas trata En trata sobre sobreustedes ustedesmismismos en cuan to apre ndic es de artistas, artistas, como mos en cuanto aprendices de 1): "Cul como esta esta pregunta pregunta (la (la 1): "Cul es la diferencia diferencia entre entre un un aprendiz aprendiz de de artista es la artista(o (oun unartista) artista)yyun unciudadaciudadano com n?" . La cues tin de de la la diferencia diferencia entre no comn?". La cuestin de entre un unaprendiz aprendiz deartista, artista, algu ien que est en una una escuela escuela donde donde encuentra alguien que est en iniciarse encuentra natural natural iniciarseen enel el arte, inclu so en el el arte arte contemporneo, contemporneo, y arte, incluso en comunes de una y los los ciudadanos ciudadanos comunes de una ciudad comn, comn, para para quienes quienes todo todo esto esto no ciudad no es es natural natural y y se se preguntan preguntansi sies es buen o que exista una una escuela escuela de de Bellas Bellas Artes, bueno que exista si el arte contemporneo Artes, si el arte contemporneo puede ensearse, ensearse, si si debe debe ensearse, ensearse, es puede esuno unode delos lospuntos puntosfundamentales fundamentales que uste des plan tean , porq ue a su vez que ustedes plantean, porque a su vez les lesviene vienede dela larealidad realidadmisma, misma, producto del cues producto tionamiento de cuestionamiento de la la Escuela Escuela de de Bellas Bellas Artes Artes de deNimes. Nimes. Esta preg unta acar rea otra s, explicitadas en Esta pregunta acarrea otras, explicitadas en algunos algunoscasos casosy, y,en enotros, otros, imp lcit as: "Q u es un artista?", "En implcitas: "Qu es un artista?", alguien "En qu qu se se reconoce reconoce que que alguien

22 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

es un artista?". Hay otra otra pregunta pregunta que que no no es es totalmente totalmenteidntica idntica(la (la 2): "Cul es la diferencia diferencia entre entre un un artista artista verdadero verdaderoy yuno unofalso, falso,un unimimpostor?". Un artista es alguien que dice de s mismo que que es es un un artista, artista, o o es aquel de quien los otros otros dicen dicen que que es es artista? artista?Pero Perolos losotros, otros,quines quines son? Son los otros artistas, o o la la gente gente de de su su pueblo pueblo que quecree creeque quees esun un artista, que puede creer que un pintor pintor aficionado aficionado es es un un artista? artista?Puede Puede verse que la cuestin de de decidir decidir quin quin tiene tiene el el derecho derechode dedecir decirde dealal- guien importante y y muy muy difcil. dificil. Es Esla lacrtica, crtica,el el guien que que es es un artista es muy importante coleccionista? Es el comerciante de cuadros? cuadros? Es Es el el pblico, pblico, el el "gran "gran pblico" o el "pequeo pblico" de los conocedores? conocedores? Estas Estas preguntas preguntas son planteadas por ciertos artistas que llevan llevan a a cabo cabo acciones acciones que que se se declaran como imposturas; imposturas que algunos, algunos, sin sin embargo, embargo, conconsideran artsticas. artsticas. Otro conjunto de preguntas (por ejemplo, la 3): "Por "Por qu qu y y cmo cmo se deviene artista?", dentro del cual hay una una muy muy interesante, interesante, que que voy voy a a leer aunque no sea una lista lista de de laureados! laureados! (la (la 4): 4): "Aparte "Aparte del deldeseo deseode de gloria, qu es lo que produce la vocacin de ser ser artista?". artista?". El El deseo deseo de de gloria podra considerarse una explicacin explicacin suficiente, suficiente, y y muchos muchos de de usustedes podran creer que la la sociologa sociologa se se contenta contenta con coninvocar invocarel elinters inters de practicar esta conducta. Explicacin que que no no explica explica nada, nada, ya ya que que es es visiblemente tautolgica. tautolgica. Por el momento, no respondo a las preguntas, preguntas, me me contento contento con con formuformularlas para que que dejen dejen de de ser sersimples simplesfi-ases frases en en el el papel. papel. Ustedes Ustedesplantean, plantean, adems, interrogaciones correlativas: correlativas: "Quin "Quin tiene tienerazn razncuando cuandose setratrata de decir lo que est bien bien en en materia materia de de arte arte y y en enmateria materiade deartista? artista?El El artista mismo? Los crticos? O el 'pueblo' (con (con o o sin sin comillas)?". comillas)?". Qu Qu decir? El "pueblo" no habla de arte (ni siquiera siquiera de de poltica) poltica) a a menos menos que que se lo haga hablar; los polticos, los los periodistas, periodistas, todos todos se se constituyen constituyenen en portavoces del pueblo, hablan en nombre del pueblo (pregunta 5): "Cmo explica usted que esto provoque provoque tanta tanta agresividad agresividaden enla laciudad ciudady yen enel el peridico de la regin?". Hablar en nombre del pueblo, y tambin tambin en en lugar lugar del del pueblo, pueblo, es es dar una respuesta "populista" a a otra otra pregunta pregunta planteada planteada por poruno unode de ustedes (la 6): "Quin "Quin tiene tiene derecho derecho a a juzgar juzgaren enmateria materiade dearte?". arte?".A A esta posicin populista populista se se puede puede oponer oponer otra, otra, igualmente igualmente burda, burda, evoevocada por una una de de las las preguntas preguntas (la (la 7): 7): "El "El artista artista puede puedeimponer imponersu su gusto, crear crear nuevas nuevas categoras categoras artsticas?". artsticas?". La Larespuesta respuesta elitista consiste en estimar que que el el artista artista es es nico nico juez juez en en materia materia de de arte arte y y que que tiene, tiene, incluso, el derecho de de imponer imponer su su gusto. gusto. Pero Pero esto esto no no es es exponerse exponerse a a la anarqua de de los los juicios juicios antagnicos, antagnicos, siendo siendo cada cada artista artista juez juez y yparte? parte?

CUESTIONES SOBRE SOBRE EL ARTE... CUESTIONES ARTE... 23

Cm o no no dudar dudar de que que quienes quienes participan participan del Cmo del juego juegoy yde delas lasapuestas apuestas artst icas art istas pero tambin tambin coleccionistas, coleccionistas,crticos, artsticas artistas pero crticos,historiadores historiadores del arte, arte, etc. etc. puedan puedan someter someter a a la la duda duda radical del radical los los presupuestos presupuestostcitatcitamente aceptados aceptados de de un un mundo mundo con con el el que mente Hay que estn estnde deacuerdo? acuerdo? Hayque que apela r a instancias exteriores exteriores (pregunta (pregunta 8): apelar a instancias el valor del 8): "Quin "Quinforma forma el valor del arte contemporneo? Los Los coleccionistas?". arte contemporneo? coleccionistas?". Uno piensa piensa en en esa suerte suerte de de bolsa bolsa de de valores Uno valores artsticos artsticoscreada creadapor porun un crtic o, Willy Bongart, Bongart, cuando crtico, en cuando publica, publica, en Kunst Kunst Kompass, Kompass, la lista de los cien pintores pintores ms ms citados citados por por un un panel panel de cien de coleccionistas coleccionistas y y crticos. crticos. BerBernard Pivo t proc edi de la misma misma manera manera con nard Pivot procedi publicando con la la literatura, literatura, publicando la lista lista de de los los autores autores ms ms citados citados por por doscientos la doscientoso otrescientos trescientosjueces jueces desig nados designados pari pord. d. Pero Pero cmo cmo no ver que la que que ser ser la la lista lista de de premiados premiados se e decidiendo decidiendo quines quines sern sern los se decid decide decirlo de los jueces? jueces? Para Para decirlo de manera manera rigur osa: quin quin ser ser juez juez de de la la legitimidad legitimidadde rigurosa: los jueces? Quin de los jueces? Quindecidecidir en ltim a insta ncia? Se pued e pensar dir en ltima instancia? Se puede pensar que, que, en en el el mundo mundosocial, social,la la escue la o el Estad o cons tituy en perfectamente perfectamente (poniendo escuela o el Estado constituyen (poniendo a a Dios Dios entre entre parn tesis) el tribu nal de ltima instancia instancia cuando parntesis) el tribunal de ltima cuando se se trata trata de decertificar certificar el valor valor de de las las cosas. cosas. Para Para que que comprendan, comprendan, les el les doy, doy, muy muy rpidamente, rpidamente, un ejemplo: ejemplo: cuando cuando un un mdico mdico redacta redacta un un uncertificado certificadode deenfermedad, enfermedad, qui n certi fica al certifica? La La facultad quin certifica que certifica? concedido facultad que que le le ha ha concedido un un diplo ma? De regre sin en regresin regresin se diploma? De regresin suerte de se llega llega al al Estado, Estado, esa esa suerte de ltima instancia instancia de consagracin. consagracin. Yno Y noes ltima en los espor porazar azarque, que, en losconflictos conflictos a prop sito de la Escuela Escuela de Bellas Bellas Artes Artes de a propsito de volvamos de Nimes, Nimes, nos nos volvamos hacia hacia Estado. el Estado. Hay tambin tambin todo todo un un conjunto conjunto de de preguntas preguntassobre Hay sobrela laescuela, escuela,sobre sobrela la ense anza del arte (la 9): "Es nece saria una enseanza del arte (la 9): "Es necesaria unaescuela escuelade deBellas BellasArtes?". Artes?". Dich o de otro modo , el arte debe y y puede Dicho de otro modo, arte debe puede ensearse? ensearse? Esta Esta cuestin cuestin ha ha susci tado nume rosos deba tesen en suscitado numerosos debates los comienzos la la 111-9 Repblica, los comienzode s de Repblica, una poca en en la la que que haba haba inquietud inquietud por pordemocratizar democratizarel poca Alguelacceso accesoal alarte. arte. Algunos, como el filso fo Ravaisson, queran queran extender nos, como el filsofo Ravaisson, acceso extender al al mximo mximo el el acceso a a las form as elem ental es de de la la prctica prctica artstica artsticay las formas elementales enseanza yhacer hacerllegar llegarla la enseanza del dibujo hasta hasta las las escuelas escuelas primarias primarias ms del dibujo ms alejadas; alejadas; otros, otros,por porel elcontracontrario, soste nan que el el arte arte no no se se aprende. aprende. Es rio, sostenan que cuyo Es un unviejo viejodebate, debate, cuyoprotoprototipo se encuentra en en Platn: Platn: "Puede "Puede ensearse tipo se encuentra excelencia?". Puede ensearsela la excelencia?". Puede ense arse la la manera manera ms ms consumada consumada de ensearse de ser ser hombre? hombre?Hay Hayquienes quienesdicen dicen que no y slo creen en el don hered itario que no y slo creen el don hereditario.. La La creencia creencia en en la la transmisin transmisin hered itaria del don artst ico est todava muy hereditaria del don artstico est todava muy extendida. extendida.Esta Estacreencia creencia caris mtica (de carismtica (de carisma, carisma, gracia, gracia, don) es uno de de los los grandes grandes obstculos obstculos para una cienc ia del arte y de la literatura: literatura: llevando para una ciencia del arte y de la llevando las lascosas cosasal alextremo, extremo, pued e decir se que uno nace artista,que queel puede decirse que uno nace artista, yy que elarte arteno nopuede puedeensearse ensearse que

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EL SENTIDO SOCIAL SOCIAL DEL DEL GUSTO GUSTO

hay una contradiccin inherente a la idea de de la la enseanza enseanza del delarte. arte. Es Esel el mito de "la mirada", que a a otros otros por por nacimiento nacimiento mirada", concedida concedida a algunos ms que y que hace que, que, por por ejemplo, ejemplo,el elarte arte contemporneo contemporneosea seainmediatameninmediatamente accesible a los losnios. nios.Esta Estarepresentacin representacincarismtica carismticaes esun unproducto producto accesible a histrico creado progresivamente a medida que se se constitua constitua lo loque quellallamo el campo artstico y se se inventaba inventaba el culto del del artista. artista. Este mito es uno de los principales principales obstculos obstculospara para una una ciencia cienciade dela laobra obrade dearte. arte. En resumen, la cuestin de saber saber si si el el arte arte puede puede ensearse ensearse no no tiene tiene nada de trivial. A fortiori, fortiori, la cuestin de de saber saber si si el el arte arte contemporneo contemporneo puede ensearse, y ensearse en una No hay hay una escuela de Bellas Artes. No eti el el hecho de ensear arte que no se algo de brbaro o absurdo e se enensea en una una escuela, escuela,y, y,sobre sobretodo., todo, ese esearte arte particular particular que es es el el arte arte moderno, constituido contra el academicismo (especialmente (especialmenteManet)? Manet)? La dificultad del problema problema se se duplica duplica por por el el hecho hecho de que las escuelas de Bellas Artes son sede sede de de un un academicismo academicismo antiacadmico, antiacadmico, de de un un acadeacademicismo de la la transgresin. transgresin. Pregunta Pregunta 10: 10: "En "En las facultades, facultades, en en las las escueescuemicismo de las de Bellas Bellas Artes, Artes, est.de est de rnoda moda estudiar Dicho de de estudiar arte artecontemporneo". contempoaneo". Dicho otro modo, la escuela escuela de de Bellas BellasArtes Artesespera esperaque quequienes quienesla lafrecuentan frecuentan se interesen en un arte que se ha constituido contra contra ella. ella. Termin Termin el el tiempo en que Manet se se bata bata con con su su maestro maestro Couture. Couture. Hoy Hoy en en da, da, en en las facultades y en las escuelas escuelas de de Bellas BellasArtes Artesocurre ocurre aquello aquello que que Manet Manet opona a la Academia. Es Es un un poco poco como comosi siCouture Couturedemandara demandara a a Manet Manet hacer de anti-Couture. cuestiones. anti-Couture. Volver sobre todas estas cuestiones. Segundo gran conjunto de de preguntas: preguntas: preguntas que se se le leplantean, plantean, me parece, a cada uno de ustedes, ustedes, las las preguntas preguntas que que ustedes ustedes se, se hacen en cuanto individuos, sin duda porque ellas les les son son planteadas planteadas por por la situa. situacin misma misma en en la la que quese seencuentran. encuentran.Pregunta Pregunta 11: 11:"Hay "Hay un un futuro futuro para para la pintura?". pintura?".Pregunta Pregunta12: 12:"El "Elrecurso recursode delas lasnuevas nuevastecnologas tecnologas es una simple moda?". Pregunta 13: 13: "Hay "Hay una una eficacia eficaciadel delartista?". artista?". Pregunta Pregunta 14: imponer su sugusto?". gusto?".Pregunta Pregunta 15: 15: 14: "El "El artista artistatiene tiene la la posibilidad de imponer "El politico?". Preg-unta Pregunta 16: "El arte contie"El artista artista puede puede tener un rol politico?". contiene un potencial revolucionario". Pregunta Pregunta 17: "Es posible posible la la autonoma autonoma del artista artista respecto del poder econmico econmicoyypoltico poltico?". ?".Pregunta Pregunta18: 18:"El "El arte se dirigen dirigen a a un un arte debe debe tener tener un un rol rol poltico?". poltico?". Finalmente Finalmente ustedes se socilogo, no lo lo olvido olvidohay hayuna una pregunta pregunta sobre la sociologa (la 19): socilogo, no "La es una una respuesta respuestacrtica crticaaala laesttica?". esttica?".Esta Estainterrogacin, interrogacin, "La sociologa sociologa es como la la mayor mayor parte parte de las las que que plantean, plantean, parece parece inspirada inspirada en una definidefinicin tcita de la sociologa de la la sociolog-a que que la la sita sita en en el el orden orden de de lo lo colectivo, de estadstica, de los grandes nmeros, del gran pblico. Es, debo decirlo, decirlo, la la definicin ms ms comn, comn, la lams msbanal, banal,la lams ms"gran "gran pblico" aunque tam-

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presente en en la la mente mente de de la la mayor mayorparte bin est presente partede delos losfilsofos filsofosque quehan han contribuido mucho a difundir, a a vulgarizar vulgarizar esta que esta idea idea vulgar, vulgar, pero pero que se se cree distinguida, de la sociologa: sociologa: pienso pienso por por ejemplo ejemplo en en Heidegger Heidegger y y su su famoso texto sobre el "uno", "uno", en en que que trata trata de de la la estadstica, estadstica, de de lo lo medio, medio, de la banalidad y, tcitamente, tcitamente, de de la la sociologa; sociologa; es esla laimagen imagenms msextenextendida en los medios artsticos que, sintindose sintindose del del lado lado de de lo lo singular, singular, de de lo nico, de la originalidad, originalidad, etc., etc., etc., etc., se se creen creen obligados obligadosa,despreciar, a,despreciar, la sociologa, sociologa, ciencia ciencia decididamente incluso a detestar, la decididamente"vulgar", "vulgar",y yafirafirdemasiado costo, costo, su su distiricin. distincin. Con semejante man as, sin demasiado semejante imagen imagen de de la sociologa, es comprensible que ustedes vean al socilogo como un socilogo como un personaje funesto funesto y y detestable, detestable, situado situadonecesariamente necesariamenteen enel elmal malcampo, campo, del lado del Midi Libre, Libre, de la crtica populista, populista, y y contra contra el el artista, artista,la lasinsingularidad, la excepcin, excepcin, incluso incluso contra contra la la libertad. libertad. Ustedes Ustedestienen tienenuna una pero debo debo decir, decir, en mala imagen de la sociologa, pero en su su defensa, defensa, que que hay hay socilogos que que les les dan dan la muchos malos socilogos la razn. razn. Por Por eso eso he he venido, venido,para para de la la sociologa intentar darles una idea ms justa de sociologa y y ayudarlos ayudarlos a a descubrir descubrir que, al contrario de lo que que quieren quieren hacerles hacerles creer creer los los malos malos socilogos socilogosy y sociologa es es un un instrumento instrumentode tantos otros, la sociologa deliberacin liberacin tambin para el artista. Puede ser ser una una de de las las armas armas ms ms eficaces eficacespara paradefender defenderel elarte, arte, no solamente el arte arte ya ya hecho, hecho, canonizado, canonizado,vuelto vueltomuseo, museo,sino sinoel elarte arte que est hacindose, hacindose, la la bsqueda bsqueda artstica artsticams msasombrosa, asombrosa,la lams msaudaz, audaz, la ms crtica, la ms ms libre. libre. sa sa es es la la tesis tesisque quedefiendo. defiendo.La Ladeclaro declaroante ante ustedes. No hago hago trampas. trampas. Voy a hacer aqu una una primera primera interrupcin, interrupcin, para paraque queustedes ustedespuedan puedan preguntas. plantear preguntas.
Pregunta. Quisiera conocer la definicin definicin que que usted usted tiene tiene de de la la palabra palabra "artista". "artista".

P.B. Le responder: el el artista artista es es aquel aquel de de quien quienlos losartistas artistasdicen dicenque quees es un artista. O bien: el artista artista es es aquel aquel cuya cuya existencia existencia en en cuanto cuanto artista artistaest est en juego en ese juego que llamo llamo campo campo artstico. artstico. O, O, incluso, incluso, el el mundo mundo del arte es un juego en el el cual cual lo lo que que est est en en juego juego es es la la cuestin cuestinde desasaber quin tiene derecho derecho de de decirse decirse artista artista y, y, sobre sobretodo, todo,de dedecir decirquin quin es artista. Se trata de de una una definicin definicin que que no no llega llega a aser seruna unadefinicin definiciny y que tiene el mrito de escapar escapar de de la la trampa trampa de de la la definicin, definicin, sin sin perder perder de vista que es ella la la que que est est en en juego juego en en el el campo campoartstico. artstico.Y Ylo lomismo mismo ocurre en todos los los campos. campos. En En el el mundo mundo del delarte artecontra contrael elcual cualManet Manet se rebel, existan instancias instancias de de evaluacin. evaluacin.El ElEstado Estadoera juez en erael el juez enll-

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tima instancia cuando se trataba trataba de de evaluar evaluar la la calidad calidad artstica artstica de de una una obra y y de de un un productor. productor. Dicho Dicho de de otro otro modo, modo, haba haba voy voyaaemplear emplearun un trmino tcnico un nomos, nomos, un principio principio de de visin visiny ydivisin divisinleg-timo, legtimo, un un punto de vista legtimo legtimo del del mundo, mundo, garantizado garantizado por porel elEstado Estado(el (elmundo mundo deba ser ser representado representado a a partir partir de de determinados determinadostemas, temas,antiguos antiguosooconcontemporneos que que podan pasar por por antiguos, antiguos, como como los los pases pases orientales, orientales, etc.). Por Por esta esta razn, la revolucin revolucin de de Manet, Manet, aunque aunque puramente puramenteartsartstica, ha sido al mismo tiempo una una revolucin revolucin poltica poltica en en la la medida medida en en qu que el Estado apoyaba a peintrespompiers,' el saln, el jurado a los los peintrespompiers,1 jurado del del saln. saln. Hoy, desde desde los los aos ochenta, ochenta, el el Estado Estado francs francs desempea desempeade denuevo nuevoel el papel de banco banco central central de de la la legitimidad legitimidadartstica, papel artstica,aunque aunquesin sindetentar detentarel el monopolio del del "oficio" "oficio" y y dejando dejando la la puerta puertaabierta monopolio abiertaaalos losartistas artistasen enverdad verdad "transgresores" (lo que le vale vale las las crticas crticas ms ms feroces ferocesde delos lospartidarios partidarios de la "revolucin "revolucin conservadora" conservadora" en en arte). arte). Detengo Detengo aqu aqumi mirespuesta; respuesta;si si no, voy a anticipar anticipar lo lo que que tengo tengo para paradecirles. decirles. Voy retomar, elaborndolas, elaborndolas,las laspreguntas preguntasque Voy a intentar retomar, queustedes ustedeshan han formulado, de manera que ellas les retornen msfuertes, formulado, que ellas les retornen ms fuertes,ms mseficaces, eficaces, menos acadmicas, que los conmuevan conmuevan ms. ms. Luego Luegopasar menos los pasaral altercer tercermomomento de mi mi exposicin, exposicin, en en el el que que intentar intentar darles darlesinstrumentos mento de instrumentospara para responder a a estas estas preguntas preguntas (instrumentos (instrumentos que responder que he hecomenzado comenzadoaatitilizar utilizar en la respuesta respuesta que que acabo acabo de de dar). dar). Ustedes se se han interrogado interrogado colectivamente colectivamentesobre sobreel elestatus estatusdel delarte arte contemporneo, sobre el el cuestionamiento cuestionamiento del delarte contemporneo, sobre artecontemporneo, contemporneo,sosobre la la crisis crisis del del arte arte contemporneo, contemporneo, sobre sobrela lacrisis crisisde bre dela lacreencia creenciaen enel el arte contemporneo. Al pasar de un un enunciado enunciado al al otro, otro, quiz quiz lo lo hayan hayan notado, he reformulado reformulado la la pregunta: pregunta: la la crisis crisis del del arte notado, he artees esprobablemente probablemente una crisis de creencia, creencia, a a la la cual cual sin sin duda duda han hancontribuido una contribuidolos lospropios propios artistas. Aquellos que creen (que creen creen en en el el arte), arte), asumiendo artistas. (que asumiendo el elriesgo riesgo de cuestionar los fundamentos fundamentos mismos mismos de de la la creencia creencia artstica de cuestionar los artstica (es (es una una actitud muy valiente valiente y y no no se se encuentra encuentranada nadasimilar similarentre actitud muy entrelos losescritores escritores o filsofos, que que se se sienten sienten tan tan audaces). audaces). Aquellos Aquellosque o los los filsofos, queno nocreen, creen,o o que creen sobre sobre todo todo en en s s mismos, mismos, ofreciendo ofreciendosacrificios que creen sacrificiosaaestrategias estrategias oportunistas (como los los retornos retornos a a la la tradicin tradicin o oportunistas (como o las las falsas falsas rupturas rupturasdel del

1 el art pompier (cuya traduccin literal 1 Artistas que ejercan el literal sera sera "arte "arte bombombero"), denominacin peyorativa peyorativa para para referirse referirseal alacademicismo academicismofrancs bero"), denominacin francsde de la segunda mitad mitad del del siglo siglo xix, xix, bajo bajo la la influencia influenciade dela laAcademia Academiade la segunda deBellas Bellas Artes. La expresin expresin refiere refiere todava todava hoy hoy al al arte arte acadmico acadmico oficial, oficial, adicto Artes. La adicto al al poder, que que aunque aunque utiliza utiliza tcnicas tcnicas magistrales magistralesresulta resultaaamenudo menudofalso falsoyyvaco poder, vaco de contenidos. contenidos. [N. [N. de de T.] T.]

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academicismo antiacadmico) antiacadmico) que que no no cambian cambian nada nada y y contribuyen contribuyena a desacreditar las las verdaderas verdaderas rupturas. rupturas. He dicho al comenzar que que si si la la ciencia ciencia del del arte arte o, o,simplemente, simplemente,la larereflexin sobre el arte es tan tan dificil, dificil, es es porque porque el el arte arte es esun unobjeto objetode decreencreencia. Para que comprendan mejor podra decir y y esto esto se se ha ha hablado hablado mumucho antes de m que, en en cierto cierto modo, modo, la la religin religin del delarte arteha hatomado tomadoel el lugar de la religin en las sociedades occidentales occidentales contemporneas. contemporneas. Por Por ejemplo, detrs del famoso famoso ttulo ttulo de de Malraux, Malraux, La moneda de lo absoluto, hay metfora religiosa: est est lo lo absoluto, absoluto, Dios, Dios, donde donde el el arte arte es esla lamoneda moneda pequea (no hay un dlar, sino centavos). metfora, o o centavos). As, armado de esta metfora, ms bien de esta analoga analoga entre entre el el mundo mundo artstico artstico y y el el mundo mundoreligioso, religioso, vuelvo a lo que se describe como la crisis crisis del del arte arte contemporneo contemporneo y, y, ms ms precisamente, al problema problema de de la la Escuela Escuela de de Arte Arte que que nos nos preocupa preocupay yque que se puede pensar por analoga analoga como como un un gran gran seminario. seminario.Al Aligual igualque queen en un gran seminario, quienes quienes ingresan ingresan en en la la escuela escuela donde dondevan vana aformarse formarse los sacerdotes del arte ya son creyentes creyentes que, que, habindose habindose separado separado de de los los profanos por su creencia especial, especial, van van a a reforzarla reforzarla con con la la adquisicin adquisicin de de una competencia especial especial que que legitimar legitimar su su trato tratocon conlas lasobras obrasde dearte. arte. Siendo lo sagrado aquello que est est separado, separado, la la competencia competencia adquirida adquirida en un gran seminario de arte arte es es aquello aquello que que se se necesita necesitapara paraatravesar atravesarsin sin sacrilegio la frontera entre lo sagrado sagrado y y lo lo profano. profano. Piensan Piensan sin sin duda dudaque que digo cosas abstractas y especulativas, especulativas, pero pero voy voy a a darles darles un un ejemplo ejemplo conconcreto que les mostrar que no teorizo por por placer. placer. Hemos Hemos publicado publicado en en la revista Actes de la recherche recherche en en sciences sciences sociales, sociales, hace diez aos, un artculo artculo de Dario Gamboni2 sobre una experiencia social llevada a cabo en en una una pequea ciudad de Suiza, Bienne, donde se haban haban comprado comprado obras obras de de arte contemporneo y se las haba haba expuesto expuesto en en los los espacios espacios pblicos. pblicos.Un Un buen da, los barrenderos, los los basureros basureros se se llevaron llevaron las las obras obras tomndotomndolas por basura. Esto ha dado lugar lugar a a un un proceso proceso muy muy interesante interesante acerca acerca de la diferencia entre entre desecho, desecho, basura basuray yobra obrade dearte. arte.Sagrado Sagradoproblema. problema. Hay artistas que hacen hacen obras obras con con desechos desechosy yla ladiferencia diferenciaslo sloes esevidente evidente para quienes poseen los los principios principios de de percepcin percepcinconvenientes. convenientes.EvidenEvidentemente, cuando se trata de obras obras en en un un museo, museo, es es fcil fcil reconocerlas. reconocerlas. Por qu? El museo es como una iglesia: iglesia: es es un un lugar lugar sagrado, sagrado, la la frontera frontera entre lo sagrado y lo profano profano est est marcada. marcada. Exponiendo Exponiendo un un urinario urinarioo o una rueda de bicicleta bicicleta en en un un museo, museo, Duchamp Duchampse seha hacontentado contentadocon conrere-

2 Dario Gamboni, "Mprises et mpris. lments pour une une tude tude de de l'iconoclasme contemporain", contemporain", Actes de la recherche en sciences sciences sociales, sociales, 49, 1983, pp. 2-28.

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cordar que una obra de arte es una una obra obra que que est est expuesta expuesta en en un un museo. museo. Por qu saben ustedes que es una una obra obra de de arte? arte? Porque Porque est est expuesta expuestaen en un museo. Ustedes saben, saben, al al atravesar atravesar la la puerta puerta del delmuseo, museo,que queningn ningn objeto entra all si no es obra obra de de arte. arte. Lo Lo que que no no es es evidente evidente para paratodo todo el mundo. En mi investigacin investigacin sobre sobre las las obras obras de dearte artecuyos cuyosresultaresultados han sido publicados en El amor al arte, realic entrevistas por cierto cierto apasionantes a gente para quien esta esta transmutacin transmutacin ontolgica ontolgica que que exexperimenta la obra obra de de arte arte por por el el simple simple hecho hechode deentrar entraren enun unmuseo, museo, y que se traduce en una una suerte suerte de de sublimacin, sublimacin, no no funciona: funciona:hay haygente gente que contina teniendo una visin ertica de los desnudos, o una visin religiosa de la piet o de los crucifijos. Imaginen que alguien se se arrodille arrodille delante de una obra de Piero Della Della Francesca. Francesca. Corre Corre el el riesgo riesgo de de pasar pasar por loco. Como dicen los filsofos, comete un un "error "error de de categora": categora": toma toma por una obra religiosa, religiosa, susceptible susceptible de de un un culto culto religioso, religioso,una unaobra obrasussusceptible de otro culto, en otro campo, campo, en en otro otro juego. juego. En otro artculo de de Actes de la recherche en sciences sociales' relato una observacin que hice en la la iglesia iglesia de de Santa Santa Mara Mara Novella Novellade deFlorencia, Florencia, donde convivan obras obras ante ante las las cuales cuales la la gente gente(las (lasmujeres) mujeres)del delpueblo pueblo se detena para rezar (se trataba trataba de de esculturas esculturas o o de depinturas pinturasmuy muyrealisrealistas, en el estilo Saint-Sulpice: Saint-Sulpice: por por ejemplo, ejemplo, una una estatua estatua de de Nuestra NuestraSeoSeora del Rosario con el nio Jess, a la cual se haba haba colgado colgado un un rosario) rosario) porque respondan a sus sus expectativas expectativas estticas estticas y y religiosas, religiosas,mientras mientrasque que la gente culta pasaba sin sin verlas, verlas, ignorndolas, ignorndolas,excluyndolas excluyndolasde dela laconconciencia, como dira un psicoanalista, o desprecindolas, desprecindolas, junto junto con con obras obras cannicas del arte consagrado, consagrado, cuya cuya visita visitaest estprescripta prescriptapor porlas lasguas guas tursticas. Cada uno renda renda su su culto culto separado. separado. Vuelvo a la iconoclasia inconsciente inconsciente e e inocente inocente del del recolector recolectorde debabasura de Bienne. Al no tener las categoras de percepcin percepcin adecuadas adecuadas ni ni la la seal que da el museo, cometi un barbarismo, barbarismo, un un "error "error de de categora" categora" semejante al de la mujer que pone un cirio delante de de un un fresco fresco de de FiliFilippino Lippi o de Domenico Domenico Ghirlandaio. Ghirlandaio. As, al entrar en el museo o en los cuasimuseos cuasimuseos en en los los que que se se han han transtransformado ciertas iglesias, la obra sagrada pierde pierde su su estatus estatus de de imago imago pietatis, de imagen religiosa que reclama la reverencia reverencia religiosa, religiosa, la la genuflexin, genuflexin, el reclinatorio, el cirio, el rosario, rosario, y y apela apela a a esa esa otra otra forma forma de de piedad piedadque que es el culto del arte. Puede verse verse por por qu qu el el lugar lugar de de exposicin exposicin (es (esuna unade de

3 Pierre Bourdieu, Bourdieu,"Pit "Pitreligieuse religieuse dvotion artistique. Fidles et amateurs etet dvotion artistique. Fidles et amateurs d'art sciences sociales, sociales, 105, d'art Santa Santa Maria Maria Novella", Novella", Actes de la recherche en sciences 1994, 105, 1994, pp. 71-74. 71-74.

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las preguntas que ustedes me han planteado) planteado) es es tan tan importante. importante. Como Como lo descubren, frecuentemente frecuentemente a a su su pesar, pesar, los los artistas artistasque queresponden respondenaa un encargo pblico (un ejemplo ejemplo lmite lmite es es el el caso caso de de Richard Richard Baqui, Baqui, cuya obra, instalada en el barrio barrio Malpass, Malpass, en en Marsella, Marsella, en en 1987-1988, 1987-1988,fiie fue objeto de vandalismo, luego restaurada, restaurada, de de nuevo nuevo objeto objeto de de vandalismo vandalismo y finalmente retirada). Esos Esos artistas artistas se se chocan chocan de de frente frentecon conlos losmismos mismos problemas que ustedes me han han planteado. planteado. Encuentran Encuentran en en primer primer lugar lugar la demagogia "natural" (sobre (sobre todo todo hoy, hoy, con con la la descentralizacin) descentralizacin)de delos los hombres polticos que, acostumbrados acostumbrados a a plegarse plegarse al al juicio juicio de de la la mayomayora, tienden, como la gente de televisin, televisin, a a hacer hacer del del plebiscito el primer principio de las elecciones estticas estticas (y (y polticas). polticas). Habituados Habituados al al espacio espacio privilegiado del museo, donde donde cuentan cuentan con con la la docilidad docilidad de de un un pblico pblico cultivado, es decir, predispuesto predispuesto a a reconocer reconocer(en (entodos todoslos lossentidos sentidosdel del trmino) la obra obra de de arte, arte, sensible sensible al al imperativo imperativode dereverencia reverenciaque quereprerepresenta el museo, no estn estn preparados preparados para para afrontar afrontardirectamente directamenteel eljuicio juicio del gran pblico, es decir, de gente que que en en su su mayora mayora jams jams habra habra enencontrado la obra de arte arte en en su su universo universo familiar, familiar,y yque queno noest estde deningn ningn modo preparada para para aprehender aprehender la la obra obra de dearte artecomo comotal, tal,en encuanto cuanto tal, y aplicarle los instrumentos instrumentos de de percepcin percepcin y y decodificacin decodificacinconveconvenientes. Si hacen una una obra obra olvidable olvidable porque porquees esinsignificante, insignificante,oodemademasiado bien adaptada, han perdido, porque porque han han renunciado; renunciado; si si hacen hacen una una para hacerse hacerse notar, notar, corren correnel elriesgo riesgodel del obra notablees decir, adecuada para rechazo, aun de la destruccin destruccin iconoclasta. iconoclasta. En En resumen, resumen,sin sincontar contarcon con la complicidad objetiva del museo que designa designa de de entrada entrada lo lo kitsch, kitsch, lo feo o el desecho expuestos como obras de arte, es decir, decir, como como los los productos productos de una intencin artstica (de parodia, parodia, de de burla, burla, de de destruccin: destruccin: poco poco importa), se enfrentan con una prueba prueba imposible: imposible: mostrar mostrar los los productos productos de un gran universo de de diez diez siglos siglos de de experiencia experienciaante anteojos ojosnuevos nuevos(en (en el sentido fuerte) o ingenuos, ingenuos, es es decir, decir, totalmente totalmente desprovistos desprovistos de de los los instrumentos de reconocimiento reconocimiento indispensables. indispensables. Una artista contempornea, contempornea, Andrea Andrea Fraser, Fraser, juega juega con con esta esta distancia distancia entre lo sagrado y lo profano, profano, entre entre la la obra obra de de arte arte y y los los esquemas esquemasde de percepcin que exige exige y y el el objeto objeto ordinario, ordinario, que que se se entrega entregaa acualquiecualquiera. Organiza falsas falsas visitas visitas a a los los museos, museos, en en las lascuales cualeslleva llevaaaun ungrupo grupo de visitantes y los detiene detiene delante delante de de las las bocas bocas de de incendio, incendio,haciendo haciendo comentarios eruditos: eruditos: observen observen la la construccin, construccin,el elrojo, rojo,etc. etc.Recuerda Recuerda as las categoras de percepcin percepcin producidas producidas a a travs travs de detoda todala lahistoria historia del mundo artstico que que debemos debemos tener tener presentes presentes para paracomprender comprenderlo lo que sucede en ese mundo particular particular donde donde la la basura basura puede puede ser ser una una obra obra de arte. arte.

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Qu es lo que se aprende en las escuelas de Bellas Bellas Artes? Artes? Se Se ingresa ingresa sabiendo lo que es es el el arte, arte, y y que que uno uno ama ama el elarte, arte, pero pero all all se seaprenden aprenden razones para amar amar el el arte arte y y tambin tambin todo un conjunto de tcnicas, tcnicas, de de saberes, de competencias que hacen que uno pueda sentirse, a la vez, vez, inclinado y apto para transgredir legtimamente las inclinado y apto para transgredir legtimamente las"reglas "reglas del delarte" arte" o, o, ms simplemente, las convenciones convencionesdel del"oficio" "oficio" tradicional. tradicional. Si Si Duchamp Duchamp ha sido uno de de los losprimeros primeros en enhacer hacer grandes grandes transgresiones transgresiones a a propsito propsito del estatus de la obra de arte, arte, de de la funcin del museo, museo, etc., etc., es esporque porque era orfebre, orfebre, porque porque jugaba jugaba como como un un ajedrecista ajedrecista con con las reglas del juego del arte, porque porque estaba estaba como como pez en el agua en el el mundo mundo del del arte. arte. A A la la inversa, precisamente, precisamente, del del aduanero aduanero Rousseau, que era un pintor objeto Rousseau, que era un pintor objeto (como se dice "una mujer objeto") que no nosaba (como se dice "una mujer objeto") que sabaque quetransgreda. transgreda.Un Un "naif" es, en efecto, alguien que que transgrede "naif' efecto, alguien transgrede reglas que incluso no conoce. conoce. As como como la la iglesia iglesia que, que, segn segn Max Max Weber, Weber, se se define define por por "el "el monopolio monopolio de la manipulacin legtima de los bienes bienes de de salvacin", salvacin", la Escuela Escuela de de Bellas Artes permite acceder a la manipulacin legtima de los los bienes bienes de de salvacin cultural cultural o artstica; ustedes tienen el el derecho derecho de de decir decir lo loque quees es arte lo es; es;pueden puedenincluso, incluso, como arte y y lo que no lo como Andrea Fraser, trastornar Andrea Fraser, trastornarla la frontera frontera sagrada sagradaentre entreel el arte artey yel el no no arte artey y hacer hacer el el elogio elogio de una una boca boca de incendio. incendio. En En una una palabra, en el campo artstico, artstico, al al igual igual que que en en el el cientfico, esnecesario necesariotener tenermucho muchocapital capitalpara paraser serrevolucionario. cientfico, es revolucionario. Por el arte arte contemporneo es Por qu qu la discusin sobre el es tan tan confusa confusa en en la actualidad? Y por por qu ciertos socilogos socilogos juegan ella un rol perjueganen en ella un rol perverso? Si Si la la crtica crtica del del arte arte contemporneo es es tan tan difcil difcil de decombatir, combatir, e e incluso de de comprender, comprender, es es porque porque se se trata trata de lo que puede puede llamarse llamarse una una "revolucin conservadora". conservadora". Es decir, una restauracin del pasado que se se revolucin o o una una reforma reforma progresista, progresista, una regresin, presenta como una revolucin un giro hacia atrs que se da por un progreso, progreso, un un salto salto hacia haciaadelante, adelante,y y que llega a a hacerse hacerse percibir percibir como comotal tal (el (elparadigma paradigmade detoda toda"revolucin "revolucin conservadora" nazismo de de los losarios aostreinta). treinta). De Demanera conservadora" es es el nazismo manera que, que,por por mismos que que combaten combaten la una inversin paradjica, los mismos la regresin regresin pareparecen retrgrados. La revolucin conservadora encuentra en el dominio dominio del arte y de la cultura cultura su incluso ms ms que su campo de accin porque, incluso que en en materia de los desposedos desposedostienen tienensiempre siempreuna unacierta materia de economa, economa, donde los cierta conciencia de de sus sus carencias carencias y y saben saben que que el elretomo retornoal alpasado pasadofavorece favoreceel el aumento de esas carencias (con la prdida de las conquistas sociales, sociales, por por ejemplo), los los "pobres "pobres en cultura", cultura", los desposedos culturales, culturales, estn los desposedos estn de de alguna manera de su su privacin. privacin.En manera privados privados de de la conciencia conciencia de En resumen, resumen, la regresin puede presentarse presentarse (y (y aparecer) aparecer) como comoprogresista progresistaporque porque est plebiscitada, ratificada por el pueblo pueblo que, que, en enprincipio, principio,es esrbitro rbitro

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cuando se trata de decir lo que es popular: popular: quin quin puede puede decir decir lo lo que que es popular sino el pueblo? O los socilogos, si al menos hicieran un uso cientfico de sus instrumentos de conocimiento, conocimiento, en en lugar lugar de de contentarse contentarse con apoyarse sobre mis investigaciones investigaciones para para decir decir lo lo contrario contrario de de lo lo que que populismo esttico esttico que invoca yo dira y de dar legitimidad legitimidad de de ciencia ciencia a a un un populismo el gusto del pueblo para condenar condenar el el arte arte contemporneo contemporneo y, y, sobre sobre todo, todo, la ayuda estatal concedida especialmente especialmente a a este este arte arte a a travs travs del del apoyo apoyo a a los curadores de museo. De hecho, hecho, para para comprender comprender lo lo que que pasa pasa en en el el dominio del arte y las querellas en torno del arte contemporneo, contemporneo, hay hay cientficas de de dos dos que tener una mirada de conjunto sobre las conclusiones cientficas hecho de mis libros, libros, La distincin y Las reglas del arte. En primer lugar, el hecho indiscutible de la distribucin desigual desigual del del capital capital cultural cultural (del (del cual cual el el capital artstico es una especie especie particular), particular), que que hace hace que que todos todos los losagenagentes sociales no estn estn igualmente igualmente inclinados inclinadosy yaptos aptospara paraproducir produciryyconconsumir obras de arte; y, en segundo segundo lugar, lugar, el el hecho hecho de de que que lo lo que quellamo llamo el campo artstico ese ese microcosmos microcosmos social socialen encuyo cuyointerior interiorlos losartistas, artistas, los crticos, los conocedores, conocedores, etc., etc., discuten discuteny yluchan luchanaapropsito propsitodel delarte arte que unos producen y los otros otros comentan, comentan, hacen hacen circular, circular, etc. etc.conquista conquista progresivamente su su autonoma autonoma respecto respectodel delmundo mundomercantil mercantilen enel elcurcurso del siglo xIx, xix, e instituye una una ruptura ruptura creciente crecienteentre entrelo loque quese sehace hace en ese mundo y el mundo ordinario de de los los ciudadanos ciudadanos ordinarios. ordinarios. Cito Cito Gasset, un un filsofo filsofo espaol espaol de de cocoen La distincin un texto de Ortega y Gasset, mienzos de siglo xx, que que critica critica muy muy violentamente violentamenteel elarte artede desu sutiempo, tiempo, convencido de que los artistas han han roto roto el el lazo lazo vital vital que que los los una una al al puepueblo. Pero habra podido citar tambin a Caillois, Caillois, que que defiende defiende la la "figura "figura humana" contra Picasso. Picasso. Los Los revolucionarios revolucionarios conservadores conservadoresparadjicaparadjicamente invocan al pueblo pueblo para para imponer imponer programas programasregresivos regresivosen enmateria materia de arte, apoyndose sobre el filistesmo filistesmo de de los los no no instruidos instruidos (puesto (puestoen en evidencia, hoy, por el medidor de audiencia) audiencia) o, o, para para simplificar, simplificar, sobre sobre el hecho social indiscutible de de que que el el pueblo pueblo no no quiere quiere el el arte artemodermoderno. Pero qu quiere quiere decir decir esta esta frase? frase? Por Por el el momento, momento,dejo dejode delado ladola la cuestin de saber lo que se entiende entiende por por "el "el pueblo". pueblo". Qu Qu quiere quiere decir decir "no quiere el arte moderno"? moderno"? Quiere Quiere decir decir que que no no tiene tienelos losmedios mediosde de acceso, el cdigo cdigo o, o, ms ms precisamente, precisamente, los los instrumentos instrumentos de deconocimienconocimiento la competencia, competencia, y y de de reconocimiento reconocimiento la la creencia, creencia, la la propensin propensin a a admirar como como tal tal (una (una admiracin admiracin puramente puramenteesttica) esttica)lo loque queest estsosocialmente designado designado como como admirable admirable (o (o que que debe debeser seradmirado) admirado)por porla la exposicin en en un un museo museo o o una una galera galera consagrada. consagrada. Como Comoel elrecolector recolector de basura de de Bienne, Bienne, no no piensa piensa de de ello ello ni ni bien bien ni ni mal, mal, no no tiene tiene categoras categoras que de percepcin; no no ha ha incorporado incorporado bajo bajo forma forma de de gusto gusto el el nomos del que

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hablaba de divisin divisinque quepermite permite hablaba hace hace un un rato, rato, el el principio principio de de visin y de hacerlas gusto es esprecisamente precisamente la lacapacidad capacidad hacer las diferencias. Lo que se llama gusto de hacer dulce, lo lo moderno moderno y ylo loantiguo, antiguo, hacer diferencias entre entre lo lo salado y lo dulce, lo romnico y lo lo gtico, gtico,ooentre entrediferentes diferentespintores, pintores,o oentre entrediferentes diferentes maneras de un mismo pintor, y, en en segunda segunda instancia, instancia, de deprobar probar y y enunenunciar ciar preferencias. preferencias.Y Yel el defecto, defecto, la la ausencia, ausencia, la la privacin privacinde decategoras catepras de percepcin y de principios de diferenciacin conduce conduce a a una una indiferencia indiferencia mucho ms profunda, ms radical radical que que la simple falta de inters del esteta hastiado. Decir, a propsito de la gente del pueblo, que que no no quiere quiere el el arte arte moderno, es bastante tonto. De hecho, hecho, eso esono nole leconcierne. concierne.Por Porqu? qu? Porque no se ha hecho hecho nada nada para para desarrollar desarrollar en en ella la libido artstica, el amor un amor al al arte, arte, la la necesidad necesidad de arte, arte, que que es es una una construccin social, social, un producto de la educacin. En El amor y en La distincin he mostrado amar al al arte artey mostrado (creo incluso poder decir que he demostrado) que la disposicin disposicinartstica artstica que quepermite permite adoptar adoptar delante de la obra obra de de arte arte una actitud desinteresada, desinteresada, pura, pura, puramente esttica, y la competencia artstica, artstica, es decir, el conjunto conjunto de saberes necesarios para "descifrar" "descifrar" la el nivel nivelde de la obra obra de de arte, arte, son son correlativas correlativas con el instruccin o, ms precisamente, con los los arios aos de estudio. estudio. Dicho Dichode deotro otro modo, lo lo que que se sellama llama"la "lamirada" mirada" es es pura pura mitologa mitologa justificadora, justificadora, una una de de las maneras que tienen quienes quienes pueden pueden hacer hacer diferencias diferenciasen enmateria materiade de arte hecho el elculto cultodel delarte, arte, arte de de sentirse justificados por naturaleza. Y de hecho como la religin en otros tiempos, ofrece a los los privilegiados, privilegiados, como comodice dice Weber, "una "una teodicea incluso,sin sinduda, duda,la laforma formapor por teodicea de su privilegio"; es incluso, excelencia de la sociodicea para los grupos grupos que que deben deben su su para los los individuos y los posicin social social al al capital capital cultural. cultural. Por Por ello ello se se explica la violencia que suscita el anlisis que actualiza actualiza todo todo esto. esto.El Elsimple simplehecho hechode de recordarque que recordar lo que se vive como como un un don, don, o o un un privilegio privilegio de de las las almas almas de elite, elite, un un sigsigno de eleccin, eleccin,es esen enrealidad realidadel elproducto productode deuna unahistoria, historia,una una historia historia colectiva y una una historia historia individual, individual, produce produce un efecto efecto de de desacralizacin, desacralizacin, colectiva y de desencantamiento desencantamiento o de desmitificacin. As, por un lado est el hecho de la desigual distribucin de los medios medios de acceso a la la obra obra de de arte arte (por ejemplo, ejemplo, a a medida medida que que nos nos acercamos acercamos acceso a a lo contemporneo, la estructura estructura social social del del pblico pblico es ms elevada: el Museo de de Arte Arte Moderno Moderno tiene tieneun unpblico pblicoms ms"culto", "culto",para para decirlo decirlorpirpidamente, el damente, que que el Louvre); Louvre); y por por el el otro, otro, el hecho de que el mundo en el cual se produce el arte, por su propia propia lgica, lgica, se aleja an ms del mundo comn. La ruptura, ruptura, que muy antigua, antigua, se seha hatornado tornado dramtidramtique es sin duda muy ca desde el momento en que el campo artstico ha ha comenzado a volverse hacia s mismo y devenir reflexivo, reflexivo, y y tiene tiene que que vrselas, vrselas, adems, adems, con con un un

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arte que demanda, para ser ser percibido percibido y y apreciado, apreciado, que queel elespectador espectador comprenda que el objeto objeto de de ese ese arte arte es es el el arte arte mismo. mismo.Me Meparece pareceque que una zona del arte contemporneo, contemporneo, la la ms ms avanzada, avanzada, no no tiene tiene otro otro objeto objeto que el arte mismo. El ejemplo ejemplo ms ms paradigmtico paradigmtico es es sin sinduda dudaDevautour, Devautour, que tom por objeto de exposicin el acto acto de de exposicin, exposicin, el el acto acto de de comcomposicin de una coleccin, coleccin, el el acto acto crtico, crtico, el el acto acto artstico artsticomismo, mismo,en enuna una obra totalmente reflexiva cuyo objeto objeto es es el el juego juego artstico artstico mismo. mismo. Podra Podra dar otros ejemplos. ejemplos. As, las expectativas del pblico, pblico, inclinado inclinado a a una una suerte suerte de de academiacademicismo estructural en en el el mejor mejor de de los los casos, casos, aplica aplicaa alas lasobras obrasde dearte arte categoras de percepcin percepcin producidas producidas e e impuestas impuestas por por la lapoca pocaanterior, anterior, es decir, hoy, por el impresionismo, impresionismo, se se alejan alejan siempre siempre ms msde delo loque que proponen los artistas que, que, inmersos inmersos en en la la lgica lgica autnoma autnoma del delcampo, campo, cuestionan sin cesar las categoras categoras de de percepcin percepcin comunes, comunes, es es decir, decir, los los principios de produccin del arte arte anterior. anterior. Es Es posible posible apoyarse apoyarse en en la la constatacin de ese desfase, como como hacen hacen ciertos ciertos socilogos, socilogos, para para descridescribir las investigaciones de vanguardia en en nombre nombre del del "pueblo" "pueblo" que que paga paga subvenciones por un arte que que no no le le interesa interesa (y, (y, el el colmo colmodel delescndalo, escndalo, que se le impone incluso en la calle) calle) y y tambin tambin en en nombre nombre del del "oficio" "oficio" tradicional del pintor y del "placer visual" visual" que que procurara procurara al al espectador espectador (pero cul espectador? espectador? No No necesariamente necesariamente el elrecolector recolectorde debasura basurade de Bienne). Se puede aparentar aparentar un un anticonformismo anticonformismo valiente valientey ydenunciar denunciar la doxa progresista-modernista progresista-modernista pretendidamente pretendidamentedominante dominantey yla lacoalicoalicin internacional museo-mercado museo-mercado que que favorece favorece a a una una pequea pequea minora minora de artistas internacionales "incapaces "incapaces de de agarrar agarrar un un pincel" pincel" en en detrimendetrimento de excelente artistas artistas franceses, franceses, mantenidos mantenidosal almargen margendel del"nuevo "nuevoarte arte oficial". Se puede incluso, para para los los ms ms malignos, malignos, denunciar denunciar la lasubversubversin subvencionada y todas las formas del del academicismo academicismo antiacadmico antiacadmico que han hecho posible la la revolucin revolucin moderna, moderna, de de Manet Maneta aDuchamp Duchampy y ms all: quiero hablar de las repeticiones repeticiones interesadas interesadas y y calculadas, calculadas, en en una palabra, oportunistas, oportunistas, de de las las rupturas rupturas ya ya efectuadas. efectuadas. Todo esto en nombre de de un un populismo populismo esttico esttico que, que, apoyndose apoyndose en una sociologa mal comprendida comprendida de de la la recepcin recepcin de de las las obras obras de de arte, condena las bsquedas bsquedas de de vanguardia vanguardia cuya cuyaverdadera verdaderasociologa sociologa no comprende. Las revoluciones revoluciones especficas, especficas, cuyo cuyoprototipo prototipoes esla lade de Manet, se hacen, hacen, si si se se puede puede decir decir as, as, contra "el pueblo", contra el el gusto comn, contra el gran pblico. Y a los los crticos crticos o oa a los los socilosocilogos conservadores les resulta resulta fcil fcil invocar invocar al al pueblo pueblopara paracondenar condenaruna una subversin necesariamente "impopular" "impopular" o o "antipopular" "antipopular" (lo (lo que, que, como como en los tiempos de Manet, quiere decir en en primer primer lugar lugar "antiburguesa", "antiburguesa",

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viearteviedearte materiade enmateria conservadoraen revolucin conservadora la revolucin de la porque la fuerza de aversin laaversin o la desconcierto o el desconcierto todo el ante todo expresa ante ne del hecho de que expresa de bsquedas de las bsquedas a las frente a galeras frente del pblico burgus de museos y galeras una instaurado una vanguardia). Y ms an en un momento en que se ha instaurado y artstico) y campo artstico) del campo seno del tradicin de la revolucin artstica (en el seno (artstirevolucionaria (artstiintencin revolucionaria la intencin de la se puede disfrazar la condena de la de la idea de la idea de la nombre de en nombre impostura en camente) como condena de la impostura como personaje como un personaje a un aqu a evocar aqu revolucin autntica. Sera necesario evocar si sabesi sesabe nuncase quenunca modo que tal modo de tal acta de que acta experto, que Jean Clair, gran experto, lese leque se impostores que los impostores a los oa moderno o denuncia la impostura del arte moderno conseguir paraconseguir moderno para arte moderno del arte imagen del la imagen gitiman en la autoridad de la consagraciones. subvenciones y consagraciones. relaciolas relaciode las problema de el problema abordar el que abordar Llegado a este punto, habra que premspreo,ms planteadoo, hanplanteado mehan ustedes me que ustedes poltica que nes entre el arte y la poltica conservaelconservayel artey de arte materia de en materia conservadurismo en cisamente, entre el conservadurismo tanto comprendertanto cuesta comprender hecho, cuesta De hecho, poltica. De durismo en materia de poltica. "progrepolticamente obraspolticamente ciertasobras queciertas "progTederechaque a derecha como a a izquierda como estticaser estticapuedan ser explcita) puedan intencin explcita) sistas" (por su contenido o su intencin "neutras" polticamente"neutras" obras polticamente otras obras que otras mientras que mente conservadoras mientras desprende, sedesprende, Esose progresistas.Eso estticamente progresistas. ser estticamente (formalistas) puedan ser de Madamede artstico.Madame campo artstico. del campo autonoma del de manera evidente, de la autonoma conforElconforizquierda".El la izquierda". a la siempre a arte, siempre "en arte, Cambremer, dira Proust, "en la y la arte y del arte mundo del el mundo en el hoy en frecuente hoy mismo de la transgresin, tan frecuente conectas polticamentecorrectas causas"polticamente "buenascausas" las "buenas de las as de apodera as literatura, se apodera que lo que (a lo describo (a aqu describo pero estticamente conservadoras. Todo lo que aqu exteriores signos exteriores adoptan signos quienes adoptan es necesario agregar las estrategias de quienes kitsch) contribuye subversin kitsch) de subversin efectos de de vanguardismo para producir efectos y conformismoy el conformismo entre el arte, entre no arte, el no y el arte y a mezclar las fronteras entre el arte creencia. lacreencia. de la crisis de la crisis a la as a contribuye as la subversin, y contribuye
[Pregunta (inaudible) sobre el rol de los conservadores.] [Pregunta

pienso Simplemente pienso particulares. Simplemente P.B. Sera necesario examinar casos particulares. unicomounicampocomo delcampo teora del la teora de la deriva de eso deriva que es importante saber eso subsersubimplicaser noimplica polticamenteno subversivo polticamente ser subversivo verso autnomo que- ser posibilita estructuralposibilita desfaseestructural Ese desfase inversa). Ese la inversa). a la (y a estticamente (y versivo estticamente perversas particularmenteperversas juego particularmente doble juego de doble estrategias de una cantidad de estrategias literaturayy deliteratura crticode elcrtico Si el crtica. Si la crtica. y la interpretacin y que dificultan la interpretacin un todo un porque todo parte porque pintura lleva una vida tan dificil hoy es en gran parte del historiadel lahistoria suficientementela conoce suficientemente artistas conoce de artistas conjunto de escritores y de

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arte y de la la literatura literatura para para saber saber imitar arte imitarde deun unmodo modocnico cnicoyyoportunista oportunista es una de las perver siones cuya posibilidad es una de las perversiones cuya posibilidadest estinscrita inscritaen enla lalgica lgicade de los univer sos destin ados a la revolucin revolucinpermanente los universos destinados a la permanentelas lasapariencias aparienciasdel del vangu ardism o (por ejemp lo, tal talpintor pintoroportunista vanguardismo (por ejemplo, la Bieoportunistapresentar presentaren en la Bienal de Venec ia los retratos retratos desnudos desnudos de nal de Venecia los de dos dos crticos crticosinfluyentes...). influyentes...).En En un dominio dominio donde donde el el juego juego de de la la impostura un avanzado, como imposturaest estmuy muy avanzado, como la filosofia, filosofia, hay quienes quienes saben saben imitar imitar tan la postura tan bien bien la la postura filosfica filosficaque, que, delante de los no filsofos, filsofos, parecern parecern ms delante filsofos que los filsofos. ms filsofos que los filsofos.No No citar nombr es, porqu e, desgra ciadamente,ustedes citar nombres, porque, desgraciadamente, ustedesmismos mismosquiz quizya yalos los conoz can y no vale la pena que les les haga haga publicidad. conozcan pena que publicidad. E E incluso, incluso, hay hay gente gente suficie nteme nte inform ada de de los los usos suficientemente informada usos del del arte arte como como para parahacer hacereleccioelecciones aparen temen te de vanguardia. vanguardia. Por nes aparentemente de Por ejemplo, ejemplo,tal talcrtico crticode de Le Le Monde Monde que defien de con mucha constancia constancia un unarte que defiende con mucha arteconformista conformistase seapresura apresuraaa celebrar la la pintura pintura de de un un artista artistafrancs francsque celebrar (y cuyos quelleva llevanombre nombrerabe rabe (y cuyos person ajes estilizados y y sobriamente sobriamente patticos patticos son personajes estilizados el pintor son llamados llamadospor por el pintor "beck etianos"). Paga as as un un tributo, tributo, como "becketianos"). como dicen dicen los los norteamericanos, norteamericanos,aa un valor "polticamente "polticamente conecto". correcto". Pregunta. Usted Pregunta. Usted habla habla de de la la mirada, mirada, del del hecho hecho de de que que se seaprecia apreciauna una arte por por la la mirada. obra de arte mirada. P.B. Le respondo P.B. respondo remitindolo remitindolo a a un un libro libro titulado titulado L'aii L'ad du ocento duQuattr Quattrocento aparecido en (un texto aparecido en las las Actes de de la la recherche recherche en en sciences sciences sociales sociales y luego luego publicado por por Gallimard), publicado Gallimard),4 en el cual cual Baxandall Baxandall estudia estudia la la gnesis gnesissocial social de las categoras categoras de de percepcin percepcinartstica artsticaen enel el Quattrocento. Quattrocento. De l hay hay que que retener la la idea idea de de que que la la mirada mirada es es un retener prinun producto productosocial socialhabitado habitadopor por principios de de visin visin y y divisin divisin socialmente socialmente constituidos cipios varan segn constituidos(que (que varan segnel el sexo, la edad, edad, la la poca, poca, etc.) etc.) y y del del que quese sexo, la sociolgicasepuede puededar darcuenta cuenta sociolgicamente. En En la misma misma perspectiva, perspectiva, intento, intento, trabajando mente. trabajando sobre sobre Manet, Manet,desdescribir la la mirada mirada acadmica acadmica que que l lha cribir mirada academicista hadestruido. destruido.Esa Esa mirada academicista ha sido sido desechada desechada por por la la historia historia del delcampo ha campoartstico, artstico,pero perotodava todavaes es posibl e respal darse demag gicam ente en esta posible respaldarse demaggicamente en estasuerte suertede devisin visinortodoxa ortodoxa burgu esa para cuesti onar el produ ctode dela burguesa para cuestionar el producto del arte. labsqueda bsquedaautnoma autnoma del arte. la ambigedad ambigedad del del Museo De all la Orsay. Museode de Orsay. Pregunta. Usted Pregunta. Usted piensa piensa que que no no hay hay mirada mirada sensible sensiblea apriori. priori.

Baxandall, "L'CEil "L'CEil du 4 M. Baxandall, du Quattrocento", Quattrocento", Actes Actes de de la la recherche recherche en en sciences sciences sociales, sociales, 1981, pp.10-49. pp.10-49. 40, 1981,

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usted P.B. Es un problema muy dificil. No puedo evitar pensar que si usted plantea esta pregunta, arraigada sin duda duda en en los los recuerdos recuerdos de de su su clase clase de de filosofia sobre la percepcin (en lo que que percibimos percibimos qu qu es es producto productode de la construccin intelectual?, qu es es efecto efecto directo directo de de la la sensacin?), sensacin?), es es porque tiene ganas de de que que haya haya algo algo que que no no sea seareductible reductibleaalas lascategocategoras y la categorizacin categorizacin sociales. sociales. Se Se lo lo digo digosin sinmaldad. maldad.Pero Perocreo creoque quees es necesario recordar constantemente constantemente el el principio principio de de refiexividad. reflexividad. Cuando Cuando usted dice algo como esto, pregntese pregntese si si no no es es porque porque tiene tiene ganas ganas de de que que eso sea as. El socilogo es un tipo que fastidia porque porque se se la la pasa pasa quitando quitando los estrados, los taburetes, taburetes, los los zancos, zancos, los los coturnos coturnos que queusted ustedtiene tienebajo bajo los pies, y a veces hasta el suelo que pisa. Es lo que hace que la sociologa parezca triste, pero pero no no es es la la sociologa sociologa la la que quees estriste, triste,es esel elmundo. mundo.PienPienso aqu en una metfora, muy pictrica, que que Freud Freud emplea emplea en en alguna alguna parte (creo que en en Psicologa de las masas) masas) y que expresa bien la miseria de la sociologa, es decir, la miseria humana (simplemente uno uno no no soporsoporta la sociologa porque no soporta soporta la la miseria miseria humana: humana: la la sociologa sociologano no cuenta historias, cuenta el mundo tal como es): es): San San Cristbal Cristbal lleva lleva sobre sobre sus espaldas el Cristo que lleva el mundo.5 mundo.5 Y Freud pregunta: pregunta: sobre sobre qu qu YFreud reposan los pies de San Cristbal? Cristbal? El El socilogo socilogo descubre descubre que que muchas muchas de esas cosas que creemos creemos naturales, naturales, que que quisiramos quisiramosque quefueran fuerannatunaturales, ms o menos segn nuestra posicin posicin en en el el mundo mundo social, social, segn segn nuestras disposiciones, muchas muchas de de esas esas cosas cosas son son puramente puramentehistricas, histricas, es decir, puramente arbitrarias, existen existen pero pero habran habran podido podido no no existir, existir, son contingentes, sus fundamentos son histricos. Los remito a mi libro pascalianas,6 donde cito un bello texto en el el cual cual Pascal Pascal va va en en Meditaciones pascalianas,6 busca del fundamento ltimo de la autoridad autoridad de de la la ley ley y, y, de de regresin regresin en en regresin, llega hasta la arbitrariedad arbitrariedad del del origen, origen, la la "verdad "verdad de de la la usurpausurpacin". El arte constituye una ocasin para descubrir descubrir muchos muchos fenmenos fenmenos de este tipo. Hay categoras que no estn estn fundadas fundadas por por naturaleza naturaleza y, y, en en todo caso, si se quiere universalizarlas, no no es es en en la la naturaleza naturaleza donde donde hay hay que apoyarse. He aqu lo que hace la tristeza tristeza de de la la sociologa. sociologa. La La sociolosociologa comparte esta esta tristeza tristeza con con el el arte arte contemporneo. contemporneo. En En efecto, efecto, el el arte arte contemporneo, al al ponerse ponerse a a s s mismo mismo en en cuestin cuestin permanentemente, permanentemente, plantea la la pregunta pregunta acerca acerca de de lo lo que que hay hay bajo bajolos lospies piesde deSan SanCristbal. Cristbal.

5 El texto citado por Freud dice, dice, en en la la traduccin traduccin de de Luis Luis Lpez LpezBallesteros: Ballesteros:"Si "Si Cristbal llevaba a Cristo y si Cristo llevaba al al mundo mundo entero, entero, dnde dnde apoyaapoyara sus pies Cristbal?". Cristbal?". [N. [N. de de T.] T.] Mditations pascaliennes, Pars, Seuil, 1997, p. 114. 114. [Meditacio6 Pierre Bourdieu, Bourdieu, Mditations nes pascalianas, 1999.] pascalianas, Barcelona, Anagrama, 19991

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Es la razn por la cual, al comenzar, comenzar, les les deca deca que que nada nada puede puededefender defender mejor el arte contemporneo que la sociologa: los los socilogos, socilogos, si si tienen tienen la valenta de llevar hasta hasta el el fin, fin, para para su su propio propio universo, universo,el elcuestionacuestionamiento que hacen padecer a a los los otros otros y y de de quitarse quitarse ellos ellos mismos mismosel elsuelo suelo de certidumbre que tienen bajo bajo los los pies, pies, quedan quedan enfrentados enfrentadosal aldrama drama de no tener punto sobre sobre el el cual cual apoyarse. apoyarse. Podra aqu invocar, despus despus de de Freud, Freud, a a Mallarm, Mallarm,que, que,en enun untexto texto clebre y oscuro titulado "La "La msica msica y y las las letras", letras", recuerda recuerdaque queno nohay hay esencia de lo bello ms all de ese mundo mundo literario literario en en el el cual cual se se produce produce desmificcin que necesita no ser desmila creencia colectiva en en la la belleza, belleza, pura pura ficcin tificada (encontrarn (encontrarn un un comentario comentario de de ese esetexto, texto,importante importantepara paracomcomprender las ansiedades ansiedades alrededor alrededor del del arte arte contemporneo, contemporneo,en en Las reglas halderlino-h,eideggerianay el culto mstico de del arte).7 Contra la tradicin halderlino-h,eideggeriana la "creacin" y del "creador" como como ser ser nico, nico, excepcional, excepcional, sin sinhistoria, historia,al al cual se lo ha indebidamente asociado, Mallarm Mallarm anticipa anticipa todos todos los los actos actos artsticos por los cuales los artistas artistas han han planteado planteado el el problema problema de de los los fundamentos sociales de la creencia creencia artstica, artstica, del del arraigo arraigo de de la la "ficcin" "ficcin" artstica en la creencia creencia que que se se engendra engendra en enel elseno senodel delcampo campoartstico. artstico. No hay esencia de lo bello y los artistas artistas son, son, entre entre todos todos los los productoproductores de bienes simblicos, simblicos, aquellos aquellos que que ms ms han han avanzado avanzadoen enel elsentido sentido de la reflexividad sobre su prctica. La intencin intencin reflexiva reflexiva es es mucho mucho ms antigua en las artes plsticas plsticas que que en en las las otras otras artes, artes, y y si si hoy hoy los los artistas tienen problemas con con la la sociedad sociedad es es porque porque le le plantean planteanprobleproblemas sobre su propia existencia, existencia, sobre sobre los los fundamentos fundamentos sociales socialesde desu su existencia y en ese sentido estn estn muy muy prximos prximos a a los los socilogos. socilogos.Si Sise se les remite el problema de su razn de existir, existir, es es porque porque se se lo lo plantean, plantean, porque dan armas al enemigo enemigo y, y, en en cierto cierto modo, modo, colaboran colaborancon consu supropropio cuestionamiento. cuestionamiento. Para terminar rpidamente, rpidamente, quisiera, quisiera, en en un un tercer tercer momento, momento,darles darlesalgualgunas herramientas que considero considero tiles tiles para para comprender comprender cmo cmofunciona funciona el mundo del del arte. arte. Ese Ese mundo mundo es es un un mundo mundo social social entre entre otros, otros, un un micromicrocosmos que, tomado tomado del del macrocosmos, macrocosmos, obedece obedece a a leyes leyes sociales sociales que que le le son propias. Eso es lo que significa significa el el trmino trmino "autonoma": "autonoma": es es un un mundo mundo hay apuestas apuestas sociales, sociales, luchas, luchas, que tiene su propia ley (nomos), (nomos), en el cual hay relaciones de de fuerza, fuerza, capital capital acumulado acumulado (un (un artista artista clebre clebre es es alguien alguien que ha acumulado lo que llamo un capital simblico que puede producir producir
y ss. [Las reglas reglas del del 7 Pierre Bourdieu, Bourdieu, Les Rigles de l'art, Pars, Seuil, 1992, 1992, p. p. 380 380 y arte. Gnesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995.]

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efectos simblicos, pero tambin econmicos; econmicos; un un crtico crtico clebre clebre puede puede hacer el valor de una obra de arte; arte; un un experto experto puede puede decir decir lo lo que que es es y yno no es autntico, puede hacer milagros milagros sociales, sociales, transformar transformar una una cosa cosa que queno no vale nada, que est est en en un un desvn, desvn, en en una una obra obracarsima, carsima,etc.). etc.).Pero Perotodo todo lo que adviene en ese campo campo capital, capital, luchas, luchas, estrategias, estrategias, etc. etc.reviste reviste circulan necesariamente necesariamente en en otros otrosmimiformas especificas, especficas, originales, que no circulan crocosmos ni en el macrocosmos social en su su conjunto. conjunto. Por Por ejemplo, ejemplo, las las luchas son esencialmente luchas luchas simblicas simblicas que que movilizan movilizan instrumentos instrumentos simblicos, palabras, formas, etc., y lo lo que que est est en en juego juego es es la la acumulaacumulacin de capital simblico, de crdito, por por lo lo que que se se puede puede desacreditar desacreditar a a quienes estn ya acreditados acreditados (los (los acadmicos acadmicosen enlos lostiempos tiemposde deManet). Manet). Se dir de tal o cual que que est est "acabado", "acabado", que queha hasido sido"superado". "superado". El campo es como un juego, pero pero que que no no ha ha sido sido inventado inventado por por nadie, nadie, que ha emergido poco a poco, de de manera manera muy muy lenta. lenta. Ese Ese desarrollo desarrollo hishistrico va acompaado por una acumulacin acumulacin de de saberes, saberes, competencias, competencias, tcnicas y procedimientos procedimientos que que lo lo hacen hacen relativamente relativamenteirreversible. irreversible.Hay Hay una acumulacin colectiva colectiva de de recursos recursos colectivamente colectivamenteposedos, posedos,y yuna una de las funciones de la la institucin institucin escolar escolar en en todos todoslos loscampos camposy yen enel el campo del arte en particular particular es es dar dar acceso acceso (desigualmente) (desigualmente)aaesos esosrecurrecursos. Esos recursos colectivos, colectivos, colectivamente colectivamente acumulados, acumulados,constituyen constituyenaa la vez limitaciones y posibilidades. posibilidades. Al Al igual igual que queun uninstrumento instrumentoun unclaclavicordio o un piano, cierto estado del del campo campo artstico artstico ofrece ofrece un un teclado teclado de posibilidades pero cierra cierra otras. otras. No No se se puede puede hacer hacer todo todocuartos cuartosde de tono, por ejemplo; ejemplo; tampoco tampoco se se puede puedehacer hacercualquier cualquiercosa: cosa:hay haycosas cosas posibles, probables e imposibles; imposibles; pensables pensables e e impensables. impensables. Hay Hay sistemas sistemas de clasificacin admitidos por gnero, gnero, especialmente, especialmente, jerarquas jerarquas que que orientan las elecciones. elecciones. Desde mi experiencia, experiencia, los los tres tres grandes grandes Manet Manetpara parala lapintura, pintura,HeiHeidegger Flaubert para para la la literatura literatura son son los los que quemejor mejor deggr para la filosofia, Flaubert conocen y dominan el teclado, teclado, el el universo universo de de las las posibilidades posibilidadesabiertas abiertasy y tambin por abrir abrir en en su su tiempo. tiempo. Me Me parece pareceque quese sepuede puedeextraer, extraer,si sino no una ley general, al menos una leccin leccin de de esas esas grandes grandes empresas empresas de de proproduccin cultural del pasado: pasado: enfrentarse enfrentarse al al conjunto conjuntode delos losproblemas problemas propuestos por un estado del campo, campo, intentar intentar conciliar conciliar cosas cosas inconciliainconciliables, rechazar alternativas alternativas absurdas absurdas como como la la oposicin oposicinentre entrebsqueda bsqueda formal y compromiso poltico. poltico. As As es es posible posible obtener obtener un un gran granxito xitoen enel el dominio de la produccin produccin simblica. simblica. Este universo de obligaciones obligaciones y y posibilidades posibilidades es es tambin tambin lo lo que quelos los filsofos llaman una problemtica, problemtica, es es decir, decir, un un conjunto conjunto de de cuestiones cuestiones que son de actualidad; y estar en el juego, juego, "en "en la la cosa" cosa" no no estar estar como como

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aduanero Rousseau, perro en misa, a la manera de un aduanero Rousseau, es es saber saber no no slo slo lo que se hace o no se se hace hace eso eso es es una una visin visinmundana mundanaque queni nisiquiera siquiera es vlida en materia de moda, moda, sino sino saber saber dnde dnde estn estnlos losverdaderos verdaderos crtico, en en mi mi opinin, problemas, y el buen crtico, opinin, es es aquel aquel capaz capaz de de identifiidentificar al que ha identificado los los verdaderos verdaderos problemas, problemas, aquel aquel que, que, a a travs travs de la frecuentacin de las obras y y de de los los artistas, artistas, etc., casi etc., conoce conoce casi tan tan bien como un artista el espacio espacio de de los los posibles posibles y y est est en en condiciones condicionesde de que ya ya ha ha sido sido hecho, hecho, de ver enseguida lo que de identificar identificarcnicos cnicosu uoportuoportunistas, etc. etc. En ese juego, la gente ocupa ocupa posiciones posiciones que que estn estn determinadas, determinadas, en en gran parte, por la importancia de de su su capital capital simblico simblico de de reconocimienreconocimiento, de notoriedad notoriedad capital capital distribuido distribuido desigualmente desigualmenteentre entrelos losdiferentes diferentes artistas. Hay, pues, una estructura estructura de de la la distribucin distribucin de de ese esecapital capitalque, que, a travs de la posicin posicin que que cada cada artista artista ocupa ocupa en en esa esaestructura estructura(la (lade de dominante o dominado, dominado, etc.), etc.), "determina" "determina"u de uorienta orientalas lasestrategias estrategias de los diferentes artistas a travs, especialmente, especialmente, de de la la percepcin percepcin que que cada cada artista puede tener de su su propio propio espacio. espacio. Ustedes Ustedesme mepreguntan: preguntan:quin quin hace al artista? Evidentemente, Evidentemente, no no es es el elartista artistaquien quienhace haceal alartista artistasino sino el campo, el conjunto del juego. juego. Por Por el el hecho hecho de de que que trastoca trastoca todas todaslas las tablas de valores, todos los principios de evaluacin, evaluacin, el el revolucionario revolucionario est condenado a encontrarse solo. solo. Quin Quin va va a a decir decir que que Manet Manet es es un un artista cuando cuestiona radicalmente radicalmente los los principios principios segn segn los los cuales cuales se se determina quin es es artista artista y y quin quin no no lo lo es. es. Es Esla lasoledad soledaddel delheresiarca, heresiarca, del fundador de la hereja: no tiene legitimidad legitimidad sino sino en en s s mismo. mismo. Quin hace entonces entonces al al artista, artista, qu qu es eslo loque quehace haceel elvalor valordel delartista? artista? Es el universo artstico, artstico, no no el el artista artista mismo. mismo.Y Yllevado llevadoal alextremo: extremo:qu ques es lo que hace la obra obra de de arte? arte? esto esto seguramente seguramentedesencantar desencantaraalos losque que creen en la singularidad del del artista. artista. Es, Es, en en ltima ltima instancia, instancia,el eljuego juego mismo el que hace al al jugador jugador dndole dndole el el universo universo de delas lasjugadas jugadasposibles posibles y los instrumentos para para jugarlas. jugarlas. El segundo instrumento que que hay hay que que tener tener es es aquello aquello que que llamo llamo habitus, el hecho de que los "individuos" son tambin el producto producto de de condicondiciones sociales, histricas, histricas, etc. etc. Y Y que que tienen tienendisposiciones disposiciones(maneras (manerasde de ser permanentes, la la mirada, mirada, categoras categorasde depercepcin) percepcin)yyesquemas esquemas (es(estructuras de invencin, invencin, modos modos de de pensamiento, pensamiento, etc.) etc.)que queestn estnligados ligadosaa sus trayectorias (a su su origen origen social, social, a a sus sustrayectorias trayectoriasescolares, escolares,aalos tipos los tipos de escuela por los los cuales cuales han han pasado). pasado). Por Porejemplo, ejemplo,es esimportante importantesaber saber que una parte de sus propiedades est est ligada ligada a a la la posicin posicin de de su su escuela escuela en el espacio de las las escuelas escuelas de de Bellas BellasArtes, Artes,espacio espacioevidentemente evidentementejerrjerrquico en la medida en en que que lo lo que que ustedes ustedes son son y y hacen hacenest estdeterminado determinado

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por la posicin que ocupan en el juego y y por por las las disposiciones disposiciones que que han han tomado en ese juego. juego. ltima cosa: lo que que llamo llamo el el espacio espacio de de los losposibles posiblesse sedefine defineen enla larerelacin entre el el habitus como sistema de disposiciones disposiciones ligado ligado a a una unatrayectrayectoria social y un campo. campo. Del Del mismo mismo modo modo que que Balzac Balzacno nopoda podainventar inventar el monlogo interior, interior, no no podemos podemos saltar saltar por porencima encimade denuestro nuestrotiempo; tiempo; estamos determinados determinados por por el el espacio espaciode delos losposibles posiblesofrecido ofrecidopor porl elcamcamdado del del tiempo tiempo y po en un momento dado y aprehendido aprehendido a a travs travs de de las laslentes lentes de un habitus. habitus. Pero es tambin en la relacin relacin entre entre el el habitus destinado y consagrado consagrado al campo como se engendra engendra esta esta suerte suerte de de pasin pasin por por el el juego juego(funda(fundamento del inters por lo que est est en en juego) juego) que que llamo llamo illusio, la creencia fundamental de que el el juego juego vale pena, de que vale la la pena, de que merece mereceser serjugado jugadoy y es bastante ms fuerte que que "el "el deseo deseo de de gloria" gloria" que que evocaba evocabauna unade desus sus preguntas (la (la 4). 4). Creencia, Creencia, amor amoral alarte, arte, libido artstica, todo esto se arraiarraiga en una relacin social social y y no no tiene tiene nada nada que que ver ver con conla larepresentacin representacin mstica que ofrece la la hagiografia hagiografia tradicional tradicionaldel delarte artey ydel delartista. artista. Para quienes encuentran encuentran esta esta propuesta propuestaun untanto tantodecepcionante, decepcionante,quiquisiera, para terminar, evocar esa suerte suerte de de sociologa sociologa experimental experimental del del campo artstico que Duchamp ha sido sido el el primero primero en en practicar, practicar, y y que que encuentra una rplica rplica espontnea espontnea en en la la experiencia experienciadel delrecolector recolectorde de que trata trata como como desecho, desecho, detritus, detritus, basura basura de Bienne que basurabuena buenapara para tirar, "obras" consagradas por la la exposicin exposicin pblica hechas, para algupblica y y hechas, para algunos, de desechos transfigurados transfigurados por por el el acto acto artstico artsticocomo como La Fontaine de Duchamp. En efecto, cmo cmo no no ver ver que que la la consagracin consagracin artstica artsticaes esuna una especie de acto mgico, que no no puede puede ser ser cumplido cumplido sino sino en en y y por por un un tratrabajo colectivo en el seno de ese espacio espacio mgico mgico que que es es el el campo campo artstico? artstico? Duchamp ha podido creer que que era era l, l, en en cuanto cuanto artista artista singular, singular,quien quien haba constituido el el ready made en obra de arte. arte. Sin Sin embargo, embargo, habra habratetecreacin y y habra habra tenido nido la idea de esa creacin tenido xito xito en en hacerla hacerlareconocer reconocersi si no hubiera sido un artista, artista, y y un un artista artista reconocido? reconocido? (Es (Es significativo significativoque que Man Ray haya podido reivindicar la prioridad prioridad de de la la invencin invencin del del ready made: en arte, como en ciencia, las invenciones invenciones simultneas simultneas estn estn all all para recordar que el campo campo es es siempre siempre el el principio principio de delas lasinvenciones.) invenciones.) El artista que pone pone su su nombre nombre en en un un ready made (como el modisto que que pone su firma en un perfume perfume o o un un bidet bidet es es un un ejemplo ejemplo real), real),"crean"creando" as un producto cuyo precio precio de de mercado mercado no no coincide coincide con con el el costo costo de produccin, tiene de de alguna alguna manera manera un un mandato mandatode detodo todoun ungrupo grupo para realizar un un acto acto mgico mgico que que quedara quedaradesprovisto desprovistode desentido sentidoyyde de eficacia sin toda la tradicin de la que que resulta resulta su su gesto, gesto, sin sin el el universo universo de de

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los celebrantes y los creyentes creyentes que que le le dan dan sentido sentidoy yvalor valorporque porquetambin tambin son producto de esa tradicin. tradicin. Pienso Pienso evidentemente evidentemente en enlos loscuradores curadores de museos, en los crticos, en los los aficionados aficionados de de arte arte de de vanguardia, vanguardia,en en todos los que, de una una manera manera u u otra, otra, tienen tienen algo algoque quever vercon conel eljuego juegodel del arte en ese momento. Es Es evidente evidente que que el el recolector recolectorde debasura basurade deBienne, Bienne, inmortalizado por Dario Gamboni, pero tambin, tambin, muy muy probablemente, probablemente, el conserje o el guardia del museo o incluso incluso algn algn miembro miembro de de la la familia familia del artista que tuvo que ordenar ordenar su su estudio estudio en en vista vista de de una unamudanza, mudanza,hahainmortalizados bra echado a la basura basura uno uno u u otro otro de de los los ready made hoy inmortalizados por la historia del arte. arte. En En efecto, efecto, se se est est all all en en el elpunto puntoen enque quela ladistandistancia entre el juego artstico artstico del del artista artista que queproduce producepara paraotros otrosartistas artistas(o (o asimilados) y el pblico profano profano es es mxima. mxima. Es Es decir decir que queel el ready made no est ya hecho cuando cuando se se presenta presenta delante delante del delespectador. espectador.Est Est por hacerse y compete al al espectador espectador terminar terminar el el trabajo trabajo que que el elartista artistaha hacomenzado, comenzado, y compete y que no sera nada ms que un objeto objeto ordinario ordinario del del mundo mundo ordinario, ordinario, incluso un detritus banal banal y y vulgar vulgar (pienso (pienso en enesos esosartistas artistasque queexponen exponen miran": quienes, quienes, segn segn objetos kitsch) kitsch) sin la contribucin de los "que miran": Duchamp, "hacen los cuadros". cuadros". En En cuanto cuanto a a los los "que "que miran", miran", cmo cmoolviolvidar que son productos productos histricos histricos de de la la educacin educacinfamiliar familiary yescolar, escolar,yyde de los museos donde se adquiere la disposicin disposicin artstica, artstica, y y que que se se necesitan necesitan siglos para producir un artista como como Duchamp Duchamp y y un un esteta esteta capaz capazde deapreapreciar sincera e ingenuamente ingenuamente sus sus producciones? producciones? obra Esta idea, indiscutible, de que que el el ready made como lmite de la obra de arte por lo tanto la obra de de arte arte misma misma es es producto producto de de un untrabajo trabajo desesperar o o decepcionar decepcionar a a quienes quienesestn estn colectivo e histrico, histrico, no debera desesperar desesperadamente ligados a la creencia creencia en en la la unicidad unicidad del del "creador" "creador"y y el acto de creacin, vieja mitologa mitologa de de la la cual cual debemos debemos hacer hacerel elduelo, duelo, como de tantas otras otras que que la la ciencia ciencia ha hadesechado. desechado.

