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los tteres son usados para divertir a las personas y entretenerlas con chistes o con sus voces

Historia
Los orgenes del teatro de tteres se remontan probablemente 30.000 aos en la historia Las marionetas han sido utilizadas desde tiempos prehistricos para transmitir ideas y conocimientos en las sociedades humanas. Algunos historiadores afirman que el teatro de tteres precede al teatro de actores. Existen evidencias de figuras de madera articuladas movidas por hilos halladas en tumbas egipcias y datadas en el ao 2000 A.C. El ttere surge con el hombre primitivo, cuando vio su sombra reflejada por las hogueras que haca en las paredes de las cuevas. Entonces, al moverse, se movan esas imgenes y ah fue donde surgi la necesidad de hacer esas figuras y las hizo con la piel de los animales que cazaba. Eran planas, hechas de piel de animales. Fue la primera manifestacin de tteres que existi, se crearon para el teatro de sombras. El primer ttere fue el plano. El ms antiguo que se conserva es de Oriente, de la India, de Indonesia, de Birmania. Luego se expandieron por todos lados. Pasaron a Turqua, frica y despus recin surge el ttere corpreo. El uso de los muecos o tteres era conocido entre los griegos, que las llamaban neurospasta, palabra que significa objeto puesto en movimiento por cuerdecitas y la cual expresaba la naturaleza de la cosa. Aristteles habla de ellos cuando dice que si aqullos que hacen mover figuritas de madera tiran el hilo que corresponde a ste o al otro de sus miembros, ste obedece al momento. Se ve, contina, cmo mueven la cabeza, los ojos, las manos; en una palabra, parece una persona viva y animada.

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Tales eran los tteres o figuritas de que se servan los romanos para divertir y entretener al pblico y de los cuales habla Horacio. Figuras que, sin duda, haban tomado los romanos de los griegos Los primeros elementos para construir tteres fueron la piel y la madera. Ms adelante vinieron las figuras de bulto tallado en madera. Posteriormente, empezaron a hacerlos con los elementos ms modernos: con papel mach y luego vinieron los plsticos. El material evoluciona de acuerdo a la evolucin de los elementos que se crean. La figura del ttere es anterior al teatro, es contemporneo de los primeros ritos, las danzas y los mimados de escenas religiosas o de llamados a las divinidades. Siempre son personajes que tienen algo que ver con la religin o con la tradicin de los hroes o de los dioses del lugar. El Ramayama y todas las leyendas y filosofas orientales son los primeros textos que se conservan. Su origen se remonta a los pueblos antiguos, China (2000 a.C.), India, Japn, Egipto, Grecia, Roma. En la Edad Media lo usa la Iglesia para representar pasajes bblicos, se hacan representaciones con tteres de los milagros, los misterios de la virgen y se hacan hasta en las mismas iglesias. Pero como el ttere puede confundirse o ligarse con el dolo, fueron echados de la iglesia y ah surgi el ttere de plaza, el ttere trashumante que es la tradicin que siguieron los titiriteros. Despus se populariza y aborda historias de caballeros y relatos cmicos y dramticos. En Italia recibe los nombres de Burattini (de guante) y Fantoccini (movido por hilos) y en Francia, de Guignol. En Espaa lo introducen los juglares. En Inglaterra, abolido por el protestantismo, reaparece en la figura de Punch. Vittorio Podrecca (1883-1959) fue un famoso titiritero italiano, fundador del teatro de tteres y marionetas, que recorri el mundo con el nombre de Los tteres de Podrecca. Escritores y msicos de renombre escribieron para Podrecca, de quien se dice que actu en ms de quinientas ciudades, realizando quince mil espectculos, todos ellos de excepcional calidad una representacin artstica.

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Con el descubrimiento llega a Amrica, especialmente a Mxico y Per. No hay documentacin escrita, pero lo que se conserva es que cuando Hernn Corts lleg, trajo, entre sus soldados, a dos titiriteros que hacan tteres para entretenerlo. Desde Mxico escribi al rey de Espaa que haban llegado a una gran plaza donde los indios hacan una cantidad de juegos y de representaciones y tambin jugaban con tteres. Esto nos da la pauta de que existan con anterioridad a la llegada de los espaoles. En el siglo pasado los que vinieron a la Argentina, a la Boca, se quedaron y fueron los primeros teatros de tteres estables. Con la llegada de Federico Garca Lorca se cre otra corriente titiritera. De ah surgieron Man Bernardo y Javier Villafae, en esa poca, el 34. Despus vinieron todos los que se nutrieron de ellos y se contina la tradicin titiritera con Sara Bianchi, Ariel Bufano, Hermanos Di Mauro, Virginia Pasetti, Jos Ruiz y M. Lpez Ocn.

Tipos de tteres

Existen numerosas tcnicas para manipular y construir marionetas. Los tipos de ttere ms habituales son:
o De

guante (o Guiol) o De hilos (o marioneta)


o De

varillas (o bocn)

o Muppet

o Sombras

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Fabricacin del ttere

No hay lmites para la imaginacin en la confeccin de cabezas. Cualquier cosa puede aprovecharse, desde envases a cajitas en desuso. Pueden rellenarse medias, bolsitas de diferentes materiales o tallar en madera la cabeza deseada. Podemos tambin lijar un mate de calabaza, hasta quitarle el esmalte totalmente. Cubrimos luego con una mano de "cola de carpintero", aprovechando la superficie para pegar maderitas que sirvan como soporte a las distintas facciones salientes, orejas, nariz, cejas, etc. Sobre la calabaza podemos modelar con cermica en fro o con la pasta que mencionamos a continuacin: Picamos papel de diario o higinico dejndolo un da entero en agua con lavandina. Luego se escurre, lo rallamos y aadimos unas gotas de vinagre (para evitar la fermentacin), amasndolo con harina (no leudante) en partes iguales. La colocacin de ojos (perlas, botones, vidrio, fideos, etc.) y el modelado completo del rostro, debe hacerse Con la pasta fresca La pasta al secarse, se contrae y puede agrietarse esto se corrige colocando ms pasta. Cuando est bien seco se lija para quitar los poros, dndole una mano de

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pintura en polvo, diluida en agua con cola de carpintero (ocre claro). Al secarse se pueden pintar con leo o tmpera los diferentes rasgos. La masa trabajada y coloreada, se transforma en bigotes, etc. Mueco de trapo Es uno de los mtodos ms econmicos y rpidos para llevarlo a la prctica. Pueden utilizarse restos o desechos de tela, tejidos, etc. Tambin se pueden utilizar las medias de nylon o las can - can. Se elige una tela gruesa y acorde al personaje, dibujando sobre ella el perfil del mueco y cosiendo las dos piezas de la tela dibujada. Darla vuelta y rellenar con lana, estopa, papel, esponja, etc. Los detalles de nariz, ojos, orejas, boca etc., confeccionarlos con cintas, lentejuelas, botones, paolenci o lo que se desee. Elegir el modelo de cabeza que se desea confeccionar. Muecos De Calcetn O Medias Se rellena con aserrn. Muecos de tiras de papel Se modela en arcilla el modelo original. Se lo cubre con 5 capas de cartapesta y se le da una capa de estearina o jabn para impermeabilizar. Se deja secar. Una manera de hacer la cartapesta es con papel higinico y cola vinilica diluida en agua en partes iguales. Cabezas de Madera Cortar la madera en un trozo de 10 cm. de grosor y 12 de longitud Darle la forma de acuerdo al modelo. Puede ser ovoide, cuadrada, redonda, etc. Perforar el cuello aproximadamente 5 cm. Realizar el boceto del rostro deseado. Aplicarlo sobre la madera con papel carbnico. Pintar la madera de color claro y las facciones en colores fuertes. Clavar dos tachuelas en las pupilas y colocar el resto de los accesorios.
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Animalitos Generalmente las cabezas se confeccionan con pasta de papel o con piel. Tambin el cuerpo se realiza en piel o tela; pegndole trozos de papel, plumas, etc. Los picos o cuernos se hacen con fieltro o cartn endurecidos con pegamento Los ojos quedan muy bien con botones, cintas, lentejuelas o alfileres de cabeza de color. Tteres de guante o guiol

Son muy fciles para construir. Se calzan sobre la mano como un verdadero guante. Son de tamao pequeo y tienen cabeza, manos y una funda, de ah su nombre, mueco de guante o funda. En la actualidad para algunos modelos se usan guantes viejos. Tambin se los denomina guiol, trmino creado por Laurente de Mourguet. Lo utiliz a fines del siglo XVIII para representar a un viejo operario de la ciudad de Lyon, dedicado al arte de la vida. Ttere de hilo o marioneta El nombre es relativamente nuevo pero es uno de los ms antiguos de la historia de los muecos.

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El trmino es un barbarismo del italiano "marioneta", algunos atribuyen a esta voz un origen francs considerndola como el diminutivo de unos muecos utilizados en la Edad Media, llamados DETITESMARIES, conocidos tambin como MARION, MARIETTES, y luego MARIONETTES. Otros dicen que se refiere a unas estatuas pequeas articuladas de madera que representan a la Virgen Mara. Las llamaban Marie di Gegno y eran utilizadas en las fiestas de la Virgen en Francia y Espaa. Se manejan de arriba hacia abajo mediante hilos. Aseguran un fcil desplazamiento porque tienen articulaciones flexibles y un peso en la base. Tteres de Varilla

Tambin se lo llama ttere japons, respondiendo ms que a su origen, al gran desarrollo en la isla de La Sonda. Se mueven o manipulan desde abajo. Sus brazos tienen articulaciones en la mueca, codo y hombro, siendo muy flexibles.

