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El Belén napolitano El arte del Belén napolitano entre Nápoles y España Diciembre 2007- Enero 2008 Caja

Duero

Exposición Organización

Catálogo

Obra Social Caja Duero
Comisario científico

Caja Duero
Textos

Edita

Julio Fermoso García

Elio Catello

Presidente de Caja Duero

Director del proyecto

Lucas Hernández Pérez
Director General

Albert Ribas

Proyecto técnico

Antonio Sánchez Puerto
Director de Obra Social Agradecemos la inestimable colaboración de todos los prestadores e instituciones que han hecho posible esta exposición:

Elio Catello Marisa Catello
Coordinación

Nicola Spinosa Elio Catello Angela Catello Ileana Creazzo Roberta Catello Rosa M. Lorenzo
Edición

Angela Catello
Diseño editorial y maquetación Coordinación Traducciones

Roberta Catello Carlos García-Mateo
Conservación

Aníbal Guirado, Ramón Giner Clara Colinas Antonio Colinas

Prof. Nicola Spinosa

Soprintendente per il Polo Museale Napoletano Soprintendenza speciale per il Polo Museale Napoletano

José María Pardo
Coordinación Obra Social Caja Duero

Rossana Muzii Luisa Ambrosio Mariella Utili Ileana Creazzo Brigitte Daprà Rita Pastorelli Luisa Ambrosio Linda Martino

Andrés Martín Cristina Niño Esperanza Pérez
Restauración Gestión

Textos de Nicola Spinosa, Elio Catello y Roberta Catello

Carlos García-Mateo
Fotografías

Textos de Angela Catello, Ileana Creazzo e interiores

El arte del Belén entre Nápoles y España

Carlo Iacoletti Noelia García
Transporte

Luciano Pediccini Santiago Santos
Impresión

Belenes procedentes de Nápoles Belén de Las Agustinas

Sección de Belenes del Museo Nazionale di San Martino, Nápoles

De Marinis
Diseño de montaje

Gráficas Varona, s.a.
© de la presente edición Caja Duero © de los textos Los Autores dl.: s. 1863-2007 isbn: 978-84-95610-12-6

Luigi Angelino Domenico Piccolo Nicola Spinosa Renato Catello Silverio Catello

Tatum Elio Catello

Se agradece de igual modo el asesoramiento de:

Diseño gráfico

Gotan Aníbal Guirado, Ramón Giner
Dirección del montaje

Tatum

Iluminación

Toni Gómez
Soporte informático y audiovisuales

Sala María la Brava, Salamanca Del 4 de diciembre de 2007 al 7 de enero de 2008

Lucia Ausilio
Montaje

Marisa Catello Anna Catello Roberta Catello Carlo Iacoletti Feltrero División Arte
Didáctica

Roberta Catello Illeana Creazzo
Seguros

Asmari Broker di Assicurazioni,
Nápoles

No se puede conocer la civilización artística napolitana del siglo xviii sin tener en cuenta el extraordinario fenómeno cultural de los belenes. Esta particular expresión artística ofrece en determinados aspectos una síntesis de las tendencias culturales que se desarrollan en Nápoles en la Edad Barroca y hasta inicios del siglo xix. Durante su época de esplendor, con la representación plástica del nacimiento en las iglesias y en los palacios, el belén es como un inmenso escenario, que se renueva año tras año con innovaciones escénicas de gran efecto y anima la vida popular. Todavía hoy la tradición artística del belén es tenida en gran estima por los países mediterráneos, debido a su riqueza cultural y costumbrista, a su implicación sentimental y a las emociones y recuerdos que despierta. El belén napolitano del siglo xviii, con su representación de campesinos y de pastores, de mendigos y ciudadanos ricos, con su especial atención en el oriente, es una manifestación cultural fascinante y una fuente de inspiración inagotable para quien hoy quiera poner en escena el nacimiento del niño Jesús. La exposición presenta una rica selección de ejemplares del siglo xviii procedentes de las más importantes colecciones napolitanas y españolas públicas y privadas, entre ellas la colección Perrone conservada en el Museo Nazionale de San Martino de Nápoles. Constituye una gran satisfacción para Caja Duero, mostrar, junto a estas piezas, el belén napolitano del Convento de las Agustinas de Salamanca recordando así la estrecha vinculación que existió entre Nápoles y Salamanca. Fruto de la cual y gracias al sexto conde de Monterrey, virrey de Nápoles, podemos admirar en nuestra ciudad los tesoros artísticos que se encierran en el Convento e Iglesia de las Agustinas. Queremos agradecer muy especialmente a Elio Catello su trabajo como comisario, así como la generosidad del profesor Nicola Spinosa, de la Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Napoletano, de las Reverendas Madres Agustinas y la sensibilidad de los propietarios que han prestado sus valiosas colecciones conseguidas durante décadas asi como el entusiasmo de cuantas personas han participado en este proyecto tan especial. Caja Duero

Nicola Spinosa. Soprintendente per il Polo Museale Napolitano

Presentación

8 El Belén Napolitano entre Nápoles y España
Elio Catello

10 Las escenas, los ambientes, los personajes y la fortuna de un género artístico 20 Los Ropajes y el Belén en las colecciones del Museo di San Martino
Angela Catello

28 Colecciones belenísticas y coleccionismo privado desde Nápoles a España
Roberta Catello

Ileana Creazzo. Curator de la Sezione Presepiale del Museo Nazionale di San Martino

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El Belén napolitano El arte del Belén napolitano 42 El nacimiento 44 El mundo rural 52 Grupo de músicos orientales 58 La llegada de los Reyes Magos 62 Escena de orientales con dromedario 70 La construcción de la figura 78 Los animales del Belén 86 La posada 92 Artistas y artesanos 96 Un raro nacimiento de Giuseppe Sanmartino 104 Figuras angelicales 108 El Descendimiento 23 Un Belén napolitano del siglo xvii en el convento de las Madres Agustinas Recoletas
Rosa Mª Lorenzo. Etnógrafa

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Biografías 144 Bibliografía 148

El B e l é n Napol itano

Pres en taci ón

Presentación
Nicola Spinosa
Soprintendente per il Polo Museale Napolitano

Esta muestra sobre el Belén napolitano del Setecientos –promovida aquí, en Salamanca, por Caja Duero, organizada por Albert Ribas y al cuidado científico de Elio Catello, con la colaboración de su hija Roberta–, es para nuestra Soprintendenza como un «regreso a casa». De hecho, nosotros, los napolitanos en Salamanca somos ya «de casa» y nos encontramos entre amigos. A Salamanca, gracias a Caja Duero, hemos regresado más de una vez. La primera fue con la muestra sobre tres siglos de pintura napolitana, a la que han seguido, con creciente éxito, las de Ribera bajo el signo de Caravaggio, las pinturas del barroco al romanticismo, de la colección Neapolis, y las de algunas obras maestras del Museo Capodimonte, del que precisamente este año se celebra el 50 aniversario de su apertura al público. Sin olvidar que, siempre con Caja Duero y con Albert Ribas, la Soprintendenza ha colaborado en el préstamo de obras de nuestros museos expuestas en otras exposiciones de éxito: desde aquella sobre el arte en el dinero y el dinero en el arte, a la más reciente muestra sobre Pompeya y Herculano. Pero esta sobre el Belén es una muestra que, para nosotros, tiene un significado quizá aún más relevante. De hecho, todos saben que el Belén del Setecientos es no sólo para los napolitanos, pero sobre todo para los napolitanos, junto a un extraordinario ejemplo, también la concurrente presencia de otras expresiones del hacer artístico (de la escultura a la artes aplicadas), del espléndi8

do periodo de arte y de altísima civilización vivido en Nápoles en aquel siglo. También, con el aproximarse de las celebraciones navideñas, es el insustituible protagonista de una fiesta que permanece, todavía hoy, como popular y familiar a la vez. Quizá también porque, como en tantos aspectos de las realidad napolitana, en el Belén del Setecientos, se funden y se confunden, ayer como hoy, lo «sagrado y lo profano», miseria y nobleza, ejemplos de grandes virtudes y de indecibles males, religiosidad profunda e irreversible superstición. El Belén, pues, no sólo como testimonio de arte y de civilización, sino también como ocasión y expresión de intimidad doméstica y familiar, como acaece en la comedia de Eduardo de Filippo, «Navidad en la Casa de Cupiello», obra en verdad bien conocida también aquí en España. Pero, igualmente, como ocasión o instrumento para una fiesta colectiva en la cual, desde la mitad del Setecientos, participaban directamente para instalar la escena del Belén ya los soberanos con la Corte, ya los exponentes de la fastuosa aristocracia local, ya los enriquecidos representantes de la rampante «burguesía» meridional, al igual que los exponentes de las clases más pobres y marginadas residentes en la ciudad. De hecho, ¿cómo no recordar que el mismo rey Carlos de Borbón –vii de Nápoles y luego iii de España–, tenía por costumbre preparar personalmente, con la ayuda de su mujer María Amalia, las singulares figuritas y, luego, con los hijos y la Corte, instalaba

el Belén? Y es significativo que un imponente Belén se exponga todavía en el Palacio de Caserta, así como que importantes grupos de Belenes, que pasaron de Nápoles a España, ya en tiempos de Carlos, formen hoy parte de las prestigiosas colecciones reales del Patrimonio Nacional. Un interés, el de los napolitanos por su Belén del Setecientos, tan diverso por su factura, dimensiones, caracteres y funciones, de aquel del Cuatrocientos y del Quinientos, que todavía se mantiene hoy vivo y difundido, si bien en unas condiciones culturales y de civilización profundamente cambiadas. Baste pensar en la gran afluencia de visitantes (muchos llegados de otras partes de Italia y también extranjeros), que se registra cada año durante las fiestas navideñas, en la Cartuja y en el Museo de San Martino, donde se hallan expuestas las más importantes y prestigiosas colecciones belenísticas napolitanas; o también a la masa enorme de compradores o «curiosos» que acuden en los mismos días a San Gregorio Armeno, en el «corazón» más antiguo de Nápoles, donde aún trabajan artesanos y vendedores de figuritas del Belén, en su mayoría de yeso o de terracota pintada, pero también de calidades más modestas. Sin embargo, desde hace tiempo, el interés por el Belén napolitano se ha centrado oportunamente también en el estudio de sus diversos componentes y valores artísticos, investigados en conexión con otros múltiples aspectos de las artes y de la civilización en la Nápoles del Setecientos: sobre los autores, por ejemplo, de las singulares figuritas belenísticas, en las que se ha reconocido la mano de prestigiosos escultores, célebres incluso por una actividad relevante tanto en el campo de la estatuaria monumental como en el de la producción de porcelanas o de biscuits; sobre pintores que, como Francesco Solimena, Filippo Falciatore o Francesco de Mura, con sus composiciones al fresco o sobre tela, con temas relacionados con la representación de la Natividad de Cristo, de la adoración de los pastores o de los Magos, que influyeron en las escenas del Belén o que, en algunos casos, resultaron influidos por ellas; sobre los montajes festivos
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y efímeros, los cuales reclamaban la atención de arquitectos y de una escenografía, presentes incluso en la realización de los Belenes; sobre el teatro, ya sea sagrado o profano, culto o de élite, popular o dialectal (como en el caso de la «comedia del arte» y, en particular, de la llamada Cantata de los pastores), que, con la variada postura o disposición en la escena de sus protagonistas, debía presentar no pocas concordancias –en una probable relación de recíproca influencia–, incluso con las composiciones belenísticas y con sus relativos «intérpretes». De estos diversos aspectos del Belén napolitano –como una altísima manifestación de arte y de civilización–, se han ocupado los estudios modernos desde hace tiempo con notables resultados, sobre todo en los más recientes. Entre éstos, las contribuciones más relevantes –por la amplitud y profundidad de la investigación y por la brillantez de los resultados alcanzados–, son los que nos han proporcionado, en más de una ocasión, Elio Catello, que ha sido el cuidadoso comisario, lúcido y al mismo tiempo apasionado, de esta exposición de Salamanca, como de otras organizadas en el pasado. De tal manera que, haber tenido a Elio Catello y a su hija Roberta comprometidos en la selección de las figuritas belenísticas y en el cuidado científico de esta exposición –por lo demás realizada con importantes y considerables préstamos de algunos coleccionistas napolitanos–, es una razón más para sentirse aquí, en Salamanca, como «en familia» y en la propia casa. Es como si, durante la inminente Navidad, se hubiese trasferido a Salamanca una parte de Nápoles, de su historia, de su arte: el Belén Napolitano, aquí en Salamanca, para traeros la más amada y celebrada imagen de Nápoles. El Belén napolitano que, como su ciudad, aquí se presenta con la apariencia de una larga sucesión de escenas teatrales. Una escena teatral sobre la que, como en la Nápoles de ayer y de hoy, prosiguen y se confunden, entre contrastes y contradicciones sin fin, entre caídas ruinosas y pinceladas improvisadas, entre luces y sombras, realidad y fantasía, verdad e ilusiones, mito e historia.

El B e l é n Napol itano

El Belén N a poli ta n o en tr e N á p ol es y E spa ñ a

El Belén Napolitano entre Nápoles y España
Elio Catello

En los últimos cincuenta años los estudios sobre el Belén napolitano –superado ya aquel diletantismo que los había caracterizado–, se habían basado primordialmente en bases documentales que también han conducido al reconocimiento de una tradición sin duda evidente, pero digna de ser considerada dentro de unos límites muy definitivos. En ese tiempo, pues, los estudios especializados han indagado en el fenómeno desde una perspectiva histórica, haciéndose a la vez valoraciones de carácter científico que han inducido a considerar el Belén –ya justamente valorado como algo peculiar dentro de la cultura napolitana del Seiscientos– en sus múltiples aspectos. Un significativo ejemplo de dicha nueva dirección en el estudio del tema –al menos como referencia a los ensayos de algunos de los más notables estudiosos de la materia– viene puesto de relieve por la amplia síntesis planteada en el monumental volumen que el editor Franco Di Mauro –como escribirá Nicola Spinosa– llevó a cabo en el año 2000 con aquella «pizca de locura» que caracteriza a algunas de sus empresas editoriales, especialmente atento a cuanto se refiere al fenómeno belenístico que se manifestará en Nápoles entre el Barroco y el primer Ochocientos. De hecho, después de los primeros treinta años del siglo xix, con el agotarse de la gran escuela de Giuseppe Sanmartino, el Belén napolitano no adquirirá ya renombre y para Giacinto Gigante –perspicaz coleccionista y ocasional autor de alguna soberbia figura para su propio Belén, así como para los hermanos Palizzi–, las escogidas piezas del Setecientos representarán un ejemplo
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interesante, sobre todo por las emociones que los artistas de aquel nivel aún podían suscitar. Naturalmente, en este caso pretendemos referirnos al Belén artístico, laico y cortés, como lo definió Raffaello Causa, para distinguirlo de aquel popular, o del Belén de iglesia, a veces incluso con características espectaculares, pero, al menos en sus propósitos, aún eminentemente devotos. Belenes instalados, en un primer momento, por los aristócratas en sus palacios, los cuales, en torno a mediados del Setecientos y en algún caso antes, ­–como sucede con el Belén del regente Francisco Radente, visitado en 1724 por el virrey, cardenal D´Althan– reemplazarán, de manera notable, las ricas muestras de la burguesía mercantil y profesional que los Giannattasio, los Garofano, los Terres, y tantos otros que estuvieron particularmente interesados en las direcciones renovadoras que en Nápoles estaba persiguiendo el Belén. Naturalmente, junto a estos nuevos coleccionistas, aún se reconocerá la persistencia de los representantes de la aristocracia, como el príncipe d´Ischitella, el duque Diana Calá, don Antonio Spinelli di Fuscaldo, y luego los mismos soberanos, los cuales, hasta casi la mitad del Ochocientos, continuarán acrecentando sus colecciones. Y por cuanto se refiere a la masiva presencia de la burguesía, el inicial interés por los Belenes no fue debido sólo a cierta rutina, como sucedió con otras manifestaciones artísticas, sino sobre todo a una cómplice experiencia cultural que podía comprender también el divertissement, no entendido éste sin deterioro o como algo snob, ya que el imaginario idílico y el exotismo fabuloso siempre son interpretados con jubilosa celebración en el Belén napolitano,

«entretenimiento característico de una Nápoles jovial», como con agudeza lo definió Goethe. Imágenes de una ciudad con todos sus ancestrales contrastes entre la realidad del mísero, frecuentemente tratado con burla e impiedad, el mundo pastoril y el de los campesinos vestidos de fiesta, con su ancestral pobreza y humilde alegría, y la pompa de Oriente, con la presencia puntillosa de los representantes de las diversas razas del exterminado imperio otomano, con frecuencia tomadas de la realidad por su presencia en una ciudad cosmopolita como era Nápoles. En suma, una aldea de Belén napolitana que suscitará el pleno consenso popular para el que el Nacimiento, con sus personajes, será replanteado a todos los niveles en el ámbito de determinadas condiciones socioambientales: desde una producción de alta calidad con la participación de bien notables escultores con una variada y digna tipología en serie, hasta una producción inferior, pero aun así sugestiva, destinada a un rango menos privilegiado, implicados en un belenismo desaforado en el que destacan los caracteres caricaturescos y antropomórficos de los personajes representados. En consecuencia, para una representación del Belén, la cual –según una tradición presente en Nápoles desde los tiempos más antiguos–, se hallaba limitada a los retratos devotos de los destinatarios y en el Setecientos a los de algunos aristócratas, e incluso del mismo soberano, en ropaje campesino –los mismos que para la representación del deseo de una evasión bucólica y mundana–, con su esposa y los demás personajes de su Corte, dándose también en aquéllas efímeras elaboraciones para los jardines reconocidas como «belenes de agosto». Se trata de unas representaciones que –replanteadas hoy por algunos maestros belenísticos–, han sobrepasado cualquier límite; aunque, por la continuidad de una tradición y por su marcado sentido del humor, aún pueden suscitar alguna específica valoración. Como también, a nuestro juicio, las figuras –por una antigua costumbre cualquier personaje del Belén era señalada como tal, hoy reproducidas con maestría indiscutible y a veces con materiales inadecuados, en11

cargadas por los destinatarios españoles, alemanes y de ultramar–, deben ser consideradas como falseada expresión de una antigua y noble tradición que podría haberse dado independientemente de la repetición imitadora de las piezas del Setecientos, las cuales no pueden apresar la poesía de aquel momento mágico, sino sólo los límites de la imitación y del perfeccionismo técnicos. Nada de invenciones, pues, sino sólo fidelidad a la reproducción en el ámbito de una exigencia de mercado que si bien –dando lugar a un amplio reconocimiento–, constituye un freno a la creatividad de los mejores maestros belenísticos, los cuales, con justicia celososa de su prerrogativa, trabajan todavía en la antigua calle de San Gregorio Armeno, reconocida en todo el mundo. Desde mediados del Seiscientos, la pasión por el Belén napolitano afectó a la aristocracia española, como evidencia un raro documento alusivo a una petición de 1659 del virrey García de Avellaneda y Haro, conde de Castrillo, a los notorios escultores en madera Michele y Donato Perrone, para elaborar un «Nacimiento» de ciento doce figuras, con los tres reyes a caballo, «todos ellos tallados». Se trataba de obras pagadas por el virrey Paolo de Leone con la ingente suma de quinientos ducados y que el conde, ya en el último año de su gobierno, se llevará consigo a España. Por lo demás, esta actividad específica de los Perrone, y en particular de Michele, también era bien conocida por Bernardo De Dominici, el cual, al referirse al tallista, dirá que hacía buenas figuras de Belén, «a las cuales su genio se hallaba inclinado de manera particular». Si bien es verdad que otras figuras belenísticas de los Perrone fueron expedidas a la península ibérica, donde encontrarán una acogida especialmente favorable, a causa del interés que ya suscitaba el Belén y, en general, la escultura en madera para los pedidos españoles, los cuales, en la segunda mitad del Seiscientos, solicitaban obras como el Cristo yacente para el Monasterio de la Encarnación de Madrid, firmado en 1690 por Michele Perrone, o la Coronación de la Virgen, parte central de un retablo, encargado en 1693 a Gaetano Patalano, por la Corporación de los Biscaglini, para la antigua catedral de Cádiz.

