Está en la página 1de 23

NAZARIN (1958), DE LUIS BUUEL, por Guillem Catal

(El siguiente es el programa para la presentacin en cine-clubs de Nazarn, de Luis Buuel,


presentaciones que realic entre 1995 y 2002. Ms abajo figura el estudio comparativo de la novela
de Prez Galds y la pelcula de Luis Buuel)



En este mundo en que vivimos, nos guste o no, tan materialista, cutre y rastrero, y sin embargo,
vivo, palpitante y REAL, qu sentido tiene el idealismo? En un mundo donde para sobrevivir, uno
tiene que asumir contradicciones insoportables de asumir, sirve para algo la escapada a las
certezas falsas, a las verdades absolutas, a lo inmaculado, lo perfecto, la escapada hacia un ficticio
mundo de bondad? Pues la felicidad es algo ms que un mito etreo, es tal vez posible y tangible?
Vale la pena una vida en que uno se refugia, bajo los brazos maternales del ideal, de una
abstraccin, de una mentira colectiva? Desde siempre el infantilismo mental en que vive la gente,
hace perentorias y abrasadoras estas preguntas. Acechan en cualquier recodo de la vida. Ah, qu
hermoso seria que fueren ciertos los cuentos infantiles y los concursos televisivos! Pero tomarlos
como ciertos, reprime, castra y a la persona la vuelve dependiente de los otros y de las mentiras que
flotan en aire; mal asunto la dependencia, que transforma la va, en un infierno y, adems,
incomprensible. Aunque hay que asumir que la Vida es siempre un enigma.
Idealismo, mstica, quijotismo. Religin, marxismo-leninismo, amor absoluto. La reflexin sobre
uno de estos idealismos, sirve para los otros. Crees en el Paraso, en el J uicio Final, en la
Revolucin, en el Amor ms all de la muerte? Creencias en la divinidad (religiosa o atea), deseos y
frustraciones personales monumentalizados en Apocalipsis (msticos, sociales). Creencias
inhumanas, ajenas a la realidad, abstracciones. Estas son preguntas impertinentes, sobre los
motivos por los cules cada uno tira como puede hacia adelante... Son las respuestas que la gente
no desea oir. La valenta de un creador, que siente en carne viva sus dudas, es, cuando
econmicamente se lo puede permitir, encararlas. Y hay un pblico a quien le interesa, pues estas
preguntas nos devuelven a nuestro estado natural de hombres libres, nos retornan nuestra propia
humanidad. Aunque no nos guste oir las preguntas.
Buuel, haciendo cine en Mxico!, logr, cerca de los 60 aos, crearse un prestigio d'"enfant
terrible"; es decir, que iba haciendo sus pelculas, todas ellas comerciales y a la moda, pero tambin
iba metiendo sus cosas, que transgreden lo que de comercial tenan, transformndolas en obras muy
especiales; y encima econmicamente funcionaban bien: tena su pblico. Sin sus arrebatos
surrealistas, pero provocando, hablando en un lenguaje realista, para poder dirigirse a un pblico de
cine, el usual, el que hay. Obras comerciales, porque si uno debe vivir de su trabajo, y como nadie
escoge el mundo en que vive, est obligado (le guste o no) a dialogar con su entorno, que es quien
paga para que el autor sobreviva econmicamente. En fin, en el ocaso de su vida, pudo Buuel,
precisamente porque estaba lejos de Hollywood, darse el gran lujo de enfrentarse a sus (nuestros)
conflictos con el idealismo, que a raz del fracaso de las vanguardias y desde la Guerra Civil, eran
preguntas que le acosaban y perseguan, obsesionndolo. Tom como tema la religin, que sirve
como ejemplo lmite de todos los idealismos. Tema que a todos, por activa o pasiva, nos toca.
Curiosamente, Galds, en el fin del siglo XIX, ya lo haba tratado; pues entonces, como ahora, era
un tema que quemaba. Buuel volvi sobre Galds para inspirarse en l y construy sobre varias de
sus novelas un retablo muy buueliano y espaol, el retablo del quijotismo, la mstica del herosmo y
el sacrificio: "Nazarn" (1958), "Viridiana" (1961) y "Tristana" (1968). Reflexionar sobre el idealismo
que fundamenta nuestro caracter espaol, tan catlico, tan paciente que acaba, cuando estalla harto
de aguantar, tan avasalladoramente. Y tomndoselo de la nica manera posible: a la vez en serio y
a chirigota, con mucha irona, pues siempre se critica aquello que aunque nos pese llevamos dentro,
y en el fondo amamos calladamente. Son tres obras de una gran pureza formal, que narran las
aventuras de personajes en la bsqueda diamantina del absoluto (Snchez Vidal), unas muy
sadianas desventuras de la virtud. "Nazarn", muy libremente inspirada en la novelas de igual ttulo
de Galds, narra las desgracias de un curilla que se cree las hermosas verdades del Evangelio. Y no
slo las predica sino que adems, las practica! Obviamente, es la narracin de una crucifixin:
como Nazarn vive entre el pueblo de Madrid (o de ciudad de Mxico, en la pelcula), de donde sale
escaldado, burlado y apaleado. Un viaje inicitico el que recorre Nazarn, cuando huyendo de la
justicia humana, vaga por los bosques, los pramos y esos campos de Dios, que son de la meseta
de Mxico, como podran ser los de Extremadura. Un viaje inicitico donde sus encontronazos con
las personas le obligan a bajar del burro, a encararse con la realidad y aprender, a conocerse un
poco a si mismo, aceptar el mundo en que vive sin por ello rendirse y quedar abotargado. Buuel lo
resuelve construyendo, en plan historicista, un maravilloso retablo de la pasin, lleno de alusiones
poticas y citas evanglicas, tomadas no en su sentido religioso, sino en lo que de vivo y autntico
tiene. Y con mucha irona. Pelcula cristiana? Pelcula anticristiana? Ante todo, obra que confa en
el individuo y en su capacidad de aprender de la experiencia, de crecer como persona. Pelcula de
preguntas, no de respuestas, cuyo sentido ha de concretar cada espectador. Escenas de Galds, de
la picaresca, quevedianas, imgenes tomadas de El Greco, del mejor Velzquez y de Goya moldean
plsticamente este gran retablo narrativo. La Espaa Eterna (que an gravita sobre nosotros), su
frustracin y su fracaso; la pelcula se rod en Mxico pero es universal: los pramos no tienen pas,
existen en todas partes. Y sucede en un tiempo indefinido: en la era de los msticos? en los aos
del imperio de los burgueses? cundo la electrificacin iba a cambiar el mundo? La pelcula sucede
en un presente intemporal, un ayer que no se puede ubicar, pues es un pasado presente. Y divertido
el chiste que imagin Buuel: narrar un retablo para exponer sus dudas, la atraccin que le suscitan,
sus fantasas y blasfemias sobre las escenas de la Biblia y las estampitas del santoral. Pura
transgresin, provocacin. Y sin embargo, profundamente cristiano, en lo que de humanizado tiene
el cristianismo. Buuel lo dijo muy bien: "Soy ateo, gracias a Dios". Obra de sentido abierto, rica en
sugerencias y posibles interpretaciones, que concreta el pblico, tan ambigua que el 59 le dieron a
Buuel el premio internacional de la crtica catlica, por el valor moralizante y cristiano de esta
pelcula. En fin, est claro que cada cual proyecta lo que ya lleva en la cabeza.



guillemcatala@yahoo.es

UN RETABLO ESPAOL: EL CAMINO INICIATICO DE NAZARIN,
SEGN PEREZ GALDOS Y BUUEL
por Guillem Catal







El objetivo del presente trabajo es realizar una reflexin esttica sobre el hecho de narrar, y las
estrategias que pueden ser pertinentes. Por ello se omite la descripcin de la gnesis de las obras y
su recepcin en su momento, etc. Se desea investigar la motivacin intrnseca, presente dentro de
las obras, y no las circunstancias que rodearon su creacin.
Buuel, a lo largo de diez aos, adapt tres obras de Galds, escritas a fines del XIX: "Nazarn",
"Halma" y "Tristana". Las adaptaciones de Buuel son verdaderas recreaciones de la obra original,
algo as como otra obra, construida sobre una ajena. Buuel acab filmando una triloga o trptico
(un pequeo retablo, pues) sobre la historia de Espaa, las pervivencias del pasado y el impulso que
una nueva generacin deca poder dar al pas. Triloga formada por "Nazarn", "Viridiana" y
"Tristana".
En un horizonte de universalidad, Buuel desarrolla un tema principal nico en las tres
pelculas: la maduracin de la persona. Nos muestra tres procesos de maduracin y
autoconocimiento, para dar pertinentes observaciones sobre las expresiones de la inmadurez: el
peligro del idealismo absoluto y sobre su origen, provocado por las dependencias psicolgicas del
individuo. Retrata a personajes en "su bsqueda diamantina de la pureza", en expresin de Snchez
Vidal. Este tema es una de las obsesiones del viejo Buuel, aparece en sus pelculas mejicanas y va
afirmndose con vigor, siendo el eje de la triloga realista espaola.
El estudio que desarrollo a continuacin se centra exclusivamente en "Nazarn". Analizo primero
la novela para ver cmo la adapt Buuel y la reconstruy en una obra diferente. Y la reivindico
como obra muy espaola, si bien de produccin y rodaje es mexicana; pues menos en detalles
(algunos relevantes), su horizonte cultural es totalmente espaol. Y el tema de la maduracin,
universal.






