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La esttica de la catstrofe

Jos Antonio Snchez

Los aos finales de la guerra fra estuvieron marcados por una nueva versin de la esttica catastrofista. Aparentemente, no haba razones tan fuertes como en las dcadas anteriores para temer el estallido de un conflicto nuclear. Sin embargo, diversos signos o tendencias permitan esbozar un horizonte pesimista: la catstrofe de Chernbil en 1986 no slo conmocion y atemoriz por sus consecuencias fsicas, tambin poda ser entendida como un derrumbe tecnolgico que anunciaba el derrumbe econmico y poltico de la Unin Sovitica y que determinara los ltimos aos del siglo XX. Pero ya desde principios de la dcada la crisis econmica, la definitiva prdida del entusiasmo ideolgico (una vez apagadas todas las ascuas del 68) y la sustitucin de las revoluciones por los atentados y el terror enturbiaron un perodo de aparente calma. En Espaa, el entusiasmo que gener el triunfo socialista en las elecciones de 1982 se vio enturbiado por el problema del ingreso en la OTAN y tuvo su contrapunto en la experiencia de la normalizacin, que en Catalua lleg con cierto adelanto tras el triunfo de Convergencia en las elecciones de 1979. ste fue el ao de estreno de una pelcula, Mad Max, de George Miller, que iniciara una serie de visiones apocalpticas con las que el cine y el teatro respondieron al inters de un pblico necesitado de fbulas suficientemente pesimistas como para compensar el pesimismo real. La reinvencin del cuerpo Uno de los primeros en poner en escena la catstrofe fue Albert Boadella con su espectculo Laetius (1980). En l se sintetizaba una parte importante de la trayectoria creativa de Boadella. Mostraba en forma de reportaje la aparicin y evolucin de un nuevo ser despus de una guerra nuclear. Surga de un escepticismo y de un pesimismo casi antagnicos al optimismo y al vitalismo manifestado por Comediants pocos meses antes en Sol Solet. La tierra -se lea en el programa de mano- es un pequeo planeta destinado dentro del inmenso orden csmico a producir ciclos de vida y autodestruccin. Y en otro lugar, Boadella declaraba: Yo no conozco ningn momento de la historia en el que alguien haya tenido un arma y no la haya usado. Laetius es una denuncia de las

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posibilidades de destruccin de la energa nuclear, pero sin recordrselo constantemente al espectador. Para Laetius, Boadella utiliz un instrumento compositivo ya probado en M-7 Catalonia (1978) y que sera habitual en sus posteriores espectculos: la dramaturgia prestada. Se trataba de aplicar a la composicin escnica estructuras de ordenacin propias de otros medios. As se consegua no slo evitar lo dramtico o lo narrativo, sino tambin una comunicacin ms directa con el pblico, una forzosa implicacin del pblico en el espectculo. Si en M-7 Catalnia la estructura empleada fue la de la conferencia, para Laetius recurri al reportaje cientfico y en Olympic man mouvement (1981), al mitin poltico. Tales estructuras implicaban al espectador en la accin, pero al mismo distanciaban la dimensin material o fsica de la escena, a pesar de que el trabajo segua siendo bsicamente gestual. A ello contribuan los dispositivos escnicos (Fabi Puigserver dise el de M-7 Catalnia), la iluminacin y los recursos tecnolgicos (la pantalla electrnica de Olympic Man), adems de las diversas formas de enmascaramiento de los actores. Sus acciones se mostraban en escena descontextualizadas y reenmarcadas, trasplantadas a un espacio-tiempo artificial, desmaterializadas y devueltas a la corporalidad por unos actores privados de personalidad (en Laetius privados de rostro), que ponan su cuerpo perfectamente adiestrado al servicio de un objetivo irnicamente cientfico o, en cualquier caso, demostrativo. 1 Lo que el espectador vea en Laetius era el comportamiento de una criatura mutante, privada de dedos y rostro. Su ciclo biolgico se haba interrumpido, por lo que se alimentaba de sus propios excrementos. La hembra, gnero dominante, mataba al macho durante la cpula y se deshaca de sus hijos dbiles; en cambio, era asesinada por los hijos fuertes para asegurar el sostenimiento demogrfico en un territorio calcinado por la explosin. Para dar cuerpo a tales criaturas, mitad insectos mitad humanos, los actores visionaron numerosos documentales sobre insectos, a partir de los cuales se elabor un lenguaje gestual, un nuevo cdigo de treinta y cinco gestos, el cdigo Laetius. La repeticin del mismo a lo largo del espectculo permita al espectador su reconocimiento y gracias a ste su incorporacin plena al espectculo. Si la criatura, Laetius, era una forma de vida surgida de los cuerpos quemados y desfigurados por la explosin nuclear, Laetius, el espectculo, era una forma escnica surgida de la destruccin tecnolgica y posmoderna del mimo clsico. Pero al igual que Laetius no dejaba de ser un resto humano, Laetius

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tambin constitua una reinterpretacin del mimo y de los primeros espectculos de Els Joglars. El vestido rojo, que ocultaba completamente el cuerpo, era una mutacin de la malla negra; la capucha, una radicalizacin del maquillaje blanco. La escena circular recuerda la plataforma de El Joc, si bien la de Laetius poda ser iluminada desde abajo. Tal iluminacin acentuaba la artificialidad del espacio escnico, cubierto al principio de una compacta capa de arena sobre la que las criaturas iban dibujando en sus desplazamientos unos surcos por los que se filtraba la luz inferior. Limpia de arena e iluminada a plena potencia, la escena serva de marco a las parejas de Laetius con indumentaria rococ, mostradas poco antes del ltimo apocalipsis nuclear. Las imgenes podan resultar inquietantes, fascinantes, divertidas o turbadoras, pero no bellas. A Boadella no pareca interesarle la belleza, sino la eficacia. La eficacia escnica est asociada a la precisin, la nitidez, la ausencia de individualidad, el sometimiento de todos los elementos a la idea comunicativa. La eficacia comunicativa pasa por la relajacin de la tensin esttica o expresiva: el espectador no debe atender a la belleza de las imgenes o la expresividad de los actores, sino concentrarse en el discurso: los medios, incluido el cuerpo, deben resultar transparentes al discurso. En Laetius Boadella consigui plenamente su objetivo; sin embargo, no pudo evitar que su personaje adquiriera cierta dimensin mtica, ms all del marco espectacular, ms all de la corporalidad de sus intrpretes. Hasta el punto de que en Bye Bye Beethoven (1987), Boadella se citara a s mismo y recuperara secuencias de Laetius: poco importaba que los actores fueran o no distintos, el personaje haba sobrevivido intacto, como una fotografa animada o un archivo digital. El cuerpo del mimo haba perdido la poesa y se haba visto formalizado hasta su conversin en figura inmaterial. Tal conversin resultaba ya evidente en Olympic man mouvement (1981). Se trataba de un acto de afirmacin y propaganda de los mtodos y de los hitos de un movimiento de carcter neo-fascista, apoyado en la exaltacin del cuerpo olmpico como alternativa al estado de decadencia y de degradacin social, moral y esttica al que se ha llegado actualmente. En una serie de nmeros o situaciones, los actores presentaban por medio de acciones, escenificaciones e imgenes el programa del movimiento, al tiempo que una pantalla electrnica al fondo aparecan las formulaciones verbales de tales ideas, que se alternaban con la aparicin de emblemas y grafismos que apoyaban la eficacia del mitin.

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En un principio, Els Joglars haban pensado denominar este espectculo La vacuna: se trataba de suministrar unos determinados microbios al pblico para que sirvieran de vacuna ante una enfermedad de carcter totalitario, que poda llegar bajo la forma del olympic man o de cualquier otra forma. Boadella era consciente de que se trataba de una broma peligrosa; por una parte, apenas haban transcurrido seis aos desde la muerte de Franco y la intentona golpista de Tejero y Miln del Bosch se acababa de producir unas semanas antes del estreno del espectculo; por otra, en la construccin de la ideologa del hombre olmpico, Boadella haba recurrido a algunas ideas propias de los discursos progresistas. La renuncia al juicio moral practicada por Boadella poda resultar irritante. El espectador era confrontado con un mitin propagandstico, sin que en ningn momento apareciese otro plano que permitiera la crtica dentro de la propia representacin. La nitidez de las imgenes olmpicas, el optimismo del mitin, reforzado por un control sin fisuras de la tcnica, eran tambin la nitidez de las imgenes del espectculo y el optimismo del espectculo. La coincidencia ente mitin y espectculo resultaba especialmente provocadora en la denuncia de la obra de Mir, calificada como decadente: dos actrices sobre patines pintaban sobre un lienzo blanco un supuesto cuadro del pintor para demostrar la simplicidad y la falta de mrito de este tipo de arte, al que se contrapona como modelo un paisaje de Pere Gussiny, continuador de la escuela de Olot. i 2 Tal ambigedad tambin se transmita al tratamiento del cuerpo. El cuerpo que se exhiba en este espectculo ya no era el del actor formado en los lenguajes del mimo posmoderno ni el de la criatura deformada por la explosin, sino el cuerpo atltico. Aparentemente no haba diferencia entre el cuerpo del actor y el cuerpo del personaje: ambos cuerpos aparecan desposedos; el del personaje, por coherencia con la ideologa fascista que el mitin publicitaba y que basaba la pureza y la salud espiritual en la pureza y la salud fsica; el del actor, por la imposibilidad de identificacin con un personaje que era meramente un cuerpo y por la imposibilidad de distanciarse de l explcitamente dado el marco conceptual del espectculo. Actor y personaje eran reducidos a cuerpos privados de subjetividad: la ideologa fascista funcionaba, pues, no slo en la construccin de la situacin representada, sino tambin, al menos irnicamente, en la construccin de la situacin escnica. Lo que subyaca era la denuncia (no explcita) de la persistencia de una concepcin cartesiana del cuerpo en la sociedad tecnolgica contempornea. Para formular tal denuncia, Boadella recurri a someter a sus actores al mismo tipo de

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alienacin practicado por la sociedad en que se situaba. As, despus de haber abandonado los procedimientos expresivos, hasta cierto punto orgnicos, del mimo, a finales de los setenta y principios de los ochenta Boadella anim a sus actores a un entrenamiento tcnico que les privaba de rostro. El cuerpo del actor funcionaba en escena con la perfeccin de una mquina, sin que por ello los actores se convirtieran en marionetas; se trataba de una extraa operacin mediante la que la inteligencia y la irona de Boadella y sus actores, sin desprenderse por completo de los cuerpos, era perceptible en escena ms all de la fisicalidad de stos. Se trataba en definitiva de cuerpos escnicos que se extraaban a s mismos en la exhibicin irnica de un dualismo alienante. ii Tanto Laetius como Olympic man mouvement exhiban tipos de criaturas, a pesar de su aparente belleza, monstruosas, resultado de la hecatombe nuclear o de una revisin de la ideologa nazi a travs del deporte. Tales criaturas eran personajes de fbula, proyecciones realizadas a partir de tendencias que el espectador poda reconocer en su presente, pero cuya efectividad no era ms que una de las posibilidades de evolucin. La irona de Laetius o el aparente optimismo de Olympic man mouvement contribuan a suavizar lo monstruoso de los resultados, siempre exhibidos con ese filtro cientfico, casi asptico, que obligaba al espectador a construir su propia posicin ideolgica. A la construccin de estos cuerpos maquinales, surgidos del pesimismo, Els Comediants opuso otro tipo de monstruos, surgidos del optimismo y la celebracin de la sensualidad: Dimonis (1981), un espectculo de calle inspirado en los bailes tradicionales de diablos, rescataba al demonio mediterrneo, ese fauno de las simas que, puesto a trotar por la superficie de la tierra, frenticamente, pone en cuestin todos los tabes establecidos (Fbregas, 1983 a: 6), al que presentaban acompaado de un impactante despliegue pirotcnico. Pero la respuesta ms contundente al pesimismo de Boadella fue Al, una sinfona desenfadada de la raza humana, que surga del deseo de mostrar escnicamente las ganas de vivir en una poca marcada por la catstrofe. iii El espectculo contena algunas de las secuencias ms brillantes ideadas por Comediants, especialmente los primeros minutos del espectculo: la creacin del universo por parte de esos mismos demonios que el pblico haba visto poco antes en la calle y que invadan ahora la sala para colocar en su lugar los diversos planetas; los cuerpos desnudos de hombres y mujeres, que libres de todo pudor no reconocan el lmite de la escena e invada la sala con sus juegos y sus bailes; o la entrada del vendedor de ropa que pona fin al esplendor de aquel reinventado

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jardn del Edn. A continuacin, Comediants acompaaban la evolucin de la criatura humana hasta su insercin en un contexto urbano, donde una vida elemental se converta en objeto de un relato potico contado visualmente con ayuda de una largusima tela blanca: los deseos y los sentimientos del ser ingenuo se iban confrontando con las imposiciones y las ataduras del ser social, que transformaban al nio libre en hombre alienado, el amor en matrimonio y el juego en cotidianidad y aburrimiento. Al final, la Parca, con su calavera y su daga, iba cortando el hilo de los personajes vivos. Pero cuando la muerte se apropiaba del corazn de la ltima viejecita, la escena era nuevamente invadida por la fiesta, y repartiendo cava, mandarinas, palomitas y patatas fritas, los Comediants invitaban al pblico a sumarse a un baile organizado en el vestbulo en la calle. El hombre urbano Segn Albert Vidal lo catastrfico no deba ser situado en el pasado (la prdida del Edn) ni en el futuro (la explosin nuclear) ni en la ficcin metateatral, sino en el presente cotidiano, en el hombre urbano, en su vacuidad, en su reprimida animalidad. Si para Boadella la animalizacin del hombre era imaginada como resultado de una mutacin, para Albert Vidal la animalidad era una condicin irreductible del hombre y de lo que se trataba era de analizar en qu medida esa animalidad poda llevarnos hacia la brutalidad o la estupidez o bien tenda hacia una potenciacin de los vnculos del sujeto con su entorno natural (terrestre) y espiritual (csmico). Parque antropolgico: El hombre urbano se estren en el paseo martimo de Sitges en junio de 1983. Ricard Salvat le haba propuesto que presentara un espectculo nuevo en el festival de ese ao, y Vidal le haba contestado que lo nico que le interesaba era presentar la vida normal de una persona cualquiera. Se inici entonces un dilogo entre Salvat y Vidal que dio lugar a la forma final del espectculo: despus de descartar la idea de localizaciones mltiples o el uso de un hotel abandonado, se opt por presentar al hombre urbano en un espacio pblico, en la explanada del paseo bajo la iglesia. Unas semanas ms tarde, permaneci durante tres das en el zoolgico de Barcelona en un espacio compartido con los chimpancs: la significacin del trabajo se modific y, desde entonces, Vidal realiz este trabajo prioritariamente en zoos. iv 3 En este contexto, el hombre urbano se presentaba como un espcimen entre otros, si bien los elementos introducidos en su jaula para recrear el hbitat natural del espcimen urbano eran distintos a los del resto de los animales: una cama y