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La cabeza del mueco se coloca sobre una lana larga que se ajusta en una especie de cinturn. Las manos del titiritero manipulan las del mueco mediante varillas muy delgadas. Las siluetas son confeccionadas en cartn o madera, recortadas y pegadas sobre las varillas. Para el cuerpo muchas veces se utilizan los potes de crema o yogurt colocados boca abajo. Esto permitir que suban desde el suelo del escenario o que lo crucen de un lado a otro. Sombra Chinesca Pareciera que el origen es China pero no, hay que buscarlo en la India, luego se extendi por todo el Oriente hasta Arabia y frica del Norte. Los muecos son planos y estn construidos en material transparente o tambin opaco como cartn, madera o pergamino. Son los clsicos tteres de palito. Se manipulan detrs de una pantalla iluminada para que sus sombras se proyecten en ellas. El movimiento se debe a una varilla que -colocada en el centro- sostiene la figura. Estas tienen articulaciones que se mueven con hilos. Ttere Bunraku Este mueco es muy utilizado en Japn, lleva el mismo nombre de su creador que en el siglo pasado le dio vida en la ciudad de Osaka. Alcanzan hasta 15 kg. De peso. Los manejan tres personas, el titiritero que acciona cabeza y brazo derecho y los ayudantes el brazo izquierdo y los pies, todo a la vista del pblico. Una forma de hacerlos es utilizando cartulina, medias, tubo de cartn de rollos de cocina, algodn, etc. Se van a necesitar varillas de madera para sostener la cabeza y las manos.

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Manipulacin del ttere

Lo primero que debemos tener en cuenta es el manejo bsico del mueco: utilizamos el dedo ndice para la cabeza, el pulgar y mayor para los brazos y los dos dedos restantes se doblan sobre la palma. Entramos o salimos de escena siempre por los costados, tratando de no superponer los movimientos con otros tteres que se encuentren en escena. Otra posicin de manejo es la modalidad catalana: se utiliza el meique y pulgar para los brazos y el resto de los dedos para la cabeza. La posicin menos cansadora para sostener el ttere es la que mantiene el brazo en forma vertical, pero todo depender del espacio fsico con que se cuente y de las condiciones en que se montar el espectculo. Antes de comenzar a manipular el ttere es conveniente realizar los siguientes ejercicios previos: Con los brazos en alto, mover los dedos. Hacer que bailen las manos, acompandonos con msica. Luego, rotar la mano, haciendo mover nuestra mueca. As girar la cintura del ttere. Levantar el brazo derecho y luego el izquierdo. Ejercitar las posiciones de las manos -para los movimientos de cabeza y brazos de los muecos- con cilindros de cartulina.

Recomendamos:

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Pocos muecos en escena para que no se produzca confusin en el pblico, ya que se confunden las voces y a veces no se sabe quien habla. Al hablar, el personaje debe gesticular en tanto el resto permanece inmvil, salvo que la obra diga lo contrario. El final de su mueca debe situarse en la base del teatrito, ya que si elevamos demasiado el brazo se ver por arriba del escenario y el ttere perder su esencia dramtica. Evale sus movimientos en el espejo, para poder corregir sus errores

Empleo de la voz
La voz es un elemento fundamental para dar vida al mueco. El tono de voz tiene que ser alto pero no debemos gritar, ya que esto deformara nuestra voz y le restara claridad. La voz acompaa los movimientos del ttere y sus ademanes, para lograr mayor nfasis y lograr una unicidad en los recursos. Adecuaremos la voz al personaje que represente cada ttere y mantendremos el mismo registro y timbre durante toda la obra. Tenemos que lograr naturalidad en nuestras modulaciones, de no ser as, es preferible adoptar un registro lo ms parecido al nuestro, de modo de sentirnos cmodos y no alterarlo durante toda la representacin. Aconsejamos realizar los siguientes ejercicios preparatorios para lograr un tono de voz adecuado: Inspirar profundamente y guardar el aire todo el tiempo que se pueda expirar lentamente hasta vaciar los pulmones levantar la voz en escala ascendente hasta 20 y luego descendente, de 20 a 1. Escucharse y articular, separando correctamente las

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palabras, Es conveniente gravar nuestra voz para luego escucharla y tomar conciencia de nuestras modulaciones. Inventar voces de acuerdo a los diferentes personajes representados (un len, una oveja, un gigante o un enano, un anciano o un nio, etc.)

Colores. Vestimenta
Caractersticas a tener en cuenta para cada una de las edades: Los trajes deben ser coloridos. Cuanto ms pequeos los nios ms podemos jugar con lo absurdo dadas las caractersticas de pensamiento de ellos. En cuanto a los colores es necesario tambin tener presente que los nios juegan con el color. El uso correcto del mismo es un descubrimiento personal, que se va dando gradualmente. Los nios establecen sus primeras relaciones de colores y objetos sobre la base de la significacin emocional que los respectivos objetos tienen para ellos. Esto es de suma importancia para nosotros porque usaremos el hecho para estimular el establecimiento de las relaciones color-objeto. Es fundamental que podamos darles a los nios la posibilidad de usar independientemente la mente y la imaginacin.

El teatrillo o teatrino

Se denomina teatrillo o teatrino al espacio de representacin dentro de o sobre el cual los tteres realizan la representacin de sus historias. Generalmente, el teatrino cumple la funcin de representar el ambiente escnico de la historia. Muchas veces sirve tambin para ocultar a los titiriteros, a fin de fortalecer la ilusin de que los tteres tienen vida propia. En la temprana poca medieval, las representaciones de teatro de tteres solan referirse a historias guerreras que ilustraban la toma de los castillos y las epopeyas de caballeros y cruzados. En dichas representaciones, el teatrillo sola tener la

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forma o estar decorado como un pequeo castillo. De all tom, hasta nuestros das, su nombre en ingls y francs (castelet). En Espaa se le dio el nombre de castillo o castillejo, en recuerdo de aquellas representaciones. Hacia el siglo XVII apareci el nombre de retablo (palabra de procedencia eclesial) para referirse a los castillos de pocas anteriores. Las gentes de la Baja Edad Media estaban acostumbradas a entender las historias sagradas de la religin mediante imgenes y pinturas que se exhiban en los retablos de las iglesias, y este modo de presentacin fue copiado para que el pblico siguiera de la misma manera las historias que las marionetas les presentaban. De all, el teatrino empez a llamarse retablo. En el captulo XXV de don Quijote, Cervantes describe muy bien uno de estos retablos, el de Maese Pedro: Obedecindole don Quijote y Sancho, y vinieron donde ya estaba el retablo puesto y descubierto, lleno por todas partes de candelillas de cera encendidas que le hacan vistoso y resplandeciente. En llegando, se meti maese Pedro dentro del, que era el que haba de manejar las figuras del artificio, y fuera se puso un muchacho, criado del maese Pedro, para servir de intrprete y declarador de los misterios del tal retablo: tena una varilla en la mano, con que sealaba las figuras que salan. Don Quijote, II, 25-26. Puede utilizar un mueble viejo o confeccionarlo en cartn prensado o madera. Veamos la que funcin cumple cada una de estas partes: BOCA DEL ESCENARIO Es el espacio delimitado que enmarca un escenario de tteres. Se sugiere que sea grande para un buen desplazamiento de los muecos. TELON DE FONDO Limita la profundidad del escenario. Puede estar pintado o ser un teln gris o negro que ayuda a destacar los muecos. Se cuelgan con ganchos especiales de la parrilla o pueden tener todo un sistema de poleas para bajarlos o subirlos cuando la obra lo requiera. PARRILLA Son listones de cuerda o madera donde se cuelgan los telones o cualquier tipo de decorado.

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ROMPIMIENTOS Son pequeos bastidores de tela con espacios para representar conjuntos de rboles, rocas, casas, etc. PATAS O LATERALES Se colocan a los costados del escenario son piezas de tela largas y estrechas, por ellos entran y salen los muecos.

El guiol

El guiol pertenece al mundo de los tteres y marionetas pero tienen sus caractersticas propias que le diferencian en gran medida. Su origen es francs, de la ciudad de Lyon. Se cuenta que el creador del guiol fue un hombre llamado Laurent Mourguet, de profesin dentista en la ciudad de Lyon. Para entretener a sus pacientes y hacerles olvidar el dolor, se invent unas historias que se representaban en su gabinete, con marionetas de guante que se movan detrs de un mostrador. Esto ocurra hacia el ao 1795, poco despus de haber estallado la Revolucin francesa. Mourguet lleg a ser muy querido por sus contemporneos y fue perpetuado su recuerdo con un busto levantado en una placita de la vieja ciudad de Lyon. Los personajes de aquel guiol eran representaciones de gente del pueblo, con sus aspiraciones, calamidades y problemas, todo ello puesto en tono festivo y crtico para animar y entretener a los espectadores, grandes y chicos. El personaje central se llamaba Guiol (Guignol), que prest su nombre a perpetuidad para este tipo de representaciones.