" NAZARIN" , NOVELA DE PEREZ GALDOS (1895)





1

La cultura del fin-de-sicle en Europa estuvo obsesionada con la espiritualidad; entendida como
parte de la vida, la cultura o la naturaleza. Segn qu personas, la necesidad de espiritualidad se
contemplaba desde un punto de vista ateo, laico o explcitamente religioso. Era una obsesin social
y un rebrote romntico. El tema de la espiritualidad (o su negacin) fue tocado por todos los
movimientos artsticos. Es algo as como un sntoma de las dudas y vacilaciones de una poca.
En Espaa, fue Galds, proveniente del naturalismo y la novela histrica, quien ms penetr,
desde un punto de vista laico, en el problema de la bsqueda y el sentido de la espiritualidad. Es el
tema que le obsesiona a partir de 1890, y va acompaado de un uso narrativo de elementos
simbolistas, algo frecuentes en su naturalismo. Esta reflexin se hace explcita en "Nazarn", donde
usa una de los temas preferidos de la literatura sobre religin (y de la anti-religiosa): imaginar un
nuevo redentor, que evangeliza en el mundo contemporneo. Argumento prototpico perfecto para
reflexionar sobre el sentido del cristianismo en la Espaa del fin de siglo.
La accin sucede, pues, al final del siglo XIX, el momento en que Espaa (o una parte de ella)
se industrializa, y entra en la va del progreso. Pero en "Nazarn" el progreso est ausente: su
iconografa es de bosques, pramos, mesones y crceles. Si exceptuamos al periodista que inicia la
obra, las escopetas de los Guardias Civiles y los remedios de mdico, diramos que estamos en
medio del barroco espaol. Ni siquiera aparece el ferrocarril, gran emblema del progreso en el siglo
XIX. Galds cuadr las tcnicas naturalistas europeas con el barroquismo ancestral espaol. Y el
tema escogido en la novela, le permita actualizar la prolongada decadencia de la Espaa eterna y
su quiebra religiosa (ambos temas eran tambin obsesiones de Buuel).
Galds inventa una historia que investiga cmo un sacerdote, bien intencionado pero fantico de
las ideas cristianas, podra enfrentarse con las mismas pruebas como las que Cristo sufri en su da,
convenientemente actualizadas. Para ello hilvan una fbula en su estilo personal, naturalista, muy
influido por Zola y el cientifismo imperante, as como por la agilidad periodstica, que narra el viaje
de inicitico de Nazarn por las cercanas de Madrid, entregado a una vida de renuncia y limosna,
mientras logra crear dos adeptas: Andara y Beatriz (en las que se reconoce las dos Maras). Para
hacer ms explcito el camino inicitico de Cristo, las diversas escenas actualizan personajes y
episodios de los Evangelios, los ms relevantes de su edad adulta, reelaborados, pero donde el
original ms o menos se deja ver. Obviamente, Nazarn no desea emprender un camino inicitico,
este concepto no es de personaje sino de autor: emprende un camino de peregrino, el camino de
perfeccin. Galds demuestra cmo su camino en realidad es degenerativo, el de su propia
perdicin, al ser tomado por un loco, pecador y criminal.
Galds, siguiendo la utopa cientificista del naturalismo, no desea hacer juicios. Esta es la
intencin, pero no es lo que realmente puede hacerse. Pues la propia idea de partida conlleva un
juicio, as como las decisiones estticas tomadas mientras se escribe. Hay pues juicios y a prioris
sobre el fanatismo, el sentido del trabajo, de las relaciones humanas y con el mundo; el naturalismo
fue, a su pesar, un estilo de poca y no un cientifismo (lo era slo de intencin y propuesta esttica
objetiva). Al usarlo Galds deseaba explorar la evolucin personal de Nazarn y de las dos Maras,
enfrentados a sus pruebas, ms o menos tipificadas. Y construye el relato, se supone que con
fidelidad a su conocimiento de los fanticos religiosos. Dnde est pues el cientificismo? La idea
de Galds es detallar minuciosamente el alejamiento de la realidad y cada en el delirio de sus
personajes, como si de un caso psicolgico se tratara (Zola). Y contempla la aventura de Nazarn, ya
desde el principio, como abocada al fracaso.





2

Cuanto al personaje de Nazarn, no slo est clara su inspiracin en Cristo; algo hay en l de los
largos parlamentos del Quijote y un mucho de la actitud ingenua del Cndido. Falta, extraamente,
la que debiere haber sido lgica componente picaresca, muy til en una stira de personaje; tal vez
el deseo de no exceder los lmites de lo aceptable por el pblico fren un retrato ms picaresco.
Galds hace hablar a los personajes un lenguaje inventado muy castizo, que exagera y deforma,
siendo fiel a su manera, tanto al mejor lenguaje del siglo de oro, como al del racionalismo
costumbrista de la ilustracin y el casticismo contemporneo suyo. Algo real y algo convencional;
culto y populista. Son frases lapidarias, de argot, dialectales, violentas, cortadas a golpes de cuchillo,
lapidarias, definitivas, marcando mucho el egocentrismo y orgullo de los personajes; un estilo no
muy elevado, intermedio entre lo convencional y lo autntico, y de gran fuerza caracterstica. Es una
sntesis magnfica, que Buuel recre muy bien en su pelcula, y que da la impresin de ser
castellano aejo.
La novela es de trama complicada, con muchos personajes y ubicada en parajes muy diferentes.
Galdos sigue un esquema de viaje inicitico que acaba transformndose en una pasin. Lgico en
un personaje que es una reencarnacin de Cristo. Galdos divide su novela en cinco partes, que
tienen un tratamiento narrativo algo diferente:
La primera, es la noticia de como un "reporter" periodstico y el autor visitan una posada del
arrabal madrileo y conocen a Nazarin. Es una descripcin a momentos esperpntica (recuerda a
Quevedo, a quien sigue conscientemente; otras veces recuerda los cuadritos de gnero de Goya), a
momentos costumbrista y sainetesco, y otras periodstica, de la posada "de las Amazonas", y de los
tipos que en ella paran; acaba con una extensa conversacin con Nazarn, quien vive en una casa
aledaa a la posada; se nos presenta al personaje y nos informa sobre como le va en la villa y corte.
El propio autor, recoger noticias posteriores de Nazarn y elaborar una crnica de sus
andanzas, que es el resto de la obra (de la segunda parte a la quinta). Comienza, pues la propia
narracin cuando Nazarn da amparo a Andara, tarasca insensata, quien para evitar ser prendida por
la justicia, incendia el mesn. Se dan a la fuga los dos, cada uno por su lado... Nazarn acaba
comiendo y durmiendo de gorra en la trastienda de una cordelera; y como su negocio, el decir
misas, por el escndalo, se fue a pique, decide trasladar su residencia a los campos y los bosques.
Queda en el aire una orden de prisin dictada por justicia, de la que Nazarn nada sabe, ya que en
su mansedumbre cristiana, tal vez se entregase l mismo.

La tercera y cuarta parte narran sus andanzas por la Naturaleza y las masas, enmedio de la
bondad divina (y empiezan los encuentros bblicos). La tercera contiene irrelevantes escenas (y poco
tiles a la obra, algo sobrantes) en las carreteras de salida de Madrid, hasta que se le une Andara,
con la cual tropieza en su camino (escena poco creble, en especial en una obra que desea ser
cientifista). Paran a dormir en Mstoles, donde una amiga de Andara, Beatriz, tiene a una sobrina
enferma a punto de morir; ruganle a Nazarin la visite y rece por ella, y como acaba sanando,
tmanlo como milagro, por mucho que Nazarin se resista; as que a la peregrinacin se les une
Beatriz. De camino, pasan por las tierras de un desptico terrateniente y rico avaro, Pedro Belmonte;
pero una cmica conversacin de Nazarn con l, hace que, ya viejo y solitario el rico, dedicado a
devociones y a tiranizar criados y campesinos, confunda a Nazarn con un obispo armenio,
mendigante de gran fama en Europa; y entre su fama internacional, el que salga en los peridicos, y
el miedo al infierno del rico, se produce el milagro de su "conversin".