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una mesa de comedor, un inodoro y un lavabo, una bicicleta esttica y una bscula, una mesa de trabajo, un televisor y una radio. La distribucin en la jaula de estos elementos articulaba diversos espacios correspondientes a las diversas necesidades fisiolgicas y de actividad del espcimen: aseo, alimentacin, ejercicio, reposo, trabajo, entretenimiento. Los espectadores que se detenan ante la jaula del hombre urbano, siempre custodiada por dos guardianes, podan verle desprendindose de su impecable traje para vestir un pijama igualmente impoluto (o a la inversa), podan verle escuchar la radio o mirar el televisor (en el que slo apareca repetidamente un programa con cincuenta minutos de anuncios, a los que el hombre urbano reaccionaba con indiferencia, excitacin o temor), hojear un diario, levantar el auricular del telfono reaccionando a su timbre, dar vueltas al globo terrqueo iluminado en su interior, comer, descansar, retirarse al espacio reservado a las necesidades fisiolgicas o bien permanecer inmvil mirando alguno de sus objetos familiares (el hombre urbano llevaba una alianza en el dedo y sobre su mesilla de noche conservaba una fotografa familiar), o bien a los espectadores, o simplemente al vaco. Lo desconcertante era que el orden de las actividades, el trnsito de un espacio de la jaula a otro, no responda a ninguna lgica. Tal destruccin de la secuencia ordenada de las acciones cotidianas, observ Xavier Fbregas, era sintomtica de una prdida de sentido. Algo que conduca al espectador a cuestionarse la validez de su propia finalidad y a concebir que tal finalidad en lugar de ser un bien trascendente poda tratarse ms bien de una argucia pragmtica (Fbregas, 1983 b: 9) Adems, el hombre urbano era un ser silencioso, no hablaba, la lengua era la nica extensin de la que se vea privado. Cuando se comunicaba con un espectador lo haca por medio de una intensa mirada, tratando de responder con energa a una pregunta. Segn Mara Escobedo, el autismo creativo del hombre urbano era un smbolo de su deshacer, el ncleo de un movimiento desconstructivo. Renunciando al lenguaje, el hombre urbano se aproximaba a sus compaeros de jaulas. La representacin era desconstructiva. El hombre urbano era una pieza sobre la memoria, la memoria de cierta forma de conocimiento: el conocer con o el conocimiento corporal de los estados de trance. El inters de Vidal era la memoria del xtasis. (Escobedo, 1998: 10) En Hombre urbano, Albert Vidal combinaba las dos vertientes de su trayectoria profesional: la formacin como mimo y actor en Italia y Francia y su aprendizaje con maestros orientales en Benars, Ceiln, Bali y Japn. Fascinado por

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los cmicos del cine mudo (Keaton, Chaplin...), Vidal haba estudiado mimo (por consejo de Boadella) con Jacques Lecoq y producido (en el estudio de Els Joglars) un primer espectculo con la actriz inglesa Cee Both, Teatro de mscaras y movimiento (1969) basado en esta experiencia. A propuesta de Lecoq dirigi unos talleres de mimo en el Piccolo de Miln, donde prepar su siguiente trabajo, El inicio de la jornada (1971), que ya anunciaba el inters por lo cotidiano, constante en su trabajo. La formacin como mimo se vio completada con una serie de experiencias en compaas muy diversas, que sirvieron para la elaboracin de nuevas piezas. La colaboracin con Daro Fo dio lugar a Trabaja, trabaja que maana es domingo, Charter y Mitos y ritos de la burguesa. Despus volvi a Pars, donde present Mientras haya petrleo, an bajo la influencia de Daro Fo y protagoniz una serie televisiva titulada Chita, te quiero, en la que interpretaba el papel de la mona Chita. En paralelo a sus trabajos como actor (en Barnum de Ulysse Renaud y en Gran Combate de F. Prvant) y coregrafo (Stadttheater de Bielefeld) continu produciendo sus propias piezas: pera solo (que grab para la televisin suiza), El Ritual y El diablo tiene un resorte, algunas de las cuales ( Week-end, Opera Solo y Charter) fueron recogidas en su espectculo El buf (1975). v El trnsito de Vidal de un registro escnico a otro es muestra de su inters por la complejidad de lo humano. Un inters que le llev a buscar la aparicin de lo elemental, de lo primitivo, de lo animal, en acciones anodinas, mostrando as lo cotidiano como algo extrao. En esta bsqueda fueron decisivos sus viajes a la Benars, Ceiln y Bali en 1976, y su encuentro con el maestro de Topeng Gunkha: Su expresin artstica no se consigue mediante el ego, sino con el cuerpo, buscando las races religiosas, la comunicacin con fuerzas ancestrales: es el cuerpo humano como un medium, no como intrprete. El ego desparece. En Occidente, cuando miramos al actor, proyectamos ms en l que en lo que hace (Vidal en Garca Ferrer y Rom, 1988: 28) La presentacin de El buf en el Teatro Romea de Barcelona en 1977 constituy la consagracin de Vidal como mimo y creador. Fbregas subrayaba la capacidad de Vidal para amplificar las sensaciones cotidianas, comunes a todos, y convertirlas en un espasmo revelador: es la tcnica del microscopio: la ameba se transforma en un elefante. vi En Opera solo , Vidal escenificaba el nacimiento de un beb, su abandono en el hospital incendiado por el cigarrillo de la comadrona, y sus peripecias por la gran ciudad, su amor (a las cinco horas de nacer) por Beatriz y sus kafkianas aventuras en el metro. Charter mostraba las aventuras de un

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personaje comn durante sus cortas vacaciones en el extranjero: la obtencin del pasaporte, el viaje en avi, la visita cultural a un museo... Esta ltima secuencia, segn Fbregas, constitua un sketch antolgico, tanto por la descripcin de las obras clsicas, como por la que se hace de la pintura contempornea, y naturlamente, es tambin antolgica la perpleja admiracin que despiertan en el personaje (Fbregas, 1977) Al ao siguiente, Vidal colabor con Carles Santos en El aperitivo (1978). Joan Brossa, que ya haba dedicado elogiosos comentarios al trabajo de Vidal, escribi el programa de mano y, unos meses despus, la pieza fue presentada como colofn de un recorrido cultural por la ciudad, la Barcelona de Brossa (1979). vii En este caso, el espectculo se present en la escollera del puerto de Barcelona, pero tambin fue representado en escaparates, en la calle o en teatros. El argumento se reduca a la explanacin matizada del acto de dos personajes que le piden al camarero un aperitivo. Durante una hora tres actores con falsos ojos pegados a los prpados actuaban como movidos por hilos invisibles, transformando una accin habitual en el mbito urbano en un inquietante ritual: cada posicin de su cuerpo, cada movimiento revelaba un camino inslito e inquietante en tanto que desconocido. viii La extraeza que provocaban en el espectador tales movimientos derivaba de la puesta en evidencia de la multitud de energas y fuerzas ocultas que atraviesan nuestra actividad diaria y que pasan desapercibidas a la percepcin adormecida, pero que pueden ser reconocidas en un determinado estado de alerta del cuerpo. Vidal sinti nuevamente la necesidad de intensificar su bsqueda, de redescubrir el movimiento del cuerpo desde cero. Viaj nuevamente a la India, donde convivi con los sadhus, los ascetas que lo han abandonado todo para perseguir como fin supremo de la vida la bsqueda del absoluto y de la paz interior. Y a continuacin march a Zaragoza, donde se convirti en ayudante de un artista de variedades, el Carbonilla, en un local llamado el Oasis, adoptando el nombre de Cachito. Fue una experiencia absolutamente maravillosa la de trabajar con todos aquellos artistas: los cmicos, las vedettes, las chicas de la revista... toda aquella gente marginada por la cultura oficial. (Vidal en Garca Ferrer y Rom, 1988: 35) Las experiencias extremas realizadas ese ao por Vidal son reflejo de una crisis personal que se exterioriz en sus acciones: El hombre de fango y el autmata en la Galera 13 ix , Dansa per un moment de silenci (1981), en el cementerio de Sitges, y Enterrament, en la que simulaba su enterramiento permaneciendo inmvil en el interior de un atad. x Acciones todas ellas que

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reflejaban una obsesin por la soledad y la muerte que reaparecera en el desarrollo del teatro telrico. La bsqueda continu en Japn, donde trabaj con Kazuo Ono e incorpor las tcnicas del butoh. Esta forma de arte corporal, mezcla de mimo y danza, asociada a la experiencia posnuclear japonesa, que muestra cuerpos desnudos y blancos, fragmentados, aparentemente mutilados y con movimientos espectrales, tendra especial incidencia en la ltima fase del trabajo de Vidal, aunque ya resultaba apreciable en el movimiento de sus personajes desde finales de los setenta. En la casa de campo de Min Tanaka, combinando sus ensayos con clases de acrobacia a los actores de ste, prepar Memoria, un trabajo que present en el Teatro Plan B de Tokyo. Lo que ms me ha interesado -declaraba Vidal- es la participacin en la energa del todo, energa dentro de la cual el cuerpo no es ms que una pequea molcula. Se trata en definitiva de ponerse en situacin de disponibilidad para recibir por medio de tcnicas corporales lo que puede llevarnos a una mstica. Pero para m la finalidad permanece en el rea del espectculo. Fue entonces cuando para trabajar dentro de esta lnea me instal en Vidr, en una masa. Tena la necesidad de sentir el contacto de las fuerzas naturales y de reencontrar mis races, las formas tradicionales de mi propia cultura. (Badiou, 1983: 12) El espectculo en que Vidal verti la nueva aportacin del butoh, sumndola a sus anteriores experiencias, fue Cos (1982). Para Abelln, este trabajo es el resultado de esa fase de investigacin, que podra definirse como de bsqueda integral del placer de la relacin del cuerpo con el silencio, la nada, la plenitud sensorial, la forma, el ritmo, materializados en sensaciones, en una percepcin ms all de la comunicacin codificada. [...] En Cos actores y objetos se relacionan con una total ausencia de argumento y de smbolos. La accin dramtica en Cos es una confrontacin de cuerpos. De cuerpos animados y de cuerpos inanimados. Una confrontacin de movimientos animados y de movimientos inanimados. (Abelln, 1983: 88). El uso de los metracilatos, el corte del vestuario y la intensidad lumnica era reflejo de una tendencia en la decoracin de ese momento, reflejo de una modernidad que contrastaba con las imgenes del hombre de fango mostradas en el vdeo que se mostraba durante la representacin. Poco antes del estreno de Cos, y en continuidad con El entierro, Albert Vidal organiz en su masa de Vidr una fiesta para 140 amigos. Les ofreci proyecciones de cine mudo, conciertos de msica clsica, fuegos artificiales... Y al final, cuando todos estaban medio borrachos, les revel que no les haba invitado a una fiesta, sino a un funeral. Entonces les condujo a una sala donde haba un cuerpo de chocolate con los ojos que se haban utilizada para El aperitivo. Y todos los

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invitados devoraron gustosamente el cadver. La penetracin de lo cotidiano en el teatro, tan habitual en sus trabajos, encontraba aqu su rplica mediante la introduccin de lo teatral en lo cotidiano, en esta ocasin de un modo claramente ldico, definiendo ntidamente los lmites, algo que no siempre estara tan claro en sus trabajos posteriores. xi La vida cotidiana es csmica; todo est contenido en todo, declar Vidal en 1983, y tal conviccin, presente en la construccin del Hombre urbano dara lugar an a trabajos como El vendedor de helados (1986) o Exposicin viva de cuarenta personajes (1987), que consista en la exhibicin de cuarenta personas sobre pequeos podios, con un rtulo en que figuraban su nombre y su empleo. xii La sustitucin de la representacin por la exposicin era clara en trabajos anteriores, como Enterramiento, y an ms en Kinesis (1985). Esta pieza haba consistido en la exhibici del actor junto a dos fotografas de tamao natural, en las que se le vea sentado y vestido de ejecutivo en dos poses ligeramente diferentes. La accin, realizada en el escenario de la galera Metrnom de Barcelona, consista en la transicin de una pose a la otra. El mo no es un teatro de la representacion, sino de la encarnacin declaraba Vidal a finales de 1985. Un teatro del conocimiento, un conocimiento slo accesible al cuerpo. El inters por lo cotidiano, que haba motivado la bsqueda del hombre urbano en todos estos aos, le habia conducido a un nuevo tipo de bsqueda, que se hizo ya evidente en La Aparicin (1986). Detrs del andamio sobre el que Vidal actuaba, en una de las principales calles de la ciudad, un enorme cartel con dos mil claveles rojos contena el siguiente mensaje: I am the Solution. Al final del periodo artstico de Vidal sobre la condicin urbana, La aparicin encarnaba una desconcertante mezcla de Mesas, yupi, santo y poltico, la hiprbole del gur urbano (Escobedo, 1998: 8) Los nuevos primitivos Las actuaciones de Albert Vidal en lugares inslitos, su creacin de personajes y acciones de apariencia cotidiana que, no obstante, provocaban la sorpresa del espectador, conectaban con el trabajo de una serie de colectivos y artistas cuyo trabajo haba evolucionado desde un primer teatro de calle antropolgico o festivo a un teatro de calle de corte ms urbano. Esa evolucin es clara en grupos como La Tartana en Madrid, Bekereke en el Pas Vasco, y La Cubana o La Fura dels Baus en Catalua.