El B e l é n Napol itano

El Belén N a poli ta n o en tr e N á p ol es y E spa ñ a

Además, es oportuno poner de relieve que, a causa de la muerte de Aniello Perrone, acaecida en 1697 (cuatro años después de la de su hermano Michele), algunas de sus obras enviadas a España fueron llevadas a cabo por su alumno Nicola Salzillo (1672-1727), el cual se transferirá a Murcia, donde abrió un taller y realizó una muy provechosa serie de esculturas policromadas en madera. Por cierto, entre ellas no faltaban aquellos Ninni Jesús, de gloria y pasión, que recordaban bien el aprendizaje napolitano. En esta ciudad, en 1707, nació Francisco, el cual, siguiendo las huellas del padre, destacó excelsamente en la plástica escultórica dejando una vasta producción de obras en madera y terracota. En verdad, en las figuras para el Belén, Francisco Salzillo aún continuará con toda probabilidad la enseñanza de los Perrone, que su padre le había transmitido: afirmación que, a través de un estudio sistemático de las numerosas y estimables microesculturas de la «Gran Sala del Belén», en el Museo Salzillo de Murcia, podría encontrar una confirmación adecuada, especialmente en cuanto se refiere a una escena de la Natividad de su última producción. En ésta, aunque con una tipología diversa, se pueden apreciar señales de la más sencilla tradición partenopea, no sólo en los caracteres que muestran las figuras sino también por la disposición de la gloria de los ángeles sobre las ruinas de un templo pagano. Y la pasada desconfianza hacia las figuras provenientes del taller de Salzillo, caracterizadas por un marcado realismo (el mismo que se encuentra en gran parte de la producción belenística napolitana), será luego superada por la crítica más perspicaz, la cual con justa razón situó a Francisco Salzillo entre los mayores escultores del Setecientos español. Los detalles documentales referidos al conde de Castrillo, para quien los personajes deben ser completamente esculpidos, es importante porque, en aquellos años, en Nápoles, estaban ya bastante difundidas las figuras con cabeza y articulaciones de madera pintada, así como el maniquí de madera articulada vestido de tela, en verdad menos valioso desde un punto de vista artístico, pero que ya consentía una mayor libertad en
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la representación; tipología que, por otra parte, incluso en el Setecientos, será adoptada por Salzillo para sus grandes figuras procesionales. Características de figuras revalidadas por otro documento de 1667, referido al escultor Antonio Assante, encargado de restaurar «ocho figuras de Belén con sus ropajes», dañadas por «el agua» en la fragata napolitana durante el viaje que las transportó a España. Una escritura contable de 1741 nos confirma luego que, en sustitución del maniquí de madera articulado, iba definitivamente transformándose en aquel de alambre recubierto de tela. Lo apreciamos en un tallista como Carmine Landriceni, el cual recibe el encargo de Giuseppe Martines la Cabas de «tres pequeños personajes, de un palmo uno de ellos; es decir con tres cabecitas, tres pares de manos y tres pares de pies y los cuerpos de alambre cubiertos de estopa». En realidad, la genial invención del nuevo maniquí, que permitirá la máxima ductilidad en sus movimientos, procede también del cambio fundamental –que se inició a principios del Setecientos, difundiéndose definitivamente en torno a la mitad del siglo–, al modelar las cabecitas de terracota pintada, que por su mayor finura plástica, vendrán a suplantar casi completamente las de madera; cabecitas en yeso preferidas también por las comunidades belenísticas, por la posibilidad del uso de calcos en una producción regular destinada a encargos poco exigentes. A las figuras así realizadas se añadían después aquellas enteramente modeladas en terracota pintada, las llamadas accademie, entre las cuales –aparte de algunos espléndidos personajes que aún pueden admirarse en colecciones privadas o de museos– se recuerdan los personajes de dos palmos de alto que el príncipe de Ischitella custodiaba en una oportuna vitrina y que, a su muerte, el atento compilador del inventario registrará como «Belén que se atribuye a Vaccaro». Se trata de una tibia confirmación de cuanto nos ha transmitido aquella tradición, a la que ya hemos aludido en el comienzo de este texto nuestro, y que en otros casos se sirve de pruebas seguras gracias a los documentos de archivo y a las firmas marcadas en la terracota, como las de Vassallo, Gallo, Gori, Bottiglie-

ro, Michele Gaudioso y, entre los modeladores de la Real Fábrica de la Porcelana, Giovan Battista Polidoro, Aniello Ingaldi, Tommaso Schettino, artífices de figuras a las cuales pueden añadirse otros diversos nombres, entre los cuales los de escultores como Giacomo Viva y Gaetano Salomone. Por lo demás, era imposible mantener que una producción tan vasta pudiese ser obra de aquellos pocos artífices mencionados por la tradición y de algún diletante, como Mosca y De Luca, señalados como tales porque, para poder vivir, desarrollaban también otro oficio. Todo ello impone, naturalmente, al estudioso y sobre todo al coleccionista una atribución cautelar, que de hecho no se consideraba indispensable hasta hace algún decenio. Por cuanto se refiere al aspecto escenográfico de estos Belenes del Seiscientos, ya desde la segunda mitad de ese siglo se comenzaban a advertir espectaculares señales de la sensibilidad barroca, pero fue sobre todo en el Setecientos, a causa del elevado interés de los encargos laicos por el fenómeno belenístico los cuales, relegando a un segundo plano los fines religiosos, como observaba Mancini, interpretaba «el episodio evangélico de una manera tan desinhibida que se transformaba en un refinado juego social», gracias a la divertida representación de la vida popular napolitana de cada día. Y, en tal contexto, se reconocía una simbiosis entre la representación belenística, la pintura a ella alusiva y el teatro, en el que los gestos espectaculares resultaban íntimamente en conexión incluso más allá del nivel plástico de los respectivos personajes. Además, algunas pinturas de Bonito, Traversi e incluso de Francesco Celebrano, eran seguramente una feliz fuente de inspiración para las escenas de la vida popular; incluso la representación de la Natividad entre los clásicos elementos de un templo pagano, era estimulado por los temas de ruinas en pintura, que en aquellos años registraba un notable crecimiento; antes incluso de los hallazgos de Pompeya y de Herculano, los cuales , en aquellos años, despertaban un notable interés y eran una más segura fuente de solicitudes. En el Belén napolitano, por causas diversas, serán pues replanteadas –no sabríamos
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decir hasta que punto–, las huellas del simbolismo arqueológico renacentista, aunque todavía sin aquel aura de misticismo que lo había caracterizado. Pero bajo una óptica diversa y más amplia, a cada elemento del Belén napolitano (y por tanto incluso a la «oscura gruta» de la tradición evangélica), se puede atribuir un significado simbólico, si bien se puede considerar, de una manera razonable, que sólo después de haberse llevado a cabo ciertas iniciativas, alguno se ha preguntado por su significación, liberando a veces a la fantasía de las más engañosas interpretaciones. Entre el teatro y este nuevo modo de entender la representación belenística del Setecientos, la similitud es de tal manera evidente que no necesita de particulares comentarios, especialmente si se piensa en la Ópera buffa, la cual extraía inspiración de la vida popular. Naturalmente, al tratarse de escenas de la vida napolitana, el contexto escenográfico, paisajístico y arquitectónico, no podía ser sino el de los lugares a los que se referían, mientras que las escenas de los Reyes Magos se reconocerá –y es éste uno de los aspectos más interesantes–, el traslado ideal a una Belén completamente napolitana, en el que los campesinos y las gentes del pueblo pueden dialogar libremente con los severos personajes del séquito de los Magos. En definitiva, en el Belén napolitano los episodios del relato evangélico serán interpretados de esta manera: la Natividad con la sagrada pareja y el Niño dispuesto bajo una desamparada techumbre entre los restos de un templo pagano, aunque no falten tallistas que aún sienten pasión por el tema de la gruta; detrás, el buey
Reina mora Colección privada, Nápoles

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y el asno que, al menos a partir del siglo tercero de la cristiandad, siempre fueron considerados indispensables; a los lados, los pastores en actitud de adoración y, en lo alto, la gloria de los ángeles. La escena de la Anunciación a los pastores, quizá la más poética, con los mayorales entre ovejas y cabras, los cuales duermen bajo un cielo estrellado, agotados por el cansancio y el Ángel que anunciaba el acontecimiento a los seres más humildes entre los hombres. Algunos de ellos se despiertan atónitos mirando hacia arriba, hacia el ángel anunciador y se mueven, dispuestos a privarse con alegría de algún tierno cordero para llevarlo como regalo al Niño. En la tercera escena de grupo, referida al Diversorium, se representa una posada napolitana, con la típica enseña de la rama y las carnes, expuestas de acuerdo con las normas de las pragmáticas del virreinato todavía vigentes; con clientes que comen abundantemente, el mesonero que entrega el alimento y los villanos que alegran la comida con su propia música pastoril. La escena se enriquece con

frecuencia con la presencia de animales domésticos que merodean entre los parroquianos, las parejas de danzantes y los jugadores de cartas. Aquí las interpretaciones pueden resultar discordantes, pues ¿en la posada los personajes –de regreso de la gruta–, festejan el grandioso acontecimiento o también esa posada masificada es la misma que señalaba que «ya no tenía plazas libres», cuando María y José habían pedido ser alojados en ella? En fin, la escena de la Llegada de los Magos, con su cortejo, será representada de manera particularmente sugestiva. Son años en los que el exotismo y el interés por un Oriente poéticamente comprendido eran muy sentidos con marcados reflejos en todas las artes y en clave mundana y alegre, incluso en las célebres mascaradas de Corte. Los Reyes Magos, en torno a los cuales se admitían hipótesis sobre sus riquezas fabulosas, llegaban con su séquito de esclavos, portadores de materias preciosas, jenízaros, pajes y bandas musicales, con sonadores de pífanos, trompetas, serpentones y cavgen, a la vez que con aristocráticos personajes de Corte, vestidos con tejidos preciosos ricamente decorados; incluso con piedras preciosas (las de los Magos del Belén de Ischitella, a la muerte del príncipe, fueron empeñadas por una gran suma), e incluso soldados con alabardas, cimitarras y puñales, mujeres y pajes con turbantes adornados con perlas, acompañados de perros de raza y de animales exóticos. Georgianas a pie, a caballo, sobre elefantes o en litera con preciosos colgantes (los de las georgianas, en el Belén de Ischitella, llevaban incluso «lazos de oro macizo con perlas»), ricas diademas, canastillas de filigrana y corpiños decorados, seguían a los Reyes, infundiendo en el pesebre notas de un misterioso exotismo. En este sentido, se insertan luego, sin aparente contraste, personajes y escenas de la vida napolitana de aquel tiempo, mientras los aristócratas, como exaltación de su casta y afirmación de poder, se identificaban idealmente precisamente con estos nobles orientales. Para las escenografías de las grandes instalaciones del Setecientos, aparte de los escenógrafos de la corte, que se cuidaban de los Belenes Reales–, las fuen14

tes nos señalan como arquitectos de Belenes a Muzio Nauclerio y Ferdinando Sanfelice, junto a otros nombres menos ilustres; así también poseemos noticias de notables pintores, como Gennaro Greco, Nicola Maria Rossi y Michele Pagano, los cuales pintaron los fondos decorados de los Belenes. Gran importancia le venía atribuida a los ropajes de los pastores, como atestiguan algunos documentos relativos al famoso Belén del príncipe de Ischitella, visitado en 1734 por la última virreina de Nápoles. El Belén del príncipe, que ocupaba diversas estancias de su palacio, será ampliado luego más allá de cualquier límite con otras escenas, no estrictamente relacionadas con los nuevos sentidos que adquieren los belenes artísticos, como aquella tan rica –provista de nada menos que de ciento ochenta y dos piezas– que representa a Simeón, el más anciano de Jerusalén, que, a la vista del Niño, lo había reconocido como el Mesías. Pero fue en el último cuarto del siglo xviii, en consonancia con el vivo interés de Ferdinando iv por las costumbres de su reino (así como del envío de algunos «regios dibujantes» para retratarlo y luego reproducirlo mediante impresión), que se mostrará una particular atención a las diversas formas de vestir del mundo campesino planteadas en el Belén; es más, Ferdinando recomendaba que en las escenas fuese representado preferentemente el modo de vestir de los hombres y de las mujeres del mismo país, como deducimos de una concreta petición hecha en 1783 a los pintores D´Anna y Berotti, con ocasión de las figuras que se habían enviado desde Terra del Lavoro. En una colección madrileña se custodiaba un cierto numero de figuras modeladas por Celebrano, las cuales llevaban letreritos de la época cosidos en el interior de los ropajes y aludiendo a su lugar de origen; dos de ellos llevan escrito sobre sus bases, en lengua española, su pertenencia al Belén Real de Madrid. En este contexto, los artífices de las figuras belenísticas no tendrán problema con las costumbres, en la medida que el monarca napolitano había querido crear también, por medio de un edicto de la imprenta real, un organismo autónomo destinado a
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la difusión de las costumbres populares por medio de una publicación Imaginar estas grandes representaciones no es en absoluto fácil, como de manera un tanto descorazonadora afirmaba Raffaello Causa, al valorar la dificultad de disponerse a criticar cosas no contempladas. Pero aún es posible imaginar estas escenografías si las situamos junto a otras series de ellas, comenzando por lo que afirma un raro documento de 1648. En él se dice que las monjas de Santa Clara sintieron la necesidad de encargar un ingeniero y un pintor –a la vez que un excepcional «maestro del cartón», Gaetano Baculo–, para realizar escenografías un tanto complejas que quizá ya incluían vistas de los espléndidos jardines. Una anticipación de la que será una característica única de los equipamientos belenísticos del Setecientos, también puesta de relieve por Goethe, el cual, escribiendo a su amigo Herder en 1787, mostraba su estupor ante el gracioso e incomparable espectáculo ofrecido por los Belenes instalados en terrazas desde las que se divisaba la asombrosa vista del golfo de Nápoles, con el Vesubio humeante, integradas magistralmente en el fondo paisajístico artificiosamente llevado a cabo. Exigencia no sólo pedida para los grandes Belenes; así, en un documento de archivo referido al alquiler de una casa, el arrendador se reservaba el derecho de montar su Belén en un balcón para integrarlo en la incomparable vista exterior de la que se podía gozar. Observaciones de diversa naturaleza pueden también extraerse del dibujo a la acuarela del pintor alemán Leunenschloss y, más tarde, de los óleos del marqués de Liveri, uno de los más altos exponentes de la Opera buffa, en la cual su Belén del Setecientos se inspiraba; e incluso de un grabado de Denon, de 1785, en el cual el arquitecto de los Belenes Francesco Viva firmará, con caracteres marcados en la terracota, no pocas figuras con frecuencia modeladas, en concordancia con cuanto se había propuesto representar, y el cual replantea una escena del Belén de Terres en la que revisa la fusión de dos mundos aparentemente opuestos, el arcádico y el clásico. De la misma manera actuaba Michele Gaudioso, que ins-

Varios autores. S. xviii Posada (detalle) Procedencia: Colección Perrone Museo Nazionale di San Martino, Nápoles

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El Belén N a poli ta n o en tr e N á p ol es y E spa ñ a

talaba el Belén de Marco Torre y, al mismo tiempo, modelaba interesantes cabecitas de figuras, como aquella de un oriental firmada y datada en 1789, y que sin este descubrimiento jamás habríamos podido atribuírsela. En cuanto se refiere a las colecciones de los Borbones, alguna idea se puede extraer por medio de la culta interpretación que ha hecho Angelica Kauffman de una sanguina custodiada ahora en la Biblioteca Real de Turín, en la cual –sobre el fondo de los clásicos restos de un templo pagano–, se encuentra representada la Adoración de los Magos, admirada por Ferdinando iv y por sus dignatarios, con el heredero del trono desnudo como el Niño Jesús, así como de las cuatro grandes témperas de Salvatore Fergola para el Belén del Palacio de Caserta. Por el contrario, no mucho nos pueden decir las impresiones de algunos de los viajeros extranjeros del Grand Tour, con frecuencia asombradas, como las de Gorani o Mayer, las cuales, a diferencia de las de Goethe, de las del Abbé de Saint-Non, de las de Orloff y de las de cualquier otro despierto viajero, producen la impresión de una confusión general. Por lo demás, la misma crítica de los evidentes anacronismos por ellos encontrados, nos dejan entender que algunos de ello comprendieron bien poco las representaciones belenísticas del Setecientos a las que se referían, generando desconcierto si, como escribía con candor Liguori, ellos no «supieron distinguir el Belén artístico del paródico». Debemos en fin decir que, teniendo en cuenta el tiempo limitado en el cual eran instalados y luego desmontados los grandes Belenes de palacio, (y a causa del hecho de que las moradas de los aristócratas y ricos burgueses raramente eran abiertas a los extranjeros), muy pocos de ellos tuvieron la ventura de admirar los Belenes artísticos, de los cuales sólo alguno escribió por haber oído hablar de ellos o por recordarlos en su relato. Una amorosa costumbre fue aquella de los Borbones de Nápoles, los cuales mandaban instalar belenes allá donde tuvieran a bien pasar la Navidad, sirviéndose de sus escenógrafos de Corte, los cuales, proviniendo de áreas culturales diversas –como el parmesano Vincenzo Re, en 1761, y quizá después de él
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Antonio Joli– y asimilando la sensibilidad napolitana, instalaron Belenes para Ferdinando iv. Y todavía en 1817, tras las conocidas vivencias de finales de siglo, Ferdinando i (había sido el iv hasta el año anterior), buscará recomponer su colección, en gran parte dispersa, haciendo nuevas adquisiciones, entre ellas la del Belén de Gabriela Busco, enriquecido con ciento cincuenta figuras, animales y otros accesorios, y del que en el Archivo del Estado de Nápoles se custodia el inventario. Se trata de una tradición por otra parte jamás interrumpida por sus herederos; así Francisco, el cual, ya como príncipe heredero, tenía una colección suya personal y desde 1786, en Portici, en su cuarto, hacía montar un Belén, independientemente de aquel otro de mayores dimensiones de su padre. Incluso en 1800, en un momento bastante crítico para los destinos de Reino, encargaba a Francesco Celebrano adquirir figuras por su cuenta, como por lo demás continuará haciendo tras la muerte del artista. En fin, con ocasión de una Navidad, Ferdinando ii continuará acrecentando la colección paterna y hará montar en Caserta grandes Belenes de los que nos queda un vivo recuerdo, como el que se hizo en 1844 sobre un proyecto y bajo la dirección de Giovanni Cobianchi, pintor paisajista de raíz hackertiana. Es más, para dicha ocasión –como resulta de una nota del príncipe de Bisignano, Mayordomo Mayor y Director General de la Casa Real–, fueron utilizados cincuenta y dos figuras con cabezas de «estuco crudo», que quedaron inconclusas a causa de la muerte de Celebrano, su «célebre autor». De este grandioso Belén –del cual se conservan aún algunos ejemplares salvados incluso del clamoroso robo de 1985–, el rey quiso hacer perdurar su recuerdo a través de las ya citadas cuatro témperas de Fergola. Desde hace poco más de un decenio, a causa del desinteresado empeño de Enzo Catello, el Belén del palacio de Caserta, ha sido expuesto sobre una superficie de aproximadamente veinte metros cuadrados, con el material disponible y tras haberse restaurado muchas de las preciosas piezas. Además, se tiene por oportuno, según la antigua costumbre de los grandes Belenes, disponer en una posición destacada las piezas más interesantes y en mejor estado de con-

servación, y, más alejadas, las más corrientes, renunciando por lo demás a utilizar el resto de la colección que aún no ha sido restaurado. De excepcional calidad son los animales, afortunadamente salvados, los cuales, como en el antiguo Belén real, constituyen la parte más valiosa de la nueva instalación. En verdad, ya desde los orígenes, el animal ha jugado un papel de irrenunciable protagonismo, ya sea en las escenas de Portal o del Anuncio a los pastores, ya en la de la Llegada de los Magos con su séquito en el que vienen animales exóticos, como simios, elefantes, camellos y leones; animales presentes en los zoos reales y, en consecuencia, copiados de la realidad. Un papel fundamental es el que juegan estos animales belenísticos, que alcanzarán su máxima expresión en torno a mediados del Setecientos gracias al trabajo de los tallistas, como los hermanos Nicola y Saverio Vassallo y luego Carlo Amatucci, un escultor muy activo en Lisboa, en la corte de Juan vi. Vassallo esculpirá preferentemente caballos, asnos, vacas y jumentos, mientras Amatucci caballos nobles, ya de marcado carácter neoclásico. Para los animales ovinos y caprinos en terracota se distinguió el finísimo modelador Francesco Gallo, el cual trabajaba para la Real Fábrica de Porcelana, así como otros de menor importancia que seguirán los mismos criterios a mediados aproximadamente del siglo xix. Artífice, sobre todo, de ovejas y cabras copiadas de la realidad, en la plástica de Gallo se aprecian valores no sólo visuales sino táctiles, que en las posturas más variadas no raramente superan un análisis por alcanzar una exaltación poética de la realidad. En el Belén napolitano del Setecientos, el estudio del animal supera el género para inserirse plenamente en la cultura iluminista europea para la que las características de los comportamientos y su misma anatomía llegan a ser objeto de estudio y de investigación. Otra figura central del periodo dorado del Belén napolitano –no sólo por las representaciones de animales sino muy vivo en otras manifestaciones de carácter belenístico, como resulta de las recientes investigaciones en los archivos–, ha sido Gennaro Reale, el cual, terminará para el Belén de los
Varios autores Escena de animales que regresan de los pastos (detalle) Mitad S. xviii Colección privada, Nápoles