La cuarta parte, es la ida a dos pueblos arrasados por la viruela (que ya entonces tena vacuna,
pero se aplicaba poco por aqu).
Tras abandonar el pueblo en epidemia, suben a descansar a las ruinas de un castillo, desde
donde hacen excursiones en los alrededores a por limosnas, o trabajando en oficios viles. En una de
ellas, Andara toma novio, un enano tullido dicho Ujo (escena cmica) y Beatriz encuentra a su viejo
enamorado, el Pinto, que por envidia de Nazarin (no va con una sino con dos hembras!) y por
rencor hacia Beatriz los denunciar a la Guardia Civil. Y como la justicia los reclamaba, son
prendidos en el castillo (el castillo substituye al huerto de los olivos, pero est incluso la oracin
nocturna hasta el amanecer, a la espera del prendimiento), y entonces, devueltos violentamente a la
vida en sociedad, sufren el azote del mal, el rencor, la envidia y la traicin.
En la quinta parte, se resiguen momentos de la Pasin: la entrevista con el nuevo rico que oficia
de alcalde (Pilatos contemporneo), la entrada en Mstoles (J erusaln), la estancia en los
calabozos, con la escena del buen y el mal ladrn, los improperios en prisin... y el final, camino del
Calvario los tres en una reata de presos (Madrid funciona aqu, como Calvario); si Nazarn y su secta
soport las penalidades en la naturaleza y la bondad, son ahora quebrados por la maldad de J udas y
Can que exhiben las gentes y los presos, aunque afrontan con deseos de martirio la incomprensin
y el desprecio, las burlas, palos y amenazas de la justicia, hasta caer en el delirio.





El final, en Galds, es cerrado: llevados en una reata de presos, Beatriz, que va con los presos
voluntariamente para sufrir igual que su maestro, y Andara, detenida, se vuelven histricas; Nazarn,
preso por complicidad con Andara, cae en visiones de luchas celestiales entre ejrcitos del bien y el
mal, y apariciones de Cristo que le confirman en su fanatismo. Visiones que, sospechamos, le lleven
al manicomio; o a repetir sus andanzas, despus de pasar por la crcel. Final de sentido cerrado,
pues: Galds opina que los fanticos, nunca aprenden. Final pesimista, de desconfianza hacia la
persona, en Galds; pesimismo tpico del catolicismo contrarreformista.



3

La obra est ligada tanto por la metfora sobre la vida de Cristo como por el suave sentido del
humor de su autor. Dominan las escenas y personajes duros, el tono pesimista y el lenguaje
colorista. Su trabazn estructural es dbil, las escenas evanglicas funcionan como hilo argumental
que remiten al camino inicitico o al drama por estaciones, que en definitiva es un uso expresionista
o simbolista de la vieja estructura de un retablo. Globalmente, el estilo que se impone es el de
crnica periodstica, con muchas escenas, sin llegar a tener aliento lrico. El sentido ltimo de la
reflexin de Galds no es detallado en ningn momento; a pesar de la forma cerrada de la
narracin, sus muchas sugerencias producen una obertura de interpretacin.
Como narracin, la primera parte es intil (y de hecho Buuel la elimin reelaborndola en la
visita de los dos ricos). En el resto de la obra, se impone un estilo de crnica periodstica (en 3a
omnisciente), con momentos (el del rico desptico) o personajes (Ujo) cmicos, de pinceladas
quevedescas y costumbristas a lo XIX. Obra exuberante, con frecuencia pierde su fuerza en escenas
irrelevantes (pero tiles para marcar transiciones en una anlisis naturalista del personaje: mana de
estilo), en largos parlamentos retricos (que sirven para exponer la filosofa de Nazarn, que por otra
parte ya conocemos todos los lectores, al habernos educado "catlicamente"), y con muchos
momentos muertos, propios del anlisis naturalista (lo mismo le pasaba a Zola). Nos deja con un
sabor de boca como si sobran cosas y falta algo, como si la terrible experiencia vital de Nazarn se
nos escamoteara, perdindose en pequeas escenas. Cierto que no faltan apuntes de gran vuelo
potico (la parada en el castillo y el prendimiento, al final de la cuarta parte), pero son los menos.
Hay buenos episodios totalmente desaprovechados (la epidemia de viruela) y escenas duplicadas
(los dos ricos: el avaro desptico, que representa la Espaa eterna, y el nuevo rico, o alcalde, que es
la actualizacin al XIX de la Espaa eterna).
De hecho, los momentos bblicos sirven ms para explicarnos a Nazarn que para dar
fundamento a la novela. No llega Galds a dar rotundidad formal a su narracin, dispersa a
momentos, retrica a otros, anecdtica, episdica y acumulativa. La continuidad est lograda por
medios literarios, mediante numerosas e irrelevantes transiciones de pequeas escenas. El tono del
relato es algo fro, jugando algo con nuestros sentimientos; pero sin llegar a distanciarse, ni nosotros
a identificarnos, con la figura, de Nazarn, de quien se hace burla piadosa. Y entre estos dos
procedimientos estilsticos se queda Galds, a medio camino de la pura stira reflexiva y la
admiracin e identificacin emotiva con el personaje.
De alguna manera, Galds escriba sobre una contradiccin: el anlisis naturalista es
incompatible con una elaborada metfora y simbologa religiosa.
Tanto el estilo de crnica periodstica, como el exceso de dimensiones, sin embargo, puedan
tener fcil explicacin: Galds escribe para un pblico burgus y sin muchas luces, beato, a quien el
tema interesaba pero al que se le poda molestar con facilidad; de aqu la llaneza de estilo y al
mismo tiempo las excesivas descripciones, morosidades y repeticiones, que suavizan y matizan
hasta lo indecible la stira. Adems, la obra se public por entregas como folletn de peridico, y la
prolijidad de la narracin por un lado alarga la novela, pero por otro lado permite seguirla an
cuando el lector desconozca algn episodio.
Galds, como Buuel fueron muy valientes por encarar el tema y hacerlo, adems, con una
historia dura, polmica.





" NAZARIN" , PELICULA DE BUUEL (Mxico, 1958)








1

Buuel lleg a la industria cinematogrfica mexicana el 46 y comenz su aprendizaje del oficio,
ya que sus pelculas anteriores poco tienen que ver con los requerimientos del pblico de cine.
Buuel busc en lo convencional y en un acercamiento al realismo soluciones narrativas que fueran
a la vez mayoritarias y con rigor esttico, de manera que pudieran incluir imgenes y temas muy
personales; eran pelculas pensadas para el mercado internacional, no para consumo interno
mexicano. Tal fue su acercamiento a la moda neorrealista en "Los olvidados", y en sus posteriores
comedias de tipos, como "El". Sigue, pues, la evolucin del cine italiano, que fue donde inicialmente
las stiras de tipos sustituyeron al neorrealismo, ya iniciados los aos 50. Esta bsqueda de un
realismo culmina cuando Buuel empieza a interesarse por el mundo de Galds.
La fascinacin por Galdos fue doble: por un lado, a Buuel le fue atractiva la narrativa realista
directa y el lenguaje llano y popular de Galds, una forma narrativa fcil que tanto en novela como
en cine era aceptable para todos los pblicos, y, en cine, admite un uso con personalidad propia y
diferente de la comercial; permite rodar imgenes formalmente bien construidas y al mismo tiempo
estas imgenes son funcionales al usarlas en la narracin (como es norma en el cine comercial).
Adems est la narrativa directa permite digresiones e introducir alusiones y metforas que generan
lecturas indirectas. Es decir, en una obra posibilista Buuel iba metiendo sus "cosas".
Y por otro lado, las ideas, imgenes e historias de Galds pertenecen a la parafernalia de la
Espaa Negra, bestia que persigui a Buuel toda su vida. Si Galds la fustig en el fin de siglo,
Buuel lo hizo a finales de los 50 y en los 60. Tambin hay que advertir que el tema religioso es
siempre polmico y muy goloso para la industria, tal como ejemplos contemporneos nos han
recordado. Muy vendible, pero peligroso por escandaloso.
La pelcula era tambin una apuesta arriesgada para Buuel, la posibilidad de su definitivo salto
adelante: ser comercial y a la vez, comprometido y personal; dos extremos difciles de casar. Buuel
emprende el camino ascendente, que le llevara a la fama en los aos 60. Por primera vez, si
exceptuamos a "Los Olvidados", disfrut de tiempo, dinero y libertad creativa; no en exceso, pero si
suficiente. La moda culta del momento era el cine de "autor", moda que no es ajena a que Buuel
tuviera y aprovechara esta oportunidad. Con la excusa de modas lejanas, con la vista puesta en un
pblico internacional que entonces se iba formando, desde Amrica se divisaba un agujero, y por all
se col Buuel. Lo aprovech, porque el film es inslito en Mjico. Pero la libertad de tratamiento de
la figura de Cristo, fuere impensable en una industria codificada; no as en la mexicana. Si Buuel
logr volver a imponerse en el cine fue precisamente por tomar impulso en una cinematografa
extica y que no preocupaba a nadie, como es la mexicana.
Formas realistas y contenidos populares, aunque en lectura sesgada tambin culto. En bellas
palabras de Snchez Vidal, dentro del realismo llegar a "formas artsticas de gran pureza formal".
Con Nazarn lo logr, dramatizando un gran retablo. Y la pelcula se transform en una habitual de
cine-clubs.