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Escenografa, iluminacin
La escenografa en el teatro de tteres no tiene la trascendencia que tiene en el teatro vivo, no hay piso y las dimensiones son muy reducidas. Pero con debidas adaptaciones podremos lograr resultados extraordinarios. El material para utilizar en escenografa es muy variado: Tela - telgopor cartn etc. Puede pintarse o calarse, confeccionar Collage sobre arpillera de colores. Si es muy vistosa la escenografa, debemos abrir el teln unos segundos antes para no distraer a los nios. El decorado debe permitir el libre desplazamiento de los muecos o actores. No olviden que.... Tan importante como los tteres, es el decorado. Tan importante como los actores, es el "clima" que los accesorios -pocos o no tan pocos- pueden lograr. Tendencias escenogrficas El clsico teln de fondo pintado. Un teln gris y elementos corpreos delante. Pantalla o teln "curvo" que con iluminacin directa da sensacin de profundidad. Haces de luces de colores y efectos especiales suplen toda pintura.

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Se deben evitar los detalles, de lejos no se ven. Siempre sern xito en la pintura de un decorado, la SIMPLICIDAD y la SENCILLEZ. Con respecto al cortinado corredizo, se confecciona de la misma manera que en el teatro o ventanales hogareos, con sistema de lneas que permiten abrirlo o cerrarlo con facilidad.

Teatrillo de utilidad para el aula Seguramente ya conocen otros tipos de teatrillos... Escenario: Ata cuatro palos gruesos a cuatro sillas. Extend una sbana vieja entre dos palos frontales y sujtalo con chinchetas a la altura de quien maneja los tteres. Sujet otra sbana a los palos de atrs a mayor altura que la anterior, para que acte como fondo. Quien maneja los muecos se sita en el medio de ambas sbanas. Si creas un paisaje de fondo, asegrate que sea sencillo o el pblico no podr ver con claridad la actuacin de los muecos. Otra manera de hacer lo mismo es utilizar la puerta del aula y extender una sbana entre el marco de la misma. Tambin podes realizar un biombo en cartn. En el centro se corta una ventana que ser luego la boca del escenario.

Juego e improvisacin con tteres: implicancias pedaggicas Los Nuevos Diseos Curriculares ponen su acento en formar nios perceptivos, crticos y creativos. El desarrollo de la creatividad es tarea de todo educador. Cmo podemos entonces desarrollar la creatividad en los nios? La nica manera es crear espacios y medios de expresin que posibiliten que nuestros

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alumnos manifiesten sus sentimientos e ideas habitualmente inhibidas e inexpresivas. La expresin es siempre accin, un hacer, un construir. Y uno de los medios ms idneos para ejercer y desarrollar la creatividad es el juego. Aqu es donde podemos destacar la importancia del juego dramtico y del juego teatral. Como afirma Roberto Vega en El Teatro en la Educacin, las posibilidades educativas del teatro ...responden directamente a la nueva tica de la educacin, que tiende a hacer del individuo protagonista de su propio aprendizaje y su desarrollo cultural, haciendo pasar el eje de la actividad por el alumno,; tal actitud democrtica da responsabilidad a los educandos en el proceso de crecimiento, propone soluciones como individuos y como grupo, y con la posibilidad de encontrarlas y tambin de equivocarse, valoriza el poder educador del grupo.. La funcin del docente que aplica juegos teatrales no es formar actores sino utilizar el teatro como un vehculo de crecimiento grupal y, segn el contexto, tambin como recurso didctico. Dentro de estos juegos teatrales es que incluimos la improvisacin con tteres. El empleo del ttere en la escuela como tcnica expresiva es muy importante, ya que la personalidad del ttere adquiere caractersticas del intrprete-nio, que se comunica con los otros tteres casi sin darse cuenta. Esta actividad teatral permite al nio hablar, mejorar su lenguaje y enriquecer su vocabulario. A su vez, cada nio que participa en la improvisacin escucha atentamente a los otros personajes y aprende a reaccionar ante las propuestas del otro. Jugando con estas identidades prestadas aprenden a expresarse oralmente y, a su vez, a escuchar a sus compaeritos.

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Diferenciaremos el juego y la improvisacin con tteres de la representacin con tteres. El juego con tteres es un juego exploratorio y paralelo. Los nios juegan con los tteres, probando sus posibilidades individualmente o en grupo. No hay pblico espectador. Las improvisaciones pueden ser producto de ese mismo juego con los muecos o ponerse al servicio de consignas especficas dadas por el docente. En estas improvisaciones ya existe un conjunto de acciones y un conflicto. Estas acciones han sido previamente pensadas para llevarlas a la prctica. El docente puede formar grupos de no ms de dos o tres nios, para que stos tengan la posibilidad de relacionarse y escucharse. Estas improvisaciones pueden contar con espectadores o no. La representacin consistir en la obra de teatro que se lleva a cabo, respondiendo a un texto escrito o no y que ha sido ensayada y dirigida. Dentro de estas representaciones incluiremos las realizadas por los mismos chicos y las realizadas por los docentes para un pblico infantil. En el caso de las representaciones llevadas a cabo por los mismos nios, stas formarn parte de un proceso durante el cual los chicos participarn en el armado de los tteres y la decoracin del teatrito. Esta actividad ser muy enriquecedora pero el nio aqu no gozar de la misma libertad, manipular su ttere y lo har actuar sin jugar, siguiendo las directivas del docente y acotando sus dilogos a un guin previamente establecido. Lo expresado anteriormente no supone que el trabajar sobre un tema preestablecido limite obligatoriamente las posibilidades creativas y de expresin de los nios, siempre y cuando esta actividad que se realice en el mbito escolar se aborde utilizando al ttere como un medio a travs del cual los nios puedan expresarse y no intentando obtener de ellos manifestaciones artsticas. Su

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importancia radicar en el proceso que protagonizar cada nio al realizar sus propios tteres, pensar en un guin, adornar con la ayuda de la docente el teatrito, seleccionar la msica adecuada. No se exigir un producto final de una calidad artstica destacada sino que el acento estar puesto en el producto. En el caso de las representaciones llevadas a cabo por los docentes, el nio se transformar en un espectador y como tal, tambin movilizar una rica gama de experiencias de aprendizaje. El teatro permite a los nios espectadores...procesos de identificacin que llevan a compartir diferentes emociones y avatares que viven los personajes; sugiere muchas realidades que favorecen el desarrollo de la imaginacin y la creatividad, estableciendo, a la vez, una distancia que impide que queden adheridos a ellos confundiendo sus deseos y temores.... El contacto con esta manifestacin artstica es, sin embargo, poco frecuente en la realidad de los nios que transitan estas secciones. Por eso reviste gran importancia que la escuela vehiculice el acceso al teatro como bien cultural al que tienen derecho de conocer y disfrutar, inicindolos en el rol de espectadores teatrales.... (Diseo Curricular para la Educacin Inicial. Nios de 4 y 5 aos. Literatura, pg. 350) El ttere como herramienta de trabajo del nio Proponemos que no se limiten las posibilidades del ttere solo a estas actividades anteriormente mencionadas sino que adquiera mayor protagonismo en las actividades escolares, permitiendo que el nio sea el protagonista , imaginando sus propios personajes, fabricando sus muecos, creando sus dilogos, manipulando sus tteres, improvisando sus argumentos. El mundo individual del nio sufre con el ttere una transformacin de sus poderes imaginativos y corporiza su ensueo potico en realidad tangible. El trabajo con tteres debe dar al nio material potico imaginativo, as, este mismo material ser acrecentado con todo lo que el nio posee dentro de s, para integrarlo

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luego en su mundo real. Por eso, para ensear tteres a un nio son necesarios una gran paciencia y un sentido pedaggico libre. Dejar que l manifieste solo sus entusiasmos y condiciones, sin ninguna traba y aceptando todo lo que aporte de su mundo interior. El ttere como recurso auxiliar del docente Los docentes generalmente utilizan al ttere solo como un medio de comunicacin con sus alumnos. De este modo introducen la narracin de un cuento, lo intercalan entre actividades para informar qu actividad contina, informan sobre novedades en la sala o en el aula. Detallamos a continuacin algunas situaciones donde el ttere es utilizado como recurso auxiliar del docente de Nivel Inicial o Primer Ciclo de la escuela primaria. 1. 1. el ttere como educador: enseanza de algn contenido a travs del ttere. Ejemplos: En sala de 2 aos, se presenta un ttere con dientes muy grandes a los chicos. Dientudo les ensea a los nenes normas de higiene: cmo lavarse los dientes, cmo usar el cepillo.

En sala de 5 aos se presenta un ttere-polica que ensea a los nenes educacin vial.

En Primero o Segundo Grado el ttere les recita una poesa e induce luego a los chicos a jugar con rimas a partir de sus nombres.