Borbones de Nápoles las figuras de Celebrano, el cual aportaba solamente las cabecitas de yeso y moldeará también el famoso elefante del rey Ferdinando. En España –donde, como ya hemos visto, se despertaba desde el Seiscientos un notable interés por el Belén napolitano– Felipe v, desde 1702, hacía instalar en el Buen Retiro un Belén con figuras napolitanas recibidas como regalo de Nicola Speruti y posteriormente enriquecido en 1759, cuando Carlos de Borbón, al heredar el trono de España, llevará consigo «dos armarios llenos de figuras desnudas y vestidas», citadas en un inventario madrileño de 1760. Y también su sucesor, Carlos iv, se hacía enviar desde Nápoles –como nos asegura Morelli en la biografía de Francesco Celebrano–, artificios y figuras para su pesebre, así como parejas de figuras «galantemente vestidos» con los ropajes de las provincias del Reino. La última aportación de figuras napolitanas llegadas a la Corte española fueron algunas piezas de alto nivel adquiridas por María Cristina de Borbón, la que sería esposa de Fernando vii. Hoy, a parte de cuanto resta del Belén Real y del Nacimiento del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, se puede admirar en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, un conspicuo número de figuras belenísticas napolitanas, animales y muchos accesorios (en la jerga de la época los «aderezos») adquiridos en 1996 a un coleccionista madrileño, el cual estaba también en posesión de las citadas figuras de Celebrano, pertenecientes en su día a las colecciones reales, las mismas enviadas a España para difundir el conocimiento de las costumbres del reino de Nápoles. Además, en la Fundación Bartolomé Servera, de Palma de Mallorca, y en otras colecciones (de las Agustinas de Salamanca, de la Cofradía de Linares, etc.), se custodian figuras napolitanas, por lo que se puede afirmar que,

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por razones históricas y motivaciones de carácter cultural, en ningún otro país europeo e incluso ni siquiera en Alemania –que conserva un gran patrimonio de figuras del Setecientos napolitano, incluso provenientes de las colecciones borbónicas–, la tradición belenística ha sido tan profundamente sentida como en España. Y todavía hoy –más allá de la habitual exposición en Navidades del Nacimiento del Palacio Real–, se registran varias entidades propulsoras de la difusión del Belén, a la cabeza de las cuales se encuentra la Federación Española de Belenistas, así como la activa Asociación de Belenistas de Madrid. No nos detendremos aquí aún en los artífices de las figuras belenísticas. En lo que se refiere al Belén artístico bastaría solamente con mencionar uno de los mayores escultores del Setecientos italiano, Giuseppe Sanmartino, el cual –en medida en verdad menor de cuanto los amantes del arte y los mercaderes generalmente sostienen–, modelará figuras de Belén, pero fue la gran escuela que creó –de la que formaban parte Gori, Osma, Franco y Viva–, la que detentará la primacía de este arte. En este último medio siglo, las numerosas exposiciones de arte belenístico del Setecientos ­–a partir de la voluntad expresada por Bruno Molaioli para la celebrada en el Palacio Real de Nápoles en 1950 hasta esta de Salamanca–, pueden muy bien dar una idea de la belleza de las singulares piezas, con frecuencia modeladas con un rigor plástico que superan las expresiones de las figuras vernáculas. En cuanto se refiere al antiguo aspecto escenográfico –que en verdad hoy, por su carácter efímero, interesa menos–, ocurre imaginar, con un poco de fantasía, lo que fue el Belén napolitano palaciego, con sus extraordinarias puestas en escena, con frecuencia más importantes que las mismas figuras–, aunque modeladas por artistas que han dejado obras excelentes incluso en la escultura de gran tamaño. Sin embargo, no es necesario generalizar, porque incluso en aquel tiempo las figuras de relevante interés escultórico eran no poco apreciadas por los sensibles propietarios, los cuales las disponían en primer plano, en los
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grandes montajes, o en apropiados escaparates (muy parecidos a las actuales vitrinas) en otros ambientes para una más íntima contemplación. Hoy las grandes colecciones de Belenes van desapareciendo lentamente, fragmentadas en colecciones menores por transmisión hereditaria o recogidas por nuevos fervorosos coleccionistas, algunos de los cuales, siguiendo formas de coleccionismo inteligente a través del estudio y la investigación, se muestran muy informados de la cultura artística del Setecientos napolitano. A estas colecciones privadas de Nápoles se añaden las célebres colecciones del Museo de San Martino, restauradas en gran parte y mostradas con rigurosos criterios expositivos, como las dos extraordinarias escenas de la Adoración de los ángeles y los Orientales con elefante del Museo Nacional de Capodimonte y no pocos ejemplares del Palacio de Caserta y del Belén del antiguo Banco de Nápoles. La exposición El Belén napolitano, instalada en la Casa de María la Brava de Salamanca, exhibe un notable número de figuras belenísticas napolitanas de alto nivel, realizadas por los mejores artistas del género, algunos también reconocidos escultores de obras de gran tamaño. Aun no disponiendo de las adecuadas escenografías, se ha buscado ofrecer una idea, lo más pertinente posible, disponiendo incluso en las vitrinas de figuras en el momento de dialogar entre ellas acordes con la original interpretación de los episodios de tradición evangélica, idealmente insertados en la vida napolitana del tiempo; es decir, en una vida popular, campesina, exquisitamente pastoril y a la vez opulenta y llena de fuerza en la representación de un Oriente mágico y poético. Otras vitrinas de menor importancia contienen los llamados «aderezos», en los cuales, como para las armas y los instrumentos musicales, también trabajaban los mismos artesanos que las realizaban luego en tamaño mayor. Estos particulares, al igual que las escenas representadas, se describen después por medio de paneles didácticos e ilustrados en gran tamaño, de tal manera que, como en el caso de las habituales figuras de los pastores, se pueden apreciar sus más mínimos detalles.

El área del valioso edificio destinado a esta exposición se halla aislado del ambiente que lo rodea, de modo que el viajero pueda tener la impresión de «caminar dentro del Belén», de formar parte de él y de admirar escenas particularmente cautivadoras por su originalidad, como la Posada de la colección Perrone, del Museo Nacional de San Martino. Se seleccionan también ejemplares de colecciones napolitanas o romanas, a veces o incluso entera o parcialmente modeladas, reconocidas como «medio académicas» o «académicas», al referirse estas piezas explícitamente a los estudios de desnudo sacados de la realidad más bien que a una composición artística rígidamente inspirada en los cánones de una escuela, así como grupos de amorcillos de terracota policromada, los cuales muestran la alta maestría de su artífices. Se trata de piezas para las cuales su aislamiento de los contextos originales no nos permite lamentarlo, en la medida en que son merecedores de singulares apreciaciones críticas por su valor artístico, a veces particularmente elevado, por su estado de conservación y por sus originales vestimentas.
Campesino con cantimplora Segunda mitad S. xviii Colección privada, Nápoles

El sistema audiovisual nos suministra luego ulteriores informaciones sobre este peculiar fenómeno de la civilización napolitana con música de fondo, en aquellos tiempos presente en las grandes representaciones belenísticas, preparadas en las moradas aristocráticas y en las de los ricos burgueses, completa el conjunto altamente sugestivo, mientras el catálogo de la exposición puede, en fin, informar de la mejor manera al visitante.

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Las escenas, los ambientes, los personajes y la fortuna de un género artístico
Angela Catello

En mayo de 1787, Goethe, de visita en Nápoles, anota algunas observaciones respecto a aquella «costumbre popular» en la ciudad que son los Belenes. Los había visto tanto en las iglesias como en las nobles casas y son, sobre todo, éstas últimas las que particularmente le sorprenden, ya que «hasta sobre las terrazas de la alegre ciudad se dispone esta exhibición...»; pasa así a describir las suntuosas escenografías que se suceden en perspectiva en las habitaciones, para acabar con el panorama de la costa partenopea. Una instalación teatral que recoge el significado del Belén mejor que muchas otras descripciones de visitantes, quizá más detalladas y ricas de notas sobre los vestidos, pero por eso relegadas al ámbito del folclore. Se reservará a Goethe, sin embargo, la capacidad de observar el carácter «lúdico» de estas escenografías –y no es casual que estas anotaciones aparezcan al lado de descripciones de los teatrillos que la joven Emma improvisaba para Lord Hamilton y sus ilustres invitados- tocadas por una extraordinaria frescura imaginativa que se despliega en los vívidos ambientes representados y en la riqueza de los vestidos de los personajes, para los cuales se gastaban «grandes sumas». Relacionado con uno de los más célebres Belenes del siglo xviii, el del príncipe Francesco Emanuele Pinto di Ischitella, el inventario de la colección redactado a su muerte, dado a conocer por Elio Catello, menciona el hecho de que «en tres habitaciones consecutivas a la izquierda de la primera, las ventanas de las cuales dan al patio, está plantado el Belén grande con todas las figuras». El inventario precisa que no falta nada, excepto algunas joyas que pertenecían al Belén y que
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fueron empeñadas por el príncipe dos años atrás, en 1765, o sea, las piedras preciosas que decoraban los turbantes de los Magos, las indumentarias y divisas de los caballos, y la plata que formaba parte de los regalos depositados al Niño, como también los pendientes y los collares de las campesinas vestidas de fiesta (E.Catello, Il presepe del principe d’Ischitella e i presepi Borbonici, en Napoli Nobilissima, v, 1978). Una precisa verificación documental es ésta del testimonio de Goethe sobre las «grandes sumas» que los propietarios gastaban en estas fastuosas representaciones, hasta el punto en que, en momentos de estrecheces financieras, fue oportuno empeñar joyas de gran valor intrínseco, como las reproducidas a escala en el Belén. Figuras–personajes, aquellos que animan las escenas de los Belenes aristocráticos, que se introducen en la dimensión teatral que es típica de la barroca Nápoles, donde el espacio urbano, durante las fiestas religiosas y civiles anuales, se transforma con las construcciones y montajes efímeros: arquitecturas fantásticas provistas de estatuas, fuentes y jardines, en los cuales los escenógrafos del Belén se han siempre inspirado. Y justamente sobre el Belén Ischitella no faltan las noticias, como aparece en la Gazzetta di Napoli en enero de 1734. El día doce de aquel mes, la última virreina austriaca, con su séquito de damas y precedida por un cuerpo de guardias, visita ese célebre Belén. La esperan, a pie de escaleras del palacio, el príncipe y el arquitecto de aquella admirable composición, Desiderio de Bonis. Es esta una noticia particularmente significativa porque denota el carácter oficial

de la visita, que no era por supuesto fruto de la simple curiosidad, y que se inscribía en los deberes de la Corte en cuanto homenaje debido a una construcción espectacular que mostraba el prestigio social de su propietario y, al mismo tiempo, la personalidad del coleccionista de gusto moderno. Además de eso, resalta, entre los diversos artífices de la realización del Belén, la figura del escenógrafo, el arquitecto, el verdadero director capaz de conseguir la admiración del público por una suntuosa visión de conjunto, según las leyes de la perspectiva y la reconstrucción de los ambientes rústicos, paisajes y ruinas. Capaz de encantar al visitante, al público culto y al pueblo que se abalanza a admirar las instalaciones, cada vez más originales y sorprendentes. Es ésta la fuerza comunicativa del Belén en su conjunto, que puede funcionar todavía en la actualidad, sobre todo en cuanto se refiere a grupos humanos llegados hasta nuestros días, en los cuales la capacidad de sugestión viene en gran parte de la representación coral. De todos modos, muy poco o nada nos queda de las antiguas escenografías, debido a los materiales perecederos y a la dificultad de reutilización en contextos cambiantes, motivo por el cual hoy las reconstrucciones de los Belenes más admirables son aquellas elaboradas sobre bases filológicamente rigurosas, que cuando es posible muestran antiguos fondos pintados con témpera y acuarela y que, de todos modos, emplean siempre los materiales tradicionales: madera, corcho, papel maché pintado con témpera, para dar vida al soporte, sobre el que se colocan en varios niveles las grutas y las casas de campo, los talleres y las casas, las pendientes rocosas sobre los que se mueven las figuras. Muchas soluciones plástico-arquitectónicas eran visibles «en grande» en los artilugios festivos ya en fechas muy tempranas, desde finales del Setecientos, cuando las celebraciones religiosas y también los artificios de la cucaña se utilizan como instrumentos de una política creada para suscitar la «maravilla». Así aparece citado por las fuentes el Belén del arquitecto Giovan Battista Nauclerio, en el que la técnica de iluminación simulaba el pasar de las horas: un mecanismo reuti21

lizado en nuestros días tras la última restauración del Cuciniello en el Museo di San Martino (véase el artículo de R. Catello en este mismo catálogo). El Belén De Giorgio, aún, ocupaba todas las habitaciones de la casa y, además, comprendía entre sus escenas el infierno con los demonios «que se arañaban, se tiraban de los cabellos, daban de cabeza sobre las rocas...» entre las llamas (F.Proto, Il Presepe in Atti dell’ Accademia Pontaniana, xix, Nápoli 1889). El conjunto provocaba gran excitación popular, tanto que se trataba de una revelación de la vida breve, atendiendo a los desórdenes que se producían; mientras, el Belén Ruggiero encantaba «con la visión en perspectiva y alejada», y el Terres era el más visitado por la familia real en época fernandina. Belenes burgueses, estos últimos, citados siempre por las fuentes debido al encanto que suscitaban, testimonio de una pasión que ya a inicios del Setecientos se propaga a través de los estratos de la burguesía, de los profesionales y los mercaderes, dotados de medios suficientes como para competir en gastos belenísticos con la Corte y los nobles, desde los Monteleone a los Spinelli di Fuscaldo o a los ya citados príncipes de Ischitella. No es casual, por tanto, que los más renombrados arquitectos de lo efímero –que más tarde adoptarán soluciones experimentales en los artilugios y en las estructuras fijas-trabajen en el montaje de los Belenes, de Nicoló Tagliacozzi Canale y Ferdinando Sanfelice hasta el mayor escenógrafo teatral de la época fernandina, Vicenzo Re, y, seguramente, su sucesor en la Corte Antonio Joli. Del mismo modo obrarán los pintores vedutistas y de ruinas, como Gennaro Greco y Michele Pagano, y también los ilustradores y «cronistas» de las ceremonias de Corte, como Nicola Maria Rossi. Podemos tener una impresión de estos «caprichos» que constituían los fondos a través de dos bocetos tomados de Belenes napolitanos del pintor alemán A. C. Leunenschloss (reeditados en G. Borrelli, Il presepe napoletano, Roma, 1970, tav. 36) o en el grabado de D. V. Denon representando un Grupo de campesinos y animales en un agreste paisaje, sacado del Belén Terres, obra del arquitecto Francesco Viva,