2

Cuando se adapta una obra, especialmente si al original se le cambia de medio expresivo,
aparece el dilema: hay respeto o traicin? La paradoja no parece tener solucin.
A fines de los 50 y a lo largo de los 60 y 70, la opinin comn era que o se proceda con extrema
fidelidad o la opinin comn era que se traicionaba el original, se utilizaba como pretexto para
elaborar un nuevo texto. Esta opinin delata que todos los comentaristas y espectadores se
ubicaban en el punto de vista del autor, como identificndose con l. Y o se lo respeta
escrupulosamente, o este era visiblemente traicionado. Pere Portabella, en esta lnea, opina que
Galds fue siempre para Buuel un simple pretexto. De todas maneras, el paso de la novela al cine
obliga a necesarias intervenciones, tal que o se produce la fidelidad a la letra o al espritu; y ambos a
la vez, son casi imposibles. Buuel cambia escenas del original e introduce otras nuevas, de manera
que la fidelidad a la letra es poca, pero muy grande al espritu de la novela, aunque se han
actualizado los conceptos sobre los que trabaj Galds.
Hoy en da se va abriendo paso otra forma de encarar el problema, no desde el punto de vista del
autor si no es adoptando el del espectador o lector. Y si adoptamos el punto de vista de pblico, las
tornas cambian: toda obra de arte est para usarla, desde el momento que se lanza al pblico. Leer
una novela es usarla, le guste o no al autor o al crtico. Y todo lector, reelabora lo que lee. Pues lo
que para el autor es texto, es siempre pretexto para el lector, que se espejea en los personajes.
Toda lectura es un proyectarse del lector y una reelaboracin sobre el original en el "acto
comunicativo" que es el recibir la obra. Y esto mismo es lo que hace Buuel con Galds: una lectura
personal, que reelabora el original de forma, en mi opinin, muy pertinente. Mejorando la narracin
original.
Buuel, tom la novela de Galds, buena novela, pero con muchos fallos, y que hoy ha quedado
vieja. La reelabor y actualiz tanto a nuestros das como a un Mxico real y al mismo tiempo
convencional, vlida metfora de la Espaa eterna y de la condicin existencial, metfora de moda
en los '50, pero que conserva todava validez. Reelaboracin radical que implica su parte de traicin
pero que lleva a la novela all donde debi ir, y se supera en calidad al original. Buuel cambia el
tema de la espiritualidad y opta por el de la conciencia; y da slida construccin y rotundidad formal
al relato falto de relieve en Galds: estos dos cambios profundos definen bien la reelaboracin. Se
prolonga el espritu del original, ms que la letra. Y se usa la novela creando otra obra,
cinematogrfica ahora, que amplia, completa y da nuevo sentido a la novela y es, a su vez,
totalmente autnoma.
Si Galds reflexion en su "Nazarn" sobre el sentido de la espiritualidad, Buuel opt por el
problema principal de la poca de las utopas (y de hoy, sin utopas): la conciencia. La conciencia,
entendida en los '50 en su sentido laico, vital, y no religioso. Pero es precisamente la religiosa, la
que critica Buuel; es decir, la que necesariamente se ha de excluir; por alienante, por fetichista y
por alejarnos de la autntica motivacin: la relacin concreta con las personas. Motivaciones
concretas, sin genricos ni abstractos. Una problemtica, pues, de la maduracin de la persona.




3

Las motivaciones e iconografa de la obra de Galds, son una versin suavizada y descolorida
por el costumbrismo de las de la Espaa del Siglo de Oro. Buuel va al grano, y partiendo de las
sugerencias quevedescas del original, reelabora las imgenes en clave barroca, como tardo
homenaje a Quevedo, al joven Velzquez y a la pintura realista del primer barroco sevillano. Los
mejores planos y composiciones reelaboran las escenas de mendigos, de gnero, alguna vanitas,
retratos, los ecce homo, y sus procedimientos luminosos (con un uso peculiar de la luz lateral
barroca), las reiteradas composiciones de cuadro en "L", o en profundidad, o en diagonal; el
movimiento continuo de los personajes y ms raramente de la cmara, que junto con las breves
secuencias contrastadas en continuo sucederse nos dan la sensacin de viaje o vorgine, los fondos
complicados, etc.; son todos ellos recursos tpicos del barroco pictrico y literario transformados en
estilemas audiovisuales.
Las imgenes, principalmente, alternan entre dos tipos:

a) de planos generales poblados de figuras y muy paisajsticos, deudores del costumbrismo,
algo goyescos a veces. Los encuadres costumbristas estn en la lnea de los grabados y estampas
de temas populares y ciudades, del XVIII y XIX, espaolas y latinoamericanas. El costumbrismo de
Galds vacila entre el tipismo y la sordidez; en Buuel, escoran hacia la sordidez.

b) algunos primeros planos, muchos planos medios, a veces muy ampliados o casi americanos,
construidos con los actores fotografiados como figuras grandes, macizas, duras, sobresaliendo de
fondos obscuros y tenebrosos; y en estas reconocemos el barroco espaol.

El lenguaje de los personajes, tan peculiar, y que ser el mismo en la etapa espaola de Buuel,
s que es deudor de Galds; se le ha exagerado y llevado a los lmites del argot y la pura
incorreccin lingstica. Hay que aclarar que era tradicin del cine mexicano, y ya se halla presente
en las anteriores pelculas de Buuel. Si Galds labraba a cuchillazos sus dilogos, Buuel y su co-
guionista en el ciclo galdosiano, J ulio Alejandro, lo hacen a hachazos, un poco en la tradicin
picaresca, un poco como Valle-Incln, y un poco a lo "panchito".



4

Mientras que Galds narra en un lenguaje periodstico, Buuel se plante una estructura fuerte
para el relato, y en vez de usar metafricamente las escenas evanglicas, las uso literalmente, ms
reelaboradas que en Galds y mucho ms actualizadas. En su estructura narrativa, se encuentra la
clave esttica de la nueva propuesta de Buuel. La pelcula se estructura como las representaciones
teatrales que an hoy en da se realizan de las pasiones populares de Semana Santa; es decir,
como un gran retablo barroco: son momentos estelares, sin una hilacin (innecesaria, por otra parte,
al conocer el pblico la historia original). No hay escenas pintorescas de transicin, como abundan
en Galds; la historia avanza a golpes, como los plafones de los retablos, que exponen (y no
dramatizan) lo relevante y simblico de la historia, y no lo superficial o con sabor local.