2. Los museos y su pblico

La estadstica revela que el acceso a las obras culturales es el privilegio de la clase culta. Pero ese privilegio tiene todas las apariencias de la legitimidad, puesto que los nicos excluidos son los que se excluyen. Dado que nada es ms accesible que un museo y que los obstculos econmicos apreciables en otros mbitos son all escasos, al parecer se justificara invocar la desigualdad natural de las "necesidades culturales". Sin embargo, el carcter autodestructivo de esta ideologa salta a la vista: qu son esas necesidades que no podran existir en estado virtual ya que, en esta materia, la intencin slo existe como tal si se realiza y se realiza si existe? Hablar de "necesidades culturales" sin recordar que, a diferencia de las "necesidades primarias", son el producto de la educacin, es disimular que las desigualdades frente a las obras culturales son un aspecto de las desigualdades frente a la escuela, que crea la necesidad cultural al mismo tiempo que da y define los medios para satisfacerla. En mayo y junio ltimos se ha llevado a cabo una investigacin en una veintena de museos franceses. He aqu algunas constataciones que se desprenden de los primeros resultados. La proporcin de las diferentes categoras sociales que integran el pblico de los museos aparece invertida respecto de su distribucin en la sociedad global, siendo las clases sociales ms favorecidas las ms fuertemente representadas. Ms significativa an es la distribucin del pblico segn el nivel de instruccin, que muestra que el visitante predominante es el estudiante de la escuela secundaria y que la estructura de los pblicos de los museos es muy parecida a la estructura de la poblacin estudiantil distribuida segn el origen social. La existencia de una relacin tan brutal entre la instruccin y la frecuentacin de los museos basta para demostrar que slo la escuela puede crear o desarrollar (segn el caso) la aspiracin a la cultura, incluso la menos escolar. La comparacin de la estructura del pblico en perodo normal y en perodo de vacaciones revela que, mientras que la cantidad de visitantes de las clases bajas es la misma en los dos casos (lo que resulta comprensi-

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ble ya que se trata de un pblico casi exclusivamente local), los visitantes de las clases medias y altas son mucho ms numerosos, en cifras absolutas y relativas, durante las vacaciones. La frecuentacin de los museos est, pues, muy ligada a las posibilidades de hacer turismo, repartidas muy desigualmente segn las clases sociales porque a su vez dependen de los ingresos: a primera vista, parece que las desigualdades, ya muy marcadas, que separan las clases sociales en lo que concierne a las vacaciones, su duracin y su destino, son ms tajantes an cuando se considera la utilizacin del tiempo libre con fines "culturales". La proporcin de la gente que dice haber ido al museo porque tiene la costumbre de visitar los museos de las ciudades o de la regin que recorre crece de modo notable a medida que se asciende en la jerarqua social, lo que parece indicar que el turismo se concibe con ms frecuencia como una empresa cultural a medida que se asciende en dicha jerarqua. Menos asociada al turismo que la de los sujetos de las clases favorecidas, la visita de los individuos de las clases bajas responde con mayor frecuencia a la inquietud por acompaar a los nios: por eso se hace en general el domingo (en casi la mitad de los casos) y en familia (en ms de un tercio de los casos).' Por el contrario, la proporcin de las visitas familiares y dominicales (muy numerosas en cifras absolutas) disminuye a medida que se asciende en la jerarqua social, y la eleccin del da es azarosa entre los cuadros superiores. As, la mayora de los museos tienen, de hecho, dos pblicos: por un lado, un pblico local (que constituye una parte ms o menos importante del pblico total, segn la fuerza de la atraccin turstica ejercida por el museo) conformado por una proporcin relativamente ms elevada de individuos de las clases bajas, originaria de las pequeas ciudades o de los alrededores y que frecuentan los museos sobre todo el domingo, a veces habitualmente; por otro lado, un pblico de turistas que pertenece, la mayora de las veces, a las clases medias y, sobre todo, altas.'

1 Si bien la proporcin de las entradas gratuitas decrece a medida que uno se eleva en la jerarqua social, no se puede concluir que la gratuidad favorezca automticamente el acceso de las clases bajas al museo, o que las razones econmicas sean uno de los obstculos importantes para la frecuentacin de los museos; de hecho, el domingo suele ser el da gratuito y las visitas de las clases bajas son ms frecuentes ese da, incluso en aquellos casos en que la entrada no es gratuita. 2 Sera fcil mostrar que estos dos pblicos estn separados por la misma diferencia sistemtica tanto en el nivel de las actitudes respecto del museo como en el orden de las preferencias estticas. Todo parece indicar que las diferentes acciones destinadas a atraer un nuevo pblico (publicidad, exposiciones temporarias, etc.) tienen por efecto reforzar la participacin de las

LOS MUSEOS Y SU PBLICO LA CARENCIA DE LA ESCUELA

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De todos los factores que actan sobre el consumo cultural, el nivel cultural (medido por los diplomas otorgados) y el turismo parecen ser los ms importantes. Es necesario observar que no son independientes: la frecuencia y la extensin de los desplazamientos estn relacionadas con el nivel de instruccin por la mediacin de la profesin y los ingresos que ella procura; recprocamente, el estilo de turismo y la incidencia que tienen en l los consumos culturales ms o menos elevados parecen ser funcin del nivel cultural. Es decir que quienes tienen ocasiones ms numerosas, asiduas y prolongadas de frecuentar los museos son quienes estn ms inclinados a hacerlo, y viceversa. sta es una de las confluencias que hacen que en materia de cultura las ventajas y las desventajas sean acumulativas. En efecto, los individuos con mayor nivel de instruccin tienen ms probabilidades de haber crecido en un medio cultivado.3 Ahora bien, en ese mbito, el rol de los estmulos difusos del medio es determinante. Si la mayor parte de los visitantes han hecho su primera visita al museo antes de los 15 aos, la proporcin relativa de las visitas precoces crece regularmente a medida que se asciende en la jerarqua social. Casi la mitad de los sujetos ha realizado la primera visita al museo en familia; pero, aqu tambin, las diferencias entre las categoras son claras: la primera visita de las clases ms desfavorecidas se hace gracias al turismo (es decir, en la edad adulta) ms frecuentemente que con la familia, desde la infancia. Para las clases medias, ms fuertemente tributarias de la escuela, las visitas escolares parecen haber jugado un rol ms importante que para las categoras inferiores y superiores; en fin, es en la clase cultivada donde el rol del estmulo familiar parece alcanzar su punto culminante, ya que casi la mitad de los sujetos dice haber sido acompaada al museo por su familia, aunque la imagen aristocrtica del encuentro electivo con

clases ya ms representadas antes que incrementar realmente el porcentaje del pblico popular. 3 Las encuestas en el medio estudiantil muestran que la profesin del padre del estudiante est significativamente ligada a la profesin y al nivel de instruccin de la madre, a la profesin y al nivel de instruccin del abuelo paterno e, incluso, a la residencia en una gran ciudad que, sin lugar a dudas, incrementa las posibilidades de acceso a la cultura. Cf. P. Bourdieu y J.-C. Passeron, Les Hritiers (Pars, Minuit, 1964) [Los herederos. Los estudiantes y la cultura, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008] y Les tudiants et leurs tudes (Pars, Mouton, 1964).

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la obra lleve a un mayor nmero de sujetos a afirmar que han hecho solos su primera visita.' De manera general, si la accin indirecta de la escuela (en tanto creadora de esta disposicin general ante los bienes culturales que define la actitud culta) sigue siendo determinante, la accin directa (bajo la forma de la enseanza artstica) es dbil ya que los sujetos que dicen haber descubierto el museo gracias a la escuela constituyen menos de un cuarto del pblico. Y, de hecho, la enseanza artstica ocupa un espacio muy reducido tanto en la escuela primaria corno en la secundaria. Esta carencia debe ser imputada ms bien a obstculos materiales e institucionales que a la indiferencia de los docentes, quienes en efecto conforman una parte importante del pblico de los museos, lo que supone una tasa muy elevada de frecuentacin dada la dbil importancia numrica de la categora. El escaso lugar que se le otorga a la historia del arte en los programas; la jerarqua establecida entre los docentes reconocida tanto por la administracin y los profesores como por los alumnos y los padres que ubica el dibujo y la msica en el ltimo rango; las resistencias que los padres, cuidadosos de la rentabilidad de los estudios, oponen a todas las tentativas (fcilmente consideradas como subterfugios de la pereza de los maestros) para desarrollar el inters artstico: todo esto bastara para desalentar las buenas voluntades, sin contar la falta de espacio y de material, aparats de proyeccin, tocadiscos, etc. La carencia de la escuela es ms lamentable an si se considera que slo una institucin cuya funcin especfica consiste en transmitir al mayor nmero de personas las actitudes y las aptitudes que hacen al hombre cultivado' podra compensar (al menos parcialmente) las desventajas de los que no encuentran en su medio familiar el estmulo de la prctica cultural.

LAS PERSONAS DESPLAZADAS

VOLVER LAS OBRAS MS ACCESIBLES

Se ve, por numerosos ndices, que los individuos de las clases ms desfavorecidas que se arriesgan a visitar los museos se sienten fuera de lugar,

4 Dada la tasa elevada de no respuestas, estas conclusiones deben ser interpretadas con prudencia. 5 Es lo que constituye la accin indirecta de la escuela por oposicin a la accin de estimulacin directa e inmediata de tal o cual prctica cultural.

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faltos de preparacin. Nada se ha hecho (o muy poco) para que la visita sea ms agradable y las obras expuestas, ms accesibles. Se puede suponer que el desconcierto de los sujetos menos preparados frente a las dificultades de las obras podra minimizarse con un esfuerzo por mejorar la presentacin y, ms precisamente, por proporcionar los instrumentos indispensables para una contemplacin adecuada. Ms de la mitad de los sujetos recurren a las indicaciones ubicadas junto a los cuadros, y entre ellos es mucho mayor la proporcin de individuos de las clases bajas, pues los de las clases medias y superiores disponen con ms frecuencia de recursos para adquirir folletos, guas y catlogos. Las clases superiores utilizan ms las guas y sobre todo la Gua azul. Se puede suponer que la falta de preparacin explica tanto como las razones econmicas el hecho de que las clases bajas dispongan tambin de pocos recursos para las ayudas auxiliares de la contemplacin artstica.6 Lo que se espera de un programa cultural queda de manifiesto en el deseo, masivamente expresado, de disponer de carteles que proporcionen aclaraciones sobre las obras presentadas; esta expectativa es mayor entre los sujetos menos cultivados. Que la idea de un recorrido "jalonado" en su totalidad por flechas que indican las etapas sea tambin aprobada por casi dos tercios de los sujetos demuestra cun necesaria es la ayuda pedaggica en las visitas.'

DEL MOBILIARIO A LA PINTURA

Sin embargo, no hay que creer que la dificultad objetiva de las obras de un museo (o, si se quiere, el nivel de la oferta cultural propuesta por el museo para el consumo) depende slo de la presentacin de las obras, es decir, principalmente, del curador y de los medios con frecuencia irrisorios que le son otorgados.' Depende tambin de la naturaleza de las obras presentadas: la cantidad de sujetos atrados exclusivamente por objetos histricos o folclricos, cermicas o mobiliario, decrece de modo regular y acentuado de las clases bajas a las clases medias y altas. Por otra

6 Incluso, para reducir el sentimiento de desorientacin, se podra entregar un catlogo en la entrada (cuando exista) para ser restituido a la salida, como se hace en ciertos pases. 7 No era posible introducir en una encuesta que slo poda llevarse a cabo con el acuerdo de los curadores preguntas ms directas sobre la presentacin del museo. Las entrevistas libres muestran que las expectativas del pblico estn lejos de verse satisfechas por la calidad de la presentacin actual. 8 Es evidente que un museo puede presentar varios niveles de oferta y que, al mismo tiempo, su pblico puede ser ms o menos diferenciado socialmente.

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parte, es evidente que la exhibicin de obras culturales ms accesibles que la pintura atrae ms a las clases inferiores y, sobre todo, medias. Se puede suponer que los museos que yuxtaponen obras de diversos rdenes, desde la pintura hasta el mobiliario, tienen en realidad dos pblicos (o ms) que difieren por su composicin social y por sus gustos. Por ejemplo, el mobiliario, que forma parte de las experiencias y de los intereses estticos ms cotidianos, puede, mejor que la pintura para la cual no siempre se est preparado, atraer a las clases medias, en las que desde hace algunos aos se ha desarrollado el gusto por la decoracin de la vivienda. Del mismo modo, como lo atestigua la difusin de las revistas de divulgacin histrica, los objetos histricos o folclricos pueden satisfacer una demanda relativamente importante en esas clases. De ello se deriva que los museos consagrados a determinado tipo de obras estn en condiciones de atraer un pblico nuevo si a las obras ya expuestas agregan otras que satisfagan el gusto de otro pblico. Se puede incluso suponer que este nuevo pblico podra, a condicin de que sea ayudado, acceder a obras que no constituan el objetivo inicial de su visita.

AUMENTAR LA FRECUENTACIN

De estos anlisis se deriva que es posible construir un modelo del consumo cultural que permita prever cul ser, cualitativa y cuantitativamente, el pblico de los museos partiendo de la hiptesis de que no se hara nada para actuar sobre las expectativas actuales del pblico (es decir, sobre la demanda) y sobre los museos mismos (es decir, sobre la oferta). En efecto, si es verdad que la frecuentacin de los museos, y ms particularmente de los museos de pintura, est ligada de manera directa y estrecha con el nivel de instruccin y el turismo, de ello se sigue, por ejemplo, que el pblico debera incrementarse a medida que la escolarizacin prolongada se extendiera a nuevas capas sociales y que el turismo (cuyo desarrollo depende del aumento del tiempo libre y el aumento de los ingresos) se volviera una prctica ms frecuente y general. Pero este modelo debe tambin permitir determinar las acciones ms adecuadas para incrementar el pblico de los museos al menor costo, sea intensificando la prctica de quienes ya los frecuentan o atrayendo a nuevas capas sociales. Si es verdad que la prctica cultural se relaciona estrechamente con el nivel de instruccin, es evidente que elevar la demanda lleva a elevar el nivel de instruccin, la educacin artstica, es decir, la accin directa de

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la escuela, lo que de todos modos deja pendiente la accin indirecta de la enseanza. La accin sobre la oferta no puede reemplazar la accin fundamental sobre la demanda, y slo puede haber una funcin de facilitacin (que reduzca la separacin entre oferta y demanda), entre el nivel cultural objetivo de las obras ofrecidas y el nivel de las expectativas (creadas por la educacin). Si, por ejemplo, la presentacin de obras de diferentes niveles permite atraer un nuevo pblico, el esfuerzo por reducir la dificultad de las obras presentadas (es decir, bajar el nivel de la oferta) proporcionando a todos los visitantes y sobre todo a la fraccin menos cultivada las ayudas indispensables para la contemplacin puede facilitar a quienes ya van al museo una relacin ms intensa con las obras. Sin embargo, no hay que esperar que tal accin logre superar las resistencias y reticencias, la mayora de las veces inspiradas por el sentimiento de ineptitud y, el trmino no es demasiado fuerte, de indignidad que experimentan tan vivamente quienes no han penetrado jams en esos altos lugares de la cultura por temor a sentirse fuera de lugar.

3. El campesino y la fotografa
Pierre Bourdieu y Marie-Claire Bourdieu

Que la fotografa y, ms precisamente, la prctica fotogrfica, ocupen un lugar tan reducido en el medio campesino, se debe a la ignorancia, vinculada a la escasa informacin sobre las tcnicas modernas, o a una voluntad de ignorar, es decir, a una verdadera eleccin cultural que es preciso entender en relacin con los valores propios de la sociedad campesina? En esta ltima hiptesis, la historia de una tcnica que contradice lo ms esencial de esos valores no corre el riesgo de revelar aquello que hace la esencia de la moral campesina? La imagen fotogrfica aparece muy pronto, mucho antes que la prctica, introducida por la gente del burgo predispuesta a jugar el rol de mediador entre los campesinos de los caseros y la ciudad.' Si el uso se impone rpidamente como una obligacin, sobre todo con motivo de los casamientos, es porque la fotografa viene a cumplir funciones preexis-

1 En razn de la dualidad de su estructura, la aldea de Lesquire (en Bearne) presentaba una verdadera situacin experimental, que permite estudiar la difusin de una tcnica moderna en un medio campesino y analizar las relaciones entre la urbanizacin y la aparicin o el incremento de la prctica fotogrfica. Muy marcada desde los puntos de vista ecolgico y morfolgico (el tamao de la familia es mucho ms grande en los caseros), la oposicin entre el burgo (264 habitantes en 1954) y los caseros (1090 habitantes) domina todos los aspectos de la vida aldeana, en primer lugar la vida econmica. A partir de 1918, el burgo asume todas las fimciones urbanas: es el lugar de residencia de los jubilados, funcionarios y miembros de las profesiones liberales (44,2% de los jefes de familia), de los artesanos y los comerciantes (36,6%); los trabajadores agrcolas, obreros y propietarios son una nfima minora (11,5%), mientras que constituyen la casi totalidad (88,8%) de la poblacin de los caseros. Entre las Ultimas casas del burgo en las que se habla francs y las primeras granjas, distantes apenas una centena de metros, en las que se habla bearns, considerada por los aldeanos como tina lengua inferior y vulgar, pasa una verdadera frontera cultural, la que separa a los aldeanos con pretensiones ciudadanas de los campesinos de los caseros, ligados o encadenados a sus tradiciones y frecuentemente considerados, por ello, atrasados (se encontrar un anlisis ms profundo de esta oposicin en "Celibat et condition paysanne", Etudes rurales (5-1i), abril-septiembre 1962, pp. 32-135).

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tentes a su introduccin. En efecto, la fotografa aparece desde el origen como el acompaamiento obligado de las grandes ceremonias de la vida familiar y colectiva. Si se admite, con Durkheim, que la fiesta tiene por funcin revitalizar el grupo, se comprende que la fotografa se le asocie, ya que proporciona el medio de eternizar y solemnizar esos momentos culminantes de la vida social donde el grupo reafirma su unidad. En el caso del casamiento, por ejemplo, la imagen que fija para la eternidad al grupo reunido o mejor, la reunin de dos grupos se inscribe de manera necesaria en un ritual cuya funcin es consagrar, es decir, sancionar y santificar, la unin de dos grupos a travs de la unin de dos individuos. Sin duda, no es por azar que el orden en el cual se introduce la fotografa en el ritual de las ceremonias se corresponda con la importancia social de cada una de ellas. La ms antigua, la ms tradicional, explica J.-P. A... (nacido en 1885, en Lesquire), es la fotografa de casamiento: "La primera vez que asist a una boda de la que se tomaron fotos delante de la iglesia debi de ser en 1903. Era la boda de uno del campo que tena parientes en la ciudad. El fotgrafo los hizo poner sobre las escaleras de la iglesia, all, y habra algunos que estaban sentados y otros que estaban de pie atrs; haba preparado bancos, alfombras, para que no se ensuciaran. No haba autos entonces. Haba venido con un coche. Hemos hablado mucho. Era un norteamericano (antiguo emigrado de Amrica), L..., de la familia Ju..., casado con la heredera de Ju... Era un gran casamiento, l vena de Amrica. Se paseaba con una pequea yegua, la cadena de oro sobre el chaleco. Es la primera que yo me acuerdo, quizs haba habido otras, pero aquella impresion bastante! Los muy viejos no conocan eso, no! (...) Despus, los mismos fotgrafos se acercaban cuando saban que haba una boda (...). Ellos se presentaban, no era el interesado el que peda. Ahora uno les dice. Pero eso comenz sobre todo despus del 14, en 1919, con el fin de la guerra. La costumbre de ir a hacerse fotografiar a Pau data tambin de ese momento (...) Era el fotgrafo el que vena, el que se ofreca; si no, quiz no lo hubieran llamado. Pero una vez que estaba all, no se animaban a decir no. En ese entonces no haba nada demasiado caro". La fotografa de boda se ha impuesto con tanta rapidez porque ha encontrado sus condiciones sociales de existencia: el gasto y el despilfarro

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forman parte de la conducta de la fiesta y, en particular, los gastos ostentosos a los cuales nadie sabra sustraerse sin faltar al honor. Esas fotos, los primeros tiempos, el fotgrafo pasaba para ver quin quera, preguntaba los nombres y luego las enviaba. Haba que pagar antes. Oh! No era muy caro, no. Eran dos francos por persona. Y nadie se animaba a negarse. Y no, estaban contentos de tener despus la boda entre ellos. El caballero pagaba la foto a la dama, era normal entonces. (J.-P. A.) La foto de grupo es obligatoria, el que no la comprara pasara por tacao (picheprim) . Sera una afrenta para los que lo han invitado. Sera no tomarlos en cuenta. En la mesa, uno est en primer plano, no puede decir "no". (J. B.) La compra de la fotografa es un homenaje que se rinde a quienes han invitado a la fiesta. La fotografa es el objeto de intercambios reglados; ingresa en el circuito de los dones y los contradones obligatorios a los que dan lugar el casamiento y ciertas ceremonias. El fotgrafo oficial es un oficiante cuya presencia sanciona la solemnidad del rito; puede estar acompaado o secundado por el fotgrafo aficionado, pero jams ser reemplazado por l.' Recin hacia 1930 aparecieron las fotografas de primera comunin, y las fotografas de bautismo son todava ms recientes y ms raras. Desde hace algunos aos, los campesinos aprovechan a los fotgrafos que llegan durante los comicios para hacerse fotografiar con sus animales, pero son la excepcin. Para los bautismos, cuyas ceremonias son siempre ms ntimas y renen slo a los parientes prximos, la fotografa es excepcional. Sin embargo, la primera comunin es una ocasin para que muchas mujeres hagan fotografiar a sus hijos;3 la madre que acta as gana cada vez ms aprobacin a medida que crece la importancia social de los nios. En la antigua sociedad, el nio no era el centro de las miradas, como ocurre hoy. Las grandes fiestas y las ceremonias de la vida aldeana eran sobre todo asuntos de adultos y slo a partir de 1945 las fiestas de los nios (la Navidad o la primera comunin, por ejemplo) han ganado im-

2 La fotografa marca la transicin entre el ritual religioso y el ritual profano. La boda es fotografiada en el portal de la iglesia. 3 Como ocurre con el casamiento, la fotografa ingresa en el circuito de los intercambios impuestos por el rito y se agrega a la estampa-souvenir que el nio entrega a los parientes y vecinos a cambio de un regalo.

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portancia. A medida que la sociedad les otorga ms lugar a los nios, y, al mismo tiempo, a la mujer en cuanto madre, la costumbre de hacerlos fotografiar se refuerza. En la coleccin de un pequeo campesino de los caseros (B. M.), los retratos de los nios constituyen la mitad de las fotografas posteriores a 1945, mientras que en la coleccin anterior a 1939 estn prcticamente ausentes (slo hay tres fotos). Antao se fotografiaba sobre todo a los adultos, en segundo lugar a los grupos familiares que reunan a padres e hijos y excepcionalmente a los nios solos. Hoy ocurre a la inversa. La fotografa de los nios se admite, en gran parte, porque tiene una funcin social. La divisin del trabajo entre los sexos confiere a la mujer la tarea de mantener las relaciones con los miembros del grupo que viven lejos y, en primer lugar, con su propia familia. Como la carta y mejor que la carta, la fotografa desempea el papel de ponernos permanentemente al da de la vida de los otros.4 Es costumbre llevar a los nios (al menos una vez, y, si se puede, peridicamente) con los familiares que residen fuera de la aldea y, en primer lugar, a la casa de la abuela materna cuando la madre viene de otro sitio. Es la mujer quien inspira esos desplazamientos y los lleva a cabo, a veces sin su marido. Los envos de fotos tienen la misma funcin: a travs de la foto se presenta al recin llegado al conjunto del grupo que debe "reconocerlo". Por esa razn, es natural que la fotografia sea objeto de una lectura que puede llamarse sociolgica y que jams sea apreciada en s y por s misma, segn sus cualidades tcnicas o estticas. Se considera que el fotgrafo conoce su oficio y no se dispone de elementos de comparacin. La fotografa slo debe proporcionar una representacin bastante fiel y precisa que permita el reconocimiento. Se procede a una inspeccin metdica y una observacin prolongada, segn la lgica misma que domina el conocimiento del otro en la vida cotidiana; la confrontacin de los saberes y de las experiencias permite situar a cada persona por referencia a su linaje y, con frecuencia, la lectura de las viejas fotografas parece un curso de genealoga cuando la madre, especialista en la materia, refiere a los nios las relaciones que los unen a cada una de las personas fotografiadas. Pero ante todo, inquieta saber quin asista a la ceremonia, cmo estaban constituidas las parejas; se analiza el campo de las relaciones sociales de cada familia; se observan las ausencias,

4 Los envos de las fotografas de los casamientos provocan, en general, un incremento de la correspondencia. "Los exilados preguntan para identificar a las parejas que aparecen en la foto, sobre todo a las jvenes, puesto que ellos han conocido slo a los padres." (A. B.)

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ndices de desavenencias, y las presencias que hacen honor. Para cada invitado, la fotografa es como un trofeo, ndice y fuente de proyeccin social ["uno est orgulloso de mostrar quin estaba en el casamiento" (J. L.)]; para la familia de los novios y para los novios mismos, testimonia el rango familiar rememorando la cantidad y calidad de los invitados: los invitados de B. M., hijo de una "pequea casa" de los caseros, son en su mayora parientes y vecinos, segn el principio de seleccin tradicional, mientras que en la boda de J. B., ciudadano acomodado, junto con los invitados estipulados, aparecen los "compaeros" del esposo e incluso de la esposa. En resumen, la fotografa de casamiento es un verdadero sociograma y es leda como tal. La fotografa de las grandes ceremonias es posible porque y slo porque fija conductas socialmente aprobadas y regladas, es decir, solemnizadas. Nada puede ser fotografiado fuera de lo que debe ser fotografiado.' La ceremonia puede ser fotografiada porque escapa de la rutina cotidiana y debe ser fotografiada porque encarna la imagen que el grupo espera dar de s en cuanto grupo. Se fotografa lo que el lector de la fotografa aprehende: no son, propiamente hablando, individuos en su particularidad singular, sino roles sociales el novio, el que toma la primera comunin, el militar o relaciones sociales el to de Amrica o la ta de Sauvagnon. Por ejemplo, la coleccin de B. M. contiene una foto que ilustra perfectamente el primer tipo: representa al cuado del padre de B. M. con uniforme de vigilante: la gorra de polica sobre la cabeza, la camisa blanca de cuello recto con una corbata anudada a cuadros blancos, el capote escotado sin solapa, sobre el pecho la placa con el nmero 471, el chaleco cerrado y adornado con botones dorados, la cadena de reloj visible; posa de pie, la mano derecha apoyada sobre un asiento de estilo oriental. Lo que la hija emigrada enviaba a su familia no era la fotografa de su marido sino el smbolo de su xito social.6 Ilustracin del segundo tipo: una fotografa que ha sido tomada en ocasin de una estada en Lesquire del cuado de B. M., y que solemniza el encuentro de las dos familias uniendo tos y sobrinas, tas y sobrinos. Como si se quisiera manifestar que el objeto verdadero de la fotografa no son los individuos sino

5 "No, el fotgrafo no toma jams fotografas del baile. Eso no tiene ningn valor para la gente. Yo no las he visto jams." (J. L.) 6 Incluso, entre las fotografas expuestas entre los aldeanos, se ve con frecuencia la fotografia anual del equipo de rugby alineado, preparado para jugar, y muy raramente fotografas que representan las fases de juego, relegadas en la caja de fotografas.

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las relaciones entre los individuos, los parientes de una familia llevan en sus brazos a los nios de la otra.' En la mayor parte de las casas campesinas, las fotografas estn "encerradas" en una caja, con excepcin de la fotografa del casamiento y de ciertos retratos. Sera indecente u ostentoso exponer ante el primero que llegara imgenes de los miembros de la familia: las fotografas ceremoniales son demasiado solemnes o demasiado ntimas para exhibirse en el espacio de la vida cotidiana;8 su lugar es la habitacin de gala, el saln, o, para las ms personales, como las fotografas de los parientes fallecidos, el dormitorio, junto a las imgenes piadosas, el crucifijo y el ramo de olivo bendito. Las fotografas de los aficionados estn guardadas en los cajones. Por el contrario, entre los pequeoburgueses de la aldea, adquieren un valor decorativo o afectivo: ampliadas y enmarcadas, adornan las paredes de la sala comn con los recuerdos de viaje. Invaden incluso el altar de los valores familiares la chimenea del saln y toman el lugar de las medallas, distinciones honorficas y certificados de estudio que all se exponan antao y que la joven aldeana ha relegado con discrecin, por considerarlos un poco ridculos, al rincn ms oscuro, detrs de la puerta, para no disgustar a "los viejos". Mientras que la imagen fotogrfica y la fotografa de casamiento en particular ha sido adoptada de entrada, sin ninguna resistencia, por toda la comunidad, en tanto que momento obligado del ritual social, la prctica fotogrfica ha sido en un principio asunto de aficionados aislados, todos ellos miembros de la burguesa aldeana.

7 La mayor parte de las fotos recientes de la coleccin de B. M. han sido tomadas por aficionados. Algunas de las fotos de la esposa de B. M. y de su hija fueron sacadas durante las visitas a la cuada de la esposa (que reside en Oloron) en ocasin de asistir al mercado o la feria: los nios estn alineados en primer lugar, y los adultos detrs de ellos. En cuanto a las otras fotografas de aficionados, han sido tomadas, como la descripta ms arriba, durante la visita del cuado de Pars. Cuatro de ellas se distinguen a primera vista: las que representan a B. M. delante de sus vacas, la aguijada sobre la espalda, y su sobrino en la misma actitud. Fotografas de la vida cotidiana tomadas en estado natural? De hecho, fotografas preparadas y alegricas: por una parte, el pequeo parisino que juega a ser paisano; por otra parte, no B. M. sino la postal bearnesa, que representa un campesino que anea a su yunta, el cuerpo derecho, la boina inclinada sobre la oreja, el ltigo sobre la espalda. 8 La gran habitacin comn, la cocina, tiene una decoracin impersonal, en todas partes idntica: calendario del correo o de los bomberos, cromos trados de un viaje a Lourdes o comprados en Pau.

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En mis tiempos, slo haca fotos el dueo del castillo y algunos "emplegats" (empleados): recaudador, inspector de las contribuciones, maestros y el doctor Co... (J.-P. A.) Incluso en la actualidad, mientras entre los campesinos de los caseros no hay ms que un fotgrafo todava joven y soltero, en el burgo existe un pequeo nmero de aficionados ms o menos activos. Si bien depende fuertemente del ingreso, la prctica fotogrfica tambin mantiene una relacin manifiesta con la residencia, mediada por el grado de adhesin a los valores urbanos. De hecho, nada sera ms falso que pretender explicar la rareza de la prctica fotogrfica en medios campesinos por simples determinismos negativos. Ni los obstculos econmicos, tales como el precio de los equipos, ni los obstculos tcnicos, ni siquiera la escasa informacin pueden dar razn del fenmeno. Si los campesinos no usan ni pueden usar la fotografia ms que corno consumidores y como consumidores selectivos es porque el sistema de valores del cual participan y que tiene por foco una cierta imagen del campesino cabal les prohbe devenir productores. La fotografa se considera un lujo, en primer lugar, porque el ethos campesino aprueba los gastos destinados a la ampliacin del patrimonio o la modernizacin de las herramientas antes que al consumo. Es que, en general, todo gasto que no est sancionado por la tradicin se considera despilfarro. Pero hay ms: la innovacin es siempre sospechosa a los ojos del grupo, y no solamente en s misma, es decir, en cuanto pone en entredicho la tradicin. Se tiende a ver en ella la expresin de una voluntad de distinguirse, de singularizarse, de deslumbrar y de humillar a los otros. Atenta contra el principio que domina toda la existencia social y que no tiene nada que ver con el igualitarismo. De hecho, la irona, la burla y el chisme tienen por funcin llamar al orden, es decir, a la conformidad y la uniformidad a aquel que, por su conducta innovadora, parece dar una leccin o lanzar un desafo a toda la comunidad. Ms all de cul sea su intencin, siempre resultar sospechosa. Invocando la experiencia pasada y tomando a todos los otros como testigos, se negar que la innovacin introducida responde a una necesidad real, por lo que slo puede ser ostentosa. Sin embargo, la reprobacin colectiva se matiza segn la naturaleza de la innovacin y el dominio en el que interviene. Cuando se sita en el dominio de las tcnicas agrcolas y los modos de cultivo, jams suscita una condena absoluta y brutal porque, a pesar de todo, se concede al innovador el beneficio de la duda: su conducta podra, a pesar de las

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apariencias, inspirarse en razones ms loables, como la voluntad de incrementar el valor del patrimonio; aunque traicione la tradicin campesina, sigue siendo campesino. Adems, la condena moral puede adoptar la apariencia del escepticismo del tcnico y del hombre de experiencia: la sancin de la empresa vendr de las cosas mismas. De un modo u otro, porque da pie al fracaso o al ridculo, el innovador suscita respeto. Por el contrario, la comunidad experimenta como desafio y desautorizacin la innovacin de la que sospecha que carece de justificacin racional o razonable. Es que la conducta ostentadora o percibida como tal, a la manera de un don que excluye todo contradon, ubica al grupo en situacin de inferioridad y se vive como afrenta, sintindose cada uno herido en su autoestima. En ese caso, la reprobacin y la represin son inmediatas y despiadadas. "l se la cree! Por quin se toma?" En calidad de signo de estatus, la prctica fotogrfica expresa el esfuerzo por escapar de su rango. A la voluntad de distinguirse se opone entonces el recuerdo de los orgenes comunes: "Nosotros sabemos de dnde sale". "Su padre ha llevado zuecos!' La prctica de la fotografa, lujo frvolo, sera, para un campesino, un barbarismo ridculo; dedicarse a esta fantasa sera un poco como ir, en las noches de verano, a pasear en compaa de su mujer, como hacen los jubilados del burgo. "Es bueno para los veraneantes; son cosas de la ciudad. Un campesino que se paseara con su mquina fotogrfica sera un seor fracasado (u moussu manquant); hay que tener las manos finas para manejar esos aparatos. Y la plata? Es caro. Resultan caros esos pertrechos." (F. M.) Asociada a la vida ciudadana, la prctica de la fotografa se toma como una manifestacin de la voluntad de jugar al ciudadano, de "enseorearse" (moussureya). En consecuencia, aparece como el gesto renegado del advenedizo. "Enseorearse" (en-moussuri's) es faltar doblemente a los imperativos fundamentales de la moral campesina. En efecto, es singularizarse negndose en cuanto miembro del grupo y en cuanto campesino.'

9 "Quiere hacer fotos! Se enseorea tremendamente! Va a fotografiar las vacas y el chiquero!" "Hara mejor en cambiar su carreta y la mala yunta de vacas que tiene para arar" "Esa herramienta con su mal traje!" 10 De ese modo se explican las ambigedades de la actitud del campesino hacia el funcionario del burgo. Por un lado, a ttulo de representante de la admi-

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Se admite que el ciudadano autntico, totalmente extrao al grupo, haga fotografa porque eso forma parte de la imagen estereotipada que se tiene de l. La cmara fotogrfica es uno de los atributos del "veraneante" (lou bacanci). El campesino se presta, no sin irona, a sus fantasas y posa delante de la yunta pensando: 'Tienen tiempo que perder y dinero para gastar". Se es mucho menos tolerante con los nativos de la aldea que vuelven a la ciudad; y menos todava con los habitantes del burgo de quienes se sospecha que hacen fotografa para darse aires de ciudadanos. Dicho de otro modo, lo que se rechaza no es la prctica fotogrfica en s misma; en calidad de capricho y de fantasa de ciudadano, conviene perfectamente a los "extraos", pero slo a ellos. En ese dominio, la conducta innovadora del ciudadano no suscita imitacin, porque la tolerancia no es sino voluntad de ignorar o rechazo de identificarse." Sin embargo, del mismo modo que vara segn la naturaleza de la innovacin, la reprobacin vara segn la condicin y el estatus del innovador. La lgica de la seleccin que rige los prstamos y, al mismo tiempo, los valores que dominan esta seleccin se dejan aprehender no solamente en las defensas que el ethos campesino opone a todo lo que lo amenaza, sino tambin y sobre todo en las excepciones que concede. Si la fotografa puede ser admitida entre las mujeres, o mejor, entre las madres de familia, es porque sirve, en tal caso, a los fines socialmente aprobados; si, actividad frvola, se la tolera durante la adolescencia, edad de la frivolidad, es porque se establecen transacciones y compromisos con la regla inspirados en los mismos valores de los que participa la regla. As, los adolescentes han posedo siempre un derecho estatutario a la frivolidad lcita, es decir, simblica y onrica; as ocurre con la fotografa como con la danza, y ms ampliamente con todas las tcnicas del cortejo y la fiesta: "Toman fotos cuando se enamoran (cuan s'amourouseyen), en tiempos de bailes".

nistracin central y depositario de la autoridad gubernamental, est rodeado de respeto y consideracin. Pero por otro lado, el hombre del burgo es verdaderamente el burgus, el que ha desertado de la tierra y roto o negado los lazos que lo unan a su medio. 11 La mayor parte de los campesinos interrogados citan el caso de parientes que se inclinaron por la fotografa cuando dejaron la aldea. Pero el campesino que ve que una hermana o prima, hijo o hermano que ha entrado a trabajar en tina fbrica regresa con una cmara fotogrfica justifica su asociacin entre la prctica de la fotografia y la urbanizacin. Lejos de incitar a la imitacin, esos ejemplos cercanos confirman su conviccin de que la fotografia "no es para l".

6o EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO Cuando una pareja se casa en el campo tiene otras cosas en qu pensar. Be..., el campesino ms importante, tomaba algunas fotos durante su noviazgo y en los comienzos de su matrimonio. Ahora "tiran la guignorre" (estn arruinados) ms que nosotros, los pequeos propietarios. Esos pequeos caprichos desaparecen con las preocupaciones de la administracin de la casa, como las ganas de bailar, por otra parte. Yes normal, para m. Adems, por la foto, la gente del oficio est ah para eso, para las grandes ocasiones al menos. (R. M., de Debat en el valle del Gave, a 10 kilmetros de Lacq.) Admisibles entre los jvenes, estas prcticas son abandonadas cuando se casan, acontecimiento que marca una ruptura tajante en la existencia y, de la noche a la maana, significa el fin de los bailes, las salidas y la fotografia que les estaba a veces asociada.12 No hay nada, ni siquiera la actitud que el campesino adopta delante del objetivo de la cmara, que no parezca expresar los valores campesinos y, ms precisamente, el sistema de los modelos que rigen las relaciones con el prjimo en la sociedad campesina. Los personajes se presentan la mayora de las veces de frente, en el centro de la imagen, de pie y de cuerpo entero, es decir, a distancia respetuosa. En las fotos de grupo, estn apretados unos contra otros y frecuentemente entrelazados. Las miradas convergen hacia la cmara de manera que toda la imagen indica el centro ausente. Cuando se trata de una pareja, los sujetos se tornan por el talle, en una pose enteramente convencional. Las normas de conducta que se deben mantener frente a cmara afloran a veces a la conciencia en forma positiva o negativa: quien, en un grupo reunido para una ocasin solemne como el casamiento, adopta una actitud relajada o descuida mirar el objetivo y posar, es reprobado. Es que, como se dice, "est ausente". Prestarse a la fotografa significa otorgar el testimonio de la presencia, contraparte obligada del homenaje recibido a travs de la invitacin; es

12 "Yo dej despus de mi viaje de bodas, dice J. B. ( ...). Ahora tengo otras cosas en la cabeza." Ysu mujer interviene: "Oh! T hablas, hay otras preocupaciones ahora!". l, que antao se enorgulleca al hablar de sus vacaciones en Biarritz o su viaje a Pars, que dice no tener tiempo libre para tomar fotografas mientras dedica mucho tiempo a cazar palomas, hoy slo insiste con su trabajo, nica actividad digna de un hombre adulto y responsable.

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expresar que se corresponde al honor de haber sido invitado y que se participa para hacer honor.13 Cmo la disposicin y la actitud de los personajes no estaran marcadas por la solemnidad? Nadie suea con transgredir las consignas, hablar con su vecino, mirar hacia otra parte. Sera faltar al decoro y sobre todo afrentar a todo el grupo y, en primer lugar, a aquellos que "son honrados ese da", los jvenes casados. La actitud digna y conveniente consiste en mantenerse derecho y mirar derecho hacia adelante, con la gravedad que corresponde a una circunstancia solemne. No est prohibido pensar que la bsqueda espontnea de la frontalidad se liga a los valores culturales ms profundamente escondidos." En esta sociedad que exalta el sentimiento del honor, la dignidad y la responsabilidad, en ese mundo cerrado donde cada uno se siente en todo momento y sin escapatoria bajo la mirada de los otros, importa dar al prjimo la imagen ms honorable de s: la pose inmvil y rgida, cuyo lmite es ponerse firmes, parece ser la expresin de esa intencin inconsciente. La imagen axial, que obedece al principio de frontalidad, ofrece la impresin ms claramente legible que se pueda imaginar, como si existiera la intencin de evitar todo malentendido y toda confusin. A travs de la molestia que experimenta el sujeto fotografiado, a travs de la preocupacin de rectificar la actitud, de ponerse su mejor ropa, a travs del rechazo instintivo de dejarse sorprender con modales ordinarios y en la ocupacin cotidiana, es la intencin misma la que se manifiesta. Posar es respetarse y exigir respeto. El personaje dirige al espectador un acto de reverencia, de cortesa convencionalmente reglada, y le demanda obedecer las mismas convenciones y normas. Hace frente y exige ser mirado de frente y a distancia, exigencia de deferencia recproca que constituye la esencia de la frontalidad. El retrato fotogrfico cumple la objetivacin de la imagen de s. se es el lmite de la relacin con el prjimo.'s Todo ocurre como si, obedeciendo al principio de frontalidad y adoptando la postura ms convencional, se pretendiera lograr, tanto

13 "Has asistido a no s cul casamiento y no saliste en la foto. Esto fue comentado. No estabas con el grupo, se dijo que M. L. no estaba en la foto. Se ha supuesto que estabas escondido, es mal visto" J. L., dirigindose a su marido en el curso de una entrevista). 14 Entre los Cabiles, el hombre de honor es el que hace frente, el que tiene la frente alta, el que mira a los otros al rostro, descubriendo su rostro. 15 La fotografa es la situacin en la cual la conciencia del cuerpo para el prjimo alcanza su mayor agudeza. Uno se siente bajo la mirada y bajo una mirada que fija e inmoviliza las apariencias.

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como fuera posible, la objetivacin de su propia imagen. Mirar sin ser visto, sin ser visto mirando y sin ser mirado, o, como se dice, a hurtadillas, y mejor, fotografiar as, es hurtar al prjimo su imagen. Mirando al que mira (o a quien fotografa), rectificando los modales, me doy a mirar como quiero ser mirado, doy la imagen de m que quiero dar y, simplemente, doy la imagen de m. En resumen, delante de una mirada que fija e inmoviliza las apariencias, adoptar la actitud ms digna y ms sobria, la ms ceremonial, mantenerse de pie, tieso, los pies juntos, los brazos a lo largo del cuerpo, en una suerte de postura militar, es reducir el riesgo de la torpeza y la inhabilidad y dar al prjimo una imagen de s reglada, preparada, afectada: dar de s una imagen reglada es una manera de imponer las reglas de la propia percepcin. El convencionalismo de los modales de la fotografa remite, segn parece, al estilo de las relaciones sociales que favorece una sociedad a la vez jerarquizada y esttica, donde el linaje y la "casa" tienen ms realidad que los individuos particulares, definidos ante todo por sus relaciones de pertenencia," donde las reglas sociales de conducta y el cdigo moral son ms manifiestos que los sentimientos, las voluntades o los pensamientos de los sujetos singulares, donde los intercambios sociales, estrictamente reglados por convenciones consagradas, se cumplen en la obsesin del juicio de los otros, bajo la mirada de la opinin pronta a condenar, en nombre de normas indiscutibles e indiscutidas, y estn siempre dominados por la preocupacin de dar de s la mejor imagen, la ms conforme al ideal de dignidad y de honor.'7 Solemnidad, hieratismo y eternizacin son inseparables. En el lenguaje de todas las estticas, la frontalidad expresa lo eterno, por oposicin a la profundidad por donde se reintroduce la temporalidad. En la pintura, el plano expresa el ser o la esencia, en resumen, lo intemporal.' Si una accin se dibuja all, es siempre un movimiento esencial, "inmvil" y arrancado del tiempo; es, las palabras lo dicen bien, el equilibrio o el aplomo de un gesto eterno como la norma tica o social que encarna: los

16 No es raro que el hijo menor que se casa con una primognita y va a vivir a su casa pierda su nombre porque a partir de entonces slo se lo designa por el nombre de su nueva casa. 17 W. Hausenstein ha puesto en evidencia la conexin entre la frontalidad y la estructura social de las culturas "feudales y hierticas" (Archiv fr Soziahvissenschaft und Sozialpolitik, 36, 1913, 759-760). 18 Cf. Yves Bonnefoy, "Le temps et l'intemporel dans la peinture du Quattrocento", Mercure de France, febrero, 1958.

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esposos que se mantienen enlazados expresan con otro gesto la misma significacin que las manos juntas del "Catn y Porcia" del Vaticano. La fotografa popular elimina el accidente o el aspecto que, en tanto imagen fugaz, disuelve lo real temporalizndolo. Mientras que la fotografa que "reproduce del natural" expresin de una visin del mundo nacida en el Quattrocento con la perspectiva opera un corte instantneo en el mundo visible y, petrificando el gesto humano, inmoviliza un estado nico de la relacin recproca de las cosas, detiene la mirada sobre un momento imperceptible de una trayectoria jams acabada, la fotografa que no toma y no fija ms que personajes instalados, inmviles, en la inmutabilidad del plano, pierde todo su poder de corrosin.19 As, al retomar espontneamente el mandato y la postura de los personajes de los mosaicos bizantinos, los campesinos que posan para la fotografa de casamiento parecen querer escapar del poder desrealizador por temporalizante de la fotografa.

19 Los nios son, una vez ms, el objeto de una excepcin quiz porque su naturaleza es cambio: ya que se trata de fijar lo efmero y lo accidental, la fotografa conviene a quien no puede arrancar el aspecto fugitivo a la desaparicin definitiva sin constituirlo como tal.

4. Sociologa de la percepcin esttica

La observacin determina que los productos de la actividad humana socialmente designados como obras de arte (por su exposicin en museos, entre otros signos de consagracin) pueden ser objeto de percepciones muy diferentes, desde una percepcin propiamente artstica, es decir, socialmente reconocida como adecuada a su significacin especfica, hasta una percepcin que no difiere ni en su lgica ni en su modalidad de la que se aplica en la vida cotidiana a los objetos cotidianos. Producto de una historia particular en una sociedad particular, esta distincin se impone con lo arbitrario del hecho social. La mejor prueba de ello es, sin duda, el inevitable fracaso al que est condenado el anlisis esencialista de la percepcin propiamente esttica cuando, por no realizar una ltima "reduccin", omite tornar en cuenta las condiciones sociales de posibilidad de la experiencia vivida de la obra de arte a la cual se aplica. Sin duda, la fenomenologa de la experiencia esttica no vuelve a caer por azar en el crculo donde se encerraba la fenomenologa de la experiencia de lo sagrado, condenada a oscilar de modo indefinido entre el punto de vista del sujeto y el del objeto, entre lo "numinoso" y el "sentimiento de lo numinoso": si la obra de arte es, como observa Erwin Panofsky, lo que demanda ser percibido segn una intencin esttica (demands to be experienced esthetically) y si, por otra parte, todo objeto, natural o artificial, puede ser percibido de acuerdo con esa intencin, cmo escapar a la conclusin de que es la intencin esttica la que "hace" la obra de arte? Para salir del crculo, Panofsky asigna a la obra de arte una "intencin" en el sentido escolstico, intencin objetiva que contradice la percepcin puramente "prctica", del mismo modo que, aplicada a un objeto tcnico un semforo, por ejemplo, la percepcin esttica constituye de alguna manera una negacin prctica de la intencin objetiva de ese objeto que demanda una respuesta "prctica" pisar el freno. As, en el seno de la categora de los objetos producidos por el hombre, definidos por oposicin a los objetos naturales, la categora de los obje-

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tos de arte se definira por el hecho de que reclama ser percibida segn una intencin propiamente esttica, es decir, en su forma ms que en su funcin. Pero cmo volver operativa tal definicin? Panofsky observa que es casi imposible determinar cientficamente en qu momento un objeto producido por el hombre se transforma en una obra de arte, es decir, en qu momento la forma se impone sobre la funcin: "Cuando escribo a un amigo para invitarlo a cenar, mi carta es, en primer lugar, un instrumento de comunicacin; pero mientras ms atencin presto a la forma de mi escritura, ms tiende a transformarse en una obra de caligrafa; mientras ms atento estoy a la forma de mi lenguaje, ms tiende a transformarse en una obra literaria o potica".1 Significa esto que la lnea que separa el mundo de los objetos tcnicos y el mundo de los objetos estticos depende de "la intencin" del productor de dichos objetos? De hecho, esta "intencin" es el producto de las normas y convenciones sociales que definen la frontera siempre incierta y cambiante entre los simples objetos tcnicos y los objetos de arte: "El gusto clsico observa Panofsky exiga que las cartas privadas, los discursos oficiales y los escudos de los hroes fueran artsticos (...) mientras que el gusto moderno exige que la arquitectura y los ceniceros sean funcionales".2 Sin embargo, la aprehensin y la apreciacin de la obra dependen tambin de la intencin del espectador que a su vez es funcin de las normas convencionales que rigen la relacin con la obra de arte en una cierta situacin histrica y social, y de la aptitud del espectador para conformarse a esas normas, por lo tanto de su experiencia y de su formacin artstica. La nica manera de salir de la apora es tratar la percepcin propiamente "artstica" de la obra de arte, es decir, la percepcin considerada como la nica legtima en una sociedad dada, como un hecho social, cuya necesidad es determinada "por una institucin arbitraria", como deca Leibniz al traducir el ex instituto de la escolstica. Al no estar unida por ninguna clase de relacin interna a la "naturaleza de las cosas" o a la "naturaleza humana", no puede ser deducida de ningn principio, sea fsico o biolgico. Al tener existencia y valor slo en funcin de una historia particular o, si se quiere, de una tradicin, se impone con una necesidad no lgica, es decir, universal, incluso si se permite la expresin socio-lgica. La distincin entre las obras de arte y los otros objetos producidos y la definicin (que es indisociable) de la manera propiamente esttica

1 E. Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Nueva York, Doubleday Anchor Books, 1975, p. 12. 2 E. Panofsky, ibd., p. 13.

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de abordar los objetos socialmente designados como obras de arte, es decir, como objetos que a la vez exigen y merecen ser percibidos segn una intencin propiamente esttica que los reconoce y constituye como obras de arte, se imponen con la necesidad arbitraria de los hechos normativos en los que lo contrario no es contradictorio sino simplemente imposible o improbable. Paradoja de la legitimidad, la imposicin de un arbitrario puede efectuarse en la medida en que el arbitrario objetivo es desconocido como tal y reconocido como autoridad necesaria: decir "es necesario" es reconocer e ignorar a la vez que se pueda hacer de otro modo.5 El principium divisionis, que establece la admiracin adecuada de los objetos que merecen y exigen ser admirados, slo puede ser tomado como una categora a priori de aprehensin y de apreciacin en la medida en que las condiciones histricas y sociales de la produccin y de la reproduccin de la disposicin propiamente esttica ese producto de la historia que debe ser reproducido por la educacin implican el olvido de dichas condiciones histricas y sociales. La historia del gusto, individual o colectivo, basta para desmentir la ilusin de que objetos tan complejos como las obras de arte, producidas segn leyes de construccin elaboradas a lo largo de una historia relativamente autnoma, sean capaces de suscitar, nicamente por sus propiedades formales, preferencias naturales. Slo una autoridad pedaggica puede quebrar continuamente el crculo de la "necesidad cultural", condicin de la educacin que supone la educacin. La accin propiamente pedaggica tiene as la capacidad de generar la necesidad de su propio producto y la manera adecuada de satisfacerla. Designando y consagrando ciertos objetos como dignos de ser admirados y apreciados, ciertas instancias como la familia o la escuela, que estn investidas del poder delegado de imponer

3 Al hablar de cultura legtima, hay que recordar que la dominacin de la cultura dominante se impone ms completamente cuando menos aparece como tal y cuando logra, por tanto, obtener el reconocimiento de su legitimidad, reconocimiento implcito en el desconocimiento de su verdad objetiva. Legitimidad no es legalidad: si los individuos de las clases ms desfavorecidas en materia de cultura reconocen casi siempre, de manera directa o indirecta, la legitimidad de las reglas estticas propuestas por la cultura legtima, pueden pasar toda su vida, de facto, fuera del campo de aplicacin de esas reglas sin discutir, sin embargo, su legitimidad, es decir, la pretensin de ser universalmente reconocidas. La regla que define la prctica legtima puede no determinar en nada las conductas, puede no tener ms que excepciones; no define la modalidad de la experiencia que acompaa a esas conductas (por ejemplo, la vergenza cultural) y puede no ser pensada y reconocida, sobre todo cuando es transgredida, como la regla que rige las prcticas culturales cuando se pretenden legtimas.

68 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO un arbitrario cultural, es decir, en el caso particular, el arbitrario de las admiraciones pueden imponer un aprendizaje al trmino del cual dichas obras aparecern como intrnseca o, mejor, naturalmente dignas de ser admiradas o apreciadas.4 En la medida en que produce una cultura (en el sentido de competencia), que es la interiorizacin del arbitrario cultural, la educacin familiar o escolar tiene por efecto ocultar cada vez ms completamente, por inculcacin de lo arbitrario, lo arbitrario de la inculcacin, es decir, de las cosas inculcadas y de las condiciones de su inculcacin. Si es necesario recordar tambin las condiciones sociales de posibilidad de la representacin dominante de la manera legtima de abordar las obras de arte es decir, las condiciones sociales de produccin del ideal de un gusto "desinteresado" y de los "hombres de gusto" capaces de obedecer en su percepcin o su produccin de la obra de arte a los cnones de una "esttica pura", es porque la definicin completa del gusto en su funcin social de signo de distincin excluye precisamente la conciencia de esas condiciones. El ideal de la percepcin "pura" de la obra de arte en tanto que obra de arte es el producto de un largo trabajo de "depuracin": comenzado en el momento en que la obra de arte se despoja de sus funciones mgicas o religiosas, ese proceso de autonomizacin se lleva a cabo paralelamente a la constitucin de una categora relativamente autnoma de profesionales de la produccin artstica, cada vez ms inclinados a no conocer otras reglas que las de la tradicin propiamente artstica recibida de sus predecesores, que les proporciona un punto de partida o un punto de ruptura y los coloca cada vez ms en condiciones de liberar su produccin y sus productos de toda servidumbre social, se trate de las censuras morales y programas estticos de una iglesia preocupada por el proselitismo, o de los controles acadmicos y los encargos de un poder poltico inclinado a ver en el arte un instrumento de propaganda. Dicho de otro modo, como observa Engels en una carta a Conrad Schmidt, la aparicin del derecho en tanto derecho, es decir, en tanto "dominio autnomo", es correlativa de los progresos de la divisin del trabajo que conducen a la constitucin de un cuerpo

4 Los hijos de las familias cultivadas que siguen a sus padres en sus visitas a museos o exposiciones toman prestado de ellos, de alguna manera, su disposicin a la prctica, el tiempo para adquirir a su turno la disposicin a practicar que nacer de una prctica arbitraria y, en un principio, arbitrariamente impuesta. Basta reemplazar museo por iglesia para ver que en ese caso se tiene la ley de la transmisin tradicional de las disposiciones o, si se quiere, de la reproduccin de los habitas.

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de juristas profesionales; y como observa Max Weber, la "racionalizacin" de la religin debe su lgica propia, relativamente independiente de las condiciones econmicas, al hecho de que depende del desarrollo de un cuerpo sacerdotal dotado de tendencias y de intereses propios; as, el proceso que conduce a la constitucin del arte en tanto arte es correlativo de una transformacin de la relacin que los artistas mantienen con los no artistas y, por ello, con los otros artistas, transformacin que conduce a la constitucin de un campo intelectual y artstico relativamente autnomo y a la elaboracin correlativa de una definicin nueva de la funcin del artista y de su arte. El movimiento hacia la autonoma que se inici en la Florencia del siglo xv con la afirmacin de una legitimidad propiamente artstica, es decir, del derecho de los artistas a legislar absolutamente en su orden, el de la forma y el estilo, ignorando las exigencias externas de la demanda social subordinada a intereses religiosos o polticos ("non pu essere belleza e utilit", dice Leonardo da Vinci), se vio interrumpido durante casi dos siglos por la influencia de la monarqua absoluta y la iglesia (con la Contrarreforma), ambas preocupadas por asignar un "lugar" social y una tarea (por ejemplo, la funcin de la Academia) a la categora de los artistas, recortados de los trabajadores manuales sin estar integrados a las clases dominantes, y tom un nuevo principio con el romanticismo, ligado, de manera ms o menos directa segn las naciones, a una secesin de los intelectuales y los artistas que es, sin duda, el reverso de una exclusin e, incluso, de una marginacin. As, la constitucin progresiva de un campo intelectual relativamente autnomo va a la par de la explicitacin y la sistematizacin de los principios de la legitimidad propiamente esttica: afirmar la primaca de la manera de decir sobre la cosa dicha y, por ello, de la forma sobre la funcin; sacrificar el "tema", en otro tiempo directamente sometido a la demanda, a la manera de tratarlo, al juego puro de los colores, los valores y las formas; constreir el lenguaje para constreir la atencin al lenguaje y a las correspondencias esotricas de los sonidos y del sentido; todo esto vuelve, en definitiva, a afirmar la especificidad y la insustituibilidad del productor poniendo el acento sobre el aspecto ms especfico y ms irreemplazable del acto de produccin artstica.5 Es necesario citar a Delacroix: "Todos los temas

5 No se puede pretender reconstruir aqu el sistema completo de los factores sociales que han posibilitado los progresos del campo intelectual hacia la autonoma; baste con mencionar uno de los ms importantes, a saber, la constitucin de un pblico annimo, incapaz de ejercer sobre los artistas un control explcito y de formular demandas expresas. (Cf. P. Bourdieu,

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devienen buenos por el mrito del autor. Oh, joven artista!, esperas un tema? Todo es tema, el tema eres t mismo, son tus impresiones, tus emociones ante la naturaleza. Debes mirar en ti, y no a tu alrededor ".6 El verdadero tema de la obra de arte no es otra cosa que el artista mismo, es decir, el sujeto creador de la obra de arte, su manera y su estilo, marcas infalibles de su dominio del "oficio". As, la conquista de la primaca de la forma sobre la funcin es la expresin ms especfica de la autonoma del artista y de su pretensin de detentar e imponer los principios de una legitimidad propiamente esttica. Porque exige categricamente del espectador una disposicin que el arte anterior exiga de l slo condicionalmente, el arte moderno y, en particular, el arte abstracto (que aboliendo el "tema" consagra el triunfo absoluto de la forma y, al mismo tiempo, del artista), instauran una relacin radicalmente nueva entre la obra (o el artista) y su pblico o, lo que viene a ser lo mismo, entre la forma, de la cual el artista es el nico amo, y la funcin de la obra. Este arte por el arte es, en efecto, un arte para el artista o, mejor, para los artistas, ya que en lo sucesivo la obra de arte y el artista recibirn su funcin de la estructura del campo intelectual, en tanto sistema de relaciones entre posiciones sociales a las cuales estn asociadas posiciones intelectuales. Excluidos del poder poltico y econmico, arrojados por la mayora en la miseria dorada de la vida de bohemio, los artistas encuentran en la contestacin simblica del orden burgus que los excluye (al menos tanto como ellos lo excluyen) una manera de revertir simblicamente su relacin hacia su situacin objetiva, es decir, hacia la relacin que se establece objetivamente entre quienes detentan el poder y los artistas o los intelectuales, coaccionados a pagar la autonoma que les es concedida por su desplazamiento hacia prcticas destinadas a permanecer simblicas, sean simblicamente revolucionarias o revolucionariamente simblicas. La obra de arte moderno es la rplica ms especfica a la posicin del artista, condenado por la divisin del trabajo de dominacin al interior de las clases dominantes a ocupar un rango inferior en un universo en el cual sus antepasados no eran admitidos: no iguala ella a todos los espectadores al excluir a los que excluyen y arrojar en la barbarie las fracciones no intelectuales de las clases dirigentes algo que el arte de las pocas anteriores jams haba hecho, al menos hasta ese grado? Es la indignacin escandalizada del "burgus" excluido (al menos por un tiempo) de

"Champ intellectuel et projet crateur", Temps Modernes, n 246, noviembre, 1966, pp. 865-906.) 6 E. Delacroix, (Euvres littraires, Pars, Grs, 1923, vol. 1, p. 76.

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ese "derecho de burguesa" que es el acceso al arte la que expresa Ortega y Gasset cuando denuncia como "impopular o incluso antipopular" un arte que es ininteligible para los burgueses: "el arte nuevo, por su sola existencia, obliga al buen burgus a confesarse lo que es: un buen burgus, un ser indigno de los sentimientos estticos, ciego y sordo a toda belleza pura. Pero no se inflige impunemente tal tratamiento despus de cien aos de exaltacin del pueblo y de adulaciones de toda especie a la masa. Habituada a dominar en todo, la masa se siente ofendida en sus `derechos del hombre' por el arte nuevo, arte de privilegio, de nobleza de espritu, de aristocracia del instinto".7 As, el modo de produccin propiamente esttico es el producto o el subproducto de una transformacin del modo de produccin artstico: a la ambicin demirgica del artista capaz de aplicar la intencin pura de una bsqueda artstica a un objeto cualquiera, como Marcel Duchamp cuando enva un urinario al Saln de los Independientes de Nueva York, responde la infinita disponibilidad del esteta capaz de aplicar la intencin propiamente esttica a todo objeto, haya o no haya sido producido segn esa intencin. Sin duda no es por azar que las mscaras de Oceana y los fetiches dogones hayan dejado los museos de etnografa para entrar en las exposiciones de arte en el momento en que, con el arte abstracto, la obra de arte afirmaba, sin concesiones ni excepciones, su pretensin de imponer a la percepcin de la obra las normas puras de su produccin. Pero el olvido de las condiciones histricas y sociales de produccin de categoras de percepcin presentadas como las categoras a priori de una esttica formal no conduce slo al etnocentrismo a contrapelo de un falso universalismo del gusto que, como la ciencia segn Descartes, permanecera idntico en su esencia cualquiera fuera la naturaleza del objeto al cual se aplica, como el sol que permanece igual sin importar la diversidad de los objetos que ilumina.8

7 J. Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte, Madrid, Revista de Occidente,


1' ed., 1925, 7' ed., 1962, p. 7. 8 En una poca en la que tantos socilogos, bajo la influencia del estructuralismo, son atrados por una teora pura de la sociologa, sera sin duda til generalizar la sociologa de la teora pura esbozada aqu y analizar las condiciones sociales de la aparicin de teoras puras de las lgicas impuras como las de Kelsen, Saussure, Walras, y de una ciencia formal e inmanente del arte tal como la que propone Wllflin. Puede verse, en este ltimo caso, que la ambicin de desprender las propiedades formales de toda expresin artstica posible supona ya consumado el proceso de autonomizacin y de depuracin de la obra de arte y de la percepcin artstica; pero, adems, el formalismo fijista de esta teora de la historia autnoma del arte que somete

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provista de una competencia propiamente artstica se remite a los rasgos propiamente estilsticos, es decir, a la manera de tratar las hojas o las nubes caracterstica de un estilo como modo particular de representacin, situando la posibilidad estilstica realizada tpica de la clase constituida por el conjunto de las obras de una poca, una escuela o un autor en el universo de las posibilidades estilsticas.' As, la aprehensin de los rasgos estilsticos que definen la originalidad de las obras de una poca con relacin a las de otra poca, o, en el interior de esta clase, de las obras de una escuela o un agrupamiento artstico con relacin a otro, o incluso, de las obras de un autor con relacin a los otros autores de su escuela o su poca, o tambin de una obra particular de un autor con relacin al conjunto de su obra, es indisociable de la aprehensin de las redundancias estilsticas, es decir, de la captacin de los rasgos tpicos de la materia pictrica que definen un estilo. En resumen, la captacin de las semejanzas supone la referencia implcita o explcita a las diferencias y viceversa. Como productos de la historia reproducidos por la educacin difusa o metdica, los cdigos artsticos disponibles para una poca y una clase social determinadas constituyen el principio de diferenciaciones pertinentes que los agentes pueden operar en el universo de las representaciones artsticas segn un sistema institucionalizado de clasificacin que le es propio, acercando obras que otras pocas distinguan, separando obras que otras pocas acercaban, de modo que a los individuos les cuesta concebir otras diferencias que las que el sistema de clasificacin disponible les permite pensar. "Supongamos escribe Longui que los naturalistas e impresionistas franceses, entre 1860 y 1880, no hubieran firmado sus obras y no hubieran tenido a su lado, como heraldos, a crticos y periodistas de la inteligencia de un Geffroy o un Duret. Imaginmoslos
10 Las leyes que rigen la percepcin de la obra de arte son un caso particular de las leyes de desciframiento y, por ello, leyes de la comunicacin y de la difusin cultural. Cualquiera que fuera la naturaleza del mensaje profeca religiosa, discurso poltico, imagen publicitaria, objeto tcnico, etc., su recepcin depende de las categoras de percepcin y de apreciacin de los receptores. De ello se deriva que, en una sociedad diferenciada, se establece una relacin estrecha entre la naturaleza y la calidad de las informaciones emitidas y la estructura del pblico, siendo su "legilibilidad" y su eficacia tanto ms fuertes en la medida en que encuentran ms directamente las expectativas, implcitas o explcitas, que los receptores deben sobre todo a su educacin familiar y a sus condiciones sociales (y tambin, en materia de cultura erudita al menos, a su educacin escolar) y en la medida en que la presin difusa del grupo de referencia las mantiene, sostiene y refuerza por apelaciones incesantes a la norma.

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olvidados, debido a una inversin del gusto y una larga decadencia de la investigacin erudita, olvidados durante cien o ciento cincuenta aos. Qu ocurrira si se les volviera a prestar atencin? Es fcil de prever que, en una primera fase, el anlisis comenzara a distinguir en esos materiales mudos varias entidades ms simblicas que histricas. La primera llevara el nombre smbolo de Manet, que absorbera una parte de la produccin juvenil de Renoir, e incluso, creo, algunos Gervex, sin contar todo Gonzals, todo Morizot y todo el joven Monet; en cuanto al Monet ms tardo, tambin convertido en smbolo, abarcara casi todo Sisley, una buena parte de Renoir, y, peor, algunas docenas de Boudin, varios Lebour y varios Lpine. No se excluye de ningn modo que algunos Pissarro e incluso, recompensa poco halagea, ms de un Guillaumin fueran en tal caso atribuidos a Czanne."11 Al estudiar las representaciones sucesivas de la obra de Caravaggio, Berne Joffroy muestra que la imagen privada que los individuos de una poca determinada se hacen de una obra es funcin de la imagen pblica de dicha obra y que ella es producto de los instrumentos de percepcin, constituidos a lo largo de la historia y, por lo tanto, variables a lo largo de la historia, que la sociedad les proporciona: "S bien lo que se dice de las querellas de atribucin: que no tienen nada que ver con el arte, que son mezquinas y que el arte es grande (...). La idea que nos hacemos de un artista depende de las obras que se le atribuyen y, lo queramos o no, esa idea global que nos hacemos de l tie nuestra mirada sobre cada una de sus obras".12 As, la historia de los instrumentos de percepcin de la obra es el complemento indispensable de la historia de los instrumentos de produccin de la obra en la medida en que toda obra es construida, de alguna manera, dos veces, por el productor y por el consumidor, o mejor an, por la sociedad a la cual pertenece el consumidor. La legibilidad de una obra de arte es funcin, para una sociedad dada, de la distancia entre el cdigo que exige objetivamente la obra considerada y el cdigo artstico disponible; para un individuo particular, de la

11 R. Longui, citado por A. Berne Joffroy, Le dossier Caravage, Pars, Minuit, 1959, pp. 100-101. 12 A. Berne Joffroy, ob. cit., p. 9. Sera necesario examinar sistemticamente la relacin que se establece entre la transformacin de los instrumentos de percepcin y la de los instrumentos de produccin artstica; la evolucin de la imagen pblica de las obras pasadas est indisociablemente ligada a la evolucin del arte. Como observa Lionello Venturi, Vasari descubre a Giotto a partir de Miguel ngel; Belloni repiensa a Rafael a partir de Carrache y de Poussin.

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distancia entre el cdigo que exige la obra y la competencia individual, definida por el grado en que el cdigo social, ms o menos adecuado, se domina. Por el hecho de que las obras que constituyen el capital artstico de una sociedad exigen cdigos desigualmente complejos y refinados, por lo tanto susceptibles de ser adquiridos con mayor o menor facilidad y rapidez mediante un aprendizaje institucionalizado o no, ellas se caracterizan por niveles de emisin diferentes: la legibilidad de una obra de arte para un individuo particular es, pues, funcin de la distancia entre el nivel de emisin," definido como el grado de complejidad intrnseco del cdigo exigido por la obra, y el nivel de recepcin, definido como el grado en el cual este individuo domina el cdigo social, l mismo ms o menos adecuado al cdigo exigido por la obra. En otros trminos, cada individuo posee una capacidad definida y limitada de aprehensin de la "informacin" propuesta por la obra, capacidad que es funcin del conocimiento que tiene del cdigo genrico del tipo de mensaje considerado, sea la pintura en su conjunto, sea la pintura de tal poca, de tal escuela o de tal autor. Cuando el mensaje excede sus posibilidades de aprehensin, al espectador slo le queda la opcin de desinteresarse por lo que percibe como un abigarramiento sin sentido, como un juego de formas o de colores desprovisto de toda necesidad; o de aplicar los cdigos de que dispone, sin interrogarse si son adecuados o pertinentes." Si es dificil describir "la esttica" que se expresa en las preferencias o las prcticas de la mayora de otro modo que no sea en trminos negativos es porque esta esttica en s (y no para s) se funda menos sobre un rechazo que sobre una privacin. Al no disponer de los instrumentos de percepcin indispensables para discernir los rasgos estticamente pertinentes que una obra comparte con la clase de las obras del mismo estilo y slo con ellas, los espectadores menos cultivados se ven en la imposibilidad de considerar la obra de arte como tal, no vinculndola a otra cosa que a ella misma. Por ejemplo, en lugar de captar el color de un rostro como un elemento de un

13 Es evidente que el nivel de emisin no se puede definir de modo absoluto por el hecho de que la obra misma puede ofrecer significaciones de niveles diferentes segn el modo de recepcin del espectador, y puede, por ejemplo, satisfacer el inters por la ancdota y el contenido informativo (histrico, en particular) o atraer por sus propiedades formales. 14 Es sobre la base de la correspondencia entre el nivel de emisin del mensaje (o, si se quiere, su legibilidad modal) y la estructura del pblico, tratado como indicador del nivel modal de recepcin, como se ha podido construir un modelo matemtico de la frecuentacin de los museos (Cf. P. Bourdieu y A. Darbel, Lomear de l'art, les muse.s europens el leur publique, 2' ed., Pars, Minuit, 1969, p. 120 y ss.).

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sistema de relaciones de oposicin y complementariedad entre valores y colores (en determinado retrato, los colores del sombrero, la chaqueta y la pared situada en segundo plano), pasan de alguna manera a travs de la cualidad sensible sin detenerse en ella y, "situndose inmediatamente en su sentido", para hablar como Husserl, captan directamente en ella un significado fisiolgico o psicolgico, interpretando por ejemplo, como lo hace la percepcin cotidiana, una emocin en el rubor de una tez.1' As, al no disponer de los medios para percibir las obras de arte en lo que tienen de ms especfico, esos espectadores les aplican inconscientemente el cdigo vlido para descifrar los objetos del mundo familiar, es decir, los esquemas de percepcin que orientan sus juicios prcticos: la interpretacin asimiladora que lleva a aplicar a un universo extrao todos los esquemas de interpretacin disponibles se impone, en efecto, como el nico medio para restaurar la unidad de una percepcin integrada. Como observa Panofsky, esta aprehensin ingenua se funda en "la experiencia existencial", es decir, en las propiedades sensibles de la obra (por ejemplo, cuando se describe un durazno como aterciopelado o un encaje como vaporoso), o en la experiencia emocional que esas propiedades suscitan (cuando se habla de colores sobrios o alegres). Pero siempre tiende a superar el nivel de las sensaciones y los afectos, es decir, la "comprensin" de las cualidades expresivas y, por decirlo de algn modo, "fisionmicas" de la obra: en efecto, quienes carecen de los medios para acceder a una percepcin "pura" incorporan en su percepcin de la obra de arte los intereses y las expectativas que sustentan su percepcin cotidiana, consagrndose de esa forma a una "esttica" funcionalista que no es sino una dimensin de su esttica o, mejor, de su ethos de clase. Expresin sistemtica de una disposicin asctica que se manifiesta tambin en las otras dimensiones de la existencia, el respeto incondicional hacia la cultura y el arte consagrado destina a los pequeoburgueses a una buena voluntad cultural perfectamente pura aunque vaca, que se nutre de la contemplacin del trabajo bien hecho, del culto del trabajo por el trabajo que proporciona el sustituto tico de la esttica del arte por el arte. En cuanto a las clases populares, condenadas

15 M. Colin Thompson ha demostrado, a travs de una serie de experimentos, que, incluso cuando es interpelada por una consigna expresa, la captacin de los colores en su significacin propiamente esttica, es decir, en sus relaciones internas, es extremadamente rara (incluso entre los adolescentes que han finalizado estudios secundarios), ya quela atencin de los espectadores se dirige ms bien a la significacin anecdtica o narrativa de la imagen (C. Thompson, Repone to Colour, Corsham, Research Center in Art Education, 1965).