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que fue un refinado artí fice de figuras y relieves en arcilla, por otra parte uno de los pocos artistas que firmaba sus cabecitas por detrás de la pettiglia, identificándose como Architectus. Durante la época de Carlos de Borbón, la tendencia a preparar representaciones cada vez más amplias e imponentes, aun preservándose la tradición canónica en las iglesias durante las semanas que preceden a la Navidad, se expande entre las casas privadas, especialmente en las de ricos burgueses, más allá de la celebración navideña, acentuando el carácter laico de escenas de espectaculares efectos. A comienzos de los años treinta, el duque de Monteleone encarga al escultor Giacomo Colombo una serie de nuevas figuras, vestidos, con cabeza y articulaciones de madera –personajes cronológicamente intermedios respecto a las cabecillas de arcilla cada vez más utilizadas– con escenografías pintadas por el paisajista Michele Pagano y orfebrería de Ignazio Imparato. Un divertimento para la aristocracia, por tanto, pero también para las nuevas clases que, animadas por un espíritu de emulación, asumían los estilos de vida y los pasatiempos de los nobles, reservándose quizá el papel de «arquitectos» del Belén, complaciéndose en abrir las puertas de sus casas y encantar al pueblo con la representación en miniatura del mundo pastoril y campesino, la exhibición de «caracteres» y las maravillas de los diminutos detalles, en alegre contraposición con el esplendor de un Oriente en equilibrio entre sueños y referencias a la realidad de la ciudad cosmopolita de la época. El refinado espíritu lúdico, unido a la celebración, de los primeros Borbones de Nápoles, que demostraban apreciar un género tan popular, se encuentra en la base de aquel Elogio estemporaneo per la gloriosa memoria de Carlos iii (1789) en el que Pietro degli Onofri expone que Carlos «con sus regias manos se divertía empastando ladrillitos y cociéndolos, disponiendo los corchos, formando la barraca, construyendo los fondos, situando las figuras» y María Amalia «casi todo el año» cosía vestiditos para las figurillas. El dato veraz es el consenso que el Belén encon22

trará entre la familia real en el Setecientos y hasta mediados del xix; en todo caso, los desmembramientos y manipulaciones debidos al cambio en las concepciones domésticas ocurrido entre esos dos siglos, y que han afectado a las grandes colecciones nobiliares ya depauperadas tras 1825, han influido en la dispersión de gran parte del Belén borbónico, del cual pocas pistas pueden seguirse. Carlos de Borbón, que parece haber heredado de la tradición familiar el contacto directo con el Belén, teniendo en cuenta que su padre hacía montar un Belén napolitano en el Buen Retiro, seguía recibiendo en España, tras 1759, figuras y accesorios; muchas piezas, entre las cuales los célebres Reyes Magos, acabaron, tras muchas visicitudes, en un anticuario de Munich, donde fue adquirida esta pieza por el banquero Max Schmederer a un precio de quince mil liras italianas, y más tarde, a través de donación, formó parte del espléndido fondo belenístico napolitano del Bayerisches Nationalmuseum. Existen diversas referencias documentales del interés de Fernando iv por el Belén, entre los más significativos, sin duda es, el envío a su hermano a España de una pareja de figuras «galantemente vestidas» de varias provincias del Reino, realizados en el taller de F. Celebrano; por otra parte, el soberano aparecía como un fautor de aquella placentera distracción del sabor de la Arcadia en el que se sitúan las célebres pinturas de Hackert, que lo retratan al lado de la familia, con vestidos rústicos y ocupaciones agrestes. Del mismo modo, el Belén permite jugar con la imaginación e inventar un microcosmos popular feliz y vestido de fiesta, donde los seres deformes y grotescos, los pobres de aspecto sufrido cubiertos por harapos, constituyen un elemento de curiosidad añadida que no amaga la voluntad satírica del autor. Gran parte del Belén de Fernando se dispersa durante la revolución de 1799 y la consiguiente huida de la familia real a Palermo, y muy poco se pudo recuperar para la Reggia di Caserta tras 1815, de modo que la colección se incrementó a base de adquisiciones. En los años siguientes, los exponentes de la Casa Real

siguen encargando figuras a los talleres de los escultores: María Cristina de Borbón adquirirá el célebre Cortejo de los Magos del Belén Cinque para llevarlo a España una vez se casa con Fernando vii. En esta época la familia real montaba de vez en cuando un Belén en uno de los Sitios Reales donde celebraba la Navidad; Fernando II inauguró la moda de armar un Belén estable en Caserta hasta 1844. Durante el Setecientos parece evidente un proceso de alejamiento del Belén de su matriz religiosa original, convirtiéndose en una representación compleja de tonos profanos, típica expresión de la sociedad laica y mundana que lo había producido. Este cambio en el significado simbólico no descuida la observación de lo real, en honor a una antigua raíz naturalista, que aparece ahora conectada con las experiencias literarias, figurativas y teatrales contemporáneas. Tales lazos han podido identificarse, con toda su carga histórica, sólo en tiempos recientes, debido a la falta de conjuntos belenísticos originales llegados a nuestros días, algo que ha dificultado la plena compresión del fenómeno. La novedad del siglo xviii se debe en buena parte al nuevo maniquí, a sus reducidas dimensiones (3540 cm.) destinadas a aprovechar las posibilidades de un movimiento libre y suelto en el espacio, algo alejado del hastío de las grandes figuras de madera de un tiempo. El cuerpo del pastor es de estopa y un alma interna de alambre asegura la articulación; la cabecita es de arcilla policromada, los ojos de vidrio pintado. La cabeza y la pettiglia (la parte inicial del busto) se fijan al maniquí con simples giros de cuerda. El moldeado y coloreado de la cabeza son la operación más delicada, los que imprimen una determinada fisonomía y constituyen las partes de verdadero interés escultórico, a realizar por tanto por un escultor, al menos para aquellos ejemplares que por su nivel cualitativo se convierten en prototipos. El color de la carne subraya la fisonomía del personaje tanto o más que los vestidos y accesorios: para la Virgen, los ángeles, las georgianas, las criaturas del universo belenístico predomina el «rosa palidísimo con bellas pátinas celestes, mientras para el niño el tono

Georgiana con aljaba Segunda mitad S. xviii Colección privada, Roma

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es más cálido; el ocre, el rojo, la tierra amarilla quemada sirven para las epidermis bronceadas por el sol de los pastores y campesinos, y, a través de numerosas gradaciones se llegará al negro de los Moros...» (G.Morazzoni, Il Presepe napoletano, en Dedalo, II, 1921-22). Otro artesano aplicaba la cabecita al tronco y fijaba los miembros, obra de otros especialistas. Sólo a partir de ese momento se pasaba a la fase de vestido de la pieza. En las producciones más corrientes la «máscara» fisonómica se reproducía a partir de calcos de prototipos exitosos: todavía avanzado el siglo xix encontramos tipos de piezas que habían hecho fortuna casi un siglo antes. En estos casos, la fabricación de la pieza era encargada a una organización artesanal establecida en torno a una familia: las mujeres cosían los vestiditos, por eso la figurilla salía del taller del pastoraro1 perfectamente lista. Las fuentes indican los nombres de los grandes escultores entre los autores más renombrados de figuras: los Vaccaro, los Bottigliero o los Celebrano –Francesco fue pintor, escultor, consejero del Belén real y, además, autor documentado de figuras ataviadas con los vestidos del Reino- o, también, Sanmartino y sus muchos seguidores. Estas serán las premisas, amplificadas por toda la literatura belenística desarrollada, hasta mediados del siglo xix. A partir de aquellos años, los estudios de Molajoli, Causa y después de Borrelli, Mancini, de nuevo Causa, Fittipaldi y de Catello constituyeron un giro respecto a la atribución a toda costa basado en la tradición oral, registros de viejos inventarios u opiniones de entendidos basados en la mera afinidad de estilo. El mérito de esos estudiosos ha sido situar en su justa dimensión crítica el Belén, haber individualizado los nexos que lo relacionan con la cultura figurativa de su época, haber iniciado una reconstrucción del fenómeno sobre bases filológicas, con mucha cautela, a partir de las referencias documentales e investigando las raras firmas incisas en la pettiglia (operación no siempre posible, particularmente para las figuras vestidas); todo esto ha producido una serie de resultados concretos, que muchas veces han confirmado la tradicional paternidad de algunas figuras y, en
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este sentido, la presente exposición ofrece no pocas novedades y líneas de reflexión. En particular, en la primera mitad de siglo se documentaron los escultores de madera, entre ellos Giacomo Colombo y Francesco Di Nardo, Gennaro Reale, que realizaba las cabecitas esculpidas por Celebrano, de quien tenemos también un ejemplar firmado. Grandes aportaciones han hecho los modelistas de la Real Fábrica de Porcelana: Francesco Gallo –del que existen ovinos y caprinos de excepcional calidad, en la Colección Perrone en San Martino, en colecciones privadas y en Caserta-, los Ingaldi, los Schettino, Polidoro, Camillo Celebrano. Especialistas en el posado natural y en los rasgos sentimentales, en las posturas de los animales fueron los Vassallo, escultores de la madera y, ocasionalmente, modelistas del barro, como confirma el reciente hallazgo de una oveja con la firma de «Vassallo», un elemento que permite superar la tradicional dicotomía del Nicola escultor de la madera y Saverio modelista del barro. Además de estos últimos, sobresale Carlo Amatucci, refinado autor de elegantes caballos de gusto neoclásico. Los inventarios borbónicos documentan a Giuseppe Sanmartino entre los grandes nombres de Belenistas: algunas de sus figuras, de excepcional calidad, se reconocen por su estilo y por su fácil comparación con las obras de mármol (E. Catello, Giuseppe Sanmartino, Nápoli 2004); junto al realismo se muestra un sutil apunte psicológico y un modelado suave en total libertad de movimiento. Son ejemplares reconocidos unánimemente, entre los que destacan algunas figuras del Museo de San Martino, el Nacimiento en barro de Munich y no pocas piezas de colecciones privadas, entre las que se encuentra el Nacimiento que en esta exposición presentamos. A pesar de todos estos datos confirmados y las iniciales G S que aparecen en la pettiglia de una mujer joven, la identificación de los autógrafos de Sanmartino es problemática, sobre todo por la presencia de antiguos escritos a pluma sobre un trocito de tela o las incisiones en el barro realizadas por aquel indefinible personaje que fue el Padre Stanislao, teresia-

no, ávido recopilador de obras de Sanmartino y coleccionista de cabecitas autógrafas aun sin finalizar y adquiridas a la muerte del escultor. Entre sus seguidores, que perviven casi hasta mediados del siglo xix, destacan Giuseppe Gori, Salvatore Franco, Gennaro y Nicola Somma. Todos ellos divulgaron el lenguaje del maestro desde la plena autonomía, subrayando el abandono sentimental de las expresiones absortas o levemente sonrientes, en la pureza de los trazos de los rostros femeninos. Del «aficionado» Lorenzo Mosca, funcionario del borbónico Ministerio de la Guerra, se conoce algún ejemplar firmado a pluma, con grafía antigua, detrás de la pettiglia. Mientras, después del primer cuarto del xix las grandes escenografías caen en desuso, alcanzan valor entonces las piezas individualmente, que se guardan en vitrinas de cornisas de oro o de madera pintada de negro, según un criterio estético que todavía hoy pervive. De todo lo que conocemos hasta hoy, la participación de los escultores en el fenómeno del Belén no es necesariamente un divertissement, sino una prueba «en pequeño» de las soluciones que experimentaban en el formato «al natural», o bien como ejercicios académicos que, a partir de un estudio de la realidad o «al natural», alcanzaban en arcilla niveles de virtuosismo. Estos personajes eran muy apreciados por los entendidos y particularmente gozosos al ser aislados espacialmente en una vitrina en la que, con una justa iluminación, el modelado y la pose eran resaltados, en contraposición con la tesis del rol funcional de la figura en todo el conjunto. Una aproximación a la interpretación del animalismo belenístico no puede ignorar la fantasiosa inclinación por el Oriente por parte de los maestros napolitanos, considerando también el interés específico manifestado por el soberano hacia el exotismo. Del Zoo de Carlos de Borbón en el Ponte della Maddalena se escribe: «que se ha conseguido lo más magnífico de lo que hay en el mundo, por su grandeza y por sus bellos adornos de las treinta y seis camarillas con patios descubiertos para las fieras, tres salas grandes
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para el elefante, otras dos salas para los camellos y otras estancias con jardín para las avestruces» (B.De Dominici, Vite de’Pittori, Scultori ed Architetti, iii, Napoli 1742, p.528 ). Una colección tan exótica poblará el imaginario de los escultores del Belén respecto al episodio más extravagante: el Cortejo de los Magos, del que el repertorio de animales quedará grabado en la memoria de tantos viajeros extranjeros. Maestros indiscutibles de la técnica y muy hábiles en conseguir la verosimilitud fueron los ya citados Vassallo, hasta el punto que la locución «pelo a lo Vassallo» se convirtió en un término muy usado; ellos mismos tuvieron la oportunidad de retratar algunos ejemplares al natural. Los perros daneses y los galgos de Fernando iv, por ejemplo, llegaron a poblar el Belén de los hermanos Ruggiero, mercaderes de seda y proveedores de la familia real. El mismo soberano iba a veces a admirar esa célebre composición y se divertía reconociéndolos, un jocoso ritual en el que el reconocimiento de caras famosas, sacadas de la realidad o de caricaturas, constituía una parte esencial, algo que hora se nos escapa. En la obra de los modelistas de porcelana que se dedicaron al Belén, el quehacer del citado Fracesco Gallo se reconoce por la «precisión» del «pelaje» y el tono de agreste idilio que domina en sus animales, objetos de porcelana o arcillas de Belén, a veces firmados, una prueba interesante del cambio de conocimientos entre ambas industrias, basadas en el trabajo de los mismos artistas que se fijan en las mismas fuentes del diseño. En el Belén, como gran retrato costumbrista, resulta fundamental la presencia de aquellos accesorios (finimenti) que definen su carácter y permiten, además, reconstituir una escena específica, incluso cuando no existe un fondo pintado o una ambientación plástica. Son las «naturalezas muertas» de barro, los cestos de verdura, los canastos colmados de fruta de cera, el queso fresco, los panes: los regalos humildes de los pastores, las vestimentas del mundo rural. La inspiración para esos resultados plásticos de tales «naturalezas muertas» se encuentra una vez más en e ilusionismo teatral de matriz barroca. El

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autor más conocido de este tipo de representaciones fue Giuseppe De Luca (su firma con letras entrelazadas con corona a tres puntos puede aludir a su actividad de modelista de porcelanas). Destacado por las fuentes por su «veracidad sorprendente» de «carnes, pollos, cerdos, hortalizas, verduras, embutidos, quesos y frutas de barro, se especializó en tarteras y platos con todo tipo de viandas» (A.Perrone, Cenni storici sul Presepe, Nápoli 1896). Conteniendo tales pitanzas están las paneras, los platos, las jarras y las soperas, los jarros esmaltados de las fábricas de la época, reconocibles por sus decorados y tipologías, como las fabricas Giustiniani y Del Vecchio, o las manufacturas de Cerreto y Castelli. Los instrumentos musicales son elementos de las escenas de Posada con los Tre Viggianesi (un viejo, un joven y un muchacho que tocan respectivamente un arpa, un violín y un triángulo) que entretienen a los espectadores, o en las Serenatas donde una joven se asoma al balcón de una casa rústica, o en una improvisada tarantella. Violines, guitarras, mandolinas, mandolas, calascioni2 e instrumentos de calle, especialmente apreciados, tallados en hueso y madreperla, obra de luthiers como los Vinaccia, los Gagliano y los Fabbricatore. Así, los diferentes instrumentos de metal de las Bandas de músicos moros aparecen en las variadas representaciones de las costumbres orientales. También las armas; cimitarras, canciari [puñales] y lanzas tomadas de la colección oriental de armas borbónica. La alegre muestra de vestidos populares, de vistosos colores, puede ser considerada un documento del vestir campesino sólo en los ejemplares de «primera vestidura». A no ser que exista la específica exigencia narrativa de mostrar un atuendo procedente de un determinado lugar o de un determinado oficio, subrayándola con ciertas indumentarias, se aprecia una vestimenta belenística genérica y muy difundida. No sabemos, en todo caso, en qué medida esto es debido a los sucesivas vestiduras o a la dificultad de catalogar las mínimas diferencias existentes entre los diversos vestidos de fiesta campesinos, en cuanto no hace falta siquiera cambiar
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de localidad para reparar en las diferentes maneras de atar un pañuelo, portar un chaleco o llevar una joya aún en un mismo barrio. En todo caso, los colores, las telas bordadas de pasamanería y galones cargan de distinción los vestidos de campesinos y pastoras, al tiempo que recalcan el gusto popular por el lujo. En el atuendo masculino, las apreciadas sedas decoradas minúsculamente se producían a propósito para las figuras en San Leucio. Broches y botones están hechos con filigranas de plata. El raso, el ormesino de seda y el hilo dorado caracterizan las líneas mórbidas y curvas de los suntuosos vestidos de odaliscas, georgianas, así como de los largos vestidos de los dignatarios orientales. Las capas de los Magos son a veces de raso rojo con los bajos de pelo de armilla, parecidas a los mantos de los Caballeros de la Orden de San Genaro; los pajes, los porteadores y los esclavos visten chaquetas y calzones a rayas de colores brillantes. El hallazgo en una colección privada española de unas figuras napolitanas que llevan en el busto cartelillos indicando el pueblo de procedencia, y la específica mención de haber sido enviados desde Nápoles por Carlos iii, indica que en la época existía un inicio de una producción de vestidos populares dirigido a la escultura de Belenes, si bien fue el Primer Servicio de las Vestimentas en porcelana fernandina el que inició la representación fiel de los vestidos del Reino, no sólo para los Belenes, sino también para la ilustración de atuendos decimonónica. Los prototipos siguen siendo, en definitiva, los bocetos monocromáticos de los dos reyes dibujantes, D’Anna y Berotti, que desde 1783 recorrieron durante quince años todos los rincones del Reino para retratar las vestimentas de sus habitantes: de esta larga misión, con el objeto de abastecer de modelos a los pintores de la Real Fábrica, nacieron los gouaches y, después, las versiones impresas de los Costumi. Del mismo modo, las joyas en miniatura que portan las figuras nos dan una idea clara de las tipologías en boga entre los siglos xviii y xix: el oro de pocos quilates, perlas, corales granados y vidrios como notas agradables de color.

Los mercados orientales ofrecen la ocasión de desplegar la platería, a menudo fundida por importantes joyeros, puestas sobre animales de carga o lucidas por esclavos y pajes. Se trata de platos, jarros y soperas que reproducen las formas de la vajilla de época en Nápoles, donde la única concesión a la idea de Oriente resulta del empleo abundante de la filigrana para cofres y estuches. En el inmenso escenario del Belén de arte perviven miles rostros de la vida popular, con tonos elegantes, formado un idilio coral que ofrece a los visitantes, tanto los pasados como los actuales, un espectáculo intemporal sobre el Nacimiento, «un tipo de espectáculo que, más allá de los niños y la plebe, en Nápoles, por su perfección, es digno del artista y del hombre de buen gusto» (Abad de Saint Non). Notas Artista especializado en la construcción de las figuras del Belén. [N. del T.] 2 Primitivo bajo de producción típicamente napolitana. [N. del T.]
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Giacomo Milani (dibujo), Raffaele Aloja (grabado) Hombre y mujer del pueblo de Roccaspinalveta Aguafuerte acuarelado 340 x 262 mm Museo Nazionale di San Martino, Nápoles

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Los Ropa j es y el Belén en la s colec ci on es del Museo di Sa n Ma rti n o

Los Ropajes y el Belén en las colecciones del Museo di San Martino
Ileana Creazzo
Curator de la Sezione Presepiale del Museo Nazionale di San Martino