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2.utilizacin de tteres para los actos escolares

1. 3.utilizacin de tteres para revisar conductas de los chicos: se puede representar una obra en la cual se aborde un tema que sea conflictivo

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para los nios y con el cual se los pueda sensibilizar para trabajar luego ese tema puntual (la violencia, la discriminacin) 1. 4. representacin de conflictos o miedos: el ttere representa a un nene que tiene miedo a la oscuridad o que no quiere quedarse sin su mam en la sala. A travs del ttere se demuestra a los nenes cmo se pueden vencer esos miedos y superar esos conflictos. Viviana Rogozinski en Tteres en la Escuela destaca que...incluir tteres para jugar situaciones conflictivas es interesante, pero debe ser trabajado con cuidado teniendo en claro el lmite que separa las tareas del terapeuta y del docente... Como intermediario para presentacin de tcnicas, juegos de expresin corporal, etc.

El rol docente
. Como docentes tenemos que actuar como observadores y asistentes de los alumnos en cualquier propuesta de trabajo. Procuraremos que antes de comenzar la actividad los chicos tengan organizados todos sus materiales de trabajo y crearemos un espacio para que las ideas de los nios se desarrollen. Explicaremos, por ejemplo, las consignas de construccin de los tteres una sola vez y luego dejaremos que cada uno elija y cree su personaje como lo ha escogido, tomando ideas de lo que hacen los otros nios, recreando y potenciando su actividad. Para que todos los nios puedan dar lo mejor de s y se sientan cmodos es importante que el ambiente sea totalmente seguro. Esto depende en gran parte de la actitud de nosotros como docentes. Esta atmsfera para el trabajo se crea, en primer lugar, haciendo que los nenes se sientan libres para elegir sus papeles, sus tteres. Debemos tener cuidado de no instituir primeras figuras. An cuando existan nios ms extrovertidos o histrinicos, tenemos que cuidar de no

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sobrevalorarlos. No hay que dejar de lado a ningn nene, cada uno ensayar sus papeles de una manera espontnea. A pesar de ello, es necesario respetar las afinidades entre los nenes para la formacin de subgrupos en los que interacten con los tteres pero cuidando de que stos no se constituyan en clanes, para que ninguno se sienta rechazado. No debemos enjuiciar la actuacin de ningn nene pero s debemos verificar la aplicacin de las consignas establecidas en conjunto y cuidar que exista siempre el respeto por el trabajo de los otros compaeros. El docente debe controlar el grupo, dominar las tcnicas, participar en la actuacin junto con los nenes. Durante los momentos de improvisacin o de llevar a cabo la representacin de un guin, el docente ser el encargado de hablar, de narrar, de crear el ambiente, de aportar las sugerencias. Tambin el docente tratar de mantener constantemente la atencin de los nenes y fijarse que no se mantengan en una actitud pasiva, que todos participen. En el caso de una representacin de una obrita de tteres, el adulto podr representar un papel a la par de los nenes: puede ser el ttere presentador, el personaje que acudir en su apoyo, que salvar los huecos que se produzcan, especialmente en la expresin oral. En el Nivel Inicial y el Primer Ciclo de la Educacin Primaria, cuando los chicos todava no se manejan con fluidez suficiente en su expresin oral, cuando no tienen la capacidad de improvisar espontneamete si no se acuerdan de los dilogos o se distraen, el docente, con su ttere presentador, podr intervenir e incorporarse a escena en cualquier momento, resolviendo estas situaciones, para que la obra siga su curso. No olvidemos que como docentes actuaremos como trasmisores y receptores de informaciones, narradores, evaluadores, consejeros, compaeros de juegos, etc., pero nuestro objetivo primordial ser favorecer las prcticas de la oralidad para que los nios, como se afirma en los Diseos ...aprendan a desarrollar su lenguaje en distintos contextos de socializacin,...lo cual implica que los docentes tienen que crear las condiciones necesarias para que los nios puedan hablar y escuchar en
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razn de los propsitos comunicativos ms diversos, afirmar el yo y vincularse con otros en crculos cada vez ms amplios de relaciones, intercambiar informaciones y conocimientos...ordenar y acatar rdenes, respetar y establecer consignas de trabajo; crear y recrear el mundo en sus propios trminos, tomar contacto con el mundo de la ficcin, jugar con el lenguaje, vivir las emociones de los personajes...

El origen de los tteres contado por los mismos tteres


Por Toni Rumbau

En el origen de los tiempos, los Dioses que poblaban el Universo crearon, a travs de la imaginacin, los mundos y las estrellas que les daban luz. Crearon tambin a todas las criaturas que vivan en ellos, pero asustados de ver cmo se multiplicaban, los Dioses se inventaron a la Muerte, para mantener los mundos habitables y en equilibrio. Ocurri un da que, de escondidas de los Dioses, surgi una raza de criaturas, heroica como pocas, cuya principal caracterstica era el uso extraordinario que hacan de la imaginacin. Tales seres, nuestros antepasados, se inventaban mundos nuevos y saban cmo convertir las imgenes en realidad. Tenan por ello una gran vitalidad y capacidad imaginativa.

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Y es as como gracias a la imaginacin y a base de burlas, descubrieron un da cmo vencer a la Muerte. Sus risas llegaron a los Dioses y cuando se dieron cuenta de lo que haban hecho, se enfadaron mucho y decidieron castigarlos. Les pusieron hilos, guantes y varillas, de modo que a partir de entonces slo se podan mover a travs de tales medios. Luego, una vez sujetos y maniatados, fueron llamados Tteres. Los Dioses, perezosos como son y siempre han sido, se inventaron una raza de esclavos encargados de mover a los antiguos rebeldes con sus guantes, hilos y varillas. Los llamaron Titiriteros. Fuimos as condenados a vivir en unas cajas cuadradas llamadas Retablos, a merced del capricho y la voluntad de sus manipuladores, aquellos esclavos llamados Titiriteros, que tenan una imaginacin cero. Al principio, slo hacan eso. Pero en seguida, aquella raza de esclavos, como la de los ratones, empez a multiplicarse. Tanto se reprodujeron que al cabo se olvidaron de nosotros, los Tteres, para los que haban sido creados. Fueron llamados Humanos y su conjunto se denomin Humanidad. sta pobl el mundo y lo llen de ciudades que eran los hormigueros dnde vivan. Los Humanos robaron nuestros mundos de fantasa, y con ellos inventaron las culturas y las civilizaciones, que hicieron esquemticas y simples, con sus verdades absurdas y nicas, de modo que siempre estaban en guerra, al creer que unas eran ms verdaderas que las otras. Se olvidaron por completo de nosotros, convencidos de que eran libres y que podran ser como los Dioses. Pero a diferencia de nosotros, la Humanidad estaba sometida a la Muerte, motivo por el que moran como moscas, ya que todos los nacidos, un da u otro, estaban condenados a morir. Hartos de la situacin, los Tteres decidimos salir de la Tierra y emigrar a otro planeta del Universo. Al cabo de mucho tiempo, algunos Humanos sintieron la nostalgia de las pocas

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primigenias y decidieron volver a ser titiriteros. Pero ya no estaban los Tteres de Antao, pues stos se haban ido a otro planeta, de modo que tuvieron que construir unos muecos para imitarlos, segn les indicaba el recuerdo que tenan de ellos. Al principio no saban cmo hacerlo, hasta que un da alguien tuvo la feliz idea de descender a las profundidades de su ser y descubrir el recuerdo de uno de los viejos Tteres que se hallaba escondido en un repliegue de la memoria. Aquel osado titiritero escuch la voz del Ttere de Antao, y qued tan impresionado, que ya no pudo descansar hasta encontrar la manera de imitarla. Invent as la lengeta. A partir de entonces, el mismo espritu del Ttere que habitaba en su interior lo fue guiando en sus andanzas titiriteras. ste se puso por nombre Polichinela. Y feliz de regresar al Mundo, decidi que a partir de entonces se reproducira l solito, poniendo huevos como una gallina que l mismo incubara. Desde aquel momento, todos los humanos que gustaban de la vida y de la libertad, tenan que buscar en su interior a su propio Polichinela, para que les insuflara el viejo espritu libertario de aquellos seres primigenios que un da inventaron los mundos de la imaginacin, y que haban decidido ser libres y soberanos. (Extrado de El Doble y la Sombra y de Kalim y Kilam, obras de Toni Rumbau)

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Biografas
Rosita Escalada Salvo Naci en San Javier, Misiones, Argentina, reside en Posadas. Es profesora de letras. Escritora. Periodista por vocacin. Ayudo a fundar la Escuela Taller Provincial de Tteres de Puerto Rico, Misiones. Participo en congresos nacionales e internacionales de literatura como el mundial de Sevilla, simposios en Chile y en California, Estados Unidos; presidio la sociedad Argentina de Escritores seccional Misiones por dos periodos consecutivos y actualmente se dedica a dar charlas y talleres para docentes y a su vocacin de siempre: la literatura y el periodismo. Publico hasta la fecha, alrededor de diecisis libros, la mayora para nios y jvenes, algunas antologas de uso docente y para adultos un libro de cuentos.