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Fundada por Carlos Marquerie, que se haba formado con el marionetista Francisco Peralta, y Juan Muoz, La Tartana haba producido sus primeros espectculos en la calle, casi por necesidad: en el Retiro, la polica, an de gris, confunda a estos titiriteros con vendedores ambulantes y su discurso potico se converta inesperadamente en activismo, por ms que su intencin, no fuera inmediatamente poltica, sino ms bien de ndole plstica y potica. El teatro de calle practicado por La Tartana era muy distinto al de Comediants: frente a la dimensin festiva y carnavalesca de los catalanes, los madrileos buscaban ms bien la confrontacin del pblico con un suceso inesperado que modificaba aunque provisionalmente- sus actitudes cotidianas y su deambular rutinario. xiii Este modelo de teatro de calle se hizo efectivo igualmente en un grupo vasco, Bekereke Antzerti Taldea, surgido en Lekeitio en 1980, tras la escisin de Tziruliruli, y activo posteriormente en Virgala. La influencia del Odin Teatret en este colectivo estuvo presente desde el principio, a travs de Julin Herrero, y determin el estilo de sus producciones. xiv Al fondo a la derecha (1984), un espectculo de creacin colectiva dirigido por Elena Armengod, se alejaba decididamente de los recursos habituales en el teatro de calle (zancos, pirotecnia, personajes mgicos...) para componer secuencias ms prximas a lo real con personajes ligeramente farsescos o esperpticos, que servan para proponer una reflexin sobre la alienacin y el absurdo del trabajo cotidiano y una interrogacin sobre el futuro del hombre y la tecnologa (Barea, 1985: 26). El trabajo de La Cubana debera ser inscrito igualmente en ese nuevo modelo de teatro de calle que se alejaba de la influencia de Els Comediants y el recurso a la iconografa popular y la pirotecnia para reivindicar un mayor anclaje en lo urbano y en lo cotidiano. Cubana Delikatessen se estren en el festival de Sitges de 1983 y supuso la toma pacfica de la ciudad durante tres das y medio, mediante diez acciones callejeras que se sitaban entre la verosimilitud y el despropsito (Ragu, 1996: 159). Cada una de las secuencias estaba construida a partir de un personaje urbano: el gay folklrico, la nueva rica, el turista despistado, la beata, la tia solteroana, etc., personajes que, pese a lo irnico o lo grotesco de su caracterizacin, podan pasar como reales. Tanto en stas, como en las siguientes acciones (Cubanades a la carta), cabe reconocer un parentesco con algunas de las propuestas de Vidal realizadas en esos aos (sobre todo con Hombre urbano y El vendedor de helados), si bien los de la Cubana parecan mucho ms interesados en el humor y en la sorpresa que en las reflexiones sobre la encarnacin y la trascendencia con las que Vidal justificaba las

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suyas. Por otra parte, este tipo de acciones, basadas en la descontextualizacin de la realidad, se convirtieron, como observa Mara Jos Ragu, en un gnero practicado en los primeros ochenta en diversos lugares de Europa por grupos como Cacahuete en Francia, o Tender en Holanda. xv Poco ms tarde, La Cubana dio su propia versin de la catstrofe, situndose en un punto intermedio entre el pesimismo de Els Joglars y el optimismo sin fisuras de Comediants, con un espectculo titulado La tempestad (1986) Se trataba de un juego de teatro dentro del teatro: lo que comenzaba siendo la representacin de La tempestad de Shakespeare se converta en una catstrofe de grandes dimensiones cuando la tempestad desencadenada por Prspero en el espacio dramtico ficcional se extenda al espacio representacional, que abarcaba la totalidad del teatro, provocando la conversin del mismo en escenario de una situacin hiperrealista, que pareca amenazar a los propios espectadores. La parodia del catastrofismo imperante en aos anteriores y su reduccin metateatral se combinaban con la parodia de la institucin teatral y la defensa de las jerarquas sociales que subyacan a su pretendida sacralizacin de la cultura. Se trataba de una inversin de la estrategia que diez aos atrs haba sacado a la calle a numerosos creadores escnicos que no reconocan en el interior de los teatros o de los espacios utilizados en los ltimos aos para la presentacin de espectculos independientes la tradicin a la que queran confrontarse. El mismo proceso cabra observar en La Fura dels Baus, que tuvo su origen en el teatro decalle de los cinco de Moia: Carles Padrissa, Pera Tantiny, Marcel.l Antnez, Quico Palomar y Teresa Mur. Despus de Vida y miracles del pags Tarino y la seva dona Teresa (1979) hicieron varios pasacalles y Sercata (1980) se compona de piezas breves adaptables a diferentes espacios: El diluvi, Viatge al pais Furabau, Sant Jordi, S.A. y Patats, donde se recreaba la vida despus de una hecatombe atmica. Sercata nocturna y Mbil Xoc (1983) implicaban ya una esttica y un modo de relacin con el pblico muy alejados de los habituales en el teatro de calle y preludiaban el xito del espectculo con el que alcanzaran resonancia internacional: Accions (1984). Dos escenas quedaron especialmente grabadas en la memoria colectiva: la entrada de los los hombres de fango, especie de las larvas humanas, al inicio del espectculo, y la destruccin de un vehculo a cargo de un grupo de hombres ataviados con traje y corbata que exhiban, sin embargo, una brutalidad desconcertante. El hombre de fango y el autmata era el ttulo de una accin realizada por Albert Vidal en 1980 en la Galera 13 de Barcelona. Como Vidal, los

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integrantes de La Fura se interesaron tambin por el hombre urbano, pero, ms all de ciertas coincidencias iconogrficas, sus planteamientos eran muy diversos. Vidal buscaba lo csmico en lo cotidiano, buscaba lo catico (por incomprensible) en lo ordenado y trataba de reconstruir algo as como una experiencia mstica por medio de acciones anodinas. La Fura, en cambio, se confrontaba directamente con la experiencia del caos, prescindiendo del orden aparente, con una visin mucho ms materialista. Lo que resulta es un montaje brutal del mundo urbano y el mundo primitivo, entendiendo lo primitivo no como un momento de mayor proximidad a lo natural o lo trascendente, sino como esa dimensin de lo humano marcada por la violencia y el desorden. 4 Tras unos primeros minutos en que el espacio era ocupado por los sonidos de un saxo, una voz y sintetizadores, los hombres de fango se colaban por distintos huecos de la sala impactando al pblico con la imagen, muy fsica, de unos cuerpos semidesnudos, cubiertos de barro, que avanzaban con dificultad, en precario equilibrio o arrastrndose por el suelo, abrindose paso con su mera presencia entre los espectadores hasta alcanzar unos bidones en los que se introducan. Los hombres de fango no eran tan refinados como los personajes de Vidal, pero tambin en ellos se adivinaba la herencia del butoh: Jrgen Mller, que haba estudiado danza contempornea y mimo, conoca el trabajo de Hijikata y Kazuo Ono, y haba adivinado la conexin entre el arte corporal posnuclear japons y el patetismo expresionista asociado a la experiencia de la primera guerra mundial. xvi Sin embargo, a los integrantes de La Fura no les interesaba la dimensin trascendente del butoh, ni tampoco aspiraban, como los expresionistas, a transmitir mediante el gesto un discurso espiritual. Su renuncia a la palabra no era consecuencia de una frustracin o de una impotencia comunicativa, sino resultado de una confianza en la potencialidad comunicativa de lo fsico. La entrada de los hombres de fango, desnudos, que poda provocar en el pblico asociaciones vinculadas a las consecuencias de una destruccin masiva, no constitua el inicio de una ficcin narrativa, sino que era contrarrestada por la violencia desatada por los hombres urbanos, vestidos, que se entregaban a la destruccin de un muro y de un automvil. La destruccin era real y borraba completamente cualquier expectativa ficcional en el comportamiento de los intrpretes fureros. Nuestro gesto -observaba Jrgen Mller- es autntico, podemos decir que al fin y al cabo es naturalista. Si agarramos un mazo para destrozar alguna cosa, lo agarramos como una maniobra, de la forma que nos sea ms

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prctica y eficiente, ya que no simulamos destrozar: nosotros destrozamos de verdad. Algo similar declaraba Alex Oll: Nuestro teatro es fsicamente real y por esto provoca morbo. Hay una sensacin de riesgo, de peligro, como en el circo. De hecho, trabajamos constamente esta relacin con el riesgo. (Saumell, 2001: 281). Efectivamente, si la secuencia de los hombres de fango creaba un contexto de inquietud ante la presencia de unos seres al mismo tiempo familiares y extraos, la destruccin del coche pona en alerta a los espectadores ante un riesgo fsico que afectaba en primer lugar a los actores, pero que poda tambin afectarles a ellos. La Fura presentaba su espectculo como alteracin fsica de un espacio, un juego sin normas, una cadena de situaciones lmite, una transformacin plstica en un terreno inusual. No haba una dramaturgia en el sentido tradicional del trmino, sino una sucesin de secuencias, un conflicto entre personajes y una interaccin entre medios que poda despertar en el pblico determinadas asociaciones, pero nunca transmitirle un discurso cerrado. El espectador adivinaba que ms all de la pura sensacin fsica se estaba construyendo un discurso, pero era incapaz de verbalizarlo. Y es que el discurso era indisociable de la experiencia corporal, en gran parte asociada a la msica. xvii La msica sustitua a la palabra en la construccin de la dramaturgia del espectculo. Una msica generada por instrumentos convencionales -como el saxoo electrnicos -sintetizadores, sampler, etc.-, pero tambin mediante todo tipo de objetos percutidos: bidones, planchas de hierro, etc. (en Suz/o/Suz intervendran adems unas mquinas sonoras, los Automtics, que, distribuidas alrededor del pblico, ejecutaran diversos conciertos a lo largo del espectculo). La relacin de las acciones con esta msica industrial era directa. Segn Pere Tantiny, los actores se comportaban como los perros de Pavlov: al escuchar la msica empezaban a segregar determinados lquidos. Es una reaccin automtica. Puedo decir que cuando acto no pienso, simplemente hago. Tengo un control mecnico de mi entorno basado en mi energa, tanto fsica como psquica. [...] Para m actuar es como estar programado para responder a ciertos estmulos y, en especial, los que proceden de la msica. (Saumell, 2001: 280). Esta interpretacin conductista de la actuacin era coherente con el modo de plantear la relacin con el pblico. sta se basaba principalmente en la creacin de unas condiciones perceptivas especiales, logradas mediante la yuxtaposicin de msica industrial, climas lumnicos y acciones corporales. Al proponerse como objetivo la alteracin de las condiciones de percepcin, La Fura continuaba las

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experiencias iniciadas por numerosos msicos y artistas visuales y escnicos en los aos sesenta que recurrieron a la accin corporal como medio. Entre ellos, Alejandro Jodorowsky haba desarrollado un modelo de accin, el efmero pnico que anunciaba algunas de las propuestas, ms espectaculares, de los integrantes de La Fura: veinte aos antes de que stos en Barcelona destruyeran a mazazos un coche (mquina asociada inevitablemente a la vida consumista urbana), en Mxico Jodorowsky haba destruido ante las cmaras de televisin un piano (instrumento en este caso asociado a la cultura romntica). Heredero del estridentismo mexicano y de la provocacin dada, el efmero pnico de Jodorowsky se adelantaba a la violencia punk de los espectculos fureros. xviii Jodorowsky haba descrito sus fiestas-espectculo como un cruce de lo dionisiaco (homenaje a las bacaneles pnicas) y lo terrorfico (artaudiano), con una buena dosis de esttica circense: euforia, humor y terror aadidos a una ruptura de las fronteras entre las disciplinas y una opcin por el modelo improvisador (derivado del jazz). El artista abstracto, segn Jodorowsky, recreaba la violencia por medio de colores, lneas y volmenes; el artista concreto o pnico, en cambio rasgar la tela o aplastar un mecanismo identificable no figurando la violencia sino dejando las huellas de un acto real. En resumen: uno expresa el acto, el otro lo comete. En la segunda parte de Accions, los hombres que haban detrozado el coche cubran a los hombres de fango con pintura azul y negra y los perseguan entre el publico arrojndoles pasta de sopa. A continuacin, dos hombres se descolgaban desde lo alto por medio de cables y se lanzaban contra una gran lona blanca, haciendo estallar las bolsas de pintura roja que portaban adheridas a sus cuerpos. Finalmente, esos mismos hombres envueltos en plstico transparente y un tercero vestido de blanco realizaban una accin cuerpo-pintura sobre la lona. Ms all de la animalidad de la pintura-accin de Pollock, puesta de relieve por Hans Namuth (1949) y reivindicada por Kaprow (1958) xix o de las elegantes y manipuladoras Antropometras de Yves Klein, esas secuencias de La Fura remiten a ciertos happenings pictricos, como los realizados por Jim Dine a principios de los sesenta. En El obrero sonriente, Dine, con un bote de pintura y un grueso pincel, escriba sobre una gran sbana blanca las palabras I love; a continuacin beba del bote y verta sobre su cabeza el resto de la pintura antes de completar la frase: I love what Im doing. HELP!. Se trataba de recuperar la materialidad de la pintura, habitualmente oculta tras la imagen ofrecida exclusivamente a la vista, y