En el variopinto mundo formado por la numerosa población de figuras colocadas sobre las peanas de corcho de tantos Belenes napolitanos (recordemos que en Nápoles se denominan pastores a todas las figuras de Belenes, exceptuando a los orientales), algunos de los sujetos más fascinantes para el espectador son, sin duda, aquellos que han permitido a sus creadores inspirarse libremente en el mundo real, sin ataduras a roles «institucionales», como los componentes de la Sagrada Familia, o al mundo exótico –que constituye un capítulo a parte–, como los Reyes Magos u otros orientales. Con el término «creadores» nos referimos no sólo a los maestros «pastoriles» propiamente, encargados de formar en yeso las fisonomías de las figuras, sino también a cuantos tenían la función de vestirlas y adornarlas con los accesorios apropiados (hombres o mujeres, viejos o niños, rurales o aldeanos, ricos campesinos o pequeño burgueses, etcétera). Resulta claro que para cada creación debía regir un planteamiento unitario entre las maestranzas que coordinaran las características físicas y las vestimentas: por ejemplo, el tabernero, reconocible por sus gordas y rubicundas caras, debía ser ataviado necesariamente con vestidos prácticos, sin ornamentos, y con el delantal de cocina. Cuáles fueron las fuentes de inspiración de los artistas y cuánta parte de su trabajo se deba no sólo a la observación directa de la realidad sino también a imágenes preexistentes es cuestión enigmática y a menudo planteada; el estudioso Teodoro Fittipaldi, que tanto ha escrito sobre el Belén napolitano, recoge esta problemática en un pequeño ensayo, «Le Vestiture del Regno» nel Presepe napoletano dall’età fer28

dinandea a quella murattiana, incluido en el catálogo de la original y cuidada exposición celebrada en Florencia y Nápoles en 1991/92 (de título Napoli-Firenze e ritorno) , en la que se expusieron algunas figuras vestidas con atuendos populares. Entre las piezas que eligió Fittipaldi se encontraba el bello ejemplar de Giovane madre procidana in atto di allattare un neonato, atribuido a Giuseppe Gori, que hoy encontramos aquí, instalado en su original emplazamiento, la urna de la escena de Posada procedente de la extraordinaria colección del abogado Pasquale Perrone, donada en 1972 al Museo Nazionale di San Martino de Nápoles. La florida madre lleva uno de los vestidos más conocidos y característicos, el de los habitantes de la isla de Procida, constituido por un rico traje de media gala compuesto por: un típico pañuelo ondulado de seda enrollado a modo de cofia en torno a la cabeza (según el uso español y, anteriormente, morisco), vistosos pendientes en espiral de plata dorada, un paño de seda cruzado en el pecho, falda y delantal (mantesino) de seda y, sobre todo, la fastuosa zimarra (en dialecto o’ capputtino, suerte de abrigo de pesado tejido ricamente bordado, aquí variante con seis franjas), adornado con vistosos pasamanos y pespuntes de hilo de plata dorada y lámina de plata esmaltada que cubren todos los bordes (T. Fittipaldi y F. Pompeo, op. cit.). En esta figura de Belén (que ofrecía a los «modistos» la ocasión de demostrar habilidad y riqueza) resulta evidente el valor añadido del dato documental, particularmente percibido por nosotros, espectadores del siglo xxi, habituados a claves de lectura en clave etnológica y sociológica. En este caso, como en las otras mujeres de Proci-

da de la escena de la Posada (la vieja hilandera, que también es una extraordinaria copia de la realidad, y la niña con la cestita de mimbre en la mano) y de igual forma en otras bellas isleñas de la producción belenística napolitana, el impulso primario para la creación de la figura fue, sin duda, la tradición, tanto oral como escrita, que, también fuera de Italia, celebraba el singular y rico vestir a la griega (en realidad, más bien mutado por la influencia morisca reelaborada en España) de las mujeres de Procida que, como todas las mujeres de los lugares de mar, debían ser fuertes, determinadas y autosuficientes en la gestión de la vida doméstica y a veces incluso en los negocios. Las fuentes iconográficas fueron, sin duda, las imágenes que, a partir de los afortunados grabados de Pietro Fabris en el volumen Raccolta di varii Vestimenti ed Arti del Regno di Napoli (1773), pasando por los gouaches de Anna, preparados para decorar las porcelanas de la Real Fábrica de Nápoles, y acabando con los grabados de aquéllos derivados, y que habían ya alcanzado en esa época (entre el último cuarto del siglo xviii y principios de xix) una gran notoriedad. Los citados gouaches de Anna nos conducen a la extraordinaria aventura que fue, entre 1782 y 1797, la campaña de inventariado de las Vestimentas del Reino, a que hacía referencia Fittipaldi en su ensayo, o sea, la encomiable iniciativa, favorecida por el rey Fernando iv de Borbón, de documentar las diversas tipologías de vestuario, las Vestimentas, en uso en el territorio de su Reino. Se trató de una experiencia rica, variada e instructiva con el fin de conocer la vida cultural de la época, y que vale aquí la pena repasar, si bien ha sido muchas veces pacientemente tratada y profundizada, en sus variados aspectos, por Michele Paone, Angela Carola Perrotti, Alvar González Palacios y otros estudiosos. En 1782 el marqués Domenico Venuti, director de la Real Fábrica de la Porcelana de Nápoles, estableció, con el apoyo del soberano, un concurso en la Manufactura para poder escoger entre los participantes a dos pintores que serían enviados al Reino para observar y representar en dibujos los diferentes modos de vestir de los habitantes que, reproducidos en impren29

Manufactura Poulard Prad (1807-1821) Platillo con representación de mujer vestida a la manera de la isla de Procida Porcelana. Diam: 17 cm Museo Nazionale di San Martino, Nápoles

ta, ya circulaban abundantemente en el mercado. Los vencedores fueron dos artistas ya conocidos por sus representaciones de escenas de vida popular, Alessandro D’Anna y Saverio della Gatta; este último, tras renunciar, fue substituido por el cuñado de Anna, el joven Antonio Berotti, también perteneciente a la Real Manufactura (después, en 1783, también Anna –suspendido de su trabajo- fue substituido por otro joven artista, Stefano Santucci). Los artistas, debidamente pagados para hacer frente a los gastos de viajes y de estancias, debían personarse en las localidades donde se tuviera noticia de vestidos particularmente interesantes y característicos. A partir de febrero de 1783 y hasta 1797, el trabajo se desarrolló según un programa del que sólo algunas fechas son conocidas (Terra di Lavoro en 1783; provincia de Salerno en 1786; Bari en 1787; Abruzos Ulteriores en 1789; Calabria entre 1794 y 1795; Sicilia entre 1796 y 1797), si bien el material en conjunto, que todavía hoy puede encontrarse, muestra haber sido elaborado con mucha atención, y capilarmente difundido por todo el Reino. En 1801 el mis-

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Los Ropa j es y el Belén en la s colec ci on es del Museo di Sa n Ma rti n o

Antonio Berotti (dibujo), Stefano Santucci (atribuido a) Mujeres del pueblo de Civitavecchia (Molise) y hombre del pueblo de Civitavecchia Aguafuerte acuarelado, 294 x 338-192 x 238 mm Museo Nazionale di San Martino, Nápoles

mo marqués Venuti resumía así la experiencia: «mi idea fue aprobada y fue decretada la expedición de dos pintores para los dos Reinos [de Nápoles y Sicilia], para hacerse los dibujos al natural; para hacer de los mismos los cobres a claro oscuro y otros con simples contornos para iluminarse con témpera, y venderlos por cuenta de S. [u] M. [ajestad] [...] Los dos jóvenes pintores [...] emplearon doce años en sus escabrosos y penosos viajes a tal objeto, con riesgo de sus vidas y enfermedades. Esta preciosa e interesante colección ascendió a más de cien dibujos de los mencionados artistas, que no hicieron otra cosa que sencillos esbozos; ya que para hacerse los varios originales de los cuales debían realizarse los cobres, fue reelegido por una Real Orden de S.M.R. D. Giacomo Milani, y como grabador a D. Raffaele Aloja [...] No puedo nunca ex30

presar con qué entusiasmo nuestro Soberano ha proyectado esta obra, y ha estado siempre impaciente por verla completada...» (en C. Minieri Riccio, 1878). De esta suerte de reportages de la realidad, que comprendían también vedute de paisajes –existe una lista de 83 dibujos de lugares pasados a lápiz por Berotti- que debían servir de fondo a las figuras, y de la transposición a la gouache y a grabado, se consiguió un repertorio inédito y de gran impacto, por su variedad de formas y colores, con el que pintar los servicios de mesa de porcelana que se difundirían en las otras cortes europeas mostrando así la calidad técnica alcanzada por la Real Manufactura y la maravillosa realidad de los usos y costumbres de los súbditos de un Reino «feliz» (el primero producido fue, ya entre 1784 y 1788, el Primer Servicio de las Vestiduras del Reino decorado sobre todo

con vestidos de Terra di Lavoro, o sea de los territorios actualmente divididos entre Campania y Lazio, en torno a los centros de Caserta, Nola, Gaeta, Sora y Piedimonte d’Alife). Paralelamente a los primeros servicios de mesa la Real Manufactura realizó también figurillas en biscuit y porcelana, tanto individuales como grupos, originalmente como complemento a los servicios de platos, destinados a la decoración de la mesa en los postres. Tras el año 1790, los temas populares, de éxito creciente, pasaron a venderse al detalle, codificándose sus características en base a los bocetos de vestidos enviados por Berotti y Santucci. La necesidad de hacer parecer diferentes entre ellos a figuras y grupos empujaba a los decoradores a variar continuamente los elementos y mezclas de colores de los vestidos, mientras los modelistas creaban composiciones nuevas jugando con las posibles combinaciones, articulando las figuras según esquemas diversos». Sería interesante estudiar si este repertorio de figurillas influyó o no a los artistas «belenistas», o bien si orientó las peticiones de sus clientes, aunque esta cuestión se ciñe únicamente a la producción de los tardíos años del siglo xviii en adelante; en todo caso, y de lo observado sobre este tema por Angela Carola Perrotti, en el fragmento aquí citado sobre la libertad creativa de los modelistas y decoradores de la Real Manufactura podría valer para los «pastoristas», dado que las referencias a las fuentes iconográficas citadas puede encontrarse sólo en algunos pocos casos, mientras sí es frecuente una especie de acuerdo sobre los vestidos tradicionales de algunas zonas. Algunas observaciones, sin embargo, deben hacerse al margen de lo expuesto hasta ahora. El rey Fernando IV, sobre todo, y a pesar de su secular mala fama, resultó haber jugado un papel positivo en el renacer de las Vestiduras del Reino. El soberano, en sintonía con la actitud cautamente ilustrada y paternalista de otros reyes europeos, no sólo favoreció, como hemos visto, la empresa de documentación y de «propaganda» para su reino, ya que también amparó iniciativas interesantes –típicas de su carácter curioso y pragmáticocomo la petición de documentar por completo no sólo los vestidos femeninos (como es sabido, los más origi31

nales, ricos y coloreados) sino también los masculinos de cada localidad estudiada. En cuanto a su relación con el arte belenístico, él, seguramente, no poseía el espíritu devoto de sus ilustres padres, que impulsaba, según el célebre relato del marqués de Onofre, al rey Carlos a montar cada año su Belén privado, en tiempo del Adviento, manipulando las piezas de corcho, mientras la reina María Amalia cosía con sus manos los vestidillos de las figuras; Fernando fue más bien un admirador que disfrutaba del arte del Belén (quizá también un protagonista si, como parece, sus rasgos se reconocen en una figura del Museo di San Martino) y es notorio cómo cada año visitaba con la reina los más ricos y fantasmagóricos Belenes preparados en las residencias de la aristocracia napolitana. Se ha buscado hasta aquí iluminar sobre el nexo innegable entre el material iconográfico disponible y la producción belenística, si bien entre las dos formas expresivas existe una diferencia sustancial. El mundo retratado en las Vestiduras parece ser un mundo feliz y tranquilo, teniendo como protagonistas a mujeres y niños con buena salud, con cuerpos y rostros realizados según el canon clásico de belleza, ricamente vestidos, invariablemente jóvenes (los niños representados son, en realidad pequeños adultos colocados a menudo de espaldas, con el único fin de mostrar el lado posterior de los vestidos). En el mundo de los Belenes, sin embargo, se respira un aire mucho más libre: perfectas personificaciones, belleza y elegancia de composición clásica son el escaparate, más bien, del mundo «exótico» de georgianas y odaliscas, del mismo modo que la fuerte presencia y la fiereza son las características de músicos y porteadores moros u orientales. A las figuras del pueblo, sin embargo, se le reserva el papel de mostrar los diversos aspectos de la realidad, incluso los menos agradables, hasta llegar a lo grotesco, en el retrato impúdico de rostros y cuerpos, en la representación de la miseria de mendigos o pastores. El Belén, en definitiva, confirma, una vez más, la cualidad de aportar material suficiente para que cada uno de nosotros pueda componer y escenificar una extraordinaria «comedia humana».

C olecci on es belen í s ti ca s y colecci on ismo p r i va do desde N á p ol es a E spa ñ a

Colecciones belenísticas y coleccionismo privado desde Nápoles a España
Roberta Catello

Premisa En Nápoles se puede comenzar a hablar de fenómeno coleccionista a partir de la época barroca, cuando el Belén reduce su dependencia de los cánones reducidamente religiosos impuestos por un sentido exclusivamente eclesiástico para adaptarse a la moda y al gusto del tiempo. Sin embargo, serán precisamente las órdenes religiosas, y en particular los teatinos, los jesuitas y los padres escolapios, los que propondrán una nueva interpretación de la Navidad, más unida a la realidad circundante; era éste un factor en grado de conferir a la representación belenística un tono narrativo fluido y en un contexto escenográfico espectacular. Baste pensar que, ya desde la llegada a Nápoles de los padres escolapios en el siglo xvii, éstos comenzaron a difundir Belenes con ricas ambientaciones que bien se adaptaban al nuevo gusto teatral –con la instalación de luces y espejos que permitían ampliar la capacidad espacial, generando una verdadera y precisa moda–, bien por el grandioso Belén instalado en 1630 en dos grandes capillas de la iglesia de Gesú Nuovo (G. Borrelli, Il pesepre napoletano, Roma, 1970). De hecho, las órdenes religiosas nacidas de la Contrarreforma, se alinearon con la nueva tendencia, continuando a lo largo del Seiscientos, mientras se pedía a los renombrados escultores del tiempo realizar Belenes y decoraciones fijas o móviles que, de alguna manera, reflejasen la riqueza y el prestigio alcanzado (R. Ruotolo en, VV AA, Il Presepe della commitenza religiosa al collezionismo, en VVAA, Presepe Napoletano, Napoli, 1997). En la Navidad de 1661, por ejemplo, fue instalado en la iglesia de San Pablo
Filippo Falciatore (documentado de 1728 a 1768) Nacimiento Museo Nazionale della Ceramica Duca di Martina, Nápoles

Mayor, por la cofradía de los Joyeros, un Belén compuesto solamente por ocho personajes, pero rico en un gran número de joyas, especialmente de diamantes, que recubrían los mantos de los Magos. En esta época, con el difundirse de tal práctica, se multiplicarán las peticiones para el ámbito doméstico y de grupos de piezas reducidos a la escena de la Natividad, los cuales eran situados en expositores de cristal o en vitrinas que se colocan en diversos ámbitos de la casa. La costumbre de realizar Belenes permanentes, con funciones decorativas y materiales diversos –de la madera a la terracota, de la plata a la cera y al cartón– se difundió pronto en muchas zonas de Italia e incluso de España, por medio de la circulación de obras napolitanas trasladadas por los virreyes españoles o por ricos mercaderes. Sobre todo durante los años del Virreinato español, los lazos y la circulación de obras entre Nápoles y España se intensificaron, y está documentado que los virreyes españoles encargaron obras escultóricas de gran importancia, como el Belén encargado por el conde de Castrillo, el cual, antes de su partida para España en 1658, había pedido a los escultores Michele y Donato Perrone, un Nacimiento de 112 figuras talladas en madera, un Bambin Gesú a Aniello Perrone, además de algunas figuras en plata al notable maestro platero Aniello Ricchera. Además, en este sentido, don Manuel de Guzmán, sexto conde de Monterrey, durante su Virreinato (1531-1637), atraído por una extraordinaria pasión hacia el coleccionismo –compartido también por el soberano español Felipe iv–, emprendió provechosos tratos con artistas del renombre de Ribera,
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Lanfranco, Finelli y otros, de los cuales era también –como resulta documentado– mecenas y protector. Incluso después de su virreinato, continuó encargando obras a los artistas napolitanos, o activos en Nápoles, como confirma el rico Belén expuesto en esta exposición, proveniente del Convento de las Agustinas de Salamanca. Compuesto por veinte figuras de considerable tamaño, en madera pintada, el Belén fue una donación del Conde de Monterrey a su hija Inés, la cual, jovencísima, había tomado los hábitos en dicho convento. Fechado en torno a la mitad de los años cuarenta del siglo xvii, nos confirma las relaciones permanentes que se habían instaurado entre los artistas napolitanos y el Conde, entre la Corte de Nápoles y Madrid, hasta tal punto de que escultores como Patalano o Di Nardo se trasladaron a España. Este grupo de figuras se insertaba, en sus orígenes, en una escenografía muy original, la cual se desarrollaba en varios niveles y ambientes de la que había sido casa de Nazaret, caracterizados por sus paredes pintadas con símbolos marianos y elementos florales, mientras la disposición de los ornamentos en miniatura le proporcionaban al conjunto una entonación doméstica y familiar (A. Madruga Real, El Belén de Monterrey, en Bellas Artes 76, Salamanca, 1976). Las figuras, espléndido ejemplo de un moldeado suelto y libre, tendente a un estilo de matriz barroca, asumen el papel de personajes parecidos a los de una escenografía teatral y se nos muestran en varias posiciones; no obstante, su estructura en madera confiere cierto empaque a sus posibles movimientos. Pero estos objetos, en general considerados como efímeros y no unidos ya a creencias religiosas o litúrgicas, serán expuestos a los riesgos de una mala conservación, a la dispersión y a su rápida sustitución. El paso de una propiedad casi exclusivamente eclesiástica a la laica y aristocrática –a la cual pronto vendrá a unirse la clase burguesa–, se evidencia también en la lectura de algunos documentos publicados en 1991 por el estudioso Elio Catello (E. Catello, Il presepe napoletano, Milano, 1991), de los que resulta
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que, a finales del Seiscientos, por deseo de una conocida familia de mercaderes, los Vandeynden, se instaló un grandioso Belén en la iglesia de Santa Brígida de Nápoles. A favorecer la difusión del Belén en las casas privadas, contribuyó no sólo la consolidación del gusto barroco, con tendencia a la pompa y a una magnificencia poco religiosas, sino también la introducción de novedades técnicas para las figuras, como los maniquíes articulados vestidos de tela. Se introduce pues la especialización de los artesanos para los maniquíes vestidos, con articulaciones desmontables y cabecita de madera o de tela moldeable, a veces recubierta por una peluca, justificada por el respeto debido al papel «representado» por el personaje dentro del conjunto de la representación belenística. Se va en busca de un montaje teatral, con una concepción dinámica de la representación que acabará siendo característica de los conjuntos del Setecientos, en abierto contraste con el estático hieratismo de las figuras más antiguas. En el Seiscientos por tanto, los grupos de figuras serán más articulados y las escenografías más complejas en el ámbito de una exposición narrativa focalizada en torno a tres momentos fundamentales: el Nacimiento, el Anunciación a los pastores y la Posada. Emblemático del paso hacia una nueva y espectacular idea, es el Nacimiento en madera de 1689, de dimensiones aún considerables (52, 62 y 92 cm.) atribuido al escultor Pietro Ceraso para la Iglesia de Santa Clara, y que experimenta con una nueva forma de disposición, con la composición de un mundo entre ilusorio y fantástico en el que el espectador se convierte en partícipe de la representación. Según las descripciones de los recibos de pago, por parte de las monjas del convento, las figuras del Belén se recortan sobre un fondo paisajístico con casas y árboles en la lejanía, mientras se mueven en un amplio espacio dispuestos sobre planos paralelos. Las figuras están ataviadas con pelucas y zapatos de tela. La posterior producción de Ceraso, considerado el maestro de los tallistas que adoptaron estas nuevas técnicas, se fue perfeccionando con cada tipo de