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Entre los premios recibidos, figuran dos Arand, La mujer del ao, otorgado por el Rotary Club Posadas, Faja de honor de la municipalidad de Tucumn y muchos otros que, confiesa, la alientan en su tarea literaria. LIBROS PUBLICADOS La casa del Yac Yatere (Aique- 1983) La vaquita Margarita (Plus Ultra- 1986) Cuando florecen los lapachos viejos (Ed. Sadem- 1986) Casi Coplas en Tro (Ed. Sadem- 1986) Antologa de Textos para el Tercer Ciclo (Ed. Del Ministerio de Educacin de la Provincia. De Misiones- 1987) ASI NOS CUENTA ELLA SU HISTORIA

Me llamo Rosita (as me anotaron mis padres) y nac en San Javier, Misiones - un pueblito a orillas del Ro Uruguay. Pero mi infancia la pas junto a cuatro hermanos en Invernada de Itacaruar, un pequeo valle cercado por montes que se ponan rosados con los lapachos de agosto. Se ponan, digo, porque ahora con la deforestacin... Actualmente resido en Posadas y me dedico a escribir para chicos y para grandes, hago periodismo docente y mi gran hobby es la fotografa. Durante muchos aos me dediqu a los tteres, ya que con la ayuda de Hctor Di Mauro co-fund una Escuela-Taller en Puerto Rico, Misiones donde tambin ejerc la docencia secundaria y superior.

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Tambin me apasiona viajar, por adentro y por afuera. Tuve la suerte de conocer varios pases y, por supuesto, lugares de esta Argentina tan extensa y tan privilegiada. Algunos de mis libros registran esa infancia feliz en medio del campomonte: " La caza del Yas Yatere" (Aique Grupo Editor), " La mgica hora de la siesta" (Editorial Libresa, Ecuador). Otros surgieron con las ocurrencias de los chicos en el Taller de Tteres. "La vaquita Mar...Garita" (Plus Ultra), " Taller de Tteres" (Aique) " las naranjas como globos que flotaban" (El Quirquincho). Pero el libro que ms satisfacciones me est dando es " Pato" la historia de un nio de una villa miseria. Hay otros ms editados por la Editorial Universitaria de Misiones: " Mitos y Leyendas Un viaje por la regin guaran" (en colaboracin), " Antologa de la Literatura Misionera", " Los lunes lentejas " (cuentos para grandes) adems de " Pulguitas y Piojos". Y " Cuando florecen los lapachos viejos - poemas para la tierra de uno -" (agotado), " Casi coplas en tro " (agotado), " Las memorias de Vernica", "Paco, el and" y no me acuerdo qu otros ms.

Escuela Provincial de Tteres (Misiones)

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Orgenes En 1967 llegaba a la Escuela Normal n 3 de nuestra ciudad una joven profesora de castellano y Literatura, que pronto ira a revolucionar el ambiente cultural del pueblo generando propuestas dinamizadoras que iban ms all de las actividades ulicas. Nos referimos a Rosita Escalada Salvo, oriunda de San Javier (Misiones) que al poco tiempo de ejercer en la escuela, crea el Taller Experimental de Tteres dentro de las actividades de la Biblioteca Popular Horacio Quiroga (cuya creacin tambin est ligada a esta profesora) Durante un Encuentro de Escritores realizado en la ciudad de Crdoba, Rosita conoci al titiritero Hctor Di Mauro quien la impuls a transformar el taller en Escuela.

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Es as como en mayo de 1975 Rosita junto a Hctor Di Mauro y rica Huber crean la Escuela Provincial de Tteres, dependiente del Consejo General de Educacin una de las pocas del pas.

Mudanzas

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Esta escuela, como tantos proyectos que comienzan desde la utopa, tiene en su haber varias mudanzas de local hasta posicionarse en el hermoso edificio que hoy la alberga. Inicia sus actividades en la Biblioteca Popular Horacio Quiroga, despus se muda al Saln de Cultura Benito Quinquela Martn, muchos aos ocup dependencias aledaas a las aulas de la Escuela Normal Superior n 3, tambin

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estuvo en el antiguo local del Club Victoria, reciclado en Teatro Gira luna, hasta que en el ao 2002 se concreta el anhelado sueo de la casa propia

Rafael Curci

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Rafael Curci es titiritero, autor y director de teatro de tteres y radica en Argentina. Entre sus obras destacan El ngel Terminal, Ilusiones y mareas y Fbula de Basilisa la luz y el fuego, entre otras. El presente artculo es un fragmento del captulo Signos y Tteres perteneciente a su libro De los Objetos y otras manipulaciones titiriteras. El ttere se constituye como Signo Ambivalente: es inanimado y sin embargo parece vivo El Ttere como signo ambivalente Por Rafael Curci El signo es la cosa predominante en el teatro Giraudoux Una de las particularidades propias del teatro de tteres ocurre durante la representacin. sta consiste en que el pblico est viendo- al mismo tiempo que el propio titiritero- al personaje- ttere, solo que desde otro ngulo. Para el pblico no hay opciones, ve lo que ve. Pero qu es lo que ve? Bsicamente, lo que el espectador observa durante una representacin -ms all del universo dramtico en que se inscriba-, es la manipulacin ms o menos elaborada de un objeto, que a su vez trasmite una serie de signos que integran un lenguaje. El lenguaje es el conjunto de signos con los cuales el ttere codifica su mensaje para que el receptor-espectador lo decodifique y pueda entenderlo. La unidad de comunicacin est compuesta por dos elementos: el significado que es la representacin mental de un concepto, y el significante, que es la imagen (signo) que representa el concepto. La existencia misma de una accin teatral por ms elemental que sea, sugiere una significacin. Dentro del marco de la representacin, el carcter sgnico de toda accin se acenta, en la medida de que algo ficticio se exhibe mediante una forma de ejecucin. El elemento primario en una representacin de tteres (adems de la colaboracin de otros signos como los verbales, escenogrficos, musicales, etc.), viene dado por un cuerpo que no es humano, que se sostiene y se mueve gracias a la intervencin de un manipulador que a su vez se constituye en un signo, dado que es perceptible ms all de que est oculto o a la vista del pblico.

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Un cuerpo que no es humano y que se presenta como una cosa porque alguien lo exhibe de manera tal que simula vida, y al hacerlo lo separa de los sucesos reales, lo constituye como un signo. De ah en ms pasan a ser significantes los movimientos que hace ese cuerpo y el espacio en que se inscriben. Pero Qu ve el espectador? En el artculo Cuerpo, Tiempo y Espacio en el Teatro de Tteres Ariel Bufano expona: El titiritero (su cuerpo) no es lo que percibe el pblico y sin embargo tampoco es el otro (cuerpo del ttere). El cuerpo del ttere slo es un trozo de cartapesta, madera o espuma de goma y el pblico no ve esto. Ve a un personaje en su cuerpo No comparto este concepto pues entiendo que el ttere -en cuanto signo constituido-, plantea una doble percepcin para el espectador. A mi modo de ver ste fenmeno, el pblico percibe dos instancias de un mismo signo: a) Percibe a los tteres como muecos u objetos, esto es, objetivando su carcter inanimado. Esa cosa que se muestra ante sus ojos es algo artificial, echo de materiales diversos y carentes de autonoma para moverse por s solo. b) Percibe al mismo tiempo que, cuando ese objeto se mueve en funcin dramtica adquiere un rango de vida, que es concedida mediante la accin de un manipulador (oculto o a la vista), el titiritero. Durante la representacin titiritera el espectador entra en el plano de las convenciones y acepta esta particular lectura que le impone el signo. Su conciencia de que los objetos no estn vivos se modifica a medida que los tteres adquieren facultades de personajes dentro del plano de la ficcin, donde su existencia se vuelve posible, original, concreta. Pero an as, en el caso que el espectador acepte ese sujeto escnico, el mismo nunca perder su condicin de cosa, de objeto espurio, en virtud de que en ningn momento abandona su condicin artificial, ms all de establecerse como personaje. En consecuencia, entiendo que el ttere se constituye como Signo Ambivalente: es un objeto que, movido en funcin dramtica simula vida, y al mismo tiempo, se percibe como algo espurio, inorgnico, artificial.

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Es ambivalente en la medida en que se presta a dos interpretaciones opuestas: es inanimado y sin embargo parece vivo. Y justamente, dado su carcter de Signo Ambivalente define tambin la doble existencia del ttere: el objeto es percibido desde su artificialidad y, al mismo tiempo, como personaje escnico. Constituido como tal, el signo-ttere proyecta a su vez un variado conjunto de signos (lingsticos, icnicos, mimticos, kinsicos, etc.) que le confieren un carcter metaforizante (all donde hay metfora hay necesariamente dos signos o conjunto de signos). Y cuando el signo-ttere la metaforizacin y opera en distintos niveles, eventualmente se torna simblico. Hoy por hoy sabemos que el smbolo es un signo metaforizado y esa cualidad es innata en los tteres, una parte indisoluble y claramente perceptible de su identidad escnica. ENTREVISTA AL AUTOR Y DIRECTOR TEATRAL RAFAEL CURCI: 'EL TTERE ES UNA GRAN METFORA' CON EL GRUPO DE TITIRITEROS DEL SAN MARTN, EST PRESENTANDO "EL CABALLERO VACILANTE..." EN EL TEATRO DE LA RIBERA.

