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ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO, DE LUIS BUUEL, Y EL USO DE LAS CONVENCIONES NARRATIVAS, por Guillem Catal (guillemcatala@yahoo.es).

Lo nico que trato de hacer es no tomarmenada en serio. A mi edad, me lo puedo permitir, no? (1)

Se estudia la ltima pelcula de Buuel, Ese oscuro objeto del deseo o Cet obscure objet du dsir (Espaa-Francia, 1977), desde el punto de su narrativa y de su justificacin ideolgica, para clarificar aspectos insuficientemente explicados. Los cuales van ms all de la proclama de humorismo que Buuel realiza en la anterior cita. De entrada, es el caso de la conocida presencia de dos actrices harto diferentes en el papel de protagonista, sin que por tan inusal expediente se menoscabe la integridad ni del relato ni del personaje. Tambin es el caso del buuelesco uso metafrico de los objetos, propio de toda su filmografa. En la pelcula, ste llega a ser tan inmoderado, poco justificado, e incierto en cuanto referencia a valores simblicos, que inclusive acaba molestando y, con frecuencia, se realiza sin aadir nada significativo. Por ltimo, la obra yuxtapone dos planos: la peripecia ertica y el tema del terrorismo que son francamente heterogneos. Conceptualmente, Buuel logra evidenciar su coherencia, y muestra la necesidad de simultanearlos; pero formalmente se desarrollan presentando divergencias que impiden se traben adecuadamente, tal que el tema ertico no se inserta pertinentemente en el marco del tema del terrorismo. En suma, se reflexiona sobre los motivos por los cuales una obra de madurez que contiene deslumbrantes hallazgos, en la que se tratan temas comunes en su obra, y donde reaparece su personal iconografa, no acaba de estar plenamente conseguida. En efecto, se trata de una magnfica pelcula pero no de una obra maestra, a pesar de haber contado con todos los elementos para serlo. Mi hiptesis se centra en la narracin distanciada comn en la obra de Buuel y en su uso de las convenciones de verosimilitud. Previamente, para enfocar el anlisis, ser preciso caracterizar dichos conceptos de manera breve y sumaria, aun a riesgo de superficialidad. 1 LAS CONVENCIONES DE NARRATIVA Y DE PERSONAJE La naturaleza de la narracin se puede estudiar a partir de cmo el creador propone que el lector o el espectador se relacione con la obra; es decir, de cmo el usuario debera interaccionar con la problemtica planteada, con los hechos evocados, y con los personajes. Ahora bien, el usuario siempre se proyecta en la fbula, que es mediadora entre ste y sus propios fantasmas. Esto implica que se constituya en mediadora entre el autor y el usuario, sobre el terreno comn de fantasmas compartidos y de enfoques que el primero intenta ensear, contagiar o aleccionar al segundo. Si bien lo esencial son los fantasmas y los enfoques, en primer plano siempre aparecen los hechos y las personas que los padecen, por la dicha proyeccin, es decir, por la necesidad que tenemos de reconocernos como personas en la fbula. Lo cual lleva a que el gran mediador sea el protagonista, que funciona como trasunto del autor y del usuario. La naturaleza de la narracin est en funcin de la actitud que ambos tengan respecto a al protagonista. En esta lnea, existen dos tipos de narracin: la identificada y la distanciada. En la narracin identificada, la fbula se construye desarrollando los conflictos y apelando a todos los recursos dramticos para que el usuario se confunda con el protagonista, y haga as suyas sus peripecias y las emociones que suscita; por decirlo as, cae en manos del protagonista y se identifica con l, disolvindose el sujeto usuario en el sujeto de la fbula. A continuacin, el usuario cae en las redes tendidas del autor, ya que l es quien dispone el juego y mueve los hilos de sus criaturas, siendo quien ocultamente propone una visin del mundo y juzga los hechos a priori, sin discusin posible. El lector o espectador, atrapado en el juego de emociones, pierde el sentido crtico y sigue al autor en su discurso ideolgico, que se

toma por objetivo, confundiendo as la visin del mundo propuesta por la fbula con el mundo mismo. Tiene as la fbula un efecto atrapador o narctico, aunque no necesariamente siempre sea as. No es de extraar que el arte de evasin o conformista acostumbre a pertenecer a esta narrativa. En la narracin distanciada, la fbula se construye exponiendo problemticas y contradicciones de la situacin y del protagonista, tal que el usuario entienda y sienta la posicin de ste, comparta con l emociones, pero no pierda su entidad de sujeto autnomo que juzga hechos; manitiene, pues, la distancia respecto al personaje, los hechos y, en principio, al autor. Ello le permite vincularse con el protagonista sin dejar de confrontarse con sus decisiones. Al ser pertinaz la tendencia a reconocerse y a identificarse con el protagonista y con sus circunstancias, e inevitable la credulidad del usuario respecto a las ideas del autor, la obra distanciada necesita de peridicas interrupciones en su desarrollo (distanciaciones), las cuales obligan al espectador a tomar conciencia de que es espectador, y que lo es de una fbula construida y no asimilable a la realidad, sino a una visin de la realidad. As, la obra trasmite emociones sin saturar con ellas, lo que permite un examen de los valores del medio social retratado, y motiva una discusin crtica entre los valores del autor y los del usuario. El protagonista es incitador del inters del usuario y mediador de dicha confrontacin. Si hay identificacin, en todo caso seria del usuario con el autor y se requiere cierta complicidad entre ambos. No es de extraar que el arte crtico, intelectual o inconformista, acostumbre a pertenecer a esta narrativa. Debe advertirse que existen grados de distanciacin de la narracin; es mxima cuando la obra renuncia al creciente dramtico, o impide que ste se genere al usar rupturas en la linealidad del relato, sea como flash-back , por la aparicin de comentarios del autor, o por cualquier otra manipulacin. Tambin es posible no renunciar por sistema al creciente dramtico, siendo el uso ms corriente de dicha narrativa. De lo anterior no debe entenderse que una de las dos narrativas sea mejor o ms verdadera, sino que son ms eficaces en funcin de los propsitos de la fbula, las intenciones del autor, etc., y esto es lo que se debe someter a crtica y juicio. Ya que ambas narrativas manipulan al usuario. En la primera por el exceso emocional que anula las funciones racionales del usuario, al ser absorbido por el personaje. En la segunda porque la distancia debera ser trasunto de la distancia que mantuvo el autor respecto a su criatura y al discurso ideolgico, lo que no siempre es el caso; si no se produce esto, bajo la apariencia de objetividad en la visin del mundo y de los hechos se vehicula un mensaje tendencioso; en otras palabras, el peligro es que el usuario sea absorbido por la narracin y por el autor. En fin, se puede realizar arte de evasin de tipo distanciado, como es el caso de la narrativa inverosmil (por ejemplo, la obra de Jardiel Poncela). Y un hbil uso de los recursos expositivos y distanciadores permiten manipular a placer al espectador y enmascarar la realidad (por ejemplo, el cine sovitico de propaganda). La diferencia entre ambas estrategias es que juegan de manera diferente la proyeccin. En la narrativa identificada todo se centra en el protagonista, en la distanciada tanta importancia tiene el protagonista como los hechos y el medio. En la identificada, autor y usuario se proyectan en la fbula nicamente mediante el protagonista. En la distanciada, la proyeccin se realiza primero sobre el fluir de la narracin y slo secundariamente sobre el protagonista, si es que sta se produce. Ms elaborada la primera, es ms primitiva la segunda, en la que la proyeccin sobre el fluir perceptivo obliga al usuario a convertirse en coautor de la narracin si bien el autor va siempre un paso por delante del usuario y marcndole algunos elementos y reglas del juego. Inevitablemente, en ambas, la obra es eficaz en funcin de la capacidad de sugestin del autor. El arte occidental, a partir del clasicismo francs del siglo XVII y de la codificacin de Fnlon, se ha configurado como narrativa identificada, a pesar de su inspiracin racionalista de principio. El arte burgus lo es casi en su integridad, caso de la novela sentimental, el melodrama tremebundo, etc. Hoy en da, cuando se habla de narracin inconscientemente se alude a sta, y lo es la mayor parte de la produccin cultural. Sin embargo, la literatura medieval, una buena parte de la renacentista, la del barroco espaol, y el arte crtico de la era burguesa, son de narrativa distanciada. Cervantes explot casi todas sus posibilidades tcnicas, y Clarn y Prez Galds las renovaron en nuestra cultura decimonnica. En el siglo XX una parte considerable de la mejor literatura y cine se desarrollaron bajo la forma distanciada: el arte vanguardista y de denuncia, el de la Repblica de Weimar, lo mejor del llamado cine de autor, etc., y Brecht realiz sobre ella una incisiva teorizacin. Por ltimo, la comedia, la stira, y todo procedimiento irnico es distanciado (ya que el usuario no tiene

tendencia a rerse de si mismo). En fin, la narrativa de Luis Buuel es de tipo distanciado, en consonancia con su formacin cultural. Ese ocuro objeto del deseo es una obra distanciada y sin creciente dramtico. Se inspira en una novela de Pierre Lous de la que slo conserva retazos de la historia, alguna escena y el sistema de narrarla mediante evocaciones. Dicha novela es ertica y sentimental; carece hoy de inters alguno y es la manipulacin de Buuel la que consigue transformarla en una obra palpitante. Ya en origen, la historia es montona, y la pelcula la expone con amenidad por ser el film desarticulado y repetitivo con variaciones substantivas. El resultado final ana tres aspectos: es ciertamente una narracin, pero incluye un exhaustivo estudio de los cdigos sociales de la burguesa, y todo se desarrolla mediante un sistemtico y constante juego humorstico. Este toma a broma la propia histria, las convenciones del relato, los cdigos sociales, la realidad evocada, los personajes y al mismo autor (representado por el protagonista); e, incluso, al propio espectador, por el juego del doblete de actrices para un solo personaje. As la pelcula tiene tres niveles de lectura, que vehiculan mensajes propios y diferentes, que responden a tres posibles posturas del espectador en su contemplacin, y a, al menos, tres mensajes. Si se insiste en el juego humorstico, el relato se reduce a una elaborada construccin irnica en la que la historia es poco relevante. Si se insiste en la especulacin sobre los cdigos, la historia es un pretexto de tipo onrico. Si se insiste en la historia, es imposible al primer visionado encajar bien el rompecabezas de la narracin. La pelcula ironiza y transgrede sobre la realidad que evoca, sobre la problemtica sometida a reflexin, y sobre el relato como medio para evocar y reflexionar. Las convenciones del relato son sometidas a un continuo juego humorstico y metafrico, como es usual en la obra de Buuel, que en esta obra llega a burlarse del hecho mismo de narrar. Los diversos niveles de lectura se indican rompiendo la linealidad del relato y desglosndolo en facetas. La evocacin es realizada subjetivamente en primera persona, y se rompe continuamente por las escenas del tren y por el principio y final de la pelcula (pero no de la historia), que transcurren en tiempo presente. Cada evocacin presenta alguna faceta del retrato de los protagonistas y desarrolla aspectos del juego ertico en que estn inmersos y de los cdigos sociales que lo permiten. Las facetas son subrayadas por las continuas repeticiones y simetras de las escenas evocadas. La continuidad de la pelcula, y la naturaleza misma del hecho de relatar y del cine, vienen subrayados por dos metforas: por un lado, la muy conocida del viaje y del tren como trasuntos del hecho de narrar; y la extraordinaria metfora de la sutura, presente en la ltima escena de la obra, como trasunto de la construccin de un film, y de la recepcin de una obra, ms todava si est construida a facetas y con la linealidad rota. Adems, el marco en el que se desarrolla la pelcula (no la novela) es su negacin: una sociedad amenazada por el caos que propagan los terroristas. Estos son los nicos que no se toman a broma, pues son los que atentan contra la vida y propugnan la destruccin sistemtica; tambin, pues, liquidaran las posibilidades del relato, de los codigos sociales y, por lo tanto, la misma existencia del humor nica manera de tomarse en serio la vida, segn el Buuel maduro. Todos estos juegos narrativos y de mensaje son posibles por llevar al extremo la narracin distanciada. El tono fro y lejano del relato, y la ruptura en evocaciones de la historia, que tiene inicio pero no final, son coherentes por el uso distanciado de la convencin de personaje. La identidad de los personajes es su funcin en el relato, su papel en el juego, y carecen de entidad sicolgica. Tienen una fuerte abstraccin que las posibilidades del cine vuelven aparentemente concreta, al traducirlos en imgenes. Es el caso de los protagonistas en el juego ertico, y de los terroristas en el juego de la destruccin, todos ellos funcionales al relato y reducidos a mscaras. Dicha contraposicin entre Eros y Thanatos es un acierto del film, y requera la relativa impersonalidad de los personajes. Implcitamente incluye la concepcin freudiana que la omnipotencia del deseo, sea ertico o destructivo, se satisface a s misma y no lleva a la constitucin de la personalidad. Esta aparece como sublimacin del deseo imposible de satisfacer. La misma civilizacin es una construccin que responde a la necesidad de establecer diques y canales contra el torrente impetuoso del deseo. Para expresar cmo el deseo es llevado a su lmite, el sicologismo en los personajes es contraproducente, ya que la personalidad implica una alta sublimacin ms all de los cdigos sociales. En esta lnea, la impersonalidad de la protagonista permite que se utilicen dos actrices para encarnarla es su condicin de posibilidad, si bien se realiza por motivos ms profundos. Adems, la impersonalidad del protagonista permite que Buuel se reconozca en l y le transfiera materiales de su personalidad, y gracias a ello se vuelve interesante. Su falta de identidad psicolgica permite que mediante l los espectadores se identifiquen con el autor. En conclusin, dicha convencin de personaje, cuya identidad es igual a su papel en el juego, es