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por las urgencias de la vida a una disposicin pragmtica que casi no predispone a considerar y comprender como tales los productos ateleolgicos de la actividad propiamente artstica, casi totalmente desprovistas de ese arsenal de palabras que, en el primer grado de la iniciacin artstica, permiten al menos nombrar las diferencias y constituirlas como tales al nombrarlas como los nombres propios de pintores clebres que funcionan en tanto categoras genricas o los nombres de escuelas o pocas como "los Impresionistas", "los Holandeses" o "el Renacimiento" estn destinadas a percibir como indistintas todas las obras que no revelan de inmediato un sentido cuando se les aplica el cdigo que permite aprehender los objetos cotidianos como significantes. Se podr objetar que es en otros dominios y en otras situaciones, y en particular en y frente a todas las formas del juego de sociabilidad fiestas, competencias o pruebas fsicas o intelectuales, juegos de palabras o intercambios de bromas, etc. como se expresa la disposicin "esttica" de los que no tienen tiempo de ocio, como el artista o el esteta, de "vivir para ver", segn la frase de Simmel: de hecho, en la medida en que tiende a transformar las relaciones sociales en formas puras de la sociabilidad, desprovistas de toda otra finalidad que el xito de la comunicacin, el juego de sociabilidad, como el arte, instaura por un momento un mundo artificial donde, por la gracia del estilo, capaz de dar una forma comn a las significaciones ms personales, se eliminan simblicamente las diferencias y los conflictos de la existencia cotidiana. Pero si, desde el punto de vista de la sociologa que trata los sistemas de valores como hechos que difieren slo por su imperatividad y su orientacin ltima, esas prcticas u otras semejantes se trate de deporte, decoracin, cocina o vestimenta pueden ser descriptas como pertenecientes objetivamente a la esttica, se sucumbira a una suerte de etnocentrismo invertido que encuentra all la expresin de una "esttica popular" olvidando que las experiencias asociadas a esas prcticas no tienen nada que ver con la bsqueda de la belleza en s y para s, incluso cuando pueden ser descriptas como anlogas en otro orden al que la contemplacin de las obras de arte procura a los artistas y estetas. La ilusin de la comprensin inmediata que condena a los espectadores desprovistos de toda competencia especfica a una comprensin ilusoria, fundada sobre la interpretacin asimiladora, no difiere en su principio de la que determina que espectadores ms avisados apliquen a las obras de su tiempo o de otra tradicin esquemas de percepcin y de apreciacin adquiridos por la frecuentacin de las obras de los siglos precedentes. En efecto, el grado de conciencia de la operacin de des-

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ciframiento es independiente del grado de adecuacin del cdigo que pone en prctica, ya que quienes estn ms desprovistos ante las obras de cultura erudita slo logran escapar del desconcierto aplicndoles el cdigo de la experiencia cotidiana, excluyendo as la posibilidad de descubrir los fundamentos objetivos de su ceguera cultural, mientras que los ms cultivados ignoran la cuestin de las condiciones de posibilidad del desciframiento de un sentido que les parece evidente. Panofsky observa que en el cuadro de Roger van der Weyden, Los tres magos, el espectador cultivado percibe de inmediato la representacin de una aparicin, la de un nio en quien reconoce al " nio Jess". Cmo sabemos que se trata de una aparicin? El halo de rayos dorados que rodea al nio no podra constituir una prueba suficiente ya que tambin se lo encuentra en representaciones de la natividad en que el nio Jess es "real". Se llega a esa conclusin porque el nio se mantiene en el aire, sin soporte visible, lo que tambin habra ocurrido con una representacin no muy diferente si el nio hubiera estado sentado sobre un cojn (como en el modelo que verosmilmente ha utilizado Roger van der Weyden). Sin embargo, se pueden invocar centenas de representaciones en que seres humanos, animales u objetos inanimados parecen suspendidos en el aire contra la ley de gravedad sin que por ello se presenten como apariciones. Por ejemplo, en una miniatura de los Evangelios de Otn Hl, hay una ciudad representada en el centro del espacio vaco mientras que los personajes que participan en la accin se mantienen sobre el suelo; se trata de una ciudad bien real, el lugar de la resurreccin de los jvenes representados en primer plano. Si "en una fraccin de segundo y de modo casi automtico" interpretamos al personaje areo como una aparicin, mientras que no otorgamos ninguna connotacin milagrosa a la ciudad que flota en el aire, es porque "leemos lo que vemos en funcin de lo que sabemos acerca de la manera, variable segn las condiciones histricas, de expresar a travs de formas los objetos y los acontecimientos histricos": ms precisamente, cuando desciframos una miniatura de alrededor del ao 1000, manejamos inconscientemente el presupuesto de que el espacio vaco sirve slo de plano de fondo abstracto e irreal en lugar de integrarse en un espacio unitario, en apariencia natural, donde lo sobrenatural y lo milagroso pueden surgir como tales.16 Entonces, porque obedece inconscientemente a las reglas que rigen un tipo particular de representa-

16 E. Panofsky, "Iconography and Iconology. An Introduction to the Study of Renaissance Art", The Meaning in the Visual Arts, Nueva York, Doubleday and Co., 1955, pp. 33-35.

So

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cin del espacio cuando descifra un cuadro construido segn esas reglas, el espectador competente puede de inmediato aprehender como "visin sobrenatural" un elemento que, referido a otro modo de representacin, en el cual las regiones del espacio estaran de alguna manera yuxtapuestas o "agregadas" en lugar de estar integradas en una visin unitaria, podra parecer "natural" o "real". "La concepcin perspectiva observa en otra parte Panofsky prohbe al arte religioso todo acceso a la regin de lo mgico (...), pero le abre una regin totalmente nueva, la regin del `visionario', donde el milagro deviene una experiencia inmediatamente percibida por el espectador, porque los acontecimientos sobrenaturales irrumpen en el espacio visible, aparentemente natural, que le es familiar, y le permiten penetrar la esencia sobrenatural"." La cuestin de las condiciones que hacen posible la experiencia de la obra de arte como inmediatamente dotada de sentido queda radicalmente excluida de esta experiencia: debido a que el trabajo de familiarizacin, es decir, el conjunto de los aprendizajes insensibles que acompaan la frecuentacin prolongada de las obras de arte, produce no solamente la interiorizacin inconsciente de las reglas de produccin de las obras sino tambin el sentimiento de familiaridad que nace del olvido del trabajo de familiarizacin, los hombres cultivados, nativos de la cultura erudita, tienden a considerar como natural, es decir, como evidente y fundada por naturaleza, una manera de percibir que apenas es una entre otras y, al mismo tiempo, a ignorar que la "comprensin" inmediata de las representaciones del mundo que parecen corresponderse con su percepcin del inundo de la experiencia prctica supone incluso un acuerdo (al menos parcial) entre el artista y el espectador sobre las reglas que definen la configuracin de lo "real" que una sociedad histrica considera "realista", precisamente porque obedece a esas reglas. Objetar que la observacin muestra que uno est cada vez menos inclinado a exigir la semejanza y el realismo de la representacin a medida que crece la competencia sera confundir los progresos en el dominio del cdigo de los cdigos con el acceso a la conciencia de las condiciones de posibilidad de esta suerte de encuentro milagroso que es la comprensin inmediata (con ese caso particular que es la ilusin de lo "real") ofrecida slo al virtuoso. En efecto, se puede admitir que a medida que se conoce mejor un mayor nmero de estilos o las diferentes variantes de un mismo estilo

17 E. Panofsky, `Die Perspektive als `symbolische Forro", Vortriige der Bibliothek Warlmrg, Vortrge 1924-25, Leipzig-Berln, p. 257 y ss.

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se est cada vez menos coaccionado o tentado de aplicar por la fuerza los cdigos disponibles y cada vez ms orientado a suponer o admitir que las obras pueden "hablar" segn cdigos que se ignoran. Pero esto no significa que el ms alto grado de competencia como dominio prctico de los cdigos o del cdigo de los cdigos implica automticamente el ms alto grado de conciencia terica de la verdad objetiva de la competencia: la teora cientfica de la percepcin artstica supone una ruptura con la experiencia primera de la obra de arte que se caracteriza precisamente por la ignorancia de la cuestin de sus condiciones de posibilidad y con la teora espontnea, cara a los virtuosos del juicio del gusto, que, porque se funda sobre la experiencia de la familiaridad, caso particular en el cual ignora la particularidad, describe la percepcin artstica corno comunin sentimental o armona afectiva. El conservadurismo esttico que lleva a las fracciones de las clases dominantes ms alejadas del polo artstico a rechazar todas las formas de arte libres de cnones estticos del pasado reposa pues, como el gusto de las clases populares por el "realismo", sobre el rechazo (o la imposibilidad) de romper con los cdigos probados, sean o no artsticos, para abandonarse a las exigencias internas de la obra. El gusto "acadmico" por las representaciones conocidas y reconocidas se encuentra con el gusto "popular" para exigir una representacin conforme no a la "realidad" de las cosas sino a los cnones de un estilo ya dominado, por lo tanto pasado y superado, y para rechazar el arte moderno que, afirmando sin concesiones la autonoma absoluta del modo de representacin (es decir, del estilo), tiende a prohibir la interpretacin asimiladora que autorizaban la multidimensionalidad y la multifuncionalidad de la pintura tradicional y a exigir ser contemplado en s mismo, en sus exclusivas propiedades formales. Una obra aparece como "semejante" o "realista" cuando las reglas que definen sus condiciones de produccin coinciden con la definicin vigente de la visin objetiva del mundo o, ms precisamente, con la "visin del mundo" del espectador, es decir, con un sistema de categoras sociales de percepcin y apreciacin que son producto de la frecuentacin prolongada de representaciones producidas segn esas mismas reglas. As, otorgando a la fotografa una patente de realismo, nuestra sociedad no hace otra cosa que confirmarse a s misma en la certidumbre tautolgica de que una imagen conforme a su representacin de la objetividad es en verdad objetiva. Para encontrarse reforzada en esta certitudo sui, le basta olvidar que las representaciones fotogrficas deben parecer "semejantes" y "objetivas" conforme a las leyes de la representacin que ella misma ha producido y puesto en prctica (se conoce el uso que los

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pintores hacan de la camera obscura) largo tiempo antes de ser capaz de producir los medios de efectuarlas mecnicamente.' Si es verdad, como se ha dicho, que "la naturaleza imita al arte", se comprende que la fotografa, imitacin del arte ms "natural" para nuestra sociedad, aparezca como la imitacin ms fiel de la naturaleza. Se comprende entonces que la legibilidad de una obra contempornea vare segn la relacin que los creadores mantienen, en una poca dada, en una sociedad dada, con el cdigo exigido por las obras de la poca precedente, relacin que es en s misma funFin de la relacin que el artista o, mejor, la fraccin de los artistas e incluso de los intelectuales mantienen con el resto de la sociedad y en particular con las otras fracciones de las clases dominantes, es decir, con los consumidores, con sus gustos y sus demandas. La transformacin de los instrumentos y de los productos de la actividad artstica precede y condiciona necesariamente la transformacin de los instrumentos de percepcin artstica, transformacin lenta y laboriosa ya que conlleva desarraigar un tipo de competencia artstica para sustituirlo por otro, por un nuevo proceso de interiorizacin, necesariamente largo y difici1.19 La inercia propia de las competencias artsticas (o, si se quiere, de los habitus) hace que, en los perodos de ruptura, las obras producidas segn un modo de produccin nuevo estn destinadas a ser percibidas, durante cierto tiempo, mediante instrumentos de percepcin antiguos, aquellos contra los cuales han

18 Utilizada desde comienzos del siglo XVI por los pintores, mejorada luego sin cesar, en particular con la incorporacin de la lente convexa, la cmara oscura se difunde muy ampliamente a medida que se refuerza la ambicin de producir imgenes "semejantes". Adems se conoce la moda, en la segunda mitad del siglo xvin, de los retratos llamados "siluetas" (dibujos de perfil ejecutados a partir de la sombra proyectada por el rostro). En 1786, Chrtien pone a punto la herramienta que permite trazar retratos de tres cuartos de los que, tras ser reducidos sobre cobre, pueden obtenerse varias copias. En 1807, Wollaston inventa la cmara clara, aparato hecho con un prisma que permite ver simultneamente el objeto a dibujar y el dibujo. En 1822, Daguerre presenta los diorama, vastos cuadros transparentes sometidos a iluminacin cambiante; buscando pigmentos que dieran ms fuerza dramtica a sus cuadros, experiment con productos qumicos sensibles a la luz, persiguiendo el sueo de fijar qumicamente la imagen que se forma en la cmara oscura. Al conocer el invento de Niepce, lo mejor y obtuvo el daguerrotipo. Si la fotografa pudo convertirse en patrn del "realismo" es porque proporcion el medio mecnico para hacer realidad la "visin del mundo" inventada, varios siglos antes, con la perspectiva. 19 Esto es vlido para toda formacin cultural, forma artstica, teora cientfica o teora poltica, ya que los habitas antiguos pueden sobrevivir mucho tiempo a una revolucin de los cdigos sociales e incluso de las condiciones sociales de produccin de esos cdigos.

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sido constituidas. Los hombres cultivados, que pertenecen a la cultura al menos tanto como la cultura les pertenece, siempre tienden a aplicar a las obras de su poca categoras de percepcin heredadas y a ignorar al mismo tiempo la novedad irreductible de las obras que, por oposicin a las que pueden llamarse acadmicas y que slo ponen en prctica un cdigo o, mejor, un habitus preexistente, aportan las categoras mismas de su propia percepcin. A los devotos de la cultura, destinados al culto de las obras consagradas de los profetas difuntos, y a los sacerdotes de la cultura, afectos, como los profesores, a la organizacin de ese culto, se oponen los profetas culturales que sacuden la rutina del fervor ritualizado, para devenir a su turno objeto del culto rutinario de nuevos sacerdotes y de nuevos devotos. Si es verdad que, como dice Franz Boas, "el pensamiento de lo que llamamos las clases cultivadas est reglado principalmente por los ideales que les han sido transmitidos por las generaciones pasadas"," no es menos cierto que la falta de toda formacin artstica no es ni la condicin necesaria ni la condicin suficiente de la percepcin adecuada de las obras innovadoras o, a fartiori, de la produccin de tales obras. La ingenuidad de la mirada en este caso slo sera la forma suprema del refinamiento de la mirada. El hecho de estar desprovisto de claves no predispone de ningn modo a comprender obras que exigen nicamente que se rechacen todas las claves antiguas para esperar que la obra misma entregue la clave de su propio desciframiento. Se trata, segn puede observarse, de la actitud que los ms desprovistos ante el arte erudito estn menos dispuestos a adoptar: si las formas ms innovadoras del arte no figurativo slo se entregan en primer lugar a algunos virtuosos (cuyas posturas de vanguardia deben siempre algo a la posicin que ocupan en el campo intelectual y, ms generalmente, en la estructura social), es porque exigen la aptitud para romper con todos los cdigos, comenzando evidentemente por el cdigo de la percepcin cotidiana, y porque esta aptitud se adquiere a travs de la frecuentacin de obras que exigen cdigos diferentes y a travs de la experiencia de la historia del arte como sucesin de rupturas con los cdigos establecidos; en resumen, la aptitud para poner en suspenso todos los cdigos disponibles para remitirse a la obra misma, en lo que tiene de ms inslito a primera vista, supone el dominio prctico del cdigo de los cdigos que regula la aplicacin adecuada de los diferentes cdigos sociales objetivamente

20 F. Boas, Anthropologv and Modere Life, Nueva York, W. W. Norton and Co., 1962, p. 196.

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exigidos por el conjunto de las obras ofrecidas en un momento dado del tiempo y que, a pesar de su universalismo aparente, debe su rareza y su valor al hecho de que es un producto muy particular de una situacin histrica particular y de condiciones sociales de excepcin.

5. El mercado de los bienes simblicos

Las teoras y las escuelas, como los microbios y los glbulos, se devoran mutuamente y aseguran, con su lucha, la continuidad de la vida.
MARCEL PROUST,

Sodoma y Gomorra

La historia de la vida intelectual y artstica de las sociedades europeas puede comprenderse como la historia de las transformaciones de la funcin del sistema de produccin de los bienes simblicos y de la estructura de esos bienes, correlativas con la constitucin progresiva de un campo intelectual y artstico, es decir, con la autonomizacin progresiva del sistema de las relaciones de produccin, de circulacin y de consumo de los bienes simblicos. En efecto, a medida que un campo intelectual y artstico tiende a constituirse (al mismo tiempo que el cuerpo de agentes correspondientes el intelectual por oposicin al letrado, el artista por oposicin al artesano), definindose por oposicin a todas las instancias que pretenden legislar en materia de bienes simblicos en nombre de un poder o de una autoridad que no encuentra su principio en el campo de produccin mismo, las funciones objetivamente impartidas a los diferentes grupos de intelectuales o de artistas segn la posicin que ocupan en ese sistema relativamente autnomo de relaciones objetivas tienden a convertirse en el principio unificador y generador (por lo tanto explicativo) de sus tomas de posicin y, al mismo tiempo, en el principio de la transformacin, en el curso del tiempo, de esas tomas de posicin en el orden de lo esttico y lo poltico.'

1 Autonoma relativa implica, evidentemente, dependencia, y tambin es necesario examinar la forma que reviste la relacin del campo intelectual con los otros campos, y, en particular, con el campo del poder, y los efectos especficamente estticos que genera esta relacin de dependencia estructural.

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EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

LA LGICA DEL PROCESO DE AUTONOMIZACIN

Dominada por instancias exteriores de legitimidad durante toda la Edad Media, parte del Renacimiento y, en Francia, con la vida de la corte durante toda la Edad Clsica, la vida intelectual y artstica se ha liberado progresiva, econmica y socialmente de la tutela de la aristocracia y de la iglesia, como asimismo de sus demandas ticas y estticas, a medida que se constitua un pblico de consumidores virtuales cada vez ms extendido y diversificado socialmente, capaz de asegurar a los productores de bienes simblicos las condiciones mnimas de la independencia econmica y tambin un principio de legitimacin concurrente; tambin a medida que se constitua correlativamente un cuerpo cada vez ms numeroso y diferenciado de productores y vendedores de bienes simblicos que, al mismo tiempo que se profesionalizaban, no estaban dispuestos a reconocer otras coacciones que los imperativos tcnicos y las normas que definen las condiciones de acceso a la profesin; a medida, en fin, que se multiplicaban y se diversificaban las instancias de consagracin (como las academias o los salones) que competan por la legitimacin cultural, y las instancias de difusin, cuyas operaciones de seleccin estn investidas de una legitimidad intelectual o artstica aun cuando, como las editoriales y las direcciones de teatro, permanezcan subordinadas a coacciones econmicas y sociales que, a travs de ellas, pesan sobre la vida intelectual.2 El proceso de autonomizacin de la produccin intelectual y artstica es correlativo con la aparicin de una categora socialmente distinta de artistas o de intelectuales profesionales cada vez ms inclinados a reconocer exclusivamente las reglas de la tradicin intelectual o artstica recibida de sus predecesores reglas que les proporcionan un punto de partida, o de ruptura y cada vez ms proclives a liberar su produccin y sus productos de toda servidumbre externa, se trate de las censuras morales y de los programas estticos de la iglesia proselitista o bien de los controles

2 "Histricamente observa L. L. Shcking, en el siglo xviti, el editor comienza a jugar un rol cuando el 'patrn' desaparece. [Con una fase de transicin en la que el editor permanece tributario de las suscripciones que dependen en gran medida de las relaciones entre el autor y los 'patronos'.] Los autores son plenamente conscientes de ello. Y, de hecho, editoriales como Dodsley en Inglaterra o Cotta en Alemania se convierten progresivamente en una fuente de autoridad. Schcking muestra incluso que la influencia de los directores de teatro es ms grande todava ya que, a la manera de un Otto Brahm, pueden orientar, por sus elecciones, el gusto de toda una poca" (I,. L. Schcking, The Sociology of Litermy Taste, traduccin del alemn de E. Dickes, Londres, Routledge & Kegan Paul. 1966, pp. 50-52).

EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 87

acadmicos y los encargos del poder poltico, inclinado a ver el arte como un instrumento de propaganda. Dicho de otro modo, as como, segn observa Engels en una carta a Conrad Schmidt, la aparicin del derecho en cuanto derecho es decir, en cuanto "dominio autnomo" es correlativa con los progresos de la divisin del trabajo que conducen a la constitucin de un cuerpo de juristas profesionales, y as como la "racionalizacin" de la religin, como observa Max Weber en Wirtchaft und Gesellschaft, debe su "autonormatividad" relativamente independiente de las condiciones econmicas (que "actan sobre ella como 'lneas de desarrollo'") al hecho de que depende fundamentalmente del desarrollo de un cuerpo sacerdotal, con tendencias e intereses propios; as tambin el proceso que conduce a la constitucin del arte en tanto arte es correlativo con la transformacin de la relacin que los artistas mantienen con los no artistas y, a raz de eso, con los otros artistas. Esta transformacin, que conduce a la constitucin de un campo artstico relativamente autnomo y a la elaboracin correlativa de una nueva definicin de la funcin del artista y de su arte, comienza en el siglo xv en Florencia con la afirmacin de una legitimidad propiamente artstica, es decir, del derecho de los artistas a legislar en su orden el de la forma y del estilo, ignorando las exigencias externas de la demanda social subordinada a intereses religiosos o polticos. Interrumpido durante casi dos siglos por la influencia de la monarqua absoluta y la contrarreforma de la iglesia, ambas preocupadas por asignar una posicin y una funcin sociales (por ejemplo, el rol de la Academia) a la fraccin de los artistas, apartados de los trabajadores manuales sin estar integrados a la clase dominante, el movimiento del campo artstico hacia la autonoma que se cumple con ritmos diferentes segn las sociedades y los dominios de la vida artstica se acelera brutalmente con la revolucin industrial y la reaccin romntica. El desarrollo de una verdadera industria cultural, y en particular la relacin que se establece entre la prensa cotidiana y la literatura que favorece la produccin en serie de obras elaboradas segn mtodos casi industriales, corno el folletn (o, en otros dominios, el melodrama o el vaudeville), coincide con la ampliacin del pblico gracias a la generalizacin de la enseanza elemental, que posibilita el acceso de nuevas clases (y de las mujeres) al consumo simblico (por ejemplo, la lectura de novelas) .3 El desarrollo del sistema

3 Ian Watt describe las transformaciones correlativas del modo de recepcin y del modo de produccin literarios que otorgan sus caractersticas ms especficas al gnero novelesco y, en particular, la aparicin, ligada a la extensin del pblico, de una lectura rpida, superficial y sin memoria y de una escritu-

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de produccin de bienes simblicos (y, en particular, del periodismo, que es un foco de atraccin para los intelectuales marginales que no hallan su lugar en la poltica o en las profesiones liberales) es acompaado por un proceso de diferenciacin que encuentra su principio en la diversidad de los pblicos a los cuales las diferentes categoras de productores destinan sus productos, y sus condiciones de posibilidad en la naturaleza misma de los bienes simblicos, realidades de doble faz, mercancas y significaciones, cuyos valores simblico y mercantil permanecen relativamente independientes, aun cuando la sancin econmica reduplica la consagracin cultural (intelectual, artstica y cientfica) .4 Es en el momento mismo en que se constituye un mercado de la obra de arte cuando, por una paradoja aparente, se ofrece a los escritores y a los artistas la posibilidad de afirmar en su prctica y en la representacin que tienen de ella la irreductibilidad de la obra de arte al estatus de simple mercanca y, al mismo tiempo, la singularidad de su prctica. El proceso de diferenciacin de los dominios de la actividad humana, correlativo con el desarrollo del capitalismo y, en particular, la constitucin de sistemas de hechos dotados de una independencia relativa y regidos por leyes propias, producen condiciones favorables para la construccin de teoras "puras" (de la economa, de la poltica, del derecho, del arte, etc.) que reproducen divisiones sociales preexistentes en la abstraccin inicial por la cual se constituyen.' Todo lleva a pensar que, segn la misma lgica, la constitucin de la obra de arte como mercanca, y la aparicin, ligada a los progresos de la divisin del trabajo, de una categora numerosa de productores de bienes simblicos especficamente destinados al mercado, preparaban el terreno para una teora pura del arte, es decir, del arte en tanto arte, determinando una disociacin entre el arte como simple mercanca y el arte como pura significacin, producida por una
ra rpida y prolija (I. Watt, The Rise of de Novel, Studies in Defoe, Richardson and Fielding, Penguin Books, 1957). 4 El calificativo de "cultural" ser utilizado, en adelante, como sinnimo de intelectual o cientfico (por ejemplo, consagracin, reconocimiento, legitimidad, produccin, taxonoma, valor o rareza cultural). 5 En una poca en la que la influencia del estructuralismo lingstico lleva a ciertos socilogos hacia una teora pura de la sociologa, sin duda sera til profundizar la sociologa de la teora pura aqu esbozada y analizar las condiciones sociales de la aparicin de teoras como las de Kelsen, Saussure o Walras y de una ciencia formal e inmanente del arte tal como la que propone Wllflin. Se ve, en este ltimo caso, que la ambicin de desprender las propiedades formales de toda expresin artstica posible supona ya efectuado el proceso histrico de autonomizacin y depuracin de la obra de arte y de la percepcin artstica.

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intencin puramente simblica y destinada a la apropiacin simblica, es decir, a la delectacin desinteresada, irreductible a la simple posesin material. A eso se agrega que la ruptura de los lazos de dependencia respecto del patrn o del mecenas y, en lneas ms generales, respecto de los encargos directos, correlativa con el desarrollo de un mercado impersonal, otorga a los productores una libertad formal que, descubren, no es ms que la condicin de su sumisin a las leyes del mercado de los bienes simblicos, es decir, a una demanda que, necesariamente retrasada en relacin con la oferta, les devuelven los poseedores de los instrumentos de difusin, editores, directores de teatro, comerciantes de cuadros, a travs de las cifras de venta y de presiones explcitas o difusas. De ello se deriva que estas "invenciones" del romanticismo la representacin de la cultura como realidad superior, irreductible a las necesidades vulgares de la economa, y la ideologa de la "creacin" libre y desinteresada, fundada sobre la espontaneidad de una inspiracin innata aparezcan como respuestas posibles a las amenazas que los mecanismos de un mercado que obedece a su propia dinmica hacen pesar sobre la produccin, sustituyendo las demandas de la clientela elegida por los veredictos imprevisibles de un pblico annimo. Es significativo que la aparicin de un pblico impersonal de "burgueses" y la irrupcin de mtodos o de tcnicas tomados del orden econmico como la produccin colectiva o la publicidad comercial para los productos culturales hayan coincidido con el rechazo de las expectativas estticas de la burguesa y con el esfuerzo metdico para separar al "creador" de la generalidad, es decir, tanto del "pueblo" como del "burgus", oponiendo los productos sin par y sin precio de su "genio creador" a los productos intercambiables y reductibles a su valor mercantil de la produccin en serie; esta afirmacin de la autonoma absoluta del "creador" es inseparable de la pretensin de reconocer como nico destinatario de su arte a un alter ego, es decir, otro "creador", contemporneo o futuro, capaz de comprometer en su comprensin de las obras la misma disposicin "creadora" que l compromete en su creacin.

LA ESTRUCTURA Y EL FUNCIONAMIENTO DEL CAMPO DE PRODUCCIN RESTRINGIDA

El campo de produccin y de circulacin de los bienes simblicos se define como el sistema de las relaciones objetivas entre diferentes instancias caracterizadas por la funcin que cumplen en la divisin del trabajo de

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produccin, de reproduccin y de difusin de los bienes simblicos. El campo de produccin propiamente dicho debe su estructura a la oposicin ms o menos marcada segn los dominios de la vida intelectual y artstica entre, por una parte, el campo de produccin restringida como sistema que produce bienes simblicos (e instrumentos de apropiacin de estos bienes) objetivamente destinados (al menos a corto plazo) a un pblico de productores de bienes simblicos que producen, tambin ellos, para productores de bienes simblicos y, por otra parte, el campo de la gran produccin simblica especficamente organizada con vistas a la produccin de bienes simblicos destinados a no productores ("el gran pblico") que pueden pertenecer a las fracciones no intelectuales de la clase dominante ("el pblico cultivado") o a otras clases sociales. A diferencia del sistema de la gran produccin, que obedece a la ley de la competencia con el propsito de conquistar un mercado tan vasto como sea posible, el campo de produccin restringida tiende a producir sus normas de produccin y los criterios de evaluacin de sus productos, y obedece a la ley fundamental de la competencia por el reconocimiento propiamente cultural otorgado por el grupo de pares, que son, a la vez, clientes privilegiados y competidores. El campo de produccin restringida se constituye como sistema de produccin que produce objetivamente slo para los productores (actuales o potenciales) debido a una ruptura con el pblico de los no productores, es decir, con las fracciones no intelectuales de la clase dominante.6 De ello se deriva que la constitucin del campo como tal es correlativa con su cierre sobre s mismo. A partir de 1830, como se ha observado con frecuencia despus de Sainte-Beuve, la sociedad literaria (y, en particular, "la literatura artstica") se muestra indiferente u hostil respecto del pblico que compra y lee, es decir, respecto del "burgus". Por un efecto de causalidad circular, el alejamiento y el aislamiento engendran el alejamiento y el aislamiento: libre de la censura y de la autocensura que impona o recordaba la confrontacin directa con un pblico extrao a la profesin y contando con la complicidad crtica de un pblico

6 Esta ruptura parece ser la transfiguracin simblica de una exclusin de hecho o, ms exactamente el reverso (sobre el terreno propiamente cultural) de la relacin que se establece (sobre el terreno econmico y poltico) entre la fraccin intelectual y las fracciones dominantes de la clase dominante (Cf. P. Bourdieu, "Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe", Scolies, 1, 1971, pp. 7-26) ["Campo del poder, campo intelectual y habitus de clase", en P. Bourdieu, Intelectuales, poltica y poder, Buenos Aires, Eudeba, 1999).

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captado entre los productores, la produccin cultural tiende a obedecer su propia lgica, la de la superacin permanente que engendra la dialctica de la distincin. El grado de autonoma de un campo de produccin restringida se mide por su poder de producir y de imponer sus normas de produccin y los criterios de evaluacin de sus productos, por lo tanto, de retraducir y reinterpretar todas las determinaciones externas segn sus propios principios: dicho de otro modo, mientras mejores sean las condiciones del campo para funcionar como el campo cerrado de una competencia por la legitimidad cultural es decir, por la consagracin propiamente cultural y por el poder propiamente cultural de concederla, mayores sern las posibilidades de que los principios que definen las demarcaciones internas aparezcan como irreductibles a todos los principios externos de divisin, tales como factores de diferenciacin econmica, social o poltica nacimiento, fortuna, poder (incluso un poder capaz de ejercerse directamente en el campo), o las tomas de posicin polticas.' Es significativo que los progresos del campo de produccin restringida hacia la autonoma se manifiesten por la tendencia de la crtica (que se recluta, en una proporcin importante, en el cuerpo mismo de los productores) a ocuparse no tanto de producir los instrumentos de apropiacin cada vez ms imperativamente exigidos por la obra a medida que se aleja del pblico, sino de aportar una interpretacin "creadora" para el uso de los "creadores". As se forman "sociedades de admiracin mutua", pequeas sectas cerradas en su esoterismo, al tiempo que aparecen signos de una nueva solidaridad entre artista y crtico. "Los nicos crticos reconocidos observa Schiicking eran los que tenan acceso a los misterios y haban sido iniciados, es decir que haban sido ms o menos ganados

7 En este dominio como en otros, las leyes que rigen objetivamente las prcticas tienden a constituirse en normas explcitamente profesadas y asumidas: as, a medida que la autonoma del campo se incrementa o a medida que uno se dirige hacia los sectores ms autnomos del campo, la introduccin directa de principios de diferenciacin externos suele causar reprobacin, y esta transgresin a las reglas de la profesin intelectual acarrea la exclusin simblica de quienes se han vuelto culpables. As, la "politizacin" aparente de los debates entre intelectuales supone un muy alto grado de "neutralizacin" y de "desrealizacin" de los principios externos de clasificacin (cf. el descrdito que se liga al marxismo 'vulgar", sospechoso de reintroducir en la vida intelectual los principios de clasificacin totales y brutales del orden poltico) y todo ocurre como si el campo jugara al mximo de su autonoma para volver irreconocibles los principios de oposicin externos o, al menos, para "sobredeterminarlos" intelectualmente, subordinndolos a principios intelectuales.

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por las opiniones estticas del grupo (...) . Ylos contemporneos se asombraban de que ciertos crticos, que solan expresar un gusto conservador, de pronto se arrojaran a los brazos de los defensores del art nouveau" .8 Al no sentirse autorizada para formular veredictos perentorios en nombre de un cdigo indiscutible, esta nueva crtica se pone incondicionalmente al servicio del artista cuyas intenciones intenta descifrar con escrupulosidad: quiz as contribuye, paradjicamente, a dejar fuera del juego al pblico de no productores, al atestiguar con sus interpretaciones expertas o sus lecturas "inspiradas" la inteligibilidad de obras destinadas, por las condiciones mismas de su produccin, a permanecer largo tiempo inaccesibles a quienes no estn lo suficientemente iniciados en los secretos de produccin como para otorgarles al menos una presuncin de inteligibilidad.9 Si los productores (intelectuales, artistas o cientficos) miran con recelo lo que no excluye, por otra parte, cierta fascinacin las obras o los autores que buscan u obtienen xitos demasiado estrepitosos llegando incluso a ver en el fracaso en este mundo una garanta, al menos negativa, de salvacin en el ms all, es, entre otras razones, porque la intervencin del "gran pblico" puede amenazar la pretensin del campo al monopolio de la consagracin cultural. De ello se deriva que la diferencia entre la jerarqua de los productores segn el "xito de pblico" (medido por las cifras de venta o por la notoriedad fuera del cuerpo de los productores) y la jerarqua segn el grado de reconocimiento en el interior del grupo de los productores concurrentes constituye, sin duda, el mejor indicador de la autonoma del campo de produccin restringida, es decir, del desfase entre los principios de evaluacin que le son propios y los que el "gran pblico" (y en particular las fracciones no intelectuales de la clase dominante) aplica a sus producciones. Jams se ha esclarecido por completo todo lo que implica el hecho de que el escritor, el artista o el cientfico produzcan no solamente para un pblico, sino tambin para un pblico de pares que son, al mismo tiempo, competidores. Hay pocos agentes sociales que, como los artistas y los intelectuales, dependan tanto de la imagen que los otros y, en par-

8 L. L. Schcking, ob. cit., p. 30. Se puede leer tambin (p. 55) una descripcin del funcionamiento de estas sociedades y, en particular, de los "intercambios de servicios" que ellas permitan. 9 "La crtica oculta bajo grandes palabras las explicaciones que ya no sabe dar. Acordndose de Albert Wolff, de Bourde, incluso de Brunetire o de France, el crtico, por miedo a desconocer como sus predecesores a los artistas de genio, no juzga ms" Q. Lethve, Impresionistes et symbolistes devant la prense, Pars, Armand Collin, 1959, p. 276).

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ticular, los otros escritores y artistas tienen de ellos y de lo que hacen para ser, para darse una imagen de s y de lo que hacen. "Hay escribe Jean Paul Sartre cualidades que nos vienen nicamente por los juicios ajenos"?' As ocurre con la calidad de escritor, de artista y de cientfico, que es tan difcil de definir porque existe en y por la cooptacin como relacin circular de reconocimiento recproco entre pares." Todo acto de produccin cultural implica la afirmacin de su pretensin a la legitimidad cultural:u' cuando los diferentes productores se enfrentan es tambin en nombre de su aspiracin a la ortodoxia o, en trminos de Max Weber, al monopolio de la manipulacin legtima de uha clase determinada de bienes simblicos; y cuando son reconocidos, es su aspiracin a la ortodoxia la que es reconocida. El hecho de que las oposiciones o las divergencias se expresen espontneamente en el lenguaje de la excomunin recproca revela que el campo de produccin restringida puede no estar jams dominado por una ortodoxia sin jams dejar de estar dominado por la cuestin de la ortodoxia, es decir, por la cuestin de los criterios que definen el ejercicio legtimo de un tipo determinado de prctica cultural. De ello se deriva que el grado de autonoma de un campo de produccin restringida se mide segn el grado en el cual puede funcionar como un mercado especfico, generador de un tipo de rareza y de valor irreductibles, entre otras cosas, a la rareza y al valor econmico de los bienes considerados, a saber, la rareza y el valor propiamente culturales. Dicho de otro modo, mientras el campo est en mejores condiciones de funcionar como el lugar de una competencia por la legitimidad cultural, la produccin puede y debe orientarse, en mayor medida, hacia la bsqueda de las distinciones culturalmente pertinentes en un estado dado de un campo determinado, es decir, hacia los temas, las tcnicas o los estilos que estn dotados de valor en la economa propia del campo, porque son capaces de conferir a los grupos que los producen un valor (una existencia) propiamente cultural, afectndolos con marcas de distincin (una especialidad, una manera, un estilo) que el campo reconoce como culturalmente pertinentes y por lo tanto susceptibles de ser percibidas y

10 J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littrature?, Pars, Gallimard, 1948, p. 98. 11 En este sentido, el campo intelectual representa el modelo casi realizado de un universo social cuyos nicos principios de diferenciacin y de jerarquizacin seran distinciones propiamente simblicas. 12 Ocurre lo mismo, al menos objetivamente (en el sentido en que la ignorancia de la ley cultural no excusa su cumplimiento), con todo acto de consumo que se encuentre situado en el campo de aplicacin de las reglas que rigen las prcticas culturales cuando ellas se pretenden legtimas.

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reconocidas como tales en funcin de las taxonomas culturales disponibles en un estado dado de un campo determinado. Es entonces la ley misma del campo y no como se sugiere a veces un vicio natural lo que compromete a los productores en la dialctica de la distincin, frecuentemente confundida con la bsqueda, a cualquier precio, de toda diferencia capaz de arrancarlos del anonimato y de la insignificancia." La misma ley que impone la bsqueda de la distincin impone tambin los lmites dentro de los cuales puede ejercerse legtimamente: la brutalidad con que el cuerpo de los productores condena todo recurso tcnicamente acorde a procedimientos de distincin no reconocidos, por lo tanto desvalorizados como simples artificios, prueba de la misma manera que la atencin suspicaz que dirige a las intenciones de los grupos ms revolucionarios que slo puede afirmar su autonoma a condicin de controlar la dialctica de la distincin, siempre amenazada con degradarse en una bsqueda anmica de la diferencia a cualquier precio.' 4

13 As Proudhon, cuyos escritos estticos expresan bien la representacin pequeoburguesa del arte y del artista, imputa a una eleccin cnica de los artistas el proceso de diferenciacin engendrado por la lgica interna del campo intelectual: "Por un lado, los artistas hacen de todo, porque todo les es indiferente; por el otro, se especializan infinitamente. Librados a s mismos, sin faro, sin brjula, obedeciendo a tina ley de la industria mal aplicada a propsito, se clasifican en gneros y en especie, en primer lugar, segn la naturaleza de los encargos, luego, segn el medio que los distingue. As, hay pintores de iglesia, pintores de historias, pintores de batallas, pintores de gnero, es decir, de ancdotas y de farsas, pintores de retratos, pintores de paisajes, pintores de animales, pintores de marina, pintores de Venus, pintores de fantasa. Tal cultiva el desnudo, tal otro el ropaje. Luego, cada uno se esfuerza por distinguirse por uno de los medios que concurren en la ejecucin. Uno se aplica al dibujo, otro al color; ste cuida la composicin, aqul la perspectiva, este otro el traje o el color local; tal brilla por el sentimiento, tal otro por la idealizacin o el realismo de sus figuras; tal otro compensa con el acabado de los detalles la nulidad de los temas. Cada uno se esfuerza por tener una habilidad, un chic, una manera, y, contando con la moda, las reputaciones se hacen y se deshacen" (Proudhon, Contradictions conotniques, p. 271). 14 Los intelectuales y los artistas disponen, por definicin, de todos los medios necesarios para afirmar su distincin, produciendo diferencias reales o ficticias; el universo de las posibilidades ofrecidas por la combinatoria de las tomas de posicin posibles sobre todos los problemas diferentes que se les pueden plantear o que ellos pueden plantearse en dominios tan diferentes como la poltica, la filosofa, el arte o la literatura les proporciona, en efecto, ocasiones innumerables e indefinidamente renovadas de maximizar el rendimiento simblico de la ltima diferencia, que basta con imponer como la nica pertinente para convertirla en diferencia ltima. En consecuencia, el efecto de interferencia que produce la sobreimpresin de todas

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De todo lo anterior resulta que los principios de diferenciacin mejor conformados para ser reconocidos como culturalmente pertinentes, es decir, como legtimos, por un campo que tiende a rechazar toda definicin externa de su funcin son los que ms completamente expresan la especificidad de la prctica considerada (especialidad artstica o disciplina cientfica): esto es lo que hace que, en el dominio del arte, los principios estilsticos y tcnicos tiendan a convertirse en objeto privilegiado de las tomas de posicin y de las oposiciones entre los productores (o sus intrpretes). Adems de manifestar la ruptura con las demandas externas y la voluntad de excluir a los artistas sospechosos de obedecerla, la afirmacin de la primaca de la forma sobre la funcin, del modo de representacin sobre el objeto de representacin, es, en efecto, la expresin ms especfica de la reivindicacin de la autonoma del campo y de su pretensin de producir y de imponer los principios de una legitimidad propiamente cultural, tanto en el orden de la produccin como en el orden de la recepcin de la obra de arte.15 Hacer triunfar la manera de decir sobre la cosa dicha; sacrificar el "tema" antao directamente sometido a la demanda a la manera de tratarlo, al juego puro de los colores, de los valores y de las formas; constreir el lenguaje para constreir la atencin del lenguaje, todo ello, en definitiva, afirma la especificidad y la insustituibilidad del producto y del productor, poniendo el acento sobre el aspecto ms especfico y ms irreemplazable del acto de produc-

las estructuraciones simultnea y sucesivamente posibles tiende a disimular las clases de tomas de posicin sustituibles, que llevan a concluir que el campo intelectual y cultural estn desprovistos de toda estructura: basta con pensar, por ejemplo, en las diferentes maneras en que pueden encontrarse ligadas, en un mismo campo, o en estados diferentes del campo, las tomas de posicin polticas y estticas, el vanguardismo literario, que hoy se concibe asociado al vanguardismo poltico, habiendo podido coexistir en otros tiempos con el indiferentismo o incluso con el conservadurismo. Este es uno de los mecanismos que contribuyen ms fuertemente a disimular los efectos de los principios externos de diferenciacin y a mantener entre los intelectuales la ilusin de la autonoma absoluta del campo, dando a las tomas de posicin de los diferentes grupos en el mismo momento o de los mismos grupos en diferentes momentos la apariencia de una libertad anrquica. 15 La emergencia de la teora del arte que, al rechazar la concepcin clsica de la produccin artstica como simple ejecucin de un modelo interior preexistente, hace de la "creacin" artstica una suerte de surgimiento imprevisible para el "creador" mismo, supona cumplida la transformacin de las relaciones sociales de produccin que, liberando la produccin artstica del encargo directa y explcitamente formulado, permite concebir el trabajo artstico como "creacin" autnoma y no ya como simple ejecucin.

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cin. Corresponde citar a Delacroix: "Todos los temas devienen buenos por el mrito del autor. Oh! Joven artista, esperas un tema? Todo es tema, el tema eres t mismo, son tus impresiones, tus emociones ante la naturaleza. Debes mirar en ti y no a tu alrededor".i6 El verdadero tema de la obra de arte es la manera propiamente artstica de aprehender el mundo; es decir que el artista mismo, su manera y su estilo son marcas infalibles del dominio que tiene de su arte. Deviniendo el objeto principal de las tomas de posicin y de las oposiciones entre los productores, los principios estilsticos, que siempre tienden a reducirse ms a principios tcnicos, se cumplen de manera cada vez ms rigurosa y acabada en las obras, al mismo tiempo que se afirman sistemticamente en el discurso terico producido por y para la confrontacin; por el hecho de que la dialctica de la distincin y la bsqueda casi experimental de la renovacin llevan a los productores a realizarse en su singularidad irreductible, produciendo un modo de expresin original suerte de axiomtica estilstica que rompe con las precedentes y agotando todas las posibilidades inherentes a este sistema convencional de procedimientos, los diferentes tipos de produccin restringida (pintura, msica, novela, teatro, poesa, etc.) estn destinados a realizarse en lo que tienen de ms especfico e irreductible a toda otra forma de expresin. Con la circularidad y la reversibilidad casi perfectas de las relaciones de produccin y de consumo culturales que resultan del cierre del campo de produccin restringida (e incluso de los diferentes sectores de ese campo) estn dadas las condiciones para que el desarrollo de las producciones simblicas revista la forma de una historia casi reflexiva: la explicitacin y la redefinicin incesante de los principios explcitos que provoca la confrontacin con los juicios sobre la propia obra o con las obras de los otros productores estn encaminadas a determinar una transformacin decisiva de la relacin que el productor mantiene con su obra y, por lo tanto, de su obra. Hay pocas obras que no lleven la impronta del sistema de posiciones en relacin con las cuales se define su originalidad y que no encierren indicaciones sobre la manera como el autor ha pensado la novedad de su empresa, es decir, aquello que a sus ojos la distingue de sus contemporneos y de sus antecesores. La objetivacin de la crtica que apunta a explicitar el sentido objetivamente inscrito en la obra est, sin duda, llamada ms que a aplicar sobre ella juicios normativos a jugar un rol determinante en este pro-

16 E. Delacroix, CEurn-es littraires, Pars, Gres, 1923, vol. I, p. 76.

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ceso, favoreciendo la toma de conciencia de la intencin objetiva de las obras y colaborando as con el esfuerzo de los productores para realizar su esencia singular:17 las variaciones concomitantes que se observan a veces en la interpretacin del crtico, el discurso del productor sobre su obra y la estructura misma de la obra testimonian la eficacia del discurso crtico que el productor reconoce porque se siente reconocido y se reconoce en l.18 Nada sera ms falso, sin embargo, que otorgarle al crtico (o al editor de vanguardia y al marchand de cuadros audaces) el poder carismtico de reconocer en una obra los signos imperceptibles de la gracia y de dar a conocer a aquellos que ha sabido descubrir. El sentido pblico de la obra por el cual el autor es definido y en relacin con el cual debe definirse se constituye en un proceso de circulacin y de consumo dominado por las relaciones objetivas entre las instancias y los agentes que se encuentran comprometidos en ellas: las relaciones sociales en las que se cumple la produccin de este sentido pblico es decir, de este conjunto de propiedades de recepcin que la obra revela en el proceso de "publicacin" (en el sentido de "devenir pblico"), relaciones entre el autor y el editor, relaciones entre el editor y el crtico, relaciones entre el autor y el crtico, etctera estn gobernadas por la posicin relativa que ocupan esos agentes en la estructura del campo de produccin restringida. En efecto, en cada una de esas relaciones, cada uno de esos agentes compromete no solamente la representacin que tiene del otro trmino de la relacin (autor consagrado o maldito, editor de vanguardia o tradicional, etc.) y que depende de su posicin relativa en el campo, sino tambin la representacin de la representa-

17 Los crticos, e incluso los periodistas, aportan al esfuerzo de explicitacin y de sistematizacin una contribucin que no es necesariamente negativa, aunque ms no fuese porque sus errores y sus contrasentidos llevan a los artistas a intentar manifestar la idea que tienen de lo que quieren hacer. 18 As, Grard Genette constata una evolucin paralela de la imagen pblica de la obra de Rohbe-Grillet y de las teoras profesadas por este autor a propsito de su obra: el autor de la Maison de rendez-vous se reconoce hoy en el autor fantstico que ha hecho descubrir el Anne dernire Marienhad, lo mismo que el autor de la Jalousie se reconoca en el neorrealismo objetivista de agrimensor puntilloso que Roland Barthes y, luego de l, la crtica oficial haba descubierto en Gommes y en Voyeur (Cf. G. Genette, Figures, Pars, Senil, 1966, pp. 69-71). No tenemos derecho a formular la hiptesis de que las pretensiones iniciales a la objetividad y la conversin ulterior a la subjetividad pura estn separadas por una toma de conciencia de la verdad objetiva de la obra que la objetivacin operada por el crtico e incluso por la vulgata de su discurso ha podido preparar y favorecer al menos negativamente?

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cin que el otro trmino de la relacin tiene de l, es decir, la definicin social de su posicin objetiva en el campo. As, no parece excesivo relacionar la tendencia a la interrogacin axiomtica que constituye, sin duda, la caracterstica ms especfica de todas las formas modernas de produccin restringida (arte, literatura o ciencia) con la lgica del funcionamiento de un campo caracterizado por la circularidad y la reversibilidad casi perfectas de las relaciones de produccin y de consumo. Producto de un refinamiento incesante de las formas, el arte "puro" lleva a su paroxismo las tendencias inherentes al arte de pocas anteriores, sometiendo a la explicitacin y la sistematizacin los principios propios de cada tipo de expresin artstica. Y para medir todo lo que separa este arte de bsqueda, nacido de la dialctica interna del campo, de las artes autnticamente populares que predominan en las formaciones sociales desprovistas de instancias especializadas de produccin, transmisin y conservacin culturales, basta con pensar en la oposicin entre la lgica de la evolucin de la lengua popular que obedece al principio de economa incluso en sus invenciones aparentes, siempre fundadas sobre la analoga y por lo tanto siempre conformes a las leyes profundas de la lengua y la lgica de la evolucin de la lengua erudita, producida y reproducida para y por relaciones sociales dominadas por la bsqueda de la distincin, cuya manipulacin supone un conocimiento casi reflexivo, transmitido por una educacin explcita y expresa, de los esquemas de expresin, y obedece a lo que se podra llamar el principio de despilfarro (o de gratuidad): la lengua "rebuscada" y los refinamientos de la lengua obtienen, por ejemplo, sus efectos ms especficos del desconcierto que provocan las desviaciones concertadas en relacin con las anticipaciones del "sentido" de la lengua comn y de las expectativas frustradas o de las frustraciones gratificantes que suscitan el arcasmo, el preciosismo, la disonancia lexicolgica o sintctica, la demolicin de las secuencias estereotipadas de sonidos o de sentidos, frmulas preparadas, ideas recibidas y lugares comunes. De manera que la poesa "pura" aparece como la aplicacin consciente y metdica de un sistema de principios que estn en prctica, pero slo de manera discontinua y dispersa o incluso vergonzosa e inhibida, en conjunto, un uso rebuscado de la lengua. Asimismo, la historia reciente de un modo de expresin como la msica que con frecuencia se ha observado encuentra el principio de su evolucin en la bsqueda de soluciones tcnicas a problemas fundamentalmente tcnicos, cada vez ms estrictamente reservados a profesionales dotados de una formacin altamente especializada, apa-

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rece corno el cumplimiento del proceso de refinamiento entablado desde que la msica popular est sometida a la manipulacin erudita de un cuerpo de especialistas.'" As, Ren Leibowitz describe la obra revolucionaria de Schcenberg y de sus discpulos, Berg y Webern, como el producto de la toma de conciencia y de la puesta en prctica sistemtica y, segn su expresin, "ultraconsecuente", de los principios implcitamente inscriptos en toda la tradicin musical de Occidente, todava presente enteramente en obras que la superan cumplindola de otro modo."" Pero no hay, sin duda, realizacin ms cabal del modelo de la dinmica que caracterice propiamente un campo que tiende al cierre que la historia de la pintura: habiendo desterrado, con el impresionismo, todo contenido narrativo para reconocer slo los principios especficamente pictricos, se llega progresivamente, con las diferentes tendencias nacidas de la reaccin contra este modo de representacin,

19 Basta con evocar el ejemplo de la danza y el destino de los bourres, gavotas, passe-pled, rigaudons, loares o minus cuando entran en la vida de la corte y en las composiciones eruditas suites o sonatas que terminan por perder todos sus caracteres originales a fuerza de refinamientos de ritmo y de tempo. La historia de las formas musicales es, sin duda, la ms clara ilustracin del proceso de refinamiento que determina la manipulacin erudita. El minu, por ejemplo, tras haber conquistado la corte de Versalles y todas las cortes de Europa (Haydn y Mozart escriben para la danza), ingresa en la sonata y en el cuarteto de cuerdas a ttulo de interludio ligero entre el movimiento lento y el final y, con Haydn, en la sinfona, para ceder la ubicacin, con Beethoven, al schen, cuyo nico lazo con la danza es el terceto. Estas transformaciones de las estructuras de las obras son correlativas con la transformacin de sus funciones sociales cuyo mejor ndice es la transformacin de la estructura de las relaciones sociales en el interior de las cuales ellas funcionan, ya sea, por un lado, la fiesta estacional que cumple una funcin de integracin y de revivificacin de los "grupos primarios", y, en el otro extremo, el concierto de msica de cmara, concentracin de un pblico que no une ms que una relacin abstracta de pertenencia exclusiva al mundo de los iniciados. 20 As, R. Leibowitz observa que Schcenberg, al apoderarse del noveno acorde que los msicos romnticos utilizaban muy raramente y en la posicin fundamental, "decide conscientemente extraer todas las consecuencias" y emplearlo en todas las transposiciones posibles (R. LeibowitsSchamberg et son cole, Pars, J.-B. Janin, 1947, p. 70). Asimismo, observa: "Es ahora la toma de conciencia total del principio composicional fundamental que, implcito en toda la evolucin anterior de la polifona, deviene explcito, por primera vez, en la obra de Scluenberg: es el principio del desarrollo perpetuo" (ob. cit., p. 78). Finalmente, tras resumir los principales logros de Schcenberg, concluye: "Todo esto, en suma, consagra de manera ms franca y sistemtica un estado de cosas que, bajo una forma menos franca y menos sistemtica ya exista en las ltimas obras tonales de Schcenberg y, hasta cierto punto, en algunas obras de Wagner" (ob. cit., pp. 87-88).

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a repudiar todos los trazos de naturalismo y hedonismo sensualista, encaminndose hacia una puesta en prctica consciente y explcita de los principios ms especficamente pictricos de la pintura, que coincide con un cuestionamiento de estos principios, y por lo tanto de la pintura misma, en la pintura misma.21 Al conocer las leyes que rigen, por una parte, el funcionamiento y la transformacin del campo de produccin restringida y, por otro lado, las que rigen la circulacin de los bienes simblicos y la produccin de los consumidores de esos bienes, se comprende que un campo de produccin que excluye toda referencia a demandas externas y que, obedeciendo a su propia dinmica, progresa por rupturas casi acumulativas con los modos de expresin anteriores, aniquile continuamente sus condiciones de recepcin fuera del campo. En la medida en que sus productos exigen instrumentos de apropiacin de los cuales los consumidores virtuales mejor provistos estn al menos provisoriamente desprovistos, estn destinados por una necesidad estructural a preceder a su mercado y, por eso mismo, llamados a cumplir una funcin social de distincin, en primer lugar, en los conflictos entre las fracciones de la clase dominante y, a ms largo plazo, en las relaciones entre las clases sociales. Por un efecto de causalidad circular, el desfase estructural entre la oferta y la demanda y la situacin de mercado resultante contribuyen a reforzar la inclinacin de los artistas a encerrarse en la bsqueda de "la originalidad" (con la ideologa del "genio" desconocido o "maldito", que es su correlato), no solamente, como sugiere Arnold Hauser," ubicndolos en condiciones econmicas difciles sino tambin y sobre todo liberndolos, por defecto, de las coacciones de la demanda y asegurando en los hechos la inconmensurabilidad del valor propiamente cultural y econmico de las obras.

21 Puede verse que la historia que conduce a lo que se ha llamado la "desnovelizacin" de la novela obedece a una lgica del mismo tipo. 22 "Mientras el mercado artstico permanece favorable, la bsqueda de la individualidad no puede exacerbarse como mana de la originalidad: semejante tendencia no se observa antes de la poca del manierismo, poca en que la situacin nueva del mercado artstico ubica al artista en condiciones econmicas muy penosas" (A. Hauser, The Social History of Art, traduccin del alemn de S. Godman, Nueva York, Vintage Books, T. II., p. 71).

EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 101 EL CAMPO DE LAS INSTANCIAS DE REPRODUCCIN Y DE CONSAGRACIN

Las obras de arte producidas por el campo de produccin restringida son obras "puras", "abstractas" y esotricas: obras "puras" porque exigen imperativamente del receptor una disposicin conforme a sus principios de produccin, es decir, una disposicin propiamente esttica; obras "abstractas" porque piden tantas aproximaciones especficas, a diferencia del arte indiferenciado de las sociedades primitivas, que unen en un espectculo total y accesible todas las formas de expresin msica, danza, teatro, canto;25 obras esotricas, por todas las razones mencionadas y porque su estructura compleja, que siempre implica la referencia tcita a la historia de las estructuras anteriores, se entrega slo a los detentadores del dominio prctico o terico de los sucesivos cdigos y del cdigo de estos cdigos. Mientras que la recepcin de los productos del sistema de gran produccin simblica es casi independiente del nivel de instruccin de los receptores (lo cual es comprensible, ya que este sistema tiende a ajustarse a la demanda), las obras de arte erudito deben su rareza propiamente cultural y por lo tanto su funcin de distincin social a la rareza de los instrumentos que permiten descifrarlas, es decir, a la desigual distribucin de las condiciones para la adquisicin de la disposicin propiamente esttica que exigen y del cdigo necesario

23 "La poesa por s misma no existe como una entidad separada del canto y, en las sociedades inclinadas hacia el ritmo como las sociedades africanas, cantar, tocar el tambor, danzar, actuar, batir palmas al comps y tocar un instrumento se combinan en lo que lord Hailey llama muy justamente 'una forma homognea de arte'" Q. Greenway, Literature among the Primitives, Halbors, Folklore Associate, 1964, p. 37; sobre el arte primitivo como arte total y mltiple, producido por el grupo en su conjunto, vase tambin R. Firth, Elements of Social Organizalion, Boston, Beacon Press, 1963, pp. 155 y ss.; H. Junod, The lile of a South African Tribe, Londres, Mac Millan & Co., 1927, p. 215; B. Malinowski, Myth in Primitive Psichology, Nueva York, W. W. Norton & Co., 1926, p. 31). Sobre la transformacin de la funcin y de la significacin de la fiesta y de la danza se puede citar: "En Guipuzcoa, hasta el siglo xamt, la danza en los das de fiesta no era una simple diversin sino una funcin social de carcter ms serio. El rol de los espectadores era casi tan importante como el de los actores. Las ideas ciudadanas sobre la moda hicieron que las personas de familias importantes, los ancianos, la gente casada, los sacerdotes dejaran poco a poco de asistir a los bailes y que ya no intervinieran en ellos como antes; el baile, al perder su aspecto colectivo, devino eso que es hoy: una diversin para los jvenes en la que el espectador casi no tiene importancia" U. Caro Baroja, "El ritual de la danza en el Pas Vasco", Revista de dialectologa y tradiciones populares, t. XX, 1964, Cuadernos 1 y 21).

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para su desciframiento .(en -otras palabras, el acceso a las instituciones escolares especialmente preparadas para inculcarlas) e incluso de las disposiciones a adquirir ese cdigo (esto es, la pertenencia a una familia cultivada) .2 ' En consecuencia, el funcionamiento y las funciones sociales del campo de produccin restringida como lugar de competencia por la consagracin propiamente cultural y por el poder de concederla slo se comprendern analizando las relaciones que lo unen al sistema de las instancias especficamente acreditadas para cumplir una funcin de consagracin o destinadas a cumplir tal funcin por aadidura, asegurando la conservacin y la transmisin selectiva de los bienes culturales legados por los productores del pasado y consagrados por su conservacin, o la produccin de los productores dispuestos y aptos para producir un tipo determinado de bienes culturales y consumidores dispuestos y aptos para consumirlos, por lo tanto, dotados de una disposicin cultivada (como ethos y eidos secundarios) que es producto de la interiorizacin del conjunto, ms o menos integrado sistemticamente, ms o menos extendido y dominado, de los esquemas de percepcin y de apreciacin objetivamente disponibles en una formacin social determinada.'' Todas las relaciones que los agentes de produccin, reproduccin y difusin pueden establecer entre ellos o con las instituciones especficas (y tambin la relacin que mantienen con su propia obra) estn mediatizadas por la estructura de las relaciones entre las instancias que pretenden ejercer una autoridad propiamente cultural (aun en nombre de principios de legitimacin diferentes): la jerarqua establecida en un momento dado entre los dominios, las obras y las competencias legtimas26 aparece como la expresin de la estructura de las relaciones de fuerza simblica entre,

24 Para un anlisis de la funcin del sistema de enseanza en la produccin de los consumidores dotados de la propensin y de la aptitud para consumir las obras eruditas y en la reproduccin de la desigual distribucin de esta propensin y de esta aptitud, por lo tanto, de la rareza diferencial y del valor de distincin de esas obras, vase P. Bourdieu y A. Darbel, L'amad r de l'art, les 2<= edicin, Pars, Minuit, 1969. [El amor al muses d'art europens et leur arte. Los museos europeos y su pblico, Barcelona, Paids, 2003.1 25 Los diferentes sectores del campo de produccin restringida se distinguen muy fuertemente segn el grado en el cual dependen, para su reproduccin, de instancias genricas (como el sistema de enseanza) o especficas (como por ejemplo la Escuela de Bellas Artes o el Conservatorio de Msica). Todo parece indicar que el sector de los productores contemporneos que han recibido una formacin acadmica es mucho ms dbil (sobre todo en las corrientes de vanguardia) entre los pintores que entre los msicos. 26 En adelante se hablar de jerarqua de las legitimidades.

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en primer lugar, los productores de bienes simblicos, contemporneos o de pocas diferentes, que bsicamente producen para un pblico de productores o para un pblico ajeno al cuerpo de los productores y, en consecuencia, desigualmente consagrados por instancias desigualmente legitimadas y legitimantes; en segundo lugar, entre los productores y las diferentes instancias de legitimacin, instituciones especficas como las academias, los museos, las sociedades cientficas y el sistema de enseanza que consagran, por sus sanciones simblicas y, en particular, por la cooptacin, principio de todas las manifestaciones de reconocimiento," un gnero de obras y un tipo de hombre cultivado, instancias ms o menos institucionalizadas tales como cenculos, crculos de crticos, salones, grupos y grupsculos ms o menos reconocidos o malditos, reunidos alrededor de una editorial, de una revista o de un peridico literario o artstico; en tercer lugar, entre esas diferentes instancias de legitimacin, definidas, al menos en lo esencial, tanto en su funcionamiento como en su funcin, por su posicin, dominante o dominada, en la estructura jerrquica del sistema que constituyen y, correlativamente, por la incumbencia, ms o menos extendida, y la forma, conservadora o contestataria, de la autoridad siempre definida en y por su interaccin, que ejercen o pretenden ejercer sobre el pblico de los productores culturales y, a travs de sus veredictos, sobre el "gran pblico".28 As como, segn Max Weber, la estructura del campo religioso se organiza alrededor de la oposicin entre el profeta y el sacerdote (con las oposiciones secundarias entre el profeta, el brujo y el sacerdote), de igual modo, la relacin de oposicin y de complementariedad que se establece entre el campo de produccin restringida y las instancias de conservacin y de consagracin constituye, sin duda, uno de los princi-

27 Todas las formas de reconocimiento, precio, recompensas y honores, eleccin en una academia, una universidad, un comit cientfico, invitacin a un congreso o a una universidad, publicacin en una revista cientfica o una editorial consagrada, en antologas, menciones en los trabajos de los contemporneos, en las obras de historia del arte o de la ciencia, en las enciclopedias y los diccionarios, etc., son, en efecto, formas de cooptacin cuyo valor depende de la posicin de los cooptantes en la jerarqua de la consagracin. 28 "Como la poltica, la vida del arte consiste en una lucha por ganar adhesiones." La analoga que sugiere Schcking (ob. cit., p. 197) podra conducir a descubrimientos interesantes a condicin de que sean adecuadamente definidos el objeto especfico de esta lucha y el campo en el interior del cual se ejerce, es decir, el campo poltico como sistema de las relaciones entre las fracciones de las clases dominantes y no slo entre los agentes que tienen profesin de polticos (parlamentarios, periodistas polticos, etc.).

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pios fundamentales de la estructuracin del campo global de produccin y de circulacin de los bienes simblicos, y el otro principio est constituido, como hemos visto, por la oposicin que se establece en el interior del campo de produccin propiamente dicha, entre el campo de produccin restringida y el campo de gran produccin cultural. Dado que toda accin pedaggica se define como un acto de imposicin de un arbitrario cultural que se disimula como tal y que disimula lo arbitrario de lo que inculca, el sistema de enseanza cumple, inevitablemente, una funcin de legitimacin cultural al convertir en cultura legtima, por este nico efecto de disimulacin, el arbitrario cultural que una formacin social plantea por su existencia misma, y, ms precisamente, reproduciendo, a travs de la delimitacin de lo que merece ser transmitido y adquirido y de lo que no lo merece, la distincin entre las obras legtimas y las ilegtimas y, al mismo tiempo, entre la manera legtima y la ilegtima de abordar las obras legtimas. Investido del poder delegado de salvaguardar una ortodoxia cultural, es decir, de defender la esfera de la cultura legtima contra los mensajes competitivos, cismticos o herticos, producidos tanto por el campo de produccin restringida como por el de gran produccin cultural y capaces de suscitar, en diferentes categoras de pblico, exigencias contestatarias y prcticas heterodoxas, el sistema de las instancias de conservacin y de consagracin cultural cumple una funcin homloga a la de la iglesia que, segn Max Weber, debe "fundar y delimitar sistemticamente la nueva doctrina victoriosa o defender la antigua contra los ataques profticos, establecer lo que tiene y lo que no tiene valor sagrado, y hacerlo penetrar en la fe de los laicos". As, es totalmente natural que Sainte-Beuve junto con Auger, a quien cita recurra a la metfora religiosa para expresar la lgica estructuralmente determinada de la institucin de legitimacin por excelencia, la Academia Francesa: La Academia, desde que se cree un santuario ortodoxo (y llega a esa conclusin con facilidad), necesita disponer de alguna hereja para combatir. En aquellos tiempos, en 1817, a falta de otra hereja y dado que los romnticos todava no haban nacido o no haban alcanzado la edad adulta, tomaba a los discpulos e imitadores del abate Delille (...). [Auger, en 1824] abri la sesin con un discurso que fue una verdadera declaracin de guerra y una denuncia formal del romanticismo: "Un nuevo cisma literario deca se manifiesta hoy. Muchos hombres elevados hasta un respeto religioso por antiguas doctrinas, consa-

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gradas por innumerables obras maestras, se inquietan, se asustan de los proyectos de la secta naciente y parecen pedir que se los tranquilice (...)". Este discurso tuvo una gran resonancia, hizo la felicidad y el jbilo de los adversarios. El pendenciero espiritual Henri Beyle (Stendhal), en sus audaces folletos, repetira alegremente: "El seor Auger lo ha dicho, soy un sectario". Yendo a recibir al seor Soumet este mismo ao (25 de noviembre), el seor Auger redobl sus anatemas contra la forma del drama romntico, "contra esta potica brbara a la que quisiramos dar crdito" que violaba, desde todo punto de vista, la ortodoxia literaria. Se proferan todos los trminos sacramentales ortodoxia, secta, cisma y de l dependa que la Academia no se constituyera en snodo o concilio.29 Segn las tradiciones histricas propias de cada formacin social, las funciones de reproduccin y de legitimacin pueden concentrarse en una sola institucin como fue el caso, en el siglo XVII, de la Academia Real de Pintura-30 o dividirse entre instituciones diferentes como el sistema de enseanza, las academias, las instancias oficiales o semioficiales de difusin (museos, teatros, peras, salas de concierto, etc.) a las que pueden agregarse instancias menos reconocidas que expresan de manera ms estricta a los productores culturales, tales como sociedades cientficas, cenculos, revistas, galeras. Cuanto ms rechazan estas instituciones los veredictos de las instancias cannicas, con ms fuerza se afirma la autonoma del campo intelectual.

29 Sainte-Beuve, "L'Acadmie francaise", Paris-Guide, par les principaux crivains el artistes de la France, Pars, 1867, t. 1, pp. 96-97. 30 Esta Academia, que acumulaba el monopolio de la consagracin de los creadores, de la transmisin de las obras y de las tradiciones consagradas e incluso de la produccin y del control de la produccin, detentaba en los tiempos de Le Brun "una supremaca soberana y universal sobre el dominio del arte. Para l [Le Brun], todo se limitaba a esos dos puntos: prohibicin de ensear en otra parte que en la Academia". As, "esta compaa soberana (...) posey, durante un cuarto de siglo, el exclusivo privilegio de hacer todos los trabajos de pintura y de escultura encargados por el Estado y de dirigir desde un extremo del reino al otro la enseanza del dibujo: en Pars, en sus propias escuelas; fuera de Pars, en escuelas subordinadas, academias sucursales fundadas por ella, colocadas bajo su direccin, sometidas a su vigilancia. Jams se haba aplicado tal sistema de unidad y de concentracin a la produccin de lo bello" (L. Vitet, "L'Acadmie royale de Peinture et de Sculpture", Etude historique, Pars, 1861, pp. 136 y 176).

1o6 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO Por grandes que pudieran ser las variaciones de la estructura de las relaciones entre las instancias de conservacin y de consagracin, la duracin del "proceso de canonizacin" que estas instancias instruyen antes de otorgar su consagracin parece tanto ms larga cuanto su autoridad est ms ampliamente reconocida y en condiciones de imponerse en el tiempo. La ley de la competencia por la consagracin que supone y otorga el poder de consagrar condena a una eterna urgencia a las instancias de consagracin cuya incumbencia es ms limitada, como los crticos de vanguardia obsesionados por el temor de comprometer su prestigio de descubridores omitiendo un descubrimiento y coaccionados a entrar en los intercambios de testimonios de carisma que los convierten en portavoces y tericos, y a veces en publicistas y empresarios, de los artistas y de su arte. Las academias (y en el siglo xix, los salones) o el cuerpo de curadores de museos, instancias de legitimacin que pretenden el monopolio de la consagracin de los productores contemporneos, deben combinar la tradicin con una moderada innovacin en la medida en que su jurisprudencia cultural se ejerce sobre productores contemporneos. En cuanto al sistema de enseanza que aspira al monopolio de la consagracin de las obras del pasado y de la produccin y consagracin (por el diploma) de los consumidores culturales ms adecuados, slo otorga post mortem y despus de una larga serie de pruebas y de experiencias ese signo infalible de consagracin que convierte a las obras en "clsicas" a travs de su incorporacin a los programas?'

31 As, Renan define lo que le parece que es la funcin propia de la Academia en oposicin a la universidad: "La Academia, en estos ltimos tiempos, bajo pretexto de moral y de seriedad, sin duda se ha inclinado demasiado del lado de la universidad; hace falta, pero no demasiado, universidad en la Academia. Lo propio de la Academia es combinar y reunir tradicin e innovacin. La universidad es, propiamente, la guardiana de la tradicin: ella ensea. La Academia, en su crculo superior, no ensea: no es una escuela, es el ms literario de los salones. La Academia es y debe seguir siendo una persona del mundo. Conoce el pasado, est atenta al presente. Sin duda, no se aventura ni se apresura demasiado; pero recoge a tiempo, en el dominio de la creacin e incluso, de la fantasa potica, en la literatura de imaginacin y de recreacin, lo que la opinin pblica le designa de antemano y le encomienda. Pone all una cierta madurez, pero cede antes de resistir. Su justicia reviste gentileza y buena voluntad" (E. Restan, ob. cit., p. 108). Quiz sera necesario ver algo ms que una extravagancia burocrtica en el reglamento que en Francia prohbe la inscripcin de un tema de tesis de doctorado consagrado a un autor antes de su muerte. Se sabe que, segn el procedimiento descrito por Benito XIV en el De beatificatione servorum Dei et canonisatione beatorum, la demanda de canonizacin no puede ser presentada antes de transcurridos cincuenta aos de la muerte de la persona que la veneracin pblica designa como santa.

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Entre las caractersticas del sistema de enseanza encaminadas a afectar la estructura de sus relaciones con las otras instancias, la ms importante y con frecuencia la ms estigmatizada, tanto por las grandes profecas culturales como por las pequeas herejas es, sin duda, el ritmo de evolucin extremadamente lento, correlativo de una fuerte inercia estructural, que la caracteriza: un sistema que detenta el monopolio de su propia reproduccin est bien ubicado para cumplir hasta el final la tendencia a la conservacin que resulta de su funcin de conservacin cultural. Al reduplicar, por su propia inercia, los efectos de la lgica caracterstica del proceso de canonizacin, el sistema de enseanza contribuye a mantener un desfase entre la cultura producida por el campo de produccin y la cultura escolar, "banalizada" y racionalizada por y para las necesidades de la inculcacin y, al mismo tiempo, entre los esquemas de percepcin y de apreciacin exigidos por los nuevos productos culturales y los esquemas efectivamente dominados en cada momento "por el pblico cultivado". El desfase temporal entre la produccin intelectual y artstica y la consagracin escolar o, como se dice a veces, entre "la escuela y el arte viviente", no es el nico principio de oposicin entre el campo de produccin restringida y el sistema de las instancias de conservacin y consagracin. A medida que el campo de produccin restringida gana autonoma, los productores tienden, como hemos visto, a concebirse como "creadores" por derecho divino "que reivindican la autoridad en virtud de su carisma", tal como el profeta, es decir, como auctores que pretenden imponer una auctoritas que no reconoce otro principio de legitimacin que ella misma (o, lo que viene a ser lo mismo, la autoridad del grupo de los pares, reducido la mayora de las veces, incluso en las actividades cientficas, a una camarilla o una secta). Por eso no pueden reconocer sin resistencia ni reticencia la autoridad institucional que el sistema de enseanza, que funciona como instancia de consagracin, opone a su pretensin competitiva. Menos an cuando la perciben en la figura de los profesores, lectores que comentan y exponen las obras producidas por otros (como ya deca Gilbert de La Porre) y cuya produccin propia, incluso cuando no est directamente destinada a la enseanza o directamente surgida de la enseanza, debe muchas de sus caractersticas a la prctica profesional de sus autores y a la posicin que ocupan en el sistema de produccin y circulacin de los bienes culturales. As se llega al principio de la relacin ambivalente que los productores mantienen con la autoridad escolar: si la denuncia de la rutina docente es de alguna manera consustancial a la ambicin proftica (al punto de oficiar como

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certificado de calificacin carismtica), los productores deben no obstante estar atentos a los veredictos, sin duda revocables y revisables, de la institucin universitaria, porque no pueden ignorar que sta tendr la ltima palabra y que la consagracin definitiva les llegar, en ltima instancia, de una autoridad cuya legitimidad discuten por su prctica y su ideologa profesional sin escapar por ello a su campo de aplicacin. Y las numerosas agresiones contra la institucin escolar revelan que sus autores reconocen la legitimidad de sus veredictos a tal punto que les reprochan no haberlos reconocido. La relacin objetiva entre el campo de produccin y el sistema de enseanza que acta como instancia de reproduccin y de consagracin se encuentra, a la vez, reforzada bajo una cierta relacin y enturbiada, bajo otra relacin, por la accin de los mecanismos sociales que tienden a asegurar una suerte de armona preestablecida entre los puestos y sus ocupantes (eliminacin y autoeliminacin, preformacin y preorientacin familiares y cooptacin de clase o de fraccin de clase, etc.) y que orientan hacia la oscura seguridad de las carreras de funcionario cultural o hacia los riesgos prestigiosos de las empresas culturales independientes a categoras de personal muy diferentes, cuyo pasado escolar y origen social dominante pequeoburgus en un caso y burgus en el otro los predisponen a incorporar en su actividad ambiciones muy divergentes y de antemano adecuadas a los puestos ofrecidos, como, por ejemplo, la modestia laboriosa del lector o la ambicin "creadora" del auctar." Es necesario, sin embargo, cuidarse de oponer demasiado simplemente los servidores pequeoburgueses de la institucin a los bohemios de la gran burguesa: ya sean empresarios libres o asalariados del Estado, los intelectuales (en el sentido ms amplio) y los artistas tienen en comn ocupar una posicin dominada en el campo del poder (incluso cuando se oponen relativamente bajo esta relacin, como ocurriera durante la "Repblica de los profesores"); por otra parte, las audacias contestatarias del auctor pueden encontrar su lmite en las disposiciones ticas y polticas heredadas de una primera educacin burguesa, mientras que los pequeoburgueses inclinados a importar a la Escuela, para ellos liberadora, disposiciones reformadoras, son los que estn ms sometidos al dominio directo o indirecto del Estado, capaz de orientar las prcticas y la pro-

32 La misma oposicin sistemtica se observa, en dominios muy diferentes de actividad intelectual y artstica, por ejemplo entre investigadores y docentes, escritores y profesores de enseanza superior y, sobre todo, entre pintores y msicos y entre profesores de dibujo y de msica.