talla, que, sin embargo, resultaban más cercanas a las formas clásicas que a un expresionismo de matriz ibérica, sobre todo en la adopción de ropajes de tela estampada en algodón o en seda, incluso con dibujos de inspiración oriental. Al acabar el Seiscientos, los tallistas de figuras belenísticas de la segunda generación –como los ya citados, Michele y Donato Perrone, junto a los Di Nardo y Gaetano Patalano–, abandonando completamente los esquemas clásicos en favor de una vena más marcadamente naturalista y realista, adoptaron el uso de medidas más reducidas y de maniquíes articulados. Siglo xviii En el curso del Setecientos, en la Nápoles austriaca –abierta a las novedades de las grandes capitales europeas en el campo del arte, de la música y en general de la moda, meta deseada de los más ilustres visitantes–, el Belén se convierte en un fenómeno marcadamente «laico y cortés», como evidencian también los inventarios, los diarios, y las crónicas de los viajeros, asumiendo la magnificencia y aquel deseo de asombrar, confiriéndoles un encanto que aún hoy persiste. La aristocracia local, compartiendo el gusto por la pompa, la propensión a los gastos superfluos y la exhibición fantasiosa, introducidos por las poderosas órdenes de la Contrarreforma, llegará a su vez a ser la mayor investigadora de esta nueva concepción del Belén, que adquirirá tal importancia que representará a un propio y verdadero status symbol de las clases pudientes y de la emergente burguesía. Ahora, el propietario participa en primera persona en la instalación de las grandiosas muestras escenográficas, para las cuales solicita el consejo de regidores, arquitectos, pintores y escenógrafos, y donde la presencia del espectador, comprometido emotivamente, es parte activa y determinante. Así el Belén encuentra su lugar en los ambientes representativos de los palacios nobles y en las casas de la rica burguesía, donde cada elemento de la decoración, de los espejos utilizados para multiplicar los espacios, los útiles, utensilios de metal precioso
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y las porcelanas, confluyen en crear una atmósfera adecuada y a la moda. Un ejemplo emblemático del coleccionismo del Setecientos es el representado por Francesco Emanuele Pinto, príncipe d’Ischitella, descendiente de una familia portuguesa que había hecho fortuna en Nápoles hasta el punto de adquirir, a partir de 1675, vastos feudos en la tierra de Puglia. En el inventario redactado a la muerte del príncipe en 1767, estudiado por Elio Catello junto a otros documentos inéditos (E. Catello, Il Presepe d’Ischitella i presepi borbonici, «Napoli Nobilissima», V, Napoli 1978), se mencionan figuras de madera, plata, terracota, cera, realizados por excelentes artistas, entre los cuales aparecen también algunas piezas de un Belén del que se dice que «es autor Vaccaro». Admirado incluso por la última Virreina austriaca, en el Belén «grande» del príncipe, instalado bajo la dirección del arquitecto De Bonis en tres salas contiguas de su palacio de Chiaia, podían verse entre otros personajes «el Rey Joven con una armadura repleta de rubíes y diamantes. Algo parecido se encuentra por encima de la corona: una lágrima de rubí que cae de la misma manera, dejando una estela de rubíes y diamantes. Del Rey Moro un broche del real manto repleto de esmeraldas y diamantes». Pero el príncipe tenía Belenes de diverso tipo en cada estancia y continuaba ininterrumpidamente adquiriendo figuras: así, en 1743 pagará un total de 1500 ducados por 132 piezas, entre las cuales se encontraban «mujeres con broches de oro macizo y hombres con botones de filigrana de plata»; al año siguiente, 111 piezas e incluso otras 182 para representar « el misterio del viejo Simeón». De hecho, en consonancia con la moda del tiempo, y con el fin de presentar el montaje escenográfico lo más amplio y rico posible, fueron representados en el Belén otros episodios del Nuevo Testamento, como la Huída a Egipto, el Templo de Jerusalén con Herodes y la Matanza de los Inocentes. Gastos que, en el caso del príncipe, le produjeron una inesperada falta de liquidez, hasta el punto de obligarle en el año 65 a empeñar las joyas de sus figuras.

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Estos Belenes, con frecuencia instalados por arquitectos famosos, como Niccolò Tagliacozzi Canale, Nuncio Nauclerio, Ferdinando Sanfelice, no sólo representaron un capricho del príncipe d’Ischiettella, porque por documentos extraídos de sus archivos se tiene noticia de otros grandes Belenes del Setecientos, con piezas particularmente seleccionadas, como las del rico agente marítimo Felice Giannattasio, particularmente dedicado al encargo y a la adquisición de figuras de animales, como lo demuestran los recibos de pago a favor de los hermanos Nicola y Saverio Vassallo, especialistas en estos temas; por el marqués Antonio Spinelli di Fuscaldo el cual, de la investigación documental (A. Perrone, Cenni storici sul Presepe, Napoli 1896), resulta ser un coleccionista amante de los «últimos detalles», de las más mínimas investigaciones complementarias, no sólo sobre las vestimentas, sino también de los pequeños objetos de plata, de las figuras belenísticas y de las refinadas escenografías; del duque Carlo Maria Calà, en cuya colección se encuentran espléndidos animales como camellos y caballos tallados por conocidos escultores napolitanos de la primera mitad de siglo. Entre los Belenes más alabados por las fuentes, se encontraba el de los hermanos Antonio, Emanuele y Domenico Terres, editores libreros, con tienda frente a la Iglesia de los Santos Filippo y Giacomo, en la cual se entretenía con frecuencia también el conocido escultor Giuseppe Sanmartino, el cual, como testimonia Abad Zani, tenía una rica colección de grabados. Belén, este de Terres, que era instalado por el arquitecto Francesco Viva, como sabemos por el texto de un grabado custodiado en el Museo Nacional de San Martino de Nápoles, que representa una escena agreste con ruinas clásicas. Del Belén de los hermanos Terres, algunas piezas escogidas acabaron en la colección Perrone, entre las cuales una Natividad y cuatro pastores en actitud de adoración de Giuseppe Sanmartino. En definitiva, es de todos conocido que los reyes Borbones, desde Carlos a Fernando ii, fueron grandes apasionados y comitentes de grandiosos
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y refinados Belenes. De hecho, según se extrae de fuentes coetáneas, resulta que se instalaban Belenes cada año y en cada residencia real y que, para satisfacer la tendencia a la magnificencia propia del gusto rococó, los soberanos se servían de ilustres escenógrafos y de pintores de Corte. Estos grandiosos montajes escenográficos, ricos en figuras realizadas por notables artistas del Setecientos napolitano se han dispersado, o han confluido hacia el mercado de los anticuarios. Si Carlos de Borbón, a su partida para ocupar el más prestigioso trono de Madrid, en 1759, había transferido todo lo que contenía el taller de porcelanas de la Real Fábrica de Capodimonte –por él mismo fundada, incluyendo los artistas que se ocuparían de abrir la renombrada Fábrica del Buen Retiro– no cabe duda que, como también especifican las crónicas, se llevó consigo un gran número de ejemplares de sus Belenes, de manera especial aquellos relacionados con la escenografía de la Natividad, muy del gusto de la consorte María Amalia. En España, en el Palacio Real de Madrid, en la sección de Artes Decorativas, se custodia el reconocido como «Belén del Príncipe», en el que probablemente podemos identificar las figuras traídas por el rey Carlos a la capital española. Además, dicha sección se enriquecerá en 1948 con 61 ejemplares adquiridos en Nápoles. Por otra parte, los Belenes borbónicos, más allá de la complejidad que implicaban sus instalaciones, fueron sobre todo una exigencia de carácter político, una placentera costumbre navideña más que una forma de coleccionismo. Con la excepción solamente de Francesco, Duque de Calabria, sucesor de Ferdinando I en el trono de las Dos Sicilias, el cual puede considerarse un coleccionista en el sentido moderno del término, sensible, apasionado y entendido y que, como nos comunica De Nicola en su Diario en enero de 1800, encargaba al pintor de corte Francesco Celebrano en su nombre un Belén que, con toda probabilidad, se llevó consigo a Palermo después de la ocupación francesa de la capital. Además, la hija de Francesco, que había ido a casarse con Fernando VII

de España, en 1822, adquirió piezas del séquito de los Magos con la firma de Giuseppe Sanmartino, del negociante de pieles Antonio Cinque, el cual, a causa de sus problemas financieros se había visto obligado a venderlas. El famoso Belén de Cinque había sido instalado, sin limitación de gastos, en su casa de Via Della Marinella y había sido visitado por el pueblo y admirado incluso por el rey. De hecho, a lo largo del Setecientos, las relaciones entre las cortes de Nápoles y España se consolidaron, ya sea desde el punto de vista político que del cultural. En este sentido, se intensifica la circulación de obras y de artistas como testimonia entre otros, el traslado en 1803 del escultor Carlo Amatucci –especialista en la representación de animales–, a la Corte de Pedro de Portugal, para el cual creará un grandioso Belén. De las colecciones de los reyes Borbones, merecedoras de una valoración aparte y que se encuentran en el Palacio de Caserta, se custodian aún algunas piezas de gran mérito, a pesar de las conocidas vicisitudes históricas, los hurtos y las dispersiones. Además, en España, en Palma de Mallorca, la Fundación Bartolomé March Servera conserva piezas napolitanas del Setecientos que se insertan en un contexto que asume un espíritu completamente español. Cada figura, sea la de un mesonero, la de un labriego o la de un mayoral, se muestra como un actor que desempeña un papel en un mundo que podría pertenecer a cualquier nación (Umberto Grillo, I pastori napoletani nei Musei del mondo, en VVAA, Presepe Napoletano, Napoli, 1997). Enriqueciendo las notables colecciones presentes en la península, nos encontramos en fin con la colección de los García de Castro conservada en Valladolid, en el Museo Nacional de Escultura. Siglo xix Entre las colecciones de Belenes mencionadas a finales del Ochocientos por Antonio Perrone, en sus Cenni storici, se recuerdan las relativas a las familias precisamente de Perrone, de Catello y de Cuciniello. Estos coleccionistas, en verdad no de extracción aristocrática, estaban sin embargo dispuestos a ha37

cer notables esfuerzos económicos para enriquecer su colección: se hallaban impulsados por la pasión y por ser muy competitivos en esta especialidad. Sobre todo Perrone y Vincenzo Catello buscaron piezas de alta calidad plástica de las grandes colecciones del Setecientos. En esta muestra en Salamanca se presenta al grupo llamado de la Posada, de la colección Perrone, donado al museo napolitano en 1971 por el abogado Pasquale, heredero de una parte notable de la ingente colección que comprendía 956 ejemplares entre figuras, animales y piezas complementarias. Como en su origen y colocado en una vitrina junto a otros tres grupos, en los cuales se han instalado otras tantas escenas que recuerdan tres momentos de la tradición evangélica: La Anunciación, La Natividad con La Adoración de los Pastores y La Posada o Diversorium, en la que según el relato evangélico la sagrada pareja no encuentra alojamiento y en la que se torna actual el sueño de los campesinos napolitanos, que se vestían con traje de fiesta para irse a atiborrar de comida en la posada, y de la parte más desheredada del pueblo que derribaba los árboles de la «cucaña» bajo la mirada jocosa de los aristócratas. En la época barroca, la escena reproduce una cotidianidad de personajes que parecen salidos de la comedia del arte, ampliándose en muchos casos: de la mesa dispuesta con los clientes a los músicos que alegran la comida y a los jugadores de cartas, representantes de una humanidad gozosa dispuesta solamente al modesto y codiciado «paraíso» en la tierra. En este caso aparece una gran cantidad de alimentos sobre las mesas, naturalezas muertas inspiradas en la tradición pictórica napolitana de los Ruoppolo y los Recco, mayólicas de todo tipo y para todos los usos provenientes de las fábricas locales, como las de los Giustiniani, Del Vecchio, Del Ponte Della Maddalena. Y aún merece atención el Belén de Domenico Sdanghi, sacerdote, que habitaba en las proximidades de la Congregación dell’Assunta Trinità degli Spagnoli. El sacerdote había comenzado a recoger figuras de Belén por azar; inicialmente, las que forma-

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ban un pequeño grupo que representaba a la Navidad, la cual exponía durante las festividades navideñas en la Iglesia de San Giacomo degli Spagnoli, después, poco a poco, logró alcanzar un número considerable de piezas de notable calidad. Tras su muerte en 1840, pasó a su sobrino del mismo nombre, también él sacerdote, y en 1882 la colección fue adquirida por el anticuario Carlo Varelli. A la muerte de este último, su hijo Giovanni, vendió el Belén al banquero alemán Max Schmedereril, el cual a su vez lo donó al Museo Nacional de Munich. Michele Cuciniello, arquitecto y comediógrafo, representa el típico coleccionista del Ochocientos, de extracción burguesa, el cual había heredado de su padre esta pasión. Su colección fue donada en 1879 al Museo de San Martino, y fue el mismo Cuciniello, con la ayuda del arquitecto Luigi Farina y del escenógrafo Luigi Masi el que se encargó de instalar su Belén en el museo napolitano. La escenográfica instalación fue ubicada en las antiguas cocinas de los monjes cartujos, adaptadas para acoger el gran número de piezas. La grandiosa «máquina» barroca, que se desarrolló a lo largo de siete metros de longitud y cinco de profundidad, comprende más de 800 piezas entre figuras, animales y accesorios, las cuales se agrupan en tres escenas tradicionales: en el centro, la Natividad, ambientada en el interior de los arcos neoclásicos de un templo derruido, enriquecida con las múltiples figuras del cortejo de los Reyes Magos, con el Grupo de músicos orientales; luego, la Posada con una infinidad de objetos y la Anunciación, donde los pastores custodian los rebaños, todo lleno de grutas y de quebradas en las cuales éstos habían encontrado refugio durante la noche (T. Fittipaldi, Il Presepe Cuciniello, Napoli, 1990). Esta colección es la más notable del museo junto a la ya citada de Perrone. Conviene también recordar la colección del escultor Giuseppe Catello, coetáneo de Cuciniello, el cual, según escribe Antonio Perrone en sus Cenni, al aludir a sus figuras y animales, «la aumenta siempre con mucha pasión». La colección de Catello fue muy ampliada, y siem38

pre con ejemplares escogidísimos, por su hijo Vincenzo, notable platero, que, a su muerte, las numerosas escenas por él compuestas fueron heredadas por sus hijos Giuseppe, Roberto y Eugenio. Éste último, en particular, enriquecerá mucho la ya existente colección paterna y donará al Museo Nacional de Capodimonte el extraordinario grupo de la Adoración de los ángeles. Recientemente, el mismo Museo ha recibido la donación de una asombrosa Escena de orientales con elefante y otros raros ejemplares de una de las hijas de Eugenio, Marisa. Precisamente de la colección Catello se exponen en esta exposición ejemplares de gran relieve, entre ellos otro Grupo de orientales, parte del séquito del cortejo de los Reyes Magos, la Natividad firmada por Salvatore Franco, uno de los escultores más representativos del Setecientos napolitano, fechada en 1811. En fin, nos encontramos también en esta exposición con algunas piezas provenientes de colecciones privadas napolitanas, transmitidas por herencia, entre ellas Labriego con jumento. La relación de estas grandes colecciones pertenecientes, en su mayor parte, a la rica burguesía del xix podría aún ampliarse y, al menos, es obligado recordar la colección Papal, en parte dispersa, así como la del anticuario Giuseppe Scuotto, cuyas figuras incrementaron el Belén de la Casa Leonetti (R. Causa, Il presepe napoletano di Casa, Leonetti, Napoli, 1964). En la actualidad El coleccionista de hoy puede identificarse como un profesional emprendedor, para el cual poseer una colección de este tipo forma parte de su formación humanística. Custodio de la tradición, desea transmitir a las futuras generaciones un patrimonio artístico que hunde sus raíces en la misma esencia de la cultura napolitana, concentrando su atención en los ejemplares provenientes del siglo de oro del Belén napolitano: el Setecientos. Muchas veces, estas colecciones transmitidas por vía hereditaria se han visto posteriormente enriquecidas, aunque hoy existen muchos obstáculos cuando se plantea el incrementarlas; ante todo, por

la falta de espacios adecuados a causa de la diversa estructura actual de la casa burguesa, primer factor responsable de la «diáspora» del Belén a partir de la segunda mitad del xix. Además, las piezas de calidad que constituían los núcleos de las antiguas colecciones van menguando, ya que el mercado del anticuariado ofrece, con frecuencia, como originales piezas recompuestas o burdamente restauradas. Por tanto, este tipo de coleccionista adquiere solamente partiendo de mercados seleccionados y competitivos, o a partir de las Salas de Subasta, las cuales, a veces, sacan a la venta piezas provenientes de colecciones históricas, las cuales se dispersan. Con estas premisas, el comprador está dispuesto a gastar cifras considerables. Cuando se dan estas muestras artísticas, avaladas por importantes instituciones, este tipo de coleccionista está dispuesto al préstamo de figuras, así como de otras obras, es porque se dan las condiciones usuales de las reglas internacionales que regulan dicho préstamo, como un transporte especializado, una congruente cobertura aseguradora, reconocida como «de clavo a clavo» y una idónea instalación, ya sea desde el punto de vista expositivo que de su mejor conservación. A causa de la misma naturaleza de la colección, ésta será transmitida a los herederos o donada a un Museo de relevancia nacional. Éste es el caso de los coleccionistas que presentamos en esta exposición, con ejemplares muy significativos, como la espléndida pieza realizada por el escultor Salvatore Franco, enteramente modelada y los ejemplares de los herederos Catello, como

el raro Grupo de animales, con vacas y búfalas, e incluso el numeroso grupo de Orientales de la colección de los herederos de Vincenzo Catello junior. Una nueva categoría de coleccionistas es sólo aquella que podríamos definir como de primera generación, y no sólo porque está formada por profesionales sino por grandes emprendedores como los formados por la familia Lembo y otro grupo convenientemente expuesto en la muestra. Este nuevo coleccionista se aproxima con gran entusiasmo a este mundo, solicitando la guía, más que la consulta, de expertos no necesariamente estudiosos y también de compradores de consolidada fama o de coleccionistas de probado prestigio. De esta manera, el coleccionista se deja aconsejar, se informa, estudia, frecuenta los anticuarios del sector, las casas de subasta acreditadas, acabando por formarse su propio criterio. Éstos son los primeros interesados en el ejemplar expuesto en la vitrina, en la pieza singular expuesta entre otros objetos de arte, como una porcelana, una gouache, o los pequeños grupos que representan a la Natividad, así como escenas de la vida popular instaladas en los expositores de cristal. Este tipo de coleccionista, adquiere también ejemplares de altísima calidad, como los expuestos en esta exposición, como el representado por la Natividad de la familia Lembo, firmada por el gran escultor Giuseppe Sanmartino, rescatada recientemente de una sala de subastas y que, en su origen, formaba parte de la colección Laino. El coleccionista acaba así siendo un experto del sector, un apasionado, un investigador de las figuras belenísticas.

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En esta exposición se muestran grupos y ejemplares de gran calidad, procedentes de colecciones públicas (por primera vez se expone, fuera de su contexto «natural», el Museo Nazionale di San Martino, la Posada de la Colección Perrone) y de «históricas» colecciones privadas. Bajo el criterio del rigor filológico y de la uniformidad que han aportado los estudios de las últimas décadas, se ha decidido que los pies de foto, para las figuras «vestidas», llevaran el calificativo de «belenístico» del personaje representado, evitando las tradicionales atribuciones que, por otra parte, continúan teniendo vigencia. Se citan los nombres de los escultores exclusivamente para las piezas firmadas, provistas de inscripciones antiguas a pluma o documentadas. De diferente modo se citan las figuras enteramente modeladas (accademie), para las cuales resulta más adecuado su comparación con los ejemplares escultóricos de formato «grande» (para toda la cuestión referente a las atribuciones belenísticas, véanse los artículos del presente catálogo).