coherente con el uso de una narrativa absolutamente distanciada, y permita plantearse el uso del doblete para la protagonista. 2 DOS ACTRICES PARA ENCARNAR UN PERSONAJE El aspecto ms novedoso de Ese oscuro objeto del deseo es que sean dos actrices quienes interpreten el papel de Conchita Prez. Lo ms llamativo es que muchos espectadores no lo hayan percibido, a pesar de ser evidente. La pregunta es, pues, por qu muchos espectadores no reconocen el efecto, y por qu aceptan el juego la mayora de los que s lo registran. El mismo Buuel comentaba en sus memorias de gente que no lo haba notado. He de confesar que a m me sucedi esto mismo: vi la pelcula cuando su estreno en Espaa y no me apercib; tampoco cuando la vi por segunda vez en sesin de filmoteca. No ca en la cuenta hasta que alguien me lo coment. Recuerdo que mientras la contemplaba senta una rara sensacin, por suceder algo fuera de lo comn, sin que llegara a saber exactamente el qu; pero sta es una sensacin comn ante las obras de Buuel, similar a la inquietud que nos producen los sueos, que suelen ser extravagantes pero llenos de sentido. En las entrevistas, Buuel defenda el carcter arbitrario y casual del procedimiento, en lnea con el pensamiento de su vejez, tan centrado en el tema de la casualidad (explcitamente es el tema de El fantasma de la libertad). No hay explicacin racional... Es curioso que el pblico haya aceptado los constantes cambios de actriz. Al principio pens: Van a pensar que son dos personajes diferentes. Pero no es as. Aceptan que sea un solo personaje. Para que vean ustedes que el cine es como una especie de hipnotismo. En la vida real, de ninguna manera confundiran ustedes a las dos mujeres (2). El comentario pretende desacreditar el problema de que el doblete de actrices se tome como simblico, lo cual en cierto modo es natural. Por otro lado, el carcter arbitrario y casual de la eleccin es evidente, pero pardjicamente dicha casualidad es relativa y muy condicionada o en los trminos de la fbula no funcionara, si la complicidad e identificacin con el autor no es completa. Es conocido el origen azaroso de tan peculiar eleccin. Al principio se barajaron muchos nombres para el papel de Conchita Prez. Buuel vio pruebas cinematogrficas de varias actrices a las que no conoca personalmente, entre otras de Romy Schneider, Carol Bouquet y Angela Molina. Por motivos de taquilla, el productor recomend a Romy Schneider y Buuel acab aceptando, si bien su favorita era Molina. Con sorna deca despus que los actores los elijo porque corresponden al personaje. A veces tengo que fiarme de mi productor porque voy poco al cine, y no los conozco (1). Originalmente, el rodaje de interiores deba efectuarse en buena parte en estudios madrileos, al ser los ms econmicos, a lo que Buuel se opona por serle ms fcil manejarse en los parisinos, pero tambin acab cediendo. El 7 de febrero de 1977 se empez a rodar con Fernando Rey en la estacin de Atocha, tomando vistas exteriores de trenes y andenes - se aprovecharon algunas secuencias de ambientacin para el final de la pelcula, cuando el tren llega a Madrid. A continuacin, rodaron en set las escenas de la casa que Mathieu pone a Conchita en Sevilla, especficamente la que muestra como Rey le regala la casa, ella le regatea la llave y prefiere hacer el amor con el guitarrista. Dicha escena es las ms fuerte del personaje femenino y deba marcar el camino de la interpretacin. El trabajo interpretativo fue un desastre. Buuel no se entenda con la actriz, que se vio incapaz de asumir el personaje. Romy slo rod dos das. Al tercer da de rodaje, Buuel y Schneider amistosamente decidieron dejarlo. La star abandon aliviada el rodaje, sin que se produjeran escenas fuera de lugar (3). Lo que sucedi a continuacin Silberman lo explicaba as: Con Mara (Schneider) vimos inmediatamente que no funcionaba. De comn acuerdo, decidimos interrumpir el rodaje en Espaa... Antes de decidirse, don Luis me dijo: tomemos un aperitivo y pasemos una hora reflexionando. Fue entonces cuando me habl de su mujer, de la ma y de otras, dicindome que todas tenan por lo menos dos aspectos... Por qu en estas condiciones no confiar el personaje a dos actrices al mismo tiempo? Era una decisin algo extravagante para aceptarla rpidamente ya que habamos perdido veintiocho das y muchsimo dinero. Pero acabamos aceptndola entusiasmados (1). Especficamente, recibi la siguiente justificacin: T conoces a mi mujer, Jeanne; vivo con ella desde hace cuarenta aos y, sin embargo, hay muchas veces en que me parece otra. Una mujer no es siempre la misma, tiene muchas caras, muchos momentos (4). Despedir a una actriz tan famosa como Schneider provoc un sonado escndalo. Buuel no hizo declaraciones para no sacar aristas al tema. A Silberman le impuso sus condiciones de trabajo. Se liquid el rodaje en Madrid, se trasladaron los decorados a los estudios parisinos de Epinay, y se reanud el rodaje para interiores y parte de exteriores. Para evitar murmuraciones se trabaj a plat cerrado y slo al final del rodaje parisino y luego en Sevilla se acept la

presencia de gente de fuera (5). La alternancia entre Pars y Sevilla, que da tanta personalidad a la pelcula, se consigui a la perfeccin en los interiores construidos en Epinay. Este planteamiento, ubicar espacialmente dos polos de la accin, no pertenece a la novela, y serva para hacer ms claro el juego de exteriores y de actrices, vinculados por una simetra (es una forma indirecta y no explcita de condicionar lo arbitrario). Buuel impuso su extravagante idea de que fueran dos actrices las que encarnasen el personaje. A nivel de produccin era propuesta seductora, por la publicidad que proporcionara la inslita novedad. En el aspecto creativo, la opcin de dividir el papel entre dos actrices fue motivada por la casualidad, ciertamente, pero Buuel no tomaba nunca decisiones tales si antes no haba pensado bastante en ellas. Constantemente fantaseaba y daba vueltas a ideas peculiares, con frecuencia desde aos antes de llevarlas a la prctica, pero sin que dejaran de ser una divagacin, ensoacin o idea que tal vez no se realizara. Esta era una de sus maneras de trabajar, como describe en sus memorias, y siempre una ocurrencia puntual tenia hondas races. Los chascarrillos que se inventaba Buuel, siempre reservado, para explicar pblicamente sus decisiones deben ser siempre tomadas como una broma y una tentativa para desdramatizar. El problema con Schneider fue la casualidad que le permiti realizar uno de los juegos ms asombrosos de su carrera, pero sin una motivacin filosfica clara ste hubiera estado fuera de lugar, y sin haberlo fantaseado bastante antes no lo hubiera podido manejar. Las arbitariedades en la obra de Buuel suelen estar muy bien fundamentadas y por eso funcionan bien para el pblico. Adems era usual que el autor sobre la marcha introdujera bastantes cambios que mejoraban la propuesta, que eran improvisados pero anteriormente meditados no se puede improvisar de otra forma. Jean-Claude Carrire hizo al respecto una confidencia. Como el personaje de Conchita tiene muchas caras, al escribir el guin ya haban fantaseado con utilizar dos o tres actrices para al papel; al final dejaron de lado la idea y lo escribieron para Romy Schneider (6). Pero no se resolvi el problema de que Conchita es un papel complejo y con muchas vueltas. Para interpretar tan difcil reto se requieren recursos de madurez, aunque la actriz debe ser muy joven, por serlo el personaje. Es un problema de difcil solucin, comn a otros personajes: Julieta, Salom, Mata-Hari, etc. Cmo resolverlo se ha de preveer, y Buuel no lo tuvio en cuenta. Cuando el asunto le estall entre las manos, no tena actriz para el papel y cort por lo sano con su idea original: utilizar dos para dar la riqueza del personaje. Esta opcin oblig a reconsiderar el film para volver creble este inverosmil desafo al relato tradicional. Tras el fiasco, Buuel se aislo durante quince das y reformul el guin, abandonando su estilo habitual. Construy una trama compleja de movimientos de cmara, en la visualidad del ritmo lento y del plano secuencia (los hay de tres minutos), sin primeros planos (slo hay uno), y supo encabalgar las tomas en una continuidad de notable habilidad, puntuando el relato con efectos de montaje. Se consigue que la cmara sea invisible; sta slo se evidencia con los cambios de espacios, realizados con abruptas elipsis, y en los retornos a la charla de los pasajeros del tren - ambos son distanciaciones. El tono de las evocaciones es fro y documental, usando los lugares originales sin ficcionalizar y conservando su autonoma. El resultado es una continuidad de la evocacin del juego ertico, que desplaza del inters a los propios personajes, una insistencia en la unidad de temporalidad, y una sensacin de verdad de los lugares. Todo ello centra la atencin y disimula de soslayo la doble interpretacin de un mismo personaje, pues el espectador se deja llevar por el fluir perceptivo y no por los personajes, como es usual en la narracin distanciada. Adems, con estas innovaciones Buuel se pona al da, en visualidad y narrativa, con respecto al cine moderno de entonces. Tambin el erotismo de la obra coincide con la erotizacin general del cine europeo de la poca, en particular los aires liberales y atrevidos de Francia, y con el cine del destape en Espaa. La pelcula es generosa en la exhibicin del cuerpo femenino, de la que no haba necesidad alguna. En fin, la idea del doblete actoral para un papel encaja en la lnea experimental del cine inconformista de los aos 60 y 70. La opcin tambin oblig a Buuel a insistir en un juego planteado sobre convenciones, las cuales son ironizadas hasta el lmite. Se requera al pblico que aceptase como convencin irnica las continuadas exageraciones hiperblicas de la propuesta, que los personajes sean absolutamente desmesurados en su juego, que llega con naturalidad al sadomasoquismo. Los personajes son extremados y cercanos a sus sueos, a su irracional exhibido como conducta bajo la codificacin social, y para seguirlo se exije al espectador ser cmplice en el juego del autor. Esto lo propone directamente al inicio Buuel, y desde el inicio la fbula bordea la incredibilidad, al exhibir un tren que parte de Sevilla lleno de parisinos que viven en el mismo barrio o tienen conocidos comunes. Si esto se acepta, el espectador entra con naturalidad en el