Para un gran retablo de martirio, que lleva al abandono del cristianismo, es innecesario el
naturalismo; antes bien, se requiere una estrategia narrativa no dramtica, sino expositiva,
distanciada e irnica. La opcin naturalista, se nos aparece superflua en Galds; la opcin de Buuel
da fuerza y hace mucho ms sencilla y simple la historia. Los detalles simplones de Galds, propios
de las modas de su poca, desaparecen.
Incluso la opcin de elegir un retablo como estructura, da la impresin de ser necesaria para
lograr un lenguaje que sea a la vez fcil y culto. Es decir: a la formulacin espacial del retablo,
corresponde la narrativa del viaje, la peregrinacin, el drama por estaciones, el camino
inicitico...etc. Que son una excelente forma para narrar la formacin de los estados de conciencia.
El camino inicitico va a saltos y solo desarrolla los momentos de prueba importantes, saltando sin
transicin de uno a otro. Es puramente simblico e ideolgico, para nada cientificista (el cientificismo
no sirve para la conciencia, que incluye las creencias). Si el tema de la pelcula es la concienciacin
de su protagonista, un sacerdote catlico radical que aplica a rajatabla los preceptos evanglicos, lo
esencial no es el dramatismo de las escenas o su emocin, sino exponer como los preceptos del
cristianismo aplicados a situaciones concretas, dan resultados muy diferentes de la intencin
original; y suelen ser fracasos, porque los resultados son muy poco cristianos. Al escoger una
exposicin en retablo, Buuel iguala forma y fondo. Los caminos iniciticos llevan al conocimiento.
Los procesos de concienciacin no son continuos y la mejor expresin de los saltos en los estados
de la conciencia es siempre la exposicin de los momentos decisivos. La toma de conciencia se
describe mejor como un proceso espacial que como un continuo temporal (la narrativa de personaje
usual del cine comercial).
Dicho sea de paso, hay tradicin en los pases catlicos de esta narrativa; es una forma popular y
fcil de entender. Buuel logra, con sus imgenes barrocas y su historia de retablo, como aleluyas
de ciegos, una retrica narrativa y visual muy rigurosa, poco usada, y sin embargo familiar e
inteligible para todos los pblicos catlicos.
En la estructura de retablo, el guionista es quien escoge los momentos de parada, sin atenerse
mucho a la verosimilitud. "Nazarn" no es tanto la historia de un personaje, como unas escenas
escogidas que sean las ms pertinentes para que el director reflexione sobre el personaje y nos lo
revele en sus contradicciones ntimas y en las contradicciones con el mundo concreto en que vive.
Cine ideolgico, pues, y narrativa conceptual o de conceptos, y no aristotlica o emotiva y de
personaje; tal como las historias de mrtires, ancestrales en el cristianismo, son. Slo que Buuel
transgrede esta narrativa tradicional y la gira de sentido: el retablo resultante no es didctico, ms
bien es reflexivo y distanciado, no confirma al cristianismo sino que ambiguamente lo relativiza.
Buuel opta por seguir el camino de la Pasin bblica, sin por ello olvidar algunas referencias al
viaje inicitico de caballeras, en este caso algo quijotesco. Estas referencias confiadas a la
caracterizacin picaresco-esperpntica y a las imgenes barrocas de la retrica visual, que a la
estructura del relato. Las referencias picarescas no abundan en Galds, s en las imgenes de
Buuel. Los aspectos de Cndido que Galds introduce en la novela, no aparecen en la pelcula;
lgico: "Nazarn" es, para Galds, un simple y un fantico, muy ledo y parlachn, pero para nada
listo, pues no desea enterarse de la realidad de su entorno; para Buuel es un hombre que apuesta
fuerte, pero se equivoca, y la historia es el llegar a ver su error de partida. Lo que para Galds es
retrica y paranoya, es vitalismo e instinto para Buuel: esta es la diferencia entre los dos
protagonistas; obviamente la opcin de Galds, algo mediocre, es vlida para el medio literario; la
de Buuel es sabia y profundamente adaptada al medio cinematogrfico.
Incluso los saltos e incoherencias narrativas de un retablo son explotados por Buuel. La pelcula
cambia de tono: de duro, alegre y colorista en Parte I (acaba con el abandono de la ciudad), se hace
sombro y jocoso en Parte II (hasta el episodio de la peste) y decididamente amargo, srdido,
brutalmente tenebrista en Parte III. Drama y comedia, pues.
La clave del juego de la reelaboracin de las formas culturales de la Espaa eterna, nos la exhibe
Buuel en un plano concreto, avanzada la primera parte: un Ecce-Homo barroco, visto por
"Nazarn", se transforma en uno sarcstico y burlesco, visto a travs de una pesadilla, por Andara.




5

Buuel usa una estrategia narrativa expositiva, para reflexionar sobre ideas y conceptos, y no la
estrategia dramtica (es decir, la aristotlica o de peripecia de un protagonista narrada para producir
emociones y la inevitable catarsis); es decir, las escenas no son dramatizadas, sino expuestas
framente; narrativas a la vez de ideas y de personaje, gran exhibicin visual evocadora de
emociones, pero sin emocin en si misma. Poesa sin sensiblera, poesa legtima.
Galds utiliza la estrategia dramtica (la usual en la literatura contempornea y del siglo pasado),
para que el lector, segn va leyendo, se sumerja en la aventura de Nazarn, se identifique con l y
con l se emocione en sus penas y trabajos, xtasis msticos y fracasos. Slo en algn largo
parlamento y en extensas y retricas conversaciones o coloquios, Galds nos aleja Nazarn,
ironizndolo, para que veamos expuestas sus ideas y cmo son ajenas a la realidad y las juzguemos
excesivas. Slo el estilo emparentado con el simbolismo novelesco o teatral (no con el potico),
permite llegar a una segunda lectura simblica y distanciada, reflexiva, del significado profundo de
cada escena de la novela.
Buuel, opta por una estrategia expositiva, forma medieval dialctica (o didctica, segn como se
use), que el arte poltico del siglo XX recuper. En cine, siguiendo al Renoir de los aos 30, que fue
su maestro; y ms contemporneamente a la pelcula, los xitos teatrales de Brecht a finales de los
40 e inicios de los 50, trabajan con esta narrativa y la ponen de moda. Fue moneda corriente en el
arte comprometido y el cine de autor. Buuel, pues, circulaba por una va conocida. As, en vez de
dramatizarnos las escenas, con fuerte carga emotiva, para que suframos la aventura de Nazarn,
prefiere explicar racionalmente cada episodio, explicitado en sus contradicciones, con los personajes
reducidos a sus intereses egostas o a sus fetichismos y no a sus emociones, para que nos sea
lejana la escena y no nos toque la fibra emotiva, conservemos a momentos la distancia respecto a la
narracin y juzguemos a los personajes y a lo que lleva su conducta. Este alejamiento, adems,
permite disfrutar de las excelentes composiciones visuales, y de los extemporneos chistes
puntuales del relato, aspectos sensoriales y sensitivos que sustituyen a la pura emocin. Y que
cuando son buenos, gratifican tanto o ms que la emocin; y si por algo se distingue Buuel, es por
su peculiar y personal vis comica. Como sucede en toda narrativa distanciada, irnica, no nos
identificamos con el protagonista, sino que entramos en complicidad con el punto de vista del autor y
con su sentido del humor; y si no hay complicidad, la narrativa funciona mal. La distanciacin, trata
como adulto al espectador, persona a divertir, interlocutor con quien razonar crticamente sobre la
propuesta del autor, para aceptarla o rechazarla; mientras que las estrategias dramticas tratan al
espectador como a un nio o saco de emociones, a quien se emboba con una patraa que desea
pasar por real, a quien se tiene con el alma en un puo por situaciones que no son suyas, y por
emociones prestadas por el personaje; aunque el espectador se vea reflejado en l, conflictos y
emociones nos son dictados con los trucos y recursos dramticos.
Los recursos expresivos y estilsticos que usa Buuel son de diversos tipos: analizo a
continuacin las estrategias expositivas y distanciadoras pertenecientes al arte de narrar historias
(entrada 5), y las propias del narrar historias audiovisualmente (entrada 6). Analizar brevemente
como Buuel saca partido para distanciar el trabajo profesional y externo de los actores (entrada 7).