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experimentar su sabor, sentir su textura y hacer al pblico partcipe de su intenso y embriagador olor. xx La reivindicacin de lo sensible era tambin nuclear en otro grupo de artistas en los que habra que buscar otra fuente de referencias para La Fura: los accionistas vieneses. Mi teatro -escriba Hermann Nitsch- es un teatro visual. Los cinco sentidos pueden percibir un acontecimiento real. Yo construyo acontecimientos que exigen del espectador oler, saborear, mirar, or, tocar intensamente. Frente a la asepsia de la mirada convencional, Nitsch reclamaba una sinestesia de lo sentidos y la necesidad de mancharnos las manos. Coherentes con estos planteamientos eran las acciones del Teatro mistricoorgistico, en que los cuerpos de los ejecutantes eran cubiertos de sangre o visceras de animales en un contexto participativo ritual. En Espaa, el artista que ms se aproxim a esta lnea de trabajo fue Jordi Benito. Despus de su colaboracin con el Grup de Treball y la realizacin de acciones de tipo conceptual, Benito fue acentuando el protagonismo del cuerpo en su obra y su interaccin con elementos plsticos y orgnicos. A final de los setenta, realiz una serie titulada TRASA V = BPLWB 78-79, que inclua acciones como Lanihilament com a esdeveniment o La desesperaci del tocador de llat, en las que resulta evidente la entrega de Benito a un ritual orgistico-pictrico similar al practicado unos aos antes por Jim Dine. La influencia de los accionistas vieneses se hizo sentir en otras acciones de la misma serie, de carcter ms celebrativo o ritual, en las que el cuerpo del artista se confrontaba con elementos propios del sacrificio religioso (la cruz) y el sacrificio festivo (el mundo taurino), incluyendo la utilizacin de cadveres de toros o vacas, disecados (De poder a poder, 1979) o sangrantes (Barcelona Toro Performance, 1979, y B.B.P. Brutal Barcelona Performance, 1980), cruces de tela, madera, de pintura roja, sangre o fuego (Baiard, ja impacient Opus I, 1980), trajes de lidia y referencias a la pasin cristiana (tanto a la crucifixin como a los sacrificios rituales de los penitentes en celebraciones de la Semana Santa). 5 Si las acciones pictricas de Benito son reconocibles en las escenas finales de Accions, las rituales encuentran su eco en las ideadas para el segundo espectculo de la triloga, Suz/o/Suz (1985), en el cual La Fura sustituy las acciones plsticas por acciones ms primitivas, incorporando elementos orgnicos (visceras, vino, agua, sangre, harina), del mismo modo que ya haban hecho antes Benito y los vieneses. Dos actores, sentados sobre sus carros, eran desplazados por la sala mientras coman vsceras crudas y beban vino, antes de entregarse a una

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pelea con bombas de harina y sangre. Poco despus, otros dos actores eran sumergidos en una especie de peceras, manipulados y extrados de su recipiente fetal por sus maestros. Pero la dimensin orgnico-viscosa tena su contrapunto en la fascinacin por lo maquinal-urbano: carros de supermercado, bidones, baeras sobre ruedas, una bombona de butano, adems de los Automtics, las seis mquinas sonoras que animaban el espectculo con sus conciertos mecnicos. xxi Este repertorio de mquinas y objetos poda remitir a la esttica futurista-catastrofista de pelculas como Mad Max, pero sobre todo a la cooperativa teatral fundada en 1978 en San Francisco por Mat Heckter, Eric Werner y Mark Pauline Survival Research Laboratory. De modo artesanal, este colectivo construa aparatos animados, con ruedas, patas, pinzas o puos que se relacionaban entre s o con otros elementos inanimados como si se tratara de animales mecnicos. Los espectculos del Survival Research solan realizarse en grandes espacios exteriores, con el pblico sentado en gradas y consistan en una sucesin de acciones ms o menos violentas protagonizadas exclusivamente por las mquinas: mquinas que disparaban produciendo ruidos ensordecedores, mquinas-esqueletos que peleaban entre s, mquinas que se empeaban en la destruccin de construcciones, muros, etc., mquinas que provocaban al pblico exigiendo una reaccin de defensa o colaboracin, mquinas lanzallamas que prendan fuego a los objetos ms diversos, desde un bidn hasta un tren completo de mercancas en movimiento (Amsterdam, 1988) y que siempre acababan con explosiones o despliegues pirotcnicos, que forzaban la intervencin de los bomberos y llevaban al mximo el entusiasmo del pblico. Las mquinas del Survival Research mimetizaban formas animales, aunque ningn animal en concreto, y sus funciones tampoco correspondan exactamente a miembros animales. Sin embargo, muchas de ellas estaban adornadas con huesos o crneos, dando lugar a una especie de simbiosis entre la mquina y el esqueleto. Las mquinas aparecan as como seres resucitados de una poca prehistrica, fsiles parciales devueltos a la vida gracias a un trabajo de restauracin mecnica. En los vdeos producidos por el grupo, esta fusin de lo orgnico fsil y lo mecnico animado se reforzaba por la presentacin de espacios animados, compuestos por membranas, paredes hmedas plagadas de incrustaciones de fsiles animales, bandas sonoras compuestas con rugidos y otros sonidos naturales. Esta superposicin de lo maquinal y lo primitivo conecta indudablemente la propuesta de Survival Research y La Fura. Para ambos colectivos, la mquina ya no

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es meramente, como para los modernistas, un enemigo del ser humano, ste ya no reacciona angustiado ante la deshumanizacin provocada por el progreso industrial, sino que asume, con una mezcla de resignacin, perplejidad e irona, las consecuencias de la interpenetracin de lo industrial y lo natural. Las mquinas aparecen entonces como vctimas del mismo sistema que las ha generado, exactamente igual que los seres humanos: de ambos se descubren formas mutantes, resultantes de la combinacin de lo mecnico, lo animal y lo humano. Y ello da lugar a una extraa complicidad entre el actor y la mquina. Las mquinas del Survival Research Laboratory eran creadas por una comunidad de artesanos industriales anarquistas que tenan como objetivo la liberacin de los condicionantes de la civilizacin. Las mquinas cargadas de pasado (que no de historia) se convertan en instrumentos de rebelda, de reivindicacin, de resistencia frente a la verdadera mquina, la mquina invisible del capitalismo postindustrial avalado por el liberalismo salvaje que comenzaba su metstasis a principios de los ochenta. Tambin La Fura hizo durante un tiempo vida comunitaria, si bien sus integrantes prefirieron presentarse no como colectivo, sino como tribu de trabajo artstico, una opcin regresiva que mostraba la resistencia del grupo a los modos de organizacin social propios de la civilizacin postindustrial. La confrontacin ms directa de la tribu con el poder se produjo en el tercer espectculo de la triloga, Tier Mon (1988), probablemente el ms literario (a pesar de la ausencia de textos). Sin responder a una secuencia lgica, cada una de las escenas planteaba un modo de relacin del individuo o de la Humanidad con el Poder: el conflicto blico (Guerra), la dispora (xodo), la muerte (Forcas), la jerarqua social (Menjadora) y la manipulacin del individuo (Artilugio). La realizacin escnica insista en la animalizacin de lo humano (en Menjadora un tren recoga a los actores y los introduca en una comedera, donde se les trataba como animales) y en la naturalizacin de las mquinas (en la escena inicial, el Dios Blanco surga de una flor mecnica cuyos ptalos eran figurados por cajas de madera que giraban en torno a un recipiente circular lleno de agua). La introduccin de personajes en Tier Mon (el Dios Blanco en conflicto con El Intil y El Enano) y el intento de definir de modo ms literario el contenido del espectculo indicaba una evolucin de La Fura hacia planteamientos ms narrativos. En Noun, el tema resultaba an ms explcito y determinante para la construccin del espectculo que en Tier Mon. Y el tema no era otro que la

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catstrofe producida por el agotamiento de la sociedad mecanizada y el resurgir de la vida desde el caos. Al principio era el caos, y en este desolado territorio del no res habitaban slo las aguas primigenias que van a ser el origen del Universo. Estas aguas, de las cuales va a surgir el dios creador, formarn despus el Nilo y darn vida a la tierra, que los antiguos egipcios denominaban Noun. Noun: el agua primitiva, la personificacin elemental del caos que va a existir antes de todo. (La Fura, 1991: 7) La Fura recuperaba ideas que haban dado lugar a algunas de sus primeras acciones breves, especialmente El diluvi y Patats. Pero al mismo tiempo se distanciaba de sus primeros planteamientos creativos, supeditando lo fsico y lo mecnico a lo tecnolgico (algo que se acentuara en posteriores producciones) xxii y derivando hacia planteamientos excesivamente literarios, hasta el punto de que para MTM pediran a Alfonso Sastre un texto, Prehistorias (Inferbaliana). Teora de las catstrofes, una difcil colaboracin que no tuvo un resultado especialmente brillante. xxiii La noche y el temblor Teora de las catstrofes fue el nombre que elegido por el matemtico francs Ren Thom para referirse a los resultados de sus investigaciones, que trataban de hallar un patrn estable en aquellos cambios bruscos que la matemtica tradicional era incapaz de explicar. Una catstrofe -segn Ren Thomes cualquier transicin discontinua que ocurre cuando un sistema puede tener ms de un estado estable o cuando puede seguir ms de un curso estable de cambio (Wodcock y Monte Davis, 1994: 49) Puede ser el derrumbamiento de un puente o la cada de un imperio, pero tambin la danza de la luz del sol en el fondo de un estanque y la transicin de la vigilia al sueo. Este ltimo tipo de catstrofes fueron las que requirieron la atencin de numerosos creadores en la segunda mitad de los ochenta: la catstrofe humana, la catstrofe ntima, la catstrofe sensible o la catstrofe corporal se impusieron sobre la plasmacin de fantasas apocalpticas o recreaciones del caos csmico. Para La Zaranda, como para Arena Teatro, la catstrofe fue escenificada como un temblor. El temblor afectaba a los personajes de La Zaranda producido por la angustia de la noche a la que se enfrentaban sin ms armas que el vino. El vino alteraba el pulso de las manos y la fluidez de la lengua, la inestabilidad se contagiaba a las sillas, a las mesas, a la deriva misma del espectculo. Slo la msica poda salvar a estos personajes de la inmersin sin retorno en la noche. La msica les haca entrar en un estado emocional que borraba las huellas de la

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miseria y por unos instantes les converta en partcipes de la belleza, la libertad o la trascendencia. As, los borrachos de la baja Andaluca, de la mano de los actores de La Zaranda, ingresaban en el etreo territorio del arte. Aunque La Zaranda comenz a trabajar en 1978, en un momento en que los espectculos de Tadeusz Kantor an no se haban visto en Espaa, es evidente la similitud existente entre los trabajos del creador polaco y los de este colectivo andaluz dirigido por Juan Snchez. La Zaranda defendi desde su creacin un fuerte compromiso con la creacin artstica, que les llev a distanciarse de los modelos de produccin y comprensin de lo teatral habituales. Para ellos, como para Kantor, un espectculo era una obra de arte autnoma, con sus propias leyes y su propio ritmo, en la que los actores deban introducirse lentamente durante el periodo de montaje: La obra de arte -decan- tiene tambin su infancia, su adolescencia, su madurez, declive y muerte, como ser vivo [...] es tambin un acto efmero. Despus del xito de Mariameneo Mariameneo (1985), La Zaranda produjo Vinagre de Jerez (1987), probablemente el espectculo que ms incidencia ha tenido entre los de este grupo. El vino, el vino estropeado hasta convertirse en vinagre, era el protagonista de la pieza, el vino que activaba la memoria y distorsionaba el recuerdo, el vino que provocaba la embriaguez colectiva y propiciaba un ambiente onrico, superreal, el vino que avinagraba el vientre de unos personajes arruinados que transitaban por un espacio intermedio entre la vida y la muerte concretado en las formas de una vieja taberna de la baja Andaluca. Sillas, mesas, una vieja bicicleta, algunos faroles y tres personajes que se comportaban como restos de s mismos, buscando consuelo en la repeticin cansina de frases proverbiales, entregndose a soliloquios deslabazados o eventualmente arrebatados por rfagas de msica que los lanzaban a desfiles sin sentido. Las acciones fsicas de los actores estaban directamente extradas del comportamiento cotidiano, si bien sometidas a ritmos diversos y a esquemas repetitivos, o bien a deformaciones grotescas justificadas por el consumo de vino y su extensin a la totalidad del espacio. El vino se aliaba con la memoria para dar vida al espectculo y hacer necesarios los objetos, las acciones, las imgenes y las msicas. La necesidad y la repeticin, paradjicamente, cargaban de emocin la escena, a pesar de que los personajes interpretados por los actores no estaban completamente vivos, y que sus idas y venidas, sus desfiles, sus desmayos y sus discursos podan ser contempladas como argucias para aferrarse a la existencia, a una existencia recordada desde la muerte, o ms bien, en el espacio de la muerte,

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metafricamente representado por el espacio aparentemente naturalista de la pobre taberna andaluza. La Zaranda haca as suya las ideas de Kantor, segn el cual la vida no puede reintroducirse en el arte ms que por la ausencia de vida y la muerte no puede ser representada, sino vivida. Si La Zaranda busc su material escnico (humano) en las tabernas de Jerez, Esteve Graset lo encontr paseando por las calles del barrio barcelons del Raval o en la estacin de Tarragona: en el primero le impact la imagen de los sin techo tumbados en las esquinas; en Tarragona, los grupos de borrachos que acampaban precariamente en sus aledaos. Fueron estas impresiones las que se plasmaron en los dos primeros espectculos que dirigi con Arena Teatro: Fase I y Callejero. Arena Teatro fue una iniciativa del actor Enrique Martnez, quien, fascinado por el trabajo de Graset y, despus de haberle invitado a impartir un taller para actores en 1984, conisgui atraerle a Murcia para fundar una nueva compaa para fundar una nueva compaa y montar un espectculo. Fase I: usos domsticos (1986) se ofreca como la primera entrega de un proyecto cientfico-teatral presentado en 1975 a la NASA por 3 cmicos ambulantes, desamparados, sin trabajo, sin dinero, con la idea de viajar a otros mundos para mostrar el comportamiento del hombre terrestre, cumpliendo as una funcin antropolgica y artstica ineludible para conocer el homo sapiens tal y como es en sus aspectos y movimiento. Los actores, que evolucionaban en escena con movimientos y gestos propios de autmatas, manipulaban objetos simples y vulgares, que servan para la elaboracin de secuencias demostrativa salpicadas de efectos cmicos. Arrastrados por una especie de inquietud o bien de una energa externa a ellos, los actores iban acelerando progresivamente la velocidad de la accin, alejndose del supuesto orden cientfico pretendido al principio, para acabar en una secuencia catica, previa a la acumulacin de todos los objetos en un gran embalaje, que pona fin con su inmovilidad al ritmo frentico del espectculo. 6 La ltima secuencia de Fase I era muy similar a la del espectculo inmediatamente anterior, dirigido por Graset para Brau Teatre: Sistema Solar. Enrique Martnez la recuerda as: Veinte minutos con el Bolero de Ravel con los actores haciendo salvajadas y acciones fisicas de una precisin extraordinaria para transformar un escenario catico y desordenado en un espacio ordenado. Muebles, cintas, bales, armarios.... Al final slo quedaba un armario con un barril encima. Los objetos se convertan en protagonistas de los ltimos quince minutos, los actores perdan presencia. Y esa secuencia me provoc una gran excitacin. Lo que pretenda La Fura desplazando al pblico, Esteve lo consegua en un escenario de ocho por cinco y cuatro focos de luz tenue.