juego propuesto. Las continuas idas y venidas de la situacin enunciativa a la evocacin, del presente al pasado, puntuado ste por hechos del presente, y el cambio de imgenes ficcionales a momentos casi documentales, etc., introducen al espectador en una vorgine perceptiva y de significados. Esto coincide con el lgico despiste del espectador por el juego irnico sobre todas las convenciones del relato. La historia narrada linealmente, y la novela, son un folletn melodramtico, ertico y decadente. Buuel lo vuelve del revs y lo ironiza con las continuas evocaciones (seis en total). Se consigue que el argumento, que refiere un proceso de autodestruccin, el cual es, por as decir, una idea caliente, pueda ser expuesto en forma fra y distanciada sin que se fuerce la credibilidad. Lo original de la propuesta es dejar de lado los tratamientos convencionales romnticos o naturalistas (srdidos), como hicieron las anteriores adaptaciones cinematogrficas de la novela, y estudiar slo la perversin y la frustracin, tratadas con humor. El original melodramtico se transforma as en un divertimento y en una historia sin moral ni moraleja, sin bien ni mal. Todos los elementos de la historia son convencionales y la narrativa usada es clsica pero ironizada en un juego humorstico que permite remitir al estilo de la ltima moda. En esta vorgine perceptiva, de convenciones ironizadas, y de continuas alusiones y metforas, el espectador se ve obligado a entrar en complicidad y suturar todas las secuencias e incitaciones con que le bombardea el autor, para poder percibir significados y valorar hechos, lo que le absorbe completamente. Si se entra en el juego, esto aumenta la sugestin y la credibildad. La insistencia en largos planos y los momentos documentales refuerzan la confianza en la verdad de las imgenes. Todo conspira para que se admitan cosas poco crebles, y se facilita que nos instalemos en el fluir perceptivo y quedemos pendientes del juego. A pesar de la textura tan compleja de la narracin, esta es llevada con tan prodigiosa habilidad que la escritura resulta muy limpia, a la vez clsica y moderna, de narrador chistosos, ocurrente y bromista. Al cabo, lo humorstico acapara la atencin del espectador. Buuel confi en Carol Bouquet y Angela Molina, las dos en su primer papel cinematogrfico de importancia. En las pruebas haban sido descartadas para el personaje por mostrar slo un aspecto. Al elegirlas, Buuel no dio ninguna justificacin a las actrices, que hubieron de tomrselo como un juego. Bouquet declar que Buuel vacilaba entre ella y Molina, y le dijo: os escoger a las dos porque es ms fcil para m. As no habr de elegir; l no saba cmo elegir. A, mi me faltaban algunas caractersticas, y con Angela ocurra lo mismo, as que nos escogi a las dos (7). Ambas a la vez podran dar el ambiguo juego ertico de un personaje que se defini desarrollando dos personalidades. Ambas actrices son diferentes pero hacen las mismas cosas, a pesar de ser distintas en temperamentos y cdigos de actuacin. Bajo ningn aspecto una es la buena o la mala. Cada una da un toque al personaje. Inevitablemente, Bouquet expresara el tipo de la rubia glacial y Molina la de la morena avasalladora, el tipo nrdico y el mediterrneo, el hielo y el fuego, la sofisticada y la arisca. Como convencin, coherente en una obra tan desmesurada, el protagonista no ve la diferencia entre ambas. Puede pensarse que el doblete es un smbolo, y Mathieu no las distingue por expresar dos aspectos del erotismo. La pelcula cuenta la historia de la imposible posesin del cuerpo de una joven por un viejo, y trata el tema del deseo condenado a ser insatisfecho este es el motor de la accin, y se desarrolla como historia edificante de una demi-mondaine celestial. Fernando Rey encarnaba este viejo otoal que bordea el ridculo y tiene algo de sublime, enredado en la conocida situacin de tener una mantenida, tan comn hasta hace pocos aos. El fracaso y la vejez inminente le llevan a aferrarse a su fetiche y vivir un ltimo delirio. La joven es para l anuncio del ocaso y pudiera tener muchas personalidades, con tal de ser para el viejo protagonista un objeto de deseo y la presencia que alude a la impotencia vital. En esta situacin lmite se hace evidente la situacin general, que con frecuencia se enmascara: el deseo y el objeto del deseo no dependen del objeto, que es un tanto indiferente, sino del propio sujeto; no pertenece al mbito de lo real, sino al del delirio. Esto es una interpretacin del resultado final, un resultado de la propuesta, pero no su motivacin, y un mensaje que Buuel descalific por obvio (2). Se trata slo una idea que enriquece los valores ms generales de la obra, y es tambin una condicin de posibilidad el doblete actoral. Las anteriores consideraciones nos permiten encarar las dos preguntas iniciales sobre la cuestin. Por qu algunos espectadores no perciben el cambio de actrices? Si lo consideramos a partir de la fenomenologa de la narrativa distanciada, la respuesta es sorprendentemente simple. Se ha mostrado ms arriba que la recepcin de una obra distanciada pivota sobre la percepcin por el usuario del devenir de la materia narrativa y por la relacin que establece con ella. El espectador fluye con la narracin, remitiendo a una

percepcin de conjunto en la que todo tiene sentido, siempre y cuando exista dicho sentido oculto (sea consciente o inconsciente en el usuario). Entonces, el espectador sigue la narracin y el juego crtico que propone el autor. Todos los elementos que sucesivamente aparecen son insertados por el espectador en la formulacin de sentidos que es la contemplacin de la obra. Incluso si algn elemento es irregular o incongruente, ser admitido si la casi totalidad de ellos es coherente. Si el espectador est totalmente absorbido en el fluir de la narracin, puede no percibir la incoherencia del cambio de rostro y de personalidad de la protagonista, pues la funcin que sta cumple y el juego que realiza siguen siendo idnticos. En esta lnea, la pelcula indirectamente es una denuncia implcita de las posibilidades de manipular al espectador mediante la narracin distanciada. De todas maneras, la propuesta es tan extravagante que slo se explica por la manera en que Buuel conduce la narracin distanciada. Como en toda su obra, la narracin es sugestiva y algo hipntica, con elementos que se nos aparecen extraos a pesar de tener su coherencia dentro de la fbula, a semejanza del fluir onrico. En los sueos, todos los elementos tienen sentido, y un personaje puede desdoblarse en dos figuras, y una figura ser la fusin de dos personajes distintos. Por analogia, algunas incoherencias seran admisibles en una fbula si tienen un sentido profundo para nuestra psique, y ste es el caso del cambio de personajes. Con esta doble fundamentacin, basta con un habilidoso uso de la construccin narrativa para que, tal vez, no se perciba el doblete actoral. As, Buuel cuela de rondn el escamoteo de prestidigitador que es el cambio de actrices, fsicamente muy distantes entre s. Ayuda a ello que la obra sea una evocacin de Mathieu Faber, en la que se recalca lo subjetivo, las sugerencias sensitivas y el movimiento serpenteante de sus pulsiones y sus deseos. La evocacin subjetiva del deseo bordea el ensueo y las fronteras del onirismo. Basta, pues, con rematar hbilmente la construccin de las secuencias y su orden para que el cambio de actrices entre en la mente del espectador sin ser tal vez consciente de ello. De entrada, como se ha expuesto antes, la continuidad temporal y del juego pasan por encima absolutamente del doblete de actrices, lo que ayuda admitir cosas poco crebles, a seguir el fluir y a estar pendientes del juego. Esto se realiza sobre todo en el principio, cuando el autor debe proponer y conseguir la complicidad y la participacin en el juego, y establecer el nivel convencional imprescindible. Y as el inicio es saltn y enigmtico, y as ser de manera atenuada en toda la obra. Los espectadores vamos cazando las imgenes y su sentido, que a veces se nos escapa. Al inicio, se agolpan los sucesos dando bandazos y respondiendo a un drama que no entendemos. Se suceden breves escenas en calles ruidosas, estaciones tumultuosas, con explosiones y atentados, que abocan a un viaje con compaeros inverosmiles, etc. Como pblico lo aceptamos creyendo en exceso en su posible coherencia. Esto es clave para que el autor prepare al pblico para el escamoteo de las actrices, que se realiza al construir con maestra la peripecia ertica. La primera aparicin de Conchita la encarna Bouquet, en la estacin de ferrocarril, y en ella recibe un bao de agua con un balde. La escena es primeriza, rpida y enigmtica, y la atencin es reclamada por el hallazgo del objeto y de la accin, detalles impactantes pero algo incoherentes, ya que a qu viene que duche as a una seorita? El personaje femenino, desconocido para nosotros, lo registramos pero pasa desapercibido, pues no le podemos otorgar sentido en la fbula. A continuacin, el protagonista empieza la larga evocacin de la historia a los compaeros de viaje. Conchita, encarnada por Bouquet, aparece como criada en la mansin burguesa de Mathieu, en la que significativamente es su primera aparicin. En la siguiente escena, Mathieu se propasa con una criada encarnada por Molina; podemos no percibir que se trata del mismo personaje, pero registramos el nuevo rostro Buuel lo realiza con delicada ambigedad, que no cierra puertas pero podria abrirlas a su juego. Con este expediente, ambos rostros han entrado en juego sin violentar al espectador. Luego, la fbula toma otro derrotero y en la siguiente escena vemos a Mathieu en Laussanne, donde tiene el improbable e inverosmil encuentro con Conchita, encarnada por Bouquet. La escena es extraa, mal justificada y poco creble. Lo rocambolesco del encuentro que el autor propone absorbe nuestra atencin y la personalidad de Conchita no impresiona al espectador. A continuacin, en Pars, Mathieu va a casa de Conchita y de su madre, y realiza sus proposiciones; encarna Bouquet al personaje. La escena tiene inters desde el punto de vista de l, la personalidad de ella es puramente proyeccin de sus deseos. La escena es de elevado gradiente emocional, y el nfasis est puesto en Mathieu, y as es recibida por el espectador, cuya atencin es reclamada por los proyectos e ilusiones del protagonista, y por el juego del chantaje ertico que sufre, que no est exento de un tratamiento humorstico. La evocacin o flash-back se corta con gran espectacularidad, remitindonos al compartimiento de tren. El comboy entra en un tnel, la pantalla se oscurece y