6

Cada escena, o acciones principales de los personajes, no son psicolgicas, sino descripciones
conceptuales de contradicciones. Cada plano, transicin, secuencia y escena significa algo, una
idea, una opinin racional. El truco cinematogrfico para hacerlo claramente visible es que cada
plano o secuencia se corta de manera abrupta, para que no llegue a coincidir con la accin, sino con
la descripcin de la accin. Este procedimiento golpea al espectador y le devuelve a su condicin de
voyeur de una historia construida, sacndolo de la identificacin con el protagonista caso que esta se
hubiere producido. EN el cine de los aos 70 fue la forma preferida de cerrar las escenas, pero se
usaba ya en los aos 40 en el cine comprometido.
Las escenas y secuencias son muy estilizadas y resueltas con precipitacin. Van al grano,
despachando la vida y la muerte en dos palabras; produce que nos distanciemos, por no ser creble
(aunque algunos directores, como J ohn Ford, supieron usar el recurso para mostrar sensiblera y
moralina de folletn en relatos de total identificacin con el protagonista).
Las diversas escenas muestran no una evolucin psicolgica del personaje, sino una evolucin
conceptual y dialctica, con oposiciones tipo tesis/antitesis o equivalencias conceptuales de hechos
aparentemente dispares; sea entre personajes dentro de la misma escena (son un ejemplo las
relaciones de Nazarn con los curas, explicitadas en tres escenas); o entre las escenas o secuencias
sucesivas (las de la peste, son las ms logradas).
Buuel introduce en la pelcula cuantos chistes inventa a costa de los personajes, y de chistes
fuera de lugar o exageradsimos hay bastantes en "Nazarn" (en "Tristana", son casi el fundamento
de la pelcula); son iluminaciones geniales pero chocantes, por innecesarios, y que producen una
distanciacin va la risa del espectador. Este truco fue usado muchsimo en el teatro poltico.
En definitiva, la pelcula funciona por revelacin del sentido en el espritu del espectador; y no
funciona como lo hace la narrativa aristotlica: como un mensaje fijado a priori por el director y que
este inculca en el pblico, sea con frases contundentes o sea con el significado ltimo y oculto de la
peripecia emotiva del protagonista. Esta revelaciones de sentido son siempre sorpresivas, contrarias
al tpico social que existe en el espritu del lector o espectador; y por tanto irnicas y humorsticas,
por exhibir contradicciones: las intenciones honestas del protagonista no se corresponden con los
resultados reales de sus acciones; lo cmico est en que el personaje no lo ve hasta que las pruebas
abrumadoras de sus fracasos se le imponen, lgicamente, hacia el final de la pelcula.
Narrativa conceptual y dialctica, pues. Esta es siempre dura y reseca y solo es praticable si los
puntos de vista de adoptamos son francamente divertidos y reveladores, luminosos; establecen
asociaciones poticas entre hechos, ideas o imgenes muy contrastados; y si van poco a poco
completando un retrato por facetas del personaje. Y sobre todo, humor: los mejores golpes de la
obra, son precisamente los que explicitan conflicto social, tema siempre excesivamente conceptual y
abstracto si es tratado con pertinencia: ejemplos claros son la escena de los trabajadores del
ferrocarril y la escena del arriero que al pasar no saluda al cura y al general; y los marginales chistes
puntuales sobre el progreso en una historia tan arcaizante.
Toda la estrategia expositiva de la dramaturgia nada sera si la idea global de la obra, y sus
captulos, no fueran una transgresin o un gran chiste amargo (como el "Edipo", pongamos por
caso). En la pelcula, que no en la novela, mucho ms dramtica, el chiste es:

Parte I: Cristo en las ciudades:
Vida del mesn, vida de miseria y picardas.
El vivir de Nazarn entre los marginales facilita el crimen y no su conversin.
Parte II: Fracaso en el camino inicitico.
Parte III: Todas las desgracias llevan a Nazarn a su Pasin, o descenso a los infiernos de la
tortura de la conciencia.
Final: Toma de conciencia.

Las partes van marcadas por oscuros; adems la parte I, que como se ve est dividida en dos
subpartes, tambin las separa un oscuro. Estos tres oscuros son los nicos de la pelcula. La
evolucin del tono narrativo, como expuse antes, es coherente con la evolucin de los conceptos.





7

Los recursos y trucos de direccin y montaje, resultan incluso extraos a primera vista, por la
radicalidad con que los usa Buuel. Su utilidad es siempre la misma: golpearnos visualmente, de
forma que dejemos de estar sumergidos en las imgenes y volvamos a la conciencia de que vemos
una fbula, que est construida y trasmite contradicciones muy concretas. Buuel usa tres recursos
visuales:

a) saltos abruptos de planos en montaje, a veces incoherentes y frecuentemente innecesarios,
pues era fcil resolver de forma harmnica la escena. Este recurso se usa a veces en cine para
marcar los captulos de la narracin. Si bien aparece frecuentemente en muchas pelculas en scope
como desidia del director o montador, con nefastos efectos sobre nuestros ojos). Buuel lo usa en
"Nazarn" en casi todas las secuencias, con un sentido anti-ilusorio; y deshace la ilusin, pues al
golpearnos los ojos, o extraarnos por romper el sentido gratuitamente (en apariencia), nos recuerda
que estamos viendo imgenes que alguien construy y seguamos una fbula, que alguien invent.
Incluso se sacrifica la fluidez de la narracin y la belleza de las imgenes a los conceptos y a la
conciencia de obra construida. Buuel J AMAS fue esteticista ni efectista (esteticismo=fetichismo
esttico).
Los cortes y saltos de encuadre son a veces francamente desagradables. De todas maneras, a
pesar de su brutalidad, nunca son gratuitos, sino que les encontramos una razn de ser y un empuje
potico: cierta continuidad leve (u oposicin) sea de signficado, sea de forma visual (a veces, son
asociacin inslitas), a veces como chistes; queda rupturista y sin embargo creible, y potico. Esto
es natural en una narrativa dialctica, de contradicciones.
Tal vez el salto ms notable es el que lleva de las dos Maras, que desean transformarse en
adeptas, a la escena del caballo cado y el arriero humillado por el general (parte II); la sutilidad
potica tiene varias lecturas: el asunto es que Nazarn abandona el pueblo donde encontr a Andara
y Beatriz con fama de milagrero, y estas con su hatillo a cuestas, lo interceptan a la salida de la
iglesia, cuando ya marchaba del pueblo, pues desean acompaarlo como peregrinas; Nazarn las
desprecia y humilla como animales; la secuencia acaba con un plano medio sobre las dos Maras,
doloridas como si hubieran recibido una sarta de palos; salta el encuadre a un plano medio sobre la
cabeza y cuello de un caballo derribado al suelo, que recibi su sarta de palos, y pasa un arriero que
es despreciado y humillado por el general propietario del caballo, como si fuere un animal. Nazarn,
que como orgulloso, no sinti como humillaba a las dos Maras, s recrimina al general su
comportamiento altanero y humillante con el arriero. El salto de encuadre es brutal, como brutal es
la densa asociacin potica, que nos mantiene en vilo al ver la pelcula. Con estos trucos, Buuel
distancia y al mismo tiempo, seduce y crea significados flotantes.
El haber concebido las escenas en guin (y luego en toma de plano y en el montaje definitivo) en
esta lnea es tan exagerado, que Buuel entorpece el disfrutar la pelcula, pero casi consigue
mostrar la convencin narrativa.

b) rupturas de la continuidad (poco usado por ser peligroso para la integridad del relato y su
comprensin por el espectador). Usa de dos tipos:

B1) Unas enigmticas, que en cine comercial tachariamos de error o desliz; que incluso carecen
de lgica visual o narrativa. Pero que Buuel nos las vende y se las aceptamos por su originalidad y
vuelo potico. En la relacin entre Andara y Nazarn en casa de ste (Parte I) hay varias, que
separan secuencias, pero tal vez la ms notable es la de la escena de los trabajadores del ferrocarril
(inicio Parte II): llega Nazarn a donde cavan unos peones, y se ofrece a trabajar slo por la comida,
como un esquirol; los trabajadores perjudicados se enfadan y uno de ellos va a darle la bronca para
que se vaya; este es el momento culminante de la escena, pero Buuel nos escamotea la bronca, y
directamente vemos que Nazarn marcha: con ello la escena no tiene dramatismo alguno, pero
muestra como Nazarn, con sus actitudes, contribuye a agravar el conflicto social; la falta de
dramatismo, recalca lo convencional del gran chiste final, pues acaban a tiros patrn y trabajadores.

B2) Otras rupturas deshacen la continuidad lgica del tiempo. Es decir, en un plano secuencia
pasan varias horas, o en una habitacin cerrada, escenas ligadas pasan sucesivamente de noche o
de da, a capricho. Los mejores ejemplos estn tambin en la casa de Nazarn de la parte I; a
destacar el notable plano secuencia de Andara herida en el lecho, que se duerme (composicin
barroca en L) y en plano secuencia la cmara enfoca el cirio que hay encima de la silla que sirve de
mesilla de noche, para volver en continuidad a la cara de Andara, que despierta al cabo de las
horas. O una ligeramente posterior, cuando Nazarn comienza a predicar a Andara herida: se ve
empezar el sermn, de noche, y mientras siguen oyndose por tiempo las palabras del cura, salta el
encuadre a de da, sobre una olla al fuego (el chiste: "algo se cuece") y en panormica retoma la
imgen de ambos en otra conversacin, muy posterior. En ambos casos, se hace rompe la
continuidad temporal.

c) mostrando la tramoya que se usa para rodar un film. Procedimiento tomado de Bertolt
Brecht. Se realiza mostrando que los espacios son construidos o preexistentes a la pelcula. Sea:

C1) recalcando el cartn piedra de la escenografa (en especial a Parte I, muy visible en la
habitacin de Beatriz y la casa de Nazario). Los decorados construidos son claramente exhibidos
como de revoque de yeso a medio secar (luz lateral sobre las paredes ficticias). Ya lo hizo en
"Abismos de pasin". Recalcan que estamos viendo un "cuadro escnico", y rompen la ilusin de ver
un fragmento de realidad. An as, Buuel construye el encuadre y las composiciones barrocas en
estos momentos, y con enorme belleza.