El arte del Belén napolitano
No se puede conocer la civilización artística napolitana del siglo xviii sin tener en cuenta el extraordinario fenómeno cultural de los Belenes. Esta particular expresión artística, que no debe ser confinada únicamente en el angosto territorio de lo «popular», ofrece en determinados aspectos una síntesis de las tendencias culturales que se desarrollan en Nápoles en la Edad Barroca y hasta inicios del siglo xix. El Belén refleja de manera inmediata y tangible el espíritu de una época, con su fastuosidad y miseria, a través de un intenso retrato de la realidad y del deseo de evasión. Durante su época de esplendor, del siglo xviii a inicios del xix, con la representación plástica del Nacimiento en las iglesias y en los palacios, el Belén es espectacular y profano. Como un inmenso escenario, que se renueva año tras año con innovaciones escénicas de gran efecto, anima la vida popular. Todavía hoy la tradición artística del Belén es tenida en gran estima por los napolitanos, y no sólo por estos, debido a su riqueza cultural y costumbrista, a su implicación sentimental y a las emociones y recuerdos que despierta. El Belén napolitano del siglo xviii, con su representación de campesinos y de pastores, de mendigos y ciudadanos ricos, con su especial atención en el Oriente, es una manifestación cultural fascinante y una fuente de inspiración inagotable para quien hoy quiera poner en escena el Nacimiento del Niño Jesús. La exposición presenta una rica selección de ejemplares del siglo xviii procedentes de las más importantes colecciones napolitanas y españolas públicas y privadas, entre ellas la colección Perrone conservada en el Museo Nazionale de San Martino de Nápoles. Del Convento de las Agustinas de Salamanca procede un rico Nacimiento de manufactura napolitana, espléndido ejemplo de arte belenístico de la Edad Barroca. En estas obras se aprecia el espíritu renovado del Belén, que en el Siglo de Oro se convierte en un espectáculo refinado y mundano.

Pareja de amorcillos Segunda mitad S. xviii Colección privada, Nápoles
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El nacimiento
...la Virgen lleva un vestido rosa... y está cubieta por un amplio manto celeste; para San José se ha elegido una túnica violeta tornasolada en verde y un manto amarillo... (G. Morazzoni, 1921/22) El episodio del Nacimiento está ambientado en una gruta, según una derivación de la tradición evangélica. La escena mantiene a lo largo del tiempo esquemas iconográficos más bien rígidos que, en los grandes Belenes del siglo xviii, pierden la original religiosidad para transformarse en una fiesta mundana. La Sagrada Familia apenas se distingue, rodeada de una serie de escenas de vida cotidiana y de oficios populares. Las figuras de los aldeanos y los pastores desempeñan sus roles al lado de nobles georgianos, odaliscas, pajes, músicos negros y todo un abanico de razas asiáticas que pueblan el Cortejo de los Reyes. Se preferirá, por tanto, una ambientación de matriz simbólico-arqueológica, gracias al efecto logrado con la introducción de una arquitectura en ruinas, recuerdo de los tiempos clásicos, según el ejemplo de las obras de notables pintores napolitanos, como Francesco Solimena, De Mura y Filippo Falciatore.

Salvatore Franco (finales S. xviii-inicio S. xix) Nacimiento, inscripción con caracteres grabados sobre la pettiglia: S, Franco, 1811 Colección privada
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Giuseppe Sanmartino (Nápoles, 1720-1793) Nacimiento Colección privada, Nápoles

Giuseppe Sanmartino (Nápoles, 1720-1793) Virgen 50 cm Colección privada, Nápoles

Giuseppe Sanmartino (Nápoles, 1720-1793) San José 50 cm Colección privada, Nápoles

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Niño Jesús S. xviii Terracotta policromada 19 cm Colección privada, Nápoles Francesco Viva Ángel (detalle del rostro) Con inscripción de 1764 Colección privada, Nápoles

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Nacimiento con adoración de los ángeles Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles Donación de Eugenio y Emma Catello

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El mundo rural
...todos los personajes [...] están suntuosamente vestidos para la fiesta: un complicado ropero por el que las familias gastaban sumas nada desdeñables. (W. Goethe, 1786/1788) El mundo rural y popular se representa en el belén a través de escenas abarrotadas de campesinos vestidos de fiesta y burgueses rurales. Los primeros, de tez oscura, del color de la tierra quemada por el sol, se reconocen por sus vestimentas: calzones cortos, casaca de cáñamo, chaleco de piel y calzados de cuero con cordones. Las gentes rurales se aglomeran en la escena de la Anunciación, la más poética en cuanto que está destinada a los humildes, agotados e inmersos en un sueño restaurador, mientras uno de ellos sigue velando al rebaño y, atónito, observa la buena nueva. Todo se desarrolla en torno a establos y rústicas granjas. Recordando a pintores animalistas como Domenico Brandi y Rosa di Tivoli, este episodio posee un sabor bucólico y pastoril, en tanto su realismo y fuerza expresiva no son nunca un pretexto de denuncia social.

Campesino con cantimplora Segunda mitad S. xviii Colección privada, Nápoles
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Campesino con yegua Segunda mitad S. xviii Colección privada, Nápoles Figura con zampoña Segunda mitad S. xviii Colección privada, Nápoles

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Durmiente Segunda mitad S. xviii Con inscripción de 1763 Colección privada, Nápoles Figura durmiente (detalle del Nacimiento) Segunda mitad S. xviii Colección privada, Nápoles Vieja con cesta de fruta Segunda mitad S. xviii Colección privada, Nápoles
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Grupo de músicos orientales
...y todas las joyas que adornaban a esclavas, odaliscas, eran auténticas... los oros, las platas y los objetos preciosos. (F.M. Brun, 1809) El Cortejo de los Magos se completaba con la Banda de los músicos orientales, que se distingue por los tradicionales instrumentos de viento y de percusión, como el oboe, el bombo, los platillos y el fagot, el clarinete y los trombones. La raza de estos músicos es normalmente turco-anatólica, reconocible por la nariz grande, a veces aguileña, labios pronunciados, orejas salientes, largos mostachos y piel marronosa. Tenían además la obligación de llevar la cabeza rapada con una coleta detrás, para denunciar la propia condición de «infieles». Las personas exóticas eran retratadas al natural, algo fácil en una ciudad cosmopolita como el Nápoles del siglo xviii, en la que vivían griegos, turcos, bereberes o albaneses. Todos ellos aparecen con fidelidad en los grabados realizados sobre las procesiones, detrás de los embajadores y máscaras. La más conocida es la de 1778, tal y como fue representada por Raffaele Morghen, y que ilustra el Viaje del Gran Señor de la Meca.

Varios autores Banda de músicos orientales con vajilla de plata (detalle) Segunda mitad S. xviii Colección privada, Nápoles
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La llegada de los Reyes Magos
Los tres Reyes (Magos) venían uno detrás del otro, sobre caballos de diferentes razas, a paso lento. Les precedían unos pajes que llevaban, sobre cojines de terciopelo, brillantes cofres de piedras preciosas... (Kospisch, 1856). Los tres Magos se reúnen en adoración al Niño Jesús en la escena del Nacimiento. Los Evangelios apócrifos y la tradición popular los elevan a la dignidad regia y ser representantes de las tres partes del mundo: Europa, el anciano, Asia, el joven y África, el negro. Les acompañan un variopinto cortejo de pajes, nobles, sultanes, dignatarios de toda suerte y georgianos, procedentes de un país cercano a oriente, Georgia. Estos últimos se reconocen por sus vestidos «a la turca», con amplios calzones, casaca y chaleco decorado con oro y plata con perlitas y una larga capa ricamente embellecida. Las georgianas, a diferencia de los hombres, llevan preciosos canciari, puñales que cuelgan de cadenas flexibles, normalmente de plata, o «cimitarras», más pequeñas y amorfas, así como exquisitos calzados. No faltan las odaliscas, de largos y amplios vestidos de seda, a menudo con pasamanería y galones. Llevan los cabellos recogidos con una cinta, según la típica moda «imperio», introducida en Francia durante el periodo napoleónico.

Rey Mago joven (detalle) Segunda mitad S. xviii Colección privada, Roma
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Rey Mago anciano Segunda mitad S. xviii Colección privada, Roma

Rey Mago moro Segunda mitad S. xviii Colección privada, Roma

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Georgiana con aljaba Segunda mitad S. xviii Colección privada, Roma

Samaritana Segunda mitad S. xviii Colección privada, Nápoles

Georgiana con papagayo Segunda mitad S. xviii Colección privada, Roma
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Pareja de pajes con caja y estribos Segunda mitad S. xviii Colección privada, Roma

Pareja de pajes con bandeja y jarra Segunda mitad S. xviii Colección privada, Roma

Pareja de orientales Segunda mitad S. xviii Colección privada, Roma
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Escena de orientales con dromedario
Colección Privada, Nápoles El gusto por lo exótico, típico del arte rococó napolitano, se manifiesta en todas las expresiones artísticas del siglo XVIII y, también, en la evasión mundana de las mascaradas, los bailes y las cabalgatas, fascinantes puestas en escena de temática oriental, turca o persa, con referencias incluso a la India y a China. Responsable de esta difusión del exotismo es la apertura política hacia el Oriente de Carlos de Borbón, así como la documentada circulación en la época de grabados e impresos de tal temática. Inspirado en la representación de un oriente rico y refinado, el Grupo de orientales aquí expuesto está compuesto por unos ejemplares que se dirigen solemnemente hacia la Sagrada Familia. En segundo plano, se distinguen el Dromedario, con la silla de seda y tela y un gran baul remachado con hilo de oro y plata, atribuido al modelista Francesco Gallo, y, en primer plano, la espléndida Reina mora, atribuida a Lorenzo Mosca, con un papagayo y un galgo, se distingue por un refinado vestir y por sus accesorios: pendientes, collares y cinturón con colgantes. La escena se completa con un grupo de pajes que llevan regalos en las manos dos georgianas y una pareja de porteadores.

Paje moro (detalle) Nápoles, colección privada.
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Varios autores Escena de orientales con dromedario Mitad S. xviii Colección privada, Nápoles

Dama con niño Segunda mitad S. xviii Colección privada, Nápoles

Paje con papagayo Nápoles, colección privada

Reina mora Colección privada, Nápoles
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Pareja de moros con niño Segunda mitad S. xviii Colección privada, Roma

Moro Segunda mitad S. xviii Colección privada, Nápoles

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La construcción de la figura
Sutil pincel mojado en bistre señalará las cejas; los labios y las mejillas serán revividas con el cinabrio difuminado sapientemente sobre los mismos... .(G. Morazzoni, 1921/22) Sobre la arcilla, rápidamente y con la ayuda de una varilla, se modela la cabeza, sometida a cocción, y se limpia de impurezas y pequeñas imperfecciones, de modo que se obtiene una superficie lisa, preparada para ser pintada. Una vez completada por el escultor o modelador, la cabecita pasa al artesano, que la junta al maniquí mediante alambre y tela a través de dos técnicas: «a tapón», la más antigua, y «la pettiglia», típica del siglo xviii. Las articulaciones, brazos y piernas de madera tallada y pintada se colocan mediante alambres que salen del mismo maniquí. La última fase de la construcción de la figura es el vestido. Los vestidos se realizaban con todo tipo de tejidos, cosidos con cuidado por los maestros sartori.

Madre con niño Mitad S. xviii Colección privada, Nápoles
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Mujer con niño y villano Segunda mitad S. xviii Colección privada, Nápoles

Pareja de jugadores Segunda mitad S. xviii Colección privada, Roma

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Vieja sentada con huso Segunda mitad S. xviii Colección privada, Nápoles Pareja de pescadores Segunda mitad S. xviii Colección privada, Roma

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Varios autores Grupo de bailarines Segunda mitad del S. xviii Colección privada, Nápoles

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Los animales del Belén
…la escena del anuncio era bella, porque en torno a la rústica granja donde los pastores dormían, se apreciaba recogida todo el rebaño... con perros y cabras, ovejas y bueyes... (A. Perrone, 1896) Entre los protagonistas de la escena de la Anunciación, hay animales, retratados siempre con naturaleza. La mejor época de la escultura de Belenes conoció en este campo una refinada especialización: el estudio del animal se convirtió así en objeto de investigación y profundización científica, en concordancia con la difusión de la mentalidad racional propia de la Ilustración. En Nápoles, se abrieron talleres especializados, como el de los hermanos Nicola y Saverio Vassallo, que se distinguieron por el extraordinario realismo; el taller de Francesco Gallo, uno de los más notables y solicitados por la aristocracia y la alta burguesía, escultor de ovinos, caprinos y bovinos en barro policromado, extraordinario documento de rara expresividad y elegancia; o, también, el taller del escultor Carlo Amatucci, especializado en caballos, que se trasladó a la corte de Pedro III de Portugal.

Perro en actitud de orinar Mitad del S. xviii Colección privada, Roma Doble página siguiente: Varios autores Escena de animales que regresan de los pastos Mitad del S. xviii Colección privada, Nápoles
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Fumador de pipa (detalle) Segunda mitad S. xviii Colección privada, Nápoles

Perro Segunda mitad s. xviii Colección privada, Roma

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La posada

Colección Perrone, Museo Nazionale di San Martino de Nápoles En la rica colección Perrone, formada por 965 ejemplares, entre figuras, animales y accesorios, figuran también cuatro scarabattole o vitrinas conteniendo otras escenas que recuerdan los tres momentos de la tradición evangélica: la Anunciación; el Nacimiento con la Adoración de los pastores y la Posada: composiciones obligadas que estaban realizadas con el mismo cuidado que otros detalles, tanto en el Belén como en los pequeños scarabattole que contenían una única escena. En la Posada o diversorium, donde, según el relato evangélico, María y José no encuentran refugio, se actualiza el sueño de los campesinos que, vestidos de fiesta, iban a hartarse a la posada, o, también, de los desheredados del pueblo que arrasaba los árboles de la cucaña bajo la divertida mirada de los aristócratas. En época barroca, la escena configura una cotidianeidad hecha de personajes que parecen salidos de la comedia del arte, a través de los momentos de la mesa puesta, los músicos que alegran el banquete y los que juegan al baccara o al tresillo; representantes de una humanidad gozosa y absorta en ese modesto «paraiso» terrenal. Los ejemplares de la Colección Perrone se distinguen por su refinada plasticidad. Muchos fueron realizados por los más notables escultores napolitanos del siglo xviii, como Salvatore Franco, Giuseppe Gori o Viva. Aquí se expone una gran variedad de alimentos, naturalezas muertas inspiradas en la tradición pictórica napolitana de Ruoppolo y de Recco, y cerámicas de todo tipo y para todos los usos, realizadas en fábricas locales como Giustiniani, Del Vecchio, o Del Ponte della Maddalena.

Varios autores Posada S. xviii Procedencia: Colección Perrone Museo Nazionale di San Martino, Nápoles
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Artistas y artesanos
La gran aceptación que encontraba el Belén entre las clases dominantes explica la vasta producción artística relacionada con este género. Algunos importantes artistas participaron en la realización de Belenes, como Domenico Antonio Vaccaro. Otros especialistas, como Colombo, Di Nardo, Reale, los hermanos Vassallo y los modelistas de la Real Fábrica de Porcelanas de Nápoles se dedicaron con éxito a la plástica belenística. De estos, Francesco Celebrano construyó figuras que Fernando IV enviaba a su hermano, rey de España. De todos ellos, los inventarios borbónicos citan a Giuseppe Sanmartino, maestro escultor napolitano, que atesora un personalísimo estilo que une inmediatez y psicología, en la línea de la tradición naturalista napolitana. Su taller, activo gracias a sus discípulos, producirá Belenes hasta inicios del siglo xix. Destacadas son las llamadas «academias», los personajes fabricados en barro, de los que aquí exponemos ejemplares de gran nivel. Estas figuras podían ser pruebas «en pequeño», ejercicios académicos de esculturas «al natural».

Figura en adoración (academia) Segunda mitad S. xviii Terracota Colección privada, Nápoles
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Atribuido a Nicola Somma (mediados S. xviii-inicio S. xix) Figura rezando con niño (academia) Terracota Colección privada, Nápoles

Atribuido a Salvatore Franco (finales S. xviii-inicio S. xix) Zingara (academia) Terracota Colección privada, Nápoles

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Dos niños en adoración (academia) Segunda mitad del S. xviii Terracota Colección privada, Nápoles Salvatore Franco Mendigo (academia) Terracota (Finales del S. xviii-inicios del S. xix) Colección privada, Nápoles Maternidad (academia) Finales S. xviii - inicios S. xix

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Platería, detalle de la Escena de orientales con dromedario Mitad S. xviii Colección privada, Nápoles

Pandereta Segunda mitad S. xviii Colección privada, Roma

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Natividad. Colección privada. Torre del Greco, Nápoles

Un raro nacimiento de Giuseppe Sanmartino

Giuseppe Sanmartino, el mayor exponente de la escultura napolitana del siglo xviii, ejercitó, en el ámbito de su producción belenística, una gran influencia en sus discípulos y seguidores durante toda la segunda mitad de siglo y hasta las primeras décadas del xix. Los numerosos artistas de su círculo, como los Viva, los Trillocco, Giuseppe Gori, Salvatore Franco, Nicola Somma y Giuseppe Picano, interpretaron de variadas maneras el estilo del maestro, incurriendo en ocasiones en un frío academicismo. No faltan datos y testimonios acerca de la actividad belenística de Sanmartino, que denota una precisa similitud de estilo con sus obras escultóricas. No sólo en el modelado de los cabellos de los angelillos, sino también en los campesinos y en los mendigos, en los que su condición intrínseca de pathos es recogida de forma realista. En cada escultura del Belén se recoge un estado de ánimo, una indagación del carácter y sentimental típica de sus retratos de gran formato.

Giuseppe Sanmartino (Nápoles, 1720-1793) Ángel, detalle del rostro de perfil Colección privada, Torre del Greco, Nápoles Doble página siguiente: Giuseppe Sanmartino (Nápoles, 1720-1793) San José, detalle del rostro de perfil Colección privada, Torre del Greco, Nápoles Giuseppe Sanmartino (Nápoles, 1720-1793) Virgen, detalle del rostro de perfil Colección privada, Torre del Greco, Nápoles
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Figuras angelicales
Colecciones privadas, Nápoles «Los ángeles portan largos camisones rosas, verdes, azules, con volantes, y están provistos de anchas alas esculpidas en madera y pintadas de blanco con ligeros toques celestes, rosas y verdes. Todos los vestidos de estos sacros personajes son de finísima y vaporosa seda que facilita los pliegues» (G.Morazzoni, Il Presepe napoletano, en «Dedalo», II, 1921/22). La «finísima seda» sería el áurea, tejido impalpable suspendido en el aire junto a las aladas criaturas. Esta es la iconografía tradicional para el ángel de la Anunciación, que indica con un gesto la vieja granja donde los pastores recibirán la Buena Nueva. Lentamente descienden del cielo otros ángeles y querubines, enmarcando el Misterio que se desarrolla a cobijo de un rudo templo pagano, bajo una cabaña formada de simples troncos de madera y ramas de sorgo. Los querubines aparecen representados en parejas o grupos de tres, como en el caso ejemplar aquí expuesto, característico de la obra de Sanmartino, de tiernos rasgos y modelado de evocaciones barrocas.