han de hablar a gritos justo en el momento en que la fbula era ms picante. El chiste sobre la convencin narrativa de evocacin que realiza Buuel es muy bueno, y sirve para interrumpir la fbula, evitar el creciente dramtico, y despistar al pblico. Inmediatamente se reanuda la evocacin con Mathieu dirigindose de nuevo a casa de Conchita y de su madre. La nueva escena es simtrica a la anterior, lo que hace que el pblico se despreocupe de las circunstancias que la rodean, dando por sentado bastantes detalles; adems, las dos escenas son de contenido parecido, siendo la segunda de mayor gradiente emocional, y ste nos absorbe; el juego de dominio que Conchita establece sobre Mathieu es el mismo que antes pero ms subido de tono y altamente ertico. El juego de similitudes, el gradiente emocional y la intensidad del erotismo tienen el protagonismo y conducen el inters del espectador. Muchos no vimos que Conchita es encarnada en la segunda de las escena por Molina, cuyo rostro no extraa por haber aparecido antes en la fbula vinculada al papel de criada. Este es el momento decisivo. Si el espectador no ve el cambio de actrices, esto va a volverse costumbre y cdigo, tal que el juego se aceptar con naturalidad en el resto de la obra. Buuel juega las escenas poniendo los nfasis no en la figura de Conchita sino en el resto de elementos, y en un clima emotivo y ertico subido. Todo ha sido preparado para no subrayar el cambio de actrices, excepto un detalle: el baile flamenco, pero ste resutla sorprendente e introduce un elemento ldico muy absorbente, en el que Molina es coherente. Algunos espectadores, siguiendo este rpido y cambiante juego narrativo, absorbidos por el fluir ertico, y familiarizados ya con la cara de la nueva actriz, estamos pendientes del devenir de la fbula y no prestamos atencin a detalles que se nos antojan menores; al fin y al cabo la personalidad del personaje de ella, bastante neutra, es secundaria en el devenir. La habilidad de Buuel para que el efecto no sea restallante, y para absorbernos con el fluir del tema narrativo, es consumada. Esto es posible porque la arquitectura de la obra est bien compensada (8). En el resto de la pelcula, las actrices van alternndose. Las escenas se reparten simtricamente y, en ocasiones, para conservar la sugestin, una misma actriz encarna el personaje dos escenas seguidas, en otras ms irrelevantes se alternan en escenas contigas. Es simplemente una cuestin de soluciones arquitecturales adecuadas. El tour de force aparece en las tres escenas iniciadas por una de las actrices y acabada por la otra. Esto sucede en la casa de campo de Mathieu, cuando la pareja va a dormir en la misma cama y Conchita/Molina pasa a un vestidor, donde se desnuda y se pone un camisn. Sale y va al lecho Conchita/Bouquet, y el protagonista intenta poseerla, forzndola. Un oportuno corte o distanciacin nos remite al viaje en tren, lo que enfra la situacin de la escena e impide nos concentremos en quien encarna a la protagonista. El corte es breve y narrativamente irrelevante. De inmediato vuelve la escena de cama y vemos como Mathieu se enreda en las cuerdas que cien un cinturn de castidad protector del sexo de ella. El chiste de la posesin fallida y, tal vez, la vista de las actrices semi-desnudas desvan la atencin y por ello no vemos el cambio de actrices en la misma secuencia, a pesar de ser muy claro. Posteriormente hay dos escenas en que se alternan la actrices. En la penltima secuencia, cuando Conchita/Bouquet va a la casa sevillana de Mathieu, pero es Conchita/Molina quien recibe la paliza. Y en la escena final en el pasaje comercial, iniciada por Bouquet y rematada en la ltima imagen por Molina. La simetria de escenas es perfecta y tiene lugar tanto en la evocacin como en el tiempo en presente del viaje en tren. Si en el inicio de la obra, durante el viaje en tren, es Conchita/Bouquet quien recibe el bao de agua del balde, en la penltima escena, tambin en el tren y en una accin simtrica, es Conchita/Molina quien a Mathieu le vierte el balde encima. No hay, pues, un fuerte desequilibrio que pudiesen inducir una voluntad de significado del autor ms all de las anotadas. La introduccin de lo arbitrario en la fbula tiene lugar, pues, de modo bastante manipulado. En resumen, el que dos actrices encarnen un mismo personaje y no lo perciban algunos espectadores se debe a que el espectador est atrapado por el fluir de la fbula; en segundo trmino, acaba absorbido en el juego de espejos del deseo que propone el desarrollo de la historia, el cual es anlogo al discurrir onrico. Lo esencial reside en lo primero, el segundo es subsidiario pero necesario al proceso. Para que esto sea posible, se exigen tres condiciones: que la fbula est bien construida, que se establezca una complicdad con el juego del autor, y que el escamoteo tenga sentido. Que el escamoteo tenga sentido es la respuesta a la segunda cuestin que inicialmente se propuso. Por qu los que ven el cambio de actrices admiten el juego? Hemos visto que la peculiar percepcin de la fbula distanciada y la analogia con el fluir onrico es la clave de la familiaridad del espectador con los extraos sucesos de la fbula. En lo onrico, el sujeto no

tiene una personalidad unvoca sin mltiple; incluso se da el caso de que todos los personajes tengan un valor propio y sean adems proyecciones o trasuntos del sujeto que suea. La multiplicidad del sujeto es un tema clsico del surrealismo, reflexionado por Breton, y, plsticamente, desarrollado por Max Ernst en sus maravillosas metamorfosis. Si estas ideas y estas obras, como el juego que propone Buuel, son admisibles por el pblico, es porque inconscientmente no les son ajenas. Ya que, conscientemente, slo se acepta la unicidad y mismidad del sujeto. Esto el surrealismo lo denunciaba como una convencin social, ya que en realidad el sujeto es a la vez uno y mltiple. Lo cual es inaceptable para el orden social, puesto que las obligaciones morales y las normas de convivencia se basan en la responsabilidad del sujeto y por lo tanto en su mismidad o unicidad. Sin esto no hay sistema jurdico posible: la multiplicidad del sujeto vuelve incierta la responsabilidad por sus actos. La convencin de unicidad del sujeto aparece en la filosofa presocrtica, e induce en el arte la convencin de unicidad del personaje, como evidenci Nietzsche. La no unicidad de la persona es una manera de hablar de la disolucin del sujeto, uno de los temas ms importantes de la filosofa contempornea. Es una paradoja: somos uno y muchos. Puede estar clara nuestra identidad personal, sin dejar por ello de estar formada por muchos personajes. Si deseamos expresar los mismo en trminos asimilables al discurso racionalista, basta constatar que la personalidad nica no da cuenta de la multitud de impulsos contradictorios que pertenecen a nuestro mundo interior. Si no los aceptamos mnimamente y los encauzamos, van a seguir existiendo, van a manifestarse y sern harto ms peligrosos; en estas condiciones, la unicidad de la personalidad no deja de ser una mscara. Pues estos impulsos forman configuraciones, modelos de conductas de largo alcance, extensas respuestas emocionales, etc. El yo no deja de ser una delgada capa sobre un abismo desconocido, y los aspectos civilizados un barniz que oculta lo que constituye el grueso de nuestra personalidad real. Esta vive en una escisin y la proyeccin de un yo interno es de entrada una convencin lingstica, y al final una proyeccin de una necesidad social que se vuelve naturaleza, como reflexionaba Kafka. Para ejemplificar esta problemtica nadie mejor que Buuel, persona de tantas caras, tan complejo y complicado, capaz de los ms agudos extremos, sin dejar por ello de gozar por lo general de una gran serenidad, al menos en su madurez. Buuel examin y desarroll aspectos de esta problemtica constitucional de la persona y en algunas obras surge el tema de la extraeza y misterio de las muchas personalidades encerradas en el individuo. En El y La vida criminal de Archibaldo de la Cruz ya lo investig, si bien se trata de estudios de casos patolgicos (Francisco) o maniticos (Archibaldo). Tambin lo realiz sobre casos inocentemente egoistas (don Lope en Tristana), siendo a veces burgueses sin vinculaciones religiosas (El discreto encanto de la burguesa). No deja de ser curioso que a las anteriores dos primeras pelculas siguiera la fallida tentativa de adaptar Le femme et le pantin en 1957, en la que el personaje de Mathieu se subordina a su enfermiza dependencia de la mujer. Y quiso el azar que llevara esta idea hasta sus ltimas consecuencias cuando veinte aos despus pudo adaptar la novela. Buuel siempre adverta de lo sabia que podia ser la casualidad; o de lo objetivo que podia ser el azar, por decirlo en los trminos de Breton. Este es el fundamento ltimo del escamoteo de las actrices que propone Buuel. No es ajeno a la psique del pblico, ste presiente una oculta coherencia, reclama a una realidad fundacional del inconsciente, y es por ello aceptado. Es la nica vez que se ha intentado en cine. No en el teatro, en el cual las escenificaciones distanciadas, en una esttica bretchiana o artaudiana, gustaban de hacer interpretar un mismo papel a diferentes actores, o inclusive a un coro. Pero es inusual en cine, ya que la monumentalidad de la imagen descubre ms fcilmente el juego, siendo ms irregular e incierto el resultado; tambin porque el cine es extraordinariamente ms conservador y conformista que el teatro. Ahora bien, el juego de dos actrices propuesto por Buuel es peligroso e inevitablemente ambiguo. Necesariamente el hombre y la mujer son tratados en el film de manera muy genrica. No son personajes singulares, y con naturalidad parte del pblico los entender como modelos. Adems, si se percibe el doblete actoral, tan distancianciador e intelectualizado, es plausible el pensar en un valor simblico, dada la gran cantidad de cdigos analizados de manera ostensible. Entonces se le buscar una trascendencia y no se admitir su carcter arbitrario. Conchita Prez ser tomada como emblema de la mujer, o de la condicin de la mujer, que es vista como una nia grande, voluble, inconstante y diablica. Es una nia mala y perversa, pero nia al cabo, y en este sentido debe entenderse que sea perversa. Lectura posible y marcadamente machista y misgina. En la misma lnea el juego ertico puede entenderse como pensamiento sobre el carcter general de las relaciones erticas, todo lo cual