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duccin mediante sus subvenciones, sus misiones, sus promociones, sus puestos honorficos, incluso sus condecoraciones tantas recompensas dispensadas a la palabra o al silencio, al compromiso o a la abstencin y son tambin los que estn ms estrictamente encerrados en la red de relaciones de dependencia por la independencia que unen el sistema de enseanza a las clases dominantes, que orientan su funcionamiento y, a travs de l, la parte ms inconsciente de la prctica de sus funcionarios. Slo as el anlisis de la forma particular de las relaciones que las dos categoras de agentes mantienen en los diferentes momentos de la historia, en funcin de los sistemas de disposiciones ligados a su reclutamiento social y escolar, con la posicin objetivamente asignada en el campo del poder a cada uno de los dos subcampos, podra conducir al principio de las diferencias o de los encuentros entre sus ideologas e, incluso, de los virajes polticos, en apariencia ms paradjicos. No es necesario hacer un anlisis ms profundo para demostrar cun peligroso sera reducir la relacin entre el campo de produccin restringida y el sistema de enseanza al enfrentamiento de dos autoridades culturales apoyndose sobre principios de legitimidad diferentes, a saber, la autoridad burocrtica de la institucin y la autoridad carismtica de la "persona". No es por azar que la heteronoma del campo de produccin restringida (y por lo tanto las funciones externas de sus productos) jams se manifiesta con tanta claridad como en los veredictos de las instituciones de legitimacin, los ms apropiados para parecer fundados sobre un principio de legitimidad propiamente cultural (por oposicin a las injerencias de un poder econmico, poltico o religioso). Sera fcil mostrar que las propiedades que las diferentes instancias de legitimacin deben a su posicin en el sistema que constituyen no son sino la especificacin, en la lgica relativamente autnoma de su funcionamiento, de las propiedades que resultan de su relacin con los grupos o las clases que les delegan su autoridad. As, la Academia Francesa debe muchas de sus caractersticas al hecho de que delega con gusto la funcin de conservacin cultural que la inviste a los productores ms inclinados y aptos para responder a las demandas de las fracciones dominantes de la clase dominante, y tambin al hecho de que tiende ms a consagrar a los autores y las obras que ese sector del pblico le designa, que a los que consagran las instancias propias del campo de produccin restringida. Del mismo modo, cuando, al trmino de un proceso de canonizacin destinado a producir un efecto de neutralizacin y de desrealizacin, la institucin escolar aplica a las obras consagradas el tratamiento que Max Weber llamaba "banalizacin" (o "cotidianizacin"), y que toda accin pedaggica tiende ine-

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vitablemente a imponer, por su cotidianidad misma, a los mensajes ms "extracotidianos", ella cumple todava, como por aadidura, funciones de la ms alta importancia para la clase social de la que obtiene su delegacin. Desactivando por y para la repeticin didctica los mensajes ms cargados de violencia simblica, los deja disponibles para las violencias autodestructivas del discurso escolar que toda la lgica de la institucin consagra a la irrealidad o para las reconciliaciones pstumas del eclecticismo acadmico que contribuye a asegurar el consenso cultural de las diferentes fracciones de la clase dominante desrealizando, por efecto de la ritualizacin, sus conflictos actuales o antiguos:" del mismo modo que la Iglesia puede neutralizar la acusacin de ritualismo predicando ritualmente la denuncia evanglica del ritualismo, la filosofa de la escuela puede encontrar, en la evocacin retrica de la denuncia socrtica del ritual retrico, la mejor manera de desactivar esta denuncia y de dar y darse la ilusin de superar los lmites de la filosofa de la escuela. Pero, ms profundamente, basta con tener en el espritu la funcin de legitimacin de las diferencias sociales que cumplen las diferencias culturales, y, en particular, las que el sistema de enseanza reproduce y sancion, para percibir la contribucin que, como depositarias y guardianas de la legitimidad cultural, las instancias de conservacin cultural aportan a la conservacin social. Entre los efectos ideolgicos que produce el sistema de enseanza, uno de los ms paradjicos y determinantes es que llega a obtener de quienes confan en ella (es decir, bajo un rgimen de escolaridad obligatoria para todos los individuos) el reconocimiento de una ley cultural que est objetivamente implicada en el desconocimiento de lo arbitrario de dicha ley. No hay que confundirse: este reconocimiento no supone, de ningn modo, un acto de conciencia fundado sobre el conocimiento de la ley reconocida y menos todava una eleccin selectiva (como indica el paradigma weberiano del ladrn que reconoce la legitimidad de la ley por el solo hecho de ocultarse para robar). Del mismo modo que, como observaba Hegel, la ignorancia de la ley no es una circunstancia atenuante delante de un tribunal, "nadie est excusado de ignorar la ley cultural", ni siquiera quienes la descubren delante del

33 La filosofa oficial de Victor Cousin, presente todava en los programas y las tradiciones escolares, representa la forma ideal de todas las tentativas para reconciliar, en el idealismo de lo Verdadero, lo Bello y lo Bueno, las ideologas y los intereses divergentes de las diferentes fracciones de la burguesa (cf. A. Cassagne, La thorie de l'art pour l'art en France, Pars, Hachette, 1906, pp. 38-44).

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tribunal de aquellas situaciones sociales capaces de imponerles el sentimiento de su indignidad cultural. Dado que siempre est objetivamente en vigor, al menos en las relaciones entre clases diferentes, esta ley se impone mediante sanciones que van de las ms brutalmente materiales como las que sufren los individuos ms desprovistos de capital cultural en los mercados de trabajo o de intercambios matrimoniales a las ms sutilmente simblicas, como el ridculo ligado a las "maneras" contrarias a las normas indefinibles que definen la excelencia en una formacin social determinada. El sentimiento de estar excluido de la cultura legtima es la expresin ms sutil de la dependencia y del vasallaje, ya que implica la imposibilidad de excluir lo que excluye, nica manera de excluir la exclusin. Todo retorno reflexivo sobre el consumo cultural (en particular el que provoca la encuesta) coincide con el descubrimiento de su ilegitimidad y, por no poder oponer una contralegitimidad que no encierre el reconocimiento de la legitimidad rechazada, los miembros de las clases desposedas de la cultura legtima se perciben menos como cismticos que como herticos. El reconocimiento implcito de la legitimidad cultural se revela principalmente a travs de dos tipos de conducta en apariencia opuestos: la evitacin respetuosa de los consumos ms legtimos (de lo que es testimonio, entre otras cosas, la actitud de los visitantes de las clases populares en los museos) y el reniego vergonzoso de las prcticas heterodoxas. Por ejemplo, cuando se les interroga sobre sus gustos en msica, la mayor parte de los obreros se sitan espontneamente sobre el terreno de la "gran msica", declarando implcitamente por ello que su consumo de canciones no merece ser mencionado;34 ocurre incluso, y esto cada vez ms con mayor frecuencia a medida que se asciende hacia las clases medias, que enuncian aquellos consumos o conocimientos que les parecen ms adecuados a la definicin legtima de la msica (con WalBerg, Franck Purcell, los valses vieneses, el Bolero de Ravel o los grandes nombres propios, Chopin y Beethoven). Del mismo modo, en materia de pintura, donde el conocimiento de los nombres de los grandes pintores excede con amplitud el conocimiento de sus obras, llegan frecuente34 El mismo reniego de las prcticas y de las preferencias reales se revela tambin con frecuencia en la desvalorizacin de la radio y de la televisin, que puede expresarse en dos lenguajes en apariencia opuestos: o bien slo se quiere ver all simples pasatiempos, o bien se les demanda que no hagan otra cosa que "romper la cabeza". Pero tambin se puede invocar el carcter "instructivo" de la televisin para justificar el inters que se le da (y ello aunque se consuman, de hecho, programas que responden muy mal a esta definicin).

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mente a enumerar cuatro o cinco nombres de maestros, aun cuando jams hayan entrado en un museo. El reconocimiento de las obras y de los consumos legtimos termina casi siempre por expresarse al menos en la relacin con el encuestador, investido por la disimetra de la situacin de encuesta y por su posicin social de autoridad que favorece la imposicin de legitimidad; puede tomar la forma de una simple profesin de fe ("me gusta mucho"), de una declaracin de buena voluntad ("me gustara conocer") o de una confesin de indiferencia ("eso no me interesa") que, a pesar de las apariencias, no debe ser identificada con un rechazo, porque se asocia casi siempre al sentimiento de que la falta de inters no est en el objeto sino en el sujeto, o, incluso, de una depreciacin brutal de la cultura dominante que, como lo atestigua su agresividad misma, coexiste o alterna con el sentimiento de la indignidad cultural." En cuanto a la autoridad de las instancias de consagracin, comenzando por la de la institucin escolar (de la que la situacin de encuesta sobre las prcticas culturales, en la medida en que provoca la situacin de examen, permite tener una idea), parece tanto ms indiscutida, paradjicamente, cuanto ms alejado se est de la conformidad a las normas que ellas garantizan e imponen, tal como revelan las variaciones, segn la clase social, de las opiniones sobre esas instancias de consagracin situadas en las fronteras del campo de produccin restringida que son los premios literarios. As, la ley cultural puede no determinar las prcticas, puede incluso no tener ms que excepciones, pero no puede no ser sentida y reconocida, sobre todo cuando es transgredida, como la ley a la cual obedecen las conductas culturales cuando son y se pretenden legtimas y, al mismo tiempo, como el cdigo no escrito que permite, entre otras cosas, juzgar y clasificar toda conducta posible desde el punto de vista de su conformidad a ese cdigo. Todas las antinomias de la ideologa dominada en materia de cultura resultan del hecho de que, disimulando lo arbitrario que est en su origen y llegando a imponer, en y por sus sanciones, el reconocimiento de la legitimidad de sus sanciones, la ley cultural tiende

35 No es por azar si Picasso, o mejor, "el Picasso", concepto genrico que engloba todas las formas de arte moderno, y particularmente lo que es conocido de l, es decir, un cierto estilo de decoracin, es casi el nico que suscita a veces un rechazo absoluto. Adems de que la deformacin sistemtica del objeto representado y, en particular, de la figura humana, contradice los valores ticos que fundan todos los juicios "estticos", se sabe confusamente que el arte moderno no est investido de una legitimidad tan indiscutida como el arte de Rafael o de Poussin, de manera que, abolida la inquietud por la ortodoxia, los primeros sentimientos pueden expresarse ms libremente.

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a excluir de hecho la posibilidad real de una discusin de la ley que no caiga inmediatamente bajo el golpe de la ley discutida.

LAS RELACIONES ENTRE EL CAMPO DE PRODUCCIN RESTRINGIDA Y EL CAMPO DE GRAN PRODUCCIN

Era necesario analizar las relaciones que unen el sistema de las instancias de consagracin al campo de produccin restringida para poder definir la relacin que se establece entre el campo de produccin restringida y el campo de gran produccin. Las diferencias ligadas a la oposicin entre los dos modos de produccin se encuentran, en efecto, especificadas por las que resultan de su relacin respectiva con el sistema de las instancias de consagracin. El sistema de gran produccin simblica, cuya sumisin a una demanda externa se manifiesta, en el interior mismo de la produccin, por la produccin subordinada de los productores en relacin con los poseedores de los instrumentos de produccin y de difusin, obedece primordialmente a los imperativos de la competencia por la conquista del mercado, y la estructura de su producto socialmente ordinario se deduce de las condiciones econmicas y sociales de su produccin." En oposicin a las obras de arte del pasado, que tendan siempre a expresar los valores y la visin del mundo de una categora particular de clientes, es decir, de una clase o de una fraccin de clase bien definida, el arte medio, en su forma ideal-tpica, est destinado a un pblico calificado con frecuencia como "medio" (espectador, oyente o

36 All donde el discurso comn y semicientfico ve un mensaje homogneo que produce un pblico homogeneizado ("masificacin") hay que ver un mensaje indiferenciado, producido por un pblico indiferenciado socialmente al precio de una autocensura metdica que conduce a la abolicin de todos los signos y de todos los factores de diferenciacin. A los mensajes ms amorfos por ejemplo, los peridicos y los semanarios de gran tirajecorresponden los pblicos ms amorfos socialmente. As, France-Soir tiene un pblico cuya estructura, segn la categora socioprofesional, se superpone casi exactamente a la estructura de la poblacin parisina (lo que significa que la lectura de este peridico no aporta ninguna informacin sobre el lector). Lo mismo ocurre con un semanario como Paris-Match, aunque los obreros y los agricultores estn ligeramente subrepresentados en su pblico, mientras que los ejecutivos medios y superiores estn all ligeramente sobrerrepresentados. Los rganos de vulgarizacin tocan un pblico en el cual las franjas superiores de la clase obrera (contramaestres) y los cuadros medios estn fuertemente sobrerrepresentados.

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francs "medio") y, aun cuando se dirige ms particularmente a una categora determinada de no productores, puede alcanzar un pblico socialmente heterogneo ya sea de inmediato, ya sea a ms largo plazo (es el caso del teatro burgus de la belle poque hoy ampliamente difundido por la televisin). En su ambigedad y su imprecisin, la definicin espontnea del "pblico medio" o del "espectador medio" designa de manera muy realista (no est sometida acaso a las sanciones del mercado?) el campo de accin potencial que se asignan, de manera explcita, los productores de esas obras producidas para su pblico, por lo tanto, enteramente definidas por su pblico, y que determina sus elecciones tcnicas y estticas." As, a partir de las condiciones sociales de su produccin, se pueden deducir las caractersticas ms especficas del arte medio, como el recurso de procedimientos tcnicos y efectos estticos inmediatamente accesibles o la exclusin sistemtica de los temas que pueden prestarse a controversia o molestar a tal o cual fraccin del pblico, en beneficio de los personajes y los smbolos euforizantes y estereotipados, "lugares comunes" en los cuales pueden proyectarse las categoras ms diversas del pblico. Este arte es, en primer lugar, producto de un sistema de produccin dominado por la bsqueda de la rentabilidad de las inversiones, por lo tanto, de la extensin mxima del pblico. Por eso no puede contentarse con la bsqueda de la intensificacin del consumo de una clase social determinada y necesita orientarse hacia el incremento de la dispersin de la composicin social y cultural de ese pblico, es decir, hacia la produccin de bienes que, incluso y sobre todo cuando estn dirigidos a una franja particular del pblico, a tal o cual categora estadstica (los jvenes, las mujeres, los aficionados del ftbol, los filatelistas, etc.), deben representar una suerte de denominador social mayor." Adems, la mayora de las veces es resultado de transacciones y compromisos en-

37 Como prueba, esta declaracin tpica de un escritor de argumentos de folletines, autor de una veintena de novelas, galardonado con el Prix Interalli y el Grand Prix de la novela de la Academia Francesa: "No tengo otra ambicin que la de ser ledo fcilmente por el pblico ms amplio posible. Yo no apunto jams a la 'obra maestra' y no escribo para intelectuales. Dejo ese esmero a otros. Para m, un buen libro es el que puede cautivar en las tres primeras pginas". ( T/-Septfours, n2 547, octubre de 1970, p. 45). 38 En esto, la estrategia de los productores de arte medio se opone radicalmente a la estrategia espontnea de las instancias de difusin del arte erudito que, como se ve en el caso de los museos, apuntan a intensificar la prctica de las clases donde se reclutan los consumidores, ms que a edicin, Pars, atraer a nuevas clases (cf. P. Bourdieu y A. Darbel, ob. cit., Minuit, 1969, p.137 y ss.).

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tre las diferentes categoras de agentes involucrados en un campo de produccin tcnica y socialmente diferenciado, es decir, no slo entre los poseedores de los medios de produccin y los productores, ms o menos rigurosamente encerrados en un rol de puros tcnicos encargados de ejecutar una demanda externa y ms o menos dispuestos y aptos para afirmar los derechos de su competencia especfica, sino tambin entre las diferentes categoras de los productores, orientados a hacer uso del poder que les confiere su competencia especfica en estrategias que apuntan a asegurar intereses materiales y simblicos muy divergentes, al mismo tiempo que a reactivar, por la evocacin del "espectador medio", la tendencia a la autocensura engendrada por las vastas organizaciones industriales y burocrticas de produccin simblica. En todos los dominios de la vida artstica se observa la misma oposicin entre los dos modos de produccin, separados tanto por la naturaleza de las obras producidas y las ideologas polticas o las teoras estticas que las vehiculan como por la composicin social de los pblicos a los cuales se ofrecen. Como observa Bertrand Poirot-Delpech, "slo los crticos teatrales creen o fingen creer que los diversos espectculos que se presentan como obras de 'teatro' competen todava a un solo y mismo arte (...). Los pblicos potenciales son tan distintos; las ideologas, los modos de funcionamiento, los estilos y los intrpretes que se les ofrecen son tan opuestos, incluso enemigos, que las reglas y solidaridades profesionales prcticamente han desaparecido".39 Condenados por las leyes de la rentabilidad a la "concentracin" (como lo prueba, por ejemplo, la desaparicin progresiva de un gran nmero de salas parisinas) y a la integracin en los circuitos de produccin mundiales del show business, el teatro comercial sobrevive en Francia bajo tres formas: las "versiones francesas de empresas extranjeras, supervisadas, distribuidas y en parte dirigidas por los responsables del espectculo de origen" segn una frmula tomada de la industria del cine y del music hall; las reposiciones de las obras ms exitosas del teatro de boulevard tradicional; y, finalmente, la "comedia inteligente" para la burguesa ilustrada. Frente a l se encuentra el teatro no comercial, es decir, por una parte, los teatros subvencionados que deben la independencia relativa de sus bsquedas estticas y de sus elecciones ideolgicas a la situacin econmicamente artificial que les asegura la ayuda econmica del Estado, y, por otra parte, los teatros de vanguardia, destinados a las incertidumbres vertiginosas de la

39 B. Poirot-Delpech, Le Monde, 22 de julio de 970.

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marginalidad. A estos diferentes tipos de teatro corresponden pblicos muy diferentes, aunque en su casi totalidad se recluten en la clase dominante y en las fracciones superiores de las clases medias. El sector de las fracciones dominantes de la clase dominante (dueos de empresas, ejecutivos de la industria, miembros de profesiones liberales) no deja de decrecer mientras que crece la parte de los intelectuales y de los aprendices de intelectuales si pasamos del teatro que propone diversiones a la moda al teatro de vanguardia. El mismo dualismo, que toma la forma de un verdadero cisma cultural, se advierte en el dominio de la msica, donde la oposicin entre el mercado artificialmente sostenido y casi totalmente cerrado sobre s mismo de las obras de investigacin cientfica y el mercado de las obras comerciales se trate de la "msica ligera" y de los "arreglos" de msica clsica o de la msica de serie producida y difundida por la industria del music hall y del disco es sin duda ms brutal todava que en cualquier otra parte. As, por ejemplo, mientras que las radios ms sometidas a la ley del mercado otorgan un lugar cada vez ms nfimo a la msica clsica (cinco horas y media por semana en 1956, dos horas en 1965 y una hora en 1966 en Radio-Luxemburg), las cadenas ms especialmente consagradas a este tipo de msica (por ejemplo FranceMusique y France-Gulture, que ofrecen 96 y 36 horas de msica clsica por semana) afectan slo a un pblico extremadamente restringido y aristocrtico; ms todava quiz que en el dominio del teatro, la bsqueda de vanguardia slo puede hacer or su produccin gracias a la accin de algunas orquestas subvencionadas y a la libertad relativa de las cadenas de radiodifusin ms legtimas respecto de la demanda, que lleva a las grandes sociedades de conciertos a acantonarse en el repertorio de las obras y los autores consagrados del pasado. Hay que evitar ver en esta oposicin entre los dos modos de produccin de los bienes simblicos, que no pueden ser completamente definidos sino en y por sus relaciones, slo el producto de una construccin por pasos. Siempre se encuentran, en el interior de un mismo sistema, todos los intermediarios entre las obras producidas por referencia a las normas internas del campo de produccin restringida y las obras directamente dirigidas por una representacin intuitiva o cientficamente informada de las expectativas de un pblico ms amplio. Sealemos algunas referencias: las obras de vanguardia reservadas a algunos pares; las obras de vanguardia en vas de consagracin o ya reconocidas por el cuerpo de productores; las obras de "arte burgus" destinadas ms directamente a las fracciones no intelectuales de la clase dominante y con frecuencia consagradas por las instancias de legitimacin

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ms oficiales (las academias); las obras de arte medio en cuyo interior puede incluso distinguirse, segn la posicin en la jerarqua social del "pblico blanco", la cultura de marca (por ejemplo, las obras galardonadas por los grandes premios literarios), la cultura en smil, entendida como el conjunto de los mensajes que se dirigen ms especialmente a las clases medias y en particular a las fracciones en ascenso de esas clases (las obras literarias o cientficas de divulgacin, por ejemplo), y la cultura de masas, es decir, el conjunto de las obras socialmente ordinarias y, si se me permite decirlo as, mnibus. De hecho, la oposicin que la ideologa profesional de los productores para productores y de sus portavoces establece entre la libertad creadora y la ley del mercado; entre las coacciones sociales que orientan la obra desde afuera y las exigencias intrnsecas de la obra que demanda ser continuada, mejorada, acabada; entre las obras creadas para un pblico y las que tienden a crear su pblico; en resumen, entre los simples comerciantes y los "creadores" autnticos, es, sin duda, un sistema de defensa contra el desencantamiento que produce la constitucin del campo de produccin restringida como tal, develando la verdad objetiva de la profesin: el desarrollo que conduce al arte por el arte y el que conduce a la industria cultural han tenido ambos por principio los progresos de la divisin del trabajo y la constitucin de dominios de actividad separados que favorecen la explicitacin de las funciones propias de cada uno de ellos y la organizacin racional de los medios tcnicos en relacin con esas funciones. No es, pues, por azar, que el arte por el arte y el arte medio, uno y otro producidos por artistas e intelectuales altamente profesionalizados, se caracterizan por la misma valorizacin de la tcnica que en un caso orienta la produccin hacia la bsqueda del efecto (entendido como efecto producido sobre el pblico y como fabricacin ingeniosa) y, en el otro, hacia el culto de la forma por la forma, acentuacin sin precedentes del aspecto ms irreductible de la actividad profesional y, por ello, afirmacin de la especificidad y de la irreductibilidad del productor." Ms profundamente, el arte medio, como en otra poca la "pieza

40 Por ello se explica que ciertas obras de arte medio puedan presentar caractersticas formales que las predisponen a ingresar en la cultura legtima. As, por el hecho de que deben tener en cuenta las convenciones muy estrictas de un gnero fuertemente estereotipado, los directores de westerns estn inducidos a manifestar su virtuosidad de tcnicos altamente profesionalizados refirindose sin cesar a las soluciones anteriores, supuestamente conocidas, en las soluciones que aportan a problemas cannicos, y rozan siempre el pastiche o la parodia de los autores anteriores con los cuales se miden. Un gene-

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bien hecha" del "teatro burgus", se caracteriza por recurrir a recetas y artilugios "probados", la mayora de las veces tomados del arte erudito, tanto por la eleccin de las situaciones como por la construccin de las intrigas o la expresin de los sentimientos; su inters puro por la tcnica y su eclecticismo escptico, que lo hace oscilar entre el plagio y la parodia y que se asocia, la mayora de las veces, al indiferentismo o al conservadurismo social y poltico, revela, quizs, una de las verdades mejor ocultas del esteticismo del arte por el arte: totalmente ocupado y gobernado por problemas tcnicos, el arte puro asume el contrato tcito por el cual las fracciones dominantes de la burguesa reconocen al intelectual y al artista el monopolio de la produccin de la obra de arte concebida como instrumento de goce y como instrumento de legitimacin simblica del poder econmico o poltico mediante el cual se aleja de las cosas serias, a saber, las cuestiones sociales y polticas. As, la oposicin entre el idealismo de la devocin al arte y el cinismo de la sumisin al mercado no debe disimular que la voluntad de oponer una legitimidad propiamente cultural a los derechos de la fuerza y del dinero que se expresa en el culto del arte por el arte constituye tambin una manera de reconocer que los negocios son los negocios. Pero lo ms importante es que estos dos campos de produccin por opuestos que sean en virtud de sus funciones y la lgica de su funcionamiento coexisten en el interior del mismo sistema y que sus productos deben a su desigual consagracin, y por lo tanto a su poder de distincin muy desigual, el hecho de recibir valores materiales y simblicos muy desiguales en el mercado de los bienes simblicos, mercado ms o menos unificado segn las formaciones sociales y dominado por las normas del mercado dominante bajo la relacin de la legitimidad, el de las obras de arte erudito, al cual el sistema de enseanza da acceso e impone sus normas de consagracin.' Al igual que los diferentes tipos de bienes

ro que contiene referencias cada vez ms numerosas a la historia del gnero llama a una lectura de segundo grado, reservada al iniciado, que slo puede asir los matices y las finezas de la obra ponindola en relacin con las obras anteriores: introduciendo desfass sutiles y variaciones finas en relacin con las expectativas supuestas, el juego de las alusiones internas (aquel incluso que han practicado siempre las tradiciones letradas) autoriza, tanto como la adhesin de primer grado, la percepcin indiferente y distanciada, el anlisis erudito o el guio del esteta. Y los westerns "intelectuales" son el resultado lgico de esos juegos puros con el lenguaje cinematogrfico que suponen entre sus autores una disposicin de cinfilo tanto como de cineasta. 41 El sistema de enseanza contribuye muy fuertemente a la unificacin del mercado de los bienes simblicos y a la imposicin generalizada de la legiti-

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simblicos a los cuales dan acceso, los diferentes tipos de competencia propios de una sociedad dividida en clases obtienen su valor social del poder de discriminacin social y de la rareza propiamente cultural que les confiere su posicin en el sistema de las competencias, sistema ms o menos integrado segn las formaciones sociales, pero siempre jerarquizado. Ignorar que una cultura dominante debe lo esencial de sus caractersticas y de sus funciones sociales de legitimacin simblica de la dominacin al hecho de que es desconocida como tal, y, por ello, reconocida como legtima, en resumen, ignorar el hecho de la legitimidad es condenarse, ya sea al etnocentrismo de clase que lleva a los defensores de la cultura erudita a olvidar los fundamentos no simblicos de la dominacin simblica de una cultura sobre otra, ya sea al populismo que revela un reconocimiento vergonzoso de la legitimidad de la cultura dominante en su esfuerzo por rehabilitar la cultura media (frecuentemente exaltada como "cultura popular"). El relativismo semierudito, que trata las culturas distintas pero objetivamente jerarquizadas de una sociedad dividida en clases a la manera de las culturas de formaciones sociales tan perfectamente independientes como los esquimales y los fueguinos, conduce a canonizar la cultura media y, con ella, todas las propiedades que debe a su posicin dominada en la jerarqua de las legitimidades.'2 Fundamentalmente heternoma, la cultura media est objetivamente definida por el hecho de estar condenada a definirse en relacin con la cultura legtima, tanto en el dominio de la produccin como en el dominio de la recepcin. Las investigaciones originales que llegan a desarrollarse en el sistema de gran produccin (o que se importan all) al-

midad de la cultura dominante no slo legitimando los bienes que consume la clase dominante sino devaluando los que transmiten las clases dominadas (y tambin las tradiciones regionales) y tendiendo, por ello, a prohibir la constitucin de contralegitimidades culturales. 42 El esfuerzo de rehabilitacin conduce a los "populicultores" que animan la revuelta contra la tradicin conservadora de la universidad y de las academias a confesar, en el mismo discurso que se esfuerza por discutirla, el reconocimiento que otorgan, incluso, a la legitimidad acadmica. As, el socilogo que arguye que las prcticas de ocio que l entiende redimir son autnticamente culturales porque son "desinteresadas", reintroduce una definicin a la vez universitaria y mundana de la relacin cultivada con la cultura: "Pensamos que ciertas obras hoy llamadas menores contienen, de hecho, valores de primer orden: as, no parece casi aceptable ubicar en el nivel inferior toda la cancin francesa, como lo hace Shils para la cancin de los Estados Unidos. Las obras de Brassens, Jacques Brel y Lo Ferr, que son obras exitosas, no conciernen a las variedades. I Ds tres son tambin considerados, a justo ttulo, como poetas".

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canzan con rapidez sus lmites mientras no hayan encontrado un pblico especfico (como el cine de vanguardia), debido a las rupturas de comunicacin que corren el riesgo de desencadenar al utilizar cdigos inaccesibles al "gran pblico".I3 El arte medio tambin renueva sus tcnicas y su temtica tomando prestados a la cultura erudita y, con mayor frecuencia an, al "arte burgus", los procedimientos ms divulgados entre los que se empleaban una o dos generaciones antes, y "adaptando" los temas o los asuntos ms consagrados o ms fciles de reestructurar segn las leyes tradicionales de composicin de las artes populares (por ejemplo, la divisin maniquea de los roles) .44 En este sentido, el arte medio no tiene

43 As, los realizadores de televisin deben contar con las expectativas de fracciones del pblico que impiden la realizacin, no slo de todas las faltas al orden cronolgico o lgico (por ejemplo los flash-back) o a la regla del happy end, de las situaciones o personajes ambiguos, sino tambin y sobre todo, de toda especie de bsqueda formal destinada a ser percibida por los espectadores como empobrecimiento de la realidad, falta de tcnica o ejercicio gratuito que tiende a comprometer lo esencial, es decir, la relacin entre el espectculo y el pblico (todo ocurre como si los espectadores de las clases populares desearan ver establecerse sobre el escenario es el rol que le asignan al animador relaciones sociales organizadas sobre el modelo de las relaciones que acostumbran a establecer en la vida cotidiana; sta es la causa de que consideren a ciertos programas estilsticamente refinados corno si estuvieran desprovistos de calor y de "ambiente"). En resumen, la "esttica" funcionalista de las clases populares (de las cuales hemos podido desprender sus principios a partir de observaciones anlogas hechas con ocasin de la presentacin de conjuntos de fotografas "abstractas", cf. P. Bourdieu, Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie, Pars, Minuit, 1965, pp. 113-134 [La fotografa, un arte intermedio, Mxico, Nueva Imagen, 19791) podra, sin duda, ofrecer otras direcciones de bsqueda a los realizadores (que se toparan entonces con coacciones de otra especie), pero no se adapta a cualquier producto con una intencin propiamente tcnica o estilstica. 44 Puede verse que el sistema de gran produccin tiende a realizar intencionalmente las operaciones segn las cuales se ha elaborado eso que se llama el arte popular (en el sentido de sistema de los bienes simblicos consumidos por las clases populares en las sociedades estratificadas del occidente europeo) y que no es, en lo esencial, sino un arte erudito de una poca anterior aunque sistemticamente reinterpretado en funcin de un tipo determinado de uso social (cf. J.-P. Seguin, Canards du dix-neivii?me .sikle, Pars, A. Colin, 1959, donde estn indicadas las caractersticas ms constantes del peridico popular, tales como el gusto por lo sensacional y las "noticias fabulosas" p.14, el rechazo de las ideas generales p.69, la reduccin de los acontecimientos histricos a la ancdota pintoresca p.123 o emocionante p. 6, etc.). "El arte llamado popular, muy lejos de ser la naturaleza misma y la espontaneidad ingenua, la mayora de las veces es una deformacin y supervivencia de un arte anterior, que fue aristocrtico y erudito en el tiempo en que viva su propia vida (...) No es sino un arte aristocrtico devenido popular por ciertos caracteres de simplicidad y de facilidad que han hecho

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otra historia que la que le imponen las transformaciones de las tcnicas y las leyes de la competencia. La misma heteronoma caracteriza la recepcin del arte medio, siempre obsesionado por la referencia al arte erudito. Si la cultura media no puede reivindicar su autonoma se debe, entre otras razones, a que debe una parte de su encanto, para quienes la consumen, a las referencias a la cultura erudita que encierra y que inclinan y autorizan a identificarla con esta cultura. Esto se observa en ese gnero tpico de la cultura media que es "la adaptacin": obras cinematogrficas inspiradas en piezas de teatro o novelas, "orquestaciones populares" de msica erudita o, inversamente, "orquestaciones" con apariencia erudita de aires "populares", para no mencionar las "interpretaciones" vocales de obras clsicas en un estilo que evoca, a la vez, la cancin scout y el coro de ngeles. La disposicin vida y ansiosa hacia la cultura, la buena voluntad aunque vaca y desprovista de referencias o principios indispensables para su aplicacin oportuna, condenan a los pequeoburgueses a todas las formas de falso reconocimiento que definen la allodoxia cultural: esos errores de identificacin, apropiados para dar a quienes son sus vctimas la ilusin de la ortodoxia cultural, son autorizados e incluso alentados por lo que se podra llamar la "cultura en smil", sustituto degradado y desclasado (en el doble sentido del trmino) de la cultura legtima, que les procura, a buen precio o con descuento, la ilusin de ser dignos de un consumo legtimo uniendo las apariencias de la legitimidad y la accesibilidad que en l es, por definicin, exclusiva.45 En materia de cultura, como en otras, el uso del smil es una suerte de bluff inconsciente que slo engaa al fanfarrn,

que fuera adoptado por un pblico extendido" (Ch. I.alo, L'art et la vie sociale, Pars, I.ibr. Octave Doin, 1921, pp. 142-143). Pero para evitar toda confusin, es necesario recordar que la cultura popular es el objeto de una transmisin sobre todo oral y que no supone, de ningn modo, la existencia de un pblico que paga y de un cuerpo de profesionales especializados que vive de su arte y que pone en prctica tcnicas racionalizadas. De ello se deriva que, cualquiera que fuese el origen de su temtica, esta cultura, que era el producto de una seleccin y de una reinterpretcin casi colectiva, estaba mucho ms estrechamente adaptada al pblico, cuyas tradiciones, valores y visin del mundo expresaba mucho ms directamente, y, por lo tanto, tena mayor capacidad de producir fuertes emociones colectivas. 45 Toda la publicidad para los bienes de cultura media se define en su principio como una invitacin y una incitacin a la alladOxia cultural: pone el acento sobre la accesibilidad econmica y cultural de los productos propuestos (por ejemplo, tal peridico musical anuncia entrevistas imaginarias con grandes compositores) mientras hace valer su alta legitimidad (por ejemplo, invocando la autoridad de personajes consagrados, como los acadmicos).

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porque slo l tiene inters en tomar la copia por el original y lo falso por lo autntico. De otro modo, cmo comprender que tantos lectores de Science et vie resuman las razones de su satisfaccin en esta suerte de ecuacin falsificada (en la que los compradores de "imitaciones", saldos y oportunidades reconocern el equivalente de su "es ms barato y produce el mismo efecto"): "Es una revista accesible para todo el mundo y que mantiene un alto nivel cientfico"?46 Asimismo, la opereta y la "msica ligera", en particular los valses de Strauss con tanta frecuencia citados en las entrevistas, deben una parte de la seduccin que ejercen sobre las clases medias al hecho de que, al ocupar una posicin intermedia entre la chansonnette y la "gran msica", entre el music hally la pera, pueden, vistas "desde abajo", parecer gneros legtimos.'

46 Cf. P. Maldidier y L. Boltanski, La vulgarisation scientifique et ses agents, Pars, Centre de Sociologie europenne, 1969, mmeo. Tales mecanismos de defensa que tienden a hacer del consumidor el cmplice de su propia privacin y, por esta razn, que contribuyen a la conservacin social asegurando el ajuste o el reajuste de las aspiraciones a las posibilidades se observan tambin en otros dominios. As, un especialista de los estudios de mercado sugiere que una de las funciones ms importantes de la publicidad podra ser la de proporcionar a los compradores argumentos para tranquilizarse despus de la compra (J. F. Engel, "The Influence of Needs and Attitudes on the Perception of Persuasion", en S. A. Greyser (ed.), Toward Scientific Marketing, Chicago, American Marketing Association, 1964, pp. 18-29). Estos mecanismos ideolgicos de automistificacin y de reaseguro explican el desfase entre la evaluacin que los agentes hacen de sus prcticas culturales y la verdad objetiva de esas prcticas: todo ocurre como si en todos los niveles de la jerarqua de los grados de consagracin se inclinaran a otorgar ms legitimidad a sus prcticas que las que objetivamente les otorga la estructura del campo. 47 En una encuesta por sondeo sobre la escucha radiofnica realizada por el INSEE (cf. "Une enqute par sondage sur l'coute radiophonique en France", Etudes et conjonctures, n2 10, octubre de 1963, pp. 988-989), se solicitaba a los sujetos que expresaran su opinin sobre los principales tipos de emisiones, declarando si desearan que el lugar otorgado a cada uno de ellos fuese aumentado, mantenido o disminuido. Mientras que las fracciones de la clase dominante ms cercanas al polo intelectual (ejecutivos y miembros de las profesiones liberales) expresan preferencias casi conformes a la jerarqua consagrada de las legitimidades (si se tiene en cuenta el efecto desigualmente desvalorizador de la retransmisin radiofnica) y que los obreros se inclinan casi exclusivamente haia consumos heterodoxos, los cuadros medios que ocupan siempre una posicin intermedia entre los ejecutivos superiores y los obreros hacen elecciones cuya estructura casi simtrica revela la tensin entre la aspiracin a la ortodoxia y la inclinacin a las prcticas herticas; adems, el lugar que les conceden a las formas menores de la cultura legtima como la opereta (33,1% contra 27,5% para los obreros y 23,9% para los ejecutivos superiores) o a los sucedneos de los consumos legtimos como el radioteatro (54,1% contra 41,1% para los ejecutivos superiores y el

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Gran msica sinfnica Agricultores Asalariados agrcolas Obreros Empleados Ejecutivos medios Pegueros patrones, comerciantes 20 o 90 80 7

3
O

eD

O Industriales, grandes comerciantes


liberales, ra Profesiones ejecutivos superiores Opereta

30 40 50 60 70 "quieren tanto de..." "no tienen opinin" "no han declarado nada"

80

90

lo 20

3o

40 50 6o 70 jo "quieren tanto de." "no tienen opinin "no han declarado nada'

90

7O 30 90 V 20 10

"quieren tanto de..." "no tienen opinin" "no han declarado nada"

Preferencias en materia de emisiones radiofnicas segn las categoras socioprofesionales.

Sin embargo, cualquiera sea el inters que los agentes pueden tener para disimularla, la jerarqua propiamente cultural que se establece objetiva-

38,2% para los obreros), las emisiones cientficas (35,4% contra 34,6% para los ejecutivos superiores y 15,0% para los obreros) o la poesa constituye la expresin ms tpica de una buena voluntad poco segura de sus puntos de aplicacin. El reconocimiento de la legitimidad cultural sobrepasa los lmites del conocimiento de la cultura legtima y por eso son posibles estos "errores" que expresan el reconocimiento de los valores legtimos a travs del desconocimiento de las sutilezas de la jerarqua legtima de los valores (vase el grfico).

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mente entre los dos sistemas de produccin y, al mismo tiempo, entre sus productos, no deja de imponerse a los productores y a los consumidores cuyas prcticas e ideologas estn dirigidas, en gran parte, por la posicin que los bienes que producen o consumen ocupan en esta jerarqua. Ella est en el origen del juicio principal que funda todos los juicios particulares y permite al conocedor discernir de inmediato los rdenes de legitimidad (vividos como "niveles de calidad") a partir de referencias tambin extrnsecas como el gnero de la obra, la cadena de radio, el nombre del teatro, de la galera o del escengrafo y adoptar la postura conveniente en cada caso." Las obras que manifiestamente se designan como pertenecientes a la esfera de lo legtimo, aunque slo sea por su gnero, apelan a una disposicin devota, ceremonial y ritualizada (incluso en la desacralizacin) que resultara desubicada o, incluso, ridcula y grosera (como allodoxia) ante los bienes culturales situados fuera de esta esfera. En cuanto a las artes medias en vas de consagracin como el jazz, el cine o la fotografa, no suscitan sino entre algunos virtuosos marginales la disposicin devota que se impone delante de las obras de la cultura legtima: el conocimiento de las reglas tcnicas o de los principios estticos que forma parte de las condiciones y del complemento obligado de la apreciacin de las obras legtimas se revela excepcional en esas materias porque no est inculcado ni legitimado por el sistema de enseanza ni constituye el objeto de esas sanciones materiales o simblicas, positivas o

48 Lo que comnmente se llama el "gusto" en el sentido ms amplio del trmino no es otra cosa que la competencia necesaria para aprehender y descifrar referencias que, en el nivel ms elemental, pueden ser extremadamente groseras y extrnsecas. 1,os estetas que se guan inconsciente o conscientemente por signos exteriores de calidad o, si se prefiere, "marcas", no proceden distinto que los consumidores que eligen la calidad de sus productos (en particular, en el dominio del mobiliario, de la vestimenta, de la decoracin) eligiendo los negocios socialmente designados (es tina de las funciones del sistema simblico de los letreros, de las vitrinas y de las publicidades, particularmente en el comercio de lujo) por su capacidad de elegir para ellos proponindoles una clase de objetos conveniente a su clase (cf. P. Martineau, "Social Classes and Spending Behavior", Journal of Marketing, vol. 23, n2 2, octubre de 1958, pp. 121-130). El recurso de las tcnicas de marcacin ms extrnsecas se impone con una fuerza particular a los grupos en ascenso social que, al no poder asumir los riesgos de la innovacin, estn particularmente sometidos a los veredictos de las instancias de legitimacin y particularmente inclinados al conformismo o al conservadurismo esttico. La ansiedad cultural de las clases ascendentes que se observa en el inters vido por todas las codificaciones de las tcnicas del arte de vivir (manuales de modales u, hoy, peridicos femeninos, revistas de decoracin, etc.) se expresa tambin en el "gusto" por los "valores seguros" que definen "el arte de marca".

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negativas (como el respeto que suscita el discurso cultivado o la vergenza que provoca el "lapsus" o la confesin de ignorancia) a las cuales estn siempre expuestas la competencia o la incompetencia en el dominio de la cultura legtima. El rendimiento simblico de una forma particular de competencia cultural y, en particular, lo que denominaramos su poder de distincin o su poder de discriminacin, segn se practique en los intercambios entre miembros de las mismas clases o entre miembros de clases sociales diferentes, depende fundamentalmente de su grado de legitimidad. Es siempre en un campo particular de relaciones sociales y en un tipo particular de relaciones de comunicacin conversacin mundana, coloquio administrativo, congreso cientfico, discusin entre amigos, charla cotidiana (el canard, dice ms o menos el Larousse, es lo que da lugar a cancans, aquello de lo cual se puede hablar)," o, caso particular y especialmente importante, ejercicio o exposicin de examen donde una competencia puede procurar beneficios propiamente simblicos y los beneficios materiales que de all derivan (no siendo exclusivos, ni unos ni otros, de los beneficios asegurados por la posesin de la competencia, o, mejor, de los certificados socialmente garantizados de competencias, como el diploma) :50 as, el mejor indicador de la jerarqua de los valores reconocidos a los diferentes dominios de la cultura puede encontrarse en el beneficio simblico que la competencia correspondiente procura, segn las clases o las fracciones de clase, en las diferentes formas de intercambio simblico, al dejarse aprehender, quizs, el principio de la

49 "Canard" significa pato pero tambin, en sentido figurado y familiar, alude a una falsa noticia lanzada en la prensa. "Canean" proviene del nombre infantil de canard y significa "chisme", "charla calumniosa", "habladura". (N. de la T.) 50 Puede verse as con evidencia que, en una sociedad determinada, en un momento dado del tiempo, el conocimiento de diferentes lenguas procura beneficios materiales y simblicos extremadamente diferentes para una inversin que puede suponerse como equivalente, teniendo por ejemplo el ingls, hoy, un valor de intercambio incomparablemente ms grande que el del espaol o el del italiano, sin hablar del griego moderno o del berebere. Pudiendo variar el curso de las diferentes lenguas en el curso del tiempo, en particular luego de cambios polticos, los poseedores de un tipo determinado de capital lingstico pueden encontrarse desposedos por la devaluacin que de all resulta. Los debates que rodean la enseanza de las lenguas (por ejemplo, la enseanza de las lenguas muertas en un pas como Francia, del rabe clsico y del francs en los pases magrebinos, del francs y del ingls en ciertos pases del Oriente Medio) no revestiran, sin duda, una forma tan dramtica, si no tuvieran por apuesta la reproduccin del mercado en el cual podra tener curso el capital lingstico posedo por las diferentes partes, por lo tanto, el valor a largo plazo de ese capital.

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jerarqua dominante en la oposicin entre los objetos dignos de entrar en la conversacin mundana (ellos mismos jerarquizados) y los que all se excluyen por considerarse ridculos, pedantes o "vulgares"?' Aunque tenga el mrito de explicar, por ejemplo, el menor prestigio que inviste a la cultura cientfica, muy poco rentable en las conversaciones de saln a menos que devenga reflexin sobre la filosofa de las ciencias o meditacin teolgico-metafsica sobre el destino de la humanidad, tal indicador puede parecer grosero y discutible. Y, de hecho, de inmediato se perciben los desacuerdos que separan a las diferentes fracciones de la clase dominante tanto sobre el lugar que ocupa el capital cultural en la jerarqua de los principios de jerarquizacin como sobre el rango asignado a los diferentes tipos de competencia cultural, siendo la oposicin ms marcada bajo esa relacin la que se establece entre las fracciones dominantes de la clase dominante y la fraccin intelectual. Incluso podra ponerse en duda que exista una jerarquizacin nica de las legitimidades culturales en el interior de una sola y misma fraccin cuando se consideran las divisiones de la fraccin intelectual. Aun cuando, como hemos visto, la concurrencia y la competencia suponen el reconocimiento de la legitimidad que funciona all como principio y apuesta, los intelectuales que participan de un mismo campo pueden estar en desacuerdo sobre sus objetos de discusin, pero al menos se ponen de acuerdo para discutir sobre ciertos objetos, es decir, para reconocer una jerarqua de objetos dignos de bsqueda y discusin. Una de las funciones del sistema de enseanza podra ser la de asegurar el consenso de las diferentes fracciones sobre una definicin mnima de lo legtimo y lo ilegtimo, de los objetos que merecen o no merecen debate, de lo que es necesario saber y de lo que es posible ignorar, de lo que puede y de lo que debe ser admirado." Pero lo arbitrario

51 Esta oposicin entre los objetos de discurso legtimos e ilegtimos tiene un campo de aplicacin universal: as, por ejemplo, entre los diferentes deportes, no todos son igualmente dignos de ser objeto del discurso distinguido. Se puede ver un ndice de esta jerarqua en la importancia relativa (marcada no slo por el lugar asignado sino tambin por el tono y el estilo, ms o menos ambiciosos, del comentario) que un peridico como Le Monde otorga a las diferentes actividades deportivas y donde se observa la oposicin entre los deportes legtimos tales como golf, tenis, ski o rugby, y los deportes de segundo orden, como ftbol, boxeo o ciclismo. 52 La accin escolar sealiza el espacio cultural indicando lo que all merece ser visto, admirado, retenido, casi corno los folletos y las guas tursticas sealan los "puntos de vista", los monumentos o los sitios. Para la percepcin literaria, corno para toda percepcin, la "presentificacin" implica la "despresentificacin", y las obras-faro, escolarmente consagradas, echan inevitablemente

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de la delimitacin que operan las taxonomas escolares entre lo que merece ser enseado en las clases (los "clsicos") y lo que no lo merece queda de manifiesto, por ejemplo, cuando la inercia del sistema de enseanza orientado a mantener en el programa todo lo que alguna vez estuvo inscripto all contradice demasiado directamente los intereses de tal o cual categora de usuarios privilegiados. Pero los principios de estas jerarquas y, a fortiori, la peticin de principio que implica la jerarquizacin, escapan a la toma de conciencia y a la impugnacin porque, al trmino de una inculcacin arbitraria que tiende a disimular lo arbitrario de s y de lo que ha inculcado, las diferencias producidas por la aplicacin de ese principio de jerarquizacin arbitraria se perciben como si estuvieran inscriptas en la naturaleza misma de los objetos que separan y fueran (lgicamente) anteriores al principio del cual son producto. Y, de hecho, son incontables los testimonios que muestran que la consagracin cultural hace sufrir a los objetos, las personas y las situaciones que alcanza una suerte de promocin ontolgica que remeda una transubstanciacin. Quisiera citar dos textos altamente significativos porque hacen ver que el principium divisionis primer y con frecuencia nico fundamento del juicio esttico puede ser enunciado, y en trminos que parecen inventados por la sociologa, sin afectar en nada la experiencia de su aplicacin: "Lo que nos habra sorprendido ms, en definitiva: nada podra ser obsceno en nuestra primera escena, y las bailarinas de la pera, incluso las desnudas, slfides, enloquecidas o bacantes, guardan una pureza inalterable"." "Hay actitudes obscenas, simulacros de coito que chocan a la vista. Ciertamente no es cuestin de aprobar, aun cuando la insercin de esos gestos en ballets les confiera un aspecto esttico y simblico ausente en las escenas ntimas que el cine expone cotidianamente a los espectadores (...). Y el desnudo? Qu decir de l sino que es breve y de poco efecto escnico? No dir que es casto o inocente, pues nada de lo que es comercial puede ser calificado as. Digamos que no es chocante y que uno puede reprocharle,

a las tinieblas la multitud de las otras obras, Esther que eclipsa a Bajazet, La cigale et la founni, Psych, o Malherbe Thopile y Maror Rutebeilf. Asimismo, el sistema de enseanza contribuye a la imposicin de la problemtica dominante (en un momento dado del tiempo) que se define no como la suma de las problemticas de las diferentes fracciones de la clase dominante, ni como una problemtica nica, sino como un grupo en transformacin en el cual la problemtica de cada una de las clases representa un momento. 53 0. Merlin, "Mille Thibon dans la vision de Marguerite", Le Monde, 9 de febrero de 1965.

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sobre todo, haber servido de seuelo para el xito de la pieza (...). A la desnudez de Hair le falta ser simblica".'4 As, la oposicin entre lo legtimo y lo ilegtimo, que se impone en el campo de los bienes simblicos con la misma necesidad arbitraria con que en otros dominios se impone la distincin entre lo sagrado y lo profano, recubre casi la oposicin entre dos modos de produccin: el modo de produccin caracterstico de un campo de produccin que es l mismo su propio mercado y que depende, para su reproduccin, de un sistema de enseanza que por aadidura acta como instancia de legitimacin, y el modo de produccin caracterstico de un campo de produccin que se organiza en relacin con una demanda externa, social y culturalmente inferior. Esta oposicin entre los dos mercados y, correlativamente, entre los productores para productores y los productores para no productores, separados objetivamente, cualesquiera sean sus intenciones conscientes y sus proyectos explcitos, por el criterio objetivo del xito, es decir, por la extensin y la composicin social de su pblico, comanda toda la representacin que los productores, escritores, artistas o cientficos se hacen de su profesin y constituye el principio fundamental de las taxonomas segn las cuales clasifican y jerarquizan las obras (comenzando por la propia). Mientras que los productores para produciores deben encontrar en la representacin transfigurada de su funcin social una manera de superar la contradiccin inherente a la relacin que los une objetivamente a su pblico, la casi coincidencia de la representacin vivida y de la verdad objetiva de la profesin de escritor es condicin previa o efecto casi inevitable del xito entre el pblico de no productores. Nada est ms alejado, por ejemplo, de la visin carismtica de la "misin" del escritor que la imagen de su tarea que propone el escritor exitoso: "Escribir es un trabajo como cualquier otro. No basta tener imaginacin o talento. Es necesario, sobre todo, disciplina. Es mejor obligarse a escribir dos pginas todos los das, que diez una vez por semana. La condicin esencial es estar en forma. Exactamente como un deportista debe estar en forma antes de correr cien metros o de disputar un partido de ftbol".5' Es probable que todos los escritores y los ar-

54 F. Chenique, "Nair est-il immoral?", Le Monde, 28 de enero de 1970. Se encontrarn observaciones anlogas a propsito de la fotografa de desnudos y documentos que hacen ver los esfuerzos desesperados que los juristas han desplegado para justificar la distincin entre el desnudo fotogrfico y el desnudo en pintura, en P. Bourdieu et. al., ob. cit., pp. 298-300. 55 Tl-Sept Jours, ob. cit.

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tistas cuyas obras se dirigen objetivamente al "gran pblico" no tengan, al menos al comienzo de su carrera, una representacin tan realista y "desencantada" de su funcin. Sin embargo, no pueden evitar tomar en cuenta y ms tarde o ms temprano retomar por cuenta propia la imagen objetiva de su obra que les es remitida por el campo y que expresa, segn la categora propiamente cultural de lo legtimo y lo ilegtimo, la oposicin entre los dos modos de produccin tal como se denuncia en la calidad social de su pblico ("intelectual" o "burgus", por ejemplo), directamente leda en la extensin de ese pblico o en ndices ms indirectos como el grado de consagracin propiamente cultural de sus instancias de difusin. En efecto, estn tanto ms inclinados a adoptar la representacin justificadora de su arte propuesta por la crtica destinada a las fracciones no intelectuales de la burguesa, y que opone las cualidades profesionales del buen tcnico de la diversin, conocedor de su tcnica y de su oficio, a las audacias incontroladas e inquietantes del arte "intelectual" cuanto ms los productores para productores y sus crticos los expulsan del universo del arte legtimo. Adems, es indudable que el desarrollo de vastas unidades colectivas de produccin no slo en el dominio de la radio, la televisin, el cine y el periodismo sino tambin en el de la investigacin cientfica y la correlativa disminucin del artesanado intelectual en beneficio del asalariado acarrean una transformacin de la relacin que el productor mantiene con su trabajo, y tambin de las representaciones de su posicin y funcin en la estructura social y, por ende, de las ideologas estticas y polticas que profesa. Un trabajo intelectual que se cumple colectivamente, en el interior de unidades de produccin diferenciadas y con frecuencia jerarquizadas tcnica y socialmente, y que depende, en una proporcin importante, del trabajo colectivo pasado o presente y de instrumentos de produccin costosos, ya no puede rodearse del aura carismtica vinculada al escritor y al artista tradicionales, pequeos productores independientes, dueos de sus instrumentos de produccin y que ponen en prctica su nico capital cultural, destinado a ser percibido como un don de la gracia. La desmitificacin objetiva y subjetiva de la actividad intelectual y artstica correlativa de esta transformacin de las condiciones sociales de produccin afecta particularmente a los intelectuales y artistas comprometidos en grandes unidades de produccin cultural (radio, televisin, periodismo), es decir a la Inteligentsia proletaroide que experimenta la contradiccin entre las tomas de posicin estticas y polticas reclamadas por su posicin inferior y marginal en el campo de produccin y las funciones objetivamente conservadoras (tanto des-

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de el punto de vista esttico como desde el punto de vista poltico) de los productos de su actividad.'6

POSICIONES Y TOMAS DE POSICIN

La forma de las relaciones que cada clase de productores de bienes simblicos mantiene con las otras clases de productores, con las diferentes significaciones disponibles en un momento dado y, por ello, con la clase de obras que produce, depende muy directamente de la posicin que ocupa en el interior del sistema de produccin y circulacin de los bienes simblicos en su conjunto y, correlativamente, en la jerarqua propiamente cultural de los grados de consagracin, posicin que implica una definicin objetiva de su prctica y de los productos de su prctica. La eficacia de esta definicin que se impone a todo productor como un hecho que dirige su ideologa y su prctica se manifiesta claramente en las conductas inspiradas por el esfuerzo de transgredirla. As, el conjunto de las determinaciones inscriptas en su posicin inclina a los crticos profesionales de jazz o de cine arrojados con frecuencia a esas artes "marginales" por su marginalidad en el campo de produccin restringida y obligados a ejercer el derecho de

56 El peso relativo de las diferentes categoras que participan en el sistema de produccin cultural se ha transformado profundamente en Francia en el curso de las dos ltimas dcadas: la nueva categora de productores asalariados nacida del desarrollo de la radio y de la televisin o de los organismos de investigacin ha conocido un incremento considerable as como el cuerpo docente, mientras que declinaban las profesiones artsticas y las profesiones jurdicas, es decir, el artesanado intelectual; estos cambios morfolgicos, que se acompaan con el desarrollo de nuevas instancias de organizacin de la vida intelectual (comisiones de reflexin, de estudio, etc.) estn encaminados a favorecer la aparicin de nuevos tipos de intelectuales y la introduccin de nuevos modos de pensamiento y de expresin, de nuevas temticas y de nuevas maneras de concebir el trabajo intelectual ( cf. 1.-C. Passeron, Changement el permanente dans le monde intellectuel, Pars, C.S.E., 1965, mimen). Podra ser que estas transformaciones, a las cuales es necesario agregar el incremento considerable de la poblacin de los estudiantes, ubicados en una situacin de aprendices de intelectuales, hayan tenido por efecto principal proporcionar a la produccin "de vanguardia" algo que slo dispona el "arte burgus", es decir, un pblico bastante importante para justificar el desarrollo y el funcionamiento de instancias de produccin y de difusin especficas (eso se ve con claridad en el caso del cine de vanguardia) y de contribuir por ello al cierre sobre s del campo intelectual.

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discernir entre lo legtimo y lo ilegtimo sin poder autorizarse en ninguna garanta institucional a emitir juicios muy divergentes, insustituibles y destinados a camarillas restringidas de productores y pequeas sectas de aficionados. Sin duda, estos crticos no se sentiran obligados a imitar el tono docto y sentencioso ni el culto de la erudicin por la erudicin misma que caracterizan a la crtica universitaria, ni tampoco a buscar una garanta terica, poltica o esttica en las oscuridades de un lenguaje ficticio, si la inquietud de la legitimidad de su prctica no los constriera a adoptar, exagerndolos, los signos exteriores que permiten reconocer la autoridad de los poseedores del monopolio del poder legtimo de la consagracin cultural. A diferencia de las prcticas legtimas, una prctica en vas de legitimacin plantea sin cesar a quienes se dedican a ella la cuestin de su propia legitimidad: as, la fotografa, este "arte medio" situado a mitad de camino entre las prcticas nobles y las prcticas "vulgares", en apariencia abandonadas a la anarqua de los gustos y los colores, condena a quienes quieren romper con las reglas de la prctica comn a crear un sustituto (que no puede aparecer como tal) de lo que se concede a los sacerdotes legtimos de las artes legtimas, a saber, el sentimiento de la ortodoxia, con todas las certezas y todas las seguridades que le son solidarias, desde los modelos tcnicos hasta las teoras estticas. En lneas ms generales, aquellos a quienes su posicin empuja a conquistar para ellos mismos y para su prctica la legitimidad inmediatamente otorgada a las profesiones consagradas animadores culturales que pertenecen a instituciones de educacin marginal, divulgadores, periodistas cientficos, realizadores de programas de radio o de televisin con pretensiones culturales, investigadores de estudios privados, etc. se exponen a redoblar la sospecha previa que recae sobre ellos por los esfuerzos que no pueden dejar de hacer para disiparla o para discutir sus principios. La ambivalente agresividad que manifiestan con frecuencia contra las instancias de consagracin y en particular contra el sistema de enseanza, sin poder oponerle una legitimidad antagnica, revela ante todo su deseo de ser reconocidos y, por ende, el reconocimiento que le otorgan. No es por azar que el mismo tipo de relacin ansiosa y desgraciada, por ser

57 Si estos anlisis se aplican de manera tambin evidente a-ciertas categoras de crticos especializados en el arte de vanguardia, es porque la posicin de los agentes menos consagrados de un dominio ms consagrado puede presentar analogas con la posicin de los agentes ms consagrados de un dominio menos consagrado.

132 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO,

intrnsecamente contradictoria, con la cultura legtima, se observe en las clases medias: al ocupar en la estructura de las relaciones de clase una posicin homloga a la que ocupan los intelectuales marginales en el sistema de produccin y de circulacin de los bienes simblicos, los pequeoburgueses no pueden apropiarse completamente de ni excluir completamente la cultura que los excluye porque, entre otras razones, el reconocimiento de la ley que condena por "laboriosos" o "pretenciosos" sus esfuerzos por identificarse anticipadamente con las clases dominantes apropindose de la cultura legtima est encerrado en el esfuerzo mismo por conformarse a una ley cultural que demanda una conformidad sin esfuerzos. Se podra objetar que la fascinacin que el "xito" ha ejercido desde siempre sobre los intelectuales y los artistas se impone hoy con ms fuerza que nunca, confiriendo a los poseedores de un poder, al menos parcial, sobre los instrumentos de difusin como ciertos periodistas o realizadores de radio y de televisin una autoridad propiamente cultural. No se ve acaso a los miembros de las ms altas instancias acadmicas o escolares codearse con los vulgarizadores, no sin cierto malestar y con una preocupacin evidente por marcar las distancias, en "debates histricos", o a escritores de renombre responder con diligencia a las invitaciones de la radio o la televisin? De hecho, lejos de conferir una consagracin de la cual slo retendran los principios, el periodista y el divulgador, que asocian el sacerdote al sabbat de la cultura media, sacan partido de la notoriedad que ofrecen a cambio de una garanta que slo pueden proporcionarles los miembros de las instancias ms consagradas de consagracin y que les resulta indispensable para producir plenamente el efecto de allodoxia, principio de su poder aparentemente cultural sobre el pblico. Es verdad que la intervencin de los instrumentos de gran difusin, cmo los diarios o los semanarios con pretensin cultural, las revistas de divulgacin o la televisin, puede producir efectos anmicos dentro del campo de produccin restringida alentando a los productores (o, ms exactamente, a ciertas categoras de productores, definidas por la posicin que ocupan en el campo) a comprometerse en debates ficticios o falsificados, dominados por la bsqueda del xito inmediato: Schopenhauer define el paradigma de ciertos debates intelectuales cuando en Eristiche Dialectik describe esa forma de argumentacin desleal que, en una discusin cientfica mantenida en presencia de un tercero incompetente, consiste en levantar una objecin no pertinente pero que exige del adversario una larga refutacin tcnica, inaccesible al testigo. Sin embargo, nada sera ms ingenuo que esperar o temer que

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las sanciones de quienes controlan los instrumentos de difusin estn encaminadas a otorgar una consagracin capaz de competir eficaz y duraderamente con aquella de la cual el campo de los productores pretende conservar el monopolio: de hecho, los productores que se aventuran en este terreno se exponen siempre a condenarse ellos mismos, a corto o largo plazo, delante del grupo de los pares, recurriendo a esta forma de "competencia desleal" que es el empleo de medios herticos para ganar el pblico codiciado, persuadindolo de que el pblico de los otros productores es un efecto de moda o de publicidad y de que su obra hertica es el producto de la bsqueda de este efecto. Adems, dada la posicin que los especialistas de la difusin ocupan en la estructura del sistema y que los constrie, como se ha visto, a buscar para su discutida actividad las garantas ms consagradas y a jugar con el poder que les asegura el dominio de los instrumentos de difusin para atraer hacia su terreno a los productores de bienes legtimos, su accin no puede, paradjicamente, ejercerse sino en el sentido de la conservacin y del refuerzo de las jerarquas ms conocidas y reconocidas, como lo demuestra la utilizacin intensiva que la televisin o el periodismo con pretensin cultural y la publicidad a favor de los productos culturales destinados a las clases medias (revistas de divulgacin, enciclopedias, "escuelas", etc.) hacen de las altas autoridades universitarias y acadmicas ("Que sais-je?, l'Universit chez son.' La estructura de las relaciones objetivas entre el campo de produccin restringida y el campo de gran produccin constituye el principio de los mecanismos que, fuera de toda intervencin consciente y de toda jurisdiccin expresa, tienden a hacer a un lado los requerimientos externos y, en particular, las incitaciones a la "vulgarizacin" que, como la "vulgaridad", se define estructuralmente, es decir, en y por la oposicin que se

58 Por una paradoja que resume toda la verdad objetiva de su posicin, el periodista cultural (es decir, tanto el crtico literario de un peridico como el intelectual "mediador" que divulga o discute los tenias del momento en los peridicos, los semanarios o las revistas de inters general destinadas a los intelectuales) puede contribuir a la difusin y, en una proporcin tanto mayor cuanto ms legtima sea la posicin que ocupa, a la consagracin de las obras sin obtener ninguna consagracin personal de ese casi poder de consagrar (es lo que surge en particular de una encuesta sobre las revistas "intelectuales", Critique, Esprit, Les Temps moderases): de all procede, entre otras cosas, la ambivalencia de la relacin que estos portavoces fuertemente vulnerables, porque son muy poco irreemplazables, destinados a permanecer desconocidos mientras que ellos "hacen conocer", mantienen con aquellos "para quienes" hablan.

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establece objetivamente entre dos modos de produccin. Por ejemplo, si el xito obtenido por una produccin destinada a un pblico ajeno al grupo de pares no aumenta en nada el crdito que un investigador detenta en el interior de la comunidad cientfica y si corre el riesgo de parecer una suerte de trfico de influencias destinado a ejercer una presin ilegtima sobre el juicio de los pares, es porque la pertenencia de un producto o de una prctica a la clase de lo legtimo o lo ilegtimo es una propiedad que le adviene desde afuera, independientemente de las intenciones del productor; ella es funcin de toda la estructura de las relaciones objetivas entre la posicin del productor en la jerarqua propiamente cultural y la calidad propiamente cultural del pblico al que apunta intencionalmente o alcanza objetivamente, y que se revela en el tipo de instrumentos de difusin siempre culturalmente calificados que utiliza (revistas especializadas, revistas de divulgacin o peridicos de gran tirada, editores consagrados o comerciales, comunicacin en el marco de una sociedad cientfica o conferencia mundana, etc.). En resumen, es la lgica misma de su funcionamiento la que, mejor que todas las prohibiciones, protege la integridad del campo de produccin restringida:59 slo los productores dotados de los signos ms indiscutibles de la consagracin cultural es decir, los ms adecuados para llevar afuera la palabra del grupo porque son los que ms se ajustan a sus normas pueden aventurarse fuera de los lmites del campo de las prcticas legtimas sin correr el riesgo de que la calidad de su pblico contamine la calidad de su produccin y sin atraerse la reprobacin de la comuni-

59 Puede de paso observarse la ingenuidad de las descripciones de la comunidad cientfica como sistema explcitamente orientado hacia un fin especfico, "el incremento del conocimiento vlido", como dice Merton, y regido por normas institucionales tales como (siempre segn Merton) el universalismo, el comunismo (communality), el desinters, el escepticismo metdico, etc. (cf. R. K. Merton, "Science and Democratic Social Structure", en Social Theary and Social Structure, Glencoe, The Free Press, edicin, 1962, pp. 550-560). Si estos productos de la colaboracin social que son los descubrimientos cientficos llegan, en definitiva, a la colectividad, es evidentemente porque los productores tienen un inters vital de comunicarlos, como lo atestiguan las innumerables controversias respecto de la prioridad del descubrimiento. E incluso, si "el mundo cientfico" progresa sin cesar en el sentido del universalismo, no es porque se identifique siempre ms a una suerte de "reino de los fines" que podra proporcionar el modelo ideal de la sociedad futura (como lo sugieren peridicamente los cientficos), sino porque los investigadores tienen un inters particular en mostrar que los descubrimientos de sus antecesores o de sus contemporneos no son universales e incluso, en el caso de las ciencias del hombre, que ellas expresan sus intereses particulares. Y as sucesivamente.

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dad, ya que el xito que proviene de un pblico ocasional no agregar nada a su autoridad propiamente cultural. As, todas las relaciones que una categora determinada de productores establece con las otras categoras constitutivas del cuerpo de los productores o con el pblico exterior y, a fortiori, con toda instancia social exterior ya se trate de poderes econmicos con dimensin cultural como los marchands o los editores, de poderes polticos o, incluso, de instancias de consagracin cultural cuyo principio de autoridad es exterior al campo de los productores, como las academias, estn mediatizadas por la estructura del campo. Dependen, en efecto, de la posicin que esta categora particular ocupa en la jerarqua que se establece bajo la relacin de la legitimidad cultural en el interior del campo de las relaciones de produccin y difusin de los bienes simblicos. As, construir un sistema relativamente autnomo de relaciones de produccin y circulacin de bienes simblicos es darse la posibilidad de asir las propiedades de la posicin que una categora cualquiera de agentes de produccin o difusin cultural debe al lugar que ocupa en la estructura de ese campo y, por lo mismo, de dar cuenta de la significacin y la funcin que las prcticas y las obras, en tanto tomas de posicin, deben a la posicin de quienes las producen en el campo de las relaciones sociales de produccin y circulacin, y a la posicin correlativa que ocupan en un campo simblico concebido como sistema de posiciones culturales objetivamente posibles en un estado dado del campo de produccin y circulacin. Las posiciones constitutivas del campo simblico o del campo cultural (que corresponden al campo de produccin restringida) no se proponen a quienes ocupan una posicin determinada en el campo con la misma probabilidad o, como dira Leibniz, con la misma "pretensin de existir"; inversamente, a cada una de las posiciones en el campo, y a ttulo de potencialidad objetiva, est ligado un tipo particular de posiciones culturales (es decir, un lote particular de problemas y esquemas de resolucin, de temas y procedimientos, de posiciones estticas y polticas, etc.) que se definen diferencialmente, es decir, en relacin con las otras posiciones culturales constitutivas del campo cultural considerado, y que al mismo tiempo definen a quienes las toman en relacin con las otras posiciones y con quienes las han tomado. "Si yo tuviera la gloria de Paul Bourget deca Arthur Cravan, me mostrara todas las noches en taparrabos en una revista de music hall y

60 Cf. L. Boltanski y P. Maldidier, "Carrire scienfifique, morale scientifique et vulgarisation", en Information sur les sciences sociales, IX, 3, 1970, pp. 99-118.

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les garantizo que sera un xito de taquilla".' Esta rentabilizacin de la gloria literaria puede parecer autodestructiva y cmica porque supone una relacin desacralizada y desacralizante con la autoridad literaria, totalmente inconcebible para cualquiera que no sea un artista marginal que conoce y reconoce suficientemente los principios de la legitimidad cultural como para imaginar ubicarse fuera de la ley cultura1.62 As, no hay posicin en el sistema de produccin y circulacin de los bienes simblicos (y ms generalmente en la estructura social) que no reclame un tipo determinado de tomas de posicin y que no excluya, al mismo tiempo, toda una parte de las tomas de posicin tericamente posibles. Para que ello sea as, no es necesario que las tomas de posicin posibles o excluidas sean objeto de prohibiciones o de prescripciones explcitas: la ley que rige la relacin entre las estructuras objetivas del campo (y en particular la jerarqua objetiva de los grados de consagracin) y las prcticas, por intermediacin del habitus principio generador de estrategias inconscientes o parcialmente controladas que tienden a asegurar el ajuste a las estructuras de las cuales es (parcialmente) producto, es un caso particular de la ley que define las relaciones entre las estructuras, el habitus y la prctica y que pretende que las aspiraciones subjetivas tiendan a ajustarse a las posibilidades objetivas. Sin duda, hay que cuidarse de tener como principio de todas las prcticas la relacin vivida con las estructuras y, ms precisamente, las estrategias semiconscientemente elaboradas en referencia a una conciencia necesariamente parcial de las estructuras. Sin embargo, dado que todas las interacciones directas entre los agentes o entre los agentes y las instancias de difusin o consagracin estn mediatizadas por la estructura de las relaciones constitutivas del campo, en la medida en que ellas deben su forma propia a la relacin ob-

61 A. Cravan, citado por A. Breton, Anthologie de l'humour noir, Pars, H. Pauvert, 1966, p. 324. 62 Ms generalmente, si los ocupantes de una posicin determinada en la estructura social raramente hacen lo que deberan hacer a los ojos de los ocupantes de una posicin diferente ("si yo estuviera en su lugar..."), es porque estos ltimos proyectan, en una posicin que los excluye, las tomas de posicin inscriptas en su propia posicin. La teora de las relaciones entre posiciones y tomas de posicin actualiza el principio de todos los errores de perspectiva a los cuales estn inevitablemente expuestas las tentativas por abolir las diferencias asociadas a las diferencias de posicin por una simple proyeccin imaginaria o un esfuerzo de "comprensin" cuyo principio consiste siempre en "ponerse en el lugar", o incluso para transformar las relaciones objetivas entre los agentes transformando las representaciones que se hacen de esas relaciones.

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jetiva (que puede aflorar ms o menos completamente a la conciencia) entre las posiciones que los agentes en interaccin ocupan en esta estructura, los ndices (y, en particular, los signos siempre ambiguos de reconocimiento) que pueden ser recibidos ms o menos conscientemente en ocasin de esas interacciones, y que son seleccionados e interpretados conforme a los esquemas inconscientes del habitus, contribuyen a formar la representacin que los agentes pueden tener de la representacin social de su posicin en la jerarqua de la consagracin. Esta representacin semiconsciente constituye en s misma una de las mediaciones que permiten elaborar, por referencia a la representacin social de las tomas de posicin posibles, probables o imposibles o, si se prefiere, toleradas, recomendadas o prohibidas a los ocupantes de cada clase de posiciones, el sistema de las estrategias ms inconscientes que conscientes, y, en particular, el sistema de las aspiraciones y ambiciones de los que ocupan esta clase de posiciones. Se advierte hasta qu punto sera vano, en el lmite, pretender distinguir el efecto de las disposiciones duraderas, generalizadas y transferibles, que slo pueden encontrar en una situacin determinada una causa ocasional de su actualizacin, y el efecto de la percepcin y la apreciacin consciente o semiconsciente de esta situacin y de las estrategias intencionales o semiintencionales destinadas a dar una respuesta: las disposiciones ms inconscientes, como las que constituyen el habitus primario de clase, se forman por la interiorizacin de un sistema objetivamente seleccionado de signos, ndices y sanciones que son la materializacin en objetos y palabras o conductas de un sistema particular de estructuras objetivas; y constituyen, a su turno, el principio de seleccin de todos los signos e ndices revelados por las situaciones extremadamente diversas que pueden determinar su actualizacin. Para percibir las relaciones inextricables, pero en definitiva convergentes, entre las disposiciones inconscientes y las experiencias que ellas estructuran, o incluso entre las estrategias inconscientes engendradas por el habitus y las estrategias consciente o semiconscientemente producidas en respuesta a una situacin estructurada segn los esquemas del habitus, es necesario analizar un ejemplo. Los manuscritos que recibe un editor, necesariamente marcado por el mero hecho de ocupar una posicin en el campo, son producto de una suerte de preseleccin que los autores mismos han operado en funcin de la representacin que se hacen del editor y de la tendencia literaria que representa, representacin que ha podido orientar consciente o inconscientemente su produccin, siendo ella misma una funcin de la relacin objetiva entre sus posiciones respectivas en el

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campo; estn adems afectados, antes de cualquier examen, por una serie de determinaciones ("interesante pero poco comercial" o "poco comercial pero interesante") que resultan de la relacin entre la posicin del autor en el campo de produccin (joven autor desconocido, autor consagrado, autor de la editorial, etc.) y la posicin del editor en el sistema de produccin y circulacin (editor "comercial", consagrado o de vanguardia). La mayora de las veces llevan la marca del intermediario que los ha hecho llegar al editor (director de coleccin, lector, "autor de la editorial", etc.) y cuya autoridad es, una vez ms, una funcin de las posiciones respectivas en el campo. Dado que las intenciones subjetivas y las disposiciones inconscientes contribuyen a la eficacia de las estructuras objetivas a las cuales se ajustan objetivamente, al menos en la medida en que son producto de ellas, el entrelazamiento de los determinismos objetivos y la determinacin subjetiva tiende a conducir a cada agente, aunque ms no sea al precio de algunos ensayos y errores, al "lugar natural" que le ha sido asignado y reservado de antemano por la estructura del campo. Por eso es comprensible que el editor y el autor vivan e interpreten la armona preestablecida que su encuentro revela y hace realidad como un milagro de la predestinacin: "Est contento de ser publicado por Ediciones de Minuit?; "Si yo me hubiera escuchado, habra ido all enseguida... Pero no me atrev, me pareca demasiado para m... Entonces, en primer lugar, envi mi manuscrito a la editorial X. No pienso nada bueno de X! Ellos rechazaron mi libro y finalmente lo llev a Ediciones de Minuit"; "Cmo se entiende usted con el editor?"; "Comenz por hablarme de las cosas que yo menos esperaba, todo lo que concierne al tiempo, las coincidencias..."." En cuanto al editor, su posicin le impone una representacin de la "vocacin" de su "editorial" que, al expresar su prctica ms que al orientarla, combina el relativismo esttico del descubridor, consciente de no tener otro principio esttico que la desconfianza hacia todo principio cannico, con la fe ms absoluta en una suerte de "absoluto del olfato", principio ltimo y con frecuencia indefinible de sus elecciones; esta representacin se ve reforzada y confirmada sin cesar por la eleccin de los autores seleccionados en virtud de ella; por la representacin que los productores, los crticos, el pblico y los otros editores se hacen de su funcin en la divisin del trabajo intelectual, y por la representacin de esas representaciones que su posicin lo lleva a formar. La situacin del crtico no es demasiado diferente: las

63 La Quinzaine litlraire, 15 de septiembre de 1966.

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obras varias veces seleccionadas (positiva o negativamente) que recibe llevan una marca suplementaria, la del editor (y, a veces, la del prologuista, autor u otro crtico); el valor de esta marca es una funcin, una vez ms, de la estructura de las relaciones objetivas entre las posiciones respectivas del autor, el editor y el crtico y, en consecuencia, de la relacin del crtico con la significacin y el valor que las taxonomas vigentes en el mundo de los crticos o en el campo de produccin restringida otorgan a las obras aparecidas en la editorial considerada (por ejemplo: "nueva novela", "literatura objetiva", etc.). "Con excepcin de las primeras pginas, que se presentan como un pastiche ms o menos voluntario de nueva novela, L'auberge espagnole cuenta una historia fantstica pero perfectamente clara cuyo desarrollo obedece a la lgica del sueo y no de la realidad"." As, el crtico que sospecha que el joven novelista ha entrado, consciente o inconscientemente, en un juego de espejos, ingresa all a su vez describiendo lo que considera un reflejo de la nueva novela a la luz de un reflejo comn de la nueva novela. Schcenberg describe un efecto del mismo tipo: "En ocasin de un concierto de mis alumnos, un crtico particularmente fino de odo defini una pieza para cuarteto de cuerdas, cuya armona como puede probarse apenas sobrepasa la de Schubert, como un producto que lleva la marca de mi influencia". Si tales errores de referencia, con todos los malentendidos resultantes, son cometidos la mayora de las veces por los crticos ms "conservadores", pueden tambin beneficiar a los innovadores cuando el crtico, cuya posicin en el campo predispone e inclina a una disposicin globalmente favorable a todas las vanguardias, acta como iniciado remitiendo la revelacin descifrada a aquel de quien la ha recibido y quien, a manera de retribucin, lo confirma en su vocacin de intrprete privilegiado confirmando la exactitud del desciframiento.' Por lo tanto, es totalmente lgi-

64 E. Lalou, L'Express, 26 de octubre de 1966. 65 Por la naturaleza particular de sus intereses y por la ambigedad estructural de su posicin de hombre de negocios objetivamente investido de un poder de consagracin cultural, el editor est, sin duda, ms fuertemente inclinado que los otros agentes de produccin y de difusin a tomar en cuenta, con estrategias conscientes, las regularidades que rigen objetivamente las relaciones entre los agentes: el discurso selectivo que tiene con el crtico, seleccionado no slo en funcin de su influencia sino tambin en funcin de las afinidades que puede tener con la obra y que pueden ir hasta el vasallaje declarado al editor y al conjunto de sus publicaciones o a tal categora de autores, es una mezcla extremadamente sutil donde la idea que l se hace de la obra se compone con la idea que l se hace de la idea que el crtico podr tener de ella, dada la representacin que tiene de las publicaciones de la editorial.