C2) sea repitiendo lugares dandoles un significado distinto. As, la calle por donde huyen las
incendiarias, es la misma que la usada para el encuentro de Beatriz y Nazarn (respectivamente final
de Parte I y al inicio de Parte II), y eso que figuran ser ciudades distintas. Y la ventana y la
habitacin de la casa de Nazario en Parte I, con el aadido de unos barrotes y mucho polvo, figuran
como la primera carcel de Parte III, y tambin en ciudad diferente. El efecto, si el espectador
reconoce el truco es de quitar dramatismo al drama srido que se nos muestra (y se le aleja del
melodrama).
Todos estos recursos son distanciadores, y otros ms, fueron siendo usados en Europa,
especialmente en el teatro poltico de los '50, y en el cine a lo largo de los '60, y en ms de una
ocasin por Buuel. Curiosamente, los aqu descritos fueron entusisticamente aconsejados por
Brecht en su "Pequeo Organon", quien los extrajo del cine de los aos '30, pequeo tratado del
teatro poltico elaborado en los '30 y '40, mucho antes que se rodara esta pelcula. Bretch aconseja
saltos narrativos, de texto o actorales; Buuel usa los narrativos y visuales, como corresponde al
cine.






8

Frecuentemente se alude a la poca calidad de los actores que trabajaron con Buuel en su etapa
mexicana. Sin entrar en ello, deseo recalcar cmo Buuel saca partido a su trabajo profesional en
vistas a un efecto distanciador.
En "Nazarn" la actuacin fra, basada en que el actor construye a base de sgnos y actitudes,
externamente, el personaje, sin credibilidad psicolgica; sin coherencia trivial, sin reduccionismo
conductista, sino con coherencia ideolgica o la del verdadero sentido comn. Es una actuacin
deshumanizada, tpica del cine pero que originalmente proviene del teatro cmico y la revista;
requiere caracterizaciones duras que sirven para explicar y exhibir el personaje, que a pesar de no
ser crebles tienen una gran fuerza plstica y narrativa (cuando se analizan en detalle las
caracterizaciones psicolgicas y coherentes, resultan ser tambin ideolgicas y no crebles, lo que
sucede es que se han construido y dan el pego a primera vista).
Para que la actuacin fra o intuitiva sea posible los personajes han de ser tipos simples pero
basados en trazos contradictorios; son personajes no producto de un anlisis (como en los
psicolgicos) sino resultado de una sntesis, que es la que elige los trminos contradictorios que
hacen viva a la figura. En "Nazarn" era necesario proceder as, pues el estereotipo hace que las
alusiones bblicas, siempre esquemticas, como arquetpicas son las escenas de los Evangelios, se
hagan mucho ms transparentes y, curiosamente, muy poco forzadas.





As, Nazarn es un tipo que bascula entre un humanitarismo mal entendido que aplica a los
dems, y no a s mismo, lleno de amor al prjimo, por quien pasa un purgatorio con tal de "ayudar",
pero al que amenaza de cuando en cuando con las penas del infierno; valiente y muy decido, poco
hablador pero con la cabeza llena de pjaros, es dulce y obsesivo, a momentos; en pocas palabras,
la estrategia del palo y la zanahoria. Buuel lo hace vitalista y poco pensador (su pensamiento es de
libro, copiado y no fruto de su experiencia), muy cmico por inconsciente, contra Galds, que le da
una pseudocategora intelectual y parlanchn hasta el pelmazo, aspecto intelectual poco lgico en tal
fantico obsesivo, y por lo tanto, desgarrado y dramtico. En Buuel se recalca siempre que el
exceso o defecto del personaje, lo que le acarrea las desgracias, es su desmesurado orgullo.
El trabajo de Paco Rabal es instintivo e intuitivo, como es usual en l. Se basa, pues, en la
concentracin sobre el texto y escena (raramente sobre la situacin), aunque a momentos interioriza
el personaje, o lo intenta; no construye con signos, y ello acarrea que en el intento de interiorizacin,
dado que el texto va dando saltos fuertes de rplica a rplica, se desconcentre y esterotipe en
exceso, como es el caso en la escena de los dos ricos o samaritanos (Parte I) o en la de los
trabajadores del ferrocarril (inicio de Parte II).
El trabajo de Marga Lpez y Rita Macedo (Beatriz y Andara, las dos Maras) s que afina en la
tecla externa y sgnica, con gran fuerza en las actitudes y los aspectos cmicos de sus personajes,
delicadamente bordados auxilindose de pocas rplicas y soportando largos planos calladas. En
particular, el personaje de Andara logra un potente equilibrio entre caracterizacin cmica exterior y
fuerza interior; cierto es que sus rplicas, son las mejor escritas del guin. Sin el contrapunto de las
dos maras, la secta nazarinista hubiere quedado pobre y desleda, en la novela y en la pelcula.
Como personajes, son una psicologa simple y una obsesin; el mrito actoral, pues, es dar matices
a un figurn.
La actuacin fra, en las escenas con figurantes, se vuelve desidia de los actores, que no parecen
tomarse en serio su trabajo, como sucede en la escena de los trabajadores del ferrocarril, en la reata
de presos y en el prendimiento (inicio Parte III). Los actores estn muy fuera de onda. El efecto que
produce, estticamente, es flojo, pero muy til en la estrategia expositiva, para evitar dramatismo y
dar suavidad a la escena; de hecho, en especial en la primera de dichas escenas, el encuadre no se
cuida de ocultar el despiste de los figurantes, y provoca una sensacin de escena hecha adrede para
el pblico, sin dramatizacin. Se les nota que estn actuando, y mucho.


9

Es "Nazarn" obra de lectura abierta y conscientemente construida as.
De inmediato, nos extraa su irreal fijacin en un tiempo y un pas. Ambientada en el Mxico fin
de siglo... terico. Slo detalles como un tren comentado en los parlamentos, pero que nunca se ve,
o los uniformes y escopetas (los centuriones de la Pasin) ubican, aunque la pelcula es en una
narracin sin tiempo, en lugares simblicos, pura espacialidad. El efecto ya estaba en Galds. El
dialecto marca Mxico, pero las imgenes referencian un tercermundismo latinoamericano y una
Espaa mesetaria, representada por pramos que tanto son americanos como extremeos (estos
son los de Galds); y de un Mxico con elementos coloniales, costumbristas y de color local,
localismo que no entorpece la universalidad de la historia, donde la iglesia y el poder son
omnipresente, as como la miseria. En los aos referenciados muy indirectamente en la pelcula,
Mxico estaba bajo una dictadura, no la de Franco sino la de Daz. Pero como todas las dictaduras
son mellizas y esperpnticas el ambiente creado es tanto espaol como mexicano.




El problema de la obra abierta es que, aunque el autor marque algunas pistas para que el pblico
tome direcciones de lectura y reelaboracin (no se marca la direccin de lectura, si no que se
recalca las que quedan excluidas). Cada uno se proyecta y lee lo que desea leer, lo que ya lleva en
la cabeza. De ah la importancia de anular caminos no deseados de lectura, aunque no se den pistas
claras para una lectura positiva; si estas existen muy contundentes, la obra es cerrada de sentido y
no abierta. Dicho sea de paso, s no se desea caer en didactismo, las estrategias expositivas
reclaman cierta obertura.
El caso es que si el que contempla la pelcula es cristiano o de educacin cristiana puede ver en
la narracin una glosa de su religin; algo as como el "qu duro es el mundo", "qu grande era
Cristo", etc. Y los que desearon ver estampitas en alabanza de Dios, las vieron, a pesar de estar
claramente tergiversadas. Es el peligro omnipresente de la obra abierta y de la libertad: que por la
obertura se cuelen los esterotipos. As se explica la magnfica acogida catlica dispensada a
"Nazarn".
Buuel deseaba exhibir sus contradicciones respecto a la figura ideal de Cristo. Tomado como
hombre, no como Dios. Reclama a si mismo y a un pblico en lo que de obsesivos, idealistas y
profundamente religiosos (an siendo ateos) tenemos todos. Buuel nos muestra las contradicciones
del idealismo y la inmadurez adolescente. Cmo las entienda cada cual, es cosa personal de cada
espectador. Este es el sentido ms noble de cualquier obra de sentido abierto.
El efecto abierto atraviesa toda la pelcula, aunque obviamente, se hace (como en todas las
narraciones abiertas) imperioso en el final. Este, realmente comienza en la escena del buen y el mal
ladrn. Le dice el buen ladrn a Nazarn: "Usted y yo somos iguales. Usted pal lado bueno, yo pal
lado malo...ninguno de los dos servimos para nada". La imagen de la cara vendada de Nazarn,
Cristo doliente, nos muestra como empieza a entenderse a si mismo y a su fracaso. A continuacin,
se entrevista con el cura representante del obispado, quien ofrece enchufarlo. Ni siquiera en su
suprema necesidad, Nazarn acepta el posibilismo y con orgullo, rechaza la oferta y se niega a la
ayuda.