ser bastante pesimista. La propia idea puede permitir la induccin a pensar esto, y parte del pblico lo har, aunque no sea la finalidad que se propuso Buuel. Era el riesgo de ambigedad en la eleccin del doblete actoral. En su momento extra esta propuesta de Buuel, que el enunciaba como arbitrara, y el pblico tomaba como una boutade. Segn he intentado exponer, el fundamento es algo ms profundo que esta respuesta de Buuel, que le era til para no haber de explicar su propia pelcula, cosa que, como a todos los creadores, no le gustaba hacer. Al fin y al cabo era trabajo para el pblico y para los crticos. Adems, el mismo Buuel actuaba intuitivamente, de manera a la vez madurada y espontnea, sin racionalizar demasiado sus decisiones pero sin caer en el oportunismo del primer impulso. Inevitablemente chocamos con la paradoja de la verosimilitud. Como reflexion Pirandello, una ficcin ha de ser verosmil, cuando en verdad la realidad con frecuencia es inverosmil. El hecho mismo del terrorismo, curiosamente, puede ser un ejemplo de delirio difcilmente verosmil para una persona ajena a l. La paradoja del azar (o de lo arbitrario) es ser azaroso y no serlo, en la realidad, y, con mucho mayor motivo, en la ficcin. 3 LA VEROSIMILITUD Y EL USO DE LOS OBJETOS Los elementos de una fbula, sean triviales o extravagantes, son admitibles por el pblico si son crebles. El problema de la verosimilitud es el problema central de la narrativa y de la construccin de ficciones, ya que sin ella no aparece el inters por la fbula, ni la sugestin, ni la peculiar atencin que le prestamos y mediante la cual nos transformamos en lector o espectador y colaboradores para que la historia se realice. Sin verosimilitud no hay narracin. Existen dos tipos de verosimilitud, si bien el trmino suele aludir a la racionalista, que es la ms comn actualmente. La verosimilitud racionalista es la que establece la credibilidad por la causalidad de los actos del protagonista respecto a sus motivaciones y circunstancias. Los restantes elementos de la fbula (lugares de la accin, objetos, etc.) deben responder a la naturaleza del personaje, a su status social, a sus motivaciones, y a las circunstancias de tiempo y espacio en los que transcurre la fbula. La primera prescripcin se generaliz en el clasicismo francs y ha llegado hasta nuestros das. La segunda recibi el nombre de decoro en la cultura italiana del renacimiento. Esta verosimilitud incluye subterrneamente, de manera poco visible, un elemento interpretativo de raz racionalista. Respecto a la mmesis, esto se traduce en que la concepcin no es anloga a la realidad ni al autntico actuar de las personas, que con frecuencia es harto irracional, sino que es anloga a una visin del pensamiento sobre la realidad. En profundidad, esta concepcin remite a un tratamiento de lo real como metonimia o sincdoque. Ahora bien, la credibilidad puede producirse por la coherencia de los elementos que forman una fbula, tal que los personajes y la historia sean coherentes y semejantes a personas y a sucesos reales, o bien a lo que determina la convencin de gnero si la fbula se inserta en uno de ellos. La credibilidad no aparece por la lgica racional de las acciones del protagonista sino porque el cuadro evocado es similar a la realidad, o al que propone un gnero. Esta verosimilitud de conjunto es la ms antigua, y aparece en la literatura medieval, renacentista y barroca castellana. Cervantes es un ejemplo magnfico de su uso y de la reflexin sobre ella, y en Galds alterna con la racionalista segn el tipo de obra. Ha pervivido hasta nuestros das en la literatura y el cine de gneros, al menos en una parte significativa de las producciones que as pueden clasificarse. En stas debe entenderse como la coherencia de las conductas y los elementos de la fbula cuando responden a las convenciones del gnero, si bien son imposibles en la realidad. La convencin, por hbito, da la credibilidad de conjunto. Lo peculiar de esta verosimilitud es que establece una analoga entre fbula y realidad que es problemtica y sujeta a manipulaciones. Con independencia de que sea fiel a la realidad o no, funciona por sugestin y analoga, bordeando el pensamiento mgico. Por ello fue la preferida en las alegoras y en la narrativa vanguardista, en particular la surrealista, pues permite establecer en pie de igualdad lo racional y lo irracional, el azar y la necesidad. Tiene la particularidad de que si el conjunto es coherente, puede admitir la subtrepticia inclusin de un elemento incongruente o ideolgico, tal que si pasa inadvertido como tal, o es una invencin pertinente, ser admitido por la credibilidad establecida desde el inicio del relato. Esta es la convencin de versomilitud usada por Buuel en consonancia con su formacin cultural. La verosimilitud de conjunto es evidente en la obra de Buuel si atendemos a la conducta de los personajes, en la que las motivaciones irracionales toman siempre el protagonismo. Esto es muy llamativo y oculta un poco que todos los elementos de la fbula han sido construidos en

la misma lnea. Desde esta convencin debe analizarse el uso metafrico que Buuel realiza de los objetos. Los cuales deben ser coherentes con la realidad evocada y remitir a sentidos irracionales que explican la fbula o el mundo interior del personaje. El autor realiz este juego con perfeccin en Viridiana, que puede citarse a modo de referencia. En ella las cuerdas son recurrentes y explican la fbula, los conflictos y el mensaje, aludiendo a la interioridad de los personajes por cmo las usan; adems, son naturales en el medio y de aparicin no forzada. En Ese oscuro objeto del deseo los objetos son utilizados continuamente con valor metafrico pero no cumplen una funcin imprescindible. Tal vez por ello la credibilidad de conjunto falla a momentos, en los que se pierde la sugestin de la fbula y fcilmente se ve la mano del autor que fuerza los efectos, sin que la correspondiente distanciacin sirva al pblico. Adems, los objetos no aaden informacin valiosa, son pleonasmos. Vemoslo con detalle respecto a varios ejemplos concretos. El primer objeto metafrico es el balde metlico de la segunda y de la penltima secuencia. Mathieu huye de Sevilla a Pars y cuando Conchita intenta subir al tren tras l, recibe de parte suya un bao de agua con un balde. Vemos la escena y quedamos extraados, sin atinar el sentido de tan extravagante objeto y accin, ambos absolutamente fuera de lugar. Extraados quedan tambin los compaeros de compartimento del protagonista, lo que da pie a la larga evocacin que constituye la narracin. La accin es visualmente magnfica, enigmtica, e irnica, lo que facilita sea aceptada por el pblico; adems, se ubica en el inicio de la fbula, cuando se est estableciendo la coherencia, y por tanto no valoramos su efecto de incongruencia. En la penltima secuencia vuelve a aparecer, por efecto de la simetra constructiva del film, y ahora s se capta lo que significa: cmo un personaje intenta apagar el fuego de la pasin del otro y as bajarle los humos o apagar su deseo (a semejanza de la escena en que Viridina, sonmbula, derrama cenizas en el lecho de don Jaime). Sin embargo, a poco que reflexionemos, resulta ajeno a la personalidad del protagonista el sobornar con prisas al revisor del tren en el departamento de limpieza para que le deje un balde, y de hecho ello atenta contra el decoro del personaje y las costumbres de su clase social; para buscarle un poco de credibilidad, Buuel introdujo una breve secuencia en que se relata esto, lo que era totalmente innecesario, pero evita que el efecto sea demasiado chocante. Tambin es incoherente que el balde sea metlico, propio de las clases populares y campesinas, cuando en la poca eran de plstico y ms en la clase de lujo de los ferrocarriles. El objeto no pertenece bajo ningn concepto al medio habitual ni del personaje ni de la clase social ni del lugar. Pero la invencin es magnfica, pertinente y elocuente, lo que la vuelve creble en el marco de la fbula. El otro objeto ms conocido de la pelcula es el famoso saco que aparece en cinco ocasiones. La primera, y donde se origin la idea, es cuando Mathieu y Conchita/Molina hacen turismo por los canales de Amsterdam. Recuerda Molina que a Buuel se le ocurri usar el saco al rodar la escena, pues estas invenciones pueden depender del momento (7). Rey acept la indicacin y transport el saco sin inmutarse sin entender a cuento de qu vena. En realidad se trata de una tpica solucin convencional en cine, que responde a la necesidad de valorizar una escena necesaria en la ficcin pero anodina por s misma. En dicho caso se opta por introducir un detalle u objeto que la dote de inters. Este truco lo haba utilizado Buuel muchas veces de maneras diferentes; la escena del canal sirve para explicar la intimidad entre los personajes, y no se le ocurri ninguna idea brillante: van de turismo y se hacen fotos. Es una autocita del autor, que ya haba usado una escena anloga en El, en la que resultaba significativa y acertada. En la presente obra la solucin era pura rutina y Buuel buscaba algo que la animase cuando vio, al preparar los tcnicos la filmacin, como sacaban los focos de sacos, e introdujo el objeto como libre asociacin con la situacin del protagonista. Buuel rod la escena con y sin saco, y estaba claro que con saco funcionaba mejor (2). Si hay complicidad con el autor, el saco es un chiste muy bueno en esta escena, aunque incongruente y totalmente atentatorio a la verosimilitud. Ahora bien, no es el caso de las tres siguientes ocasiones en que aparece. La ms visible es cuando Conchita abandona la casa de Mathieu seguida ansiosamente por l que carga con un abultado saco. En otra escena, Mathieu abandona asu casa alegre y desenvuelto por haberse desembarazado de Conchita, cuando el criado le ofrece el saco, y le responde: No, ahora no, en lo que es un chiste autoirnico de Buuel. El autor se expres siempre sobre el carcter arbitrario e irracional de dicho objeto (2), lo que no deja de ser una manera de evitar hablar de l. Se mire como se mire, es un smbolo, y alude al mundo irracional del personaje, pues es de la traslacin de una metfora del lenguaje popular, del tipo llevar con resignacin una pesada carga o acarrear un pesado fardo. Expresa cmo el protagonista lleva a cuestas sus complejos, sus prejuicios y su conflictiva

relacin con Conchita. En este sentido, el objeto es una invencin que no funciona bien. Es incoherente, resalta de manera estridente y se constituye en un cuerpo extrao en el conjunto de la fbula. Y es un pleonasmo, pues ilustra algo que es evidente. La banalidad y excesiva presencia del saco desorient al pblico y a los crticos en la bsqueda de un significado oculto y pertinente (que no existe), acostumbrados como estaban a que todos los elementos de las pelculas de Buuel tuviesen significados profundos. El resultado es que en vez de servir a los propsitos de la fbula slo consigue desorientar, y el movimiento automtico de Buuel tiene efectos negativos en la recepcin de la obra. Ciertamente, como escena debe ser ms interesante con saco, pero en el conjunto de la fbula no es el caso. Slo en la ltima escena, cuando la dentelire extrae de un saco el traje de novia roto y lo zurce, el smbolo aparece con todo su sentido, sin ser banal. No tan grave es el autochiste que se realiza en los gags de la mosca y la rata, que proceden de sus pelculas anteriores. La mosca aparece en las conversaciones que mantiene Mathieu y su amigo el magistrado en el restaurante burgus de Pars. El protagonista toma un vaso de agua y observa jocosamente que por fin la mosca se ha ahogado. El detalle no molesta, tiene sentido en la fbula porque el protagonista est tambin ahogado por su conflicto, tal como est la mosca, pero es redundante y no aade nada nuevo. El segundo animal pertenece a la escena en que la madre de Conchita va a apalabrar las condiciones del concubinato a la casa de Mathieu; se inicia la conversacin y una rata es cogida en una trampa, alusin obvia a la situacin del protagonista. Ambos animales funcionan como aligeradores de la carga dramtica y distancian. Son detalles prescindibles, tiles para valorizar una escena sin relieve. Slo los que conocen el cine de Buuel entienden los chistes sobre su propia obra, pues ratas, escarabajos, abejas y moscas menudean en su bestiario. El detalle de la mosca puede compararse con la abeja salvada de ahogarse por don Jaime en Viridiana, cuando ste comenta a la monja que reconocer a su hijo natural, a quien ni siquiera conoce; lo salvar tal como salva en dicho momento a la abeja. Y la rata al ser cazada por un gato funciona en dicha pelcula en calidad de metfora de cmo la criada es cazada por el seorito Jorge. Estas metforas evitan mostrar dicha accin, que es elidida. La imgenes son intensamente perturbadoras y muy reveladoras y juegan un papel narrativo. Pero la imagen de la mosca ahogada y la rata atrapada son banalidades ilustrativas por resumir lo que ya hemos visto. Otras invenciones encajan mal en la fbula y generan significados indeseados por el autor. Es el caso de las manchas de sangre. Como invencin es magnfica y funciona bien al inicio de la pelcula, cuando aparecen ensuciando un cojn tras la pelea entre Mathieu y Conchita, ya que nos informa del grado que sta ha tenido. Reaparece en la ltima escena, cuando literalmente se cita el cuadro de la encajera de Vermeer, bajo la imagen de una seora que borda en un escaparate de un pasaje. Est remendando una tela blanca que ha extrado de un saco, en la que hay un desgarrn y una mancha de sangre. La escena la miran Mathieu de frente, con expresin maravillada, y Conchita de soslayo, con expresin de fastidio y picarda. El momento tiene un alto grado de abstraccin que la mancha de sangre desvirta y concreta en un solo significado, pues la alusin a la virginidad se vuelve trivial. En realidad, la escena tiene muchos otros posibles significados, adems del anterior, que se vuelve casi exclusivo por la mancha de sangre. El mismo Buuel admita que fue una idea suya sobre la marcha y un error (2). Y, en fin, hay varias autocitas que forman planos muy visibles y totalmente gratuitos: la aparicin de la guardia civil en la estacin del tren apartando a golpes a los viajeros, el paso del vitico en la noche sevillana, el salto de la narracin a Suiza y a Amberes, etc. Los dos primeros son un burdo manierismo sobre la propia obra, y sin significado en la fbula, solo mejoran un momento sin ningn inters pero necesario. Y los dos segundos son unas triviales soluciones a unos momentos narrativos muy anmicos, que se animan por el cambio de ciudad. Estos momentos solo pueden que despistar al espectador, pues son prescindibles pero fcilmente toman valor simblico y no lo tienen. El resultado es que recargan la historia sin ofrecer nada. Son elaboraciones calculadas de fantasmas personales. En realidad, estos errores tienen un cierto sentido en el horizonte de la etapa francesa de la obra de Buuel, y se enmarca en las concesiones que realiz para ser ms accesible. En dicha etapa sus ficciones son menos contundente y violentas, el estilo menos depurado, y el tono ms burgus. Ocasionalmente aparecen detalles ilustrativos y pleonasmticos, que en su etapa mexicana no aparecen jams. Aun as, su frecuencia no es tan usual como en las dos ltimas obras, en las que trata explcitamente el tema del azar y la necesidad. Tal vez estas invenciones excntricas, de alguna manera azarosas, tengan algo que ver con dicha