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co y significativo que lo que ha devenido un nombre de escuela literaria, retomado por los autores mismos (la "nueva novela"), haya sido, en primer lugar como les ocurriera a los impresionistas y los simbolistas, una etiqueta peyorativa adosada por un crtico tradicionalista a las novelas publicadas por Ediciones de Minuit. Del mismo modo que los crticos y el pblico son invitados a buscar e inventar los lazos que podran unir las obras publicadas bajo la misma etiqueta, los autores han sido definidos por esta definicin pblica de su empresa en la medida en que han debido definirse en relacin con ella: confrontados con la imagen que el pblico y la crtica se hacan de ellos, fueron alentados a pensarse como parte de algo ms que un agrupamiento ocasional, es decir, como una escuela dotada de su programa esttico propio, de sus antepasados epnimos, sus crticos titulares y sus portavoces. En suma, los juicios ms personales que uno pueda tener sobre una obra, aunque fuese la suya propia, son siempre juicios colectivos en tanto tomas de posicin que refieren a otras tomas de posicin, no slo de manera directa y consciente sino tambin de manera indirecta e inconsciente, por la mediacin de las relaciones objetivas entre las posiciones de sus autores en el campo. A travs del sentido pblico de la obra que se constituye en las interacciones infinitamente complejas entre juicios a la vez determinados y determinantes, a travs de las sanciones objetivas que el mercado de los bienes simblicos impone a las "aspiraciones" y "ambiciones" del productor y, en particular, a travs del grado de reconocimiento y consagracin que le otorga, toda la estructura del campo se interpone entre el productor y su obra pasada y, al mismo tiempo, futura: la definicin social de las aspiraciones cuya realizacin est objetivamente inscripta como posible, probable o imposible en su posicin le impone las ambiciones que puede y debe vivir como razonables, legtimas o ilegtimas. Dado que la lgica misma del campo los condena a comprometer su salvacin en la ms mnima toma de posicin y a acechar en la incertidumbre los signos siempre ambiguos de una eleccin siempre suspendida, los intelectuales, artistas y cientficos pueden vivir el fracaso como un signo de eleccin o el xito demasiado rpido o demasiado estrepitoso como una amenaza de maldicin (por referencia a una definicin histricamente datada del artista consagrado o maldito); no pueden ignorar el valor propiamente cultural que se les atribuye (al menos en la medida en que dirige la calidad y la existencia misma de la recepcin de su obra), es decir, la posicin que ocupan en la jerarqua de la legitimidad cultural y que se les recuerda a travs de los signos de reconocimiento o de exclusin que constantemente encuentran en las relaciones con los

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pares o con las instancias de consagracin. Esta sancin objetiva afecta al mismo tiempo su prctica y su obra, modificando- la relacin que mantienen con su obra y contribuyendo a definir, entre otras cosas, el nivel de ambicin que autoriza y exige un nivel determinado de consagracin. As, en la mayor parte de las disciplinas cientficas, los progresos en la consagracin van acompaados del abandono de los trabajos empricos en beneficio de las sntesis tericas, ms prestigiosas; se ve incluso a los matemticos, los fsicos o los bilogos ms consagrados coronar una carrera de especialista con cualquier obra de ambicin filosfica, como si se propusieran reconvertir en el mercado ms amplio y bajo una cierta relacin ms prestigiosa de la gran discusin intelectual el capital de prestigio con que cuentan en el universo de los especialistas; y, ms generalmente, todo ocurre como si el campo esperara que aquellos a quienes otorga la consagracin ms alta asuman el rol casi proftico del intelectual total, llamado a dar su opinin o a expresar sus sentimientos sobre las cuestiones ltimas de la existencia.' Sin duda, es a travs de la posicin que asigna a las diferentes categoras de productores en la jerarqua de la legitimidad como el campo del cual esta jerarqua constituye el principio de estructuracin ms especfico dirige ms directamente la produccin.67 En efecto, as como en todo campo de produccin existe siempre una jerarqua de las posiciones bajo la relacin de la legitimidad, as tambin las diferentes posiciones constitutivas del campo cultural correspondiente tienden a organizarse segn una jerarqua que puede

66 Si lo que uno podra llamar el modelo de Taccuse" posee en Francia una fuerza de imposicin particular, se debe sin duda a las particularidades de la historia de la fraccin intelectual y, entre otras cosas, al peso relativamente importante de los productores intelectuales independientes y, correlativamente, al rol de las revistas y de los semanarios destinados al gran pblico intelectual y llamados por ello a manifestar ese tipo de demanda. 67 Para caracterizar cabalmente la posicin de un agente en el campo sera necesario tomar en cuenta, adems de su posicin en la jerarqua propiamente cultural de la legitimidad, su posicin en las diferentes jerarquas respecto de las que puede tambin definirse (por ejemplo, para un universitario, la jerarqua del poder propiamente universitario) y el grado de cristalizacin de sus posiciones en las diferentes jerarquas, pudiendo ser, todas estas caractersticas, relacionadas con las caractersticas particulares de su obra. De manera general, la estructura del poder en una comunidad intelectual no coincide necesariamente con la jerarqua de los prestigios propiamente culturales. En efecto, si ciertos agentes poseen un poder intelectual en virtud de su prestigio intelectual (autores consagrados que pueden transmitir su carisma a travs de prefacios o de artculos, autoridades acadmicas, etc.), otros agentes pueden poseer un poder en el campo con ausencia de todo prestigio propiamente intelectual.

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no aflorar jams completamente a la conciencia de los agentes, aunque ms no sea porque no encuentra enteramente su principio en el campo mismo (basta pensar, por ejemplo, en la eminente posicin que ocupa la teora). A cada una de las posiciones en la jerarqua de los grados de consagracin (que, al menos al comienzo de una carrera intelectual, artstica o cientfica, puede identificarse con el grado de consagracin escolar) corresponde una relacin ms o menos ambiciosa o resignada con el campo, l mismo jerarquizado, de las posiciones culturales: el anlisis de las trayectorias revela que no solamente las "elecciones" ms comnmente imputadas a la "vocacin", como la de la especialidad (las matemticas antes que la biologa, la lingstica o la sociologa ms que la filologa o la geografa, el oficio de escritor ms que el de crtico, el de pintor o poeta antes que el de novelista o cineasta, etc.), sino tambin, ms profundamente, la manera de desempearse en la especialidad "elegida", dependen de la posicin actual y potencial que el campo atribuye a las diferentes categoras de agentes por intermediacin del sistema de las instancias de consagracin cultural. Se puede suponer que las leyes que regulan las "vocaciones" intelectuales o artsticas son semejantes, en su principio, a las que regulan "elecciones" escolares tales como la "eleccin" de la facultad o de la disciplina, y que hacen, por ejemplo, que la "eleccin" de la disciplina sea cada vez ms "ambiciosa" (por referencia a la jerarqua vigente en el campo universitario) entre la categora de estudiantes o profesores ms fuertemente consagrados acadmicamente y los ms favorecidos bajo la relacin del origen social o, incluso, que una categora determinada de docentes y de investigadores tenga una produccin ms abundante y ms "ambiciosa" (es decir, ms fuertemente orientada hacia las prcticas mejor situadas en la jerarqua de la legitimidad) cuando la consagracin escolar de sus miembros, siempre mediatizada por el origen social, es ms grande. Solamente a condicin de construir, por una parte, la estructura del campo de las posiciones posibles (ya sea el campo de produccin restringida o el campo del poder por oposicin a esos objetos preconstruidos que son "las elites" o los "intelectuales") y, por otra parte, el sistema de los mecanismos sociales que tienden a proveer esas posiciones es decir, el sistema de los mecanismos de reproduccin de las estructuras sociales es posible plantear adecuadamente y resolver el problema de la armona casi milagrosa que se observa, en dominios muy diferentes, entre los "puestos" (es decir, en el caso particular, la posicin en la estructura del campo intelectual y las tomas de posicin inscriptas en esta posicin) y las aptitudes socialmente condicionadas de la mayor parte de los ocu-

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pantes de esos puestos (los casos de discordancia plantean problemas igualmente importantes). En lugar de realizar esa doble construccin, se puede plantear la cuestin abstracta e insoluble de la distincin entre la parte de las prcticas o las ideologas que remite a las influencias primarias, es decir, a la primera educacin familiar, y la parte que se explica por la situacin profesional. Basta con observar que la posicin ocupada y la manera de ocuparla dependen de toda la trayectoria que conduce hasta all, es decir, de la posicin inicial, la de la familia de origen, definida a su vez por una cierta trayectoria, para ver todo lo que esa problemtica puede tener de ficticio.

Campo de produccin y de circulacin de los bienes simblicos


P. Productores P. p Productor para productores

P. p. P. Ce vanguardia

en vos de consagracin

CAMPO DE PRODUCCIN RESTRINGIDA


Sistema de enseanza Academias. museos PpP consagrados

Fraccin dominante de la clase dominante

CAMPO DE LAS INSTANCIAS DE PRODUCCIN Y DE CONSERVACIN

P de ade corpus ng

GRAN PBLICO

CAMPO DE GRAN PRODUCCIN

Clases dominadas

reconocuntento de legthrn

idad

oroduccn de los consumidores e nopostoon de legannuied

Entre los factores sociales encaminados a determinar las leyes de funcionamiento de un campo cientfico, ya se trate de la productividad de una disciplina en su conjunto o de la productividad diferencial de los diferentes sectores o, incluso, de las normas y mecanismos que rigen el acceso a la notoriedad, los ms importantes son, sin duda, los factores estructurales tales como la posicin de cada disciplina en la jerarqua de las ciencias

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(que dirige el conjunto de los mecanismos de orientacin y seleccin) y la posicin de los diferentes productores en la jerarqua propia de cada una de esas disciplinas. Las transferencias de mano de obra que llevan a una parte importante de los productores hacia la disciplina cientfica (o, en otro mbito, al gnero artstico) ms consagrada del momento y que se consideran inspiradas por la "vocacin" o inscriptas en la lgica de un itinerario intelectual podran, como ciertos prstamos apresurados de modelos y de esquemas, ser simples reconversiones destinadas a asegurar el mejor rendimiento econmico o simblico de un determinado tipo de capital cultural. La sensibilidad necesaria para presentir los movimientos de la bolsa de valores culturales, la audacia indispensable para responder a ellos sin dilaciones, abandonando las vas trazadas del porvenir ms probable, o para precederlos, dependen tambin de factores sociales tales como la naturaleza del capital posedo y, por ende, del origen escolar y social, con las posibilidades objetivas y las aspiraciones ligadas a l.68 Asimismo, el inters que en un momento dado lleva a diferentes categoras de investigadores a volcarse a diferentes tipos de prcticas en el interior de una disciplina cientfica dada (por ejemplo: la investigacin emprica o la teora) depende, por una parte, de las ambiciones que su formacin y su xito acadmico y, correlativamente, su posicin en la jerarqua de la disciplina (caractersticas muy diversamente estimadas segn el origen social, es decir, segn el habitus producido por la primera educacin de clase) los autorizan a concebir asegurndoles posibilidades razonables de realizarlas y, por otra parte, de la jerarqua objetivamente reconocida de las prcticas y los objetos de estudio legtimos, es decir, de los diferentes beneficios materiales y simblicos totalmente iguales por otra parte que esas prcticas u objetos estn en condiciones de procurar. La atraccin que ejercen las investigaciones ms tericas puede explicarse por el hecho de que su rendimiento simblico es incomparablemente ms grande que el de las investigaciones puramente empricas en todas

68 As, se ha podido mostrar que el desarrollo que ha conocido la psicologa en Alemania a fines del siglo xix se explica por el estado del mercado universitario que favoreca la movilidad de los profesores y de los estudiantes de psicologa hacia otros dominios y por la posicin relativamente baja de la filosofa en el campo universitario que haca de l un terreno soado para las empresas innovadoras de los transgresores de las disciplinas ms altas (cf. J. Ben-David y R. Collins, "Social Factors in the Origins of a New Science: The Case of Psichology", American Sociological Review, vol. 31, ri 4, agosto de 1966, pp. 451465).

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las disciplinas, jerarquizadas a su vez segn el mismo principio, es decir, de las ms tericas a las ms prcticas.69 Si las relaciones constitutivas del campo de las posiciones culturales slo revelan por completo su sentido y su funcin cuando se las relaciona con el campo de las relaciones entre las posiciones ocupadas por los que las producen, las reproducen o las utilizan, es porque las tomas de posicin intelectuales, artsticas o cientficas son siempre estrategias inconscientes o semiconscientes en un juego cuya apuesta es la conquista de la legitimidad cultural o, si se quiere, del monopolio de la produccin, la reproduccin y la manipulacin legtimas de los bienes simblicos y del poder correlativo de imposicin legtima. Pretender encontrar en el campo cultural toda la verdad de ese campo es transferir al cielo de las relaciones de oposicin y de homologa lgicas y semiolgicas las relaciones objetivas entre diferentes posiciones en el campo de las relaciones de produccin; es hacer desaparecer, al mismo tiempo, la cuestin de la relacin que los diferentes sistemas de tomas de posiciones culturales constitutivas de un estado dado del campo cultural mantienen con los sistemas de intereses especficamente culturales (u otros) de los diferentes grupos que compiten por la legitimidad cultural, es decir, la cuestin de las funciones sociales que cumplen en las estrategias de esos grupos. As, puede postularse que no hay toma de posicin cultural que no pueda ser objeto de una doble lectura en la medida en que puede ser referida, por una parte, al universo de las tomas de posicin culturales (cientficas, intelectuales o artsticas) constitutivas del campo propiamente cultural y, por otra parte, a ttulo de estrategia consciente o inconsciente, al campo de las posiciones aliadas o enemigas.'" Esto ocurre, en el caso ms favorable a la representacin ingenuamente idealista de la ciencia, porque no carece de ejemplos de tomas de posicin que se sitan en el plano nico de las estrategias "polticas". Una investigacin orientada por esta hiptesis encontrara, sin duda, sus mejores referen-

69 Los movimientos de la bolsa de los valores culturales que se sitan en el corto plazo no deben disimular las constantes, tal como la dominacin de las disciplinas ms tericas sobre las disciplinas ms orientadas a la prctica. 70 Sera necesario prestar una atencin particular a las estrategias puestas en prctica en las relaciones con los grupos que ocupan en el campo una posicin vecina: la ley de la bsqueda de la distincin explica, en efecto, la paradoja aparente que quiere que los conflictos ms encarnizados y tambin los ms significativos opongan cada grupo a sus vecinos ms inmediatos, los ms directamente amenazantes para su identidad, es decir, para su distincin, por lo tanto, para su existencia propiamente cultural.

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cias en un anlisis metdico de las referencias privilegiadas, concebidas no como simples ndices de circuitos de intercambios de informacin entre los productores contemporneos o de pocas diferentes sino como otras tantas referencias que circunscriben el campo de los aliados y los adversarios privilegiados y que son objetivamente asignadas a cada categora de productores dentro del campo de batalla ideolgico comn al conjunto de un campo o de un subcampo de produccin.'' La construccin del

71 Puede verse que la deteccin de los trazos pertinentes supone, aqu como en otra parte, una interrogacin sistemtica sobre las funciones de los tipos diferentes de referencia. No hay necesidad de decir que la "citaloga" ignora casi siempre esta cuestin, al tratar implcitamente la referencia a un autor como un ndice de reconocimiento, lo que es la justificacin aparente, casi siempre asociada a funciones tales como la manifestacin de relaciones de vasallaje o de dependencia, de estrategias de afiliacin, de anexin o de defensa (es, por ejemplo, el rol de las referencias-garantas, de las referencias ostentatorias o de las referencias-coartada). Es necesario citar aqu dos "citlogos" que tienen, al menos, el mrito de plantear una cuestin sistemticamente ignorada por sus colegas: "uno cita a otro autor por razones complejas para conferir sentido, autoridad, prolUndidad a una afirmacin, para mostrar su conocimiento del trabajo en el mismo dominio y evitar que parezcan un plagio incluso las ideas concebidas independientemente. La cita est destinada a los lectores, considerando que algunos de ellos, al menos, tienen un conocimiento de la obra citada (a falta de lo cual la cita no tendra casi sentido) y adhieren a las normas que conciernen a lo que debe y puede o no puede serle atribuido" (I. S. Cloyd and A. P. Bates, "George Ilomans in Footnotes: the Fate of Ideas in Scholarly Communication"Sociological Inquiry, 1964, p. 122). Mientras no se denuncia inmediatamente de manera explcita y directa (como en el caso de referencias polmicas o deformantes), la funcin estratgica de una referencia puede ser aprehendida en su modalidad, humilde o soberana, impecablemente universitaria o negligente, explcita o implcita, y, en ese caso, inconsciente, inhibida (y que indica una fuerte relacin de ambivalencia) o a sabiendas disimulada (por prudencia tctica, por voluntad de anexin ms o menos visible e ingenua plagio o por desdn). Las consideraciones estratgicas pueden as estar presentes en las citas ms directamente orientadas hacia las funciones que les son comnmente reconocidas por la citaloga. Basta con pensar en lo que uno podra llamar la referencia mnima, que consiste en reconocer una deuda precisa y claramente especificada (por la cita textual de una frase o de una expresin) para ocultar una deuda ms global y ms difusa (se puede observar de paso que existen tambin referencias mximas, cuyas funciones pueden variar desde el homenaje obligado hasta el anexionismo autovalorizador cuando el aporte del que cita al pensamiento citado, necesariamente prestigioso en ese caso, es bastante importante y evidente). Las referencias que los americanos designan con el trmino muy significativo de founding fathers cumplen funciones, en todos los puntos, anlogas a las que las sociedades arcaicas hacen desempear a los antepasados epnimos, al precio de una manipulacin estratgica de las genealogas destinada a permitir la legitimacin de las alianzas o de las divisiones presentes. Es necesario mencionar incluso, en esta lgica, las referencias

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sistema de relaciones que cada categora de productores mantiene con fuertes competidores, hostiles, aliados o neutros, que es necesario aniquilar, intimidar, cuidarse, anexar o reunir, supone una ruptura tajante con los presupuestos implcitos que prohben a la "citaloga" trascender las relaciones ms fenomnicas y, en particular, con la representacin sumamente ingenua de la produccin cultural implcita en el hecho de tomar en cuenta slo las referencias explcitas, es decir, la nica cara visible, tanto para el productor como para el pblico, de las referencias efectuadas. Cmo reducir a las menciones explcitas la presencia de Platn en los textos de Aristteles, de Descartes en los textos de Leibniz, de Hegel en los textos de Marx y, ms generalmente, de esos interlocutores privilegiados que cada productor transporta en todos sus escritos, maestros de cuyos esquemas de pensamiento se ha apropiado al punto de no pensar sino en ellos y por ellos, adversarios ntimos que pueden dirigir su pensamiento imponindole el terreno y el objeto del conflicto? Adems, dado que los conflictos manifiestos disimulan, ante los propios ojos de los involucrados, el consenso en el disenso que define el campo de batalla ideolgico de una poca determinada y que el sistema de enseanza contribuye a producir inculcando, adems de todo un lote de presupuestos implcitos y disposiciones inconscientes (categoras de pensamiento y apreciacin, esquemas imaginativos, etc.), una jerarqua indiscutida de los temas y problemas que merecen discusin, slo las referencias implcitas permiten construir este espacio definido por un sistema de puntos de referencia comunes que parecen tan naturales e indiscutibles que jams son objeto de una toma de posicin consciente, y en relacin con el cual se definen diferencialmente todas las tomas de posicin de las diferentes categoras de productores."

que funcionan como emblemas totmicos destinadas a testimoniar, a la manera de una profesin de fe que es en ella misma su fin, un vasallaje total e incondicional. 72 As, las estrategias propias de una categora determinada de productores se refieren a una representacin ms o menos explcitamente elaborada de la problemtica vigente, es decir, de los temas y problemas que se imponen a la discusin (a tal punto que, a veces, la ausencia de posicin es incluso una toma de posicin) en una cierta coyuntura intelectual y poltica (objeto de varias referencias tcitas). Lo que revelan los silencios y las elipsis de la obra son los postulados implcitamente asumidos, los credos a tal punto evidentes que estn tcitamente presupuestos ms que explcitamente profesados, las formas de pensamiento y de expresin, las taxonomas polticas y estticas, el "pathos metafsico", segn el trmino de Lovejoy, que caracteriza toda una poca.

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Las teoras, los mtodos y los conceptos que parecen y se aparecen como simples contribuciones al progreso de la ciencia son tambin maniobras "polticas" que apuntan a instaurar, restaurar, reforzar, salvaguardar o invertir una estructura determinada de relaciones de dominacin simblica o, si se prefiere, a conquistar o defender el monopolio del ejercicio legtimo de una actividad cientfica y del poder de conceder o negar la legitimidad a las actividades concurrentes. Cmo no ver, por ejemplo, que las "parejas epistemolgicas" que forman la teora general y el empirismo o el formalismo y el positivismo recubren oposiciones "polticas" entre grupos que ocupan posiciones diferentes en el campo de la ciencia sociolgica y estn destinadas a transformar en elecciones epistemolgicas, segn el mecanismo del resentimiento que describe Nietzsche, los intereses asociados a la posesin de un tipo determinado de capital cientfico (a su vez ligado a un tipo determinado de formacin) y a una posicin determinada en el campo cientfico? No se comprende mejor la razn de ser (y el lugar socialmente eminente) de la nocin de "teora de alcance medio" que propone Merton, cuando formula la hiptesis de que su funcin ha sido asegurar la reconciliacin y la coalicin de los tericos y los empiristas y procurar a su autor, ubicado as por encima de las partes, la autoridad indiscutida de un rbitro o un experto en teora (como otros en metodologa)?" Cuntos problemas, discusiones, crticas, polmicas, pero tambin conceptos, mtodos, construcciones tericas, no tienen otra razn de existir que la bsqueda de la distincin (basta pensar en la retraduccin, por parte de Max Weber, de "man" por "carisma") u otras estrategias cuyo principio generador es siempre la competencia por el monopolio de la legitimidad
73 Randall Collins, que sugiere esta hiptesis, escribe por otra parte: "Alrededor de 1950, los funcionalistas detentaban virtualmente el monopolio de la teora, en ausencia casi completa de competencia. Desde entonces, la escuela ha intentado perpetuar la creencia de que ella era la teora sociolgica, en primer lugar, afirmando esta pretensin en toda ocasin (hasta pensar en la tendencia de Talcott Parsons a hablar de evolucin de la sociologa cuando piensa en la evolucin de las ideas parsonianas). Neil Smelser, el ms creativo de los parsonianos, ha heredado la tarea de administrar ese sucedneo de imperio y los ejemplos tpicos de enunciados polticos no faltan en sus Essays in Sociological Explanalion. Uno de ellos, titulado "Sociology and the other Social Sciences", es un enunciado de poltica extranjera que intenta dividir el territorio de investigacin, de establecer fronteras netas y de hacer ofertas de cooperacin internacional. Otro, titulado "The Optimum Scope of Sociology", es una tentativa para regular los conflictos que dividen la sociologa asignando su propio fin a cada grupo en la divisin cientfica del trabajo, concebido, desde luego, en una perspectiva funcionalista" (R. Collins, "Sociology-Building, compte rendu", Berkeley Journal Sociology, 14, verano de 1969, pp. 73-83).

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cientfica? Basta pensar, por ejemplo, en todos los ciclos de legitimacin recproca (del tipo A legitima a B que legitima a C que legitima a A), cuyo rendimiento simblico es mayor cuanto ms largos y complejos son, por lo tanto menos susceptibles de ser percibidos como un cnico intercambio de servicios, o en los pactos provisorios o duraderos de no agresin que slo son posibles entre agentes no enfrentados en una competencia directa (como tericos y empiristas, investigadores de generaciones, de disciplinas o de especialidades diferentes, etc.); basta pensar incluso en la anexin simblica, practicada sobre todo por los grandes tericos en sus relaciones con los empiristas o los tericos de menor vuelo reducidos al estado de discpulos ignorados, o a la excomunin por cuestionamiento de la autoridad y de la calificacin cientfica de los concurrentes." Estas estrategias jams se ven tan bien como en esas obras de "grandes metodlogos", codificaciones escolsticas de las reglas de la prctica cientfica que son inseparables del proyecto de edificar esas suertes de papados intelectuales, fuertes de un cuerpo internacional de vicarios, regularmente visitados o reunidos en concilio y encargados de ejercer un control riguroso y constante sobre la prctica comn, o en las vastas cumbres de los "grandes tericos" que, llevados a buscar en una historia anunciadora de su advenimiento el fundamento de su legitimidad, se esfuerzan por integrar en una sntesis eclctica todos los aportes pasados, presentes y futuros de la investigacin terica y emprica y de defender su pretensin a la soberana intelectual por la retrica cautivante de la autolegitimacin, por la anexin simblica y, tambin, por el ejercicio exhortador de un poder casi patronal de organizacin del trabajo, distribucin de las tareas y arbitraje de los conflictos. Ignorando los sistemas de relaciones sociales en los cuales han sido producidos y utilizados los sistemas simblicos que somete al anlisis y disociando al mismo tiempo las estructuras de las funciones sociales, pa-

74 Debido a que muchos de los conflictos que se entablan en apariencia en el cielo puro de los principios y de las teoras deben siempre la parte ms oscura de sus razones de existencia y, a veces, toda su existencia a las tensiones patentes o latentes del campo de produccin, numerosas querellas ideolgicas del pasado nos resultan, en un primer momento, incomprensibles: la nica participacin realmente "vivida" en los conflictos del pasado es, quizs, la que autoriza la homologa de las posiciones ocupadas en campos de pocas diferentes. Las discordancias entre el juicio de los contemporneos y el de la "posteridad" se deben tambin, por una parte, al hecho de que las relaciones de competencia que pueden prohibir o retardar un juicio equitativo son, si no abolidas, al menos debilitadas o transformadas, sin tener en cuenta que las relaciones de poder (monopolios, carteles, etc.) que tienden a frenar el libre juego de la crtica se encuentran brutalmente aniquiladas (lo que explica la importancia de las estrategias de sucesin).

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sadas y/o presentes, para las cuales y por las cuales han sido producidas y reproducidas, la interpretacin estrictamente interna se expone, en el mejor de los casos, a asumir una funcin ideolgica acreditando la ideologa propiamente intelectual de la neutralidad ideolgica del intelectual y de sus producciones; pero adems se condena, la mayora de las veces, a un formalismo arbitrario porque la construccin adecuada del objeto de anlisis (por ejemplo, la simple delimitacin del corpus) supone un anlisis sociolgico de las funciones sociales que fundamentan la estructura y el funcionamiento de todo sistema simblico. El semilogo que, autorizndose con el ejemplo de la etnologa, pretende aprehender la estructura de una obra literaria o artstica mediante un anlisis estrictamente interno, que pone entre parntesis las condiciones sociales en que ha sido engendrada y funciona la obra, es decir, la funcin que cumple para las diferentes categoras de consumidores, se expone a los mismos errores tericos que el etnlogo que no encuentra en la observacin directa de las condiciones de reproduccin y utilizacin de sistemas simblicos, tales como mitos o rituales, el sustituto del conocimiento (inaccesible en este caso) de las condiciones sociales de produccin de esos sistemas. Un campo de produccin puede haber conquistado una autonoma casi completa en relacin con las fuerzas y demandas externas, como el campo de las ciencias ms puras, sin dejar de ser susceptible al anlisis sociolgico. En efecto, en todo caso le corresponde a la sociologa establecer las condiciones externas que deben cumplirse para la instauracin de un sistema de relaciones sociales de produccin, circulacin y consumo (por ejemplo, el campo cientfico o un subcampo artstico) que presenten las caractersticas sociales necesarias para el desarrollo autnomo de la ciencia o del arte; le corresponde tambin determinar las leyes de funcionamiento que caracterizan adecuadamente tal campo relativamente autnomo de relaciones sociales y que son apropiadas para conducir al principio de las producciones simblicas correspondientes. Es siempre en un sistema de relaciones sociales que obedecen a una lgica especfica donde se encuentran objetivamente definidos los principios de "seleccin" que los diferentes grupos de productores comprometidos en la competencia por la legitimidad cultural operan ms inconsciente que conscientemente en el interior del universo de significaciones real o virtualmente disponibles en un momento dado del tiempo, en funcin de los sistemas de intereses y ambiciones objetivamente ligados a la posicin que ocupan en esas particulares relaciones de fuerza que son las relaciones sociales de produccin, circulacin y consumo simblicas. En

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efecto, la ciencia no tiene ninguna razn para otorgar a la sociedad de los cientficos (o de los escritores y los artistas) el estatus de excepcin que ella se autoconcede voluntariamente. Los sistemas simblicos que un grupo produce y reproduce en y para un tipo determinado de relaciones sociales slo revelan su verdadero sentido si se los vincula con las relaciones de fuerza que los hacen posibles y sociolgicamente necesarios (su funcin social no es otra cosa que el conjunto de sus "razones sociales de existir"), es decir, con las condiciones sociales de su produccin, reproduccin y utilizacin y, ms precisamente, con las condiciones de produccin, reproduccin y utilizacin de los esquemas de pensamiento de los cuales son producto. Tratndose del tipo particular de sistemas simblicos que son las obras cientficas, hay que tomar en cuenta la forma especfica que revisten las relaciones de fuerza dentro de esos campos relativamente autnomos y orientados en relacin con funciones especficas, es decir, que se los construya como relaciones sociales que comprometen, en la competencia por el monopolio del ejercicio de la violencia simblica legtima, todo el poder de violencia simblica conquistado en esas relaciones. A medida que el campo de produccin restringida se cierra sobre s mismo y se afirma capaz de organizar su produccin en referencia a normas de perfeccin que l mismo ha producido desterrando todas las funciones externas y excluyendo de la obra todo contenido social o socialmente marcado, la dinmica de las relaciones de competencia por la consagracin propiamente cultural instauradas en el campo de produccin tiende a devenir el principio exclusivo de la produccin de obras y de la dinmica de su sucesin. Para explicar el hecho de que, sobre todo desde mediados del siglo xix, el arte encuentra en s mismo su principio de cambio como si la historia fuera interior al sistema y el devenir de las formas de representacin y expresin no fuera sino el producto del desarrollo lgico de los sistemas de axiomas propios de las diferentes artes, no hay necesidad de hipostasiar, como frecuentemente se ha hecho, las leyes de esta evolucin: si existe una historia relativamente autnoma del arte (o de la literatura, la filosofa y la ciencia) es porque, a medida que la constitucin del campo en tanto tal y, correlativamente, del arte en tanto arte, determina la explicitacin y la sistematizacin de los principios propiamente artsticos de produccin y evaluacin de la obra de arte, la relacin que cada categora de productores mantiene con su produccin y, por ende, su produccin misma, son dirigidas cada vez ms exclusivamente por la relacin que mantiene con las tradiciones y las normas propiamente artsticas producidas y reproducidas en el campo y

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que depende, en s misma, de su posicin en la estructura del campo de produccin. Pero si la legitimidad cultura l aparece como la "norma fun damental" utilizando el lenguaje de Kel sen del campo de producci n restringida, sera peligroso hacer de ello el fundamento ltimo de una "teora pura" de la cultura? En efecto , si la autonoma relativa del cam po de produccin restringida autoriz a a intentar construir un model o "puro" de las relaciones objetivas que lo constituyen y de las interac ciones que en l se instauran, no hay que olvidar que esta construccin formal es producto de la provisoria pue sta entre parntesis de las rela cio nes que unen el campo de produccin restringida, en tanto sistema de relaciones de fuerza de un tipo especfico , al campo que engloba las rela ciones de fuerza entre las clases. Porque el fundamento ltimo de esta "no rma fundamental" que sera vano bus car en el campo mismo reside en rdenes donde reinan otros poderes que la legitimidad cultural, las fun ciones objetivamente asignadas a cada categora de productores y a sus productos por su posicin en el campo y por los sistemas de intereses propiamente culturales all ligados estn siem pre como recubiertas y redupl icadas por las funciones externas objetiv amente cumplidas en y por el cumplimiento de las funciones internas.

75 Cf. J. Piaget, Introduction l'pistmologie gntique, Par s, Presses Universitaires de France, 1950, t. III, p. 239.

6. La produccin de la creencia Contribucin a una economa de los bienes simblicos

Una vez ms, el trmino "empresario" me molesta. SVEN NIELSEN, presidente director general de Presses de la Cit En otro mbito he tenido el honor, si no el placer, de perder dinero haciendo traducir los dos volmenes monumentales del Hemingway de Carlos Baker.
ROBERT LAFFONT

LA DENEGACIN DE LA "ECONOMA"'

El comercio de arte, comercio de las cosas en las que no hay comercio, pertenece a la clase de prcticas en las que sobrevive la lgica de la economa precapitalista (como, en otro orden, la economa de los intercambios entre generaciones) y que, al funcionar como denegaciones prcticas, slo pueden hacer lo que hacen haciendo como si no lo hicieran: desafiando la lgica ordinaria, estas prcticas dobles se prestan a dos lecturas opuestas pero igualmente falsas, que deshacen su dualidad y duplicidad esenciales reducindolas a la denegacin o bien a lo que est denegado, al desinters o al inters. El desafio que las economas fundadas sobre la denegacin de lo "econmico" plantean a cualquier clase de economicismo reside precisamente en el hecho de que slo funcionan y pueden funcionar en la prctica y no nicamente en las representaciones al precio de un rechazo constante y colectivo del inters propiamente "econmico" y de la verdad de las prcticas que el anlisis "econmico" devela.

1 Las comillas marcarn, de ahora en ms, que se trata de "economa" en el sentido restringido de economicismo.

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En ese cosmos econmico cuyo funcionamiento est definido por un "rechazo" de lo "comercial" que es, de hecho, una denegacin colectiva de los intereses y los beneficios comerciales, las conductas ms "antieconmicas", las ms visiblemente "desinteresadas" e incluso aquellas que en un universo "econmico" ordinario seran las ms despiadadamente condenadas, encierran una forma de racionalidad econmica (incluso en el sentido restringido) y de ningn modo excluyen a sus autores de los beneficios, aun econmicos, prometidos a quienes se conforman a la ley del universo. Dicho de otro modo, junto a la bsqueda del beneficio "econmico" que, al hacer del comercio de bienes culturales un comercio como los otros, y no de los ms rentables "econmicamente" (como lo recuerdan los ms avisados, es decir, los ms "desinteresados" comerciantes de arte), se contenta con ajustarse a la demanda de una clientela convertida de antemano, hay lugar para la acumulacin del capital simblico como capital econmico o poltico denegado, desconocido y reconocido, por lo tanto legtimo, "crdito" capaz de asegurar, bajo ciertas condiciones y siempre a plazos, beneficios "econmicos". Los productores y vendedores de bienes culturales abocados a lo "comercial" se condenan ellos mismos, y no slo desde un punto de vista tico o esttico, porque se privan de las posibilidades ofrecidas a los que, sabiendo reconocer las exigencias especficas del universo o, si se quiere, desconocer y hacer desconocer los intereses en juego en su prctica, se prodigan los medios para obtener los beneficios del desinters. En resumen, cuando el nico capital til y eficaz es ese capital desconocido, reconocido, legtimo, que se llama "prestigio" o "autoridad", el capital econmico que la mayora de las veces suponen las empresas culturales slo puede asegurar los beneficios especficos que produce el campo y, al mismo tiempo, los beneficios "econmicos" que siempre implican si se reconvierte en capital simblico. La nica acumulacin legtima, tanto para el autor como para el crtico, tanto para el comerciante de cuadros como para el editor o el director de teatro, consiste en hacerse un nombre, un capital de consagracin que implica el poder de consagrar objetos (es el efecto de marca o de firma) o personas (por la publicacin, la exposicin, etc.), y por lo tanto de atribuir valor y extraer beneficios de esta operacin. La denegacin no es una negacin real del inters "econmico" que siempre est presente en las prcticas ms "desinteresadas" ni una simple "disimulacin" de los aspectos mercantiles de la prctica, como podran pensar los observadores ms atentos. La empresa econmica denegada del comerciante de cuadros o del editor, "banqueros culturales" en quienes el arte y los negocios convergen prcticamente cosa que los predis-

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pone a desempear el papel de chivo expiatorio, tiene xito, incluso slo si est orientada por el dominio prctico de las leyes de funcionamiento del campo de produccin y circulacin de los bienes culturales, es decir, por una combinacin totalmente improbable, en todo caso raramente exitosa, del realismo que implica concesiones mnimas a las necesidades "econmicas" denegadas y no negadas y de la conviccin que las excluye.2 Como la denegacin de la economa no es una simple mscara ideolgica ni un repudio completo del inters econmico, los nuevos productores que tienen su conviccin por todo capital podrn, por un lado, imponerse en el mercado reclamando para s valores en nombre de los cuales los productores dominantes han acumulado su capital simblico y, por otro lado, slo quienes sepan adaptarse a las coacciones "econmicas" inscriptas en esta economa de la mala fe podrn recibir plenamente los beneficios "econmicos" de su capital simblico.
econmicamente ", "

2 El "gran" editor, como el "gran" marchand, asocia la prudencia "econmica" (con frecuencia se burlan de su gestin de "padre de familia") a la audacia intelectual, distinguindose tambin de los que se condenan, al menos "econmicamente", porque comprometen la misma audacia o la misma desenvoltura en el negocio comercial y en la empresa intelectual (sin hablar de los que combinan la imprudencia econmica y la prudencia artstica: "Un error sobre los precios de costo o sobre las tiradas puede desencadenar catstrofes, incluso si las ventas son excelentes. Cuandojean-Jacques Pauvert hizo reimprimir Littr, el negocio se anunciaba fructfero debido al nmero inesperado de suscriptores. Pero cuando sali se dio cuenta de que un error de estimacin del precio de costo haca perder una quincena de francos por obra. El editor debi ceder la operacin a un colega" (B. Demory, "Le livre Page de l'industrie", L'Expansion, octubre de 1970, p. 110). As se comprende mejor que Jrme Lindon sea elogiado a la vez por el gran editor "comercial" y el pequeo editor de vanguardia: "Un editor, con un equipo muy pequeo y pocos gastos generales, puede vivir plenamente imponiendo su personalidad. Esto exige una disciplina muy estricta de su parte, pues se encuentra atrapado entre el equilibrio financiero a asumir, por una parte, y la tentacin del crecimiento, por la otra. Admiro profundamente airome Lindon, director de Ediciones de Minuit, que ha sabido mantener ese dificil equilibrio a lo largo de toda su vida de editor. Ha sabido hacer prevalecer slo lo que amaba, sin dejarse distraer en el camino. Es necesario que haya editores corno l para que nazca la nueva novela y otros como yo, para reflejar las facetas de la vida y de la creacin" (R. Laffont, Editeur, Pars, Laffont, 1974, pp. 291-292). "Era la guerra de Argelia y puedo decir que, durante tres aos, he vivido como un militante del FNL, mientras me volva editor. En las Ediciones de Minuit, Jrme Lindon, que ha sido siempre para m un ejemplo, denunciaba la tortura" (F. Maspero, "Maspero entre tous les feux", Nouvel Obserualeur, 17 de setiembre de 1973).

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QUIN CRE AL "CREADOR"?

La ideologa carismtica que est en el origen mismo de la creencia en el valor de la obra de arte y por lo tanto, en el del funcionamiento del campo de produccin y circulacin de los bienes culturales constituye, sin duda, el principal obstculo para una ciencia rigurosa de la produccin del valor de los bienes culturales. En efecto, ella orienta la mirada hacia el productor aparente pintor, compositor, escritor, en suma, hacia el "autor", prohibiendo preguntar quin autoriza al autor, quin hace la autoridad con la cual el autor se autoriza. Si es demasiado evidente que el precio de un cuadro no se determina por la suma de los elementos del costo de produccin materia prima, tiempo de trabajo del pintor y si las obras de arte proporcionan un ejemplo de oro a quienes pretenden refutar la teora marxista del valor trabajo (que, por otra parte, otorga un estatus de excepcin a la produccin artstica), es quizs porque se define mal la unidad de produccin o, lo que viene a ser lo mismo, el proceso de produccin. La cuestin se puede plantear en su forma ms concreta (la que reviste, a veces, a ojos de los agentes): quin el pintor o el marchand, el escritor o el editor o el director de teatro es el verdadero productor del valor de la obra? La ideologa de la creacin, que hace del autor el origen primero y ltimo del valor de la obra, disimula que el comerciante de arte (marchand, editor, etc.) es, inseparablemente, quien explota el trabajo del "creador" haciendo comercio de lo "sagrado", y quien, al introducirlo en el mercado mediante la exposicin, la publicacin o la puesta en escena, consagra el producto, de otro modo destinado a permanecer en estado de recurso natural, que ha sabido "descubrir", y tanto ms fuertemente cuanto ms consagrado est l mismo.3 El comerciante de arte no es slo quien procura un valor comercial a la obra, ponindola en relacin con un cierto mercado; no es slo el representante, el empresario, que "defiende, como se dice por all, a los autores que ama". Es quien puede proclamar el valor del autor que defiende (cf. la ficcin del catlogo o del "se ruega la publicacin") y sobre todo "comprometer, como se dice, su prestigio" en su favor, actuando como "banquero simblico" que ofrece en garanta

3 Este anlisis que se aplica a las obras nuevas de autores desconocidos tambin vale para las obras desconocidas o desclasadas e, incluso, "clsicas", que pueden siempre ser objeto de "redescubrimientos", "recuperaciones" y "relecturas" (de all tantas producciones filosficas, literarias, teatrales inclasificables, cuyo paradigma es la puesta en escena de vanguardia de los textos tradicionales).

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todo el capital simblico que ha acumulado (y que realmente corre el riesgo de perder en caso de "error").4 Esta inversin, cuyas inversiones "econmicas" correlativas son una garanta en s mismas, permite al productor ingresar en el ciclo de consagracin. A la literatura no se ingresa como a una religin sino como a un club selecto: el editor es un padrino prestigioso (con los prologuistas, los crticos, etc.) que asegura rpidas muestras de reconocimiento. Ms claro todava es el rol de marchand, que debe realmente "introducir" al pintor y su obra en compaas cada vez ms selectas (exposiciones en grupo, exposiciones individuales, colecciones prestigiosas, museos) y en lugares cada vez ms raros y buscados. Pero la ley del universo que dice que una inversin es ms productiva simblicamente cuanto menos enunciada hace que las acciones de valoracin, que en el mundo de los negocios toman la forma abierta de la publicidad, deban aqu eufemizarse: el comerciante de arte sirve a su "descubrimiento" slo si pone a su servicio toda su conviccin, excluyendo las maniobras "bajamente comerciales", las manipulaciones y las "presiones" en favor de formas de "relaciones pblicas" ms amables y discretas (que son una forma altamente eufemizada de la publicidad), como recepciones, reuniones mundanas, confidencias juiciosamente ubicadas.'

EL CRCULO DE LA CREENCIA

Pasando del "creador" al "descubridor" como "creador del creador" slo se desplaza el interrogante inicial, y todava queda por determinar de dnde le viene al comerciante de arte su reconocido poder de con4 No es por azar que el rol de caucin que incumbe al comerciante de arte es particularmente visible en el dominio de la pintura donde la inversin "econmica" del comprador (el coleccionista) es incomparablemente ms importante que en materia de literatura e incluso de teatro. Raymond Moulin observa que "el contrato firmado con una galera importante tiene valor comercial" y que el marchand es, a los ojos de los aficionados, el "garante de la calidad de las obras" (R. Moulin, Le March de la peinlure en France, Pars, Ed. De Minuit, 1967, p. 329). 5 Es evidente que, segn la posicin en el campo de la produccin, las acciones de valoracin pueden variar del recurso abierto a las tcnicas publicitarias (publicidad en la prensa, catlogos, etc.) y de las presiones econmicas y simblicas (por ejemplo sobre los jurados que distribuyen los premios o sobre los crticos) al rechazo altanero y un poco ostensible de toda concesin al mundo que puede ser, a plazos, la forma suprema de la imposicin de valor (slo accesible a algunos).

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sagracin. En este caso tambin contamos con una respuesta carismtica: los "grandes" marchands, los "grandes" editores, son "descubridores" inspirados que, guiados por su pasin desinteresada e infundada por una obra, han "hecho" al pintor o al escritor, o le han permitido hacerse sostenindolo en los momentos difciles gracias a la fe que tenan en l, orientndolo con sus consejos y desembarazndolo de las preocupaciones materiales.5 Para no quedar eternamente prisioneros en la cadena de las causas, quiz sea necesario dejar de pensar en la lgica, que toda la tradicin favorece, del "primer comienzo" que conduce inevitablemente a la fe en el "creador". No basta indicar, como suele hacerse, que el "descubridor" jams descubre algo que ya no haya sido descubierto, al menos por algunos, pintores ya conocidos por un pequeo nmero de pintores o de conocedores, autores "introducidos" por otros autores (se sabe, por ejemplo, que los manuscritos que sern publicados casi nunca llegan de forma directa sino a travs de intermediarios reconocidos). Su "autoridad" es un valor fiduciario que slo existe en virtud de la relacin con el campo de produccin en su conjunto, es decir, con los pintores o los escritores que forman parte de su "equipo" "un editor, deca uno de ellos, es su catlogo" y con aquellos que no lo integran y que querran o no querran integrarlo; en la relacin con otros marchands u otros editores que le envidian ms o menos sus autores y sus escritores y seran capaces de quitrselos; en la relacin con los crticos, que creen ms o menos en su juicio y hablan de sus "productos" con ms o menos respeto; en la relacin con los clientes, que perciben ms o menos su "marca" y le tienen ms o menos confianza. Esta "autoridad" no es otra cosa que un "crdito"

6 La representacin ideolgica transfigura funciones reales: el editor o el marchand, que all consagra lo esencial de su tiempo, slo puede organizar y racionalizar la difusin de la obra, que, sobre todo quizs para el pintor, es una empresa considerable, que supone informacin (sobre los lugares de exposicin "interesantes", sobre todo en el extranjero) y medios materiales. Pero sobre todo, l solo, al actuar como intermediario o como pantalla, puede permitir al productor mantener una representacin carismtica, es decir, inspirada y "desinteresada", de su persona y de su actividad, evitndole el contacto con el mercado, y eximindolo de las tareas a la vez ridculas, desmoralizantes e ineficaces (al menos simblicamente), ligadas al aprovechamiento de su obra. (Es probable que el oficio de escritor o de pintor, y las representaciones correlativas, fueran totalmente diferentes si los productores debieran asegurar, ellos mismos, la comercializacin de sus productos y si dependieran directamente, en sus condiciones de existencia, de las sanciones del mercado o de instancias que no conocen y que no reconocen sino esas sanciones, como las editoriales "comerciales").

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entre un conjunto de agentes que constituyen "relaciones" tanto ms preciosas cuanto ms crdito posean. Es muy evidente que los crticos tambin colaboran con el comerciante de arte en el trabajo de consagracin que construye la reputacin y, al menos a largo plazo, el valor monetario de las obras: "descubriendo nuevos talentos" orientan las elecciones de vendedores y compradores por medio de sus escritos o consejos (con frecuencia son lectores o directores de colecciones en las editoriales o prologuistas de catlogos de las galeras), por sus veredictos que, aunque se pretendan puramente estticos, se condicen con importantes efectos econmicos (jurados). Entre los hacedores de la obra de arte es necesario tener en cuenta, por ltimo, a los clientes que contribuyen a crear valor apropindosela materialmente (coleccionistas) o simblicamente (espectadores, lectores) e identificando subjetiva u objetivamente una parte de su valor con esas apropiaciones. En resumen, quien "hace las reputaciones" no es, corno creen ingenuamente los Rastignacs de provincia, tal o cual persona "influyente", tal o cual institucin, revista, semanario, academia, cenculo, marchand, editor; ni siquiera es el conjunto de lo que a veces se llama "las personalidades del mundo de las artes o de las letras": es el campo de produccin en tanto sistema de las relaciones objetivas entre esos agentes o esas instituciones y sede de las luchas por el monopolio del poder de consagracin donde continuamente se engendran el valor de las obras y la creencia en ese valor.'

FE Y MALA FE

El principio de eficacia de todos los actos de consagracin no es otro que el campo mismo, sede de la energa social acumulada que los agentes e instituciones contribuyen a reproducir en las luchas por apropirsela en las cuales comprometen la adquirida en luchas anteriores. El valor de la

7 Para quienes no dejarn de oponer a estos anlisis la representacin ecumnica de las relaciones "confraternales" entre productores, sera necesario recordar todas las formas de competencia desleal entre las cuales el plagio (oculto con mayor o menor habilidad) es la ms conocida y visible, o incluso la violencia simblica, evidentemente, de las agresiones con las cuales los productores apuntan a desacreditar a sus competidores (hay que remitirse a la historia reciente de la pintura que proporciona innumerables cjemplos, siendo uno de los ms tpicos, para citar slo a muertos, la relacin entre Yves Klein y Piero Manzoni).

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obra de arte en tanto tal fundamento del valor de toda obra particular y la creencia que la funda nacen en las luchas incesantes e innumerables para fundar el valor de tal o cual obra particular, es decir, no slo en la competencia entre agentes (autores, actores, escritores, crticos, escengrafos, editores, marchands, etc.) cuyos intereses en el sentido ms amplio estn ligados a bienes culturales diferentes (teatro "burgus" o teatro "intelectual", pintura "establecida" y pintura de vanguardia, literatura "acadmica" y literatura "avanzada") sino tambin en los conflictos entre agentes que ocupan posiciones diferentes en la produccin de productos de la misma especie (pintores y marchands, autores y editores, escritores y crticos, etc.): con esas luchas que, aunque jams opongan claramente "lo comercial" y lo "no comercial", el "desinters" y el "cinismo", casi siempre comprometen el reconocimiento de los valores ltimos de "desinters" a travs de las denuncias de los compromisos mercantiles o las maniobras calculadoras del adversario, la denegacin de la economa queda ubicada en el corazn mismo del campo, en el principio mismo de su funcionamiento y su cambio. As, la doble verdad de la relacin ambivalente entre el pintor y el marchand o entre el escritor y el editor jams se revela tan bien como en las crisis donde se devela la verdad objetiva de cada una de las posiciones y de su relacin, al mismo tiempo que se reafirman los valores subyacentes al origen de su ocultamiento. Nadie est mejor ubicado que el comerciante de arte para conocer los intereses de los fabricantes de obras, las estrategias que emplean para defenderlas o para disimular sus estrategias. Si l forma una pantalla protectora entre el artista y el mercado, es tambin quien lo vincula con el mercado y provoca, por su existencia misma, crueles develamientos de la verdad de la prctica artstica: no le basta, para imponer sus intereses, con encerrar al artista en sus confesiones de "desinters"? Basta con escucharlo para descubrir que, ms all de algunas excepciones ilustres hechas para recordar el ideal, los pintores y los escritores son profundamente interesados, calculadores, estn obsesionados por el dinero y dispuestos a todo para triunfar. En cuanto a los artistas, que ni siquiera pueden denunciar la explotacin de la cual son objeto sin confesar sus motivaciones interesadas, son quienes estn mejor ubicados para conocer en profundidad las estrategias de los comerciantes de arte, el sentido de la inversin (econmicamente) rentable que orienta sus inversiones estticas afectivas. Adversarios cmplices, quienes fabrican las obras de arte y quienes comercian con ellas se refieren a la misma ley que impone la represin de todas las manifestaciones directas de inters personal, al menos en su forma abiertamente "econmica", y

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que tiene todas las apariencias de la trascendencia aunque no sea sino el producto de una censura cruzada que pesa casi igualmente sobre todos y cada uno de los que la hacen pesar sobre los otros. Un mecanismo semejante hace del artista desconocido, desprovisto de crdito y de credibilidad, un artista conocido y reconocido: la lucha por la imposicin de la definicin dominante del arte, es decir, por la imposicin de un estilo, encarnado por un productor particular o un grupo de productores, hace de la obra de arte un valor al hacer de ella una apuesta dentro y fuera del campo de produccin. Cada uno puede recusar la pretensin de sus adversarios a distinguir lo que es arte de lo que no lo es sin cuestionar jams esta pretensin originaria corno tal: los competidores se excluyen mutuamente del campo de la pintura en nombre de la conviccin de que existe la buena o la mala pintura, creando la apuesta y el motor sin los cuales no podra funcionar. Y nada disimula mejor la colusin objetiva que est en el origen del valor propiamente artstico que los antagonismos a travs de los cuales se realiza.

SACRILEGIOS RITUALES

Se podra oponer a estos anlisis las tentativas que se han multiplicado alrededor de los aos sesenta, sobre todo en el dominio de la pintura, para quebrar el crculo de la creencia, si no fuera demasiado evidente que esta suerte de sacrilegios rituales, desacralizaciones an sacralizantes que slo escandalizan a los creyentes, estn condenadas a ser, a su turno, sacralizadas y a fundar una nueva creencia. Se puede pensar en Manzoni, con sus lneas encerradas en cilindros de cartn, sus conservas de "mierda de artista", sus bases mgicas capaces de transformar en obra de arte las cosas all depositadas o sus aplicaciones de firmas sobre personas vivientes para convertirlas as en obras de arte; o incluso en Ben, que multiplica los "gestos" de provocacin o de burla, como la exposicin de un pedazo de cartn revestido con la mencin "ejemplar nico" o de una tela que lleva la inscripcin "tela de 45 cm de largo". Paradjicamente, nada muestra mejor la lgica del funcionamiento del campo artstico que el destino de esas tentativas de subversin en apariencia radicales: por aplicar al acto de creacin artstica una intencin de burla ya anexada a la tradicin artstica por Duchamp, son inmediatamente convertidas en "acciones" artsticas, registradas como tales y consagradas por las instancias de celebracin. El arte no puede revelar la verdad sobre el arte

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sin ocultarla, haciendo de esa revelacin una manifestacin artstica. Yes significativo, a contrario, que todas las tentativas por cuestionar el campo de produccin artstica, la lgica de su funcionamiento y las funciones que cumple, por las vas altamente sublimadas y ambiguas del discurso o de las "acciones" artstic, como en Maciunas o Flynt, estn destinadas, no menos necesariamente, a ser condenadas incluso por los guardianes ms heterodoxos de la ortodoxia artstica, porque rechazando jugar el juego, discutir el arte en las reglas, es decir, artsticamente, sus autores cuestionan no una manera de jugar el juego sino el juego mismo y la creencia que lo funda, nica transgresin inexpiable.

EL DESCONOCIMIENTO COLECTIVO

La eficacia casi mgica de la firma no es otra cosa que el poder, reconocido a algunos, de movilizar la energa simblica producida por el funcionamiento de todo el campo, es decir, la fe en el juego y sus apuestas que el juego mismo produce. En materia de magia Mauss lo ha observado muy bien la cuestin no es tanto saber cules son las propiedades especficas del mago, o incluso de las operaciones y las representaciones mgicas, sino determinar los fundamentos de la creencia colectiva o, mejor, del desconocimiento colectivo, colectivamente producido y mantenido, que subyace al origen del poder que el mago se apropia. Si es "imposible comprender la magia sin el grupo mgico" es porque el poder del mago, del cual el milagro de la firma o de la marca es una manifestacin ejemplar, es una impostura bien fundada, un abuso de poder legtimo, colectivamente desconocido y por lo tanto reconocido. El artista que, poniendo su nombre sobre un ready made, produce un objeto cuyo precio de mercado no tiene proporcin con su costo de produccin, est colectivamente acreditado para cumplir un acto mgico que no sera nada sin toda la tradicin de la cual su gesta es el resultado, sin el universo de los celebrantes y los creyentes que le dan sentido y valor en referencia a esta tradicin. Sera vano buscar en otra parte que no fuera el campo es decir, en el sistema de relaciones objetivas que lo constituyen, en las luchas que tienen lugar en l y en la forma especfica de energa o de capital que all se engendra el principio del poder "creador", esa suerte de man o de carisma inefable que celebra la tradicin. Decir que el valor mercantil de la obra de arte no tiene proporcin con su costo de produccin es a la vez verdadero y falso: verdadero, si

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solamente se toma en cuenta la fabricacin del objeto material, del cual el artista es nico responsable; falso, si se entiende la produccin de la obra de arte como objeto sagrado y consagrado, producto de una inmensa empresa de alquimia social en la cual colaboran, con la misma conviccin y con beneficios muy desiguales, el conjunto de los agentes comprometidos en el campo de produccin, es decir, los artistas y escritores oscuros tanto como los "maestros" consagrados, los crticos y editores tanto como los autores, los clientes entusiastas no menos que los vendedores convencidos. Son contribuciones, incluyendo las ms oscuras, que el materialismo parcial del economicismo ignora, y que basta tomar en cuenta para comprobar que la produccin de la obra de arte, es decir, del artista, no es una excepcin a la regla de la conservacin de la energa social.'

DOMINANTES Y PRETENDIENTES

Dado que los campos de produccin de bienes culturales son universos de creencia que pueden funcionar porque llegan a producir inseparablemente los productos y la necesidad de los productos por medio de prcticas que son una denegacin de las prcticas ordinarias de la "economa", las luchas que tienen lugar en ellos son conflictos ltimos que

8 Estos anlisis prolongan, especificndolos, los que haban sido propuestos a propsito de la alta costura donde las apuestas econmicas y, al mismo tiempo, las estrategias de denegacin, son mucho ms llamativas (Cf. P. Bourdieu e Y. Desault, "Le couturier et sa griffe: contribution une thorie de la magie", Actes de la Recherclu, en Sciences Sociales, 1, 1, enero de 1975, pp. 7-36) y a propsito de la filosofa, ponindose en este caso el acento en la contribucin que los intrpretes y los comentaristas aportan al reconocimiento como reconocimiento de la obra (Cf. P. Bourdieu, "L'ontologie politique de Martin Heidegger", Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 1, 5-6, noviembre de 1975, pp. 109-156) [La ontologa poltica de Martin Heidegger, Barcelona, Paids, 1991]. Aqu se trata, no de aplicar a nuevos campos el conocimiento de las propiedades generales de los campos establecidas en otra parte, sino de intentar llevar a un nivel de explicitacin y de generalidad ms grande las leyes invariantes del funcionamiento y del cambio de los campos de lucha por la confrontacin de varios campos (pintura, teatro, literatura, periodismo) donde, por razones que pueden deberse a la naturaleza de los datos accesibles o a propiedades especficas, las diferentes leyes no se revelan con la misma claridad. Esta empresa se opone tanto al formalismo teoricista, que es en s mismo su objeto, como al empirismo ideogrfico, destinado a la acumulacin escolstica de proposiciones falsificables.

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comprometen toda la relacin con la "economa": "los que all creen" y que, teniendo por todo capital su fe en los principios de la economa de la mala fe, predican el retorno a las fuentes, el renunciamiento absoluto e intransigente de los comienzos, engloban en la misma condena a los ntarchands del templo que importan al terreno de la fe y de lo sagrado prcticas e intereses "comerciales", y a los fariseos que sacan beneficios temporales del capital de consagracin acumulado al precio de una sumisin ejemplar a las exigencias del campo. Es as como la ley fundamental del campo se ve sin cesar recordada y reafirmada por los "nuevos ingresantes" que tienen el mayor inters en la denegacin del inters. La oposicin entre lo "comercial" y lo "no comercial" se encuentra en todas partes: es el principio generador de la mayor parte de los juicios que, en materia de teatro, cine, pintura o literatura, pretenden establecer la frontera entre lo que es arte y lo que no lo es, es decir, prcticamente, entre el arte "burgus" y el arte "intelectual", entre el arte "tradicional" y el arte de "vanguardia", entre la rive droite y la rive gauche.9 Si bien esta oposicin puede cambiar sustancialmente de contenido y designar realidades muy diferentes segn los campos, permanece estructuralmente invariante en campos diferentes y en el mismo campo en momentos diferentes. Se establece siempre entre la produccin restringida y la gran produccin (lo "comercial"), es decir, entre la primaca dada a la produccin y al campo de los productores o, incluso, al subcampo de los productores para productores, y la primaca dada a la difusin, al pblico, a la venta, al xito medido por la tirada; o aun entre el xito diferido y duradero de los "clsicos" y el xito inmediato y temporario de los best sellers; o, en fin, entre una produccin que, fundada sobre la denegacin de la "economa" y del beneficio (por lo tanto de la tirada, etc.), ignora o desafa las expectativas del pblico constituido y cuya nica demanda es la que ella misma produce, aunque a largo plazo, y una produccin que asegura el xito y los beneficios correlativos ajustndose a una demanda preexistente. Las caractersticas de la empresa comercial

9 Algunos ejemplos entre mil: "Conozco un pintor que tiene calidad desde el punto de vista del oficio, materia, etc., pero lo que hace es, para m, totalmente comercial; fabrica, como si hiciera pequeos panes (...) Cuando los artistas devienen muy conocidos, tienen frecuentemente la tendencia a fabricar" (Director de galera, entrevista). El vanguardismo frecuentemente no ofrece otra garanta de su conviccin que su indiferencia al dinero y su espritu contestatario: "El dinero no cuenta para l: ms all aun del servicio pblico, concibe la cultura como un instrumento de contestacin" (A. De Baecque, "Faillite au theatre",/,Expansion, diciembre de 1968).

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IS

Referencias A Teatros de boulevard

1 Marigny. 2 Ambassadeurs. P. Cardin. 3 Madeleine. 4 Charles de Rochefort. 5 Michel. 6 Mathurins. 7 Europen. 8 Athne. Comdie Caumartin. Edouard VII. 9 Capucines. 10 Daunou. 11 Palais Royal. 12 Michodire. 13 Bouffes Parisiens. 14 Thtre de Paris. Thtre moderne. 15 CEuyre. 16 Fontaine. 17 La Bruyre. St. Georges. 18 Variets. 19 Nouveauts. 20 Gymnase. 21 Antoine. 22 Renaissance. 23 Porte St. Martin. 24 Cyrano. 25 Gait Montparnasse. 26 Le lucernaire. 27 Comdie Champs Elyses
Teatros neutros 1 Studio Champs Elyses. 2 Hbertot. 3 347. 4 Mogador. 5 Opera. 6 Atelier.

7 Comdie Francaise. 8 Biothtre. 9 Thtre du Chtelet. 10 Thtre de la Ville. 11 Rcamier. 12 Act. Alliance francaise. 13 Montparnasse. 14 Plaisance. 15 Ouest Parisien
M Teatros intelectuales

1 Tertre. 2 Teatro "La Villette". 3. T.E.P. 4 Mouffetard. 5 Huchette. 6 St. Andr des Arts. 7 Odon. 8 Petit Odon. 9 Cit internationale. 10 Poche montparnasse. 11 Orsay. 12 Mcanique. 13 T.N.P.

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y las de la empresa cultural, como relacin ms o menos denegada con la empresa comercial, son indisociables. Las diferencias en la relacin con la "economa" y con el pblico son las diferencias oficialmente reconocidas y marcadas por las taxonomas vigentes en el campo: as, la oposicin entre el arte "verdadero" y el arte "comercial" recubre la oposicin entre los simples empresarios que buscan un beneficio econmico inmediato y los empresarios culturales que luchan por acumular un beneficio propiamente cultural, aun al precio de la renuncia provisoria al beneficio econmico; la oposicin entre estos ltimos, entre el arte consagrado y el arte de vanguardia o, si se quiere, entre la ortodoxia y la hereja, distingue entre los que dominan el campo de produccin y el mercado por el capital econmico y simblico que han sabido acumular en el curso de las luchas anteriores, gracias a una combinacin particularmente exitosa de las capacidades contradictorias especficamente exigidas por la ley del campo, y los nuevos ingresantes que no pueden y no quieren tener otros clientes que sus competidores, productores establecidos que su prctica tiende a desacreditar imponiendo productos nuevos o recin llegados con los que rivalizan en novedad. GAucHE' El hecho de que las posiciones y las oposiciones constitutivas de los diferentes campos se manifiesten con frecuencia en el espacio no debe engaar: el espacio fisico es slo el soporte vaco de las propiedades sociales de los agentes y las instituciones que, distribuyndose all, hacen de l un espacio social, socialmente jerarquizado: en una sociedad dividida en clases, toda distribucin particular en el espacio se encuentra socialmente calificada por su relacin con la distribucin en el espacio de las clases y de las fracciones de clase y de sus propiedades, tierras, casas, etc. (el espacio social). Dado que la distribucin de los agentes y de las instituciones ligadas a las diferentes posiciones constitutivas de un campo particular no es aleatoria, y que los ocupantes de las posiciones dominantes en los diferentes campos tienden a orientarse hacia las posiciones dominantes (es decir, ocupadas por los dominantes) del espacio social, las distribuciones espaciales de los diferentes campos tienden a superponerse, como en el caso
RIVE DROITE Y RIVE

10 Se han respetado los trminos del original francs para hacer referencia a ambas mrgenes del ro Sena. [N. de T.]

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de Pars con la oposicin, vlida casi para todos los campos (con excepcin de las editoriales, reagrupadas sobre la rive gauche), entre la rive draitey la rive gauche. No sera posible comprender las propiedades ms especficas de la concentracin en el espacio de los comercios de lujo (la calle del Faubourg Saint-Honor y la calle Royale o, en Nueva York, Avenida Madison y Quinta Avenida) sin advertir que las diferentes clases de agentes e instituciones que las constituyen (por ejemplo, los anticuarios y las galeras) ocupan posiciones homlogas en campos diferentes y que el mercado de base local constituido por la concentracin de estas instituciones ofrece el conjunto de los bienes (en el caso particular, el conjunto de los smbolos distintivos de la "clase") que corresponden a un sistema de gustos. En resumen, la representacin cartogrfica de la distribucin en el espacio de una clase de agentes y de instituciones constituye una tcnica de objetivacin muy potente a condicin de que se sepa leer all la relacin construida entre la estructura del sistema de las posiciones constitutivas del espacio de un campo y la estructura del espacio social, definido por la relacin entre bienes distribuidos en el espacio y agentes definidos por sus desiguales capacidades de apropiacin de esos bienes. En el caso de los teatros y de las galeras, la distribucin en el espacio se aproxima ms visiblemente a la distribucin en el campo: como los editores, todos concentrados sobre la rive gauche (con oposiciones entre el 62 distrito, ms "intelectual", y el 52, ms escolar), los rganos de prensa escapan a la polarizacin por su concentracin en un mismo barrio (el barrio "Bonne Nouvelle"), pero se observa que los que estn emplazados fuera de esta zona no se distribuyen por azar. Es as como en el 162 y el 82 se encuentran sobre todo semanarios econmicos (L'Expansion, Echos) o peridicos de derecha, mientras que en los distritos perifricos del norte se encuentran rganos de prensa de izquierda o de extrema izquierda (Secours Rouge, La pense, Nouvelle Revue Socialiste, etc.), y sobre la rive gauche, los semanarios y las revistas "intelectuales". En cuanto a los comercios de lujo, se concentran en un rea muy restringida alrededor de la calle del Faubourg Saint-Honor, que concentra todas las instituciones que ocupan la posicin dominante en sus campos respectivos (slo en la calle del Faubourg Saint-Honor se encuentran 9 establecimientos de alta costura, 19 de alta coiffure,

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19 sastres y camiseros, 37 institutos de belleza, 14 peleteros, 15 zapateros, 11 talabarteros y marroquineros, 9 joyeros y orfebres, 28 anticuarios, 25 galeras y comerciantes de cuadros, 17 decoradores, 13 artistas, 3 escuelas de esttica, 5 editores de lujo y de publicidad, 2 negocios de alquiler de material para fiestas, una casa de comidas por encargo, 2 salas de concierto, 2 escuelas y clubes ecuestres, etc.). La simbologa de la distincin que caracteriza a esas instituciones slo se puede comprender en relacin con el conjunto de los establecimientos de cada una de las categoras de comercios: referencia a la unicidad o la exclusividad de la "creacin" ("creador", "creador exclusivo", etc.) frecuentemente marcada por la evocacin analgica de la obra de arte o del creador artstico, bsqueda grfica de insignias, invocacin de la tradicin (letras gticas, fecha de fundacin de la casa, "de padre a hijos", etc.), nombres nobles, uso de palabras y giros ingleses (el francs desempea el mismo papel en Nueva York), empleo de dobletes nobles tomados con frecuencia del ingls (hair-dresser o haute-coiffure por peluquero, coupe styling o haute couture, shirtmaker por camisero, bottier, galerie por anticuario, boutique por tienda, ensemblier o dcorateur por comerciante de muebles, etc.). La posicin en la estructura de las relaciones de fuerza inseparablemente econmicas y simblicas que definen el campo de produccin, es decir, en la estructura de la distribucin del capital especfico (y del capital econmico correlativo), dirige, por la intermediacin de una evaluacin prctica o consciente de las posibilidades objetivas de beneficio, las caractersticas de los agentes o de las instituciones y las estrategias que utilizan en la lucha que los opone. Del lado de los dominantes, las estrategias, esencialmente defensivas, apuntan a conservar la posicin ocupada y por lo tanto a perpetuar el statu quo manteniendo y haciendo mantener los principios que fundan la dominacin. Siendo el mundo lo que debe ser ya que los dominantes dominan y son lo que es necesario ser para dominar, es decir, el deber ser realizado, la excelencia consiste en ser lo que se es, sin ostentacin ni nfasis, en manifestar la inmensidad de sus medios por la economa de medios, en rechazar las estrategias notorias de distincin y la bsqueda de efecto que revelan la pretensin de los pretendientes. Los dominantes se alan de comn acuerdo con el silencio, la discrecin, el secreto y la reserva, y el discurso ortodoxo, siempre estimulado por los cuestionamientos de los nuevos ingresantes e

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impuesto por las necesidades de la rectificacin, no es sino la afirmacin explcita de las evidencias primeras que van de suyo y que van mejor sin decir. Los "problemas sociales" son relaciones sociales: se definen en el enfrentamiento entre dos grupos, dos sistemas de intereses y de tesis antagnicos; en la relacin que los constituye, la iniciativa de la lucha, los terrenos que compromete, incumben a los pretendientes que quiebran la doxa, rompen el silencio y ponen en cuestin (en sentido verdadero) las evidencias de la existencia sin problemas de los dominantes. En cuanto a los dominados, slo pueden imponerse en el mercado con estrategias de subversin que, a largo plazo, les procuran los beneficios denegados a condicin de invertir la jerarqua del campo sin atentar contra los principios que lo fundan. Estn as condenados a las revoluciones parciales que desplazan las censuras y transgreden las convenciones en nombre de los mismos principios que invocan. Por esta razn, la estrategia por excelencia es el retorno a las fuentes, que es el principio de todas las subversiones herticas y de todas las revoluciones letradas porque permite volver contra los dominantes las armas en nombre de las cuales han impuesto su dominacin, en particular la ascesis, la audacia, el ardor, el rigor, el desinters. El afn de exigencia, siempre un poco agresivo, que pretende recordar a los dominantes el respeto de la ley fundamental del universo, la denegacin de la "economa", slo puede triunfar si atestigua, de modo ejemplar, la sinceridad de la denegacin. Por el hecho de que descansan en una relacin con la cultura que es inseparablemente una relacin con la "economa" y con el mercado, las instituciones de produccin y de difusin de bienes culturales, en pintura como en teatro, en literatura como en cine, tienden a organizarse en sistemas estructural y funcionalmente homlogos entre s que mantienen adems una relacin de homologa estructural con el campo de las fracciones de la clase dominante (donde se recluta la mayor parte de su clientela). En el caso del teatro, la homologa entre el campo de las instancias de produccin y el campo de las fracciones de la clase dominante es la ms evidente. La oposicin entre "teatro burgus" y "teatro de vanguardia" que tiene equivalente en pintura o en literatura y funciona como un principio de divisin que permite clasificar en la prctica a los autores, las obras, los estilos, los temas est fundada en la realidad: se observa tanto en las caractersticas sociales del pblico de los diferentes teatros parisinos (edad, profesin, residencia, frecuencia de la prctica, precio deseado, etc.) como en las caractersticas, perfectamente congruentes, de los autores interpretados (edad, origen social, residencia, estilo de vida, etc.) de las obras y de las empresas teatrales mismas.

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En efecto, el "teatro de bsqueda" se opone al "teatro de boulevard" con todas estas relaciones operando a la vez: por un lado, los grandes teatros subvencionados (Odon, Thtre de 1'Est parisien, Thtre national populaire) y algunos pequeos teatros de la rive gauche (Vieux Colombier, Montparnasse, Gaston Baty, etc.)," empresas econmica y culturalmente arriesgadas, siempre amenazadas de fracaso, que proponen, a precios relativamente reducidos, espectculos que rompen con las convenciones (en el contenido y/o en la puesta en escena) y destinados a un pblico joven e "intelectual" (estudiantes, intelectuales, profesores); por otro lado, los teatros "burgueses" (es decir, por orden de saturacin creciente en propiedades pertinentes, Gymnase, Thatre de Paris, Antoine, Ambassadeurs, Ambigu, Michodire, Varits), empresas comerciales comunes donde la preocupacin por la rentabilidad econmica fuerza a elegir estrategias culturales de una extrema prudencia, que no toman riesgos y no se los hacen tomar a sus clientes, y que proponen espectculos probados (adaptaciones de piezas inglesas o norteamericanas, reposiciones de "clsicos" del boulevard) o concebidos segn recetas seguras y confirmadas para un pblico de edad, "burgus" (ejecutivos, miembros de profesiones liberales y directivos de empresa), dispuesto a pagar precios elevados para asistir a un espectculo de simple diversin que obedece, tanto en sus argumentos como en su puesta en escena, a los cnones de una esttica invariable desde hace un siglo.'2 Situados entre el "teatro pobre", en el sentido econmico y esttico, que se dirige a las fracciones de la clase dominante ms ricas en capital cultural y a las ms pobres en capital econmi11 Para permanecer en los lmites de la informacin disponible (la que proporciona la muy bella investigacin de Pierre Guetta, /,e thatre et son puhlic, mmeo, Pars, Ministre des affaires culturelles, 1966, 2 vols.), se han citado slo los teatros considerados por este estudio. Sobre 43 teatros parisinos considerados en 1975 en los peridicos especializados (teatros subvencionados excluidos), 29 (los dos tercios) ofrecen espectculos vinculados claramente al teatro de boulevard; 8 presentan obras clsicas o neutras (en el sentido de "no marcadas" y 6, todos situados sobre la rive gauche, presentan obras que pueden ser consideradas como pertenecientes al teatro intelectual. 12 Aqu, como a lo largo de todo el texto, "burgus" es una taquigrafia de "fracciones dominantes de la clase dominante" cuando es empleado como sustantivo, o cuando es adjetivo: "estructuralmente ligado a estas fracciones". "Intelectual" funciona de la misma manera para "fracciones dominadas de la clase dominante".

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co, y el teatro rico, que se dirige a las fracciones ms ricas en capital econmico y a las ms pobres, relativamente, en capital cultural, los teatros clsicos (Comdie francaise, Atelier), que "intercambian" espectadores con todos los teatros," constituyen lugares neutros que extraen su pblico casi igualmente de todas las fracciones de la clase dominante y proponen programas neutros o eclcticos, "boulevard de vanguardia" (segn los trminos de un crtico de La Croix), cuyo principal representante sera Jean Anouilh, o vanguardia consagrada."

13 El anlisis de la recaudacin de los clientes entre los diferentes teatros confirma estos anlisis: en un extremo, el TEP, que recluta cerca de la mitad de su clientela en las fracciones dominadas de la clase dominante, "comparte" su pblico con los otros teatros "intelectuales" (TNP, Odon, Vieux Colombier, Athne); en el otro extremo, los teatros de boulevard (Antoine, Varits) cuyo pblico est compuesto por cerca de la mitad de patrones y altos ejecutivos y sus esposas; entre los dos, la Comdie Francaise y el Atelier "intercambian" espectadores con todos los teatros. 14 Un anlisis ms fino revelara un conjunto de oposiciones (bajo las diferentes relaciones consideradas ms arriba) en el seno del teatro de vanguardia o incluso del teatro de boulevard. As, una lectura atenta de las estadsticas de asistencia sugiere que se puede oponer un teatro burgus "chic" (Thtre de Paris, Ambassadeurs, que presenta obras Comment russir en affaires y Photofinish de P. Ustinov elogiadas por Le Figaro 12/2/64 y 6/1/64 e incluso, para el primero, por Le Nouvel Obseroateur 5/3/ 64), que recibe un pblico de burgueses cultivados, ms bien parisinos y usuarios asiduos del teatro, y un teatro burgus ms del "gran pblico", que presenta espectculos "parisinos" (Michodire, La preuve par quatre, de Felicien Marceau, Antoine, Mary, Mary, Varits, Un homrne combl, de J. Deval), violentamente criticados, el primero por Le Nouvel Observateur 12/2/64 y los otros dos por Le Figaro 26/9/63 y 28/12/64, y que reciben un pblico ms provinciano, menos familiarizado con el teatro y ms pequeoburgus (all estn representados los ejecutivos medios y, sobre todo, los artistas y comerciantes). Aunque no sea posible verificarlo estadsticamente (como se ha intentado hacer con la pintura o la literatura), todo parece indicar que los autores y los actores de estas diferentes categoras de teatros se oponen siempre segn los mismos principios. As, mientras que las grandes vedettes de las piezas exitosas de los boulevards (que la mayora de las veces reciben tambin un porcentaje de la recaudacin) podan ganar hasta 2000 francos por noche en 1972, y los actores "conocidos" de 300 a 500 francos por representacin, los actores de la Comdie Francaise, cuyos pagos por representacin son menores que los que reciben quienes encabezan el reparto en los teatros privados, se benefician de un fijo mensual al que se agregan complementos por cada representacin y, para quienes participan como socios, tina parte del beneficio anual que vara segn la antigedad; en cuanto a los actores de las pequeas salas de la rive gauche, estn destinados a la inestabilidad del empleo y a ingresos extremadamente bajos.

172 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

La recaudacin de la clientela de los teatros (temporada 1963-1964)

Thtre de France ( Odon)

eux Colombier

Ambassadeurs

Thtre de Paris

rzt

4) 5.

z
E-1

o c.;

o o u

TEP X 57 48 35 35 TNP X 48 36 32 Thtre de France (Odon) 56 X 48 36 Athne 50 45 X 36 Vieux Colombier 49 47 X 43 Montparnasse G. Baty 49 X 48 47 Comdie Francaise 40 48 X 35 Atelier 39 38 X 41 Ambigu 48 49 X 46 Michodire 38 41 47 X Thtre de Paris 37 49 38 X Comdie Champs Elyses 49 55 49 X Ambassadcurs 58 39 46 X Moderne 57 56 40 X Antoine 43 40 42 X Gymnase 36 40 37 X Varits 38 42 46 X

Para cada teatro se ha indicado, en porcentaje, los tres teatros que los espectadores haban frecuentado ms. (SEMA, La situation du thtre en France, tomo II, Anexo, Datos estadsticos, Cuadro 42).

LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 173

JUEGO DE ESPEJOS

Esta estructura no es de hoy: cuando Francoise Dorin, en Le Tournant, uno de los grandes xitos del boulevard, ubica a un autor de vanguardia en las situaciones ms tpicas del vodevil, reencuentra las mismas causas producen los mismos efectos las estrategias que, desde 1836, Scribe empleaba, en La Camaraderie, contra Delacroix, Hugo y Berlioz cuando, para tranquilizar al buen pblico por las audacias y las extravagancias de los romnticos, revelaba en Oscar Rigaut, clebre por su poesa fnebre, un bon vivant, en resumen, un hombre como los otros, mal ubicado para tratar a los burgueses "tenderos"'5.16 Suerte de test sociolgico, la obra de Francoise Dorin, que pone en escena el intento de un autor de boulevard para convertirse en autor de vanguardia, permite observar cmo la oposicin que estructura todo el espacio de la produccin cultural funciona, a la vez, en los espritus, bajo formas de sistemas de clasificacin y de categoras de percepcin, y en la objetividad, a travs de los mecanismos que producen las oposiciones complementarias entre los autores y sus teatros, los crticos y sus peridicos. De la obra se desprenden los retratos contrastados de los dos teatros: por un lado, la claridad (p. 47) y la habilidad tcnicas (p. 158), la alegra, la ligereza (pp. 79, 101) y la desenvoltura (p. 101), cualidades "bien francesas"; por el otro, la "pretensin camuflada bajo un ostentoso despojo" (p. 67), "el bluff de la presentacin" (p. 68), el espritu serio, la ausencia de humor y la falsa gravedad (p. 80, 85), la tristeza del discurso y de los decorados ("el teln negro y el andamiaje, por ms que se diga, ayudan" pp. 27 y 67) . En resumen, autores, obras, declaraciones, palabras que son y pretenden ser "valerosamente ligeras", felices, alegres, sin problemas, como-en-la-vida, por oposicin a "pensantes", es decir, tristes, aburridas, con problemas y oscuras. "Nosotros tenemos el trasero feliz. Ellos tienen el trasero pensante" (p. 36). Oposicin insuperable puesto que separa "intelectuales" y "burgueses" hasta en los intereses que ms

15 "piciers" en el original. En sentido peyorativo, se refiere al hombre de espritu estrecho cuyas ideas no van ms all de su comercio. [N. de T.] 16 Cf. M. Descotes, Le pub& de thatre et son histoire, Pars, PUF, 1964, p. 298. Este tipo de broma no sera tan frecuente en las obras teatrales mismas (uno piensa, por ejemplo, en la parodia de la nueva novela en Haute-fidlit de Michel Perrin, en 1963) y, ms an, en los escritos de los crticos, si los autores "burgueses" no estuvieran seguros de encontrar la complicidad del pblico "burgus" cuando, ajustando sus cuentas con los autores de vanguardia, aportan un refuerzo "intelectual" a los "burgueses" que se sienten desafiados o condenados por el "teatro intelectual".