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En ambos espectculos se repeta el mismo esquema: una especie de comedia surrealista que se iba transformando poco a poco en una construccin plstica. Los actores, cuyo lenguaje estaba reducido al mnimo, eran una mezcla de Harpo Marx y autmatas uniformados de pordioseros. Su principal tarea en el espectculo consista en la manipulacin de objetos, que inesperadamente les iban superando hasta aduearse completamente de sus actos (y de su persona). Se reproduca as en el espectculo el proceso que durante su preparacin llevaba de la improvisacin libre de los actores al montaje final, que cerraba la va de la espontaneidad. El montaje, sostena Graset citando a Eisenstein, es lo que hace que un producto tenga significado y tambin que un monlogo de cuarenta minutos se reduzca a un gesto, a lo sumo a un movimiento. El laconismo de los actores estaba compensado por el protagonismo de la msica, que, al igual que en los espectculos de La Fura o La Zaranda, actuaba como detonante de las acciones y marcaba su ritmo. Los actores reaccionaban a sus estmulos con comportamientos determinados y automticos, traduciendo en gesto y movimiento repetitivo el sonido igualmente repetitivo de la banda sonora. Segn Graset, no obstante, el recurso a la repeticin no provena slo de la traslacin a la escena de las partituras minimalistas, sino principalmente de su observacin del comportamiento de aquel grupo de borrachos de la estacin de ferrocarril de Tarragona. Callejero (1987 y 1988) xxiv explor el mundo suburbano que haba estimulado tambin Fase 1, aunque eliminando de forma ms radical la dimensin referencial y otorgando un mayor protagonismo escnico a los objetos: grandes cajas de madera con ruedas, unos muecos construidos con tubos de cartn, cuerdas, papel de estraza y plstico negro. Graset sustituy lo significante por lo evocativo y propugn un happening desarrollado a lmites de estructura dramtica. El resultado fue un poema fsico-musical, construido gracias al movimiento y manipulacin de los objetos por parte de los actores y la constante presencia de la msica en escena (compuesta e interpretada por Luis Muoz, con la colaboracin de Pepe Manzanares) xxv en que se aluda a la marginalidad, la soledad, la degradacin, la lucha por la supervivencia en los lmites de la sociedad urbana, la desolacin del individuo en su enfrentamiento al mundo material... En Callejero, el temblor se convirti en trmolo, una vibracin corporal que los actores producan mediante un movimiento rtmico de los pies, acompaado de un relativo abandono del resto del cuerpo que se contagiaba de ese temblor producido en la base. El trmolo poda durar varios minutos y provocaba un

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estado de tensin tanto en el espectador como en los actores, con un efecto intencionalmente analogable al mantra. En ocasiones, el trmolo se transmita tambin a los objetos, cuando los actores manipulaban nerviosamente las sillas, que funcionaban casi como prolongacin de su cuerpo. 7 Resulta inevitable pensar en algunas secuencias de Tadeusz Kantor al recordar el comportamiento de los actores de Arena en relacin con la msica y los objetos. Sin embargo, aunque Graset siguiera a Kantor en el tratamiento subhumano (que no marionetesco) de los actores, el inters por los objetos pobres y la recurrencia a la msica para provocar acciones e incluso estados ficticios de trance, los espectculos de Arena estaban privados de la memoria que haca funcionar a los de Cricot 2. Si los actores de Kantor parecan enajenados por su sometimiento a la mquina de la memoria, la alienacin de los actores de Graset se deba a su reduccin al nivel de la vida de los objetos (lo cual no impeda que alguno de ellos dotara de una singular psicologa a su personaje desmemoriado) . Aunque en Callejero ya funcionaba una concepcin del teatro como instalacin en movimiento, en esta primera fase de produccin con Arena, Esteve Esteve Graset prest especial atencin al entrenamiento actoral. Partiendo de una base acrobtica, Graset hacia trabajar a sus actores en el control de las tensiones y la exploracin de las posibilidades vocales, un trabajo que se completaba con improvisaciones y acciones fsicas, apoyadas en algunos procedimientos tomados del jazz o en la utilizacin de msica repetitiva (sobre todo de Steve Reich). El iba dejando que cada uno lo descubriera, como un maestro chino, recuerda Enrique Martnez, y todo este trabajo fsico estaba muy relacionado con el trabajo de voz. Se trataba de corregir los vicios fsicos que dificultaban la exploracin de la voz en sus niveles ms profundos, y para ello era fundamental la bsqueda del centro, el trabajo con los opuestos (arriba / abajo, izquierda / derecha), algo sobre lo que Graset insista obsesivamente en esta primera fase de Arena y que proceda de su fase de aprendizaje y colaboracin con Roy Hart y su reinterpretacin de los procedimientos vocales desarrollados por Grotowski. Esteve Graset estudi con Roy Hart a principios de los setenta y particip como actor en algunos espectculos de su compaa. Pero Graset no comparta la aproximacin emocional al trabajo vocal, ni las conexiones psicoanalsticas propuestas por Hart. Por ello prefiri continuar sus investigaciones sobre la voz recurriendo a una metodologa ms tcnica. La encontr en la msica contempornea: en los trabajos de Luis Recasens y L. Pardo. A partir de 1977, en colaboracin con otro msico, M. Escribano, su investigacin se plasm en una

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serie de espectculos y conciertos producidos por el Brau Teatre: Cantos de Lorca (1977), Magrinyana: triloga dramtica sobre la voz humana (1978-80), Eme Tres, estudio dramtico sobre la voz humana (1980) y Opening, concierto para voz y piano (1980). Y an en 1987, en paralelo a sus realizacins con Arena, ide una actuacin-instalacin, Voz exposicin, por encargo de Toni Cots para el festival de Sitges. Sin embargo, y a pesar de la renuncia a lo psicolgico, que lo alejaba de Hart, y la descalificacin emocional, que lo distanciaba de Grotowski, el otro gran investigador de los resonadores vocales, en el trabajo vocal de Arena fue apareciendo otro tipo de emocin no visible en sus anteriores realizaciones en Catalua. Y es que la intensidad fsica y la concentracin corporal conducan paradjicamente al surgimiento de acciones mentales. Por medio de las acciones fsicas provocaba acciones mentales: rostros, imgenes de cuerpos sudorosos que surgan del exceso. Era como descubrir a la persona por medio del exceso fsico. No haba una psicologa, pero s una relacin mente-cuerpo, la accin fsica llevaba a la expresin. El alejamiento de lo psquico y lo emocional no evitaba la cada en (o la bsqueda de) el trance, y la invencin de nuevas formas de rituales estticos. Poesa y ritual Ritual (1985) fue el ttulo de un espectculo protagonizado por Esperanza Abad y realizado en colaboracin con Jos Iges y Toni Tordera (quien poco antes haba dirigido a Esteve Graset en Arnau, de Rudolf Sirera, producido en Valencia y estrenado en la sala Escalante de esa ciudad en 1982, dos aos antes del inicio de Arena). Se trataba de un espectculo concebido para la voz de Esperanza Abad, para sus capacidades de interpretar por medio de una voz corporeizada una multitud de personajes. Ritual era, segn sus creadores, un espectculo de los personajes de una cantante (palabras de un personaje que en su viaje entre el sueo y la vigilia despierta la memoria de personajes comunes y absurdos de nuestro siglo). La msica consista en una acumulacin de fragmentos de compositores clsicos y contemporneos, adems de canciones folklricas o de cabaret, traducidas electrnicamente por Jos Iges, que se superpona o se alternaba con el recitado de fragmentos de Quine, Beckett, Mallarm, Novarina y otros escritores de vanguardia. La escenografa, diseada por Carlos Sevilla, era una escultura transformable, al principio con apariencia de mesa (de conferencias) y despus abierta como habitacin ntima que albergaba los recuerdos, caja de sorpresas repleta de objetos, o arca de luces que se expandan por la

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acompaando a la cantante. La caja de luces remita a una imaginaria caja de msica, concrecin metafrica del espectculo en su conjunto. ste, definido como pera para una sola voz, recital para voz y electrnica, pieza msico teatral con un solo intrprete en escena, constaba de tres partes. La primera parte era el tiempo de las palabras: la actriz, como conferenciante (con portafolios y gafas), incorporaba diversos personajes para cada uno de los autores cuyos fragmentos se recitaban. En la segunda parte, interpretaba una serie de secuencias musicales: desde una salmodia inicial, mezcla de gregoriano y msica rabe, a pasajes de cabaret y parodias de las folklricas espaolas, para culminar en un aria de Haendel. En la ltima parte, sobre el fondo sonoro de una cajita de msica, palaba las pginas de un libro de colores iluminadas desde el interor de la escultura, fumando y derramando al mismo tiempo un vaso de arena sobre la caja, con lo cual se iban apagando las luces de su interior. 8 El nfasis en lo ritual tena que ver con el inters por explorar esa dimensin oscura de la consciencia que Artaud haba denominado la zona de sombra. Ah la lgica dejaba de funcionar y se impona un tipo de composicin dominada por procedimientos asociativos y articulaciones rtmicas de los materiales. Numerosos colectivos independientes compartieron con los creadores anteriormente citados esa fascinacin. En algunos casos, el magisterio o la influencia de pedagogos o creadores como Jacques Lecoq, Roy Hart, Jerzy Grotowski y Eugenio Barba dot a estas compaas de una serie de tcnicas fsicas y espectaculares, desconocidas por la institucin teatral del momento, que les perimitieron abordar la escenificacin de materiales verbales sin caer en la servidumbre al texto. A ello se sum la experiencia que muchas de ellas haban tenido en teatro de calle o teatro-circo, que si bien fue breve, sirvi sobre todo para abrir una reflexin sobre el concepto mismo de espacio escnico, de modo que cuando esas formas perdieron su motivacin rupturista (debido a su asimilacin como espectculos de animacin) y se volvi al interior de las salas, el tratamiento del espacio se convirti en uno de los objetos centrales de preocupacin. xxvi Una de las compaas pioneras en teatro de calle, La Tartana, cre en 1984 Ciudad irreal. En este espectculo, los actores compartan la escena con muecos de cabezas diminutas y ojos blancos y rasgados, que manipulaban a la vista del pblico, mimetizando en parte sus gestos y sus posibilidades expresivas. Unos y otros se convertan en protagonistas de una parbola cmica y trgica, impulsada por unos temas musicales trepidantes que describa dos dcadas en la agona de

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una cultura: sus vctimas, escriba Leopoldo Alas en el programa, se encarnan en la danza escnica de los actores y en los tiernos tteres, que con el inmovilismo casi oriental de sus rasgos, complican los elementos de una narracin desengaada. xxvii La representacin de la agona y la expresin del desengao haca necesaria una relacin con el pblico que eludiera la complicidad festiva: compaas como La Tartana o Bekereke optaron por la provocacin potica con espectculos de pequeo formato. Y en contraste con el proceso de normalizacin de la escena institucional y la mercantilizacin de la escena independiente, Carlos Marquerie reconoci que en un determinado momento hubieron de adoptar como lema la necesidad de no agradar. Eco, un espectculo colectivo dirigido por Jill Greenhalg xxviii , se convertira en una de las referencias del teatro independiente de los ochenta. Un trabajo corporal intenso serva para plasmar en imgenes una historia de amor borrosa. Se trataba de detener el tiempo y permitir que el protagonista hurgara en los rincones de la memoria: el pasado se confunda con el presente, la realidad con el deseo frustrado, la mujer conocida con la mujer idealizada (y perdida). En un espacio limitado por planchas de aluminio brillante, que creaban un clima fro y distante, se acumulaban recuerdos y asociaciones cargados de emocin. La impresin que el espectador reciba era de encontrarse ante una visin estilizada y difusa de la angustia de las pesadillas (Barea, 1985: 26) La herencia del Odin se dejaba sentir tanto en la concepcin de la dramaturgia (construida por procedimientos asociativos, ms poticos que dramticos), como en el trabajo actoral. El protagonista, por ejemplo, cuya actuacin no segua el ritmo psicolgico cotidiano, sino los cambios abruptos y las recurrencias propias del funcionamiento de la memoria, haca visible mediante su comportamiento fsico el recuerdo del dolor, de la alegra, de la violencia: convulsiones musculares, risas explosivas, violentas partituras de gesto y voz... Lo que se vea no era, sin embargo, la interpretacin individual, sino una atmsfera, una tensin surgida del contraste entre el espacio y el movimiento colectivo de los actores. Para Marquerie, resultaba difcil coincidir con la mstica del Odin en un momento marcado por la fascinacin de lo urbano. Sin embargo, es inevitable reconocer la incidencia del grupo dans en el trabajo de ciertos colectivos independientes que trabajaron en Espaa a principios de los ochenta. De forma directa, Toni Cots, que haba trabajado como actor con Barba, propag mtodos e ideas en talleres, conferencias y presentaciones. Insatisfecho con la formacin