problemtica, y es sintomtico que no resuelva bien procedimientos narrativos que anteriormente haba realizado con perfeccin. En Ese oscuro objeto del deseo es notable el barroquismo intil de los objetos, resta fuerza y profundidad a la fbula. Contrasta con otros momentos de la obra de Buuel en que momentos irracionales, difcilmente explicables, son asumidos por el pblico porque instintivamente los siente con un significado profundo, que debe estar all, aunque se nos escape o no sea verbalizable. Toda la crtica de la poca destac el manierismo de Ese oscuro objeto del deseo, el excesivo recurso a la autocita y a su mundo personal, de efecto seguro y probado. Ciertamente es una pelcula de un tono otoal muy claro, ms all de la propia narracin, que es en si misma una historia de decadencia. Estas redundancias y manierismos atenan su contundencia y la hacen ms accesible, pero aminoran la calidad del relato y le impiden ganar espesor de sentidos. Sea como sea, la obra incluye invenciones magnficas. La ms peculiar es el grupo terrorista que aparece varias veces citado: el Grupo Armado Revolucionario del Nio Jess (GARDENJ en la versin castellana, GARDEJ en la francesa). Toda la crtica ha celebrado la invencin de Buuel que expresa a la perfeccin el carcter irracional de la violencia terrorista, y seria una ensima blasfemia del autor. Pero mirado desde la perspectiva de la poca en Espaa, la celebrada invencin no es tal, ya que alude al conocido grupo terrorista de ultraderecha de los Guerrilleros de Cristo Rey, y con su trasposicin a la fbula se recalca su carcter estpido y absurdo. 4 LOS DOS PLANOS DE LA NARRACION Existen tres contradicciones en el planteamiento que impiden la rotundidad formal. La obra sucede en el siglo XX pero las costumbres burguesas retratadas son del XIX. El tema ertico y el del terrorismo estn formalmente disociados. Y hay cabos sin atar en algunas lneas narrativas. Vemoslas con detalle. La pelcula se desarrolla en dos planos. La peripecia ertica desarrollada segn cdigos burgueses claramente decimonnicos se ubica en un marco ms general, que funciona como intromisiones de la realidad, la problemtica del terrorismo. Este segundo plano pertenece tanto a la evocacin como a las escenas en tiempo presente, y cumple la funcin de ser el mundo exterior a la peripecia ertica, que viene representado por la enfermedad mxima de la realidad de la poca y no por la propia realidad. Es un tema, y especialmente tal como se desarrolla, del siglo XX y del nuestro. La perversa peripecia ertica se inspira en La femme et le pantin (1898), y destila un inequvoco aroma de fin-de-sicle. El comportamiento obsesivo y enfermizo de Mathieu, lanzado a una bsqueda angustiada del placer, es posible por disponer del poder que le da su dinero en un mundo en donde todo se compra y se vende, y por el prestigio de las clases poseedoras. Ella juega con l con el pretexto de no perder el himen para no entregrsele, lo que le permite conseguir su dinero y retenerlo en su poder, en una estrategia tpica de las clases bajas con nfulas de ascensin social. Es un juego perverso que acaba en crculo vicioso. Nunca podrn entregarse, pues en su juego Conchita se atrapa ella misma en un laberinto. Se trata de una pareja de muecos de un ntimo guiol, esclavos de sus papeles, con la que Buuel ironiza sobre el tema tradicional francs de la educacin sentimental. Las obsesiones, los valores, las clases sociales, y la formas en que se exhibe la afectividad son de la burguesia fin-de-sicle. El discurso sobre el deseo otoal, antesala del ocaso de la lbido, es una versin decadentista (erotismo sin sexo) del surrealista tema del amour fou, y se entremezcla con el anlisis de los cdigos burgueses de erotismo y posesin. Como siempre Buuel medita sobre una pasin extraordinaria, la imposible posesin de un cuerpo joven por un viejo, que le tocaba muy de cerca. En todo esto, vuelve sobre su obra, y el tratamiento manifiesta reminiscencias de Lage dor, El, La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, Belle de jour, El discreto encanto de la burguesa y El fantasma de la libertad. Comn en el autor es el tema de la esterilidad del burgus, personal y colectiva, pues dicha clase ha completado su ciclo vital y desaparecer. Son tipos sin interioridad, y su vitalidad en la fbula aparecen por su identificacin con el autor, quien les trasferiere mucho de su material psicolgico personal. Esta narracin tan dura, fra y crtica sobre el amor otoal la realiz Buuel a los setenta y siete aos, cuando, segn confesaba, el deseo ya se le haba apagado (lo que sent como una liberacin, dice en sus memorias). Es decir, el autor haba superado la edad y la problemtica del personaje, de manera que a travs de l se re de s mismo y de su pasado. Con esta pelcula se asume la extincin del deseo y se elabora la prdida. No parece que Buuel tenga afecto por Mathieu, que prolonga la galera formada por Francisco, Archibaldo, don Jaime, don

Lope, etc., pero respecto a stos el autor s mostraba afecto. Estos protagonistas permitan una crtica de cdigos, costumbres, fetiches, obsesiones, y rituales de la alta burguesa. Tambin de la baja, basada en la rapia arribista, que es deformacin y empeoramiento de la anterior. En efecto, Mathieu es un pasional casto, y los amores otoales y castos, luego imposibles, son los ms virulentos y fetichistas. En el fondo es un pobre viejo burlado en su obsesin, que acaba neurtico de sufrir tan obsesivo juego. Lo nico nuevo del planteamiento es el continuo fantasear con la virginidad, mana que tocaba muy de cerca de Buuel quien, curiosamente, tenia bastantes fantasas y fantasmas sobre el tema y que en la pelcula degenera en una verdadera neurosis. La referencia a la virginidad, y como propiedad privada burguesa, era absolutamente demod cuando se film la pelcula, y es el planteamiento ms flojo de todos. Por un lado, con el tema de la imposible posesin del cuerpo de Conchita bastara para construir el argumento. Por otro lado, si bien lgico en la primera mitad de la obra, pierde en absoluto sentido cuando Mathieu descubre que en su propia casa Conchita esconde en su habitacin al guitarrista. Y se vuelve un puro absurdo cuando presencia como ambos hacen el amor en la casa sevillana. El relato, sin embargo, sigue insistiendo en la conservacin de la virginidad, para lo cual la ceguera de Mathieu debera bordear la ms completa imbecilidad. Hasta la ltima escena se insiste en ello. En este aspecto, la pelcula est mal construida por muy atractivo que fuera sostener el tema hasta el final; en el ltimo tramo era innecesario e introduca una sensacin de confusin por inverosimilitud. La falta de credibilidad de las actitudes de Mathieu explican tal vez porque las ltimas escenas pierden inters. Podra argumentarse que Buuel disecciona los cdigos burgueses, y en ellos todava jugaba un papel el hecho de ser el propietario de un himen. Pero dicha diseccin debe vehicularse en el cauce narrativo y no permaneciendo ajeno a l, como sucede al final de la pelcula. En conclusin, tanto el deseo otoal tal como se expresa, como la obsesin con la virginidad, eran ideas anticuadas y superadas, pero permiten reflexionar sobre el deseo si se toman como emblemticas y pertenecientes al transfondo de la condicin humana. El marco de la peripecia, tal como est tratado, es puro siglo XX: el terrorismo de raz totalmente irracional. Pertenece tambin a la problemtica de la Espaa de la Transicin y de la Europa del post-68, y ste es el plano temporal de la obra, ya que la peripecia ertica es intemporal, si bien se retrate con las costumbres del XIX. El terrorismo obsesionaba a Buuel en su madurez y aparece en sus memorias, junto con otros temas de la poca, como uno de sus miedos ante el futuro. Y es lgico que lo obsesionase, pues el surrealismo no fue otra cosa que un terrorismo cultural (9). De hecho, el tema deba ser el que desarrollase en su ltimo proyecto, Agn, que no llev a cabo. En Cet oscure objet du dsir el terrorismo sirve para vehicular la opinin de Buuel sobre el estado del mundo, coincidente con el que expresa en sus memorias. La visin es un poco pretenciosa: un mundo al borde del caos y de la disolucin, anuncio de la bancarrota y del final de la civilizacin occidental, con su religin y burguesa. Lo que se expresa de manera bastante tosca por una sociedad cercada por atracos, asesinatos, atentados y explosiones, guerra bacteriolgica, etc., en camino a la subversin total y definitiva. La reflexin de Buuel es hoy ms que nunca vigente, aunque la exprese de manera elemental. En Ese oscuro objeto del deseo ambos temas encuentran una coherencia conceptual que es un acierto extraordinario. El terrorismo es un hecho poltico, e inevitablemente da un sesgo poltico a toda la pelcula, aunque sea un plano significativo menos obvio. La alternancia del tema en muchas escenas necesariamente lo relaciona con stas. De cul es el enlace Buuel no hizo comentarios (10). Como mensaje, las varias posibles lecturas son bastante evidentes. Conchita naci en una familia burguesa (hija de un militar que se suicid) venida a menos. De nia recibi una buena educacin (conoce, pues, los cdigos burgueses), y posteriormente vivi en la pobreza. Ha de valerse por si misma para escalar en sociedad y utiliza todos los recursos a su alcance es el todo vale-, en una ascensin social a cualquier precio, con tal de imponerse y destruir las barreras sociales. Su actuar es una transfiguracin de un tema social que puede calificarse humorsticamente de terrorismo privado. Anlogamente, el terrorismo es un hecho burgus que busca la destruccin de la sociedad burguesa, realizado por individuos delirantes que desean imponer su voluntad a cualquier precio, con ambicin y fanatismo, y con una buena dosis de arribismo por un camino directo. Entre otras cosas, la pelcula es la puesta en escena de este conflicto generacional con tintes arribistas. La decadencia de la burguesa, que explicita la peripecia ertica, ser seguido de la explosin terrorista definitiva. La obra no da alternativa a esto y es dudoso que Buuel imaginase alguna. Se sugiere que tras un orden mal fundado en instituciones y en un deseo descontrolado pero contenido gracias a equvocos