174 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

manifiestamente tienen en comn. Todos los contrastes que Francoise Dorin y los crticos "burgueses" ponen en prctica en sus juicios sobre el teatro (bajo la forma de oposiciones entre el "teln negro" y el "bello decorado", "las paredes bien iluminadas, bien decoradas", "los comediantes bien presentados, bien vestidos") y, ms generalmente, en toda su visin del mundo, se encuentran condensados en la oposicin entre la "vida en negro" y la "vida en rosa", que, segn se ver, encuentra su fundamento en dos maneras muy diferentes de denegar el mundo social" Sera tentador imputar a las reglas de la broma cmica la grosera de las oposiciones utilizadas y la transparente ingenuidad de las estrategias puestas en prctica, si no se encontrara, a lo largo de la pgina, el equivalente en el discurso ms ordinario de las crticas de buen tono: as, elogiando, por excepcin, una compaa de vanguardia (el Thtre de 1' Est parisino), Jean-Jacques Gautier moviliza el conjunto de las oposiciones que organizan la pieza de Francoise Dorin: "Es raro que un espectculo montado por un animador joven, que trabaja para un centro cultural, tenga esta frescura, esta alegra. Es raro ver a uno de estos novatos en ascenso salir de la lnea fnebre para ir deliberadamente hacia la alegra. Habitualmente, el gusto y el esmero sirven a un ideal que llora y descansa en el miserabilismo caro a la izquierda de lujo. Aqu, por el contrario, todo se pone en prctica para honrar el gozo de vivir y engendrar el buen humor" (Le Figaro, 27 de marzo de 1964). La continuacin del artculo permite constituir la serie completa de las palabras clave de la esttica "burguesa": alegra, gozo de vivir, buen humor, pero tambin inspiracin, animacin, vivacidad, espritu ("espiritual"), movimiento ("movido"), jovialidad, armona ("vestuario de lnea armoniosa"), colores ("colores felices"), sentido del equilibrio, ausencia de pretensin, soltura, fineza, honestidad, gracia, tino, inteligencia, tacto, vida, risa. Es necesario un Cyrano de Bergerac en la Comdie Francaise para que

17 Para dar una idea de la potencia y pregnancia de estas taxonomas, basta un solo ejemplo: por la encuesta estadstica sobre los gustos de clase se sabe que las preferencias de los "intelectuales" y de los "burgueses" pueden organizarse alrededor de la oposicin entre Goya y Renoir; describiendo los destinos opuestos de dos hijas de portero, una destinada a "desposarse en las habitaciones de servicio", la otra devenida propietaria de un "sptimo piso con terraza", Francoise Dorin compara la primera a un Goya y la segunda a un Renoir (F. Dorin, Le Tcrurnant, Pars, Juilliard, 1973, p. 115).

LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 175

la axiomtica del gusto "burgus" pueda expresarse sin reservas: "admirable tcnica", "graciosa", "alegre", "encanto de las palabras", "fiesta de los ojos, del odo y del corazn", "jbilo", "lluvia de invencin, de hallazgos", "fastuosos acordes", "elegancia brillante", "accin dinmica", "fogosidad", "pureza", "frescura", "brillante puesta en escena", "la alegra y el equilibrio de los fastuosos decorados y de los adorables vestuarios". Y cmo no citar el himno final del ideal realizado del teatro burgus: "Es un regalo de soberbia, un concurso de talento, un festival de ardor, un ballet de llamas novelescas, un deslumbre de gozo y de fantasa, un fuego de artificio de espritu, un arco iris de gusto, un abanico de inspiracin, una fanfarria de colores, un encantamiento lrico, un tierno milagro donde giran y saltan las gracias de la juventud de todos los tiempos" (Le Figaro, 15 de febrero de 1964). Las mismas categoras de percepcin y apreciacin, pero que conducen a un veredicto negativo, estn presentes en el artculo que otro crtico del mismo peridico, Maurice Rapin, consagra al Tartuffe puesto en escena por Planchon: "Es difcil mostrar en un solo espectculo ms pretensin, mal gusto e incompetencia. Querer ser original a cualquier precio es una tentacin peligrosa. Cuando se la ejerce a expensas de Marlowe o de Brecht, el dao es poco. Pero cuando la vctima es Molire, no se puede esperar la menor indulgencia" (Le Figaro, 11 de marzo de 1964). Todo lo que la esttica burguesa detesta en el "teatro de H.L.M"'s (Maurice Rapin habla de "Tartuffe de H.L.M."), bueno para pequeos burgueses de las afueras (la pieza de Vancovitz sic, el autor de vanguardia que caricaturiza Francoise Dorin, se representaba "en un hangar del sudoeste parisino" p. 27) , es la pretensin (que estigmatizan tambin Francoise Dorin y Jean-Jacques Gautier), palabra clave del desprecio burgus por la "pesadez crispada" y la "bsqueda menesterosa" de la profundidad o la originalidad, que todo opone a la soltura y la discrecin de un arte seguro de sus medios y de sus fines."

18 H.L.M: sigla de Habitation Loyer Modr, inmueble construido por una colectividad y destinado a los hogares que tienen ingresos bajos. [N. de T.] 19 Jean Dutourd, crtico durante mucho tiempo de France-Soir, habla ms claro todava: "Buscar en enero, a las ocho de la noche, a travs de los callejones nevados, la Maison de la Culture de Nanterre, de la Courneuve, de Aubervilliers, de Boulogne, es una tristeza sin nombre. Se sabe de entrada lo que nos espera: no una fiesta, un espectculo encantador dado por gente de espritu,

176 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

Ubicados ante un objeto tan claramente organizado segn la oposicin cannica, los crticos ellos mismos distribuidos en el espacio de la prensa segn la estructura que est en el origen del objeto clasificado o del sistema de clasificacin que ellos le aplican reproducen, en el espacio de los juicios por los cuales lo clasifican y se clasifican, el espacio en el cual ellos mismos estn clasificados (crculo perfecto del cual no se sale sino objetivndolo). Dicho de otro modo, los diferentes juicios sostenidos sobre Le Tournant varan segn el rgano de prensa en el cual se expresan, es decir, desde la mayor distancia del crtico y de su pblico con el Inundo "intelectual" hasta la mayor distancia con la pieza de Francoise Dorin y con su pblico "burgus" y la menor distancia con el mundo "intelectual" 20

EL JUEGO DE LA HOMOLOGA

Los deslizamientos insensibles de sentido y estilo que, de Aurore a Figaro y de Figaro a Express, conducen al discurso neutro de Le Monde y de all al silencio (elocuente) de Le Nouvel Observateur, slo se comprenden cabalmente si se sabe que contribuyen a una elevacin continua del nivel de instruccin de los lectores (que constituye aqu, como en otra parte, un

sino todo lo contrario, a saber, algn lgubre patronato laico, una pieza neciamente progresista balbuceada por aficionados, un pblico de pequeos burgueses y de comunistas locales, que escuchan con buena voluntad, pero poco entretenido en el entreacto (J. Dutourd, Le paradoxe du critique, Flammarion, 1971, p. 17). (La estadstica da una base objetiva a la relacin, percibida por la polmica "burguesa", entre teatro de vanguardia -es decir, de las afueras o de rive gauche- y pblico pequeo burgus y habitante de las afueras --de ize uierda y de rive gauche-: los obreros, contramaestres y agentes tcnicos -que .e.presentan solamente el 4% del pblico del conjunto de los teatros-, los empleados y los ejecutivos medios, y, finalmente, los profesores, no se distribm.en por azar entre los diferentes teatros.) La misma intencin, guiada por la sola intuicin social, entre los que recuerdan que, si bien los museos son accesibles a los "profesores", slo la gente "chic" frecuenta las galeras. 20 No se compra un peridico sino un principio generador de tomas de posicin definido por una cierta posicin distintiva en un campo de principios generadores institucionalizados de tomas de posicin: y se puede plantear que un lector se sentir ms completa y adecuadamente representado cuanto ms perfecta sea la homologa entre la posicin de su peridico en el campo de los rganos de prensa y la posicin que l ocupa en el campo de las clases (o de las fracciones de clase), fundamento del principio generador de sus opiniones.

LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 177

buen indicador del nivel de emisin o de oferta de los mensajes correspondientes) y a un incremento de la representacin de las fracciones, ejecutivos del sector pblico y profesores, quienes, leyendo ms en el conjunto, se distinguen de todos los otros sobre todo por una tasa de lectura particularmente elevada de los peridicos de mayor tirada (Le Monde y Le Nouvel Observateur); e, inversamente, una disminucin de la representacin de las fracciones, grandes comerciantes e industriales, quienes, leyendo menos en el conjunto, se distinguen sobre todo por una tasa de lectura relativamente alta de los peridicos de menor tirada (France-Soir, L' Aurore). Es decir que el espacio de los discursos reproduce, en su orden propio, el espacio de los rganos de prensa y de los pblicos para los cuales son producidos, con los grandes comerciantes y los industriales, France-Soir y L' Aurore, en uno de los extremos de ese campo, y en el otro, los ejecutivos del sector pblico y los profesores, Le Monde y Le Nouvel Observateur,2' siendo ocupadas las posiciones centrales por los ejecutivos del sector privado, los ingenieros y los miembros de profesiones liberales, y, del lado de los rganos de prensa, Le Figaro y, sobre todo, L' Express que, casi igualmente ledo en todas las fracciones (con excepcin de los grandes comerciantes), constituye el lugar neutro de ese universo." As, el espacio de los juicios sobre el teatro es homlogo al espacio de los peridicos para los cuales son producidos y por los cuales son divulgados; y tambin al espacio de los teatros y de las obras a propsito de las cuales son formulados, siendo posibles estas homologas y todos los juegos que ellas permiten por la homologa entre cada uno de los espacios considerados y el espacio de la clase dominante. Se puede recorrer ahora el espacio de los juicios suscitados por el estmulo experimental que propona Francoise Dorin: yendo de la "derecha" o de la rive droite a la "izquierda" o la "rive gauche". Primero, L'Aurore:

21 El anlisis de las recaudaciones de la clientela confirma que France-Soir est muy prximo a L' Aurore-, que Le Figaro y Express estn casi a la misma distancia de todos los otros (inclinndose Le Figaro hacia France-Soir, mientras que L' Express se inclina hacia Le Nouvel Obseroateur) y que, finalmente, Le Monde y Le Nouvel Observateur forman un ltimo conjunto. 22 Los ejecutivos del sector privado, los ingenieros y los profesionales liberales se distinguen por una tasa de lectura global media y una tasa de lectura de Le Monde netamente ms elevada que los comerciantes y los industriales (quedando los primeros ms prximos de los industriales por el peso de las lecturas de bajo nivel France-Soir, L'Auroreen el conjunto de sus lecturas v tambin por una fuerte tasa de lectura de los rganos de informacin econmica, Les Echos, Information, Entreprise, mientras que los ltimos se aproximan a los profesores por su tasa de lectura de Le Nouvel-Obsemateur).

Grado de penetracin de los peridicos y semanarios segn las fracciones de la clase dominante (Parte de los lectores del ltimo perodo sobre 1000 jefes de familia de la fraccin considerada) Le Nouvel Observateur 44 28 82 71 270 163 385 131 103 Total* 463 449 750 681 585 943

France-Soir 70 75 111 51 70 54 22 234 375 167 371 218 374 197 368 221 23 37 100 152 309 78 102 190 77

L'Aurore La Croix Le Figaro L'Express Le Monde

170

111

139

178 ELSENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

99

87

121

64 72 31 178

62

29

173

398 335

329 231

217 99

845

Grandes comerciantes Industriales Ejecutivos privados Ingenieros Profesiones liberales Ejecutivos pblicos Profesores Profesiones literarias y cientficas Total

118

Se consignan en negrita los dos valores ms elevados de cada columna. * Esa cifra, suma de todas las lecturas para la categora considerada, es, evidentemente, una aproximacin que no tiene en cuenta dobles lecturas. Fuente: CESP, Elude sur les lecteurs de la presse dans le milieu Affaires et cadres suprieurs, Pars, 1970.

LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 179

La impertinente Francoise Dorin corre el riesgo de polemizar con nuestra intelligentsia marxisante y esnob ambas cosas van a la par. Es que la autora de Un sale goiste no muestra ninguna reverencia por el aburrimiento solemne, el vaco profundo, la nada vertiginosa que caracterizan tantas producciones teatrales llamadas "de vanguardia". Ella osa salpicar con una risa sacrlega esa famosa "incomunicabilidad de los seres" que es el alfa y omega de la escena contempornea. Y esta reaccionaria perversa, que adula los ms bajos apetitos de la sociedad de consumo, lejos de reconocer sus errores y de llevar con humildad su reputacin de autora de boulevard, se permite preferir la fantasa de Sacha Guitry y las piezas escabrosas de Feydeau a las oscuras luces de Marguerite Duras o de Arrabal. Es un crimen que le ser difcilmente perdonado. Tanto ms cuanto que es un crimen cometido en la alegra y el alborozo, con todos los procedimientos condenables que hacen a los xitos duraderos (Gilbert Guilleminaud, L'Aurore, 12 de enero de 1973). Situado en la frontera del campo intelectual, en un punto en el que se habla de eso casi como de algo extrao ("nuestra intelligentsia"), el crtico de L'Aurore no tiene pelos en la lengua (llama reaccionario a un reaccionario) y no oculta sus estrategias. El efecto retrico que consiste en hacer hablar al adversario pero en condiciones tales que su discurso, que funciona como antfrasis irnica, significa objetivamente lo contrario de lo que l quiere decir, supone y pone en juego la estructura misma del campo de la crtica y la relacin de connivencia inmediata, fundada sobre la homologa de posicin, que l mantiene con su pblico. De L'Aurore nos deslizamos a Le Figaro: en armona perfecta la de los habitus orquestados con la autora de Le Tournant, el crtico prueba la experiencia de la delectacin absoluta ante una pieza perfectamente conforme a sus categoras de percepcin y apreciacin, a su visin del teatro y su visin del mundo. Sin embargo, vindose forzado a un grado de eufemizacin ms alto, excluye los juicios abiertamente polticos para encerrarse en el terreno de lo esttico o de lo tico: Hay que reconocer a la seora Francoise Dorin como una autora valientemente atrevida, lo que quiere decir espiritualmente dramtica, y seria con la sonrisa, desenvuelta sin fragilidad, que plantea la comedia hasta el ms franco vodevil, pero de la ma-

180 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

nera ms sutil; una autora que maneja la stira con elegancia, una autora que da prueba en todo momento de un virtuosismo desconcertante (...) Francoise Dorin sabe mucho ms que todos nosotros sobre los re-

sortes del arte dramtico, los medios de lo cmico, los recursos de una situacin, el poder divertido o mordaz de la palabra justa... S,
qu arte del desmontaje, qu irona en el uso consciente de la pirueta, qu dominio en el empleo de los artificios en segundo grado! Este Tournant tiene todo lo necesario para agradar, sin una pizca de complacencia o de vulgaridad. Sin facilidad tampoco, pues es bien cierto que en la hora presente el conformismo est enteramente del lado de la vanguardia, lo ridculo del lado de la gravedad, y la impostura del lado del aburrimiento. La seora Francoise Dorin alivia a un pblico equilibrado llevndolo de nuevo al equilibrio con una sana alegra (...) Apresrese a ir a verlo y creo que usted reir tan gustosamente que se olvidar de pensar en lo que puede tener de angustiante para un escritor el hecho de preguntarse si est todava de acuerdo con la poca en que le ha tocado vivir... Es, finalmente, una pregunta que todos los hombres se hacen, y slo el humor y un incurable optimismo los libera de responderla! (lean-Jacques Gautier, Le Figaro, 12 de enero de 1973). De Le Figaro se pasa naturalmente a L'Express, que oscila entre la adhesin y la distancia, y por eso mismo alcanza un grado de eufemizacin netamente superior: Esto debera ser un xito. Una pieza astuta y divertida. Un personaje. Un actor que ha entrado en el personaje como en un guante: Jean Piat (...) Con un virtuosismo sin defecto, con algunos pasajes demasiado largos, con una inteligencia sagaz, un dominio perfecto de las triquiuelas del oficio, Francoise Dorin ha escrito una obra sobre el viraje decisivo del boulevard que es, irnicamente, la ms tradicional pieza de boulevard. Slo los pedantes taci-

turnos discutirn en el fondo la oposicin de los dos teatros y la de las dos concepciones subyacentes de la vida poltica y la vida privada. El dilogo brillante, lleno de palabras y de frmulas, tiene frecuentemente sarcasmos ofensivos. Pero Romain no es una caricatura, es mucho menos tonto que la media de los profesionales de la vanguardia. Philippe se luce porque se mueve en su terreno.

LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 181

Lo que la autora de "Comme au thtre" quiere gentilmente insinuar es que es en el Boulevard donde se habla, donde se acta "como en la vida", y es verdad, pero una verdad parcial, y no slo porque es una verdad de clase" (Robert Kanters, L'Express, 15-21 de enero de 1973). La aprobacin, que es completa, est matizada aqu por el recurso sistemtico a formulaciones ambiguas desde el punto de vista de las oposiciones en juego: "Esto debera ser un xito", "una inteligencia sagaz, un dominio perfecto de las triquiuelas del oficio", "Philippe se luce", frmulas que tambin pueden ser entendidas como peyorativas. Y llega incluso, a travs de la denegacin, un poco de la otra verdad ("Slo los pedantes taciturnos discutirn el fondo...") o aun de la verdad a secas, pero doblemente neutralizada por la ambigedad y la denegacin ("y no slo porque es una verdad de clase"). Le Monde ofrece un perfecto ejemplo de discurso ostensiblemente neutro, no dndole la razn a ninguna de las dos posiciones opuestas, el discurso abiertamente poltico de L'Aurore y el silencio desdeoso de Le Nouvel Obseroateur: El argumento simple o simplista se complica por una formulacin "por capas" muy sutil, como si dos piezas se superpusieran. Una, escrita por Francoise Dorin, autora convencional; la otra, inventada por Philippe Roussel, que intenta dar un "giro" hacia el teatro moderno. Esta interpretacin describe, como un boomerang, un movimiento circular. Francoise Dorin expone intencionalmente los clichs del Boulevard que Philippe cuestiona y se autoriza, por su voz, a hacer una crtica vehemente de la burguesa. Segunda cap, ella confronta este discurso con el de un autor joven al que critica con vehemencia. En fin, la trayectoria restablece el arma en la escena del boulevard, las vanidades del mecanismo son desenmascaradas por los procedimientos del teatro tradicional, que, en consecuencia, no ha perdido nada de su valor. Philippe puede declararse un autor "valientemente ligero" que imagina "personajes que hablan como todo el mundo", puede reivindicar un arte "sin fronteras", por lo tanto apoltico. La demostracin est, sin embargo, totalmente desvirtuada por el modelo de autor de vanguardia elegido por Francoise Dorin. Vankovicz es un epgono de Marguerite Duras, un existencialista tardo, vagamente militante. Es

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caricaturesco al extremo, como el teatro que aqu se denuncia ("1E1 teln negro y el andamiaje ayudan!" O ese ttulo de una obra: Usted toma un poco de infinito en su caf, seor Karsov). El pblico se muestra jubiloso ante esta risible pintura del teatro moderno; la crtica de la burguesa lo provoca agradablemente en la medida en que rebota sobre una vctima execrada que ella remata (...). En la medida en que refleja el estado del teatro burgus y pone al descubierto sus sistemas de defensa, Le Tournant puede ser considerada una obra importante. Pocas piezas dejan filtrar tanto la inquietud de una amenaza "exterior" y la recuperan con tanto encarnizamiento inconsciente (Louis Dandrel, Le Monde, 13 de enero de 1973). La ambigedad que ya cultivaba Robert Kanters ha alcanzado la cima: el argumento es "simple o simplista", a eleccin; la pieza se desdobla, ofreciendo entonces dos obras a eleccin del espectador, es decir, "una crtica vehemente" pero "recuperadora" de la burguesa y una defensa del arte apoltico. A quien tuviera la ingenuidad de preguntar si la crtica est "a favor o en contra", si juzga la pieza "buena o mala", se le ofrecen dos respuestas: en primer lugar, una descripcin de "informador objetivo" que debe recordar que el autor de vanguardia representado es "caricaturesco al extremo" y que el "pblico se muestra jubiloso" (pero sin que pueda saberse dnde se sita el crtico con relacin a ese pblico, por lo tanto, cul es el sentido del jbilo); luego, al trmino de una serie de juicios ambiguos a fuerza de cautela, matices y atenuaciones universitarias ("en la medida en que...", "puede ser considerada..."), la afirmacin de que Le Tournant es una "obra importante" pero, que se entienda bien, a ttulo de documento sobre la crisis de la civilizacin contempornea, como se dira, sin duda, en ciencias polticas.23

23 Este arte de la conciliacin y del compromiso alcanza a la virtuosidad del arte por el arte con el periodista de La Croix que combina su aprobacin incondicional de considerandos tan sutilmente articulados, de ltotes en doble negaciones, de matices en reservas y en correcciones a s mismo, que la concilio oppositorum final, tan ingenuamente jesutica, "fondo y forma", como l dira, parece casi ir de suyo: "Le Tournant, lo he dicho, me parece una obra admirable, fondo y forma. No es para escribir que ella no har rechinar muchos dientes. Ubicada por el azar al lado de un partidario incondicional de la vanguardia, he percibido durante toda la velada su clera contenida. De ello no concluyo, sin embargo, que Frainoise Dorin fuera injusta respecto de ciertas bsquedas respetables aun si son frecuentemente aburridas del teatro contemporneo (...). Y si ella concluye el empujn es ligero sobre el

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Aunque el silencio de Le Nouvel Observateur sin duda significa algo en s mismo, se puede tener una idea aproximada de cul habra sido la posicin de este semanario leyendo la crtica, aparecida en Le Nouvel Observateur, de la pieza de Felicien Marceau, La preuve par Quatre, o la crtica de Le Tournant que Philippe Tesson, en esa poca jefe de redactores de Combat, publicaba en el Canard enchain: No creo necesario llamar teatro a esas reuniones mundanas de comerciantes y de mujeres de negocios en cuyo transcurso un actor clebre y muy admirado recita el texto laboriosamente espiritual de un autor igualmente clebre, en medio de un dispositivo escnico, aunque fuese sinuoso y pulido con el humor medido de Folon... No hay aqu "ceremonia", tampoco "catarsis"o "denuncia", menos todava improvisacin. Simplemente plato preparado de cocina burguesa para estmagos que ya han saboreado otros similares (...). La sala, como todas las salas de Boulevard de Pars, estalla de risa, cuando es necesario, ante los pasajes ms conformistas, en los que campea ese espritu racionalista bonachn. La connivencia es perfecta y los actores son adecuados. Es una pieza que habra podido ser escrita hace diez, veinte o treinta aos (M. Pierret, Le Nouvel Observateur, 12 de febrero de 1964, a propsito de La preuve par quatre de Felicien Marceau). Frainoise Dorin es una gran maligna. Una recuperadora de primer orden adems de una formalista de primera. Su Tournant es una excelente comedia de boulevard, cuyos resortes esenciales son la mala fe y la demagogia. La dama quiere probar que el teatro de vanguardia no sirve para nada. Para hacerlo, se vale de gruesos artificios y es intil decirles a ustedes que cuando ella propone un enredo, el pblico se dobla de risa y exclama: ms, ms. La autora, que no esperaba sino esto, carga las tintas. Pone en escena a un joven dramaturgo izquierdista, a quien bautiza Vankovicz sigan mi mirada! y al que pone en situaciones ridculas, incmodas y no muy honestas, para probar que este

triunfo del "Boulevard" -pero de un boulevard en s mismo de vanguardia- es porque precisamente un maestro como Anouilh se ha ubicado desde hace mucho tiempo como gua en el cruce de estos dos caminos" (Jean Vigneron, La Croix, 21 de enero de 1973).

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pequeo seor no es ms desinteresado ni menos burgus que usted y que yo. Qu buen sentido, seora Dorin, qu lucidez, y qu franqueza! Usted al menos tiene el coraje de sus opiniones, de las opiniones bien sanas y bien castizas (Philippe Tesson, Canard enchain, 17 de marzo de 1973).

PRESUPUESTOS DEL DISCURSO Y DECLARACIONES DESPLAZADAS

La polarizacin objetiva del campo hace que los crticos de las dos orillas puedan realzar las mismas propiedades y emplear, para designarlas, los mismos conceptos (maligno, artificios, buen sentido, sano, etc.) pero que adquieren un valor irnico ("qu buen sentido") y funcionan en sentido inverso cuando se dirigen a un pblico que no mantiene con ellos la misma relacin de connivencia, por otra parte fuertemente denunciada ("cuando ella propone un enredo, el pblico se dobla de risa"; "la autora, que no esperaba sino esto"). Nada muestra mejor que el teatro, que funciona sobre la base de una connivencia total entre el autor y sus espectadores (por esta razn la correspondencia entre las categoras de teatro y las divisiones de la clase dominante es all tan estrecha y tan visible), que el sentido y el valor de las palabras (y sobre todo de las "buenas palabras") dependen del mercado al que apuntan; que las mismas frases pueden recibir sentidos opuestos cuando se dirigen a grupos con presupuestos antagnicos. Francoise Dorin hace estallar la lgica estructural del campo de la clase dominante cuando, presentando delante de un pblico de boulevard las desventuras de un autor de vanguardia, vuelve contra el teatro de vanguardia el arma que ste emplea contra la palabrera "burguesa" y el teatro "burgus" que reproduce sus perogrulladas y clichs (basta pensar en Ionesco al describir la Cantatrice chauve o Jacques como "una suerte de parodia o de caricatura del teatro de boulevard, un teatro de boulevard que se descompone y se vuelve loco"): al quebrar la relacin de simbiosis tica y esttica que une el discurso "intelectual" a su pblico, ella hace una serie de declaraciones "desplazadas", que chocan o hacen rer porque no son pronunciadas en el lugar y delante del pblico que conviene; es decir, una parodia en el verdadero sentido, un discurso que instaura la complicidad inmediata de la risa con su pblico porque ha sabido obtener de l por anticipado la revocacin de los presupuestos parodiados.

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LOS FUNDAMENTOS DE LA CONNIVENCIA

La relacin trmino a trmino entre el discurso de los crticos y las propiedades de su pblico no debe tomarse como una explicacin suficiente: si la representacin polmica que cada uno de los dos campos tiene de sus adversarios da lugar a este modo de explicacin es porque permite descalificar, por referencia a la ley fundamental del campo, las elecciones estticas o ticas descubriendo que estn fundadas en un clculo cnico por ejemplo, la bsqueda del xito a cualquier precio, aun por la provocacin o el escndalo, argumento ms bien de rive droite, o el servilismo interesado, con el tpico, ms bien de rive gauche, del "lacayo de la burguesa". De hecho, las objetivaciones parciales de la polmica interesada (de la que depende la casi totalidad de los trabajos consagrados a los "intelectuales") dejan escapar lo esencial, describiendo como producto de un clculo consciente lo que en realidad es producto del encuentro casi milagroso entre dos sistemas de intereses (que pueden coexistir en la persona del escritor burgus) o, ms exactamente, de la homologa estructural y funcional entre la posicin de un escritor o un artista determinado en el campo de la produccin y la posicin de su pblico en el campo de las clases y las fracciones de clase. Los pretendidos "escritores de servicio" estn autorizados a pensar que no sirven a nadie, propiamente hablando: no sirven objetivamente porque sirven, con total sinceridad y pleno desconocimiento de causa, a sus propios intereses, es decir, intereses especficos, altamente sublimados y eufemizados, tal como el "inters" por una forma de teatro o de filosofa lgicamente asociada a una cierta posicin en un cierto campo y que (salvo en los perodos de crisis) contribuye a ocultar, a los ojos de sus defensores, las implicaciones polticas que encubre. La lgica de las homologas hace que las prcticas y las obras de los agentes de un campo de produccin especializado y relativamente autnomo estn necesariamente sobredeterminadas, que las funciones que cumplen en las luchas internas se dupliquen inevitablemente en funciones externas, las que reciben en las luchas simblicas entre las fracciones de la clase dominante y, por lo menos a largo plazo, entre las clases.24 Los crticos sirven bien a su pblico porque la homolo-

24 La lgica del ttincionamiento de los campos de produccin de bienes culturales corno campos de lucha que favorecen las estrategias de distincin hace que los productos de su funcionamiento, se trate de creacin de modas o de novelas, tiendan a funcionar diferencialmente, como instrumentos de distincin, entre las fracciones en primer lugar, y, luego, entre las clases.

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ga entre su posicin en el campo intelectual y la posicin de su pblico en el campo de la clase dominante es el fundamento de una connivencia objetiva (fundada sobre los mismos principios que la que exige el teatro, sobre todo cmico) que hace que defiendan sinceramente, por lo tanto eficazmente, los intereses ideolgicos de su clientela cuanto ms defienden sus propios intereses de intelectuales contra sus adversarios especficos, los ocupantes de posiciones opuestas en el campo de produccin.25 Concretamente, el crtico de Le Figaro jams juzga un espectculo: juzga el juicio del crtico de Le Nouvel Observateur que est inscripto en l, incluso antes de que lo haya formulado. Es raro que la esttica de los "burgueses", que en este terreno ocupan una posicin dominada, pueda expresarse directamente, sin arrepentimiento ni prudencia, y el elogio del "boulevard" casi siempre toma la forma defensiva de una denuncia de los valores de los que le niegan valor.26 As, en una crtica de la obra de Herb Gardner, Des clowns par milliers, que concluye con un elogio saturado de palabras clave ("Qu natural, qu elegancia, qu facilidad, qu calor humano, qu soltura, qu fineza, qu vigor y qu tacto, qu poesa tambin, qu arte"), Jean-Jacques Gautier escribe: "Hace rer, divierte, tiene espritu, don de rplica, sentido de la comicidad, entretiene, alivia, ilumina,, encanta; no soporta lo serio, que es una forma de vida; la gravedad, que es ausencia de gracia (...); se aferra al humor como a la ltima arma contra el conformismo; desborda de fuerza y salud, es la fantasa encarnada y, bajo el signo de la risa, quiere dar a quienes lo rodean una leccin de dignidad humana y de virilidad; quiere sobre todo que la gente que lo rodea no tenga

25 Se les puede creer a los crticos ms famosos por su conformidad a las expectativas de su pblico cuando aseguran que no adhieren jams a la opinin de sus lectores y que suelen frecuentemente combatirla. As, Jean-Jacques Gautier (1. J. Gautier, Thtre d'aujourdui, Pars, Juilliard, 1972, pp. 25-26) dice muy bien que el principio de la eficacia de sus crticas reside, no en un ajuste demaggico con el pblico, sino en un acuerdo objetivo, que autoriza, entre el crtico y el pblico, una perfecta sinceridad, indispensable tambin para ser credo, por lo tanto, eficaz. 26 La simetra no es perfecta, bajo esta relacin, entre los dos polos, y los "intelectuales" en sentido ordinario (es decir, grosso modo los productores que producen principalmente para otros productores) pueden ms fcilmente ignorar las posiciones opuestas, aunque, al menos a ttulo de seal y de testigo de un estado "superado", ellas orientan aun negativamente lo que ellos llaman su "bsqueda".

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ms vergenza en un mundo donde la risa es objeto de sospecha" (Le Figaro, 11 de diciembre de 1963). Se trata de demostrar que el conformismo est del lado de la vanguardia27 y que la verdadera audacia pertenece a los que tienen el coraje de desafiarla, aunque corran el riesgo de asegurarse los aplausos "burgueses". Esta inversin del "pro" al "contra", que no est al alcance de cualquier "burgus", es lo que hace que el "intelectual de derecha" pueda vivir el doble medio giro que lo lleva al punto de partida, pero distinguindolo (al menos subjetivamente) del "burgus", como el testimonio supremo de la audacia y el coraje intelectuales.28 Al intentar invertir la situacin volviendo contra el adversario sus propias armas o, al menos, disocindose de la imagen objetiva que devuelve ("planteando la comedia hasta el franco vaudeville, pero de la manera ms sutil posible"), aunque fuese asumindola resueltamente en lugar de sufrirla ("valientemente ligera"), el intelectual "burgus" revela que, bajo pena de negarse en tanto que intelectual, est coaccionado a reconocer los valores "intelectuales" en su combate contra dichos valores. Dado que sus propios intereses de "intelectuales" estn en juego, los crticos cuya funcin primordial es tranquilizar al pblico "burgus" no se contentan con despertar en l la imagen

27 Con la misma posicin en una estructura homloga que engendra las mismas estrategias, A. Drouant, el comerciante de cuadros, denuncia a los "acadmicos de izquierda, los falsos genios a quienes las falsas originalidades hacen las veces de talento" (Galerie Drouant, Catalogue 1967, p. 10). 28 Es interesante que, como lo observa Louis Dandrel en su crtica a Le Tournant, estas estrategias hasta all reservadas a las polmicas filosfico-polticas de los ensayistas polticos, ms directamente enfrentados a una crtica objetivaste, hagan hoy su aparicin sobre la escena de los teatros de boulevard, lugar por excelencia del seguro y del reaseguro burgus: "Reputado terreno neutro o zona despolitizada, el teatro del boulevard se arma para defender su integridad. La mayor parte de las obras presentadas en este comienzo de temporada evocan temas polticos o sociales aparentemente explotados con cualquier resorte (adulterios y otros) del mecanismo inmutable de ese estilo cmico: domsticos sindicados en Felicien Marceau, huelguistas en Anouilh, joven generacin libre en todo el mundo" (Le Monde, 13 de enero de 1973). El hecho de que, como lo muestra bien Le Tournant, la oposicin entre la retaguardia y la vanguardia, forma eufemstica de la oposicin entre derecha e izquierda, sea vivida bajo las especies de la oposicin entre lo moderno (que-vive-con-su-tiempo) y lo superado, es decir, entre los jvenes y los viejos, indica que la inquietud capaz de suscitar estas estrategias defensivas es introducida por la mediacin de la joven generacin, directamente conmovida por las transformaciones del modo de reproduccin vigente.

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ga entre su posicin en el campo intelectual y la posicin de su pblico en el campo de la clase dominante es el fundamento de una connivencia objetiva (fundada sobre los mismos principios que la que exige el teatro, sobre todo cmico) que hace que defiendan sinceramente, por lo tanto eficazmente, los intereses ideolgicos de su clientela cuanto ms defienden sus propios intereses de intelectuales contra sus adversarios especficos, los ocupantes de posiciones opuestas en el campo de produccin.2' Concretamente, el crtico de Le Figaro jams juzga un espectculo: juzga el juicio del crtico de Le Nouvel Observateur que est inscripto en l, incluso antes de que lo haya formulado. Es raro que la esttica de los "burgueses", que en este terreno ocupan una posicin dominada, pueda expresarse directamente, sin arrepentimiento ni prudencia, y el elogio del "boulevard" casi siempre toma la forma defensiva de una denuncia de los valores de los que le niegan valor.26 As, en una crtica de la obra de Herb Gardner, Des clowns par milliers, que concluye con un elogio saturado de palabras clave ("Qu natural, qu elegancia, qu facilidad, qu calor humano, qu soltura, qu fineza, qu vigor y qu tacto, qu poesa tambin, qu arte"), Jean-Jacques Gautier escribe: "Hace rer, divierte, tiene espritu, don de rplica, sentido de la comicidad, entretiene, alivia, ilumina,, encanta; no soporta lo serio, que es una forma de vida; la gravedad, que es ausencia de gracia (...); se aferra al humor como a la ltima arma contra el conformismo; desborda de fuerza y salud, es la fantasa encarnada y, bajo el signo de la risa, quiere dar a quienes lo rodean una leccin de dignidad humana y de virilidad; quiere sobre todo que la gente que lo rodea no tenga

25 Se les puede creer a los crticos ms famosos por su conformidad a las expectativas de su pblico cuando aseguran que no adhieren jams a la opinin de sus lectores y que suelen frecuentemente combatirla. As, Jean-Jacques Gautier (J. J. Gautier, Thtre d'aujovrdui, Pars, Juilliard, 1972, pp. 25-26) dice muy bien que el principio de la eficacia de sus crticas reside, no en un ajuste demaggico con el pblico, sino en un acuerdo objetivo, que autoriza, entre el crtico y el pblico, una perfecta sinceridad, indispensable tambin para ser credo, por lo tanto, eficaz. 26 La simetra no es perfecta, bajo esta relacin, entre los dos polos, y los "intelectuales" en sentido ordinario (es decir, grosso modo los productores que producen principalmente para otros productores) pueden ms fcilmente ignorar las posiciones opuestas, aunque, al menos a ttulo de seal y de testigo de un estado "superado", ellas orientan aun negativamente lo que ellos llaman su "bsqueda".

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ms vergenza en un mundo donde la risa es objeto de sospecha" (Le Figaro, 11 de diciembre de 1963). Se trata de demostrar que el conformismo est del lado de la vanguardia27 y que la verdadera audacia pertenece a los que tienen el coraje de desafiarla, aunque corran el riesgo de asegurarse los aplausos "burgueses". Esta inversin del "pro" al "contra", que no est al alcance de cualquier "burgus", es lo que hace que el "intelectual de derecha" pueda vivir el doble medio giro que lo lleva al punto de partida, pero distinguindolo (al menos subjetivamente) del "burgus", como el testimonio supremo de la audacia y el coraje intelectuales.28 Al intentar invertir la situacin volviendo contra el adversario sus propias armas o, al menos, disocindose de la imagen objetiva que devuelve ("planteando la comedia hasta el franco vaudeville, pero de la manera ms sutil posible"), aunque fuese asumindola resueltamente en lugar de sufrirla ("valientemente ligera"), el intelectual "burgus" revela que, bajo pena de negarse en tanto que intelectual, est coaccionado a reconocer los valores "intelectuales" en su combate contra dichos valores. Dado que sus propios intereses de "intelectuales" estn en juego, los crticos cuya funcin primordial es tranquilizar al pblico "burgus" no se contentan con despertar en l la imagen

27 Con la misma posicin en una estructura homloga que engendra las mismas estrategias, A. Drouant, el comerciante de cuadros, denuncia a los "acadmicos de izquierda, los falsos genios a quienes las falsas originalidades hacen las veces de talento" (Galerie Drouant, Catalogue 1967, p. 10). 28 Es interesante que, corno lo observa Louis Dandrel en su crtica a Le Tournant, estas estrategias hasta all reservadas a las polmicas filosfico-polticas de los ensayistas polticos, ms directamente enfrentados a una crtica objetivante, hagan hoy su aparicin sobre la escena de los teatros de boulevard, lugar por excelencia del seguro y del reaseguro burgus: "Reputado terreno neutro o zona despolitizada, el teatro del boulevard se arma para defender su integridad. La mayor parte de las obras presentadas en este comienzo de temporada evocan temas polticos o sociales aparentemente explotados con cualquier resorte (adulterios y otros) del mecanismo inmutable de ese estilo cmico: domsticos sindicados en Felicien Marceau, huelguistas en Anouilh, joven generacin libre en todo el mundo" (Le Monde, 13 de enero de 1973). El hecho de que, como lo muestra bien Le Tournant, la oposicin entre la retaguardia y la vanguardia, forma eufemstica de la oposicin entre derecha e izquierda, sea vivida bajo las especies de la oposicin entre lo moderno (que-vive-con-su-tiempo) y lo superado, es decir, entre los jvenes y los viejos, indica que la inquietud capaz de suscitar estas estrategias defensivas es introducida por la mediacin de la joven generacin, directamente conmovida por las transformaciones del modo de reproduccin vigente.

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estereotipada del "intelectual": sin duda, no se privan de sugerirle que las estrategias para hacerlo dudar de su competencia esttica o las audacias capaces de estremecer sus convicciones ticas o polticas estn de hecho inspiradas por el gusto del escndalo y el espritu de provocacin o de mistificacin, cuando no, simplemente, por el resentimiento del fracasado o por la inversin estratgica de la impotencia y la incompetencia;2" a pesar de todo, cumplen plenamente su funcin si se muestran capaces de hablar como intelectuales que no se dejan engaar, que seran los primeros en comprender si hubiera algo que comprender3 y que no temen enfrentar a los autores de vanguardia y sus crticos en su propio terreno. De all el valor que otorgan a los signos y a las insignias institucionales de la autoridad intelectual, que reconocen sobre todo los no intelectuales, como la pertenencia a las academias; de all tambin, entre los crticos de teatro, las afectaciones estilsticas y conceptuales destinadas a testimoniar que se sabe de qu se habla o, entre los ensayistas polticos, el exceso de erudicin marxolgica."

EL PODER DE CONVICCIN

La "sinceridad" (una de las condiciones de la eficacia simblica) es posible y se concreta en el caso de un acuerdo perfecto, inmediato, entre las expectativas inscriptas en la posicin ocupada (en un universo menos consagrado se dira "la definicin del puesto") y las disposiciones del ocupante. No se puede comprender la correspondencia entre las disposiciones y las posiciones (que funda, por ejemplo, la adaptacin del periodista al

29 "Se trata de una suerte de talento que denigra el nuevo cine, que imita en este punto la nueva literatura, hostilidad fcil de comprender. Cuando un arte supone un talento determinado, los impostores fingen despreciarlo al encontrarlo demasiado arduo; los mediocres eligen las vas ms accesibles" (Luis Chauvet, Le Figaro, 5 de diciembre de 1969). 30 "Un film no es digno del nuevo cine si el trmino de disputa no figura en la exposicin de los motivos. Precisemos que en este caso no quiere absolutamente decir nada" (Louis Chauvet, Le Figaro, 4 de diciembre de 1969). 31 "No residira su placer en acumular las ms groseras provocaciones erticomasoquistas anunciadas por las ms enfticas profesiones de fe lrico-metafsicas y en ver la pseudointelligentsia parisina pasmarse ante estas srdidas banalidades?" (C.B., Le Figaro, 20-21 de diciembre de 1969).

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peridico y al mismo tiempo al pblico de ese peridico; o la adaptacin de los lectores al peridico y al mismo tiempo al periodista) si se ignora que las estructuras objetivas del campo de produccin estn en el origen de las categoras de percepcin y apreciacin que estructuran la percepcin y la apreciacin de sus productos. Es as como parejas antitticas de personas (todos los "maestros de pensamiento") o de instituciones, peridicos (Le Figaro / Le Nouvel Obseruateur, o, en otra escala, por referencia a otro contexto prctico, Le Nouvel Obseroateur Humanit, etc.), teatros (Rive droite / Rive gauche, privados / subvencionados, etc.), galeras, editoriales, revistas, modistos pueden funcionar como esquemas clasificatorios, que slo existen y significan en sus relaciones mutuas y que permiten sealar y sealarse. En la pintura de vanguardia se ve mejor que en cualquier otro mbito cmo el dominio prctico de esas seales suerte de sentido de la orientacin social permite moverse en un espacio jerarquizado donde los desplazamientos encierran siempre la amenaza de un desclasamiento; donde los lugares galeras, teatros, editoriales hacen toda la diferencia (por ejemplo, entre la "pornografa comercial" y el "erotismo de calidad") porque a travs de ellos se designa un pblico que, sobre la base de la homologa entre campo de produccin y campo de consumo, califica el producto consumido contribuyendo a asignarle rareza o vulgaridad (contraparte de la divulgacin). Es este dominio prctico el que permite sentir y presentir, fuera de todo clculo cnico, "lo que hay que hacer", y dnde, cmo y con quin hacerlo, en funcin de todo lo que ha sido hecho, todo lo que se hace, todos los que lo hacen y dnde lo hacen.32 La eleccin del lugar de publicacin, editor, revista, galera, peridico es muy importante porque a cada autor, a cada forma de produccin y de producto, corresponde un lugar natural en el campo de produccin y porque los productores y los productos que no estn en su justo lugar qne son como se dice, "desplazados" estn ms o menos condenados al fracaso: todas las homologias que garantizan un pblico adecuado, crticos comprensivos, etc. a quien ha encontrado su lugar en la estructura juegan en contra de quien se ha extraviado de su lugar natural. As como los editores de vanguardia y los productores de best sellers coinciden en decir que fracasaran inevitablemente si se les ocurriera publicar obras destinadas al polo opuesto del

32 "Uno no est informado as, hay cosas que uno siente... Yo no saba exactamente lo que haca. Haba gente que haca envos, yo no lo saba (...). La informacin es sentir vagamente, tener ganas de decir las cosas y lanzarlas... Estn llenos de pequeos chismes, son sentimientos, no informaciones" (Pintor, entrevista).

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espacio de la edicin best sellers en Lindon, "nueva novela" en Laffont, segn la ley que manda predicar slo para los conversos, un crtico tiene "influencia" sobre sus lectores porque ellos le otorgan ese poder dado que estn estructuralmente de acuerdo con l en su visin del mundo social, sus gustos y todos sus habitus. Jean-Jacques Gautier describe bien esta afinidad electiva que une al periodista con su peridico y, a travs de l, con su pblico: un buen director de Le Figaro, que se ha elegido l mismo y ha sido elegido segn los mismos mecanismos, eligi a un crtico literario de Le Figaro porque "tiene el tono que conviene para dirigirse a los lectores del peridico", porque, sin buscarlo de modo deliberado, "habla naturalmente la lengua de Le Figaro" y sera "el lector tipo" de ese peridico. "Si maana, en Le Figaro, me pongo a hablar en el lenguaje de la revista Les Temps modernes por ejemplo, o de Saintes Chapelles des Lettres, ya no sera ledo ni comprendido, y tampoco escuchado, porque me apoyara sobre un cierto nmero de nociones o de argumentos de los cuales el lector se burla perdidamente"." A cada posicin corresponden presupuestos, una doxa, y la homologa de las posiciones ocupadas por los productores y sus clientes es una condicin de esta complicidad fuertemente exigida cuando, como en el teatro, lo que se encuentra comprometido es ms esencial, ms prximo a las implicaciones ltimas. Debido a que el dominio prctico de las leyes del campo orienta las elecciones por las cuales los individuos se asocian a grupos y los grupos cooptan individuos, ocurre el acuerdo milagroso entre las estructuras objetivas y las estructuras incorporadas que permite a los productores de bienes culturales producir con toda libertad y sinceridad discursos objetivamente necesarios y sobredeterminados. La sinceridad en la duplicidad y la eufemizacin que hace la eficacia propiamente simblica del discurso ideolgico resulta del hecho de que, por una parte, los intereses especficos relativamente autnomos

33 J. J. Gautier, op. cit., p. 26. Los editores son tambin totalmente conscientes de que el xito de un libro depende del lugar de publicacin: saben lo que est "hecho para ellos" y lo que no lo est y observan que tal libro "que era para ellos" (e.g. Gallimard) ha andado mal con otro editor (e.g. Laffont). La correspondencia entre el autor y el editor y luego entre el libro y el pblico es as el resultado de una serie de elecciones que hacen intervenir la imagen de marca del editor: es en funcin de esta imagen que los autores eligen al editor, quien a su vez los elige en funcin de la idea que l mismo tiene de su editorial, y los lectores hacen intervenir tambin en su eleccin de un autor la imagen que ellos tienen del editor (e. g. "Minuit es dificil"), lo que contribuye, sin duda, a explicar el fracaso de los libros "desplazados". ste es el mecanismo que hace decir, muy justamente, a un editor: "Cada editor es el mejor en su categora".

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en relacin con los intereses de clase, ligados a la posicin en un campo especializado, slo pueden satisfacerse legtimamente, por lo tanto eficazmente, al precio de una sumisin perfecta a las leyes especficas del campo, es decir, en el caso particular, al precio de una denegacin del inters en su forma ordinaria; y de que, por otra parte, la relacin de homologa establecida entre todos los campos de lucha organizados sobre la base de una distribucin desigual de una especie determinada de capital hace que las prcticas y los discursos altamente censurados, por lo tanto eufemizados, producidos en referencia a fines "puros" e "internos", estn siempre predispuestos a cumplir, por aadidura, funciones externas, y con mayor eficacia si las ignoran y su correspondencia con la demanda no es producto de una bsqueda consciente sino resultado de una correspondencia estructural.

CORTO Y LARGO PLAZO

El principio fundamental de las diferencias entre las empresas "comerciales" y las "culturales" reside pues en las caractersticas de los bienes culturales y del mercado donde se ofrecen. Una empresa est ms prxima al polo "comercial" (o, inversamente, ms alejada del polo "cultural") cuando los productos que ofrece en el mercado responden ms directa o completamente a una demanda preexistente, es decir, a intereses preexistentes y en formas preestablecidas. Por un lado, tenemos un ciclo de produccin corto, fundado sobre la preocupacin de minimizar los riesgos mediante la adaptacin anticipada a la demanda reconocible y dotado de circuitos de comercializacin y procedimientos de aprovechamiento (sobrecubiertas ms o menos llamativas, publicidad, relaciones pblicas, etc.) destinados a asegurar el ingreso rpido de los beneficios por una circulacin rpida de productos destinados a una obsolescencia rpida, y, por otro lado, un ciclo de produccin largo, fundado sobre la aceptacin del riesgo inherente a las inversiones culturales" y la sumisin a las leyes
34 Jean-Jacques Nathan (Fernand Nathan), conocido por ser ante todo un "gestionario", define la edicin como un "oficio altamente especulativo": el azar es, en efecto, inmenso, y las posibilidades de recuperar los gastos cuando se publica a un escritor joven son nfimas. Una novela que no tiene xito tiene una duracin (a corto plazo) que puede ser inferior a tres semanas; luego estn los ejemplares perdidos, rotos o demasiado sucios para ser devueltos, y los que vuelven, en estado de papel sin valor. En caso de mediano xito a cor-

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especficas del comercio de arte: al no tener mercado en el presente, esta produccin enteramente orientada hacia el futuro supone inversiones muy arriesgadas que tienden a constituir stocks de productos de los cuales no se puede saber si caern en el estado de objetos materiales (evaluados como tales, es decir, por ejemplo, por el peso del papel) o si accedern al estado de objetos culturales, dotados de un valor econmico desproporcionado con relacin al valor de los elementos materiales que intervienen en su fabricacin." La incertidumbre y el azar que caracterizan la produccin de los bienes culturales se leen en las curvas de ventas de tres obras publicadas en Ediciones de Minuit:36 un "premio literario" (curva A) que, luego de una venta inicial fuerte (sobre 6143 ejemplares distribuidos en 1959, se vendieron en 1960 4298, con la deduccin de los no vendidos), tiene a partir de esta fecha ventas anuales dbiles (del orden de 70 por ao, trmino medio); La Jalousie (curva B), novela de Alain Robbe-Grillet publicada en 1957, que slo vende 746 ejemplares durante el primer ao y recin a los cuatro aos (en 1960) alcanza el nivel de venta

to plazo, una vez deducidos los gastos de fabricacin, los derechos de autor y los gastos de difusin, queda alrededor del 20% del precio de venta al editor que debe amortizar los no vendidos, financiar su stock, pagar sus gastos generales y sus impuestos. Pero cuando un libro prolonga su carrera ms all del primer ao y entra en el "fondo", constituye un "bono" financiero que proporciona las bases de una previsin y de una "poltica" de inversiones a largo plazo: habiendo amortizado los gastos fijos con la primera edicin, el libro puede reimprimirse a precio de costo considerablemente reducido y asegura as ingresos regulares (ingresos directos y tambin derechos subsidiarios, traducciones, ediciones de bolsillo, venta a la televisin o al cine) que permiten financiar inversiones ms o menos arriesgadas destinadas a asegurar, a plazos, el incremento del "fondo". 35 Las longitudes muy desiguales de la duracin del ciclo de produccin hacen que la comparacin de los balances anuales de diferentes editoriales casi no tenga sentido. El balance anual da una idea ms inadecuada de la situacin real de la empresa medida que nos alejamos de las empresas de rotacin rpida, es decir, a medida que los productos de largo ciclo se incrementan en el conjunto de la empresa. En efecto, si se trata por ejemplo de evaluar los stocks, se puede tomar en cuenta el precio de fabricacin, el precio de venta, aleatorio, o el precio del papel. Estos diferentes modos de evaluacin convienen de manera muy desigual, segn se trate de editoriales "comerciales" para quienes el stock llega muy rpidamente al estado de papel impreso o a editoriales para las que constituye un capital que tiende a valorizarse continuamente. 36 Sera necesario agregar el caso, que no aparece en el diagrama, del fiacaso puro y simple, es decir, de un Godot cuya carrera se habra detenido a fines de 1952, dejando un balance fuertemente deficitario.

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inicial de la novela galardonada pero que, gracias a una tasa de crecimiento constante de las ventas anuales a partir de 1960 (29% por ao, trmino medio, entre 1960 y 1964, 19% entre 1964 y 1968), alcanza en 1968 la cifra acumulada de 29 462; En attendant Godot (curva C), de Samuel Beckett, que, publicada en 1952, llega a los 10 000 ejemplares al cabo de cinco aos, pero dado que a partir de 1959 la tasa de crecimiento se mantiene casi constante (con excepcin del ao 1963), alrededor del 20% (la curva toma aqu tambin un ritmo exponencial a partir de esa fecha), llega en 1968 en el que se venden 14 298 ejemplares a una cifra de venta acumulada de 64 897 ejemplares).

Crecimiento comparado de las ventas de tres obras publicadas por Ediciones de Minuit
aire etarnulede de te corro:Mem ~os

Fuente: Ediciones de Minuit.

194 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO TIEMPO Y DINERO

Se puede as caracterizar a las diferentes editoriales segn el porcentaje que dedican a las inversiones arriesgadas a largo plazo (Godot) y a las inversiones seguras a corto plazo'? y, al mismo tiempo, segn el porcentaje, entre sus autores, de escritores para largo y corto plazo, periodistas que prolongan su actividad habitual con escritos de "actualidad", "personalidades" que entregan su "testimonio" en ensayos o relatos autobiogrficos, o escritores profesionales que-se pliegan a los cnones de una esttica probada (literatura de "premio", novelas de xito, etc.)."

37 Entre las inversiones seguras a corto plazo es necesario contar tambin todas las estrategias editoriales que permiten explotar un fondo, reediciones por supuesto, pero tambin publicacin en libro de bolsillo (en Gallimard, la coleccin Folio). 38 Sin ignorar el efecto de tornasol que tiende a producir en todo campo el hecho de que las estructuraciones posibles (aqu, por ejemplo, segn la antigedad, el tamao, el grado de vanguardismo poltico y/o esttico, etc.) no coincidan perfectamente, se puede, sin duda, sostener el peso relativo de las empresas a largo plazo y a corto plazo por el principio de estructuracin dominante del campo: bajo esta relacin se ve la oposicin entre las pequeas editoriales de vanguardia Pauvert, Maspero, Minuit (a las cuales se podra agregar Bourgois si no ocupara una posicin ambigua, tanto en el plano cultural como en el plano econmico, por el hecho de su relacin con las Presses de la Cit) y las "grandes editoriales" Laffont, Presses de la Cit, Hachette; las posiciones intermedias estaran ocupadas por editoriales como Flammarion (con colecciones de investigacin y publicaciones colectivas bajo direccin), Albin Michel, Calmann-Lvy, viejas editoriales de "tradicin", sostenidas por herederos, que encuentran en su patrimonio una fuerza y un freno, y sobre todo Grasset, antigua "gran editorial", hoy englobada en el imperio Hachette, y Gallimard, antigua editorial de vanguardia, hoy en la cima de la consagracin, que rene una empresa orientada hacia la gestin del fondo y empresas a largo plazo (que son posibles sobre la base de un capital cultural acumulado le Chemin, Bibliothque des sciences humaines). En cuanto a los subcampos de las editoriales orientadas hacia la produccin a largo plazo, por lo tanto hacia el pblico "intelectual", se polariza alrededor de la oposicin entre Maspero y Minuit (que representa la vanguardia en vas de consagracin) por un lado, y Gallimard, situada en posicin dominante, representando Senil el lugar neutro del campo (como Gallimard, cuyos autores, lo veremos, estn igualmente representados en la lista de best sellers y en la lista de los best sellers intelectuales, constituye el lugar neutro del campo en su conjunto). El dominio prctico de esta estructura que orienta tambin, por ejemplo, a los fundadores de un rgano de prensa cuando sienten que "hay un lugar para tomar" o que "apuntan a los nichos libres" dejados por los medios existentes, se expresa en la visin rigurosamente topolgica de un joven editor, Delorme, fundador de las ediciones Galile, que intenta encontrar su lugar "entre las Ediciones de Minuit, Maspero y Le Senil" (declaraciones recibidas porJ. Jossin, L'Express, 30 de agosto, 5 de setiembre de 1976).

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Caractersticas de los dos polos opuestos del campo de la edicin, las ediciones Robert Laffont y las Ediciones de Minuit permiten apreciar en la multiplicidad de sus aspectos las oposiciones que separan los dos sectores del campo. Por un lado, una empresa grande (700 empleados) que publica cada ao un nmero considerable de ttulos nuevos (aproximadamente 200) y abiertamente orientada hacia la bsqueda del xito (para el ao 1976, anuncia siete tiradas superiores a 100 000, catorce a 50 000 y cincuenta a 20 000), lo que supone importantes servicios de promocin, gastos considerables de publicidad y relaciones pblicas (en particular, dirigidas a los libreros) y tambin una poltica de elecciones guiadas por la certeza de la ubicacin del libro (hasta 1975, casi la mitad de las obras publicadas son traducciones de libros que han funcionado bien en el extranjero) y la bsqueda del best selle,- (de la "lista de premios" que el editor opone a los que "se obstinan todava en no considerar su editorial como literaria", se sealan los nombres de Bernard Clavel, Max Gallo, Francoise Dorin, Georges Emmanuel Clancier, Fierre Rey). Al contrario, Ediciones de Minuit, pequea empresa artesanal que, empleando una decena de personas, publica menos de veinte ttulos por ao (en el campo de la novela o el teatro, una cuarentena de autores en veinticinco aos) y consagra una parte nfima de su presupuesto a la publicidad (sacando incluso un partido estratgico del rechazo de las formas ms groseras de "relaciones pblicas"), suele tener ventas inferiores a 500 ejemplares ("el primer libro de P. que ha vendido ms de 500 ejemplares ha sido el noveno") y tiradas inferiores a 3000 (segn un balance realizado en 1975, sobre 17 nuevas obras publicadas desde 1971, es decir, en tres aos, 14 haban alcanzado una cifra inferior a 3000, y las otras tres no haban superado los 5000). Siempre deficitaria si se consideran slo las nuevas publicaciones, la editorial vive de su fondo, es decir, de los beneficios que le aseguran regularmente aquellas publicaciones que han devenido clebres (por ejemplo Godot, que habiendo vendido menos de 200 ejemplares en 1952, veinticinco aos despus alcanz una tirada global de 500 000). Estas dos estructuras temporales corresponden a dos estructuras econmicas muy diferentes: frente a los accionistas (Time-Life, en el caso particular) que hacen beneficios a pesar de los gastos generales, muy importantes, Laffont (como todas las otras sociedades por acciones, entre ellas Hachette o Presses de la Cit) debe hacer "girar" muy rpidamente un capital esencialmente econmico (sin tomarse el tiempo que exigida su reconversin en capital cultural); por el contrario, Ediciones de Minuit no tiene que preocuparse por los beneficios (redistribuidos

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en parte al personal) y reinvierte en emprendimientos a largo plazo los beneficios que le procura un fondo cada vez ms importante. El tamao de la empresa y el volumen de la produccin no slo determinan la poltica cultural a travs de la incidencia de los gastos generales y la correspondiente preocupacin por el rendimiento del capital; tambin afectan directamente la prctica de los responsables de la seleccin de los manuscritos: a diferencia del editor "fuerte", el pequeo editor puede conocer personalmente, con la colaboracin de algunos consejeros que son, al mismo tiempo, autores de la editorial, el conjunto de los libros publicados. En resumen, todo se conjuga para prohibir al responsable de una empresa de edicin "fuerte" las inversiones riesgosas y a largo plazo: la estructura financiera de su empresa, las condiciones econmicas que le impone la rentabilizacin del capital por lo tanto, pensar antes que todo en la venta, las condiciones en las cuales trabaja y que prcticamente le prohben el contacto directo con los manuscritos y los autores." En cuanto al editor de vanguardia, logra afrontar los riesgos financieros a los que se expone (en cualquier caso, objetivamente menores) invirtiendo (en el doble sentido) en proyectos que slo pueden aportar en el mejor de los casos beneficios simblicos, en la medida en que reconozca plenamente las apuestas especficas del campo de produccin y persiga, del mismo modo que los escritores o los "intelectuales" que publica, el nico beneficio especfico que otorga el campo, al menos a corto plazo, es decir, el "renombre" y la "autoridad intelectual" correspondiente." Las estrategias que pone en prctica en sus relaciones con la prensa estn perfectamente adaptadas (sin haber sido necesariamente pensadas como tales) a las exigencias objetivas de la fraccin ms avanzada del campo, es decir, al ideal "intelectual" de denegacin que impone el rechazo de los compromisos temporales y que tiende a establecer una correlacin negativa entre el xito y el valor propiamente artstico. En efecto, mientras que la produccin a corto plazo, a la manera de la alta costura, es estrechamente tributaria de un conjunto de agentes e instituciones de
39 Es bien conocido en el "medio" que el director de una de las ms grandes editoriales francesas no lee prcticamente ninguno de los manuscritos que publica y que sus jornadas se pasan en tareas de pura gestin (reuniones del comit de produccin, encuentro con los abogados, con los responsables de filiales, etc.). 40 De hecho, sus actos profesionales son "actos intelectuales" anlogos a la firma de manifiestos literarios o polticos o de peticiones (adems, con algunos riesgos basta pensar, por ejemplo, en la publicacin de La question) que le valen las gratificaciones habituales de los "intelectuales" (prestigio intelectual, entrevistas, debates en la radio, etc.).

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"promocin" (crticos de los peridicos y semanarios, de la radio y de la televisin, etc.) que deben ser constantemente mantenidos y peridicamente movilizados (los "premios" cumplen una funcin anloga a la de las "colecciones"),fl la produccin a largo plazo, que casi no se beneficia con la publicidad gratuita que representan los artculos de prensa suscitados por la carrera de los premios y los premios mismos, depende por completo de la accin de algunos "descubridores", es decir, de los autores y los crticos de vanguardia que hacen la editorial de vanguardia dndole crdito (por el hecho de publicar all, de aportar manuscritos, de hablar favorablemente de los autores que publica, etc.) y que esperan de ella que merezca su confianza evitando desacreditarse con xitos ocasionales demasiado brillantes ("Minuit estara desvalorizada a los ojos del centenar de personas que se encuentran alrededor de Saint-Germain si tuviera el premio Goncourt") y desacreditar, al mismo tiempo, a aquellos que all son publicados o que alaban sus publicaciones ("los premios desvalorizan a los escritores al lado de los intelectuales"; "el ideal para un joven escritor es una carrera lenta") .42 Ella depende tambin del sistema de enseanza, nico capaz de ofrecer, a los que predican en el desierto, devotos y fieles capaces de reconocer sus virtudes. La oposicin, total, entre los best sellers sin futuro y los clsicos best sellers a largo plazo que deben al sistema de enseanza su consagracin, y por lo tanto su mercado extenso y duradero-43 es el fundamento no slo de dos organizaciones totalmente diferentes de produccin y de

41 Robert Laffont reconoce esta dependencia cuando, para explicar la disminucin de las traducciones con relacin a las obras originales, invoca, adems del incremento de los adelantos por derechos de traduccin, "la influencia determinante de los medios de comunicacin, particularmente de la televisin y la radio, en la promocin de un libro": "La personalidad del autor y su facilidad de palabras constituyen elementos de peso en la eleccin de esos medios de comunicacin y, por lo tanto, en la expectativa del pblico. En este dominio, los autores extranjeros, con excepcin de algunas vacas sagradas, estn naturalmente desfavorecidos" ( Vient de paraitre, boletn de informacin de las ediciones Robert Laffont, 167, enero de 1977). 42 Aqu tambin convergen la lgica cultural y la lgica "econmica": como lo muestra el destino de las ediciones de Pavois, un premio literario puede ser catastrfico, desde un punto de vista estrictamente "econmico", para una pequea editorial debutante, obligada de pronto a hacer frente a las enormes inversiones exigidas por la reimpresin y la difusin a gran escala del libro galardonado. 43 Esto se ve de manera particularmente clara en materia de teatro, donde el mercado de los clsicos ("las matines clsicas" de la Comdie Francaise) obedece a leyes totalmente particulares porque dependen del sistema de enseanza.

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comercializacin sino tambin de dos representaciones opuestas de la actividad del escritor e incluso del editor, simple comerciante o "descubridor" audaz, que slo tiene posibilidad de triunfar si sabe presentir las leyes especficas de un mercado todava por venir, es decir, adherir a los intereses y las exigencias de aquellos que harn esas leyes, los escritores que publica." Dos representaciones opuestas tambin de los criterios del xito: para los escritores "burgueses" y su pblico, el xito es en s mismo una garanta de valor. Es lo que hace que, en ese mercado, el xito llame al xito: se contribuye a fabricar los best sellers publicando sus tiradas; lo mejor que pueden hacer los crticos por un libro o una pieza es "predecirle el xito" ("Esto debera ser un xito" R. Kanters, L'Express, 15-21 de enero de 1973; "Apuesto al xito de Tournant con los ojos cerrados" Pierre Marcabru, France-Soir, 12 de enero de 1973) . El fracaso, evidentemente, es una condena sin apelacin posible: quien no tiene pblico no tiene talento (el mismo Robert Kanters habla "de autores sin talento y sin pblico a la manera de Arrabal"). En cuanto a la visin del campo opuesta, que sospecha del xito" y hace de la ascesis en este mundo la condicin para la salvacin en el ms all, encuentra su principio en la economa de la produccin cultural, por la cual las inversiones se recuperan slo si se realizan, de algn modo, sin expectativas, a la manera de un don que slo puede asegurarse el contradon ms preciado, el "reconocimiento", si no se lo espera; y, como el don que se convierte en pura generosidad ocultando el contradon venidero que devela la sincronizacin del "te doy para que me des", es el intervalo de tiempo el que encubre y disimula el beneficio prometido a las inversiones ms desinteresadas.

44 La misma oposicin se observa en todos los campos. YAndr de Baecque describe as la oposicin, que caracteriza, segn l, el campo del teatro entre los "hombres de negocios" y los "militantes": "Los animadores de teatro son gente de todo tipo. Tienen en comn arriesgar, en cada creacin, una inversin con frecuencia importante de dinero y de talento en un mercado imprevisible. Pero all se detiene la semejanza: sus motivaciones provienen de todas las ideologas. Para unos, el teatro es una especulacin semejante a las otras, ms pintoresca quiz, pero que da lugar a la misma estrategia fra hecha de tomas de opciones, riesgos calculados, fines de mes difciles, exclusividades negociadas a veces por encima de las fronteras. Para otros, es el vehculo de un mensaje o el instrumento de una misin. Ocurre incluso, a veces, que un militante consigue buenos negocios..." (A. De Baecque, ob. cit.). 45 Sin llegar a hacer del fracaso una garanta de calidad como lo quiere la visin polmica del escritor "burgus": "Ahora, para triunfar, es necesario tener fracasos. El fracaso inspira confianza. El xito parece sospechoso". (F. Dorin, ob. cit., p. 46).

LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 199 UN EMPRESARIO41'

Dirigiendo su empresa como hombre de negocios, transformndola en un verdadero imperio financiero mediante una serie ininterrumpida de compras y fusiones (entre 1958 y 1965), habla el lenguaje sin ambages ni eufemismos del gestor y el organizador: "He dicho simplemente a los responsables de estas editoriales: vamos a aliamos para intentar desarrollar de comn acuerdo nuestros negocios. (...) Cada editor quera cubrir varios sectores. Una vez que el grupo se form, nos hemos especializado. Por ejemplo, Amiot-Dumont tena como autores a Andr Castelot y Alain Decaux, que son historiadores con un gran pblico. Los hemos derivado a Perrin para especializamos en historia. Algunas de esas editoriales se han integrado a nuestro grupo y se han transformado en departamentos internos (...) Para las otras, poseemos la mayora absoluta. (...) Con esas distintas empresas transformadas, de alguna manera, en filiales, hicimos interfusiones". El editor encarga libros, sugiere temas, elige los ttulos: "Pensamos que el aspecto creativo del editor ha aumentado mucho en los aos de posguerra. Tendra mil historias para contarle en ese sentido. La ltima concierne al libro de Emile Servan-Schreiber. (...) Es un amigo, un hombre encantador, lleno de recuerdos. Le dije: 'Escrbalos como usted los cuenta'. "Rmy? En primer lugar, le pedimos un prefacio para un volumen sobre el Muro del Atlntico. Algn tiempo despus, l nos propuso un manuscrito. Un da viene a vernos, buscando un tema: le propusimos 'la lnea de demarcacin'. Ha escrito diez. Todos son best sellers". El encargo frecuentemente se combina con adelantos financieros: "Un escritor viene a verlo. Tiene en mente un libro, entrega una sinopsis. Usted lo encuentra interesante. l agrega: 'Me hace falta un adelanto para vivir, hasta que el libro est escrito' (...). Es as como la mayor parte del tiempo el editor se transforma en banquero. (...) Los autores ya consagrados llegan, a veces, a obtener anticipos bastante impresionantes". Atento a la demanda, el editor aprovecha las ocasiones que ofrece la actualidad y en particular los grandes
46 Todas las citas son tornadas de una entrevista de Sven Nielsen, Presidente Director General de las Presses de la Cit, en R. Priouret, La France et le Management, Pars, Denol, pp. 268-292.

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medios de comunicacin: "Muestre imgenes de Hong Kong y un colono que no ha odo jams hablar de ese lugar, y a quien usted le ha abierto la puerta al mundo, enseguida se pondr a buscar un libro sobre Hong Kong. La televisin le aporta una imagen de sueo, y nosotros completamos ese sueo". Para atraer al cliente, no retrocede ante los procedimientos de valorizacin habituales en el comercio: "La presentacin es, sin embargo, un elemento de venta muy importante pues, actualmente, en la poca sobreexcitada en que vivimos, es necesario atraer la mirada. El libro, cualquiera que sea, debe imantar al pblico". "Por supuesto, Gallimard lleg a crear un gnero chic con sus cubiertas blancas en rstica bordeadas con hilo rojo estilo camisa de dormir; cuntos otros pueden emplear un mtodo semejante?". Para permitir que cada categora de productos encuentre fcilmente sus clientes, debe implementar una marcacin clara, por lo tanto, una especializacin de las unidades de produccin: "Es necesario que, cuando piense en memorias o biografas, el pblico piense en Plon. Literatura moderna: Juilliard. Para un autor casi acadmico: Perrin (...) Deporte, televisin o actualidades: Solar. Libros para nios y adolescentes: Rouge et Or. Historietas: Artima. Grandes novelas y documentales: Presses de la Cit. Si quiere un libro de bolsillo, hay que pensar en Presses-Pocket. Est tambin la edicin de vanguardia con Christian Bourgois. Queremos llegar a esto: que frente a la vidriera el comprador potencial reconozca cada una de nuestras colecciones. El pblico sigue la etiqueta de una editorial mucho ms de lo que uno cree". Nada ilumina mejor la manera corno Sven Nielsen concibe el rol del editor que su proyecto para el libro de bolsillo: "En primer lugar, se saca un libro a quince francos cuidadosamente presentado, que atrae la mirada en el buen sentido de la palabra, es decir, ilumina sobre su contenido y la editorial que lo edita. Despus de dos aos, cuando la tirada normal est agotada, se hace un libro de bolsillo, pero a un precio ms barato, casi de peridico papel muy ordinario, cubierta tambin. Si es preciso, con publicidad adentro. Un objeto que va al tacho de basura una vez ledo. Pues, en lo particular tambin, el libro de bolsillo a dos francos ocupa el lugar de una obra a 15 francos. Y sera necesario finalmente encontrar un circuito de distribucin paralelo, distinto al del librero. Desde

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luego, cada tirada correspondera al nivel de venta previo. Y sin reposicin. Como en el caso de los peridicos, los que no se venden no son ms que papel viejo".

UN "DESCUBRIDOR"17

Un da, en 1950, uno de mis amigos, Robert Carlier, me dice: "Debera leer el manuscrito de un escritor irlands que escribe en francs. Se llama Samuel Beckett. Lo han rechazado ya seis editores". Yo diriga desde haca dos aos Ediciones de Minuit. Algunas semanas ms tarde, vi tres manuscritos sobre uno de nuestros escritorios: Molloy, Malone meurt, L'Innommable, con ese nombre de autor desconocido y en apariencia ya familiar. Desde ese da supe que sera editor, quiero decir un verdadero editor. Desde la primera lnea "Estoy en la habitacin de mi madre. Soy yo quien vive ah ahora. No s cmo he llegado all", desde la primera lnea me asalt la belleza abrumadora de ese texto. Le Molloy en pocas horas, como jams haba ledo un libro. No era una novela publicada por uno de mis colegas, una de esas obras maestras consagradas en la cual yo, como editor, como jams tendra parte: era un manuscrito indito, y no solamente indito: rechazado por varios editores. Apenas poda creerlo. Vi a Suzanne, la mujer de Beckett, al da siguiente, y le dije que me gustara sacar esos tres libros lo ms rpido posible, pero que no tena demasiado dinero. Ella se encarg de llevar los contratos a Samuel Beckett y me los devolvi firmados. Era el 15 de noviembre de 1950. Samuel Beckett pas a vernos por la oficina algunas semanas ms tarde. Suzanne me cont luego que cuando l regres a la casa tena un aspecto sombro. Ante el asombro de ella, que tema que estuviera decepcionado por el primer contrato con su editor, Beckett le respondi que, al contrario, nos haba encontrado a todos muy simpticos y que solamente lo desesperaba la idea de que la publicacin de Molloy nos llevara a la quiebra. El libro sali el 15 de marzo. El impresor, un alsaciano catlico, temiendo que la obra fuera perse-

47 Este texto de Jrme Lindon sobre Samuel Beckett, aparecido en los Cahiers de L'Herree en 1976, ha sido escrito originariamente para un nmero de homenaje publicado por John Calder en ingls, en ocasin del premio Nobel, en 1969.

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guida por atentar contra las buenas costumbres, haba omitido prudentemente hacer figurar su nombre al final del volumen.

ORTODOXIA Y HEREJA

Principio de oposicin entre el arte de vanguardia y el arte "burgus", entre la ascesis material que garantiza la consagracin espiritual y el xito mundano marcado, entre otros signos, por el reconocimiento de las instituciones (premios, academias, etc.) y por el xito financiero, esta visin escatolgica contribuye a disimular la verdad de la relacin entre el campo de produccin cultural y el campo del poder, reproduciendo, en la lgica especfica del campo intelectual, es decir, bajo la forma transfigurada del conflicto entre dos estticas, la oposicin (que no excluye la complementariedad) entre las fracciones dominadas y las fracciones dominantes de la clase dominante, es decir, entre el poder cultural (asociado a la menor riqueza econmica) y el poder econmico y poltico (asociado a la menor riqueza cultural). Los conflictos propiamente estticos sobre la visin legtima del mundo, es decir, en ltima instancia, sobre lo que merece ser representado y la mejor manera de representarlo, son conflictos polticos (sumamente eufemizados) por la imposicin de la definicin dominante de la realidad y, en particular, de la realidad social. Construido segn los esquemas generadores de la representacin "derecha" (y de derecha) de la realidad y, en particular, de la realidad social, en una palabra, de la ortodoxia, el arte de reproduccin" (cuya forma por excelencia es el "teatro

48 "Ay! No hago sino reproducir, arreglndolo, adaptndolo, lo que veo y lo que escucho. Mala suerte! Lo que yo veo es siempre bonito, lo que escucho es frecuentemente divertido. Vivo en el lujo y la espuma de champagne" (F. Dorin, ob. cit., p. 27). No hay necesidad de evocar la pintura de reproduccin, encarnada hoy por los "impresionistas" de los que se sabe que entregan todos sus best sellers (aparte de la Gioconda) a los editores especializados en la reproduccin de obras de arte: Renoir ("La jeune filie aux fleurs", "Le Moulin de la Galette"), Van Gogh ("L'glise d'Auvers"), Monet ("Les coquelicots"), Degas ("La rpetition d'un ballet"), Gauguin ("Les paysannes") (informaciones obtenidas en la Carterie del Louvre, en 1973) [Carterie. negocio de venta de tarjetas postales, N. de T.] Tambin se puede pensar, en materia de libros, en la inmensa produccin de biografas, memorias, recuerdos, testimonios, que de Laffont a Latts, de Nielsen a Orban, ofrecen a los lectores "burgueses" una "experiencia Vivida" alternativa (por ejemplo, en Laffont, las colecciones "Vivido" con memorias de Emile Pollack o de Maurice Rheims, de Juge Batigne o de Marcel Bleustein-Blanchet, o "Un hombre y su oficio").

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burgus") es adecuado para procurar, a los que lo perciben segn esos esquemas, la experiencia tranquilizadora de la evidencia inmediata de la representacin, es decir, de la necesidad del modo de representacin y del mundo representado. Este arte ortodoxo escapara al tiempo si no estuviera continuamente remitido al pasado por el movimiento que introduce en el campo de produccin la pretensin de las fracciones dominadas de usar poderes que les son otorgados para cambiar la visin del mundo y trastornar las jerarquas temporales y temporarias a las cuales se aferra el gusto "burgus". Poseedores de una delegacin (siempre parcial) de legitimidad en materia cultural, los productores culturales, y en particular aquellos que producen slo para los productores, tienden siempre a desviar a su beneficio la autoridad de la que disponen, por lo tanto, a imponer como la nica legtima su propia variante de la visin dominante del mundo. Pero la oposicin entre las jerarquas artsticas establecidas y el desplazamiento hertico del lmite socialmente admitido entre lo que merece ser conservado, admirado y transmitido y lo que no lo merece, ejerce un efecto propiamente artstico de subversin si reconoce tcitamente el hecho y la legitimidad de esta limitacin haciendo del desplazamiento de este lmite un acto artstico que reivindique para el artista el monopolio de la transgresin legtima del lmite entre lo sagrado y lo profano, por lo tanto, de las revoluciones de los sistemas de clasificacin artsticos. El campo de produccin cultural es el terreno por excelencia del enfrentamiento entre las fracciones dominantes de la clase dominante, que all combaten, a veces en persona y ms frecuentemente por la mediacin de los productores orientados hacia la defensa de sus "ideas" y la satisfaccin de sus "gustos", y las fracciones dominadas que estn totalmente comprometidas en dicho combate." Ese conflicto permite integrar en un solo y mismo campo los diferentes subcampos socialmente especializados, mercados particulares completamente separados en el espacio social e incluso geogrfico, donde las diferentes fracciones de la clase dominante pueden encontrar productos que se ajusten a su gusto en materia de teatro como en materia de pintura, de costura o de decoracin.

49 En literatura, como en otros dominios, los productores a tiempo completo (y, alar-han, los productores para productores) estn lejos de tener el monopolio de la produccin: sobre 100 personas mencionadas en el Who's Who que han producido obras literarias, ms de un tercio son no profesionales (industriales 14%, altos funcionados 11%, mdicos 7%, etc.) y la parte de los productores de tiempo parcial es ms grande aun en el dominio de los escritos polticos (45%) y de los escritos generales (48%).