En una poca en la que desde los escenarios del Teatro San Martn se mira al pasado (con Enrique IV y La resistible ascensin de Arturo V), el grupo de Titiriteros no se qued atrs y presenta en el Teatro de la Ribera (Pedro de Mendoza 1821, los fines de semana a las 15.30) El Caballero Vacilante, la espada y el dragn, obra en la que reaparecen los tteres pupi, trados desde el sur de Italia a principios del siglo XX a nuestro pas. Rafael Curci, integrante del grupo y director de la obra, en dilogo con Pgina/12 explica: Cuando un ttere vive es porque hay alguien detrs que est simulando esa vida y es consciente de cmo la sostiene. Cada movimiento del ttere es un pedacito de alma que el titiritero pone ah. Tiene el encanto del mueco que se mueve, con el que nosotros nos relacionamos de chicos con el juego, de esta cosa de que parece una
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persona pero no es, que puede tener una vida paralela a la nuestra o diferente. Es netamente simblico. En un esfuerzo que demand dos aos de investigacin, los Titiriteros del San Martn recrearon los modelos de los muecos (de 90 centmetros de altura), su manipulacin, los escenarios y la temtica de las obras de los pupis, tteres surgidos en Italia a principios del siglo XIX, trados a Argentina por los inmigrantes que llegaron a La Boca en los primeros aos del siglo XX, donde hicieron sus primeras presentaciones, y tambin de donde desaparecieron cincuenta aos despus. Las obras originales (y tambin El Caballero Vacilante..., con el agregado de algunos personajes) tratan sobre historias de caballera en las que el emperador Carlomagno pelea contra las tropas sarracenas por el dominio de Espaa. No es casual, entonces, que la obra se presente en el Teatro de la Ribera: Yo ped que sea en La Boca cuenta Curci porque era devolver a los pupis al lugar que los haba recibido. Le dieron a La Boca una identidad caracterstica en su momento, y a m me pareci importante reintegrar a La Boca un acerbo propio cultural que se haba gestado en ese barrio y que se perdi. Hacer un espectculo con tteres es como trabajar con un alter ego; pero, a diferencia de la actuacin, es un sujeto distinto a uno mismo. Curci explica que una cosa es mover un ttere y otra cosa es darle vida. El ttere es una gran metfora del hombre. Arriba del escenario est vivo, y esa convencin la aceptan tanto los chicos como los grandes. Y tambin pueden ser un movilizador de emociones, ms en este caso de tteres que hace cincuenta aos no suban al escenario. Hay gente que vio los pupis originales y sale lagrimeando. Una mujer una vez mand una caja de bombones y una nota que deca que ella haba visto a los pupis cuando era chica. Cuando pas por el teatro, vio que estaba la foto y entr con la nieta. Dijo que cuando se apagaron las luces y aparecieron Vacilante y Carlomagno casi se muere porque crea que nunca ms iba a verlos en su vida. Sali llorando. Creo que ah tiene sentido. O cuando los chicos se van cantando la cancin de Vacilante; es cuando el esfuerzo cierra.

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Como la obra mantiene la temtica original (con algunos ligeros cambios y la introduccin de un nuevo hroe: el Caballero Vacilante), es entretenida para todo pblico. El autor afirma que tal vez un adulto entienda algunas cosas ms, como el contexto histrico o un chiste, pero que los chicos se maravillan con los muecos, el dragn o las peleas. Si me divierte a m, cuando estoy escribiendo una obra, cuando la estoy dirigiendo, estoy seguro que le va a gustar tanto a un chico como a un grande, porque creo que tengo los dos condimentos: tengo un poco de chico y un poco de grande, confiesa. En El Caballero Vacilante la misin que se le encomienda al Caballero parece excederlo, y sin embargo la cumple. Ese esfuerzo por lograr un objetivo genera cierta empata con el pblico, sobre todo con los chicos, que ven en l a un hroe. Pero a veces se muestran situaciones difciles que podran angustiar a los chicos si no se trataran con cuidado. Yo creo que el teatro infantil debe buscarle el corazn al chico, porque no est mal que se emocione opina Curci. O que se toquen temas difciles siempre que estn planteados con mucho respeto y cuidado. Si son temas que pasan. El chico vive en un mundo de adultos, no lo podes meter en un frasquito de cristal porque le va a resultar perjudicial. Nosotros podemos acompaar ese crecimiento dndoles buenos elementos. Eso es el buen teatro. Para Curci, el teatro infantil hoy cumple un rol: la formacin de espectadores, ya que, asegura, la atencin que demanda una obra hace que el chico aprenda a escuchar. El tipo que escucha est abierto, es ms perceptivo, y est elaborando. Genera una tensin interesante, una atencin, cosa que no es frecuente en los chicos. Escuchar genera tolerancia, genera una reflexin y una devolucin a esa escucha. Eso, que es importantsimo, es lo que el teatro pide: que te sientes en una butaca, que escuches y veas la historia. Es importantsimo el rol del teatro en la formacin de un chico porque estimula esas actividades, remarca. Por Sebastin Ackerman Fuente: diario "Pgina 12" Ms informacin: www.pagina12.com.ar
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Man Bernardo (1913-1991) Entre dos mundos: artista plstica y titiritera

Man Bernardo ha realizado varias exposiciones en las principales galeras del pas y del exterior. Esta muestra reunir pinturas (leos, tmperas, esmaltes acrlicos), dibujos, grabados, dos esculturas, teatros, escenarios y vestuarios para tteres y un teatrillo. Adems, podr verse una vitrina con libros de su autora sobre los gneros tteres y teatro, algunos con ilustraciones y otros sobre personajes. Se trata de una retrospectiva que abarca sus primeros lienzos, de la dcada del 30, hasta sus ltimas obras, de 1991. As, podrn apreciarse naturalezas muertas, paisajes, entre distintos temas de calidad formal y vanguardista, con influencia de Cezanne y el fauvismo, pasando por obras informalistas de la dcada del 60, para luego retornar a la figuracin desde un lenguaje distinto. Es fundadora, junto a Sarah Bianchi, del Museo Argentino del Ttere; ha publicado trabajos y libros sobre el tema y ha recibido numerosos premios nacionales e internacionales. Man Bernardo es, adems, creadora del Teatro Independiente Sin Cortina , con ms de veinte obras estrenadas entre 1937-1946. 21/11/2009 - 13/12/2009 MUSEO DE ARTES PLASTICAS EDUARDO SIVORI Infanta Isabel 555 , Palermo, Capital Federal Horario: de martes a viernes de 12 a 20 hs., y sbados, domingos y feriados de 10 a 20 hs.

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JAVIER VILLAFAE

El ttere naci cuando el Hombre, el primer hombre, baj la cabeza por primera vez, en el deslumbramiento del primer amanecer y vio su sombra proyectarse en el suelo, cuando los ros y las tierras no tenan sombra todava. Javier Villafae.

Naci el 24 de junio de 1909 en la Ciudad de Buenos Aires. Desde nio disfrut de los relatos orales, la poesa callejera y el mundo de los tteres. En su poca adolescente fue un vido lector y visitaba frecuentemente los espectculos de tteres y marionetas del barrio de La Boca, a cargo de artistas italianos como Bastin de Terranova, Carolina Ligotti y Vito Cantone. A los 24 aos, luego de cumplir el servicio militar obligatorio, donde materializa sus primeras piezas literarias como Don Juan Farolero, publicado en 1936, y ya empleado de Obras Sanitarias de la Nacin, cre, junto a Juan Pedro Ramos, La Andariega, su mtica carreta devenida hogar y teatro de tteres ambulante, Villafae invent el viaje como modo espiritual de vida. Contaba que un da, desde el balcn de la casa de su hermano, l y su amigo Juan Pedro Ramos, tambin poeta, vieron pasar un carro cargado de heno y sobre ste un muchacho acostado mirando el cielo mientras masticaba un pastito largo y amarillo; que eso los inspir a armar la carreta La Andariega con el teatrillo de tteres incorporado y a emprender un viaje por los caminos de provincia guiados por el animal de tiro, a su antojo, sin metas, sin tiempo. Corra el ao 1935 y el proyecto llev alrededor de dos aos de preparacin. De all en ms La Andariega fue el nombre de su teatro y ste, ya en carro, ya en canoa, en automvil, en tren, en avin y en diferentes vehculos recorri primero la Argentina, los pases de Amrica y luego Europa; lleg al Asia Villafae y Ramos se perfeccionaron en la confeccin y el manejo de los tteres, con aportes artsticos de Emilio Pettorutti, Ral Soldi, Caryb, Enrique Molina y Norah Borges, entre otros, y dio en su primera funcin en un baldo del barrio de Belgrano, el 22 de octubre de 1935. Primero hacia el sur de la provincia de Buenos Aires, en compaa de Juan Pedro Ramos, y luego hacia el norte donde quedara particularmente impactado por la gente, la fauna y la geografa entrerrianas, Villafae da comienzo a su infinito derrotero de artista ambulante. A esos primeros viajes seguiran otros por el interior profundo de la Argentina y pases como Chile, Bolivia, Paraguay y Uruguay, en gran parte acompaado por su amigo Liberto Fridman. Fue uno de los padres del moderno movimiento titiritero en la Argentina y en Latinoamrica. Su vida profesional fue una larga sucesin de viajes que lo convirtieron en ciudadano de todas 55