En la secuencia final, Andara va fantica camino de la prisin (por culpa del incendio de Parte I),
y Nazarn deprimo y abatido camina escoltado por un centurin con escopeta, por en medio del
pramo; son adelantados por un carricoche donde va Beatriz, vuelta al (duro) amor humano.
Caminando, tiene Nazarn su tropiezo final:

Una humilde vendedora de frutas, quien espontneamente le ofrece una dulce pia: "Tome esta
caridad, y que Dios le acompae".
En este momento, entra la nica msica de la pelcula (los tambores de la Semana Santa de
Calanda), poderoso signo (por haber estado ausente la msica en la narracin) de la toma de
conciencia: Orgulloso, enfurecido en su depresin divina, con dureza rechaza Nazarn a la buena
mujer; horrorizado tambin de que le mienten la caridad. Se detiene, vuelve sobre sus pasos, y sin
orgullo y con verdadera humanidad, le agradece con gentileza en el lenguaje que ella entiende (y del
l ahora duda), su hermoso detalle: "Que Dios se lo pague, seora".
A contrapicado y plano medio, contra el cielo gris, camina Nazarn mirando al suelo, intenso, y
llevando la pia como emblema de la pasin (dulce, pero dura) que es la vida cotidiana (o como
smbolo del final, que deja una luz a la esperanza humana y no a la divina); se rompe como persona
(pierde la fe?), y entendiendo al fin, empieza a llorar, contra el tumulto sonoro del fondo de los
tambores. Caminando, sale de encuadre Nazarn y queda la imagen del cielo, FIN.

Con final tan contundente, solo los catlicos (pesimistas siempre) pudieron ver un Cristo
doliente... qu llora por los pecados del mundo!. Y bien, aunque no era la intencin de Buuel, es
una lectura legtima. Tal final, abierto, da un margen a la esperanza, en el pblico y en el hombre.
En Galds es simplemente pesimista; como pesimista respecto al hombre, es la visin catlica.
Buuel es optimista, cree en la capacidad de reaccionar de las personas, y en la capacidad de
comprensin de sus espectadores, o la apertura en que trabaja la obra sera impertinente
(comparmoslo con el otro gran moralista catlico del cine, Ford, con sus finales evidentes,
desconfiados de la capacidad de su pblico...). Buuel apuesta por la persona y por Nazarn, y al
final de su aventura, l sabe algo ms sobre s mismo, puede cambiar y mejorarse como persona.
Lo inslito de la pelcula es la radicalidad de una estrategia tan expositiva; el problema de la
narrativa expositiva es simple: es dificilsima y solo al alcance de los privilegiados; as que el arte
poltico ha aburrido demasiadas veces con sermones plmbeos al pblico.
En fin, la crtica catlica, y algunos medios eclesisticos, recibieron con alborozo la pelcula. Se
deca que Buuel se haba convertido. Lo cierto es que sin estas confusiones es indudable que
filmar en Espaa Viridiana hubiera sido impensable. Los crculos catlicos eran el lugar privilegiado
para instalar cine-clubs (1959), que es la manera en que la pelcula fue conocida en Espaa. Y la
Direccin general de Cinematografa estaba formada bsicamente, en aqul momento, por
militantes o adherentes a las tendencias catlicas del momento. Es este curioso malentendido lo que
permiti a Buuel volver a Espaa.


10

Con "Nazarn", Buuel se apunta al movimiento del cine avanzado de finales de los '50 y ya de
forma definitiva. Lo hace concibiendo una forma de narrar que tendr mucho xito, sobre todo con el
cine comprometido espaol, y que definitivamente perfilar con "Viridiana".
En fin, narracin conceptual en formas figurativas (barroco, XIX, encuadres basados en los
personajes y no en la imagen o el paisaje...etc.) y de situaciones concretas y trabajadas como
cotidianas (y no abstractas, como sera en el caso vanguardista o didctico-bretchiano): a medio
camino entre lo experimental y el personaje figurativo, entre la obra de tesis y la exhibicin de un
personaje y su drama del cine comercial. Cercana a la propuesta de Orson Welles en "Citizen Kane"
(1940). Posibilismo, pues. Como posibilista fue el cine de autor de los '60, a pesar de sus protestas
de novedad y vanguardismo.
El mismo carcter de obra abierta protege a la pelcula de los ataques de las censuras y de todo
tipo de fanticos. Se puede ver un ataque al cristianismo, una obra cristiana o un relativizar el
dogmatismo idealista o cristiano. Esta ltima era la idea de Buuel. Como la forma es la del retablo,
tpica narrativa cristiana, usada para exaltar, esta es totalmente profanada, pues la intencin original
no era atacar al cristianismo sino relativizarlo. La parodia de un retablo, es muy directa pero se
escuda en su carcter de obra abierta. Lo suficientemente abierta como para desorientar a ms de
un crtico catlico, espaol y extranjero; el xito de la pelcula comenz a abrirle puertas de
relevancia en la industria del cine; y curiosamente, fue "Nazarn" la que permiti, a un Buuel que
pareca (como otros cineastas) reconvertido al catolicismo, que el franquismo le abriera sin temores
la frontera, y rodara "Viridiana"; obtuvo en Cannes 59 el premio de la crtica catlica... Y el
reconocimiento internacional con el gran premio especial del jurado.
La parodia de un retablo y de su narrativa es posible porque la pelcula es de una construccin
de la forma o rotundidad formal absoluta (sino, nunca se llega a la parodia, se quedara anclada en
la caricatura). Que se evidencia comparndola con la novela de Galds, que no tiene rotundidad
formal. Buuel se acerca al clasicismo visual (de las formas y las narrativas visuales, que,
desgraciadamente, poco o nada tiene que ver con el "clasicismo cinematogrfico", que es de una
figuracin y narrativa decimonnica mal digerida). Como siempre en su autor, la narracin no tiene
pleonasmos. Convengamos en que una narracin sin pleonasmos, construida a base de cajas
estancas y simtricas, poco ligadas visual o narrativamente (ligadas por la idea del autor, pero que
el espectador reelabora y se le representa con rotundidad siempre al final de la obra), que rehuye lo
dramtico y efectista, tiene siempre dificultades para ser seguida por el espectador. En una primera
visin de la pelcula, su unidad viene dada por la continuidad de la mirada creativa del autor, sin
concesiones, que hace que, cada espectador, un poco se identifique con Buuel.
Pero, an as cmo logra Buuel atraparnos o seducirnos? Por su sentido del humor. Sus
opiniones tan interesantes, sus ideas que enganchan. Por la temtica miserabilista y la dureza del
enfoque, sin concesiones. Las puntuales iluminaciones geniales. El dilogo brillante y sinttico. Por
sus personajes, tan atractivos. Por la claridad de su actitud, siempre honesta. Seduce tambin por su
sensualidad escondida, por su pictoricismo tan bello, por tratarnos como adultos. Por lo usual y
cotidiano de las acciones y los chistes (muchos exageradsimos y fuera de lugar), tomados con un
sesgo inslito y personal, irrepetible. Por la parodia visual de las imgenes que son nuestro
patrimonio visual histrico, y an gravitan "como una pesadilla sobre los vivos". Y a pesar de la
dureza de sus obras, seduce por su animal humanidad: "Su violencia es una catarsis. En absoluto
depravada. Sus imprecaciones son ms puras que los himnos de la iglesia cristiana." (Arthur Miller).





guillemcatala@yahoo.es