Giuseppe Sanmartino (Nápoles, 1720-1793) Tríptico de querubines Colección privada, Torre del Greco, Nápoles Giuseppe Sanmartino (Nápoles, 1720-1793) Ángel Colección privada, Torre del Greco, Nápoles

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El Descendimiento

Descendimiento, colección privada, Nápoles Este conmovedor Descendimiento compuesto por trece personajes dispuestos en torno a Cristo muerto es un testimonio que supera el universo propiamente belenístico, hecho de escenas vivaces y abarrotadas de todo tipo de personajes, siempre de extracción popular, con sus vistosos vestidos de fiesta o de fantasía oriental en clave napolitana. No parece existir espacio para el recogimiento del espíritu y, mucho menos, para la representación de dolor: en efecto, en el lenguaje de estos artistas –en concreto Giuseppe Sanmartino y su escuela– se identifica una inclinación sentimental, que a veces roza el patetismo, hacia el mundo de los desheredados, de los excluidos, de tantos mendigos abandonados a su suerte. En muchas ocasiones, ese abandono sentimental se sostiene –en las esculturas del Belén– en un estilo controlado que traduce tales obras en ejercicios de anatomía plástica. Diferente es el caso de los personajes aquí representados, unidos en Duelo en una dimensión religiosa íntima y al mismo tiempo solemne, que hace de este Descendimiento una escena insólita y original, evidentemente concebida con este fin. En efecto, cuadros con estas escenas de duelo eran frecuentes, en las casas privadas, así como, al principio, en las capillas de familia de las iglesias y congregaciones, durante la Semana Santa: una tradición que miraba al pasado, a los grandes Descendimientos de madera y de barro. En el siglo xviii, evidentemente, grupos de este tipo continuaban siendo encargados, de dimensiones reducidas y tipología belenística, gracias a la nueva libertad que consentía el maniquí articulado. No se excluye que con el paso del tiempo las figurillas de tales escenas, caídas en desuso por la «moda» del Belén difundida a través de todas las clases sociales, hayan acabado en las manos de hábiles «constructores» de figuras y cambiado de vestidos y con diferentes accesorios. Destacamos la rareza de este grupo que, recuerdan las fuentes históricas, salió directamente del taller de aquel supremo «aficionado» a las figuras que fue Lorenzo Mosca.

Lorenzo Mosca (activo entre 1760 y 1789) Descendimiento Procedencia: Colección Perrone Colección privada, Nápoles
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U n Belén n a poli ta n o del s i glo xvi i en el con v en to de l a s Ma dr es A g usti n a s R ecol eta s

Un Belén napolitano del siglo xvii en el convento de las Madres Agustinas Recoletas
Rosa Mª Lorenzo Etnógrafa

El Belén, como escenario navideño, remite inevitablemente al origen del Nacimiento. Se atribuye éste a San Francisco de Asís cuando en la Navidad de 1223 reprodujo en el interior de una gruta en Grecio (Italia) el escenario donde vino al mundo Jesús de Nazaret, costumbre que comenzó a extenderse a través de los conventos franciscanos. Con el tiempo se fueron añadiendo nuevas escenas como la Adoración de los pastores o,de los Reyes Magos hasta alcanzar la cumbre con los nacimientos napolitanos. La ciudad de Salamanca, conserva entre los muros de la clausura conventual femenina, varios pesebres o nacimientos, entre los que destaca el que custodian, con gran celo, las Madres Agustinas Recoletas en el convento de la Purísima Concepción. Lo que atrae de él no es en sí la belleza que posee, sin duda alguna, sino la entrañable historia que guarda, la de la madre Inés Francisca de la Visitación. El día 21 de Enero de 1640 nacía en Madrid una niña, Inés, hija ilegítima de D. Manuel de Fonseca y Zúñiga, VI Conde de Monterrey, y de una mujer de la que nada se sabe, pero cuentan que fue de tan notoria calidad que por lo mismo se ocultó su nombre. Estaba casado, el Conde de Monterrey, con doña Leonor de Guzmán, hermana del Conde-Duque de Olivares, de cuyo matrimonio no habían tenido descendencia y parece ser que su esposa dando muestras de una gran generosidad acogió en su casa a la niña, como si de la hija de ambos se tratara. Allí fue criada y educada con gran lujo y cariño a lo que ella
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correspondía dando muestras de grandes virtudes. No había cumplido Inés aún los 4 años cuando acompañada por Doña Leonor viajó hasta Salamanca, para quedar bajo la custodia de Las Madres Agustinas Descalzas de Salamanca en el convento de la Purísima Concepción. Para que no añorara la compañía de otras niñas de su edad, los Condes permitieron que ingresaran en el convento, del que eran fundadores, dos hermanas, pertenecientes a la familia de los Manrique, las que andando el tiempo se convertirían en la Madre Beatriz de la Concepción y la Madre Catalina de la Encarnación, respectivamente. Por deseo expreso de la niña le vistieron el hábito de religiosa el 8 de Septiembre de 1643 del que no se desprendería el resto de su vida, hasta que murió a los 75 años de edad. A pesar de hallarse alejada de los Condes, éstos no la olvidaban, en particular Doña Leonor para quien la niña era su mas estimada y amada prenda, como reflejan las cariñosas cartas que le escribía. La vida entre los severos muros conventuales era muy diferente a la que Inés había llevado hasta entonces en la Corte, y esto no pasaba inadvertido para los Condes de Monterrey, que para hacérsela mas agradable le enviaban frecuentes regalos, y uno de ellos fue precisamente, un Nacimiento napolitano que llegó a sus manos entre los años 1644-1645. Entre los muchos cargos que el Conde de Monterrey desempeñó a lo largo de su vida, se hallaba

el de Virrey de Nápoles y aunque en los años en que es enviado el Nacimiento desde Italia, él vivía ya en España, aún continuaba teniendo contacto con artistas italianos. De autor desconocido, tan solo se sabe que el Conde se lo regaló a su hija, para entretenimiento infantil, cuando ésta tenía alrededor de unos 4 ó 5 años. Se trata de un conjunto de grandes dimensiones formado por la denominada Casa de Nazaret, dividida en varias estancias, que presentan en su interior diversos detalles de la vida cotidiana. En el exterior la Casa aparece decorada con pinturas napolitanas. Las distintas escenas se hallan compuestas por un total de 20 figuras y junto a las tradicionales imágenes que configuran la Adoración de los pastores o la Adoración de los Reyes, aparecen en este Belén otras tres que resultan peculiares, como la Circuncisión o las sucesivas edades del Niño, en una de las cuales aparece dando sus primeros pasos en un andador o taca-taca. Las imágenes cuyos tamaños oscilan entre los 15 y 50 centímetros de altura, están formadas por un cuerpo de madera, al que se incorporan cabeza, brazos y piernas realizados en cartón piedra y presentan la particularidad de ser articuladas, lo que les permite adoptar variadas posiciones en la creación de las distintas escenas. Muy al gusto de los primeros pesebres italianos que contraponen el humilde nacimiento del Niño con la ostentación y grandeza del mundo, los personajes de este Belén napolitano-perfectamente conservado a pesar de sus cuatro siglos de existencia- aparecen envueltos en lujosos ropajes, -de seda, hilo de oro o terciopelo brocado- y algunos de ellos, poseen incluso varios trajes, como es el caso de las figuras que representan a San José y a la Virgen María. Sabiendo el mimo y celo que dispensan las monjas a este Nacimiento, por lo que representa para la comunidad el Belén de la Madre Inés, que llegó a ser seis veces priora, es de agradecer la generosidad que han demostrado en varias ocasiones, al permitir que abandonara la clausura durante los días navideños, para que otros ojos, ajenos a la vida conventual lo pudieran contemplar.
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Belén, S. xvii Convento de las Agustinas, Salamanca

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Biografías

Carlo Amatucci Artista muy apreciado por la realeza y la aristocracia –obtuvo en 1803 el título de escultor de la Corte de Pedro iii de Portugal- fue también un escultor animalista de Belenes, desempeñando un importante papel en la evolución del tradicional verismo de la mejor escultura en madera napolitana del siglo xviii a un lenguaje ya abiertamente neoclásico. Activo entre los últimos años del siglo xviii y el primer cuarto del xix, su obra se orienta hacia una elegancia formal que tal vez deriva en frialdad intelectual (E. Catello, 1991), como se deduce de su producción documentada. Fue especialista en caballos de raza y otros menos nobles, como asnos y bovinos. Leopoldo Amoroso Orfebre activo durante la primera mitad del siglo xix. En 1829 se inscribe en la Corporación del Arte y en 1834 solicita ser aceptado en calidad de fundidor en la Oficina di Garanzia de Nápoles. Su actividad en el Belén la testimonian algunos ejemplares conservados en colecciones privadas y museales. Por otra parte, antiguos documentos hablan de una intensa actividad por parte de los orfebres napolitanos en la realización de pequeñas piezas de plata pedidas por ricos coleccionistas como complemento de sus Belenes. Matteo Bottigliero Nace en Castiglione, Salerno, en 1684/85. Se forma en el taller de Lorenzo Vaccaro, desarrollando su actividad en el ámbito de los retratos en mármol y de la escultura de arcilla para la estatuaria en plata. Las
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fuentes lo recuerdan como modelista de cabezas de madera y arcilla para los Belenes más famosos (P. Napoli Signorelli, 1811). Aunque no se tenga constancia de ejemplares documentados, la comparación entre las obras de mármol y plata con las figuras atribuidas al artista por las fuentes testimonian una intensa actividad belenística (E. Catello, 1997). Murió en Nápoles en 1757. Francesco Celebrano Fecundo artista de esculturas de Belén, pintor de gusto rococó y dibujante de elegantes productos de arte decorativo, nace en Nápoles en 1729 de padres Nicoló y Antonia Parlato. Pintor de Corte desde 1770, dos años después es nombrado jefe modelista de la Real Fábrica de la Porcelana de Fernando iv de Borbón, en la que adquirió un papel determinante. De hecho, más allá de las obras que produjo, consiguió rodearse de muchos jóvenes artistas, dotados o en busca de reconocimiento, que propagaron el lenguaje del maestro, de inclinación rococó y orientado hacia un naturalismo idealizado y algo superficial, alcanzando un gran éxito en los ambientes aristocráticos y de la alta burguesía. En 1800 se convierte en consejero personal del joven príncipe heredero Francisco para la compra de figuras y montaje de sus Belenes. Su actividad belenística, por la elegancia del modelado y cuidado de las líneas fisonómicas, se distingue de la producción corriente y en serie del taller y, también, de las figuras, a menudo repetitivas, modeladas por su hijo Camillo. Murió en Nápoles el 22 de junio de 1814.

Francesco Saverio Citarelli Escultor y pintor. Nace en Nápoles en torno a 1790. Discípulo de Verzella, escultor de madera, en 1806 aparece inscrito en la Academia di Belle Arti di Napoli y en 1850 es nombrado titular de la cátedra de pintura. De su enorme producción de esculturas de madera, mármol y cera plástica, muy condicionada por la cultura del xviii tardío, se han documentado también figuras de Belén. Considerado el último gran representante de la gran tradición napolitana, muchos de sus ejemplares están conservados en colecciones públicas y privadas. Muere en Nápoles en 1871 ap. Giuseppe De Luca Funcionario de correos durante el reinado de Fernando iv, no está documentada su actividad como escultor o modelista oficial de figuras. En todo caso, se le reconoce una intensa actividad belenística, con una clara predilección por el retrato, como evidencian algunos ejemplares firmados de colecciones públicas y privadas, napolitanas y extranjeras. En concreto, se ha asignado a De Luca, a partir de cotejos documentales, una figura de colección privada vestido como un “viejo burgués”, que puede ser comparado con el “tocador de mandola” del Museo Nazionale di San Martino, un posible retrato de Fernando iv. De Luca es recordado como especialista en naturalezas muertas y animales modelados en barro. Su actividad está documentada de 1792 a 1827. Salvatore Franco (o Di Franco) Discípulo de Giuseppe Sanmartino, estuvo activo en Nápoles entre la segunda mitad del Setecientos y el primer cuarto del siglo siguiente. Escultor de estatuas de mármol, provee de modelos a orfebres y trabaja en Belenes. Recordado por las fuentes por un gran numero de estatuillas de Belén, demostrará predilección por lo exótico y por los mendigos modelados en barro, en los que se aprecia una profundización sobre el estilo del maestro, desde el punto de vista formal y de contenido (E. Catello, 1988). Sus obras, fácilmente identificables por su incon145

fundible estilo, forman parte de colecciones privadas y en museos napolitanos y extranjeros. Francesco Gallo Activo entre finales del siglo xviii y la primera mitad del xix. Autor de animales de barro policromado para Belenes, entra en 1781 en la Real Fábrica de las Porcelanas de Fernando iv, desarrollando una actividad marginal y no relacionada con su arte. Sólo más tarde elabora modelos en arcilla para los pintores de la manufactura real. Los ejemplares citados en las fuentes y realizados por el artista para el soberano Francisco i, conservados en la Reggia di Caserta, y los animales de la colección Perrone donados al Museo Nazionale di San Martino, representan uno de los más altos ejemplos de escultura belenística de animales. De formación todavía discutida -se ha apuntado tradicionalmente su aprendizaje en el taller de los Vassallo-, Gallo aparece influenciado por el realismo del pintor Filippo Palizzi y por los grabados del lombardo Francesco Londonio, fijando su atención en la relación de ternura entre los animales, una profundización exacerbada en el realismo (E. Catello, 1991). Su actividad aparece documentada hasta 1844/45. Giuseppe Gori Discípulo y colaborador de Giuseppe Sanmartino, nace en Coreno, cerca de Frosinone, y se traslada prontamente a Nápoles, donde en 1759 se casa con Gertrude Tallarico (E. Catello, 1989). Su intensa actividad se desarrolló en el ámbito de la escultura de pequeñas dimensiones, en cera plástica, realizando, con toda probabilidad, también modelos en arcilla para los orfebres. Modeló figuras y animales de Belén por encargos reales y aristocráticos. Sus obras se distinguen por ser refinadas y elegantes interpretaciones del estilo de Sanmartino, a veces sugerentemente neoclásicas. Nicola Ingaldo Miembro de una familia de artistas activos en Nápoles entre la segunda mitad del siglo xviii y finales del xix. Como su hermano Aniello, probablemente

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fuera modelador de la Real Fábrica de Porcelanas de Fernando iv. Desarrolló una amplia actividad en el ámbito de los Belenes. Entre sus obras documentadas aparece citado como realizador de animales de inspiración neoclásica y como pintor de las piezas en barro no acabadas por Sanmartino. En 1824 recibe de don Placido Baccher el encargo de recomponer y completar el Belén del Viejo Jesús procedente de la iglesia de Donnaromita. Resulta difícil distinguir su actividad de la de sus numerosos hermanos y parientes. Lorenzo Mosca Hijo de Giuseppe, montador de Belenes, nació en Nápoles en 1721. Comienza su carrera como empleado en el Real Secretariado de Estado de la Guerra y la Marina, pero en 1775 abandona la administración borbónica para dedicarse al diseño y montaje de grandes Belenes, así como a la realización de los mismos. Aún no siendo escultor ni modelista oficial de la Real Fábrica de Porcelanas de Fernando iv, en torno a la cual giraban los más importantes artistas que confluían en la producción de esculturas para Belenes, sus obras documentadas, más allá de las repeticiones, denotan a menudo un alto nivel de plasticidad. Giovan Battista Polidoro Artista activo en Nápoles entre las últimas décadas del siglo xviii y las primeras del xix. En 1781 es admitido como modelista en la Real Fábrica de Porcelanas. Algunos datos sobre su actividad en la Fábrica están documentados en 1802 (E. Catello, 1997). En todo caso, su producción belenística se encuentra en fase de estudio todavía. Giuseppe Sanmartino Hijo de Nunziante, nació en Nápoles en 1720. Se formó en el taller de Matteo Bottigliero, interpretando la modernidad del lenguaje de Lorenzo Vaccaro a través de su maestro. Reconocido como uno de los mayores escultores del siglo xviii, en el ámbito de su producción belenística ejercitó una gran
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influencia sobre sus alumnos y seguidores durante toda la segunda mitad de siglo y hasta las primeras décadas del xix. Los numerosos artistas de su círculo, como los Viva, los Trillocco, Gori, Salvatore Franco, Nicola Somma y Giuseppe Picano interpretaron de diferentes modos el estilo del artista y sus preferencias formales, incurriendo a veces en un frío academicismo. Al lado de estos, se distingue a los verdaderos imitadores: el hermano del escultor, Gennaro, Belliazzi, la controvertida figura del Padre Stanislao y un tal “Caporale”. No faltan datos y testimonios acerca de la actividad belenística de Sanmartino, que guarda una precisa simetría de estilo con su obra estatuaria. No sólo por el modelado de los cabellos de los ángeles, amorcillos y querubines, sino también por los campesinos y mendigos, cuya emotividad se recoge de un modo muy realista. En cada escultura de Belén aparece representado un estado de ánimo, una exploración sobre el carácter y los sentimientos típicos de sus retratos de gran formato. Los ejemplares citados en la Casa Borbón, y algunas obras conservadas en colecciones privadas y museales, muestran también la propensión del artista por las diversas tipologías exóticas inspiradas en los grabados e aguafuertes sacados de las obras de pintores orientalistas de moda en aquellos años (E. Catello, 1988). Muere en Nápoles en 1793. Nicola Somma Seguidor de Giuseppe Sanmartino, realizó numerosos trabajos en Belenes entre finales del siglo xviii e inicios del xix, como demuestran los ejemplares conservados en colecciones privadas y públicas, así como los antiguos inventarios. Es muy probable que realizara también modelos en barro para estatuas de grandes dimensiones, hipótesis reforzada con el descubrimiento de un boceto, firmado y datado en 1817, para un monumento fúnebre, en el que su estilo clasicista se combina con la frescura y espontaneidad típica de su producción belenística, caracterizada por sus connotaciones decididamente naturalistas.

Francesco Viva Arquitecto y montador de belenes, fue también un buen retratista. Su actividad está documentada entre la mitad del siglo xviii y los primeros años del xix. De 1757 a 1803 realiza numerosas figuras en barro modelado, como ejemplifican sus ejemplares autografiados que se conservan en el Museo de Munich y en colecciones privadas (habitualmente aparece en la pettiglia la incisión: Fran.us Viva Archt.Us Fecit y la fecha). En 1785 monta el famoso Belén de los hermanos Terres, famosos editores, para el cual firmará algunas figurillas caracterizadas por un evidente pictoricismo (E. Catello, 1997). Lorenzo Vaccaro Escultor, nacido en Nápoles en 1655. Las fuentes hablan de su actividad belenística. Probablemente realizara un pequeño número de figuras para una clientela muy pequeña y fuera más propenso a modelar grupos en barro, como indica el inventario del príncipe de Ischitella, Emmanuele Pinto. Muere en Torre del Greco en 1706.

Nicola y Saverio Vassallo Escultores, titulares de un renombrado taller en Sedile di Porto, en la que realizaban animales de Belén de madera y, en menor medida, también en barro. Se formaron probablemente en el taller de Francesco Di Nardo, escultor de estatuarias y autor de algunas pocas obras de animales de Belén documentadas. La producción de Nicola y de su hermano se caracteriza por un verismo capaz de suscitar en el observador profundas emociones, atesorando las figuras de animales un estudio de investigación propio del clima de la cultura de la Ilustración (E. Catello, 1991). Las primeras noticias de la actividad de Nicola datan de 1748, como se evidencia a partir de algunas pólizas de pago de animales de Belén encargados por una clientela aristocrática o procedente de la rica burguesía. Antonio Vinaccia Maestro luthier, perteneciente a una célebre familia napolitana de luthiers activos entre la segunda mitad del siglo xviii y principios del xix famosa en toda Europa. En algunos raros repertorios aparecen los nombres de Antonio y de su hermano Gaetano. Los instrumentos fabricados por Antonio para el Belén son fácilmente comparables con aquellos de tamaño grande que el maestro hacía, algunos conservados en los museos de Viena, Nueva York y en el Castillo Sforzesco de Milán.

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Este catálogo se acabó de imprimir el 29 de noviembre de 2007 en Salamanca Para su composición se utilizaron los tipos Filosofía y Mutlu El interior se imprimió sobre papel estucado mate de 170 gramos y la portada sobre cartulina estucada mate de 350 gramos