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La visin "polmica" que engloba en la misma condena a todas las empresas econmicamente poderosas ignora la distincin entre las empresas que, ricas slo en capital econmico, tratan a los bienes culturales libros, espectculos o cuadros como productos comunes, es decir, como una fuente de beneficio inmediato, y las empresas que sacan un beneficio econmico, a veces muy importante, del capital cultural que han acumulado, en su origen, mediante estrategias fundadas en la denegacin de la "economa". Las diferencias en el tamao de la empresa, medidas por el volumen de su cifra de negocios o de personal, son confirmadas por las diferencias, tambin decisivas, en la relacin con la "economa" que separan entre las empresas de fundacin reciente y de tamao pequeo las pequeas editoriales "comerciales", que con frecuencia prometen un crecimiento rpido, como Latts, simple Laffont en pequeo, u Orban, Authier, Mengs," y las pequeas editoriales de vanguardia, frecuentemente destinadas a una rpida desaparicin (Galile, France Adle, Entente, Phbus), como, en el otro extremo de la escala, distinguen las "grandes editoriales" y las "editoriales fuertes", el gran editor consagrado como Gallimard y el "comerciante de libros" fuerte como Nielsen. Sin entrar en un anlisis sistemtico del campo de las galeras que, por homologa con el campo de la edicin, caera en repeticiones intiles, observemos solamente que, aqu tambin, las diferencias que separan las galeras segn su antigedad (y su notoriedad), por lo tanto, segn el grado de consagracin y el valor mercantil de las obras que exhiben, son confirmadas por diferencias en la relacin con la "economa". Desprovistas de "escudera"51 propia, las "galeras de venta" (Beaubourg, por ejemplo) exponen de manera relativamente eclctica pintores de pocas, escuelas y edades muy diferentes (abstractos y postsurrealistas, algunos hiperrealistas europeos, nuevos realistas), es decir, obras que, teniendo un nivel de circulacin menor (en

50 Se podra incluso distinguir, entre estos ltimos, a aquellos que han llegado a la edicin con un proyecto propiamente "comercial", como Jean-Claude Latts que, primero encargado de prensa en Laffont, ha pensado su proyecto, en el origen, como una coleccin (Edicin especial) de la editorial Laffont, u Olivier Orban (uno y otro apuestan de entrada al relato por encargo) y aquellos que se conforman, luego de diversas tentativas desgraciadas, con proyectos "para vivir", como Guy Authier o Jean-Paul Mengs. 51 curie en el original. [N. de T.]

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razn de su canonizacin ms avanzada o de sus aptitudes "decorativas") pueden encontrar compradores fuera de los coleccionistas profesionales y semiprofesionales (entre los "ejecutivos de oro" y los "industriales de la moda", como dice un informante); ellas tambin estn en condiciones de sealar y atraer a una fraccin de pintores de vanguardia ya distinguidos ofrecindoles una forma de consagracin un poco comprometedora, es decir, un mercado donde los precios son mucho ms altos que en las galeras de vanguardia.52 Por el contrario, las galeras que, como Sonnabend, Denise Ren o Durand-Ruel, marcan hitos en la historia de la pintura porque cada una en su poca han sabido reunir una "escuela", se caracterizan por una decisin sistemtica." Es as como se puede reconocer en la sucesin de los pintores presentados por la galera Sonnabend la lgica de un desarrollo artstico que conduce de la "nueva pintura americana" y el Pop Art, con pintores como Rauschenberg, Jaspers Johns y Jim Dine, a los Oldenburg, Lichtenstein, Wesselman, Rosenquist, Warhol, a veces clasificados bajo la etiqueta de Minimal Art, y a las bsquedas ms recientes del arte pobre, del arte conceptual o del arte por correspondencia. Del mismo modo, es evidente el vnculo entre la abstraccin geomtrica que ha dado renombre a la galera Denise Ren (fundada en 1945 e inaugurada con una exposicin de Vasarely) y el arte cintico, donde artistas como Max Bill y Vasarely establecen de alguna manera un vnculo entre las bsquedas visuales del perodo entre las dos guerras mundiales (sobre todo las de la Bauhaus) y las bsquedas pticas y tecnolgicas de la nueva generacin.

52 La misma lgica hace que el editor descubridor est siempre expuesto a ver sus "descubrimientos" desviados por editores mejor establecidos o ms consagrados, que ofrecen su nombre, notoriedad, e influencia sobre los jurados de premios, y tambin la publicidad y derechos de autor ms elevados. 53 Por oposicin a la galera Sonnabend que rene a pintores jovenes (el mayor tiene 50 aos) pero ya relativamente reconocidos, y a la galera Durand-Ruel cuyos pintores son casi todos muertos y clebres, la galerie Denise Ren, que se sostiene en ese punto particular del espacio-tiempo del campo artstico donde los beneficios normalmente exclusivos de la vanguardia y de la consagracin llegan, por un momento, a adicionarse, acumula un conjunto de pintores fuertemente consagrados (abstractos) y un grupo de vanguardia o de retrovanguardia (arte cintico), como si hubiera logrado escapar un momento a la dialctica de la distincin que arrebata las escuelas al pasado.

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LAS MANERAS DE ENVEJECER

La oposicin entre las dos economas, es decir, entre las dos relaciones con la "economa", toma as la forma de la oposicin entre dos ciclos de vida de la empresa de produccin cultural, dos modos de envejecimiento de las empresas, los productores y los productos." La trayectoria que conduce de la vanguardia a la consagracin y la que lleva de la pequea empresa a la empresa "fuerte" se excluyen totalmente: la pequea empresa comercial tiene tan pocas posibilidades de convertirse en una gran empresa consagrada como el gran escritor "comercial" (Guy des Gars o Ccil Saint-Laurent) de ocupar una posicin reconocida en la vanguardia consagrada. En el caso de las empresas "comerciales", cuyo fin es la acumulacin de capital "econmico" y cuyo destino es crecer o desaparecer (por la quiebra o la absorcin), la nica distincin pertinente concierne al tamao, que tiende a aumentar con el tiempo; en el caso de las empresas definidas por un alto grado de denegacin de la "economa" y de sumisin a la lgica especfica de la economa de los bienes culturales, la oposicin temporal entre los recin llegados y los antiguos, los aspirantes y los poseedores, la vanguardia y lo "clsico", tiende a confundirse con la oposicin "econmica" entre los pobres y los ricos (que son tambin los "fuertes"), lo "barato" y lo "caro', y el envejecimiento se acompaa casi inevitablemente con una transformacin "econmica" adecuada para determinar una transformacin de la relacin con la "economa", es decir, un relajamiento de la denegacin de la "economa" que mantiene una relacin dialctica con el volumen de los negocios y el tamao de la empresa: la nica defensa contra el "envejecimiento" es el rechazo a "crecer" por los beneficios y para el beneficio, de entrar en la dialctica del beneficio que, incrementando el tamao de la empresa, y por tanto los gastos generales, obliga a la bsqueda del bene-

54 La oposicin que sustenta el anlisis de las dos economas no implica ningn juicio de valor aunque por ms que se exprese en las luchas ordinarias de la vida artstica bajo forma de juicios de valor y aunque, a pesar de todos los esfuerzos de distanciamiento y de objetivacin, corra el riesgo de ser leda a travs de los anteojos de la polmica. Como se ha mostrado en otra parte, las categoras de percepcin y de apreciacin (por ejemplo, oscuro/claro o fcil, profundo/ligero, original/banal, etc.) que funcionan en el terreno del arte son oposiciones de aplicacin casi universal, fundadas, en ltimo anlisis, por la mediacin de la oposicin entre la rareza y la divulgacin, la vulgarizacin, la vulgaridad, la unicidad y la multiplicidad, la calidad y la cantidad, sobre la oposicin, propiamente social, entre la "elite" y las "masas", entre los productos "de elite" (o "de calidad") y los productos "de masa".

LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 207

ficio y aporta la divulgacin, siempre a tono con la devaluacin implcita en toda vulgarizacin.55 La editorial que entra en la fase de explotacin del capital cultural acumulado hace coexistir dos economas diferentes, una orientada hacia la produccin, los autores y la bsqueda (en Gallimard, la coleccin de George Lambrichs), la otra orientada hacia la explotacin del fondo y la difusin de los productos consagrados (con colecciones como La Pliade y, sobre todo, Folio o Ides). Las contradicciones resultantes de las incompatibilidades entre las dos economas son fciles de adivinar: la organizacin conveniente para producir, difundir y valorizar una categora de productos es perfectamente inadecuada para la otra; adems, el peso que las coacciones de la gestin y la difusin tienen sobre la institucin y sobre los modos de pensamiento tiende a excluir las inversiones riesgosas, cuando los autores que podran ocasionarlas no son anticipadamente desviados hacia otros editores por el prestigio mismo de la editorial (cuando no es, simplemente, porque las colecciones de bsqueda tienden a pasar desapercibidas si se insertan en conjuntos donde estn "desplazadas", o incluso resultan "incongruentes" como, caso lmite, "cart" o "Change" en Laffont). Va de suyo que, si bien puede acelerarlo, la desaparicin del fundador no basta para explicar un proceso inscripto en la lgica del desarrollo de las empresas de produccin cultural. Las diferencias que separan las pequeas empresas de vanguardia de las "empresas fuertes" y de las "grandes editoriales" se superponen a las que se pueden establecer, del lado de los productos, entre lo "nuevo", provisoriamente desprovisto de valor "econmico", lo "viejo", definitivamente devaluado, y lo "antiguo" o lo "clsico", dotado de un valor "econmico"

55 Este efecto es perfectamente visible en la alta costura o la perfumera, donde las casas consagradas se mantienen durante varias generaciones (como Caron o C:hanel, y, sobre todo, Guerlain) al precio de una poltica que apunta a perpetuar artificialmente la rareza del producto (son los "contratos de concesin exclusiva" que limitan los puntos de venta a lugares elegidos por su rareza, revistas de los grandes modistos, perfumeras de los barrios chics, aeropuertos). Siendo aqu el envejecimiento sinnimo de vulgarizacin, las antiguas grandes marcas (Goty, Lancme, Worth, Molyneux, Bourjois, etc.) hacen una segunda carrera en el mercado "popular".

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Las galeras y sus pintores


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LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 209

constante o constantemente creciente; o incluso a las que se establecen, del lado de los productores, entre la vanguardia, que se recluta ms bien entre los jvenes (biolgicamente) sin estar circunscripta a una generacin, los autores o los artistas "acabados" o "superados" (que pueden ser biolgicamente jvenes) y la vanguardia consagrada, los "clsicos". Para convencerse de ello, basta considerar la relacin entre la edad (biolgica) de los pintores y su edad artstica, medida por la posicin inseparablemente sincrnica y diacrnica que el campo les asigna en su espacio-tiempo en funcin de su estructura y de las leyes de transformacin de su estructura, o, si se prefiere, en funcin de su distancia con el presente en la historia especfica que las luchas y las revoluciones artsticas engendran y cuyas etapas marcan. Los pintores de las galeras de vanguardia se oponen a los pintores de su edad (biolgica) que exponen en las galeras de la rive droite y a los pintores mucho mayores o ya muertos cuyas obras se exhiben en esas galeras: separados por la edad artstica, que se mide tambin en generaciones, es decir, en revoluciones artsticas, con los primeros slo tienen en comn la edad biolgica, mientras que con los segundos, a los cuales se oponen, comparten una posicin homloga a la que han ocupado en estados ms o menos antiguos del campo y el hecho de estar destinados a ocupar posiciones homlogas en estados ulteriores (como lo testimonian los ndices de consagracin como catlogos, artculos o libros ya ligados a su obra). Si se considera la pirmide de edades del conjunto de los pintores "retenidos"56 por diferentes galeras, se observa, en primer lugar, una relacin bastante ntida (visible tambin entre los escritores) entre la edad de los pintores y la posicin de las galeras en el campo de produccin: situada en la franja 1930-1939 en Sonnabend (en 1920-1929 en Templon), galera de vanguardia; en la franja 1900-1909 en Denise Ren (o en la galera de Francia), galera de vanguardia consagrada; la edad modal se sita en el perodo anterior a 1900 en Drouant (o en DurandRuel) mientras que las galeras que, como Beaubourg (o Claude Bernard), ocupan posiciones intermedias entre la vanguardia y

56 No se ignora lo que puede haber de arbitrario en caracterizar una galera por los pintores que retiene lo que conduce a asimilar los pintores que ha "hecho" y que "tiene" y aquellos de los cuales posee solamente algunas obras, sin tener de ellas el monopolio. El peso relativo de estas dos categoras de pintores es, por otra parte, muy variable segn las galeras y permitira sin duda distinguir, fuera de todo juicio de valor, las "galeras de venta" y las galeras de escuela.

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la vanguardia consagrada, y tambin entre la "galera de venta" y la "escuela", presentan una estructura bimodal (con un modo antes de 1900 y otro en 1920-1929)." Concordantes en el caso de los pintores de vanguardia (expuestos por Sonnabend o Templon), la edad biolgica y la edad artstica cuya mejor medida sera sin duda la poca de aparicin del estilo correspondiente en la historia relativamente autnoma de la pintura pueden ser discordantes en el caso de los pintores vivientes, continuadores acadmicos de todas las maneras cannicas del pasado que exponen, al lado de los ms famosos pintores del siglo anterior, en las galeras de la rive droite, con frecuencia situadas en el rea de los comercios de lujo, como Drouant o Durand-Ruel, "el marchand de los impresionistas". Especie de fsiles de otra edad, estos pintores que hacen en el presente lo que haca la vanguardia del pasado producen un arte que no es, por as decirlo, de su edad. Para el artista de vanguardia que hace de la edad artstica la medida de la edad, el artista "burgus" es "viejo", cualquiera sea su edad biolgica, como es viejo el gusto "burgus" por sus obras. Pero la edad artstica misma, que se revela a travs de la forma de arte practicada, es una dimensin de una manera de vivir la "vida de artista" y, en particular, la denegacin de la "economa" y de los compromisos temporales que la definen. A la inversa de los artistas de vanguardia que en cierto modo son dos veces "jvenes" por la edad artstica desde luego, pero tambin por el rechazo (provisorio) de las grandezas temporales que conducen al envejecimiento artstico, los artistas fsiles son, de alguna manera, dos veces viejos, por la edad de sus esquemas de produccin desde luego,

57 Todo inclina a suponer que la clientela de las galeras presenta caractersticas homlogas a las de los pintores que exponen: las galeras de vanguardia como Templon, Sonnabend y Lamben. (dos de ellas situadas sobre la rive gauche) que exponen la avanzada de la vanguardia, es decir, pintores jvenes cuya notoriedad no supera el crculo de los pintores y de los crticos profesionales, slo venden a un pequeo nmero de coleccionistas profesionales, la mayor parte extranjeros, y reclutan su pblico entre los pintores y los "intelectuales" que les sirven de compaeros de ruta, crticos de vanguardia y universitarios marginales. Las galeras de la rive droite tienen sin duda dos pblicos, que corresponden a las dos categoras de productos que ofrecen; por un lado, grandes coleccionistas de fortuna, nicos en condiciones de comprar las obras de los pintores ms consagrados del siglo XIX, y, por otra parte, burgueses de menor fortuna y menos conocedores, mdicos e industriales de provincia, a quienes satisface la manera cannica y la temtica convencional de los pintores acadmicos, sobre todo cuando concuerda con la "garanta, precio y calidad", como dice el catlogo de Drouant, que ofrecen las grandes galeras tradicionales.

LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 2 1 1

pero tambin por un estilo de vida, del cual el estilo de sus obras es una dimensin, y que implica la sumisin directa e inmediata a las obligaciones y gratificaciones del mundo." Adems de la consagracin propiamente artstica y de los importantes beneficios que asegura la clientela burguesa, los pintores de vanguardia tienen mucho ms en comn con la vanguardia del pasado que con la retaguardia de esta vanguardia: y, ante todo, la ausencia de signos de consagracin extraartstica o, si se quiere, temporal, de la cual los artistas fsiles, pintores establecidos, frecuentemente salidos de las escuelas de Bellas Artes, galardonados con premios, miembros de academias, condecorados de la Legin de Honor, dotados de encargos oficiales, estn abundantemente provistos: como si la pertenencia al siglo es decir, al tiempo de la lgica econmica y poltica y la pertenencia al campo artstico fueran mutuamente excluyentes. Si se excluye la vanguardia del pasado, se observa, en efecto, que los pintores que expone la galera Drouant presentan, en su mayor parte, caractersticas opuestas a la imagen del artista que reconocen los artistas de vanguardia y quienes los celebran. Provincianos de origen o residencia, el principal punto de anclaje de estos pintores en la vida artstica parisina es su pertenencia a la galera que ha "descubierto" a muchos de ellos. Varios han expuesto all por primera vez y/o han sido "lanzados" por el premio Drouant de la joven pintura. Habiendo pasado, sin duda con mayor asiduidad que los pintores de vanguardia, por Bellas Artes (aproximadamente un tercio de ellos han hecho Bellas Artes, la Escuela de las Artes Aplicadas o las Artes Decorativas, en Pars, en su provincia o en su pas de origen), se declaran gustosamente "alumnos" de tal o cual y practican un arte acadmico en su estilo (postimpresionista la mayora de las veces), sus temas ("marinos", "retratos", "alegoras", "escenas campestres", "desnudos", "paisajes de Provenza", etc.) y sus encargos ocasionales (decorados de teatro,

58 Es evidente que, como se ha mostrado en otra parte, la "eleccin" entre las inversiones arriesgadas que exige la economa de la denegacin y las colocaciones seguras de las carreras temporales (entre artista y artista-profesor de dibujo o entre escritor y escritor-profesor) no son independientes del origen social y de la propensin a afrontar los riesgos que ste favorece, ms o menos, segn las seguridades que asegura.

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ilustraciones de libros de lujo, etc.), que les asegura la mayora de las veces una verdadera carrera jalonada por recompensas y promociones diversas, como los premios y las medallas (para 66 de ellos, sobre 133), y coronada por el acceso a posiciones de poder en las instancias de consagracin y legitimacin (muchos de ellos son socios, presidentes o miembros del comit de los grandes salones tradicionales) o en las instancias de reproduccin y de legitimacin (directores de Bellas Artes en provincia, profesores en Pars, en Bellas Artes o en Artes Decorativas, curadores de museos, etc.). Dos ejemplos: Nacido el 23 de mayo de 1914 en Pars. Frecuenta la Escuela de Bellas Artes. Exposiciones individuales en Nueva York y Pars. Ilustra dos obras. Participa en los Grandes Salones de Pars. Premio de dibujo en el Concurso General de 1932. Obras en museos y colecciones particulares. Nacido en 1905. Estudios en la Escuela de Bellas Artes de Pars. Socio de los Salons des Indpendants y del Salon d'Automne. Obtiene en 1958 el Gran Premio de la Escuela de Bellas Artes de la Ciudad de Pars. Obras en el Museo de Arte Moderno de Pars y en numerosos museos de Francia y del extranjero. Curador en el Museo de Honfleur. Numerosas exposiciones individuales en el mundo entero. Muchos de ellos, en fin, han recibido las marcas menos equvocas de la consagracin temporal, tradicionalmente excluidas del estilo de vida de artista, como la Legin de Honor, sin duda a cambio de una insercin en el mundo, por la mediacin de los contactos poltico-administrativos que dan los "encargos" o de las frecuentaciones mundanas que implica la funcin de "pintor oficial". Nacido en 1909. Pintor de paisajes y retratos. Realiza el retrato de Su Santidad Juan XXIII as como los de celebridades de nuestra poca (Ccil Sorel, Mauriac, etc.) presentados en la Galera Drouant en 1957 y 1959. Premio de los Pintores Testigos de su Tiempo. Participa en los grandes salones tambin en calidad de organizador. Participa en el saln de Pars organizado por la Galera Drouant en Tokio en 1961. Sus telas estn expuestas en numerosos museos de Francia y colecciones del mundo entero.

LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 213

Nacido en 1907, hizo sus comienzos en el Salon d'Automne. Su primer viaje a Espaa lo marca fuertemente y el Primer Gran Premio de Roma (1930) decide su larga estada en Italia. Su obra se vincula sobre todo con los pases mediterrneos: Espaa, Italia, Provenza. Autor de ilustraciones para libros de lujo y de maquetas de decorados para el teatro. Miembro del Instituto. Exposiciones en Pars, Londres, Nueva York, Ginebra, Niza, Bordeaux, Madrid. Obras en numerosos museos de arte moderno y colecciones particulares en Francia y el extranjero. Oficial de la Legin de Honor.59

Best sellers y xitos intelectuales*


L'Express N: 92 Fecha de nacimiento Antes de 1900 1900/1909 1910/1919 1920/1929 1930/1939 1940+ SR C.S.P Hombres de letras Universitarios Periodistas Psicoanalista psiquiatra Otros SR Lugar de residencia Provincia: Alrededores de Pars Sur Otro Extranjero Pars y banlieue 6'779 89/16`-' y banlieue oeste 52/139 /142/159 Otros distritos 4 10 Quinzaine littraire N: 106 7

17
33

27
15

28
15 5 9 32 48 6 2 7 11 13 5 4 4 4 57 19 11 11 9

11 5 12 35 5 26 10 16 5 2

1
2 2

62
19 23 11 7

59 Cf. Peintresfiguratifis contempurains, Pars, Galerie Drouant, 4' trimestre de 1967.

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Banlieue (no oeste) SR Premios No S: Renaudot Goncourt Interalli Fmina Mdicis Premio Nobel SR Condecoraciones No S: Legin de honor u Orden de mrito SR Editores* * Gallimard Senil Denol Flammarion Grasset Stock Laffont Plon Fayard Calmann-Lvy Albin Michel Otros

2 23 28 48 25

7 32 68 31 6 4 2 7 79 22 18 5 34 12 6 5 8
1

16 44 35 28 13 8 7 3 11 14 11 18
1

5
1

3 4 4 2 33 (de los cuales 8 son de Minuit)

5 11

* Para constituir la poblacin de los autores reconocidos por el gran pblico intelectual se ha tomado el conjunto de autores franceses vivos que han sido citados en la seccin mensual "La Quinzaine recommande", publicada por la Quinzaine littraire durante los aos 1972-1974. En lo que concierne a la categora de los autores para el gran pblico, se tomaron los escritores franceses vivos cuyas obras han conocido las tiradas ms fuertes en 1972 y 1973 y cuya lista, fundada en las informaciones proporcionadas por 29 libreros franceses de Pars y de provincia, es regularmente publicada por 1/Express. La seleccin de la Quinzaine littraire otorga una parte importante a las traducciones de obras extranjeras (43% de los ttulos citados) y a las reediciones de autores cannicos (Colette, Dostoievski, Bakounine, Rosa Luxemburgo), esforzndose as por seguir la actualidad del mundo intelectual; la lista de L'Express presenta solamente 12% de traducciones de obras extranjeras, que son best sellen internacionales (Desmond Morris, Mickey Spillane, Pearl Buck, etc.). ** El total supera N, pudiendo el mismo autor publicar con editores diferentes.

LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 215

Las mismas regularidades se observan del lado de los escritores. Es as como los "intelectuales de xito intelectual" (es decir, el conjunto de los autores mencionados en la "seleccin" de la Quinzaine littraire durante los aos 1972-1975 inclusive) son ms jvenes que los autores de best sellers (es decir, el conjunto de los autores mencionados en las listas de premios semanales de L'Express, durante los aos 1972-1974 y, sobre todo, menos frecuentemente galardonados por los jurados literarios [31% contra 63%] y especialmente por los jurados ms "comprometedores" a los ojos de los "intelectuales" y menos frecuentemente provistos de condecoraciones [22% contra 44%]). Mientras que los best sellers son editados sobre todo por grandes editoriales especializadas en obras de venta rpida Grasset, Flammarion, Laffont y Stock, los "autores de xito intelectual" son, en ms de la mitad de los casos, publicados por los tres editores cuya produccin est ms exclusivamente orientada hacia el pblico intelectual: Gallimard, Le Seuil y Ediciones de Minuit. Estas oposiciones son ms marcadas todava si se comparan dos poblaciones ms homogneas: los escritores de Laffont y de Minuit. Ms jvenes, estos ltimos raramente son galardonados con premios (excepto el premio Mdicis, el ms "intelectual" de todos) y mucho menos condecorados. De hecho, las dos editoriales reagrupan dos categoras casi incomparables de escritores: por un lado, el modelo dominante es el del escritor "puro", comprometido en bsquedas formales y sin relacin con el "siglo"; por el otro, el primer lugar pertenece a los escritores-periodistas y a los periodistas-escritores que producen obras "entre la historia y el periodismo", "que participan de la biografa y de la sociologa, del diario ntimo y del relato de aventura, del guin cinematogrfico y del testimonio ante la justicia" (R. Laffont, ob. cit., p. 302): "Si miro la lista de mis autores, veo, por una parte, los que han venido del periodismo al libro, como Gaston Bonheur, Jacques Peuchmaurd, Henry-Francois Rey, Bernard Clavel, Olivier Todd, Dominique Lapierre, etc., y los que, universitarios de origen, como Jean-Francois Revel, Max Gallo, Georges Belmont, han hecho el camino inverso. En la literatura queda poco lugar para la vida recluida" (R. Laffont, ob. cit., p. 216). A esta categora de escritores, muy tpica de la edicin "comercial", habra que agregar los autores

216 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

de testimonios que casi siempre escriben por encargo y a veces con la asistencia de un periodista-escritor.6"

El espacio de los escritores

Consecuencia de los anlisis propuestos ms arriba a propsito de la distribucin de los teatros en el espacio, el valor social del domicilio privado se define en relacin con las caractersticas sociales del barrio del que depende y tambin en relacin con las caractersticas sociales de la poblacin de los residentes (efecto de club) y las caractersticas sociales de los lugares pblicos, lugares profesionales, Bolsa, oficinas de sociedades, escuelas, sitios elegantes donde es necesario ser visto, teatros, hipdromos, galeras, paseos. Sin duda, el valor social de los diferentes barrios depende tambin de la representacin que los agentes se hacen del espacio social, que depende, a su vez, de su posicin en la clase dominante y de su trayectoria social. Para comprender la distribucin en el espacio de una poblacin de
60 Menos del 5% de los "intelectuales de xito intelectual" se encuentran tambin en el conjunto de los autores de best sellers (y son todos autores altamente consagrados, tales como Sartre, Simone de Reatwoir, Solzhenitsin, etc.).

LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 217

escritores, es necesario hacer intervenir, adems del patrimonio y de los recursos financieros, todas las disposiciones que se expresan tambin en el estilo de la obra y la manera particular de realizar la condicin de escritor: por ejemplo, la preocupacin de "estar" que supone que uno pueda continuamente aprovechar los encuentros, a la vez fortuitos y previsibles, que asegura la frecuentacin de los lugares muy frecuentados. La proximidad en el espacio fsico permite a la proximidad en el espacio social producir todos sus efectos facilitando y favoreciendo la acumulacin de capital social (relaciones, lazos...). Los acadmicos habitan, casi en su totalidad, en los barrios ms tpicamente burgueses (8, 16, 72 y 62 distritos y, ms precisamente, el Faubourg Saint-Germain: calles Varenne, Bonaparte, Bac, Seine, Grenelle). Por el contrario, los autores de Ediciones de Minuit* y, ms particularmente, los "intelectuales" (por oposicin a los novelistas que se encuentran, en su mayor parte, en el 72, 62 y 162), se encuentran, en su mayora, en los distritos del sur de Pars (142, 139, 12v, 59) y sobre todo en banlieue (la banlieue sur y el sector menos "chic" de la banlieue oeste). En cuanto a los autores de Laffont, aunque sin duda estn ms dispersos, se los encuentra, a la vez, en el 162 y la banlieue oeste "chic" (y, aunque ms raramente que los acadmicos, en el 6) y sobre los bulevares o en distritos excntricos habitados tambin por los intelectuales (142, 152); oposiciones que parecen corresponder a subpoblaciones actual o potencialmente distintas, la de los escritores en vas de consagracin y la de los periodistas escritores.**
* En el caso de los autores de Minuit o Laffont, se trata de la fraccin (4/5 y respectivamente) de los cuales se ha podido obtener la direccin. ** Uno de los rasgos distintivos de los miembros de la Acadmie Goncourt es su tasa elevada de provincianos (cerca de la mitad contra menos de 1/5 de la Acadmie Frartcaise y Laffont, y 1/3 en Ediciones de Minuit). Los que residen en Pars se distribuyen como los acadmicos.

CLSICOS Y DESCLASADOS

Queda claro que la primaca que el campo de produccin cultural otorga a la juventud remite, una vez ms, a la relacin de denegacin del

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poder y de la "economa" que est en su fundamento: si por sus atributos de indumentaria y por toda su hexis corporal los "intelectuales" y los artistas tienden siempre a colocarse del lado de la "juventud', es porque, tanto en las representaciones como en la realidad, la oposicin entre los "jvenes" y los "viejos" es homloga a la oposicin entre el poder y la seriedad "burguesa" de un lado, y la indiferencia al poder o al dinero y el rechazo "intelectual" al espritu de seriedad del otro lado, oposicin que la representacin "burguesa", que mide la edad con el poder y con la relacin correlativa con el poder, retorna por su cuenta cuando identifica al "intelectual" con el joven "burgus" en nombre de su estatus comn de dominantes-dominados, provisoriamente alejados del dinero y del poder.61 Pero el privilegio otorgado a la "juventud" y a los valores de cambio y de originalidad a los cuales est asociada no puede comprenderse slo a partir de la relacin de los "artistas" con los "burgueses"; tambin expresa la ley especfica del cambio del campo de produccin, a saber, la dialctica de la distincin que condena a las instituciones, las escuelas, las obras y los artistas inevitablemente asociados a un momento de la historia del arte, que han "hecho poca" o que "dejan huella", a caer en el pasado, a devenir clsicos o desclasados, a ser expulsados de la historia o a "pasar a la historia", al eterno presente de la cultura, donde las tendencias y las escuelas ms incompatibles "en vida" pueden coexistir pacficamente porque estn canonizadas, academizadas, neutralizadas.

61 Se puede como plantear como hiptesis que el acceso a los ndices sociales de la edad madura que es, a la vez, condicin y efecto del acceso a las posiciones de poder y el abandono de las prcticas asociadas a la irresponsabilidad adolescente (de la cual forman parte las prcticas culturales o incluso polticas "vanguardistas") deben ser cada vez ms precoces cuando se va de los artistas a los profesores, de los profesores a las profesiones liberales y de stos a los patrones; o, si se quiere, que los miembros de una misma clase de edad biolgica, por ejemplo el conjunto de los alumnos de las grandes escuelas, tienen edades sociales diferentes, marcadas por atributos y conductas simblicas diferentes, en funcin del porvenir objetivo al cual estn destinados: el estudiante de Bellas Artes debe ser ms joven que el normalista, l mismo ms joven que el del politcnico o el alumno de la Escuela Nacional de Administracin. Sera necesario analizar segn la misma lgica la relacin entre los sexos en el interior de la fraccin dominante de la clase dominante y, ms precisamente, los efectos en la divisin del u-abajo (en materia de cultura y de arte, en particular) de la posicin de dominante-dominado que incumbe a las mujeres de la "burguesa" y que las acerca relativamente a los jvenes "burgueses" y a los "intelectuales", predisponindolas a un rol de mediador entre las fracciones dominante y dominada (que ellas han jugado siempre, en particular a travs de los "salones").

LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 219

El envejecimiento llega tambin a las empresas y autores que permanecen ligados (activa o pasivamente) a modos de produccin que, sobre todo si han hecho poca, estn inevitablemente pasados de moda; cuando se encierran en esquemas de percepcin o de apreciacin que, sobre todo cuando devienen normas trascendentes y eternas, rehsan percibir y aceptar la novedad. Es as como el marchand o el editor descubridor pueden dejarse encerrar en el concepto institucionalizado ("nueva novela" o "nueva pintura americana") que ellos mismos han contribuido a producir, en la definicin social en relacin con la cual habrn de determinarse los crticos, los lectores y tambin los autores ms jvenes que se contentan con poner en prctica los esquemas producidos por la generacin de los "descubridores" y que, por ello, tienden a encerrar la editorial en su imagen: Quera algo nuevo, apartarme de los caminos trillados. He ah por qu escribe Denise Ren mi primera exposicin fue consagrada a Vasarely. Era un buscador. Luego he mostrado a Atlan en 1945, porque l tambin era inslito, diferente, nuevo. Un da, cinco desconocidos, Hartung, Deyrolle, Dewasne, Schneider, Marie Raymond, vinieron a mostrarme sus telas. En un abrir y cerrar de ojos, delante de estas obras estrictas, austeras, mi camino pareca trazado. Haba en ellas bastante dinamita para apasionar y cuestionar los problemas artsticos. Organic entonces la exposicin loven pintura abstracta" (enero de 1946). Para m, comenzaba el tiempo del combate. En primer lugar, hasta 1950, para imponer la abstraccin en su conjunto, trastornar las posiciones tradicionales de la pintura figurativa de la cual uno se olvida un poco hoy que era, en aquella poca, ampliamente mayoritaria. Despus, eso fue en 1954, el maremoto informal: se asisti a la generacin espontnea de una cantidad de artistas que se hundan con complacencia en la materia. La galera, que desde 1948 combata por la abstraccin, rechaz el entusiasmo general y se atuvo a una eleccin estricta. Esta eleccin fue lo abstracto constructivo, que ha surgido de las grandes revoluciones plsticas de comienzos de siglo y que nuevos investigadores desarrollan hoy. Arte noble, austero, que continuamente afirma su vitalidad. Por qu he venido poco a poco a defender exclusivamente el arte construido? Si busco las razones en m misma, es, me parece, porque nadie expresa mejor la conquista del artista en un mundo amenazado de descomposicin, un mundo en perpetua gestacin. En una obra de Herbin, de Vasarely, no hay

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lugar para las fuerzas oscuras, el hundimiento, lo mrbido. Este arte traduce el dominio total del creador. Una hlice, un rascacielos, una escultura de Schoffer, un Mortensen, un Mondrian: he ah obras que me tranquilizan; se puede leer en ellas, fehaciente, la preeminencia de la razn humana, el triunfo del hombre sobre el caos. He ah, para m, el rol del arte. La emocin sale ampliamente ganando.62 Este texto, que merecera ser comentado lnea por lnea tan revelador es de los principios de funcionamiento del campo, muestra cmo la decisin que funda las elecciones iniciales, el gusto por las construcciones "estrictas" y "austeras", implica rechazos inevitables; cmo, cuando se aplican las categoras de percepcin y de apreciacin que han hecho posible el "descubrimiento" de la novedad, toda nueva novedad es expulsada hacia lo informe y el caos; cmo, en fin, el recuerdo de los combates orientados a imponer cnones en otro tiempo herticos legitima la exclusin de la contestacin hertica de lo que ha devenido una nueva ortodoxia.

LA DIFERENCIA

No es suficiente decir que la historia del campo es la historia de la lucha por el monopolio de la imposicin de las categoras de percepcin y de apreciacin legtimas; es la lucha misma la que hace la historia del campo; es por la lucha que el campo se temporaliza. El envejecimiento de los autores, las obras o las escuelas no es producto del deslizamiento mecnico hacia el pasado: es la creacin continua del combate entre los que han hecho poca y luchan por perdurar, y los que no pueden hacer poca, a su turno, sin remitir al pasado a aquellos que tienen inters en detener el tiempo, en eternizar el estado presente; entre los dominantes, que estn ligados a la continuidad, la identidad, la reproduccin, y los dominados, los nuevos ingresantes, que tienen inters en la discontinuidad, en la ruptura, en la diferencia, en la revolucin. Hacer poca es imponer su marca, hacer reconocer (en el doble sentido) su diferencia en relacin con los otros productores y, sobre todo, en relacin con los ms consagrados entre ellos;

62 Denise Ren, "Presentation", en Catalogue du Premier salon internacional des Galeries pilotes, Lausanne, Muse Cantonal des Beaux-Arts, 1963, p. 150.

LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 221

es hacer existir inseparablemente una nueva posicin ms all de las posiciones ocupadas, delante de esas posiciones, en la vanguardia. Introducir la diferencia es producir el tiempo. Se comprende el lugar que, en esta lucha por la vida y por la supervivencia, corresponde a las marcas distintivas que, en el mejor de los casos, apuntan a sealar las propiedades ms superficiales y visibles ligadas a un conjunto de obras o de productores. Las palabras, nombres de escuelas o de grupos, nombres propios, tienen tanta importancia porque hacen las cosas: signos distintivos, producen la existencia en un universo en el que existir es diferenciarse, "hacerse un nombre", un nombre propio o un nombre comn (a un grupo). Falsos conceptos, instrumentos prcticos de clasificacin que hacen las semejanzas y las diferencias nombrndolas, los nombres de escuelas o de grupos que han florecido en la pintura reciente "pop art", "minimal art", "process art", "land art", "body art", "arte conceptual", "arte povera", "Fluxus", "nuevo realismo", "nueva figuracin", "support-surface", "arte pobre", "op art", "cintico" son producidos en la lucha por el reconocimiento por los artistas mismos o sus crticos habituales y cumplen la funcin de signos de reconocimiento que distinguen a las galeras, los grupos y los pintores y, al mismo tiempo, a los productos que fabrican o proponen." Los nuevos ingresantes remiten continuamente al pasado en el movimiento mismo por el cual acceden a la existencia, es decir, a la diferencia legtima o incluso, por un tiempo ms o menos prolongado, a la legitimidad exclusiva, a los productores consagrados con los cuales se miden y, en consecuencia, sus productos y el gusto de los que permanecen ligados a ellos. Es as como las diferentes galeras o editoriales, como los diferentes pintores o escritores se distribuyen en cada momento segn su edad artstica, es decir, segn la antigedad de su modo de produccin artstico y segn el grado de canonizacin y secularizacin de ese esquema generador que es, al mismo tiempo, esquema de percepcin y de apreciacin; el campo de las galeras reproduce en la sincrona la
63 La crtica universitaria se consagra a discusiones sin fin sobre la comprensin y la extensin de estos falsos conceptos que la mayora de las veces son los nombres que sealan conjuntos prcticos tales como los pintores semejantes en una exposicin destacada o en una galera consagrada o los escritores publicados por el mismo editor (y que no valen ni ms ni menos que las asociaciones cmodas del tipo "Denise Ren es el arte abstracto geomtrico", "Alexandre Iolas es Max Ernst" o, del lado de los pintores, "Arman, son basureros" o "Christo, los empaquetados"). Y cuntos conceptos de la crtica literaria y pictrica no son ms que una designacin "cientfica" de semejantes conjuntos prcticos (por ejemplo, "literatura objetiva" para "nueva novela", y sta para "conjunto de novelistas editados en Ediciones de Minuit").

222 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

historia de los movimientos artsticos desde fines del siglo xix: cada una de las galeras destacadas ha sido una galera de vanguardia en una poca ms o menos lejana y est tanto ms consagrada y es tanto ms capaz de consagrar (o, lo que viene a ser lo mismo, vende tanto ms caro), cuanto ms alejado en el tiempo est sufloruit," cuanto ms ampliamente conocida y reconocida sea su "marca" ("la abstraccin geomtrica" o el "pop americano"), pero tambin cuanto ms definitivamente encerrada est en esta "marca" ("Durand-Ruel, el marchand de los impresionistas"), en este falso concepto que es tambin un destino.

La temporalidad del campo de produccin artstica

64 En latn, tercera persona del singular del pretrito perfecto simple de "florecer" [N. de T.]

LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 223

En cada momento del tiempo, en un campo de lucha cualquiera (campo de las luchas de clases, campo de la clase dominante, campo de produccin cultural, etc.), los agentes y las instituciones comprometidos en el juego son a la vez contemporneos y temporalmente discordantes. El campo del presente es otro nombre del campo de luchas (como lo muestra el hecho de que un autor del pasado est presente en la medida exacta en que est en circulacin), y la contemporaneidad como presencia en el mismo presente, en el presente de los otros, en la presencia de los otros, slo existe en la lucha misma que sincroniza tiempos discordantes (as, como veremos ms adelante, uno de los mayores efectos de las grandes crisis histricas, de los acontecimientos que hacen poca, es el de sincronizar los tiempos de los campos definidos por duraciones estructurales especficas); pero la lucha que produce la contemporaneidad como confrontacin de tiempos diferentes ocurre porque los agentes y los grupos que opone no estn presentes en el mismo presente. Basta pensar en un campo particular (pintura, literatura o teatro) para ver que los agentes y las instituciones que all se enfrentan, al menos objetivamente, a travs de la competencia o el conflicto, estn separados por el tiempo y sujetos a la relacin con el tiempo: unos, los que se sitan, como se dice, a la vanguardia, slo tienen contemporneos que reconozcan y que los reconozcan (fuera de los otros productores de vanguardia), por lo tanto pblico, en el futuro; otros, los que se llaman comnmente conservadores, reconocen sus contemporneos slo en el pasado (las lneas de puntos horizontales hacen ver esas contemporaneidades ocultas)." El movimiento temporal que produce la aparicin de un grupo capaz de hacer poca imponiendo una posicin de avanzada se traduce por una traslacin de la estructura del campo del presente, es decir, de las posiciones temporalmente jerarquizadas que se oponen en un campo dado (por ejemplo, pop art, arte cintico y arte figurativo); cada una de las posiciones se encuentra as desfasada en un rango en la jerarqua temporal, que es al mismo tiempo una jerarqua social (las diagonales en lneas de puntos renen las posiciones estructuralmente equivalentes por ejemplo la vanguardia en campos de pocas diferentes). La van-

65 Tal es el fundamento de la homologa entre la oposicin que se establece en el campo entre la vanguardia y la retaguardia y la oposicin entre las fracciones de la clase dominante: mientras que la apropiacin de las obras de vanguardia demanda ms capital cultural que capital econmico y, por lo tanto, se ofrece a las fracciones dominadas, la apropiacin de las obras consagradas demanda ms capital econmico que capital cultural y es por lo tanto ms accesible (siempre relativamente) a las fracciones dominantes.

226 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

galeras Sonnabend, Denise Ren o Durand-Ruel habran podido expresarse tambin con eficacia en 1945, en un espacio donde Denise Ren representaba la vanguardia o, en 1875, cuando esta posicin avanzada era sostenida por Durand-Ruel. Este modelo se impone hoy con una claridad peculiar porque, debido a la unificacin casi perfecta del campo artstico y de su historia, cada acto artstico que hace poca introduciendo una posicin nueva en el campo "desplaza" toda la serie de actos artsticos anteriores. Dado que toda la serie de "jugadas" pertinentes prcticamente est presente en el ltimo, como los cinco nmeros telefnicos ya discados estn presentes en el sexto, un acto esttico es irreductible a todo otro acto situado en otro rango en la serie, y la serie misma tiende hacia la unicidad y la irreversibilidad. As se explica que, como observa Marcel Duchamp, los retornos a estilos pasados no hayan sido jams tan frecuentes como en esos tiempos de bsqueda exasperada de la originalidad: La caracterstica del siglo que se termina es ser como un doble barrelled gun: Kandinsky, Kupka han inventado la abstraccin. Luego, la abstraccin ha muerto. No se hablar ms de ella. Se ha destacado treinta y cinco aos despus con los expresionistas norteamericanos. Se puede decir que el cubismo ha reaparecido bajo una forma empobrecida con la escuela de Pars de posguerra. El dadasmo se ha destacado paralelamente. Doble fuego, segundo soplo. Es un fenmeno propio del siglo. Eso no exista en el xviii o en el xix. Despus el romanticismo, se fue Courbet. Y el romanticismo no ha vuelto jams. Ni siquiera los prerrafaelistas son una nueva versin de los romnticos.67 De hecho, estos retornos son siempre aparentes por el hecho de que estn separados de lo que recobran por la referencia negativa a algo que era la negacin (de la negacin de la negacin, etc.) de lo que recobran (cuando no es, ms simplemente, por la intencin de imitacin o de parodia que supone toda la historia intermediaria) .68 En el campo artstico,

67 Entrevista reproducida en VH 101, 3, otoo de 1970, pp. 55-61. 68 Por esta razn, sera ingenuo pensar que la relacin entre la antigedad y el grado de accesibilidad de las obras desaparece en el caso en que la lgica de la distincin induce un retorno (de segundo grado) a un modo de expresin antiguo (como hoy con el "neodadasmo", "el nuevo realismo", o "el hiperrealismo").

LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 227

en el estadio actual de su historia, no hay lugar para los ingenuos, y todos los actos, todos los gestos, todas las manifestaciones son, como bien dice un pintor, "suertes de guios, en el interior de un medio":69 estos guios, referencias silenciosas y ocultas a otros artistas, presentes o pasados, afirman en y por el juego de la distincin una complicidad que excluye al profano, siempre destinado a dejar escapar lo esencial, es decir, precisamente, las interrelaciones y las interacciones cuya huella silenciosa es la obra. Jams la estructura misma del campo ha estado tan presente en cada acto de produccin. Del mismo modo, la irreductibilidad del trabajo de produccin a la fabricacin operada por el artista jams se ha manifestado de manera tan evidente. En primer lugar, porque la nueva definicin del artista y del trabajo artstico acerca el trabajo del artista al del "intelectual" y lo hace ms que nunca tributario de los comentarios "intelectuales". Crtico, pero tambin creador de escuela (en el caso, por ejemplo, de Restany y de los nuevos realistas) o compaero de ruta que contribuye mediante el discurso reflexivo a la produccin de una obra que es siempre, por una parte, su propio comentario, o a la reflexin sobre un arte que incorpora con frecuencia una reflexin sobre el arte, el "intelectual", sin duda, jams ha participado tan directamente, por su trabajo sobre el arte y sobre el artista, en un trabajo artstico que consiste en trabajarse en tanto artista. Acompaados de historiadores que escriben la crnica de sus descubrimientos, de filsofos que comentan sus "actos" e interpretan y sobreinterpretan sus obras, los artistas inventan continuamente las estrategias de distincin de las que depende su supervivencia artstica comprometiendo en su prctica el dominio prctico de la verdad de su prctica gracias a esta combinacin de astucia e ingenuidad, de clculo e inocencia, de fe y de mala fe que exigen los juegos de mandarines, juegos cultivados con la cultura heredada en comn y que identifican la "creacin" con la introduccin de desviaciones, perceptibles slo para los iniciados, en relacin con formas y frmulas conocidas por todos. La aparicin de esta
69 Este juego de guios, que debe jugarse con mucha rapidez y naturalidad, excluye ms despiadadamente an al "fracasado" que hace el mismo tipo de golpes que los otros, pero a contratiempo demasiado tarde en general, que cae en todas las trampas, bromista torpe destinado a servir de referencia a quienes lo toman a pesar de l o sin saberlo l como cmplice, a menos que, comprendiendo la regla de juego, transforme en eleccin su estatus de fracasado y haga del fracaso sistemtico un "bando" artstico. (A propsito de un pintor que ilustra a la perfeccin esta trayectoria, otro dice con admiracin: "Antes era solamente un pintor malo que quera triunfar, ahora hace un trabajo sobre un pintor malo que quiere triunfar. Entonces est bien").

228 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

nueva definicin del arte y del oficio de artista no puede comprenderse independientemente de las transformaciones del campo de produccin artstica: la constitucin de un conjunto sin precedentes de instituciones de registro, de conservacin y de anlisis de las obras (reproducciones, catlogos, revistas de arte, museos que acogen las obras ms modernas, etc.), el incremento del personal destinado, con tiempo completo o parcial, a la celebracin de la obra de arte, la intensificacin de la circulacin de las obras y de los artistas, con las grandes exposiciones internacionales y la multiplicacin de las galeras con sucursales mltiples en diversos pases, etc., todo concurre a favorecer la instauracin de una relacin sin precedentes, anloga a la que conocan las grandes tradiciones esotricas, entre el cuerpo de los intrpretes y la obra de arte. Habra que ser ciego para no ver que el discurso sobre la obra no es un simple complemento, destinado a favorecer su captacin y su apreciacin, sino un momento de la produccin de la obra, de su sentido y de su valor. Pero bastar citar una vez ms a Marcel Duchamp: Para volver a su ready-made, yo crea que R. Mutt, la firma de La Fountain [el urinario], era el nombre del fabricante. Pero, en un artculo de Rosalind Krauss, he ledo: R. Mutt, a pun on the German, Armut, or povert y.7 Pobreza, eso cambiara totalmente el sentido de La Fountain. Rosalind Krauss? La muchacha pelirroja? No es as del todo. Puede desmentirlo. Mutt viene de Mott Works, el nombre de una gran empresa de artculos de higiene. Pero Mott era demasiado cercano, entonces hice Mutt, pues haba historietas que aparecan entonces en los diarios, Mutt and Jef, que todo el mundo conoca. Haba pues, desde el comienzo, una resonancia. Mutt, un pequeo gordo gracioso, Jef, un flaco alto... Quera un nombre diferente. Y agregu Richard... Richard, est bien para un meadero! Vea, lo contrario de pobreza... Pero ni siquiera eso, R. Solamente: R. Mutt. Cul es la interpretacin posible de la Rueda de Bicicleta? Se puede ver ah la integracin del movimiento en la obra de arte? O un punto de partida fundamental, como los chinos que inventaron la rueda?

70 En espaol: R. Mutt, un juego de palabras en el alemn, Armut o pobreza. [N. de T.]

LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 229

Esta mquina no tiene intencin, salvo desembarazarme de la apariencia de la obra de arte. Era una fantasa. Yo no la llamaba una "obra de arte". Quera terminar con las ganas de crear obras de arte. ;Por qu las obras deben ser estticas? La cosa la rueda de bicicleta ha venido antes que la idea. Sin intencin de hacer un mundo con ello, de ningn modo, para decir: "Hago esto y nadie lo ha hecho antes que yo". Por otra parte, los originales jams se han vendido. Y el libro de geometra expuesto a la intemperie? Se puede decir que es la idea de integrar el tiempo en el espacio? Jugando con las palabras "geometra en el espacio" y "tiempo", lluvia o sol, qu vendra a transformar el libro? No. Tampoco la idea de integrar el movimiento en la escultura. Slo era humor. Decididamente humor, humor. Para denigrar la seriedad de un libro de principios. Se puede asir, directamente develada, la inyeccin de sentido y de valor que opera el comentario y el comentario del comentario y a la cual contribuir, a su turno, el develamiento, ingenuo y astuto a la vez, de la falsedad del comentario. La ideologa de la obra de arte inagotable, o de la "lectura" como recreacin, oculta, por el casi develamiento que se observa con frecuencia en las cuestiones de fe, que la obra est bien hecha no dos veces, sino cien veces, mil veces, por todos los que se interesan en ella, que encuentran un beneficio material o simblico en leerla, clasificarla, descifrarla, comentarla, reproducirla, criticarla, combatirla, conocerla, poseerla. El enriquecimiento acompaa al envejecimiento cuando la obra misma entra en el juego, deviene apuesta y se incorpora as una parte de la energa producida por la lucha de la que es objeto. La lucha, que remite la obra al pasado, tambin le asegura una forma de supervivencia: arrancndola del estado de letra muerta, de simple cosa del mundo destinada a las leyes comunes del envejecimiento, le asegura al menos la eternidad del debate acadmico?'

71 Habra que explicar qu aporta la economa de la obra de arte como caso lmite donde mejor se ven los mecanismos de denegacin y sus efectos (y no como excepcin a las leyes de la economa) a la comprensin de las prcticas econmicas ordinarias, donde la necesidad de ocultar la verdad desnuda de la transaccin se impone tambin, ms o menos fuertemente (como lo testimonia el recurso a un aparato de agentes simblicos).

7. Consumo cultural

Hablar de consumo cultural equivale a decir que hay una economa de los bienes culturales, pero que esta economa tiene una lgica especfica. La sociologa trabaja para establecer las condiciones en las cuales se producen los consumidores de bienes culturales y su gusto, y al mismo tiempo para describir las diferentes maneras de apropiarse de los bienes culturales que en un momento dado del tiempo son considerados como obras de arte, y las condiciones sociales del modo de apropiacin que se considera legtimo. No obstante, las disposiciones que orientan las elecciones entre los bienes de cultura legtima slo se pueden comprender a condicin de reinsertarlas en la unidad del sistema de las disposiciones, de reinsertar la cultura en el sentido restringido y normativo del uso ordinario en la cultura en el sentido amplio de la etnologa, y de relacionar el gusto elaborado de los objetos ms depurados con el gusto elemental de los sabores alimentarios.

LA PRODUCCIN DE LOS CONSUMIDORES

Contra la ideologa carismtica que considera los gustos en materia de cultura legtima como un don de la naturaleza, la observacin cientfica muestra que las necesidades culturales son producto de la educacin: la investigacin establece que todas las prcticas culturales (frecuentacin de museos, conciertos, exposiciones, lectura, etc.) y las preferencias correspondientes (escritores, pintores o msicos preferidos, por ejemplo) estn estrechamente ligadas al nivel de instruccin (evaluado segn el ttulo escolar o el nmero de aos de estudios) y, en segundo lugar, al origen social. El peso relativo de la educacin propiamente escolar (cuya eficacia y duracin dependen estrechamente del origen social) y de la educacin familiar vara segn el grado en el cual las diferentes

232 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

prcticas culturales son reconocidas y preparadas por el sistema escolar, mientras que por otra parte, niveladas todas las cosas, la influencia del origen social es muy fuerte en materia de "cultura libre" o de cultura de vanguardia. A la jerarqua socialmente reconocida de las artes y, dentro de cada una de ellas, de los gneros, las escuelas o las pocas corresponde la jerarqua social de los consumidores. Aquello que predispone a los gustos a funcionar como marcadores privilegiados de la "clase". Las maneras de adquirir sobreviven en la manera de utilizar las adquisiciones: la atencin otorgada a las maneras se explica si se observa que esos imponderables de la prctica permiten reconocer los diferentes modos de adquisicin jerarquizados de la cultura, precoces o tardos, familiares o escolares, y las clases de individuos a los que caracterizan (corno los "pedantes" y los "mundanos"). La nobleza cultural tambin tiene sus ttulos, que otorga la escuela, y sus blasones, que miden la antigedad del acceso a la nobleza. La definicin de la nobleza cultural se dirime en una lucha que, desde el siglo xvir hasta nuestros das, no ha dejado de oponer, de manera ms o menos declarada, a dos grupos separados por su idea de cultura, de la relacin legtima con la cultura y con las obras de arte, y por lo tanto por las condiciones de adquisicin de las cuales esas disposiciones son producto: la definicin dominante del modo de apropiacin legtimo de la cultura y de la obra de arte favorece, hasta en el terreno escolar, a quienes han tenido acceso a la cultura legtima desde un principio, en el seno de una familia cultivada, fuera de las disciplinas escolares. En efecto, tal definicin devala el saber y la interpretacin, culta o libresca, sealados como escolares, incluso pedantes, en beneficio de la experiencia directa y de la simple delectacin.

CDIGO Y CAPITAL CULTURAL

La lgica de lo que a veces se llama, en un lenguaje tpicamente "pedante", la "lectura" de la obra de arte, ofrece un fundamento objetivo a esa oposicin. El consumo es, en este caso, un momento de un proceso de comunicacin, es decir, un acto de desciframiento, de decodificacin, que supone el dominio prctico o explcito de una cifra o de un cdigo. En un sentido, se puede decir que la capacidad de ver es la capacidad del saber o, si se quiere, de los conceptos, es decir, de las palabras que se tienen para nombrar las cosas visibles y que son como programas de

CONSUMO CULTURAL 233

percepcin. La obra de arte adquiere sentido y reviste inters slo para quien posee la cultura, es decir, el cdigo segn el cual est codificada. La puesta en prctica consciente o inconsciente del sistema de esquemas de percepcin y de apreciacin ms o menos explcito que constituye la cultura pictrica o musical es la condicin oculta de esta forma elemental de conocimiento que es el reconocimiento de los estilos caractersticos de una poca, de una escuela o de un autor y, ms generalmente, de la familiaridad con la lgica interna de las obras que supone la delectacin artstica. El espectador desprovisto del cdigo especfico se siente sumergido, "ahogado" delante de lo que se le aparece como un caos de sonidos y de ritmos, de colores y de lneas sin rima ni razn. Por no haber aprendido a adoptar la posicin adecuada, se queda en lo que Erwin Panofsky llama las "propiedades sensibles", al asir un durazno como aterciopelado o un encaje como vaporoso, o en las resonancias afectivas suscitadas por esas propiedades, al hablar de colores o de melodas severas o alegres. En efecto, slo se puede pasar de lo que Panofsky llama la "capa primaria del sentido que podernos penetrar sobre la base de nuestra experiencia existencial" a la "capa de los sentidos secundarios" es decir, a la "regin del sentido del significado", si se poseen los conceptos que, superando las propiedades sensibles, contemplen las caractersticas propiamente estilsticas de la obra. "Cuando designo escribe Panofsky ese conjunto de colores claros que est en el centro de la Resurreccin de Grnewald como `un hombre con las manos y con los pies agujereados que se eleva en el aire', transgredo los lmites de una descripcin formal, pero permanezco todava en la regin de representaciones de sentidos que son familiares y accesibles al espectador sobre la base de su intuicin ptica y de su percepcin tctil y dinmica, en resumen, sobre la base de su experiencia existencial inmediata. Si, por el contrario, considero este conjunto de colores claros como 'un Cristo que se eleva en el aire', presupongo adems algo que est culturalmente adquirido") Es decir que el encuentro con la obra de arte no tiene nada del flechazo comn que se quiere ver all, y que el acto de fusin afectiva, de Einfhlung (empata), que crea el placer de la obra de arte, supone un acto de conocimiento, una operacin de desciframiento, de decodificacin, que implica la aplicacin de un patrimonio cognitivo, de un cdigo cultural. Ese cdigo incorporado que llamamos cultura funciona de hecho como un capital cultural porque,

1 Vanse de E. Panofsky Essais criconologie. Thmes humanistes dans l'art de la Renais.sance, Gailimard, Pars, 1967, y Architecture gothique et pense scolastique, Pars, Minuit, 1967.

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estando desigualmente distribuido, otorga automticamente beneficios de distincin. Esta teora tpicamente intelectualista de la percepcin artstica contradice muy directamente la experiencia de los aficionados ms conformes a la definicin legtima: la adquisicin insensible de la cultura legtima en el seno de la familia tiende a favorecer una experiencia encantada de la cultura que implica el olvido de la adquisicin. En realidad, el sentimiento de familiaridad no es de ningn modo exclusivo del malentendido etnocntrico que comporta la aplicacin de un cdigo impropio: as, mediante un trabajo de etnologa histrica a su vez basado en las obras pictricas y las fuentes escritas relacionadas con la aritmtica, las prcticas y las representaciones religiosas, el historiador del arte ingls Michael Baxandall2 muestra lo que separa los esquemas de percepcin que hoy tienden a aplicarse a las pinturas del Quattrocento y los que les aplicaban sus destinatarios inmediatos. La "mirada moral y espiritual" del hombre del Quattrocento, es decir, el conjunto de las disposiciones a la vez cognitivas y evaluativas que estaban en el origen de su percepcin de la representacin pictrica del mundo, se distingue radicalmente de la mirada "pura" (y en primer lugar, de toda referencia al valor econmico) que tiene sobre las obras el espectador cultivado de hoy: preocupados, como muestran los contratos, por obtener rdito por el valor de su dinero, los clientes de Filippo Lippi, Domenico Ghirlandaio o Piero della Francesca aplican a las obras de arte las disposiciones mercantiles del hombre de negocios diestro para el clculo inmediato de las cantidades y los precios, recurriendo, por ejemplo, a criterios de apreciacin totalmente sorprendentes, como el alto precio de los colores que ubica al oro y al azul marino en la cima de la jerarqua. Y los pintores, que participan de esta visin del mundo, son llevados a introducir en la composicin de sus obras bsquedas aritmticas y geomtricas adecuadas para proporcionar materia al gusto de la medida y del clculo, al mismo tiempo que tienden a hacer alarde de la virtuosidad tcnica que, en ese contexto, es el testimonio ms visible de la cantidad y la calidad del trabajo realizado.

2 M. Baxandall, "L'CEil du Quattrocento", Actes de la recherche en sciences sociales, noviembre de 1981.

CONSUMO CULTURAL 235 LA DISPOSICIN ESTTICA COMO INSTITUCIN HISTRICA

La "mirada" es un producto de la historia reproducido por la educacin. Forma parte del modo de percepcin artstica que hoy se impone corno legtimo, es decir, la disposicin esttica como capacidad de considerar en s y por s mismas, en su forma y no en su funcin, no slo las obras designadas por tal aprehensin, es decir, las obras de arte legtimas, sino todas las cosas del mundo, se trate de obras culturales que no estn todava consagradas como, en un tiempo, las artes primitivas, u hoy la fotografa popular o el kitsch o de objetos naturales. La mirada "pura" es una invencin histrica correlativa con la aparicin de un campo de produccin artstica autnomo, es decir, capaz de imponer sus propias normas tanto en la produccin como en el consumo de sus productos. Un arte que, como toda la pintura postimpresionista por ejemplo, es producto de una intencin artstica que afirma la primaca del modo de representacin del objeto sobre el objeto de representacin, exige categricamente una atencin exclusiva a la forma que el arte anterior slo exiga condicionalmente. La ambicin demirgica del artista, capaz de aplicar a un objeto cualquiera la intencin pura de una bsqueda esttica que es en s misma su fin, apela a la infinita disponibilidad del esteta capaz de aprehender estticamente cualquier objeto, producido o no segn una intencin esttica. La intencin pura del artista es la del productor que se siente autnomo, es decir, enteramente amo de su producto, de su forma o de su funcin o, incluso, de su sentido; que tiende a recusar no solamente los "programas" impuestos a priori por los clrigos y los letrados sino tambin, con la vieja jerarqua del hacer y del decir, de la prctica y del discurso terico, las interpretaciones sobreimpuestas a posteriori sobre su obra (la produccin de una "obra abierta", intrnseca y deliberadamente polismica puede ser comprendida como el ltimo estadio de la conquista de la autonoma artstica por los poetas y, sin duda a su imagen y semejanza, por los pintores, largo tiempo tributarios de los escritores y de su trabajo de "hacer ver" y "hacer valer"). Afirmar la autonoma de la produccin es otorgar la primaca a aquello de lo que el artista es. amo, es decir, a la forma, a la manera, al estilo, en relacin con el "tema" o referente exterior por donde se introduce la subordinacin a funciones aunque se trate de la ms elemental: la de representar, significar, decir algo. Es al mismo tiempo negarse a reconocer otra necesidad que la inscripta en la tradicin propia de la disciplina artstica considerada; es pasar de un arte que imita a la naturaleza a un arte que imita al arte, que

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encuentra en su propia historia el principio exclusivo de sus bsquedas y sus rupturas con la tradicin. Un arte que encierra cada vez ms la referencia a su propia historia apela a una mirada histrica; demanda ser referido no a ese referente exterior que es la "realidad" representada o designada sino al universo de las obras de arte del pasado y del presente. Del mismo modo que la produccin artstica por cuanto se engendra en un campo, la percepcin esttica en tanto que es diferencial, relacional, atenta a las desviaciones que hacen los estilos es necesariamente histrica: como el pintor llamado "naif' que, siendo exterior al campo y a sus tradiciones especficas, permanece exterior a la historia propia del arte considerado, el espectador "naif" no puede acceder a una percepcin especfica de obras de arte que slo tienen sentido o, mejor, valor, en referencia a la historia especfica de una tradicin artstica (basta pensar por ejemplo en las telas monocromas de Yves Klein). La disposicin esttica que reclaman las producciones de un campo de produccin que ha alcanzado un alto grado de autonoma es indisociable de una competencia cultural especfica: esta cultura histrica funciona como un principio de pertinencia que permite identificar, entre los elementos propuestos al respecto, todos los rasgos distintivos (por ejemplo, una manera particular de tratar las hojas o las nubes) y slo ellos, refirindolos, ms o menos conscientemente, al universo de las posibilidades sustituibles. Adquirido en lo esencial por la simple frecuentacin de las obras, es decir, por un aprendizaje implcito anlogo al que permite reconocer, sin reglas ni criterios explcitos, aires de conocimiento, este dominio, que la mayora de las veces permanece en estado prctico, permite advertir estilos es decir, modos de expresin caractersticos de una poca, de una civilizacin o de una escuela sin que estn claramente distinguidos y explcitamente enunciados los rasgos que hacen la originalidad de cada uno de ellos. Todo parece indicar que, incluso entre los profesionales de la atribucin, los criterios que definen las propiedades estilsticas de las obras testigo, sobre las cuales se apoyan todos los juicios, permanecen la mayora de las veces en estado implcito.

LA UNIDAD DEL GUSTO: LA DISPOSICIN ESTTICA EN EL SISTEMA DE DISPOSICIONES

La mirada pura implica una ruptura con la actitud habitual en relacin con el mundo, que, dadas las condiciones de su cumplimiento, es una

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ruptura social. Se puede creer a Ortega y Gasset3 cuando atribuye al arte moderno un rechazo sistemtico a todo lo que es "humano", por lo tanto, genrico, comn por oposicin a distintivo o distinguido, es decir, las pasiones, las emociones, los sentimientos que los hombres "ordinarios" comprometen en su existencia "ordinaria". En efecto, todo ocurre como si la "esttica popular" (las comillas estn para significar que se trata de una esttica en s y no para s) estuviera fundada sobre la afirmacin de la continuidad del arte y de la vida, que implica la subordinacin de la forma a la funcin. Esto se ve bien en el caso de la novela y, sobre todo, del teatro, donde el pblico popular rechaza toda clase de bsqueda formal y todos los efectos (pienso en el distanciamiento brechtiano o en la desarticulacin novelesca operada por la nueva novela) que, introduciendo una distancia con las convenciones admitidas (en materia de decorado, de intriga, etc.), tienden a poner al espectador a distancia, impidindole entrar en el juego e identificarse completamente con los personajes. En oposicin con el desapego, con el desinters, que la teora esttica considera como la nica manera de reconocer la obra de arte por lo que es, es decir, autnoma, selbstnding; la "esttica" popular ignora o rechaza el rechazo de la adhesin "fcil" o de los abandonos "vulgares" que subyace, al menos indirectamente, al principio del gusto por las bsquedas formales. Y los juicios populares sobre la pintura o la fotografa encuentran su principio en una "esttica" (de hecho se trata de un ethos) que es el exacto contrario de la esttica kantiana.4 Mientras que para aprehender aquello que hace la especificidad del juicio esttico, Kant se las ingeniaba para distinguir lo que gusta de lo que da placer y, en trminos ms generales, para discernir el desinters, nico garante de la cualidad especficamente esttica de la contemplacin, del inters de la razn que define lo bueno, los sujetos de las clases populares, que esperan de toda imagen que cumpla explcitamente una funcin, aunque sea la de signo, hacen referencia en sus juicios, con frecuencia explcitamente, a las normas de la moral o del beneplcito. Censuren o alaben, su apreciacin refiere a un sistema de normas cuyo principio es siempre tico. Aplicando a las obras legtimas los esquemas del ethos vlidos para las circunstancias ordinarias de la vida, y operando as una reduccin sistemtica de las cosas del arte a las cosas de la vida, el gusto popular y la seriedad (o la ingenuidad) misma que invierte en las ficciones y las

3 J. Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica, Madrid, 1925. 4 E. Kant, Critique du jugement, Pars, 1946.

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representaciones indican a contrario que el gusto puro opera una suspensin de la adhesin "ingenua" que es una dimensin de una relacin casi ldica con las necesidades del mundo. Viendo en el episodio en el que Don Quijote atraviesa con una estocada las marionetas de Maese Pedro con gran asombro de los campesinos apasionados por la representacin (Don Quijote, segunda parte, captulo 26) un paradigma de lo que opone al pueblo y a los intelectuales en su relacin con las ficciones, se podra decir, muy esquemticamente, que los intelectuales creen en la representacin literatura, teatro, pintura y no en las cosas representadas, mientras que el pueblo demanda a las representaciones y a las convenciones que las rigen que le permitan creer en las cosas representadas. La esttica pura arraiga en una tica o, mejor, un ethos de la distancia electiva respecto de las necesidades del mundo natural y social, que puede tomar la forma de un agnosticismo moral (visible cuando la transgresin tica se transforma en bando artstico) o de un esteticismo que, constituyendo la disposicin esttica en principio de aplicacin universal, plantea al extremo la denegacin burguesa del mundo social. El desapego de la mirada pura no puede estar disociado de una disposicin general respecto del mundo, que es producto paradjico del condicionamiento ejercido por necesidades econmicas negativas lo que se llaman facilidades y por ello aptas para engendrar una distancia activa respecto de la necesidad. Si es muy evidente que el arte ofrece a la disposicin esttica su terreno por excelencia, queda claro que no hay dominio de la prctica donde la intencin de someter al refinamiento y la sublimacin las necesidades y pulsiones primarias no pueda afirmarse, ningn dominio donde la estilizacin de la vida, es decir, la primaca conferida a la forma sobre la funcin, a la manera sobre la materia, no produzca los mismos efectos. Y nada es ms clasificador, ms distintivo, ms distinguido, que la capacidad de constituir estticamente objetos cualesquiera o incluso "vulgares" (por haber sido apropiados, con fines estticos sobre todo, por lo "vulgar") o, por una inversin completa de la disposicin popular que anexa la esttica a la tica, de comprometer los principios de una esttica "pura" en las elecciones ms ordinarias de la existencia ordinaria, en materia de cocina, de ropa o de decoracin, por ejemplo. De hecho, por la intermediacin de las condiciones econmicas y sociales que suponen, las diferentes maneras, ms o menos desapegadas o distantes, de entrar en relacin con las realidades y las ficciones, de creer en las ficciones y en las realidades que simulan, estn muy estrechamente ligadas a las diferentes posiciones posibles en el espacio social y, por ello, estrechamente incluidas en los sistemas de disposiciones (habitus) caracte-

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rsticos de las diferentes clases y fracciones de clase. Y, de hecho, el anlisis estadstico muestra, por ejemplo, que oposiciones de igual estructura que las observadas en materia de consumo cultural se encuentran tambin en materia de consumo alimentario: la anttesis entre la cantidad y la calidad, la comilona y los platos pequeos, la materia y las maneras, la sustancia y la forma o las formas, recubre la oposicin, ligada a distancias desiguales respecto de la necesidad, entre el gusto de necesidad que orienta hacia los alimentos a la vez ms nutritivos y ms econmicos y el gusto de libertad o de lujo que, por oposicin al comer franco popular, orienta a desplazar el acento de la sustancia a la manera (de presentar, de servir, de comer...) por una determinacin de estilizacin que demanda a la forma y las formas de operar una denegacin de la funcin. La ciencia del gusto y del consumo cultural comienza por una transgresin que no tiene nada de esttica: en efecto, anula la frontera sagrada que hace de la cultura legtima un universo separado para descubrir las relaciones inteligibles que unen "elecciones" en apariencia inconmensurables como las preferencias en materia de msica y de cocina, de pintura y deporte, de literatura y peluquera. Esta reintegracin brbara de los consumos estticos en el universo de los consumos comunes revoca la oposicin, que est en la base de la esttica cientfica desde Kant, entre el "gusto de los sentidos" y el "gusto de la reflexin", entre el placer fcil, placer sensible reducido a un placer de los sentidos, y el placer puro, placer depurado del placer, predispuesto a devenir un smbolo de la excelencia moral y una medida de la capacidad de sublimacin que define al hombre verdaderamente humano. La negacin del goce inferior, grosero, vulgar, venal, servil, en una palabra, natural, encierra la afirmacin de la superioridad de los que saben satisfacerse con placeres sublimes, refinados, desinteresados, gratuitos, distinguidos. Es lo que hace que el arte y el consumo artstico estn llamados a cumplir, se quiera o no, se sepa o no, una funcin social de legitimacin de las diferencias sociales.

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8. La gnesis social de la mirada

El proyecto de reconstruir una "visin del mundo", en apariencia banal, se revela perfectamente inslito, incluso imposible, desde que nos esforzamos por dar un sentido a la vieja nocin de Weltanschauung, sin duda una de las ms gastadas de la tradicin cientfica. En primer lugar porque, como observa Michael Baxandall, "la mayor parte de las costumbres visuales de una sociedad no est naturalmente registrada en los documentos escritos";' luego, porque la utilizacin que parece imponerse de "testimonios de la actividad visual" tales como las pinturas o los dibujos supondra resuelto el problema que les demandamos contribuir a resolver. De hecho, es sobre ese crculo donde el historiador se apoya postulando que los factores sociales "favorecen la constitucin de disposiciones visuales que se traducen, a su vez, en elementos claramente identificables en el estilo del pintor".2 El conocimiento de las disposiciones inseparablemente cognitivas y evaluativas que adquiere apoyndose en fuentes escritas relacionadas con los usos de la aritmtica, las prcticas y las representaciones religiosas o las tcnicas de danza del siglo xv italiano, le permite comprender las pinturas en su lgica histrica y, por ende, tratarlas como documentos sobre una visin histrica del mundo, encontrar en las propiedades visibles de la representacin pictrica indicaciones que conciernen a los esquemas de percepcin y apreciacin que el pintor y los espectadores comprometan en su visin del mundo y en su visin de la representacin pictrica del inundo. La relacin de falsa familiaridad que mantenemos con las tcnicas de expresin y los contenidos expresivos de la pintura del Quattrocento, y en particular con la simbologa cristiana cuya constancia nominal oculta profundas variaciones reales en el curso del tiempo, nos prohbe perci-

1 Cf. M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford, Oxford University Press, 1972, p. 109. 2 Ob. cit., Prefacio.

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bir toda la distancia entre los esquemas de percepcin y de apreciacin que aplicamos a esas obras y los que ellas requieren objetivamente y que les aplicaban sus destinatarios inmediatos.' No hay duda de que la comprensin ilusoria que podemos tener de esas obras, a la vez demasiado prximas para desconcertar y contradecir un desciframiento armado y demasiado lejanas para ofrecerse de manera inmediata a la aprehensin prerreflexiva, casi corporal, del habitus ajustado, puede ser fuente de un placer totalmente real. Slo un verdadero trabajo de etnologa histrica permitira corregir los errores de adecuacin que tienen mayores oportunidades de pasar inadvertidos que en el caso de las artes llamadas primitivas y especialmente del arte negro, donde la discordancia entre el anlisis etnolgico y el discurso esttico no escapa a los estetas ms avezados. En efecto, hay pocos casos en los que la construccin cientfica del objeto supone tan evidentemente como aqu esta forma de intrepidez intelectual, tan rara, que es necesaria para romper con las ideas recibidas y desafiar la conveniencia: la relacin con el objeto que permite pensar obras tan sacralizadas como las de Piero della Francesca4 o Botticelli en su verdad histrica de pinturas para "tenderos" (el siglo xix, que ha inventado nuestra esttica, deca en voz alta lo impensado de hoy) se opone a la que sostiene muchos de los productos propuestos en Francia bajo el nombre de etnologa histrica, sobre todo quizs en materia de historia del arte, donde las evasivas cruzadas de la esttica "filosfica" y de la etnologa de tercera mano permiten con frecuencia eludir las exigencias del rigor conceptual y la precisin histrica. Para romper con la semicomprensin ilusoria que se funda sobre la denegacin de la historicidad, el historiador debe reconstruir "la mirada moral y espiritual" del hombre del Quattrocento, es decir, en primer lugar,

3 "El pintor como su pblico, Botticelli como el agente milans, pertenecan a una cultura diferente de la nuestra, y ciertos aspectos de su actividad visual estaban fuertemente impregnados de ella" (ob. cit., p. 27). 4 Carlo Ginzburg acaba de hacer otra exploracin sacrlega en Indagini su Fiero (Turn, Einaudi, 1981), donde analiza tres obras de Piero della Francesca, el Bautismo de Cristo (de Londres), el ciclo de los frescos de Arezzo sobre la leyenda de la verdadera cruz y la Flagelacin de Urbino: controlando el anlisis iconogrfico por el estudio de los comanditarios y, ms ampliamente, del contexto histrico en el cual la obra ha nacido, Carlo Ginzburg hace aparecer los lmites del anlisis estrictamente iconogrfico (a la manera de Panofsky) y sobre todo de la bsqueda puramente estilstica que se condena a errores (en materia de datacin, por ejemplo, como en el caso de la Flagelacin de Urbino) encerrndose en una lectura estrictamente interna de la obra de arte.

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las condiciones sociales de esta institucin sin la cual no hay demanda, por lo tanto, no hay mercado de la pintura, el inters por la pintura y, ms precisamente, por tal o cual gnero, tal o cual tema: "El placer de la posesin, una piedad activa, una cierta conciencia cvica, una tendencia a la autoconmemoracin y quizs a la autopublicidad, la necesidad para el hombre rico de encontrar una forma de reparacin por el mrito y el beneplcito, el gusto de las imgenes: de hecho, el cliente que encargaba obras de arte casi no tena necesidad de analizar sus motivaciones ntimas; pues, en general, se trataba de formas de arte institucionalizadas el retablo, el fresco de la capilla familiar, la virgen en la habitacin, el mobiliario mural en el gabinete de trabajo que, implcitamente, racionalizaban sus motivaciones de manera ms bien aduladora, y que, en gran medida, dictaban a los pintores lo que tenan que hacer"? La brutalidad, o la inocencia, con que las exigencias de los clientes y sobre todo su preocupacin por obtener rdito por el valor de su dinero se afirman en los contratos, constituye una primera informacin importante sobre la actitud de los compradores del Quattrocento con respecto a las obras y, por contraste, sobre la mirada "pura" en primer lugar, de toda referencia al valor econmico que el espectador cultivado de hoy, producto de un campo de produccin ms autnomo, se siente obligado a tener tanto sobre las obras "puras" del presente como sobre las obras "impuras" del pasado. En la medida en que la relacin entre el patrn y el pintor puede darse como una simple relacin comercial en la cual el comanditario impone lo que el artista debe pintar, y en qu plazo y con qu colores, el valor propiamente esttico de las obras no puede ser verdaderamente pensado como tal, es decir, independientemente de su valor econmico: a veces incluso prosaicamente medido por la superficie pintada o por el tiempo empleado, ste es con mayor frecuencia determinado por el costo de los materiales utilizados y la virtuosidad tcnica del pintor,' que debe manifestarse con evidencia en la obra misma.' Si, como lo muestra Baxandall, el inters por la tcnica no deja de crecer en detrimento de la atencin por los materiales, es sin duda porque el oro se vuelve escaso y porque la preocupacin de distinguirse de los nuevos ricos lleva a rechazar la exhibicin ostentosa de la riqueza, tanto en la pintura como en la vestimenta, mientras que la corriente humanista refuerza el ascetismo cristiano. As, a medida que
5 Ob. cit., p. 3. 6 Ob. cit., p. 16. 7 Ob. cit., p. 23.