y sufrimientos, la nica salida, la subversin, empieza a no ser posible. De hecho, la Revolucin, como las herejas, canalizan las energas destructivas en busca de una renovacin. Ahora Buuel reflexiona que hasta se ha llegado a la fallida de esto, y el descontento slo sabe expresarse como caos y destruccin. Psicolgicamente, ambos temas tienen coherencia, ya que Mathieu, Conchita y los terroristas son personajes neurticos. Segn Freud, la plena satisfaccin del deseo no es posible, y el comportamiento puede tomar tres caminos: o la sublimacin, o la represin o la perversin, estos dos fuentes de neurosis. Todos ellos estn presentes en los personajes. La destruccin del objeto es la solucin lmite a la neurosis de perversin o represin. Vemos a Conchita iniciar sobre Mathieu el proceso de la represin, cmo ste falla en su sublimacin y se adentra en el juego de ella, que es perverso. No tiene otra salida que la neurosis. Conchita y los terroristas transforman su arribismo en pulsiones perversas. La solucin a la neurosis de represin de Mathieu podra ser la destruccin de ella, pero su sujecin a los cdigos burgueses lo evita. Los terroristas no se someten a estos cdigos. De alguna manera, la pelcula es un irnico homenaje a la burguesa. El conjunto de conductas que propone la pelcula, y los cdigos analizados, abarcan todo el espectro psicolgico. Conceptualmente, la propuesta es completa. En la pelcula, Buuel hizo lo difcil, como es el planteo de ambos temas con coherencia conceptual, y no estuvo a la altura en lo fcil, que era plasmarlo convincentemente. El resultado es formalmente tosco, de una calidad muy inferior a sus posibilidades potenciales. Los temas estn mal trabados, y el terrorismo slo puntea la accin principal, sin llegar a condicionarla o a jugar un papel envolvente. Buuel present a la pareja como un mundo cerrado (la mayora de las escenas son en interiores), una especie de balsa de la medusa rodeada de peligros (el terrorismo remite a exteriores); esto ya lo hizo en El angel exterminador con excelentes resultados. El plantemiento en ambas es un chiste muy ionesquiano, como lo es el humor de las dos pelculas. Pero el plano del terrorismo es concreto (contra la abstraccin de El angel exterminador), y por lo tanto exige un tratamiento en tal sentido, anlogo al de la peripecia ertica. Mientras que sta tiene una evolucin, el terrorismo es una amenaza esttica. La solucin propuesta es que el protagonista conoce el peligro, lo comenta, pero no se siente implicado y practica la tctica del avestruz. La pareja es ajena a la problemtica del terror que les amenaza. El tema del terrorismo se desarrolla en funcin no de la necesidad interna de la fbula sino segn una convencin narrativa y no se inserta en el conflicto central de los protagonistas. Es una forma deficiente de destacar cmo el sexo es ms poderoso que los hechos de la realidad. El terrorismo rompe e ironiza el drama, y evidencia que la pareja est aislada del mundo. Y nada ms. Ambos planos de la narracin estn formalmente disociados, y son desarrollados con diferentes tonos narrativos, que no se acaban de ajustar. Se resiente la versomilitud, y el conjunto no acaba de ser coherente. Esta es la contradiccin que ms lastra la pelcula. Todo ello es achacable a que el terrorismo tena en el guin un papel episdico y fue desarrollado por Buuel sobre la marcha y concretado en rodaje, sin que pudiera rematarlo convenientemente. En conclusin, el tema del terrorismo y el tema ertico aparecen formalmente simultaneados por azar, y esta manera arbitraria debera pautar su recepcin por el pblico. Con ello insiste Buuel en esta materia de reflexin. Ahora bien, el problema del azar y la necesidad es diferente en la vida y en la ficcin. La ficcin necesita imperiosamente de una necesidad para constituirse como tal, o la narracin ser un caos de datos sin orden ni concierto. El problema no tiene solucin, es una paradoja, y Buuel no pudo encararlo en Ese oscuro objeto del deseo. Ahora bien, esta lectura de la arbitrariedad y del absurdo de la sociedad moderna es la que atena las incorrecciones formales y parece ser que era la idea que Buuel deseaba expresar. Lo dijo l mismo cuando, perplejo, comentaba que la violencia era til antes, pero hoy se practica la violencia por aficin al riesgo, dentro de poco se hablar de los atentados en las pginas deportivas de los diarios. Todo es absurdo en esta pelcula, la pasin del protagonista, el recorrido del tren, los atentados... Por eso haba pensado titularla El barbero de Sevilla. Era un ttulo divertido, verdad? Los espectadores, al salir del cine, se hubieran preguntado lo que haca ah un barbero, como cuando se estren Un perro andaluz se preguntaron dnde estaba el perro y dnde estaba Andaluca (11). Es absurdo. Estamos viviendo en una completa confusin, tanto a la izquierda como a la derecha. Nuestro nico escape est en el humor (1). Estos asertos tienen unos tintes ionesquianos muy marcados, y es coherente esta premonicin de la destruccin con la forma de la pelcula, que es un relato destruido en pedazos.

Buuel hace un uso abusivo de la arbitrariedad, que no puede justificar intrusiones absurdas en la fbula. Hay una al inicio de la pelcula, durante una conversacin entre Mathieu y su amigo el magistrado en el restaurante. Mathieu abomina del terrorismo irracional, pero admite que el terrorismo de la banda de Bonnot era otra cosa. La alusin slo es inteligible para un francs de cierta edad y pertenece no a las opiniones del personaje sin a las de Buuel, pues dicha opinin aparece explicada en sus memorias. Por su edad, el personaje no puede comocer a una banda que actu en los aos 20. Tal vez sirva para insinuar que Mathieu es un burgus de izquierdas y con opiniones atrevidas, si bien es la nica expresin en dicho sentido, no deja de ser coherente con el carcter del personaje. Por otro lado, la pelcula est repleta de estas transferencias de material personal, como es usual en las obras de Buuel, con frecuencia ininteligibles. As, al inicio de la pelcula, un burgus entra en su coche y ordena al chfer arrancar. El coche hace explosin. El personaje que viaja en l es encarnado por Silberman, en lo que es un chiste del director a cuenta del productor, un chiste privado slo inteligible por unos pocos amigos. Sin embargo, s hay hechos irracionales que inexplicablemente remiten a un orden y a un sentido profundo imposible de objetivar. Un ejemplo es el excelente final de la pelcula, el cual tiene una innegable fuerza y un poderoso sentido conclusivo, que los espectadores perciben, a pesar de no ser fcil de entender y tratarse de un chiste privado para los amigos. La escena est rodada en un pasaje de Pars, el Passage Coiseul, que funciona simblicamente de manera anloga a cualquier otro de Pars, y alude al Passage Jouffroy. En un hotel de ste fueron a pasar la luna de miel los padres de Buuel, su madre perdi virginidad y, segn presuma, fue l concebido. En su primera estancia en Pars, en 1924, acudi a instalarse en el mismo hotel. Y en un lugar anlogo rod la que fue su ltima escena, si bien por coherencia con la fbula eligi un passage ms moderno, ancho y bien iluminado. Se trata de un excepcional final abierto que marca un punto suspensivo en el drama. La escena tiene sentido como conclusin metafrica, rompiendo el tono del relato, lo que siempre se percibe como conclusivo, y prolonga hasta el infinito el conflicto en un espacio comercial, estableciendo una analoga con la compra y venta ertica que ha mostrado la pelcula. Esta conexin conceptual permite al autor transferir material personal. La emocin de la escena proviene de la carga afectiva que implicaba para del autor, y se trasmite (o contagia) al pblico sin que sepamos atinar cmo se hace. He aqu lo inexplicable de lo irracional, que es eficaz para el pblico y lo es porque la escena est justificada narrativamente. De manera que quedamos liberados para sentir la carga emocional, a pesar de ser desconocido su origen como el efecto no corresponde a la motivacin consciente para el pblico, ste es un ejemplo de azar. Sobre esta afectividad tan peculiar, la escena est repleta de metforas. La ms interesante es la de la aguja que cose un roto de una tela blanca (vestido de novia?) que la bordadora ha extrado de un saco (trasunto de los complejos y prejuicios). La aguja hiende la tela, en una clara alusin flica, y la accin se contradice a si misma, porque repara un desperfecto, que es una alusin sexual de signo contrario. Tal vez por ello tiene sentido la diferente actitud de Conchita y Mathieu viendo la accin. Adems, la analoga entre suturar y recepcin de un film es obvia. Como evidente es la relacin que se establece en las dos ultimas imgenes, sta y la final explosin terrorista, con la primera que film, el ojo rebanado por un cuchillo. Es terreno libre a las interpretaciones, si lo que uno rasg acaba suturando o acaba en la pura destruccin, o si se constituyen en su lgica culminacin y en indefinida prolongacin de la primera imagen de Buuel. Al fin y al cabo, toda su obra de madurez es un volver sobre los asertos del surrealismo y ponerlos en cuestin, sometindolos a la prueba de la realidad. Hasta que punto este doble final de su obra confirma o niega la validez de stos? Es curioso como esta escena supone un compendio y sutura de su vida y de su obra, inserta en un relato construido, precisamente, a base de suturas. Con este sorprendente final se consigue que esta pelcula, que en profundidad es un perverso drama moral, carezca sin embargo de moraleja. Y que al pblico no le importe demasiado la alternativa que obsesionaba al autor y alprotagonista: si Conchita era mocita o experimentada. La tercera y ltima contradiccin, de importancia menor, son detalles de la narracin que pueden chocar o pasar inadvertidos, pero que restan vigor a la fbula. No es creble que un departamente de tren en Sevilla se llene de pasajeros parisinos que viven en la misma calle o tienen conocidos comunes. El primer reencuentro de Mathieu y Conchita tiene lugar por casualidad en Laussane, en unas condiciones bastante absurdas. La madre de Conchita desaparece inexplicablemente a la mitad del film y nada ms sabemos de ella. Y varias ms por el estilo.