partes. Slo parcialmente fueron viajes de esos que realizan las personas exitosas invitadas a participar de eventos, a dar charlas o a realizar presentaciones. El dilogo con Maese Trotamundos titulado La piel de los tteres (Villafae, 1983) -Maese Trotamundos es el presentador de su teatro al que convierte en personaje de muchos de sus cuentos y relato se refiere al viaje. Maese Trotamundos (el otro yo del autor) le pide al titiritero que le d vida verdadera, que lo convierta en un hombre y, viendo la imposibilidad de cumplir tal deseo, le pide hacer el viaje. Ante la respuesta del titiritero de que siempre viajan a distintos lugares, l le reprocha el haber vuelto indefectiblemente, lo cual implica que esos viajes no son el viaje, entendido como un ir siempre, sin regreso, sin ataduras a ningn lugar, a ningn pasado. Este motivo del viaje en la vida de Villafae y en su literatura, se une a otros, que han conformado toda una idiosincrasia, una modalidad del oficio literario y titiritero. Adnde iba, peda que le contaran cuentos o que se los escribieran, tanto nios como adultos. Eso le permiti, por una parte, publicar algunos volmenes de relatos, como Los cuentos que me contaron (Villafae, 1970), La mujer que se volvi serpiente y otros cuentos que me contaron (Villafae, 1977), Los cuentos que me contaron por los caminos de Don Quijote (Villafae, 1987) o Los cuentos que me contaron por los caminos de Aragn (Villafae, 1991). Por otra parte, ese hbito de juntar historias populares y el hecho de publicarlas nos habla del valor que el autor daba a ese tipo de composiciones que, indefectiblemente, estn ligadas a las formas culturales de transmisin oral. Algunas de sus obras para tteres toman como fuente directa el relato tradicional. Tal el caso de Chmpete-chmpara o El pcaro burlado y Aventuras de Pedro Urdemales. Varios de sus volmenes de narrativa se nutren completa o parcialmente del folklore literario: Los sueos del sapo (Villafae, 1963), Don Juan el Zorro (Villafae, 1963), Cuentos con pjaros (Villafae, 1979). Inclusive muchas de sus obras narrativas y poticas adoptan las formas de esa literatura tradicional, recrendolas Por otra parte esa relacin con la literatura de tradicin oral se refuerza tambin con el cultivo de los clsicos universales, especialmente los espaoles, lecturas que nutrieron su infancia y juventud. Esta literatura, en particular la del Siglo de Oro espaol, tiene una fuerte raigambre en la cultura popular a la cual, a su vez, realimenta. La obra titiritera de Villafae seduce inmediatamente por la simplicidad de sus argumentos y por un manejo depurado del lenguaje, en muchos casos potico; fcilmente se constituye en clsica porque responde a las formas clsicas de la potica en lengua espaola. Todo esto, sumado al estilo de representacin que adopt con su teatro de tteres, sugiere que en Villafae operaba una intencin explcita de recrear el oficio titiritero inspirndose en el antiguo oficio juglaresco. Para un autor de textos dramticos que profes el oficio titiritero por casi setenta aos, resulta sorprendente que el nmero de sus obras se reduzca a una quincena de textos, en su mayora escritos en la primera parte de su carrera autoral, sobre todo porque su obra literaria en general es amplia. Pero esto responde, precisamente, a una caracterstica de la juglara, que no necesita cambiar de obra porque, al viajar permanentemente, cambia de pblico. Este principio, que despus inspir a otros titiriteros que no han renovado su repertorio en dcadas, est plasmado en la crnica El soldado que vence a la Muerte: el autor cuenta haber visto en Roma la funcin de

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un artista popular basada en un texto tradicional: la lucha entre el soldado y la muerte. Luego de la funcin le pregunt al artista ambulante si tena muchas obras en el repertorio: -Esta sola respondi asombrado-. Y para qu ms? Mi padre haca tteres y represent toda su vida muri a los noventa aos- esta misma obra que tambin la represent mi abuelo, su padre, que fue titiritero como l y como ser este nio, mi hijo, con el correr del tiempo. (Villafae, 1983) Si bien Javier, como lo llamaban sus muchos amigos, trabaj en su madurez en un taller estable de la Universidad de Los Andes, en Venezuela, y en sus ltimos aos estuvo ligado al Teatro Municipal General San Martn de Buenos Aires, al que lo vincul su discpulo Ariel Bfano (creador del Grupo de Titiriteros y de la Escuela de Titiriteros del importante teatro argentino), su visin del oficio tena su propia matriz y conform todo un estilo que fue imitado y reproducido, en Argentina y en otros pases por la gran mayora de los que se dedican a este arte. Villafae era un hombre culto, formado en uno de los mejores colegios de la Argentina, el Nacional de Buenos Aires, que provena de una familia de escritores y que fue amigo de grandes artistas. Sin embargo en su obra manifiesta una predileccin por retratar a los artistas populares ambulantes, que no son solamente titiriteros sino tambin personajes del circo: payasos, enanos, la giganta, la mujer con barba, y pintores, msicos, tambin viajeros, como el personaje de El marinero msico. Esa voluntad de recrear el oficio juglaresco en el siglo XX, supuestamente condenado ya a la desaparicin, y hacerlo viable, se vincula, como hemos sugerido, con una visin ms general de la vida y de la sociedad que, de alguna manera, podramos catalogar de transgresora, en cuanto concepcin adversa y crtica hacia lo que representa la organizacin burocrtica y las formas de vida burguesas, visin no exenta de un romanticismo utpico. As por ejemplo, en Vida, pasin y muerte de la vecina de enfrente (Villafae, 1943), plantea una metfora grotesca de la incomprensin que sufre el artista en el mundo actual, personaje molesto para una sociedad que lo tolera mal, y que, por mano de la autoridad, resulta finalmente aniquilado. En El caballo celoso, un relato surrealista, al describir la Municipalidad de la ciudad de provincias en la que transcurre la accin, lo hace con reminiscencias kafkianas: -En la Municipalidad, sentado en un gran silln, est el seor Intendente. Fuma y toma caf. En otros sillones ms pequeos estn sentados los seores jefes y los seores inspectores que tambin fuman y toman caf. Hay empleados y ordenanzas. Los empleados se pasan el da haciendo carteles que dicen: Est prohibido estacionar Est prohibido pisar el csped Est prohibido cantar Est prohibido escupir en el suelo

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Todo est prohibido. -Por qu? pregunt el Caballo. -Para poder cobrar multas explic el Sapo Abuelo-. Y con el importe de las multas comprar caf y cigarrillos. As, el seor Intendente, los jefes, los inspectores y los empleados pueden fumar y tomar caf. Adems con el importe de las multas se compran escobas para que todo el da estn barriendo las ordenanzas, a quienes les est terminantemente prohibido fumar y tomar caf. No vaya a la ciudad. Le harn pagar una multa. (Villafae, 1985) Por cierto que esa actitud no fue meramente literaria. Villafae cuenta un episodio de juventud que puede darnos una idea de su personalidad absolutamente singular, irreverente y creativa. Volviendo a aquellos tiempos (), a travs del Consejo General de Educacin me invitaron a dar funciones en distintos lugares. Hicimos el acuerdo de que yo pagaba mis gastos de acuerdo a lo que necesitaba, y luego me devolvan el dinero. En ese entonces, el Presidente del Consejo General de Educacin era Ral Fernndez, por otra parte gran amigo. Le pas una lista de gastos muy pequea, en realidad yo gastaba apenas lo necesario, y me invit complacido a dar una conferencia por la que me pagara, pues necesitaba llenar un poco el presupuesto (...). Por la conferencia me ofrecieron 500 pesos, una fortuna para la poca. Yo iba gastando el dinero a cuenta, pero el tiempo pasaba y los 500 pesos prometidos nunca llegaban. As que decidi enviarle a don Ral Fernndez un Romance cobrador que dice as: Romance cobrador Don Ral Fernndez, seor Presidente del Consejo General de Educacin: Quiera Dios que no se olvide de este humilde servidor, que en los meses de verano las colonias recorri y con su teatro de tteres a todos los nios dio la alegra de sus farsas en anchas tardes de sol y de aquella conferencia que ha auspiciado y no pag el Honorable Consejo que preside Ud., Doctor. Conteste en verso o en prosa, Como le venga mejor, junto con 500 pesos, el fruto de mi labor,

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que sabr cmo gastarlos su seguro servidor. Poco tiempo despus recib por correo el cheque y as termin el episodio (Villafae, 1990). Durante uno de los muchos gobiernos militares que atraviesan gran parte de la historia Argentina del siglo XX, su libro Don Juan el Zorro (1963) fue prohibido y retirado de circulacin, y Villafae tuvo que exiliarse en Venezuela. Su retorno fue posible recin en los ochenta con la cada del ltimo rgimen militar que asol al pas. No debe extraarnos, pues, que una de sus ltimas obras de tteres, con la que retorn a la Argentina y con la cual camin los escenarios de Europa y Amrica haya sido una farsa de contenido explcitamente poltico. El Panadero y el Diablo (Villafae, 1986), es actualmente una de las obras ms representadas de este autor. La eleccin de los dos nicos personajes de la farsa, ligados por un conflicto elemental: la lucha por la posesin del pan, son la sntesis de una visin mucho ms amplia y compleja: el Panadero amasa el pan, es decir representa la fuerza del trabajo; pero adems es quien debe repartirlo y en ese sentido puede representar al Estado como organizacin social. Pero qu estado? No un estado liberal, por cierto, sino un estado de tipo socialista, pues el panadero dice: Voy a la panadera Porque tengo que amasar Un pan para cada vecino, Ni uno menos, ni uno ms. (Villafae, 1986)