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teatral recibida en Barcelona, Cots se haba acercado a los lenguajes del cuerpo en Londres y Pars, estudiando la tcnica Graham e incluso danza clsica en la London School of Contemporary Dance. Pero fue en Holstebro, donde encontr lo que buscaba. Despus de participar en tres espectculos del Odin Teatret, entre ellos el clebre Cenizas de Brecht, xxix complet su formacin con sucesivos viajes a Bali, la India y Japn, donde estudio danzas y artes marciales, cutura fsica y autodefensa y danza butoh. El aprendizaje de estas tcnicas y la familiarizacin con tradiciones teatrales orientales le permiti desarrollar una idea de actor en cuyo trabajo la palabra, la danza y el canto se confunden hasta constituir un nico medio expresivo. Algo que se aplic en espectculos como Puputan, de creacin propia, o El romancero de Edipo, dirigido por Eugenio Barba, un juego de objetos y mscaras en el que Toni Cots puso en prctica sus investigaciones sobre el desdoblamiento. Si bien Toni Cots fue el gran propagandista de los procedimientos del Odin en Espaa, no fue el nico. La influencia lleg de forma indirecta gracias a la actividad pedaggica de otros actores del Odin en Espaa, o bien de forma directa por medio de la participacin en el ISTA de actores y directores que transmitieron la tcnica a sus propias compaas, especialmente, Etelvino Vzquez, director del Teatro del Norte, y Ricardo Iniesta, fundador de Atalaya. La disposicin espacial, el trabajo actoral y el tratamiento dramatrgico de los primeros espectculos que Etelvino Vzquez produjo con Teatro del Norte (despus de abandonar Margen) delataban claramente su filiacin: Malas noticias acerca de m mismo y Carlota Corday se presentaron sobre una escena central flanqueada por dos gradas para los espectadores, en tanto la interpretacin estaba marcada por los modos de actuacin orientales y una reinterpretacin de la idea de crueldad con una fuerte dosis de expresividad. En cuanto a la dramaturgia, Vzquez opt por una intervencin personal sobre textos de diversa procedencia, que se articulaban en una especie de partitura verbal de tono potico. Su mejor espectculo fue sin duda el tercero de la serie, Viaje al profundo Norte, basado en textos de Hlderlin, Garca Lorca, Chejov, Shakespeare, Kafka, Cernuda y el propio Etelvino. En este caso, se opt por una diposicin frontal de la escena y el trabajo corporal de los actores se completaba y contrastaba con la proyeccin de imgenes, que iluminaban abiertamente el tema tratado: la sexualidad adolescente y la homosexualidad. Este espectculo, calificado por Francisco Valcarce como tremendamente transgresor, cerraba una primera triloga enmarcada en lo que Etelvino Vzquez demonin teatro secreto. La publicidad (teatral) de lo secreto tena que ver con la

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exposicin de la propia biografa como va para abordar una reflexin sobre la sexualidad, el amor y, sobre todo, la soledad. La efectividad comunicativa del espectculo resultaba del contraste entre la intencin expresiva y los procedimientos distanciadores (textos grabados, actuaciones glidas, inquietantes, profundamente desesperanzadas): una emocin ms cerebral que visceral, que alcanzaba, no obstante, las fibras sensibles del espectador. xxx (Rodrguez Blanco, 1988: 53) Al igual que Etelvino Vzquez, Ricardo Iniesta trat de hacer compatible el trabajo fsico con la investigacin dramatrgica. A las tcnicas aprendidas del Odin, Iniesta aadi la danza contempornea y el flamenco, que se hacan visibles en su primera produccin con Atalaya, El jardn de las Hesprides. Su madurez como creador lleg con As que pasen cinco aos, de Garca Lorca (1986), que sorprenda por la coherencia del trabajo fsico y vocal de los actores, de un colorido y musicalidad paralelos a los del vestuario y la escenografa, que traduca dinmicamente el ambiente de sonambulismo o pesadilla del texto. xxxi La apertura del texto lorquiano permiti a Iniesta combinar el trabajo rtmico sobre un texto establecido y un procedimiento compositivo basado en la improvisacin individual y en la composicin de partituras de gesto-movimiento. La elaboracin individual de partituras fue an ms acentuada en el siguiente trabajo, La rebelin de los objetos, de Maiakovski (1988), para el que se cont con la colaboracin de Esperanza Abad en la preparacin de las partituras vocales. La representacin tena lugar en un espacio autnomo: una carpa que albergaba una grada mltiple para trescientos espectadores y un complejo dispositivo escnico consistente en un muro (al fondo), una bveda (ciclorama) de colores cambiantes y un suelo transparente sobre el que se desarrollaba la accin. La ciudad futurista, tal como la imaginaba Maiakovski, plagada de objetos y mquinas, era reconquistada finalmente por los actores, ataviados con un vestuario colorista, estampado con nmeros y grafas xxxii , gracias al esfuerzo colectivo y sin la intervencin del supuestamente necesario mesas. La ltima entrega de esta triloga dedicada por Iniesta a la dramaturgia de vanguardia fue Hamletmquina, de Heiner Mller, una interpretacin neoconstructivista del texto de Mller, que constituy el mximo logro de Atalaya en su bsqueda de un teatro fsico y visual. Con esta puesta en escena, Iniesta se sum a otros muchos directores de escena espaoles que se dejaron fascinar por el autor alemn. El colectivo Espacio Cero, dirigido por Chete Lera, haba puesto en escena una primera versin castellana de Hamletmachine, en versin de Antonio

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Fernndez Lera. Y el propio Iniesta volvera sobre Mller aos despus con Descripcin Tartana. Ribera despojada Medea material Paisaje con Argonautas (1988) constituy un punto de inflexin en el trabajo de Carlos Marquerie en cuanto director escnico: si hasta entonces la identidad de La Tartana haba estado definida por su trabajo con marionetas, a partir de este espectculo se abrira una nueva va de creacin en la que el cuerpo del actor (tambin como soporte de lo verbal) adquirira cada vez mayor importancia. Marquerie y su equipo exploraron la dimensin dramtica (humana) del texto de Mller y se dejaron contagiar por sus potencialidades poticas. De ah surgi un espacio en dos alturas comunicadas por rampas que acogan dos huecos cubiertos respectivamente de arena y agua. La arena, el agua, la madera y las telas (banderas, sbanas, ropa) eran los elementos de los que disponan los actores para la construccin de sus partituras visuales y de accin, repetitivas, recurrentes, obsesivas en algn caso, reflejos de los mecanismos de la memoria que subyacan a la construccin dramatrgica. La reduccin esencial y disociada del paisaje costero, por otra parte, era coherente con los procedimientos sintticos empleados por Mller en su texto, al que los actores dieron un tratamiento rtmico, introducindolo en un todo continuo de acciones fsicas, imgenes y juegos sonoros. La msica, basada en la obertura del Tannhuser de Wagner, resultaba en escena del trabajo vocal desarrollado por los propios intrpretes, que creaban as desde su interior la corriente que les arrastraba a lo largo del espectculo. nicamente el monlogo de Medea, interpretado por Siam Thomas en uno de sus ms brillantes trabajos, escapaba al ritmo continuo del espectculo y se levantaba en su centro como un material autnomo, reivindicando as tambin desde el punto de vista formal o compositivo la atencin que desde el punto de vista dramtico el personaje de Medea exiga del espectador / lector. Aunque Marquerie manifest su desapego por la herencia del Odin, es evidente la presencia de elementos comunes, acentuados en este caso por el trabajo sobre un material mtico: el tratamiento de los materiales, lo determinante del espacio, la construccin de las partituras gestuales y sonoras, el tratamiento rtmico de la escena..., elementos todos ellos que derivan en definitiva del trabajo de laboratorio de Grotowski (por ms que la apoyatura tcnica de La Tartana tuviera ms que ver con la escuela de Lecoq y la formacin musical de alguno de sus miembros). Se dira que el modelo surgido de Grotowski se hubiera cruzado con de un cuadro (1992). Aunque probablemente el trabajo ms interesante sobre textos de Mller fue el que realiz Carlos Marquerie con La

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el propuesto por su compatriota y legendario enemigo, Tadeusz Kantor, y que los procedimientos compositivos ideados por ste se hubieran visto apoyados o corregidos por las dramaturgias del autor (Mller) y del actor (Grotowski) en un momento de equilibrio (necesariamente inestable). Ese equilibrio fue al que aspiraron, desde distintos puntos de partida, todos los creadores y colectivos anteriormente aludidos y que en algn momento de su trayectoria lograron con mayor o menor eficacia. El cuerpo telrico Segn cuenta Mara Escobedo, despus de haber presentado Hombre urbano por toda Europa (sobre todo en zoos) y tras una visita a la Dokumenta 8 (1987), Vidal cav un agujero en el suelo, cerca de su casa en los Pirineos, puso un tubo en su boca y, estableciendo algunas medidas de seguridad bsicas empez a experimentar los estados y reacciones psicofsicas de su nuevo entorno: el suelo. Esta experiencia, mediante la que Vidal trataba de reconocer la condicin telrica (es decir, terrestre), del hombre urbano al que hasta entonces haba encarnado, fue el antecedente directo de su siguiente accin espectacular: Alma de serpiente (1987). Vidal se enterraba bajo tres toneladas de tierra y all permaneca, mientras el pblico acceda al espacio de presentacin y merodeaba en torno al tmulo, hasta que una banda de tambores que invada la sala con un ensordecedor estruendo despertaba al durmiente. Precedido por ligeras movimientos de tierra y emanaciones que delataban los bramidos inaudibles del sepultado, Alma de Serpiente sala esforzadamente de su entierro y se exhiba ante el pblico cubiertos sus ojos por unos ojos falsos que ya haba utilizado en El Aperitivo. xxxiii A continuacin, celebraba su resurreccin con un desfile, tocando campanas y lanzando caramelos al pblico. xxxiv Si bien el ciclo de la muerte y resurreccin est presente en diversas religiones y relatos mticos, es obvio el paralelismo entre la accin de Vidal y la celebracin de la parte final de la pasin cristiana, que en muchos lugares implica la intervencin de bandas de tambores y nazarenos o penitentes que reparten caramelos y otros regalos a quienes asisten a la procesin. Adems, Vidal present su accin en diversas iglesias desacralizadas y, durante los aos de investigacin sobre lo telrico, usurp funciones reservadas a los sacerdotes, como el ritual catlico de bendicin del inicio de unas obras, que Vidal sustituy por sus cantos telricos. xxxv

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Su siguiente espectculo, El mundo, el demonio y la carne (1991), igualmente representado en iglesias desacralizadas (condicina que no evit el efecto de la provocacin), podra ser el ttulo de un auto sacramental. Sin embargo, Vidal introdujo esos tres elementos en un nuevo programa mtico: La llegada del prncipe. El personaje de su anterior accin, Alma de Serpiente, va en busca del lirio de agua, del que se ha enamorado, pero en su camino hacia la flor debe enfrentarse a sus aparentes antagonistas: el Mundo, el Demonio y la Carne. Superada la prueba, Alma de Serpiente alcanza victorioso la flor, con la que engendrar un prncipe bisexual. 9 La accin escnica era precedida por una ceremonia en la que Vidal consagraba el espacio hacindolo receptivo a las energas telricas y declarndolo inviolable. Entonces comenzaban los dilogos y danzas: la despedida de la Tierra, bajo la que estaba sepultado Alma de Serpiente, y los encuentros con los tres personajes, representados por tres mujeres desnudas. De los dilogos, de estilo casi litrgico, y de las danzas erticas se desprende que Alma de Serpiente no supera su confrontacin con el Mundo, el Demonio y la Carne mediante la renuncia o la negacin, como era habitual en el relato cristiano, sino mediante la profunda comprensin de ellos. Has sabido comprender el amor del Mundo / Has sabido comprender el amor del Demonio, declara ste agradecido antes de abandonar a Alma de Serpiente en brazos de la carne, en la que encuentra la luz. Aunque la accin tena un desarrollo mayor que la del anterior espectculo, tambin en este caso gran parte del trabajo de Vidal resultaba invisible de forma directa para el pblico. Lo que los espectadores vean eran el punto de llegada (las danzas) y los restos (el esqueleto). xxxvi Como el propio Vidal relataba, la bsqueda de las energas fundamentales y complementarias que giran alrededor de la carne en sus aspectos de descomposicin (muerte) y gozo generador (nacimiento), le haban llevado a convivir durante cinco meses junto a un cadver de gacela, al tiempo que realizaba prcticas meditativas acerca del sexo y el erotismo, conservando la misma distancia meditativa ante la descomposicin del cadver como ante los efluvios de la pasin sexual (Vidal, 1992a: 37). Para dominar la lectura del erotismo y el cdigo de la pornografa, Albert Vidal lo practic formando pareja con Mara de Maras. Con el nombre artstico de Shan & Shila, Pareja Internacional de Pornoshow se presentaron en un local de espectculos pornogrficos con un nmero titulado Horas extras en la oficina. A diferencia de otros artistas de accin que practicaron la pornografa como medio autnomo xxxvii , Vidal concibi este trabajo como una fase preparatoria, humus y