En resumen, Buuel hizo un uso abusivo de la convencin de credibilidad de conjunto, con excesivo nmero de hechos inverosmiles y objetos incongruentes, lo cual remata en el hecho de que la falta de ligacin en la pelcula es problemtica, pues atenta a la coherencia y a su credibilidad de conjunto. Formalmente, el conjunto de las escenas es deslabazado, y el resultado es una narracin disgregada. No por la opcin narrativa elegida sino porque Buuel fue descuidado en la cadencia y la sutura de las escenas. En este sentido, la pelcula ms que narracin es en verdad un anlisis de cdigos y un juego humorstico. La obra acab teniendo un tono demasiado fro y excesivamente distanciado. Todos estos errores muestran que en composicin y rodaje, a pesar de los grandes aciertos, Buuel tenia la guardia baja y confiaba demasiado en la arbitrariedad, lo que es achacable a la edad. En mi opinin, Ese oscuro objeto del deseo es una excelente pelcula muy lastrada por sus defectos internos, lo que le impide llegar al grado de obra maestra. Tal vez esto provenga del sistema de trabajo de Buuel. A pesar de ser un maestro de la narrativa audiovisual, no reducible a ilustracin literaria de un guin, en profundidad su trabajo tiene races literarias. Su manera de trabajar, sin dcoupage e inventando sobre la marcha las soluciones visuales, escenas y efectos, tiene paralelismos con la escritura. La diferencia estriba en que una poesa o novela puede ser retocada y mejorada en la redaccin final, evitando errores tcnicos propios de una inspiracin espontnea, y se puede conservar la frescura y naturalidad sin por ello impedir la perfeccin formal. Pero en el cine esta ltima estesura de la obra no es posible. No es de extraar, pues, que junto a aciertos prodigiosos, todas las obras de Buuel presenten momentos flojos, escenas visualmente mal resueltas e imperfecciones. Son muy obvias en una pelcula acabada pero difciles de percibir cuando se idea, o en medio del ambiente confuso de un rodaje. A veces, sin embargo, Buuel era consciente que una toma no tenia la calidad tcnica requerida, pero no le daba importancia y no repeta la filmacin. Pensaba que esto no era importante para el fluir de la narracin y para su recepcin por el pblico, y sola justificarse diciendo que la sugestin en cine funciona as. 5 RECEPCION CRITICA La acogida que recibi la pelcula fue respetuosa pero, por lo general, poco entusiasta. Todas las crticas sealaron que Buuel se repeta con manierismo y no aada nada especialmente nuevo a su carrera, pues se trataba de una obra interesante pero prescindible, que exiga ser vista con complicidad y quedar seducido por la propuesta. En pocas se realiz una tentativa de interpretacin o valoracin, dominando las reseas. Lo que era lgico ya que Buuel rompa con su estilo tradicional en la etapa francesa y volva sobre formas convencionales sabiamente pervertidas, lo que era bastante desoncertante e invitaba a no asumir riesgos. La mayora de crticos se centraron en el tema ertico y pocos abordaron pertinentemente el tema del terrorismo y las reflexiones polticas. Por lo dems, no hubo acuerdo entre los crticos. Unos insistieron en que era un relato, otros en que era un ensayo sobre las costumbres y cdigos burgueses, y otros en que se trataba de un brillante juego humorstico. Incluso se hablo de que la obra realizaba la dconstruction del relato (12), si bien dicho trmino es extrao al pensamiento de Buuel. Menos un crtico (13), ninguno reconoci no haberse dado cuenta del doblete actoral, aunque sospechosamente algunos ni lo mencionan. La mayora intentaban dilucidar, con poca fortuna, el mensaje del escamoteo de las actrices. A pesar de que Buuel declar que en la pelcula, como en toda su obra, no debera buscarse ni smbolos ni anlisis genricos, algunos crticos no pudieron abstenerse. Se vio un anlisis despiadado de las relaciones amorosas entre hombre y mujer, sta considerada como un mero objeto del deseo, y un anlisis de cmo funcionan los hombes y cmo funcionan las mujeres, e incluso se la calific de mentirosa (14). No era deseo de Buuel expresar semejantes reflexiones abstractas. Para Jos Luis Guarner era una obra fallida, ya que el doblete de actrices era evidente: impeda que la ficcin tomase cuerpo y la propuesta no tenia eco en el espectador, siendo la de Buuel una provocacin gratuita (15). Segn Diego Galn la pelcula era magistral y un prodigio de inventiva (16). Para Jess Fernndez Santos era una pieza alegre, brillante, actual y divertida, fresca y juvenil (17). Jorge de Cominges se tom la obra como un juego, al que contribua el juego de la dos actrices para el mismo papel, siendo una comedia entretenida (18). Para Octavi Mart todo en la obra era convencional, y la vuelta sobre el argumento, tras abandonarlo por el entramado de sucesos en las anteriores obras, se realizaba para mostrar que el cdigo social es absurdo, y al intentar regular la vida, sta se vuelve absurda (19). Para Carlos Balagu era de un clasicismo contumaz, en la que el autor se olvid de la

fanfarronera de sus anteriores films, para ir a una simplicidad eficaz, sin haber enfoque en el film que exigiese la presencia de dos actrices (20). En las revistas especializadas francesas, segn la moda de la poca, se disertaba sobre la pelcula, exhibiendo las ideas del crtico sobre los temas y las formas de la pelcula, ms que sobre la propuesta del autor. Caus extraeza lo pasado de moda que estaba el film. Su visin de las relaciones entre hombres y mujeres es actual? No est atrasada respecto a las estructuras culturales de la sociedad contempornea? (21). En Positif se juzg que la obra era relato y los otros aspectos poco relevantes, estando mal ligada y realizada en un estilo anticuado, sin autonoma de la imagen; lo visual y el drama eran exhuberantes, pero el relato y la palabra del autor eran de gran pobreza (22). En Cahiers el crtico se lanz a una extensa disquisicin inspirada en ideas lacanianas sobre el tema de la virginidad; respecto a la pelcula afirmaba que dicho tema estaba mal construido y que al final no era creble; lo relevante era, pues, el estudio de los cdigos y la historia se usaba como un pretexto (23). La crtica anglo-sajona se limit a incoloras reseas, y la nica con cierto inters, guiada por la fama de provocador de Buuel, se extraaba de que no causa especial consternacin moral (24). A nivel de pblico, una obra de Buuel era obligado de ir a verla, y as sucedi, si bien en general no gust. En Pars se estren el 17 de agosto de 1977, provocando grandes colas en el Champs Elyses, lo que se explica por la escasez de oferta cinematogrfica de la temporada veraniega. En Espaa se estren en 1978, en Madrid dur cuatro meses y tres en Barcelona. Personalmente creo que es una pelcula brillante, manierista y poco novedosa, muy fresca a pesar de ser un compendio de su obra. La ms divertida de sus ltimas pelculas, y la ms traviesa.

NOTAS (1) Cmo trabaja Buuel, el soador despierto, reportaje del rodaje en los Estudios de Epinay por Juan-Francisco Torres, Tele/eXpres, 6 mayo 1977, Barcelona. (2) Toms Prez Turrent y Jos de la Colina, Buuel por Buuel, Madrid, Plot, 1993, pp.173/177 . (3) Film Quaterly, vol. XXXIII, n 1, otoo 1979, p.2/11, entrevista de Randall Conrad, I Am not a producer Working with Buuel. A Conversation with Serge Silberman. (4) Citado en Agustn Snchez Vidal, Luis Buuel. Obra cinematogrfica, Madrid, JC, p.374. (5) Fotogramas, n 1482, 17 marzo p.3/5 y 29, entrevista a Fernando Rey por Rosa Montero. El actor explica los pormenores de las dificultades surgidas con la actriz. Los rumores sobre si Schneider iba tambaleante al rodaje, por estar drogada o borracha, eran falsos, como tambin lo era el chisme de que Buuel haba cogido un garrote y le haba dado de palos. Se acab de mutuo acuerdo y la noticia de que ella tuvo una crisis de llanto tambin era falsa. A Schneider el equipo le hizo un banquete de despedida y remataron la noche bailando en un tablao. Para Rey, Schneider se sinti aliviada al abandonar el rodaje, y reconoce que todo fue una equivocacin por parte de la productora, tanto por haber contado con ella para un papel que le era inadecuado, como por la precipitacin por parte de la productora... se cometi un error en cuanto al plan de trabajo, que fue comenzar el rodaje por lo ms difcil. Esto debi ser propuesto por Buuel, que uso el viejo truco de probar a una actriz en el momento ms difcil tanto para centrarle el trabajo como para verificar si lo puede llevar adelante. El desafo ante papel tan complejo era difcil y Schneider se bloque desde el principio, tambin por trabajar con un director como Buuel. Rey comenta que l lleva toda la pelcula en su mente y no dice nada, de manera que o los intrpretes se ponen totalmente en sus manos y se dejan llevar, siguiendo su juego, o no habr acuerdo. Rey, Rocha, Asquerino han comentado que Buuel estuvo en todo momento afectuoso, aunque algo impaciente. En Fotogramas, n 1496, 17 junio, p.12 se cita que Buuel dijo (de Schneider) que no era profesional, que era inconstante y poco dcil. El rodaje empez de verdad en Epinay, y dur del 7 de marzo al 21 de mayo. Luego se filmaron los exteriores, que finalizaron en las dos primeras semanas de junio en Sevilla. El montaje demor tres das y a continuacin Buuel volvi a Mjico. La premire del film tuvo lugar el 15 de agosto de 1977 en Biarritz. El presupuesto de la produccin fue de cien millones de pesetas, de los que un tercio correspondi a la construccin de decorados; la coproduccin espaola fue del 30 %, aportada por INCINE, con Alfredo Matas de productor asociado. (6) Cuadernos de la Academia, n 7/8, agosto 2000, Entorno a Luis Buuel, entrevistas a. J-C Carrire, p.169/181. (7) Fotogramas, n 1497, 24 junio, entrevista a Angela Molina y Carol Bouqet, por Carmen Jimnez. (8) Dice Bouquet, op.cit., al principio, lo que l hizo fue que nunca apareciramos en la misma habitacin una y despus la otra porque pens que el espectador se sentira decepcionado. As que tuvimos que hacerlo siempre una sola en cada decorado y despus cuando l pens que el espectador estara preparado, empez a cambiar, a complicar las cosas. (9) Dice Buuel en Jos Francisco Aranda, Luis Buuel, biografa crtica, Barcelona, Lumen, p.182: El inters surrealista en la violencia era permanente para sacudir al mundo y que reconociese su propia violencia. Pero hay ahora ms dulzura en la superficie de mis actuales pelculas. Si remueve un poco la capa exterior, sin embargo, encontrar que el fondo es venenoso... Es un principio potico el que la libertad del individuo tiene que luchar contra las restricciones de la realidad.

(10). Este aspecto extra a los crticos pero no se le dedic atencin con expeciones. Por ejemplo, en el estudio de Robert Benayouis en Positif, n 198, octubre de 1977, p.2/5, donde se lo inserta en la reflexin sobre la antinomia de orden y caos tpica de la etapa francesa; o la crtica de Cesare Musatti, Cinema Nuovo, n 254, luglio/agosto, 1978, p.290, en el que se le refiere al conflicto generacional. (11) Nota de Juan-Francisco Torres, Tele/eXpres, 17 agosto 1977. (12) Raymond Lefvre, Cinma 77, n 226, octubre 1977, p.72/74. (13) Dario Puccini, Bianco e nero, n 3 de 1978, p.121. (14) Respectivamente, Francesco Bolzoni, La rivista del cinematografo, n 1, 1978; Isabel Escudero, Cinema 2001, n 40 junio 1978 p.21/23; y la nota de Toms Delcls, Fotogramas, n 1509, 16 septiembre 1977, pp.45/47, sobre la premire en el Festival de San Sebastin. (15) Jos Luis Guarner, Fotogramas, n 1536. 24 marzo 1978, donde afirma que el desdoblamiento es un grave error que arruina la pelcula . El resultado es que el personaje de Conchita se esfuma y el drama se empobrece. (16) Diego Galn, Triunfo, n 796, 29 abril 78, p.76. (17) Jess Fernndez Santios, El Pas, 18 abril 1978. En Madrid se estren en dos cines (Paz y Richmon) el 17 abril. Se retir de cartelera el 20 de agosto. (18) J.de Cominges, El noticiero unviersal, 8 marzo 1978. En Barcelona se estren el 6 de marzo en el Alexandra y dur hasta el 10 de junio. (19) Octavi Mart, Tele/eXpres, 7 marzo 1978. (20) Carlos Balagu, Dirigido por..., n 53, abril 1978, p.47,48 y 55. (21) Jacques Chevalier, La revue du cinma. Image et son, n 322, noviembre 1977, p.90/92. (22) Alain Masson, Positif, n 198, octubre de 1977, p.6/8. (23) Jean-Pierre Oudart, Cahiers du Cinma, octubre 1977, n281, p. 16/21. (24) Crtica de David L.Overbey a That oscure object of desire, Sight and Sound, vol. 47 n1, invierno 1977/78, p.7/8, dentro del dossier Buuel Half siecle.