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el campo de produccin artstica gana en autonoma, los pintores estn cada vez ms inclinados y ms aptos para afirmar su autonoma haciendo ver y valorando la tcnica, la manera, la manifattura, por lo tanto la forma, todo lo que, a diferencia del tema, la mayora de las veces impuesto, les pertenece propiamente. Sin embargo, el anlisis de las "respuestas ms o menos conscientes de los pintores a las condiciones del mercado" y del partido que han podido sacar, para afirmar la autonoma de su oficio, de la propensin creciente de sus clientes a privilegiar el aspecto tcnico de la obra y las manifestaciones visibles de la "mano del maestro", remite a un anlisis de las capacidades visuales de los clientes y de las condiciones en las cuales los simples profanos podan adquirir los saberes prcticos que les aseguraban un acceso inmediato a las obras pictricas y les permitan apreciar la virtuosidad tcnica de sus autores. "La mirada del Quattrocento", "mirada moral y espiritual", formada por "la religin, la educacin, los negocios",8 no es otra cosa que el sistema de los esquemas de percepcin y de apreciacin, de juicio y de goce que, adquiridos en la prctica de la vida cotidiana, en la escuela, en la iglesia, en el mercado, escuchando cursos, discursos o sermones, midiendo montones de trigo o piezas de pao o resolviendo problemas de intereses mezclados o de seguros martimos, son aplicados en la existencia ordinaria y tambin en la produccin y la percepcin de las obras de arte. Contra el error intelectualista que acecha siempre al analista, Baxandall apunta a restituir una "experiencia social" del mundo, adquirida en la frecuentacin de un universo social particular, la de un "hombre de negocios que frecuenta la iglesia y tiene gusto por la danza".9 Estos esquemas prcticos, adquiridos en la prctica del comercio e invertidos en el comercio de las obras de arte, no pertenecen a esas categoras lgicas que la filosofa gusta describir. Incluso en el caso de un profesional del juicio del gusto, el crtico Cristoforo Landino, los trminos que se utilizan para caracterizar las pinturas y que pueden comprenderse como la expresin de sus "reacciones a las pinturas, evidentemente, pero tambin como el principio latente de sus esquemas de juicio",''' se organizan segn una estructura que carece del rigor formal de una construccin propiamente lgica: "Puro, facilidad, gracioso, adornado, variedad, rpido, alegre, piadoso, relieve, perspectiva, colorido, composicin, concepcin, abreviado, imitador de la natuOb. cit., p. 109. bici. 10 Oh. cit., p. 110.

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raleza, aficionado a las dificultades, tal es el equipamiento conceptual que propone Landino para aprehender la calidad pictrica del Quattrocento. Estos trminos tienen una estructura: se oponen o se ligan, se superponen o se engloban. Sera fcil trazar un diagrama donde estuvieran representadas esas relaciones, pero sera introducir una rigidez sistemtica que los trminos no tenan y no deban tener en la prctica"." Las diferentes dimensiones que el anlisis inevitablemente asla por las necesidades de la comprensin y la explicacin estn ntimamente ligadas en la unidad de un habitus, y las disposiciones religiosas del hombre que ha frecuentado la iglesia y escuchado sermones se confunden por completo con las disposiciones mercantiles del hombre de negocios avezado en el clculo inmediato de las cantidades y los precios, como lo muestra el anlisis del criterio de evaluacin de los colores: "Despus del oro y la plata, el azul marino era el color ms precioso y el ms difcil de emplear. Haba matices caros y otros baratos, y exista incluso un sustituto todava ms econmico que se llamaba el azul alemn. (...) Para evitar las desilusiones, los clientes requeran que el azul empleado fuera especficamente el azul marino; los clientes todava ms prudentes estipulaban un matiz particular marino de uno o dos o cuatro florines la onza. Los pintores y su pblico estaban muy atentos a todo esto, y las connotaciones de exotismo y peligro que se asociaban al azul marino eran un medio para resaltar algo; connotaciones que pueden escaprsenos pues el azul oscuro no es para nosotros ms impactante que el escarlata o el bermelln. Llegamos a comprender cuando el azul marino es utilizado simplemente para designar el personaje principal de Cristo o de Mara en una escena bblica, pero los usos en verdad interesantes son ms sutiles. En el cuadro de Sassetta, San Francisco renunciando a sus bienes, la vestimenta que San Francisco rechaza es azul marino. En la Crucifixin de Masaccio, con colores muy ricos, el gesto esencial de la narracin, el del brazo derecho de San Juan, es un gesto azul marino" Amar una pintura es no perder dinero, es decir, en el caso del comerciante del Quattrocento, recuperar sus gastos, obtener un beneficio acorde con el valor de su dinero,

11 Ob. cit., p. 150. Esta preocupacin por evitar considerar las cosas de la lgica como la lgica de las cosas se ve bien en la prudencia con la cual Baxandall acoge toda investigacin de las fuentes histricas, especialmente filosficas, de los trminos con los cuales los pintores o sus amigos expresaban sus "ideas" sobre la pintura y sobre el arte. (Cf. M. Baxandall, "On Michelangelo's Mind", The New York Reviera of Books, vol. XXVIII, 15, octubre 8, 1981, pp. 42-43). 12 Ob. cit., p. 11.

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bajo la forma de los colores ms "ricos", los ms visiblemente costosos, y con la tcnica pictrica ms elocuente; pero es tambin y eso podra ser una definicin universal del placer esttico encontrar esa satisfaccin suplementaria que consiste en encontrarse a gusto all, en reconocerse all, sentirse bien, como en casa, encontrar all su mundo y su relacin con el mundo: el bienestar que procura la contemplacin artstica podra provenir de que la obra de arte da una ocasin de cumplir, bajo una forma intensificada por la gratuidad, esos actos de comprensin que constituyen la felicidad como experiencia de un acuerdo inmediato, preconsciente y prerreflexivo con el mundo, como encuentro milagroso entre el sentido prctico y las significaciones objetivadas. El contrato para la ejecucin de la Adoracin de los magos celebrado en 1485 entre Ghirlandaio y el prior del Hospital de los Inocentes de Florencia permite ver que la pintura de la cual saca provecho el sentido econmico tambin satisface el sentido religioso, ofreciendo el valor econmico de los colores al valor religioso de sus soportes iconogrficos, dando el oro al Cristo y a la Virgen o utilizando el azul marino para resaltar un gesto de San Juan. Pero se sabe que el espritu de clculo del comerciante tambin encontraba cmo aplicarse en la esfera propiamente religiosa, a travs, por ejemplo, de la aritmtica de las ofrendas y las indulgencias; basta con agregar las satisfacciones morales (y polticas) que procura la percepcin de una representacin armoniosa, equilibrada y tranquilizadora del mundo visible y, simplemente, el placer de prodigar gratuitamente una competencia hermenutica, para comprender que, en el caso del hombre del Quattrocento, la experiencia de la belleza en lo que puede tener de milagroso nace de la relacin infraconsciente de intromisin recproca que se establece entre el cuerpo socializado y un producto social que parece hecho para satisfacer todos los sentidos socialmente instituidos sentido de la vista y sentido del tacto, pero tambin el sentido econmico y el sentido religioso. El anlisis histrico que repudia las generalidades verbales del anlisis esencialista para sumergirse en la particularidad histrica de un lugar y un momento (y que es socialmente designado, sin razn, como historia, sociologa o etnologa segn se aplique al pasado o al presente, a lo prximo o a lo lejano) representa un momento inevitable contra el teoricismo vaco y destinado a ser superado y contra el hiperempirislno ciego, para toda investigacin propiamente cientfica de las invariantes, capaz de construir conscientemente el caso observado como "un caso particular de lo posible". As concebido, el conocimiento de las condiciones y de los condicionamientos propiamente histricos de los placeres

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de "la mirada del Quattrocento" puede conducir a lo que constituye, sin duda, el principio invariante de la satisfaccin esttica, ese cumplimiento imaginario del encuentro universalmente feliz entre un habitus histrico y el mundo histrico que lo rodea y que habita. La ideologa carismtica que habla del amor al arte con el lenguaje del flechazo es una "ilusin bien fundada": al describir la relacin de mutua solicitacin entre el "sentido esttico" y las significaciones artsticas, de la cual el lxico de la relacin amorosa, incluso sexual, es una expresin aproximada y sin duda la menos inadecuada, esa ideologa silencia las condiciones sociales de posibilidad de esa experiencia. El habitus solicita, interroga, hace hablar al objeto que, por su lado, parece solicitar, apelar, provocar al habitus; as, las proyecciones de saberes, de recuerdos o de imgenes que, como observa Baxandall, vienen a fundirse con las propiedades directamente percibidas, slo pueden surgir porque, por un habitus predispuesto, parecen mgicamente evocadas por esas propiedades. En resumen: si, como no dejan de proclamarlo los estetas, la experiencia esttica es asunto de sentido y de sentimiento, y no de desciframiento y de razonamiento, es porque la dialctica entre el acto constituyente y el objeto constituido que se solicitan mutuamente se sita en el orden preconsciente y prerreflexivo de las prcticas directamente engendradas por la relacin esencialmente oscura entre el habitus y el mundo.

9. Sobre el relativismo cultural


[Notas de trabajo para una entrevista sobre La Distincin]

Pregunta: Hay algo intrnseco que hace a la superioridad del gran arte? Pierre Bourdieu: Es por eleccin que no he respondido a ese problema y he guardado entre mis documentos un posfacio indito a La Distincin. Me dije esto: realic un cuestionamiento crtico de la creencia esttica, del fetichismo del arte del cual participan todos los intelectuales y luego, llegado al fin, voy a dejarles una puerta de salida. Y todo mi trabajo no habr servido para nada. Se espera de m que diga eso. No quiero decirlo, porque la mayor parte de la gente que plantea esta pregunta slo quiere ver reforzada su creencia. Durkheim se plantea el problema en Las formas elementales de la vida religiosa. No hay algo de universal en la cultura? S, la ascesis. En todas partes, la cultura se construye contra la naturaleza, es decir, en el esfuerzo, el ejercicio, el sufrimiento. Todas las sociedades ponen la cultura por encima de la naturaleza. La relacin de dominio de s est universalmente aprobada. Se valora ms el diferimiento de la satisfaccin. Pero hay un uso social de esta definicin: los gustos "puros" son superiores a los gustos vulgares; estn los que van a ver mujeres desnudas al Louvre y los que van a verlas al Folies Bergres, el gusto culto es superior en humanidad al gusto vulgar. Es ms universal. El problema se plantea tambin para las ciencias. Si la razn proviene de la historia, puede haber una verdad transhistrica? No hay una antinomia entre historicidad y verdad. No. La verdad es posible cuando se cumplen las condiciones sociales de produccin de un discurso controlado y refutable, cuando existe un universo social en el cual, para triunfar, es necesario tener razones, en el cual se puede tener razn, tener la ltima palabra, slo si se es capaz de exponer razones, argumentos racionales, por lo tanto susceptibles de ser sometidos a la justicia del tribunal de la razn, refutables, falsificables, slo por la fuerza de la razn, como se tienen verdades nacidas de la historia y sin embargo independientes de la historia.

250 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

Ocurre lo mismo en arte. Si se puede decir que el arte de vanguardia en pintura es superior a los cromos de los mercados de los suburbios, es porque uno es un producto sin historia (o el producto de una historia negativa, de la divulgacin del gran arte de la poca precedente), mientras que el otro es accesible slo si se domina toda la historia del arte anterior, es decir, toda la serie de los rechazos, de las superaciones que son necesarias para llegar al presente (por ejemplo, a la poesa como antipoesa). Hay una condicin acumulativa en poesa, como en ciencia, pero de otro tipo. Por lo tanto, se puede decir que el arte culto es ms universal. Sin embargo, las condiciones de acceso a ese arte universal no estn distribuidas universalmente. La funcin de mi trabajo es recordar esto. Y se puede extraer de all un programa humanista, mucho ms riguroso que el de las profesiones de fe cultural de los pequeos portadores de capital cultural que quieren conservar el monopolio de la diferencia cultural, principio de sus beneficios de distincin. En efecto, es claro que ciertas defensas de la cultura con una "C" mayscula es decir, de la cultura burguesa, europea o euronorteamericana, occidental se originan en el resentimiento de los pequeos portadores amenazados, para quienes la crtica acadmica de los aos setenta ha sido un trauma comparable a lo que haba sido para los profesores alemanes de los aos treinta la formidable inflacin y el hundimiento correlativo de los ttulos culturales. Esos abogados de una restauracin cultural quieren ante todo defender una jerarqua social fundada sobre las diferencias de cultura, diferencias segn el grado de dominio de la cultura legtima o diferencias segn la posicin de los bienes culturales consumidos en la jerarqua de los gneros o de las obras. En efecto, es significativo que se trate siempre de restaurar jerarquas, y en primer lugar entre ellas la jerarqua de los gneros. Pues es la inseguridad cultural la que lleva a los intelectuales de televisin o a los pequeos profesores provincianos a las prcticas culturales inciertas para aferrarse a esa forma de jerarqua estatutaria que implica la primaca de los gneros nobles, consagrados por la escuela. Sin poner la historieta en tanto tal lo que no tiene ningn sentido, ya que hay buenas y malas historietas en el mismo plano que la novela, no dudara en poner ciertas historietas por encima de ciertas novelas y dara todo Finkielkraut, Alan Bloom, Alain Minc y algunos otros a cambio de una buena historieta... Es decir que de paso, al liberarnos del fetichismo de la cultura, la sociologa de la cultura como el dominio verdadero de la cultura que anima a los inventores de cultura nos libera del culto obligado y frecuentemente fariseo de los valores

SOBRE EL RELATIVISMO CULTURAL 251

consagrados, al mismo tiempo que extiende considerablemente el universo del placer esttico. Si las condiciones de acceso al "gran" arte son slo un asunto de virtud o de don, la distribucin actual de las preferencias y de las prcticas es, a la vez, justificada y justificadora. De hecho, la universalidad de los estetas es producto del privilegio; tienen el monopolio de lo universal. Y se trata de luchar por universalizar el acceso a lo universal. Pero cmo decir todo esto sin que parezca que reintroducimos por la ventana el platonismo que echamos por la puerta? En realidad, lo que acabo de decir no implica de ningn modo un retorno a Platn -a la creencia de una esencia eterna de lo bello- o a Kant -a la creencia en una facultad universal de juzgar estticamente-. El gusto es un producto de la historia; lo que no quiere decir que, por la lgica misma de la historia, no sea posible sustraerse a la historicidad. Simplemente, este universal slo puede ser conquistado en la historia por gente que se apropia, al mismo tiempo, de las condiciones econmicas y sociales de apropiacin de lo universal. En resumen, lo universal es monopolizado de entrada. La ascesis, el esfuerzo, etc. estn asociados al acceso a lo bello; es verdad. Pero se olvida recordar las condiciones de esta ascesis y se establece una diferencia de naturaleza entre los que son capaces de esta ascesis y los que estn privados de esta capacidad de privarse libremente (quizs, simplemente, porque estn privados a secas). La visin sociolgica desencantada, desmitificada, es inmediatamente comprendida por los artistas de vanguardia; ellos tambin luchan contra el farisesmo esttico, esa suerte de adhesin narcisista que no consiste en amar el arte sino en amarse amando el arte.

o. La lectura: una prctica cultural


Pierre Bourdieu y Roger Chartier

Roger Chartier: Creo, Pierre Bourdieu, que vamos a intentar fundar este dilogo sobre el trabajo y la reflexin colectivos llevados a cabo con ocasin de este encuentro sobre la lectura en Saint-Maximin. Quizs sea bueno recordar por qu este tema nos pareci importante. Al comienzo, la idea era doble. Por una parte, es claro que para numerosos enfoques en ciencias sociales o en crtica textual, el problema de la lectura es un problema central. Y, por otra parte, no es menos claro que las maneras de aproximarse a este problema han permanecido largo tiempo compartimentadas y que se han instaurado muy pocos dilogos entre socilogos y psiclogos, socilogos e historiadores o historiadores de la literatura. La primera idea de este encuentro era, pues, la de mezclar, cruzar si fuera posible, las aproximaciones llevadas a cabo en trminos de crtica literaria y en trminos histricos. Me parece tambin que, para debatir sobre la comprensin posible de las prcticas culturales, el ejemplo de la lectura es muy apropiado ya que sobre ese terreno se encuentran planteados, como en un microcosmos, los problemas que pueden encontrarse en otros campos y con otras prcticas. Pierre Bourdieu: Pienso que estaremos de acuerdo vara crsr qiderar, cada vez que se pronuncie la palabra "lectura", que puede ser reemplazada por toda una serie de trminos que designan toda clase de consumo cultural esto para desparticularizar el problema. Hecha la salvedad, este consumo cultural, que no es sino uno entre otros, tiene particularidades. Y quisiera quiz comenzar por all, por una suerte de reflejo profesional. Me parece muy importante, cuando se aborda una prctica cultural cualquiera, interrogarse a s mismo en tanto practicante de esa prctica. Creo que es importante que sepamos que somos todos lectores y que, como tales, corremos el riesgo de comprometer en la lectura infinidad de presupuestos positivos y normativos. Y para avanzar un poco en esta reflexin, quisiera recordar la oposicin medieval, que me parece muy pertinente, entre el auctor y el lector. El auctor es quien produce y cuya produccin

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es autorizada por la auctorita,s, la del auctar, el que debe su triunfo en la vida a s mismo, clebre por sus obras. El lector es alguien muy diferente, es alguien cuya produccin consiste en hablar de las obras de otros. Esta divisin, que corresponde a la del escritor y el crtico, es fundamental en la divisin del trabajo intelectual. Si me parece til evocar esta oposicin, es porque estamos en posicin pienso en todos los que participaron en este coloquio para reflexionar sobre la lectura de lectores, y pienso que corremos el riesgo de conferir a nuestro anlisis de las lecturas, de los usos sociales de la lectura, de las relaciones con lo escrito, de los escritos sobre las prcticas, todo un conjunto de presupuestos inherentes a la posicin de lector Enseguida voy a dar un ejemplo y explayarme sobre la idea que present el primer da Francois Bresson: existe una escritura de las prcticas? Y sobre este punto, como he intentado mostrarlo en los trabajos antropolgicos que he podido dirigir, los etnlogos cometen con frecuencia un error en relacin con las cosas que describen, en especial con todos los rituales, un error que consiste en leer las prcticas como si se tratara de escrituras. En el perodo estructuralista, muchos libros incluan en sus ttulos el trmino "lectura". Pero el hecho de leer cosas de las que no sabemos si estn hechas para ser ledas introduce un sesgo fundamental. Me parece, por ejemplo, que leer un ritual, algo equiparable a una danza, como si se tratara de un discurso, como algo de lo que puede darse una formulacin algebraica, es hacerle sufrir una alteracin esencial. Se podra tomar tambin el ejemplo ms cercano abordado en la discusin, el de la pintura. Cuando se habla de "leer una pintura", pienso que se ha comprometido toda una serie de presupuestos. La lista podra prolongarse.

R.C: Creo que los historiadores tambin han practicado esta proyeccin
universalista del acto de lectura que es la nuestra, en una dimensin diacrnica, proyectando retrospectivamente nuestra relacin con los textos como si fuera la nica relacin histricamente posible. Si uno no se defiende, si no toma todas las precauciones y todas las garantas posibles, constantemente corre el riesgo de caer en esta ilusin. Ahora bien, creo que a travs de varias participaciones en este coloquio surge la idea muy clara de que tanto las capacidades de lectura, empleadas en un momento dado por determinados lectores frente a determinados textos, como las situaciones de lectura, son histricamente variables. La lectura es siempre un acto del mbito privado, ntimo, secreto, que remite a la individualidad? No, pues esta situacin de lectura no ha sido siempre dominante. Creo, por ejemplo, que en los medios urbanos existe, entre el

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siglo xvi y el XVIII, otro conjunto de relaciones con los textos que pasan por lecturas colectivas, lecturas que manipulan el texto, descifrado por unos para los otros, a veces elaborado en comn, lo que pone en prctica algo que supera la capacidad individual de lectura. Por lo tanto, aqu tambin es necesario evitar la constante tentacin de la posicin universalizante de los lectores que somos. P.B.: Y la universalizacin de una manera particular de leer, que es una institucin histrica. Pienso por ejemplo en la lectura que se puede llamar estructural, la lectura interna que considera un texto en s mismo y por s mismo, que lo constituye como autosuficiente y que busca en l mismo su verdad haciendo abstraccin de todo lo que est alrededor. Pienso que es una invencin histrica relativamente reciente, que se puede citar y fechar (Cassirer la asocia a Schelling, el inventor del trmino "tautegrico" por oposicin a "alegrico"). Estarnos de tal modo habituados a esta manera de leer el texto sin referirlo a nada ms que a s mismo que la universalizamos inconscientemente, mientras que es una invencin relativamente reciente. Un equivalente en tiempos ms antiguos sera la lectura de los textos sagrados, aunque esos textos siempre hayan sido ledos con una intencin alegrica. All habra que buscar respuestas. Historizar nuestra relacin con la lectura es un modo de liberarnos de lo que la historia puede imponernos corno presupuesto inconsciente. Contrariamente a lo que suele pensarse, lejos de relativizar historizando, nos darnos as un medio de relativizar nuestra prctica, por lo tanto, de escapar a la relatividad. Si es verdad que lo que digo de la lectura es producto de las condiciones en las cuales he sido producido como lector, el hecho de tomar conciencia es quiz la nica posibilidad de escapar al efecto de esas condiciones. Lo que da una funcin epistemolgica a toda reflexin histrica sobre la lectura. R.C.: Hay quiz todava ms en ese uso no controlado del trmino "lectura", aplicado a un conjunto de materiales que se resisten a l. Es claro que se puede descifrar un cuadro, un ritual, un mito, pero el conjunto de esos modos de desciframiento que no dependen de los dispositivos empleados en la lectura de los textos es enunciable, sin embargo, a travs de los textos. Hay pues, en esta coaccin una incitacin a esa universalizacin contra la cual es difcil estar prevenido. P.B.: La metfora de la cifra es tpicamente una metfora de lector. Hay un texto que est codificado, del cual se trata de despejar el cdigo para

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hacerlo inteligible. Y esa metfora nos conduce a un error de tipo intelectualista. Se piensa que leer un texto es comprenderlo, es decir, descubrir en l la clave. Mientras que, en verdad, no todos los textos estn hechos para ser comprendidos en ese sentido. Adems de la crtica de los documentos que los historiadores saben hacer muy bien, hay que hacer, me parece, una crtica del estatus social del documento: ese texto para qu uso social se ha hecho? Para ser ledo como nosotros lo leemos, o bien, por ejemplo, como una instruccin, es decir, un escrito destinado a comunicar una manera de hacer, una manera de actuar? Hay toda suerte de textos que pueden pasar directamente al estado de prctica, sin que necesariamente exista la mediacin de un desciframiento en el sentido en que lo entendemos. R.C.: S, pero el proceso de inteligibilidad existe siempre, incluso frente a un ritual o un cuadro. Por lo tanto, cmo intentar decirlo en un lenguaje que casi forzosamente resulta inadecuado? El problema est, pues, en enunciar en el escrito la comprensin de una prctica que de otro modo no podra decirse en ninguna lengua fuera de la suya, o de una pintura que no podra comprenderse sino en lo inefable. A partir del momento en que se admite que hay posibilidad de comunicar la inteligibilidad de una prctica o de una imagen, creo que es necesario aceptar la ambigedad de una traduccin por parte del texto, de la cual se sabe que no ser jams totalmente adecuada. P.B.: Dicho esto, una de las cosas que me ha parecido importante en las diferentes disertaciones y es un punto sobre el cual todo el mundo estaba de acuerdo es el hecho de que los textos, cualesquiera sean, cuando se los interroga no slo como textos, transmiten una informacin sobre su modo de empleo. Y usted mismo nos indica que la distribucin en prrafos podra ser muy reveladora, por ejemplo, de la intencin de difusin: un texto con prrafos extensos se dirige a un pblico ms selecto que un texto organizado en prrafos breves. Esto descansa sobre la hiptesis de que un pblico ms popular demandar un discurso ms discontinuo, etc. As, la oposicin entre lo largo y lo corto, que puede manifestarse de mltiples maneras, es una indicacin sobre el pblico al que apunta y, al mismo tiempo, sobre la idea que el autor tiene de s mismo, de su relacin con los otros autores. Otro ejemplo son los aspectos simblicos del diseo grfico que han sido largamente analizados. Pienso en un ejemplo entre mil, el uso de la letra itlica, y, ms ampliamente, en todos los signos que estn destinados a manifestar la importancia de

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lo que se dice, a decir al lector "ah es necesario prestar atencin a lo que digo", la presencia o no de letras capitulares, los ttulos, los subttulos, etc., que son otras tantas manifestaciones de una intencin de manipular la recepcin. Hay, pues, una manera de leer el texto que permite saber lo que el texto quiere hacer hacer al lector. R.C.: Pienso que eso es tocar el problema de las condiciones de posibilidad de la historia de la lectura, considerando que esa historia de la lectura puede ser uno de los medios de objetivar nuestra relacin con ese acto. Pienso que hay varias vas posibles. Una es la que ha seguido aqu Robert Darnton, despus de Carlo Ginzburg, que consiste en examinar lo que un lector nos dice de sus lecturas. El problema que se plantea aqu es que evidentemente esta confesin se inserta siempre en una situacin de comunicacin particular. O bien se trata de una confesin arrancada, en el caso de lectores a quienes se obliga a decir cules han sido sus lecturas porque parece que ellas "sienten mal la fe", como se deca en el siglo xvi, o bien de la voluntad de construir una identidad y una historia personales a partir de los recuerdos de lectura. Es una va posible, pero dificil en la medida en que esos tipos de textos son histricamente poco numerosos. Otra va es intentar reinterrogar los objetos ledos en todas sus estructuras jugando, por una parte, con los protocolos de lectura inscriptos en los textos mismos, y, por otra parte, con los dispositivos de impresin a los cuales usted alude. Esos dispositivos son generales para un perodo dado. Un libro de 1530 no se presenta corno un libro de 1880, y hay en ello evoluciones globales que atraviesan toda la produccin impresa en sus reglas y en sus desplazamientos. Pero tambin es seguro que en esas transformaciones se depositan intenciones de alcanzar un pblico o, ms an, intenciones de lectura. Cuando un texto pasa de un nivel de circulacin a otro, ms popular, sufre un cierto nmero de transformaciones entre las cuales una de las ms claras es la fragmentacin operada en,el diseo de la pgina, tanto en el nivel del captulo cuanto en el nivel del prrafo, y destinada a facilitar una lectura no virtuosa. P.B.: Hay un punto sobre el cual cruzan lanzas con frecuencia los historiadores y los socilogos, y en el que hemos estado totalmente de acuerdo: la idea del libro que uno puede componer, del cual se puede seguir la circulacin, la difusin, la distribucin, etc., debe ser sustituida por la idea de lecturas en plural y por la intencin de buscar indicadores de las maneras de leer. Hay un punto a propsito del cual los historiadores dicen o simulan envidiar a los socilogos: ustedes tienen suerte, ustedes

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le preguntan a la gente sobre lo que lee, y no slo sobre lo que lee sino sobre la manera de leer. De hecho, evidentemente, la interrogacin ms elemental de la interrogacin sociolgica ensea que las respuestas que conciernen a lo que la gente dice leer son muy poco seguras, en razn de lo que llamo el efecto de legitimidad: cuando se le pregunta a alguien qu lee, entender: qu es lo que leo que merezca ser mencionado? Es decir: qu de lo que leo es, de hecho, literatura legtima? Cuando se le pregunta: ama usted la msica?, entender: ama usted la msica clsica, confesable? Y lo que responde, entonces, no es lo que verdaderamente escucha o lo que verdaderamente lee sino lo que le parece legtimo entre lo que ha ledo o escuchado hasta el momento. Por ejemplo, en materia de msica, dir: "Me gustan mucho los valses de Strauss". Por lo tanto, las respuestas son extremadamente sospechosas, y pienso que los historiadores estaran de acuerdo en decir que los testimonios biogrficos u otros en los cuales la gente confiesa sus lecturas, es decir, su itinerario espiritual, deben ser tratados con cierta sospecha. En esas condiciones, dnde encontrar indicadores de esas lecturas diferenciales? En lo que hace al libro, uno debe saber que hay lecturas diversas, por tanto competencias diferentes, instrumentos diferentes para apropiarse de ese objeto, instrumentos desigualmente distribuidos, segn el sexo, segn la edad, esencialmente segn la relacin con el sistema escolar a partir del momento en que el sistema escolar existe. Y como se sabe, en nuestras sociedades el modelo es relativamente simple. La lectura obedece a las mismas leyes que las otras prcticas culturales, con la diferencia de que es transmitida ms directamente por el sistema escolar, es decir, que el nivel de instruccin ser el factor ms poderoso en el sistema de los factores explicativos, y el origen social ser el segundo factor. En el caso de la lectura hoy, el peso del nivel de instruccin es ms fuerte. As, cuando uno le pregunta a alguien por su nivel de instruccin, ya tiene una previsin que concierne a lo que lee, el nmero de los libros que ha ledo en el ao, etc. Se tiene tambin una presuncin que concierne a su manera de leer. Se puede pasar muy rpidamente de la descripcin de las prcticas a descripciones de las modalidades de esas prcticas. R.C.: Creo que se puede controlar histricamente ese anlisis mediante el estudio del objeto mismo, el libro y todas las otras formas de lo escrito, impreso o manuscrito. Ese anlisis puede ser ms riguroso, ms inquisitivo con el objeto, y movilizar lo que uno puede saber, ya sea acerca de las capacidades que se confrontan con ese objeto o de sus usos. Daniel Roche para las ciudades en el siglo xvin, Daniel Fabre para las campias

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pirenaicas del siglo xix, han dado un ejemplo de un anlisis posible del material escrito que circula y respecto del cual se puede identificar, de modo totalmente legtimo, la distribucin, los lugares y las frecuencias de aparicin. No se trata, pues, de considerar que todo anlisis de sociologa distribucional carece de objeto y de inters. Pero el verdadero problema es completar ese anlisis de las frecuencias y de su arraigo social con una reflexin sobre las competencias y los usos. P.B.: Pienso que eso es importante y que se aproxima a lo que he dicho al comenzar. Uno de los sesgos ligados a la posicin de lector puede consistir en omitir la cuestin de saber por qu uno lee, si va de suyo leer, si existe una necesidad de lectura, y debemos plantear la cuestin de las condiciones en las cuales se produce esa necesidad. Cuando se observa una correlacin entre el nivel de instruccin, por ejemplo, y la cantidad de lecturas o la calidad de la lectura, cabe preguntarse cmo pasa eso, porque se trata de una relacin que no es autoexplicativa. Es probable que se lea en la medida en que haya un mercado en el cual se puedan ubicar discursos que conciernen a las lecturas. Si esta hiptesis resulta sorprendente, incluso chocante, es porque somos personas que tienen siempre a mano un mercado, el de los alumnos, los colegas, los amigos, los cnyuges, etc., a quienes se puede hablar de lecturas. Se termina por olvidar que en muchos medios no se puede hablar de lecturas sin parecer pretencioso. O bien hay lecturas de las que no se puede hablar, inconfesables, que se hacen a escondidas. Dicho de otro modo, hay una oposicin entre los lectores de esas cosas de las que no se puede hablar, los lectores de cosas que no merecen leerse, y los otros, que practican la nica lectura verdadera, la lectura de lo no perecedero, la lectura de lo eterno, de lo clsico, de lo que no debe ser rechazado. He dicho hace un rato que no hay necesidad de lectura; ahora dira, un poco jugando, que cuando se trata de lectura, la necesidad en su forma elemental, antes de ser preconstituida socialmente, se manifiesta en las estaciones de trenes. La lectura aparece espontneamente cuando uno tiene tiempo para no hacer nada, cuando uno se encuentra solo y encerrado en alguna parte. Esa necesidad de diversin es quiz la nica necesidad no social que puede reconocer el socilogo. R.C.: Es una perspectiva un poco reduccionista porque seguramente incluso en las sociedades tradicionales, que estn sin embargo ms alejadas que la nuestra de la cultura impresa, hay situaciones y necesidades de lectura que no son reductibles a la competencia de los lectores

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valorada en un mercado social, sino que estn, en cierto sentido, muy profundamente arraigadas en experiencias individuales o comunitarias. Se podran citar las prcticas profesionales de taller que, desde el siglo xvi, se apoyan en libros que sirven de guas para el trabajo manual. Se podra decir lo mismo de las asociaciones festivas en las ciudades, esas parroquias de juventud, de oficio o de pertenencia barrial, que permiten mostrar lo que se ha escrito. P.B.: He planteado deliberadamente la hiptesis para poner fuertemente en cuestin la idea de una necesidad de lectura que est muy profundamente inscripta en el inconsciente de los intelectuales, bajo la forma de un derecho de lectura. Pienso que los intelectuales se sienten en el deber de dar a todos el derecho de lectura, es decir, el derecho de leerlos... A eso iba! Pero se puede discutir... R.C.: S, y preguntarse sobre las condiciones de posibilidad y de eficacia de una poltica de la lectura, de una poltica que se hace cargo de la edicin y del encuentro entre el libro editado y su lector, que organiza el conjunto de los circuitos de distribucin, o que los reorganiza. Usted en verdad piensa que la necesidad de lectura no sera ms que un artificio de autores injustos? P.B.: Es necesario decir ese tipo de cosas porque de otro modo permanecen en el inconsciente; hay cosas un tanto penosas que es necesario autoinfligirse cuando uno quiere aproximarse cientficamente a ciertos objetos. Yo participo tambin de la creencia en la importancia de la lectura, tambin participo de la conviccin de que leer es muy importante y que alguien que no lee est mutilado, etc. Vivo en nombre de todo esto. Sin embargo, pienso que se cometen errores polticos, y tambin cientficos, si se est movido por los presupuestos de una posicin. Los errores polticos no son asunto mo. El error cientfico s me importa. Durante aos he practicado una sociologa de la cultura que se detena en el momento de formular la pregunta: pero cmo se produce la necesidad del producto? Intentaba establecer relaciones entre un producto y las caractersticas sociales de los consumidores (cuanto ms ascendemos en la jerarqua social, consumimos ms bienes situados en un nivel alto de la jerarqua de los bienes, etc.). Pero no me interrogaba sobre la produccin de la jerarqua de los bienes ni sobre la produccin del reconocimiento de esa jerarqua. O, al menos, me contentaba simplemente con nombrarla, mientras que me parece que lo propio de las producciones

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culturales es producir la creencia en el valor del producto, y que un productor no puede jams, por definicin, llevar a cabo solo esa produccin de la creencia; es necesario que todos los productores colaboren, incluso combatiendo entre ellos. La polmica entre intelectuales forma parte de la produccin de la creencia en la importancia de lo que hacen los intelectuales. Por lo tanto, entre las condiciones que deben cumplirse para que un producto intelectual sea producido, est la produccin de la creencia en el valor del producto. Si al querer producir un objeto cultural, cualquiera sea, no produzco simultneamente el universo de creencia que hace que se lo reconozca como un objeto cultural un cuadro, una naturaleza muerta, si no produzco esto, no he producido nada, o solamente una cosa. Dicho de otro modo, lo que caracteriza al bien cultural es que es un producto como cualquier otro, con el agregado de una creencia que debe ser producida en s misma. Por esta razn, la creencia es precisamente uno de los nicos puntos sobre los que puede actuar la poltica cultural: puede contribuir, de una manera u otra, a reforzar la creencia. De hecho, habra que comparar la poltica cultural con uno de esos casos particulares que es la poltica lingstica. Si las intervenciones polticas en materia de cultura son con frecuencia ingenuas por exceso de voluntarismo, qu no decir de las polticas lingsticas! No es pesimismo de socilogo: las leyes sociales tienen una fuerza extraordinaria, y cuando uno las ignora ellas se vengan. R.C.: Entre esas leyes sociales que modelan la necesidad o la capacidad de lectura, las de la escuela estn entre las ms importantes, lo que plantea el problema, que es a la vez histrico y contemporneo, del lugar del aprendizaje escolar en el aprendizaje de la lectura, en los dos sentidos del trmino, es decir, el aprendizaje del desciframiento y del saber leer en su nivel elemental y, por otra parte, esa otra cosa de la que hablamos, la capacidad de una lectura ms virtuosa apta para apropiarse de los diferentes textos. Lo que es interesante aqu es el hecho de mostrar, como lo ha hecho Jean Hbrard a partir de la interrogacin minuciosa de relatos autobiogrficos, cmo el aprendizaje de la lectura se apoya mucho ms sobre problemticas pre o extraescolares, ligadas al descubrimiento por parte del nio de problemas que resultan de la dificil comprensin del orden del mundo, que sobre la escolarizacin o el aprendizaje escolar. Piensa usted que podra formularse una misma propuesta para la escuela contempornea y para su rol en la creacin de la capacidad y la necesidad de lectura?

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P.B.: Es un problema muy dificil. Evidentemente, no puedo responder sobre ello. Me parece que estaba en el centro de todas nuestras discusiones, y que todo el mundo lo ha esquivado. Creo que cuando el sistema escolar desempea el papel que desempea en nuestras sociedades, es decir, cuando deviene la va principal o exclusiva del acceso a la lectura, y la lectura deviene accesible prcticamente a todo el mundo, produce un efecto inesperado. Lo que me ha sorprendido en los testimonios de autodidactas que nos han llegado es que son testimonios de una suerte de necesidad de lectura que en cierto modo la escuela destruye para crear otra, de otra forma. Hay un efecto de erradicacin de la necesidad de lectura como necesidad de informacin: la que toma el libro como depositario de secretos, de secretos mgicos, climticos (con el almanaque para prever el tiempo), biolgicos, educativos, etc., que tiene al libro como una gua de vida, corno un texto al cual uno le pide el arte de vivir, siendo la Biblia el modelo de libro por excelencia. Pienso que el sistema escolar tiene ese efecto paradjico de desarraigar esta expectativa uno puede alegrarse o deplorarlo, esta expectativa de profeca en el sentido weberiano de respuesta sistemtica a todos los problemas de la existencia. Pienso que el sistema escolar desalienta esta expectativa y al mismo tiempo destruye una cierta forma de lectura. Pienso que uno de los efectos del contacto medio con la literatura erudita es el de destruir la experiencia popular, para dejar a la gente formidablemente desposeda, es decir, entre dos culturas, entre una cultura originaria abolida y una cultura erudita que se ha frecuentado lo suficiente como para no poder hablar ms de la lluvia y del buen tiempo, para saber todo lo que no es necesario decir, sin tener otra cosa que decir. Y pienso que este efecto del sistema escolar, que jams se describe, es totalmente asombroso cuando se lo restituye en relacin con los testimonios histricos de los que se dispone. R.C.: Otra tensin que existe en el acto de lectura es el resultado de nuestra relacin con ese mismo acto. Por un lado, todos lo hemos diagnosticado, las lecturas son siempre plurales, son las que construyen de diversas maneras los sentidos de los textos, incluso si esos textos inscriben dentro de s mismos el sentido que pretenden que se les atribuya. Y es justamente esta diferenciacin de la lectura, desde sus modalidades ms fsicas hasta su trabajo intelectual, la que puede constituir un instrumento de discriminacin entre los lectores, mucho ms que la supuesta distribucin diferencial de tal o cual tipo de objeto manuscrito o impreso. Es necesario, pues, insistir en lo que hay de creador, de diversificador, de

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distintivo, en la lectura. Pero, por otro lado, nuestro oficio no nos induce en tanto lectores a buscar constantemente la interpretacin correcta del texto? Y acaso no negamos tambin, desde un cierto punto de vista, esta lectura plural que identificamos como realidad y como instrumento de anlisis, estableciendo lo que debe ser la justa lectura de los textos, lo que equivaldra a recuperar la posicin del clrigo que ofrece la interpretacin correcta de la Escritura? No est all el fundamento, el arraigo ms profundo del ejercicio intelectual en la definicin que da de l la sociedad occidental? P.B.: S. Si comprendo bien, eso vuelve a plantear la cuestin de lo que hacemos cuando leemos. Pienso que una parte muy importante de la actividad intelectual consiste en luchar por la buena lectura. Es incluso uno de los sentidos de la palabra "lectura": es decir, una cierta manera de establecer el texto. Hay libros que son apuestas de lucha por excelencia, la Biblia es uno de ellos. El Capital es otro. "Leer El Capital" quiere decir leer finalmente El Capital. Uno sabr lo que contiene ese libro, que jams ha sido verdaderamente ledo antes. Si el libro que est en juego es un libro capital, cuya apropiacin va acompaada de la apropiacin de una autoridad a la vez poltica, intelectual, etc., lo que est en juego es muy importante. Es lo que hace que la analoga entre las luchas intelectuales y las luchas teolgicas funcione tan bien. Si el modelo de la lucha entre el sacerdote lector y el profeta auctor que he evocado al comenzar se transfiere tan fcilmente, es, entre otras razones, porque una de las apuestas de la lucha es apropiarse del monopolio de la lectura legtima: soy yo quien les dice a ustedes lo que se dice en el libro o en los libros que merecen ser ledos por oposicin a los libros que no lo merecen. Una parte considerable de la vida intelectual se agota en esos cambios profundos de la tabla de valores, de la jerarqua de las cosas que deben ser ledas. Luego, una vez definido lo que merece ser ledo, se trata de imponer la buena lectura, es decir, el correcto modo de apropiacin, y el propietario del libro es el que detenta e impone el modo de apropiacin. Cuando el libro, como he dicho hace un rato, es un poder, el poder sobre el libro es evidentemente un poder. Por esta razn la gente que es ajena al mundo intelectual se asombra al ver cmo los intelectuales luchan, y con violencia inaudita, por lo que parecen ser apuestas triviales. De hecho, las apuestas pueden revestir una importancia extrema. El poder sobre el libro es el poder sobre el poder que ejerce el libro. Evoco aqu algo que todos los historiadores han recordado, es decir, el poder extraordinario que tiene el libro cuando deviene un modelo de vida. Es

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por ejemplo lo que nos ha dicho Robert Darnton, a propsito del lector de Rousseau que ha estudiado. El libro de Rousseau, y Rousseau como autor ejemplar de un libro ejemplar, es decir, corno "profeta ejemplar", poda actuar de modo mgico sobre gente que no haba visto jams. Por esta razn, los intelectuales suelen soar que son magos: porque el libro es algo que permite actuar a distancia. Hay otros medios, como el orden poltico, ya que el hombre poltico es quien puede actuar a distancia dando rdenes. Pero el intelectual es tambin alguien que puede actuar a distancia transformando las visiones del mundo y las prcticas cotidianas, que puede actuar sobre la manera de amamantar a los nios, la manera de pensar y de hablar a su amante, etc. Por eso pienso que la lucha por los libros puede ser una apuesta extraordinaria, una apuesta que los intelectuales mismos subestiman. Estn de tal modo impregnados por una crtica materialista de su actividad que terminan por subestimar el poder especfico del intelectual que es el poder simblico, ese poder de actuar sobre las estructuras mentales y, a travs de ellas, sobre las estructuras sociales. Los intelectuales olvidan que un libro puede transformar la visin del mundo social, y, a travs de la visin del mundo, transformar tambin el mundo social. Los libros que cambian el mundo social no son slo los grandes libros profticos corno la Biblia o El Capital: tambin est el doctor Spock que, desde el punto de vista de la eficacia simblica, es sin duda, en su mbito, tan importante como en otro orden lo ha sido El Capital. R.C.: S, pero no se trata de suponer, no obstante, que el libro tiene una eficacia total, inmediata, y por lo tanto de negar el espacio propio de la lectura. Porque si el libro por s mismo en ciertos casos y por la interpretacin correcta en otros tiene esta fuerza, o uno piensa que la tiene, esto finalmente no destruye el objeto que nos ha reunido aqu, que es la lectura entendida como un espacio de apropiacin jams reductible a lo que se lee? Y esto no es caer en lo que pensaba la pedagoga clsica cuando describa a los espritus de los nios corno una cera blanda en la cual podan imprimirse los mensajes del pedagogo o del libro? Ese poder que usted describe es quiz un poder fantasmagrico, soado, deseado para una mayora, pero contradictorio con la lectura tal como la concebimos nosotros. P.B.: La objecin es muy fuerte y muy justa. Pienso evidentemente en la famosa frmula de sentido comn: "No se predica sino a los conversos". Es evidente que no es necesario adosarle una eficacia mgica a la

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lectura. Esta eficacia mgica supone condiciones de posibilidad. No es casual que el lector del que nos hablaba Darnton fuera un protestante de Gnova... R.C.: De La Rochelle... P.B.: S, es una pequea Gnova. Entre los factores que predisponen a leer ciertas cosas y a ser "influenciados", como se dice, por una lectura, es necesario reconocer las afinidades entre las disposiciones del lector y las disposiciones del autor. Pero, se dir, usted no ha explicado nada y usted mismo destruye ese poder simblico que invoca. De ningn modo, porque pienso que entre una predisposicin tcita, silenciosa, y una predisposicin expresada, que se conoce en un libro, en un escrito, que tiene autoridad, publicado, por lo tanto publicable, por lo tanto pblico, por lo tanto visible y legible delante de cualquiera, hay una diferencia esencial. Basta con pensar en lo que se llama la evolucin de las costumbres: el hecho de que ciertas cosas que eran censuradas, que no podan ser publicadas, se vuelvan publicables, tiene un efecto simblico enorme. Publicar es hacer pblico, es hacer pasar de lo oficioso a lo oficial. La publicacin es la ruptura de una censura. La palabra censura es comn a la poltica y al psicoanlisis, eso no es casual. El hecho de que una cosa que era oculta, secreta, ntima o simplemente indecible, ni siquiera rechazada, ignorada, impensada, impensable, el hecho de que esta cosa devenga dicha, y dicha por alguien que tiene autoridad, que es reconocido por todo el inundo, no solamente por un individuo singular, privado, tiene un efecto formidable. Evidentemente este efecto no se ejerce sino porque haba predisposicin. R.C.: Hay, pues, tensin entre dos elementos. Por una parte, lo que est del lado del autor, y a veces del editor, y que apunta a imponer, sea de manera explcita (recordemos la proliferacin creciente de los prefacios), las maneras de leer, los cdigos de lectura, sea de manera ms subrepticia (a travs de todos los dispositivos evocados hace un rato, como los tipogrficos o textuales), una lectura justa. Este conjunto de intenciones explcitas o registradas en el texto mismo, al lmite, postulara que un nico lector puede ser el verdadero poseedor de la verdad de la lectura. Louis Marin recordaba que Poussin explicaba a su comanditario cmo deba leer correctamente su cuadro, como si un nico hombre en el mundo pudiera tener la clave de la correcta interpretacin de ese cuadro. Pero, por otro lado, cada libro tiene una voluntad de divulgacin,

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se dirige a un mercado, a un pblico, debe circular, debe ganar en extensin, lo que significar apropiaciones mal orientadas, contrasentidos, desajustes en la relacin entre el lector ideal, pero en el lmite singular, y el pblico real que debe ser lo ms amplio posible. P.B.: S, contra todos los presupuestos implcitos de los lectores que somos, creo que un libro puede actuar a travs de los contrasentidos, es decir, a travs de lo que, desde el punto de vista del lector legtimo, pertrechado en su conocimiento del texto, es un contrasentido. Lo que acta sobre el protestante de La Rochelle no es lo que Rousseau ha escrito, es lo que l piensa del "amigo Jean-Jacques". Hay errores de lectura que son muy eficaces. Y sera muy interesante observar la aparicin de todos los signos visibles del esfuerzo para controlar la recepcin: esos signos no aumentan a medida que la ansiedad que concierne al pblico se incrementa, es decir, el sentimiento que se vincula con un vasto mercado y no con algunos lectores selectos? El esfuerzo desesperado de todos los autores para controlar la recepcin, para imponer las normas de la percepcin de su propio producto, ese esfuerzo desesperado no debe ocultar que finalmente los libros que ms actan son los que actan de inconsciente a inconsciente. Es una visin muy pesimista, quiz, de la accin de los intelectuales. Pero pienso, por ejemplo, en lo que deca Max Weber hoy slo lo cito a l a propsito de Lutero: l ha ledo la Biblia "con los anteojos de toda su actitud", yo dira de su habitus, es decir, con todo su cuerpo, con todo lo que era; y al mismo tiempo, lo que ha ledo en esa lectura total era l mismo. Uno encuentra en el libro lo que uno pone all, y que no podra decir. Sin caer en la mitologa de la creacin, del creador nico, es necesario recordar que los profesionales de la produccin son personas que tienen un verdadero monopolio de llevar a lo explcito, de llevar al orden del decir, las cosas que los otros no pueden decir, no saben decir, ya que, como suele decirse, no encuentran las palabras. R.C.: Por otra parte, quiz se pueda construir esas lecturas histricamente en sentido contrario, en relacin con la intencin del autor o con nuestra propia lectura, definiendo justamente un nivel de lectura o un horizonte de lectura particular, no calificada demasiado rpidamente en trminos sociales, pero diferente de la lectura erudita que le es contempornea. Algunas veces se pueden encontrar rastros de ello en el objeto ya que, por ejemplo, en las ediciones de gran circulacin que los impresores troyanos han publicado en gran nmero a partir del siglo XVII,

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la atencin al sentido no es lo fundamental, como si el contrasentido y la desviacin en relacin con el sentido no fueran obstculos decisivos para la lectura. Se ve que la operacin que constituye unidades de textos breves y fragmentados puede hacerse cortando una frase por la mitad, lo que le quita toda correccin gramatical y toda significacin intelectual: esta misma indiferencia hacia el sentido fijado podra explicar, por otra parte, la extraordinaria negligencia tipogrfica y la multiplicidad de erratas de los libritos azules que a veces vuelven completamente ininteligibles las palabras. Esas alteraciones son totalmente visibles luego del pasaje de un mismo texto de una edicin ordinaria y correcta a una edicin troyana. En estas ltimas, el justo sentido no es el elemento absolutamente decisivo de la lectura, lo que se opone a toda la actitud intelectual del control mximo del objeto que es la del autor y esto cada vez ms, a medida que la figura del escritor deviene una figura carismtica que considera estar enunciando un mensaje en una forma acabada, claramente identificable por parte de su lector. P.B.: Tomo un ltimo ejemplo de esta lgica. Toda la historia de la filosofa quiz voy a chocar una vez ms, y no tengo todos los elementos de prueba, por lo tanto es slo una ocurrencia que puede considerarse una hiptesis descansa sobre una filosofa implcita de la historia de la filosofa que admite que los grandes autores no comunican sino por textos interpuestos. Dicho de otro modo, lo que Kant discute cuando discute Descartes sera el texto de Descartes que leen los historiadores de la filosofa. Ahora bien, me parece, con algunos elementos, que eso consiste en olvidar que lo que circula entre los autores no son solamente textos: basta pensar en nuestras relaciones entre contemporneos, donde lo que circula no son textos, sino palabras, ttulos, palabras-eslganes que vapulean la confianza. Por ejemplo, cuando Descartes habla de la escolstica, piensa en un autor particular o en un manual? El rol de los manuales es sin duda enorme. Seguramente hay gente que estudia los manuales, pero los estudia al nivel de la historia de la pedagoga y no al nivel de la historia de la filosofa. En el orden de lo sagrado, no hay ms que los grandes textos. He ah un ejemplo, me parece, de presupuestos de lectores formados en un cierto tipo de frecuentacin de los textos que hace olvidar la realidad de los intercambios intelectuales que se cumplen, en gran cantidad, de inconsciente a inconsciente, a travs de las cosas que son del orden del rumor. Pienso que sera muy interesante estudiar el rumor intelectual como un vehculo de cosas importantes para constituir lo que es ser contemporneo, lo que es ser hoy un intelectual

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en Francia. Sera importante saber lo que la gente sabe sobre los otros autores o sobre los editores, los peridicos, los periodistas, es decir, un conjunto de saberes que el historiador no encontrar ms. Encontrar de ellos poco ms que rastros, porque circulan de manera oral. Y sin embargo, orientan la lectura. Se sabe que tal pblico es tal, que est mezclado con tal, y todo eso forma parte de las condiciones que es necesario tener en cuenta para comprender ciertas estrategias retricas, ciertas referencias silenciosas, ciertas injurias que nunca sern comprendidas del todo, ciertas polmicas que parecern absurdas. Pero creo que, aunque uno quiz se haya alejado demasiado, hay all, a pesar de todo, un lazo con nuestro tema: en una civilizacin de lectores, persisten enormemente ciertos saberes previos que no se transmiten por la lectura pero que, sin embargo, la orientan.

PREGUNTAS DEL PBLICO

Pregunta: Mi pregunta se dirige a Pierre Bourdieu a propsito de lo que ha dicho sobre las consignas de lectura. Escuchndolo, me ha parecido que usted habla esencialmente de lo que hoy se denomina la no ficcin. Tiene la impresin de que en esas prcticas de lectura de las que usted nos ha hablado hay en el lector, cualquiera que fuera, una distincin entre sus prcticas respecto a un libro de ficcin y a otro tipo de libro? P.B.: Pienso que desde el punto de vista histrico, Roger Chartier respondera mejor que yo. Lo que puedo decir, simplemente, es que me parece que un libro jams llega al lector sin marcas. Est marcado en relacin con sistemas de clasificacin implcitos, y uno de los roles de la sociologa de la lectura es intentar descubrir el sistema de clasificacin implcito que los lectores ponen en prctica para decir: este libro es "para m" o "no es para m", "demasiado difcil", o "fcil", etc. Cuando el libro llega a un lector, est predispuesto a recibir marcas que son histricas. La oposicin entre ficcin y no ficcin es una de esas oposiciones histricas. Cmo se ha constituido? Por ejemplo, hoy se distinguen los ensayos y la literatura. Se llamar escritor a un novelista pero ms difcilmente se llamar escritor a un ensayista, palabra peyorativa. Todo esto tiende a mostrar que el lector est enfrentado a un texto ya codificado y que su lectura estar orientada inconscientemente.

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R.C.: Creo que hay dos enfoques de los sistemas de clasificacin de la lectura. El primero reconoce las clasificaciones explcitas, objetos de divergencias y enfrentamientos, sean las divisiones del orden del saber o las clasificaciones bibliogrficas como las de Gesner en el siglo xvi. O incluso las clasificaciones utilitarias, las de las bibliotecas, que permiten ordenar los libros y encontrarlos fcilmente. Hay otro aspecto, que es el sistema de clasificacin construido por cada lector. Y el libro mismo puede jugar con esos sistemas de clasificacin mltiples. Tomar un ejemplo: el de la literatura de la miseria que constituye una parte de la Biblioteca Azul publicada por los autores troyanos para un amplio pblico. Es claro que los signos depositados en esos libritos juegan con la ambigedad de las clasificaciones posibles. Para ciertos lectores, los libros producen un efecto de realidad y son tomados literalmente. Los pordioseros tienen verdaderamente una organizacin monrquica, los mendigos estn verdaderamente organizados en corporaciones, el argot es sin duda una lengua secreta y peligrosa. Hay todo un conjunto de dispositivos en los textos y en los libros que hace que se los tome al pie de la letra. Pero el autor deposita tambin en su texto ciertas alusiones y ciertas referencias que invitan al lector advertido a no dejarse caer en la trampa de la letra y le hacen reconocer la escritura burlesca y la parodia carnavalesca. Hay, pues, all, un juego muy sutil de la escritura y de la edicin sobre la pluralidad posible de las clasificaciones. Pregunta: De la funcin primera de la lectura, uno podra decir lo que Lvi-Strauss dice de la funcin primera de la escritura, a saber, que antes de ser un uso esttico desinteresado, es un uso de advertencia? P.B.: Voy a eludir un poco la pregunta. Pienso que el problema es muy importante, pero luego de dos das de frecuentar historiadores, dir solamente que no hay respuesta que no sea histrica lo que no quiere decir relativa. En la escritura y en la lectura siempre hay cuestiones de poder. Pienso que se ha dicho bastante, quiz demasiado. Siendo esto as, ese poder vara considerablemente segn las coyunturas. R.C.: En todo libro de aprendizaje hay siempre un excedente en relacin con ese aprendizaje, sea en los manuales contemporneos o en los del siglo xvii. En la eleccin de los ejemplos siempre est presente la inculcacin de una ideologa. Ustedes saben cmo los historiadores han intentado ver por qu en 1914 la costumbre creada por la escuela primaria frente a un cierto nmero de temas patriticos o nacionalistas produjo

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un consenso nacional en Alemania y en Francia (incluso aunque se haya exagerado). Siendo as, siempre tengo cierta reticencia ante la idea de que habra una inmediata y total eficacia de los mensajes ideolgicos depositados sutilmente en los textos o los manuales. Creo que Pierre Bourdieu tiene razn cuando dice que las condiciones histricas del manejo de esos motivos importan tanto como su contenido intrnseco. La fuerza de imposicin de las significaciones depende de las condiciones histricas en las cuales son manipuladas. Pregunta: Usted ha evocado los libros que son entregados con su cdigo de lectura o su cdigo narrativo, o bien las pinturas que son entregadas con su protocolo de lectura. No hay una dinmica de protocolo de lectura, de cdigo de lectura? Para decirlo crudamente, por ejemplo, cuando la semiologa de vanguardia haya llegado a los liceos no habr otra cosa que la semiologa de vanguardia como protocolo de lectura? P.B.: Puedo reformular la pregunta para verificar que he comprendido? Usted quiere decir que el protocolo es superado en el momento en que se enuncia? Pregunta: En el momento en que es vulgarizado, en que es difundido... P.B.: S, eso forma parte, en fin, de los factores que explican que el intelectual sea alguien que pierde el control del sentido de sus obras. Un especialista de China, Levenson, deca poco ms o menos que uno olvida que un libro cambia por el hecho de que no cambia mientras el mundo cambia. Es muy simple. Cuando el libro permanece y todo el mundo alrededor cambia, el libro cambia. Finalmente, el espacio de los libros en el cual uno va a leerlos cambiar. Un texto que hoy parece estructuralista maana parecer durkheimiano, por el simple hecho de que el universo de los componentes visibles se habr modificado. El esfuerzo del intelectual para controlar el uso de su propio producto es necesariamente desesperado porque va a transformar por ese producto mismo la recepcin. Debido a esto, por ejemplo y es, por otra parte, para dar crdito a los intelectuales, deber (como Marx deca "yo no soy marxista") pasar su tiempo diciendo que no es necesario leerlo como se lo lee o que ha cambiado en relacin con lo que ha dicho, o destruyendo los efectos de esos productos antiguos que hacen difcil la lectura de su nuevo producto. Pero hay otros efectos. Desde un punto de vista normativo, puede decirse que, en el universo cultural como en cualquier otra parte, en la

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medida en que haya lucha, hay esperanza. Cuando haya una ortodoxia, un monopolio de la lectura legtima, un monopolio absoluto, no habr lectura, ni lectores, desde luego! Pregunta: Respecto del poder de la escritura sobre el lector, usted ha dicho, Pierre Bourdieu, que el diseo grfico responda a una intencin de manipular la recepcin. No habra otra va de aproximacin y de manipulacin, que fuera un estudio quiz ms sistemtico de todas las formas de la escritura? Pienso en particular en la distribucin sintctica de la que ha hablado Roger Chartier. No habra una manera de comparar la forma del texto con el sentido aparente que el texto quiere transmitir? R.C.: Sobre esos puntos hemos hablado demasiado rpido. Creo que la idea del retorno al objeto para interrogarlo lo ms profundamente posible en lo que puede ensearnos de su lectura posible implica una tensin extrema, ya que, en buena lgica, es imposible reconstruir una relacin conociendo slo uno de sus trminos. Por lo tanto, hay all una apuesta casi imposible. Pero quiz sea parte del deber de los historiadores o de los socilogos, al menos, correr el riesgo. Usted tiene razn cuando dice que la interrogacin es muy global, y creo que uno debe distinguir los procedimientos de "puesta en texto" de los procedimientos de "puesta en libro". No es exactamente la misma cosa. Los procedimientos de puesta en texto estn constituidos por el conjunto de los recursos retricos, de las consignas que se dan al lector, de los medios por los cuales el texto es construido, de los elementos que deben suscitar la conviccin o el placer. Por otra parte, hay procedimientos de puesta en libro que pueden apropiarse del mismo texto de diversas maneras. Varan histricamente y tambin en funcin de proyectos editoriales que apuntan a usos o a lecturas diferentes. Por lo tanto, sobre un mismo texto, que tiene sus propias reglas de puesta en texto, los procedimientos de puesta en libro pueden variar mucho. La interrogacin histrica debe jugar justamente sobre esos dos registros. Uno remite al anlisis y la dimensin pragmtica de los textos, al examen de las formas retricas, al estudio literario. El otro remite a un saber ms tcnico, el de la historia del libro, de la bibliografa material, de la tipografa. Creo que de su crecimiento podr nacer una reinterrogacin del objeto-libro en funcin de los problemas que hoy hemos planteado. P.B.: Agrego una palabra. Como se hace con frecuencia en ciencias sociales, hemos torcido el bastn en sentido contrario: hemos puesto el

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acento sobre los contenidos del mensaje escrito que corren el riesgo de ejercer efectos de persuasin clandestina, lo que a su vez corre el riesgo de pasar ms inadvertido. Estamos preparados desde Aristteles, e incluso desde antes, para identificar los efectos retricos, pero podemos olvidar los efectos de la longitud del prrafo, los efectos de la extensin del texto o de la calidad del papel de los que nos han hablado hoy, y por esta razn hemos insistido sobre esos aspectos, pero evidentemente se puede razonar a fortiori. Suele decirse que la sociologa no sirve para nada, o que es pesimista, que ensea el fatalismo social. Creo que all hay un ejemplo de lo que puede aportar a una prctica pedaggica, por ejemplo a una sociologa o una historia social de lo escrito. Puede dar a la gente instrumentos de defensa contra los efectos de persuasin clandestina que ejercen los escritos. Del mismo modo que hay armas para la autodefensa fsica como el judo, pienso que un cierto tipo de anlisis histrico de las estrategias ocultas de manipulacin del lector puede tener un efecto liberador. Pregunta: Pienso en textos polticos o en libelos sindicales. Es necesario leer tales escritos no slo en su contenido, sino tambin en su forma, que es un medio de accin sobre el lector. P.B.: S, evidentemente, en esa retrica la poltica no est donde se cree. Pienso que lo ms importante polticamente suele estar en lo insignificante. As, en mayo del 68, hemos visto la aparicin de una retrica nueva, del libelo o del afiche, que muestra hasta qu punto estaba estereotipada la retrica antigua. Hemos visto aparecer grandes libertades en el modo de expresin, en el soporte de la expresin, en el estilo, etc., que ponan de manifiesto, retrospectivamente, el carcter esclerosado, rgido, cristalizado de lo,: modos de expresin vigentes hasta ese momento. Del mismo modo qu( las manifestaciones de los estudiantes que quemaban banderas o las pi aclamas de movilizacin han revelado hasta qu punto las estrategias de lucha tradicionales eran estereotipadas. A veces, lo esencial de lo que dice un texto o un discurso es lo que no dice. Es la forma como lo dice, es la entonacin, de la cual Francois Bresson nos ha hablado y que es una de las mediaciones entre la lectura, ese acto abstracto de inteleccin, y el cuerpo. Pienso que la manera de hablar interviene en lo que se dice, quiz por el efecto de creencia que produce. Hay una manera de hablar neutralizada, retrica, oratoria, etc., que hace que aun cuando uno est de acuerdo con lo que escucha, no crea en ello. Habra mucho que decir sobre este punto. Y pienso, por ejemplo, que cuando

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intentamos cambiar el contenido de un mensaje poltico sin cambiar su retrica, en ltima instancia el mensaje poltico no cambia tanto. Por qu? Porque cambiar el mensaje poltico en su forma supone un cambio profundo del emisor ms que un cambio del contenido del mensaje poltico. Pero me detengo en este tema, me volver subversivo. Pregunta: Quisiera saber si el sistema social est inducido a transformar obligatoria y casi automticamente todo hecho social en una dinmica de poder. Cuando alguien que escribe, un poeta cualquiera, expresa algo que va a tener fuerza, todo sistema social est inducido a transformar esa produccin en poder? P.B.: Es siempre la historia del bastn que uno inclina en sentido contrario. Tenemos tal tendencia a olvidarlo, en nombre de una visin sacralizada, religiosa, de todo lo que es intelectual, produccin intelectual, etc., que es muy importante, de modo un poco obsesivo e insistente, decir que se es tambin un asunto de poder. Pero no crea que slo pensamos en eso!

11. Resistencia
[Entrevista de InS Champey, a propsito de una exposicin de Patrick Saytour]

Ins Champey: Pierre Bourdieu, usted ha dudado mucho en abrir este dilogo y me parece que ha estado a punto de rechazarlo. Por qu ha aceptado finalmente? Pierre Bourdieu: En efecto, me he resistido porque el estatus de esta

intervencin es ambiguo y a m no me gusta mucho el doble juego. Mi trabajo consiste en analizar el mundo del arte y el mundo de las obras de arte como lo hara con cualquier otro de esos microcosmos que constituyen el macrocosmos social (sin ignorar, evidentemente, la especificidad del mundo artstico). Incluso si ciertas obras me interesan o me gustan ms que otras, me repele usar la autoridad que puede darme mi competencia de analista para intervenir en el juego que analizo. La tirana comienza, como observa Pascal, cuando uno ejerce en otro orden (en este caso el del arte) un poder adquirido en un orden (en este caso el de la ciencia). No me gustan mucho quienes, en nombre de una supuesta ciencia, se unen para arbitrar los conflictos artsticos o para anunciar el fin de la historia del arte: "El arte de vanguardia est hoy amenazado en su principio mismo. Por razones de pura lgica, la escalada de la ruptura, sea que se efecte por la atenuacin o la provocacin, no puede ser perseguida hasta el infinito". Y para aplaudir, sin duda en nombre de la pura lgica, a los artistas que invocan el "retorno al oficio"... Paradjicamente, es transgrediendo la regla cardinal de su oficio que le prohbe pasar del juicio de hecho al juicio de valor como el analista se gana los aplausos de todos los que, en el universo del arte y de la crtica artstica, asocian en la misma reprobacin los rigores de la ciencia del arte y las audacias de las vanguardias artsticas. I.C.: Tengo la sensacin de que usted estuvo tentado de aceptar porque Patrick Saytour es un artista que realmente asume el riesgo de ser subversivo. Pienso en particular en la exposicin Zona libre que usted ha visto en

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1989 en el CNAC de la calle Berryer. Buscando como siempre "hacerlo de otro modo", y beneficindose con la complicidad de la institucin, Saytour no slo jugaba con la credibilidad de la creacin artstica sino con su propia credibilidad como artista. De entrada, el simple hecho de producir obras normalmente variadas mientras proclamaba que no eran ms que "copias", incitaba al espectador a poner en el dbito de la repeticin lo que suele inscribir automticamente en el crdito de la creacin... Era una bella invencin poner al desnudo el principio de similitud diferencial que funda formalmente toda iconografa (sea literal o figurada, figurativa o abstracta), y podemos imaginar que si Saytour hubiera jugado a "copiar" a dos artistas de notoriedad igual a la suya, por ejemplo Toni Grand y Daniel Dezueuze, todas esas falsas copias habran sido aplaudidas a cuatro manos y se habran vendido como pan caliente. Ahora bien, cumpliendo espontneamente ese gesto de igualdad con dos artistas debutantes (Judith Bartolani y Claude Caillol), no ha suscitado (exceptuando el artculo entusiasta de Herv Gauville en Liberation) ms que un silencio elocuente! Con Retrospective /V retoma de otro modo esta empresa de autodesacralizacin que no debera dejarlo a usted indiferente? P.B.: Cmo no encontrar interesante un arte que se toma a s mismo como objeto, que toma por objeto al artista, su trabajo en lo que tiene de ms cotidiano y por lo tanto de ms ordinario, sus esbozos, sus proyectos, no con fines de autocelebracin (como tanto se hace hoy), sino con vistas a romper con el culto fetichista del artista, del cual participa, desde el origen, la recoleccin minuciosa de los esbozos del artista y el registro religioso de los detalles de su existencia? (Se conoce la edificante historia del diario de Pontormo, largo tiempo celebrado como una de las primeras manifestaciones de la irreductible originalidad del artista moderno: hasta que un joven historiador del arte italiano tuvo la idea de desplegar explicare... el manuscrito en el cual el pintor manierista consignaba, muy banalmente, los detalles de su trabajo y sus proyectos, pero tambin de su existencia, sus comidas, sus descansos, sus enfermedades, etc., y al cual un pliegue poco afortunado le haba dado la apariencia del desorden inspirado...). Y por qu negar al artista el derecho de entregar su reflexin sobre el arte, sobre el artista y sobre el lenguaje del arte, cuando, permaneciendo en un orden que es el suyo, emplea el lenguaje del arte? Cuando, rechazando jugar a dos puntas y acumular los beneficios de la subversin aparente y de la conservacin confirmada, plantea a propsito del arte y del mun-

RESISTENCIA 2 77

do del arte cuestiones que nacen de la lgica misma de su bsqueda, es decir, de la tradicin artstica en la cual se inscribe deliberadamente, y no del deseo de "escandalizar al burgus" que tan gustosos le prestan los "burgueses" o sus portavoces. (Esta sospecha, tan antigua como las rupturas de la vanguardia, hoy osa expresarse de nuevo abiertamente: a favor de una restauracin generalizada de las certidumbres burguesas, los comentaristas habituales de la vida artstica y los pequeos maestros del pensamiento ms o menos ignorantes remontan la pendiente; liberados del temor al ridculo que les impona la "tradicin de la novedad" y de la memoria traumatizante de los errores del pasado, se aventuran a juzgar en nombre del "buen sentido" de las empresas que, en efecto, carecen de sentido comn.) A estas cuestiones nacidas de la lgica misma del devenir artstico, Saytour cree aportar soluciones artsticas, es decir, formales (en lugar de contentarse, como otros, con dar a falsas preguntas tericas respuestas seudocientficas o soluciones artsticas sin necesidad formal). I.C.: Es respetando las reglas del juego artstico como se llega, paradjicamente, a hacer retroceder los lmites de ese juego. Estara usted de acuerdo en decir que plantea al extremo la explicitacin de la verdad del juego, en s misma ligada al funcionamiento del universo artstico como campo? P.B.: A diferencia de Mallarm, que tambin enuncia la verdad del juego, pero en una forma tan sabiamente enmascarada que a nadie se le ocurri descubrir que la haba descubierto, e incluso de Duchamp, que juega con ella una suerte de doble juego, el del develamiento denegado, l lleva el cuestionamiento a los fundamentos mismos del juego, es decir, a la illusio artstica, a la creencia que est en el fundamento mismo de la existencia del mundo del arte. se es el caso, me parece, cuando desafa al buen gusto sometindolo a una forma de objetivacin en definitiva muy paradjica: pienso por ejemplo en esas obras de comienzos de los aos ochenta en las cuales, rozando de cerca lo "vulgar", es decir, el gusto de lo "vulgar", toma corno materiales los objetos fabricados que resultan ms antipticos para el "buen gusto", como los linleos, los hules y las tapiceras con flores o las sillas de frmica de las cocinas pequeoburguesas, y los somete a un trabajo formal capaz de "sublimarlos" estticamente. No es en la naturaleza, bajo la forma de las "serpientes" y de los "monstruos odiosos" de los que hablaba Boileau, o de la "carroa" evocada por Baudelaire, donde el arte encuentra sus desafos ms extre-

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mos; es en la cultura y, ms precisamente, en todos esos productos del "arte industrial" que fascina al gusto popular o, peor, pequeoburgusy que proporciona sus resortes ms seguros a la indignacin y al lamento fcil del esteticismo del pobre. (Por ejemplo, algunos encuentran efectos "literarios" en la evocacin de los viejos almacenes de despacho de bebidas, en adelante invadidos por el design' de la esttica del decorador; como si el excesivo gusto populista por el pasado, que hasta hace poco se ligaba a los vestigios del universo campesino, fuera necesariamente tardo en relacin con un pueblo, el que se presenta directamente en su realidad actual, y al que, como lo atestiguan los eternos relatos pastoriles, siempre es difcil mirar de frente y de cerca.) Es decir que la sublimacin esttica a la que el artista somete los desechos ms resueltamente rechazados del gusto burgus es tambin una verdadera redencin social. LC.: Con Retrospective IV, Saytour cuestiona el "misterio" de la creacin y del artista creador, misterio que est en el centro de la "ficcin" artstica y tambin de la desmitificacin que los "restauradores" quieren hacer sufrir al arte de vanguardia en nombre del famoso y "eterno" valor del "oficio". Antes que en "el atelier", es en la larga duracin del proyecto artstico donde l nos permite ir y venir, y tener una visin de las planches-contad sobre las cuales se microfotografan, sin seleccin ni censura, veinticinco aos de bosquejos. La "tomadura de pelo" de estas "suertes de photomaton,3 fotos-police" ,4 como l dice, ciertamente opera como contrapunto irnico de los facsmiles en miniatura minuciosamente realizados por Marcel Duchamp, pero al mismo tiempo parece un homenaje a la economa rarificada de la produccin de obras de arte iniciada por el mismo Duchamp. No creo que Saytour quiera decir otra cosa cuando afirma: "Aqu la retrospectiva es una 'ausencia razonada' de la produccin de obras". En efecto, con esta Retrospective IV no produce nada, propiamente hablando, sino la reproduccin puramente mecnica de docu-

1 Design: anglicismo que remite a una esttica industrial aplicada a la bsqueda de formas nuevas y adaptadas a su funcin. [N. de la T.] 2 Planche--contacta tiraje sobre una sola hoja sensible del conjunto de imgenes de un film fotogrfico. [N. de la T.] 3 Photomaton: mquinas que sacan, revelan y tiran fotos automticamente. [N. de la T.] 4 Police: conjunto de las letras y signos que componen una fundicin de caracteres de imprenta. [N. de la T.]

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mentos preexistentes, y a travs de ella, un muy eficaz distanciamiento crtico de todos esos dibujos "realizados al da", que son para l el estricto equivalente plstico de un "diario". P.B.: A la manera del filsofo que, al recibir visitantes en su cocina, les deca "aqu todava hay dioses", l declara que no hay nada que ocultar. Yal mismo tiempo lanza el peor desafio a los que reducen las audacias de la transgresin deliberada a un efecto de la incompetencia o a una forma de impostura; o a los que, en su deseo de arrancar a cualquier precio el absolutismo esttico de las garras de la "reduccin" relativista, buscan en la estructura misma de los objetos las propiedades capaces de justificar el hecho de que la disposicin esttica pueda aplicarse a obras de pocas y sociedades muy diversas. (Esta interrogacin precrtica no tiene nada que ver con la cuestin, totalmente legtima, que hace surgir la crtica social del juicio del gusto, la de las invariantes transhistricas que los etnlogos no han dejado jams de plantear, porque surga de la existencia misma de su prctica, testimonio indiscutible de la posibilidad de trascender las diferencias histricas: esta cuestin slo puede encontrar solucin cientfica en la actualizacin de las propiedades antropolgicas universales, ligadas a la estructura misma del cuerpo humano, como la estructura del campo visual, o incluso a experiencias primordiales comunes a todos los humanos, como algunas de las que registra el psicoanlisis.) Sea como fuere, los nostlgicos de la academia y del academicismo que hoy despiertan no deben forjarse ilusiones: mientras haya artistas inscriptos en un campo que tengan por nomos la anomia; que, en otros trminos, tengan por ley fundamental no reconocer a ninguna autoridad el derecho de imponer un principio nico y unnimemente reconocido de visin y divisin, un sistema de criterios comunes, siempre habr algo para trastocar el principio de visin que parece imponerse como absoluto, incluso para enunciar pblicamente esta ley paradjica y poner as en juego su identidad misma de artistas. En todo caso, como la ruptura de la cual han surgido el campo literario y el campo artstico y donde se ha visto, desde el origen, una suerte de pecado original, los descubrimientos de la lucidez reflexiva son irreversibles y no hay restauracin artstica que pueda adormecer por completo la conciencia de los fundamentos sociales de la creencia artstica. I.C.: Contrariamente a lo que se podra creer, la reflexividad real no conduce a una suerte de abandono del mundo, y la visin lcida del mundo

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del arte no impide que el arte (como la literatura) pueda ponerse al servicio de una visin crtica del mundo. P.B.: Es evidente en obras como L'Empire demeure ("mobiliario imperio, Legin de Honor, roseta de Lyon") o Flix, que Saytour ha consagrado a la lgica de la consagracin social en 1984 y a Petain en 1988, es decir, bastante antes de la moda del retorno a los aos de la ocupacin, y que ponen los medios del arte al servicio de una exploracin del inconsciente cultural. Porque la libertad del artista comienza con la libertad respecto de las convenciones y las conveniencias que, en cada momento, definen el personaje social del artista, personaje que se ha construido a s mismo, en el curso del tiempo, a travs de una larga serie de rupturas con las convenciones y las conveniencias; la irrisin de la ilusin artstica, de la illusio, no tiene nada de irrisorio. Es sin duda la condicin previa de una libertad verdadera respecto de todos los poderes sociales y de las creencias inconscientes que los fundan.

Nota sobre los textos

1. Consideraciones sobre el arte a partir del cuestionamiento de una escuela de arte ["Questions sur l'art pour et avec une cole d'art mise en question"]. Intervencin en la Escuela de Bellas Artes de Nimes, 3 de junio de 1999. 2. Los museos y su pblico ["Les muses et leurs publics"], en L'expansion de la recherche scientifique, n2 21, diciembre, 1964, pp. 26-28. 3. El campesino y la fotografa ["Le paysan et la photographiel , en Revue Francaise de Sociologie, VI, 1965, 164-174. Este artculo presenta, bajo una primera forma, documentos utilizados en una obra llamada Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Pars, Minuit, 1965. [La fotografa, un arte intermedio, Mxico, Nueva Imagen, 1979.] 4. Sociologa de la percepcin esttica ["Sociologie de la perception esthtiquel , en AA.VV., Les sciences humaines et l'ceuvre d'art, Bruselas, La Connaissance, 1969. 5. El mercado de los bienes simblicos ["Le march des biens symboliques"], en L'anne sociologique, vol. 22, 1971, pp. 49-126. 6. La produccin de la creencia. Contribucin a una economa de los bienes simblicos ["La production de la croyance. Contribution une conomie des biens symboliques"], en Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 13, febrero de 1977, pp. 3-43.

282 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

7. Consumo cultural ["Consommation culturelle"], en Encyclopedia Universalis, 1984, t. 2 " Art", pp. 779-782. 8. La gnesis social de la mirada ["La gense sociale de El texto es una versin ligeramente modificada de un artculo escrito en colaboracin con Yvette Delsaut, "Pour une sociologie de la perception", aparecido en Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 40, noviembre de 1981, PP. 3-9. 9. Sobre el relativismo cultural ["Sur le relativisme culturen. Notas de trabajo para una entrevista a propsito de La distincin, c. 1980. 10. La lectura: una prctica cultural ["La lecture: une pratique culturelle"], en Pratiques de la lecture, Pars, Rivages, 1985, pp. 218-239. 11. Resistencia ["Resistance sur Patrick Saytour: Interview"], entrevista de Ins Champey, Art Press, 181, 1983, pp. 58-60.

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pierre bourdieu el sentido social del gusto


Las cosas en apariencia ms puras, ms sublimes, las cosas del arte, no son diferentes de los objetos sociales y sociolgicos. De hecho, su "purificacin" y su alejamiento del mundo cotidiano son resultado de relaciones sociales especficas. Y esas relaciones constituyen el universo donde se producen, se distribuyen, se consumen y donde se genera la creencia en su valor. En los textos que componen este libro, Pierre Bourdieu analiza minuciosamente las reglas que configuran, en cada campo de produccin cultural, qu se considera valioso y qu no, y cules son los procesos y los agentes que conducen a la consagracin de un artista o una obra, o a su olvido. As, se ocupa de describir el sistema de jerarquas y de luchas por la distincin que opera en el mbito de las editoriales, el teatro, las galeras de arte y los museos. A travs de nociones como campo, capital simblico, habitus, illusio, Bourdieu demuestra que las disposiciones y los actos considerados ms individuales y ms libres -por ejemplo, los gustos literarios y musicales- estn atravesados por la lgica social que determina la legitimidad de ciertas formas artsticas y el carcter hertico de otras. La potencia de este anlisis tambin reside en que explicita las relaciones entre el arte y la poltica, y pone de manifiesto las posibilidades de subvertir los veredictos y las apuestas del juego artstico. Un modo de plantear que las relaciones de dominacin pueden ser cuestionadas.

UN VERS DADE DA CORUA Servicio de Bib io ecas 111 1111{6911111

ISBN 978-987-629-123-1

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