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substrato de la posterior estilizacin y sntesis. Un trabajo paralelo a las experiencias sobre el xtasis, la catarsis o la transubstanciacin realizadas sin pblico en su masa de la Plana y mediante las que exploraba al acceso al cero intenso, un estado de transformacin ritual, comn al chamn y al medium, que garantiza el acceso a regiones de conocimiento inaccesibles al hombre urbano. Uno de estos trances fue filmado por Mara de Maras en 1992 y titulado Humano Humano. xxxviii Al principio, un hombre de mediana edad vestido como un monje, aparece vocalizando emisiones sonoras de un modo introspectivo. El fondo, oscuro e iridiscente, parece una pared mojada de una cueva o una celda. Los ojos permanecen cerrados. El canto intermitente se detiene. Repentinamente nos confrontamos con una extraa mirada que se transforma en una sonrisa igualmente extraa. El canto comienza de nuevo, aportando gravedad a la extraa mscara. Los prpados se mueven. Despus de un momento, otra vez silencio. Unos segundos despus, el proceso comienza de nuevo, combinando el canto telrico, la mscara de emocin liminal, silencios espaciados y la presencia desnuda de los ojos cerrados del hombre. (Escobedo, 1998: 17-18) A continuacin la cmara ampliar el campo de visin y nos mostrara el cuerpo del hombre desnudo, entregado a extraas danzas, cantos y composiciones gestuales carentes de significado ms all de su propio contenido liminal. En Humano Humano el actor desaparece y se hace vaco, transparente. Esta es su funcin y su destino: ser un medium, un vehculo. En este sentido, Vidal desaparece detrs de su propio cuerpo desnudo que se convierte en una mscara. El actor interpreta el estado de una mscara. Slo por medio del estado de la mscara el sujeto humano -el artistapuede mirar a su humanidad sin ser subjetivo. (Escobedo, 1998: 21) Resulta difcil adivinar el lmite entre la experiencia real del trance y la actuacin ante la cmara. Acta el objetivo como desinhibidor y, por tanto, potenciador del abandono? O bien acta como garanta de amarre a la realidad manteniendo como lmite la conciencia de la ficcin? Sea cual sea la respuesta, lo evidente es que en estos ejercicios, Albert Vidal alcanz un estado de plenitud corporal mximo. A lo que se llega es a la superacin de los dualismos, no slo el dualismo alma / cuerpo (hombre / mquina), sino tambin el dualismo bien / mal, orden / caos. Curiosamente, la plenitud corporal no lleva a Vidal a una superacin de lo religioso, sino a una especie de anti-religin, en que toma partido por el Demonio (que ve en la Carne la unin desinteresada de las energas de la vida) y se enfrenta a Dios, perversa abstraccin del amor hacia lo concreto creada por las religiones monolticas y sadomasoquistas. Yo, como Demonio -escribe Vidal en sus reflexiones sobre El Mundo, el Demonio y la Carne-, en la medida en

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que participo de mi androginia espiritual anterior a la separacin del bien y del mal, soy superior a Dios, mi contrario, si es que l se cree nicamente divino. (Vidal 1992 b, 39) En las acciones posteriores, Vidal se presentara como Monje del Caos (Monje del Caos y las seoritas de la Muerte, ICA, Londres, 1994). La radicalidad de Vidal en la bsqueda del daimon le ha hecho alejarse cada vez ms de lo teatral para refugiarse en procesos de trabajo, desarrollados entre Mongolia y su casa del Pirineo, que slo fragmentaria y espordicamente son accesibles al pblico. Lo inaccesible de este tipo de trabajos, que requieren un contexto ntimo, casi secreto, anim a Mara de Maras a desarrollar la idea de la actuacin para la cmara y el planteamiento de un teatro virtual. Jos A. Snchez Universidad de Castilla-La Mancha

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No faltaban razones para la sentirse provocado, ya que era conocida la alergia de Boadella a la pintura abstracta en general, y en especial a la de Mir: Soy muy contestatario con la pintura contempornea y gran admirador (disfrutador) de una pintura bastante clsica, no voy ms all de Matisse. Siempre digo que Mir era un dbil mental que pinta, pero nada ms; puedo decir cosas muy gordas. [...] Cuando en Olympic Man hago la coa entre Mir y Gussiny, un pintor de Olot, la gente piensa que lo hago en broma, pero soy muy serio, porque a m Mir no me gusta en absoluto; como mucho como cartelista de impacto, pero nada ms; visto uno, vistos todos. (Posa, 1987: 13) ii Michel Foucault analiz la tecnologa poltica del cuerpo, en los siguientes trminos: El gran libro del Hombre-Mquina fue escrito simultneamente en dos registros, el antomometafsico cuyas primeras pginas fueron escritas por Descartes y continuadas por los mdicos y filsofos; el tcnico-poltico, constituido por todo un conjunto de reglamentos militares, escolares, hospitalarios, y por procedimientos empricos y reflexivos para controlar o corregier las operacions del cuerpo... El hombre-mquna de La Mettrie es, al mismo tiempo, una reduccin materialista del ama y una teora general del adiestramiento, en cuyo ncleo reina la nocin de docilidad que une al cuerpo manipulaba el cuerpo analizable. (Foucault, 1975: 138) iii ...en un tiempo en el que todo el mundo habla de crisis, guerra, muerte, miedo, destruccin, desastres y calamidades... giremos esta pgina que nos imponen desde el exterior e impongamos por unas horas nuestra pgina para encontrarnos en directo en un acto irrepetible, donde la visin del mundo (el hombre y su entorno) ser obstinadamente manipulada para poder reir, llorar, sentir y creer que de hecho no tienen mucha importancia (Prez de Olaguer, 1984: 28) iv Albert Vidal haba elaborado una pieza denominada Zoo en su primer espectculo, Teatro de mscaras y movimiento. Jordi Elas comentaba lo siguiente: Albert Vidal present, a travs de Zoo, una de les seves realitzaciones ms completes. No sajud amb res, ni amb carota, sin que es present a cos nu i convertit, encara, en fera engabiada. Aix i tot, el dramatisme esdevingu, tot i la voluntria limitac de mitjans expressius, angoixs. (Elas, 1969) v Le pitre se present en el festival de Avignon de 1975. Posteriormente, Vidal present ese mismo espectculo en el Teatro Romea de Barcelona en 1977. Laltra nit -escriba Fbregas en Avui- Albert Vidal ens va demostrar dues coses: que s capa domplir el Romea, I que un cop plepot mantenir el pblic en una rialla ininterrompuda durant lhora I mitja que dura la seva actuaci (Fbregas, 1977). vi El tipus que encarna Albert Vidal a cada una de les tres accioens dramtiques que componen El buf -Week-end, Opera Solo i Charter- experimenten all que tots nosaltres hem experimentat infinitat de vegades: a la muntanya, en estrnyer-nos el cintur al saient dun avi en traspasar el llindar duna porta automtica, en anar amb metro. Perqu els personatges dAlbert Vidal sn uns personatges que essencialmet es mouen, que es veuen empesos a canviar dambients i a sorprendres sense gaireb temps de reflexionar. El que suceeix s que els personatges dAlbert Vidal amplifique llurs sesnsacions cent, mil vegades. I all que en la vida quotidiana no passa dsser un pessigolleig suau, es converteix en un espasme. Es la tcnica del microscopi: lameba es transforma en un elefant. [...] El brillant curriculum dAlbert Vidal [...] queda explicada amb El buf. (Fbregas, 1977) vii El texto de Brossa La clau del teatre est reproducido en Garca Ferrer y Rom, 1988: 82. La referencia a la Barcelona de Brossa, se encuentra en el texto de Lluis Permanyer, ibidem: 88. viii LAperitiu experimentaba, precisamente el contraste del estatismo con una situacin reconocible, la distorsin del ritmo del movimiento, en pleno dinamismo urbano. (Abelln, 1983: 88) ix Evidentment aquell home de fang era jo mateix all a La Plana tot sol; i la fascinaci per lautmata era deguda a la meva propia nostalgia pels personatges / autmates de Laperitiu, per la Marisa. (Garca Ferrer y Rom, 1988: 35). x Vidal anunci su enterramiento en La vanguardia el 12 de marzo de 1982. Se convocaba a los asistentes a las cinco de la tarde del da siguiente para el velatorio y a las seis para el

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servicio fnebre: Lacte comenar al Palau modernista de la Casa Masferrer Plaa de Dom Miquel de Clariana, Vic. Pel fet desser una acci teatral, la cerimnia est oberta a tothom. (reproducido en Garca Ferrer y Rom, 1988: 93) xi ...jugar amb les essncies internes del cos i els canvis de personalitat s un risc, pots arribar a quear-te perdut i sense retorn; cal una gran fortaleza interior, i saber no perdre aquesta dimensi ldica tan estimada pels mediterranis,(bid: 48) xii Santiago Fondevilla, que particip en la exposicin exhibindose como periodista junto a otras treinta y cinco personas relata detalladamente su experiencia en el proyecto (Fondevilla 1987: 10-12). Joan Abelln, por su parte, cita la justificacin aportada por Vidal: En una sala generalmente reservada para exposiciones de esculturas u otros objetos de arte, el pblico asistente a esta Exposicin viva de cuarenta personajes se ver confrontado por su misma dimensin como manifetacin artstica de la misma manera que todos los dems participantes. Es la vida con sus esperanzas y desilusiones y sobre todo es la dedicacin puesta en un trabajo a lo largo de los aos que han ido forjando da a da el paisaje humano esculpido por una u otra profesin u oficio. Partiendo del covencimiento de que todos los trabajos o funciones tienen su dignidad siempre que se hagan con amor y convencimiento, esta exposicin pretende mostrar al pblico cuarenta visiones de mundo personales y diferenciadas precisamente debido al ejercicio de un trabajo. Es, pues, una muestra objetiva de nuestra sociedad, en la cual estn presentes las funciones ms representativas (Vidal en Abelln, 1987: 12) xiii En 1991, La Tartana se presentaba del siguiente modo en el programa del Festival Internacional de Madrid: En efecto, el nacimiento de La Tartana se gest en la calle, en un momento en que las compaas con vocacin independiente generaban, contrastaban y revitalizaban sus espectculos en el contacto directo con un pblico ocasional, sorprendido ante la impronta de un suceso inesperado que modificaba -aunque provisionalmente- sus actitudes cotidianas y su deambular rutinario. La utilizacin del espacio libre viene motivado, en muchas ocasiones, por la carencia de un mbito definido de representacin. Se acta en la calle, sencillamente porque no se tiene otro sitio donde hacerlo. En el caso de La Tartana, el empleo de recursos urbanos se une a su concepcin inicial del teatro como fiesta y a la identificacin de sus miembros con los viejos y entraables cmicos itinerantes. De esa romntica vocacin bohemia ya no queda mucho, ni en La Tartana ni en ningn otro grupo. Son otros tiempos (p. 72). Los primeros espectculos producidos por La Tartana fueron: Polichinela (1977), Tierras de sol y luna (1978), Atracciones de La Tartana (1979), Que viene de muy lejos (1980), Pasacalles (1981), Ifrit (1981), Gapolada (1982), Templando el aire (1982). xiv Sus primeras producciones fueron: Lorratzean y Ganorabako, un espectculo de payasos para nios, en (1981); La boda y el pasacalles El coleccionista de monstruos (1982) xv A juicio de Ragu, el trabajo de calle de esos aos constituye lo mejor de la produccin de la Cubana. Ragu da las siguientes descripciones de algunas de las acciones de Cubanades a la carta: Son escenas como Ya somos ricos, en la que unos ex mendigos, elegantemente vestidos, en el metro, devuelven el dinero que la gente les dio antes de que les tocara la lotera. Solo ante el peligro es la aparicin sucesiva de varias novias, esperando al mismo novio ante la puerta de una iglesia cerrada. Son acciones llenas de irona que irrumpen en la vida cotidiana, que convierten en espectador al paseante, en actor al espectador, al actor en espectador observado. (Ragu, 1996: 159). xvi Jrgen Mller, nacido en Weiterdingen (RFA) provena del campo de la danza contempornea. Haba iniciado sus estudios de mimo en la escuela de Dimitri en Zurich. Despus trabaj con Philippe Gaulier en Pars para aprender tcnicas de clown. Finalmente, realiz estudios en Barcelona en el Departamento de Mimo y Pantomima del Institut del Teatre. Por otra parte, en los aos ochenta, adems de Kazuo Ono, realizaron giras por Europa Ko Murobushi, Shusaku & Dormu Dance, Sankai Juku, Mugon Jeki, Tanaka Min y Taro Yukitake. xvii Varios miembros de la Fura tenan formacin musical. Pep Gatell haba estudiado saxo soprano; Carlos Padrissa, saxo tenor, piano y armona; Marcel.li Antnez, tropeta; y Pere Tantiny, trombn de pistones. Adems, Marcel.l Antnez haba formado parte del Colectivo de Improvisacin Libre (1981-82), grupo de msica experiental creado por Vctor Nubla y Claudio Zulin que trabajaba fundamentalmente con instrumentos de viento y con una esttica relacionada con el jazz experimental y el sorollismo. Entre 1981 y 1983, Antnez

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form parte, junto a Mireia Tejero y Paloma Loring, de Error Gentico, un grupo escnico musical que experimentaba con la incorporacin de diferentes elementos extramusicales en las grabaciones, actuaciones y composiciones. A partir de Suz/o/Suz, a Antnez, Padrissa y Espuma se sumaran colaboradores habituales, como Leo Mario, Vidi Vidal y, despus de 1992, Peter Gabriel. (Saumell, 2001). xviii Esperanza Ferrer y Merc Saumell llamaban la atencin sobre las conexiones de La Fura con el movimiento punk, que tuvo una especial incidencia en el arte de accin britnico, y remiten a la obra de Cosey Fanni Tutti, G. P. Odrige y Brian Eno, adems de al grupoescndalo Coum, un derivagdo del expresionismo y del accionismo viens con pulsiones nihilistas. Podemos relacionar este grupo con La Fura dels Baus no slo por su espritu revulsivo, nihilista y no exento de sofisticacin, sino por una lectura vital pesimista, nacida de la esquizofrenia urbana. (Ferrer y Saumell, 43) xix En 1956, slo dos aos despus de la muerte de Pollock, Allan Kaprow propuso profticamente en El legado de Jackson Pollock (Art News 57 n 6, octubre 1958), que la cualidad accionista el trabajo del artista sera lo ms significativo para la generacin de los aos sesenta. xx Jim Dine realiz a continuacin otro happening en que el automvil era protagonista. Car crash (Reuben Gallery, 1960) estaba basado en la experiencia de dos accidentes de automvil sufridos por el propio Dine unos meses antes. Todo parece una parodia de la pasin americana por los automviles durante la posguerra, un momento en que las altas estadsticas de muertos en carretera en Estados Unidos contrastaban con unas pelculas que idealizaban constantemente a hroes que conducan rpida y peligrosamente. Pero no era slo eso. A partir de una experiencia traumtica personal (pero lo suficientemente generalizada), Dine estaba hablando de la muerte. la preocupacin de Dine es el momento en que el ser pasa a la absoluta inmovilidad del no ser, repentinamente, en segundos, como suele ocurrir en un accidente. En ese momento se revela la transicin entre accin y recuerdo, entre presencia y ausencia, tan tajante, entre pasado y futuro, entre cuerpo y cosa, para pasar a ser 'algo' que ya no pertenece al mundo, sino a la memoria, como los objetos que tiramos, como aquellos neumticos con los que se fotografi Alion Kaprow en 1961 (Aznar, 1999: 35-36). xxi El inters por lo maquinal estaba ya presente en las propuestas de La Fura previas a Accions, como su colaboracin con Oriol Tranva en Via 00 o sus producciones Festival Futura Records, Electrofocs (que, adems de pirotecnia, inclua juegos elctricos y ritmos industriales) o Mobil Xoc (para el que usaron lavadoras automticas, sirenas, etc.) xxii Noun -obsera Merc Saumell- representaba un notable aumento de la tecnologa y del aparato escenogrfico. Destacba una gran estructura presidida por el gran Ojo Ciberntico, un orificio pseudodivino que vomitaba imgenes sin parar. En este paisaje, los hijos de la Mquina (blindados en sus carros, hbridos de los autos de choque) luchaban por la supervivencia en un universo amenazante surgido despus del Caos primordial. xxiii Adems, en el trnsito de Tier Mon a Noun, tuvo lugar una crisis en el grupo que provoc la salida (o despido) de Marcel.l Antnez, uno de los fundadores e idelogos de La Fura. xxiv La primera versin de Callejero se estren en el VI Festival Internacional de Molina de Segura con el mismo equipo de Fase I: Enrique Martnez, J. Manuel Quionero y Juan Pedro Romera como actores y Luis Muoz y Pepe Manzanares como msicos. La segunda versin, a la que se incorporaron las actrices Pepa Robles y Elena Octavia. xxv La importancia que Graset conceda a la msica en esta primera fase de la trayectoria de Arena qued plasmada no slo en la presencia en escena de Pepe Manzanares y Luis Muoz, sino en la composicin de Fluidos (1987), un concierto de flauta de Luis Muoz con una instalacin de Esteve Graset: una instalacin escnica sobre la transformacin fsica, visual, de tres planchas de metal iluminadas y cubiertas de grasa animal, integrada con un concierto de flauta en vivo. Ah estaba, en trminos cualitativos, concentrada buena parte de la propuesta escnica de Esteve Graset: la concepcin del teatro como escultura viva, como instalacin escnica, como un juego contradictorio de formas vivas y formas aparentemente muertas; la continua puesta en cuestin de la dualidad quietud/movimiento, basada en una rigurosa utilizacin de las tcnicas de montaje teatral y aplicada no slo literalmente al trabajo escnico, sino tambin al trabajo del espectador. (Fernndez Lera, 1991: 40) xxvi Al fondo a la derecha ya no era un espectculo de calle en sentido tradicional, pues acotaba un espacio exterior y renunciaba al pasacalles. Algo similar cabra decir del siguiente

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espectculo de calle dirigido por Elena Armengod, Sentido nico. El espacio escnico era una plataforma alargada de metro y medio de altura, sobre la que haba dos cintas transportadoras y dos torres, con las que se propona una imagen metafrica de la calle y los edificios. Sentido nico era la visin esquematizada de los movimientos de un grupo de cinco personas en un marco urbano y a lo largo de veinticuatro horas de un da cualquiera. Situaciones individuales y , sobre todo, pblicas en el sentido de conocidas, de sabidas por ser comunes. Los pequeos afanes cotidianos, el despertar, el transporte, el trabajo matinal y sus incidencias, la comida urgente, el ocio que permite la gran urbe, la diversin, la fiesta, el sueo, y siempre la vuelta a empezar un camino igual a s mismo. Acciones mimadas, sin texto, servidas por intrpretes que se expresan a travs del movimiento de las composiciones, sin intimidad, con extraamiento. Del modo ms ingrato y sin apoyaturas. Lo privado como desvestido de lo singular, mecanizado, y lo pblico como asiento de lo impersonal e inhumano. La calle, el trabajo, al diversin, los lugares de encuentro que no sirven para encuentro alguno en un espacio nico que se reorganiza para mimar cada accin a partir de unos pocos elementos de atrezzo, de luz y de una msica tambin mecnica y serial, como decorado sonoro, una msica tan inhumana y vaca como el boceto mismo de supuesta vida que trata de ilustrar. (Barea, 1989: 25) xxvii El ritmo trepidante se acentu en la siguiente colaboracin de Marquerie y Alas, ltima hora (1985), que jugaba con la representacin de dos historias paralelas de Romeo y Julieta, un ejercicio de teatro dentro del teatro, con luces de nen, tono agresivo, imagen publicitaria o de cmic de alto nivel artsticos, ritmo trepidante, tcnicas de video-clip. (Joaquim Vila i Folch, El Pblico, 21, p. 54) xxviii Jill Greenhalgh, integrante del Cardiff Laboratory Theatre (Gales) haba dirigido ya en 1983 el primer espectculo de sala del grupo, Fbula de la sirena y los borrachos, basado en la poesa de Pablo Neruda. Despus de estudiar teatro y danza en Dartingon College of Arts (Devon, Inglaterra), haba trabajado como actriz con diferentes grupos de teatro experimental. En 1984 dirigi The Funeral y en 1985 Las olas cautivas, una obra para dos actrices y dos msicas. Posteriormente sera promotora del proyecto Magdalena, festival internacional de mujeres en el teatro experimental. xxix Los otros fueron: Johan Sebastian Bach, un espectculo de clown, y Anabasis, de calle. xxx A continuacin, Etelvino Vzquez cre Devocionario (1989), un espectculo creado a partir de Las Cartas de Amor de la monja portuguesa Mariana de Alcofarado, texto clsico de la literatura epistolar amorosa, que segn la crtica fue escrito en realidad por Gabriel de Lavergne, vizconde de Guilleragues, y publicado en Pars en 1969. Etelvino Vzquez contemplaba as su propia trayectoria: Desde que se cre el Teatro del Norte, mi manera de trabajar se asemeja ms a la de un pintor que a las del teatro habitual de este pas. Los cuatro grandes espectculos que hemos realizado forman series sobre un mismo tema, de ah que, pienso yo, el trabajo hay que entenderlo desde la globalidad y no desde cada espectculo. Es una lnea que con el nombre genrico de teatro secreto se inicia en el 85 y termina con Devocionario. (Vzquez, 1989: 20) xxxi Ricardo Iniesta declar que haba abordado la escenificacin de As que pasen cinco aos, tratando de ser lo ms fiel posible, porque es la primera obra de autor que monto...[...] La fidelidad la he tomado como punto bsico al texto y tambin en los clmax, musicalidad, imgenes y rumores que se van creando tambin en el ritmo. Margarita Ucelay me dijo que era muy importante la manera de andar de los personajes, su ritmo al hablar, los puntos suspensivos... Y he querido guardar fidelidad a la sismologa de los colores del vestuario que tiene su porqu muy claro. No he sido fiel en la escenografa naturalista y en algunos elementos mmicos del vestuario, tampoco en la aparicin de objetos. La idea, en cuanto a proyecto, es que todo transcurra en un sueo y de ah ciertas deformaciones grotescas. En el mismo artculo, Juan Cobos aada: La escenografa de esta versin presenta de manera simblica esa accin detenida, o mejor, sonmbula que, como pescadilla que se pone en la cola, ovill hacia dentro el poeta. En escena, una pared giratoria, unas gradas, una escala y, sobre todo ello, reinando, una especie de enorme reloj-linterna, como un tiovivo del tiempo que nos marca, ilumina o ensombrece. Movimientos y deformaciones onricas. (Cobos, 1986: 55-56) xxxii El diseo del vestuario correspondi al grupo Creativo Frdor. La msica, por otra parte, fue compuesta por Mathias Vernard e interpretada por l mismo. La iluminacin fue responsabilidad de Antonio Alonso (Gmez 1988 b: 28)

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El propio Vidal desgranaba ante Antonio Fernndez Lera la genealoga de Alma de Serpiente: A veces tengo la sensacin de que mi obra, a travs de mi vida entera, va siendo un solo espectculo. Por ejemplo, en El aperitivo (1978) se utilizaban ya las prtesis oculares para dar la apariencia de unos maniques movidos por fuerzas metafsicas. Este era el tema de El aperitivo, seres movidos por energa metafsica. [...] Tambin est Danza para un momento de silencio (1981), que se estren en el Festival de Polveriggi y luego se hizo en el de Sitges. All apareca lleno de barro, la ara, las manos y los pies, bailando delante de un cementerio, al alba, una connotacin ya de Alma de serpiente. Tambin hay una evidente connotacin en El entierro (1982), que era la escenificacin de mi propio entierro. Existe otra referencia muy directa, que es Cosmos urbano (1985), en la cual apareca el hombre urbano en una galera como una momia, extendido ya en el suelo... [...] Extendido en el suelo, rodeado de todos los objetos de la vida cotidiana del hombre urbano, como una exposicin de arte egipcio, pero sobre nuestra civilizacin. Est tambin Homoide (Memoria, que es Homoide) que no se ha visto en Espaa y que era la danza de un hombre frente a un montn de tierra (Fernndez Lera, 1987: 9) xxxiv Segn Mara Escobedo, Vidal recibi la inspiracin de sus propios personajes: The same characters that Vidal creates become his most trustful existential guides. The hyperreal postmodern pastiche of guru I-Am-The-Solution sent a mesage to Vidal in Frankfurt. He told him: you cannot go further Urban Man, (post)modernism and the avant-garde are exhausted. Go to the earth, have the courage of dying to be reborn and listen the message of the underworlds, the land of the ancestors. I-Am-The-Solution together with Urban Man and finally Soul of Snake signaled to Vidal the existential thread to the urban condition, always a poetic answer, the telluric metaphor. (Escobedo, 1998: 11) xxxv En 1990 realiz tres intervenciones urbanas: De las Malignas Races del Mal, en la excavacin de un aparcamiento en Madrid (ante el pblico), Canto Telrico, en la excavacin de un tnel en Vallvidrera, Barcelona (sin pblico), y Canto Telrico a los Cimientos del Teatro, acto de presentacin del teatro de la Expo 92 de Sevilla (para los medios y la prensa). xxxvi En las hornacinas de la iglesia, tres jvenes desnudas representaban figuras renacentistas. En el centro, envuelto en una capa y con la cabeza rapada, musitando mantras tibetanas, estaba Albert Vidal, quien, al aparecer en pblico, dej caer la capa para mostrar su cuerpo desnudo y retir el pao dorado que cubra una carroa de gacela. Luego subi al escenario superior para entonar lo que l llama cantos telricos en latn: sonidos y alaridos de difcil clasificacin. Las chicas desnudas y un Albert Vidal agitado y diablico corrieron por la iglesia en una esttica de aquelarre. Y volvieron a ponerse las capas al final para salir a saludar. (Ragu, 1996: 93) xxxvii La pornografa fue utilizada por numerosas artistas feministas para subvertir la tradicional objetualizacin del cuerpo de la mujer desde los aos setenta. Karen Finley se aproxim al espectculo pornogrfico y present sus solos en clubs neoyorkinos, como la Dancetera, recurriendo a un lenguaje obsceno y provocaciones continuas. Con Brian Routh, uno de los Kipper Kids, present en Colonia una accin en la que interpretaban a Eva Braun y Adolf Hitler, y que escandaliz al pblico alemn por la acumulacin de acciones escatolgicas. A raz de sus acciones, Finley recibi ofertas de Play Boy y despert el inters de otras revistas especializadas. Sin embargo, su discurso era muy distinto al contenido en esas publicaciones (Carr, 1993: 121-131) xxxviii La posesin -observa Mara Escobedo- no tiene como fin la percepcin subjetiva, sino la mirada externa. La cmara de vdeo desempea en este contexto una funcin esencial: La cmara asume la tradicional posicin del pblico y ocupa un lugar perfecto. La mirada electrnica resultar esencial para el nuevo lenguaje: el zoom permite una nueva dimensin para la tecnologa del actor telrico, ya que puede dar forma a su cuerpo sin tener en cuenta la distancia entre actor y pblico. El uso del zoom permite crear un nuevo tipo de lenguaje corporal, siguiendo el camino de las artes escnicas orientales, ms prximas a la danza en su forma de estilizar el gesto del actor. La cmara debe seguir el flujo de energa a travs del cuerpo del actor. El zoom permite al espectador escrutar el cuerpo de ficcin del intrprete. La presencia de la cmara siempre recuerda que estamos en una ficcin, un juego divertido, aunque a veces un juego muy serio. Durante las sesiones de visionado, Vidal usa la pausa y el framte-to-frame como herramientas para observar la materialidad ficcional del cuerpo del actor. Vidal usa el frame-to-frame para localizar imgenes fijas que posibiliten su

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contemplacin como iconos. No son referencias para ser representadas como figuras, sino para ser ledas, adoptadas como guas estticas para la conformacin psicofsica de imgenes que definen la posesin telrica. La imagen electrnica fija es paralela a la nocin de cero intenso. Se trata de revelar lo no visto. (Escobedo, 1998: 16)

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