Un estado equitativo que pone el trabajo al servicio de las personas a las que proporciona lo necesario de manera igualitaria y sin beneficiar a nadie en exceso. El Diablo, por su parte, representa la contracara, pues quiere apropiarse del pan, es decir del producto del trabajo sin dar nada a cambio, sino por la fuerza de su poder. De alguna manera sera una imagen demonizada del capitalismo. Pero al mismo tiempo, hay una alusin directa a los mtodos totalitarios e inhumanos aplicados en Amrica Latina durante la segunda mitad del siglo XX, pues el Diablo quiere los panes para alimentar a sus sobrinos, que regresan de un curso sobre torturas que han ido a realizar en un pas del Norte. Obviamente, haciendo uso de la justicia potica, el Panadero vence al Diablo. Esta obra breve en realidad es prcticamente la nica de contenido poltico explcito en la dramaturgia de Villafae. Sin embargo no es la nica que cuestiona las bases de la sociedad burguesa. Su primer volumen dedicado al gnero Tteres de La Andariega (Villafae, 1936)

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incluye obras como El Fantasma (una burla sobre el matrimonio), o La Guardia del General (la corrupcin en los mbitos castrenses). Entre sus libros ms originales se encuentra Circulen, caballeros, circulen, que incluye cuestiones como la crtica a la sociedad de consumo. De todos modos la problemtica social y poltica no ocupa la mayor parte de los textos del autor argentino. Sin embargo es interesante observar que, as como una parte importante de sus obras para teatro de tteres adopta rasgos de la literatura clsica y tradicional, tanto en los temas como en el uso del lenguaje, otra se inscribe claramente en una perspectiva vinculada con el realismo mgico o directamente con el surrealismo o el absurdo. Esta tendencia se observa ms que en su teatro, en su poesa y sobre todo en su obra narrativa (su farsa El Uoso, por ejemplo, presenta un personaje cuyo mayor placer es reventar globos y cuya mayor aficin consiste en coleccionar botones y hacer collares con ellos). Y stas son maneras de erosionar lo establecido, sea en lo social, sea en lo esttico. Villafae hizo de s mismo su propio personaje, que no ocultaba al Villafae autntico ante quienes lo conocan ms ntimamente, pero que representa una mscara romntica en medio de la sociedad tecnolgica de nuestros das. Con su sombrero de paja, su mono de obrero, y sus zapatillas blancas, su blanca barba y su rellena figura, pareca un ser de cuento, el mgico abuelo que todos quisiramos tener. Pero por bonachona que pareciera su figura, era una nota disonante en el mundo ultramoderno de los aeropuertos, en el boato de las galas, en los claustros universitarios o gubernamentales en los que fue condecorado ms de una vez o hasta en las escuelas que visitaba, mbitos de uniformes blancos pensados para ensear los convencionalismos sociales. En fin, Villafae cimenta su produccin literaria y teatral sobre la base de la literatura clsica y tradicional, pero en conjuncin con ese basamento construye su vida y su obra en el mbito de la transgresin para lo cual adopta vas de accin y de expresin que, paradjicamente, conjugan la tradicin con la vanguardia. En 1980 se mud a Espaa y en 1984 volvi a la Argentina. Nunca dej de crear, de vivir con plenitud y de viajar. Poeta, titiritero, amigo, conversador y amante de la vida, fue reconocido por reyes y plebeyos, y supo cultivar la amistad de grandes figuras como Federico Garca Lorca, Julio Cortzar y Atahualpa Yupanqui. Falleci el 1 de abril de 1996

Sus libros: Libros para nios

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Una ronda, un cuento y un acto para tteres. Buenos Aires, Ediciones El Gallo Pinto, 1938. Coplas, poemas y canciones. Buenos Aires, Ediciones El Gallo Pinto, 1938. (Premio Municipal de Poesa). Tteres. Buenos Aires, Editorial Nova, 1943. El Gallo Pinto. (Poesa) Ilustrado por nios. La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1944. Reediciones: Huarpes, 1947; Colombo, 1965; Hachette, 1965. Los nios y los tteres. (Obras para tteres, cartas y poemas de nios). Buenos Aires, Editorial El Ateneo, 1944. Coleccin Titirimundo. Libro de cuentos y leyendas. Ilustrado por nios. La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1945. Historias de pjaros. Buenos Aires, Emec Editores, 1957. Los sueos del sapo. (Cuentos y leyendas) Ilustrado por nios. Buenos Aires, Editorial Hachette, 1963. Tteres. Buenos Aires, Editorial Hachette, 1967. Los cuentos que me contaron. (94 cuentos escritos por nios) Caracas, Universidad de Los Andes, 1970. Cuentos con pjaros. Buenos Aires, Editorial Hachette, 1979. Maese Trotamundos por el camino de Don Quijote. Barcelona, Editorial Seix Barral, 1983. El caballo celoso. Ilustraciones de Julia Daz. Madrid, Editorial Espasa Calpe, 1983. Coleccin Austral Juvenil. Reediciones: La Plata, Los Libros del Sudeste, 1985, con ilustraciones de Hugo Soubielle, y Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1992; Coleccin Libros del Malabarista. Cuentos y tteres. Ediciones Colihue. Buenos Aires, 1986. Coleccin Libros del Malabarista. La vuelta al mundo. Ilustraciones de Juan Ramn Alonso. Madrid, Espasa Calpe, 1986. Coleccin Austral Infantil. Los cuentos que me contaron por el camino de Don Quijote. Caracas, Alfadil LAIA, 1987.

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El juego del gallo ciego. Ilustraciones de Rosa. M. Gonzlez. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1989. Coleccin El Pajarito Remendado. Recuerdo de un nacimiento. Ilustraciones de Nicols Rubi. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1990. Los cuentos que me contaron por los caminos de Aragn. Ilustrado por nios. Zaragoza, Cultural Caracola, 1990. Coleccin La guerra de los botones. El hombre que deba adivinarle la edad al diablo. Ilustraciones de Delia Contarbio. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1991. Coleccin Pan Flauta.

Libros para adultos El fign del palillero (en colaboracin con Juan Pedro Ramos). Buenos Aires, Editorial Colombo, 1934. Tteres de la Andariega. Seis obras para tteres. Ilustraciones de Jos Luis Lanuza. Lujn (pcia. de Buenos Aires), Edicin Asociacin Ameghino, 1936. Reedicin: Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1989. Coleccin Obras de Javier Villafae. Teatro de tteres. Buenos Aires, Editorial Titirimundo, 1943. De puerta en puerta. Buenos Aires, Editorial Raigal, 1956. La maleta. Buenos Aires, Editorial Perrot, 1957. Coleccin Nuevo Mundo. At el hilo y comenz de nuevo. Poemas. Buenos Aires, Editorial Losada, 1960. Don Juan el Zorro. Vida y meditaciones de un pcaro. Ilustraciones de Lucrecia Chaves. Buenos Aires, Editorial Claridad, 1963. Reedicin: Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1989. Ilustraciones de Gustavo Roldn (h). Coleccin Obras de Javier Villafae. El gran paraguas. Buenos Aires, Ediciones La Rosa Blindada, 1965.

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Circulen, caballeros, circulen. Buenos Aires, Editorial Hachette, 1967. Reedicin: Buenos Aires, Ediciones Del Cronopio Azul, 1995. Coleccin Libros del Fondo Blanco. La cucaracha. Buenos Aires, Editorial Hachette, 1967. La jaula. Caracas (Venezuela), Editorial Monte Avila, 1970. La gallina que se volvi serpiente y otros cuentos que me contaron. Taller de tteres. Diagramacin, ilustraciones y portada de Lucrecia Chaves. Venezuela, Universidad de Los Andes, 1977. Los ancianos y las apuestas. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1990. Poesa. Buenos Aires, Editorial Contrapunto, 1990. Coleccin Contravientos. Paseo con difuntos. Buenos Aires, Emec Editores, 1991. Historiacuentopoema. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1992.

Colaboraciones en medios grficos Javier Villafae tambin public artculos periodsticos, cuentos y poemas en diversos medios. Entre ellos La Prensa, El Hogar y otras revistas literarias.

Discografa El gallo pinto, poemas infantiles (disco de vinilo en 33 1/3 r.p.m.), grabado con su voz. Buenos Aires, Ediciones fonoelctricas La Rosa Blindada, 1965. Incluye los poemas: El gallo pinto, Canciones de los tres hermanos, El sueo del nio negro, Ronda del sapo y la rana, Adivina, adivinador, Cancin de los leadores, El viejo ratn, Los cinco burritos, Durmete mi nio, Pobre caballito.

Premios y distinciones Premio Municipal de Poesa, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1934. Faja de Honor de la SADE (Sociedad Argentina de Escritores), 1946. Premio Municipal de Prosa, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1954.

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Concurso de Cuentos infantiles de Editorial Kraft. Buenos Aires, 1954. Premio Fondo Nacional de las Artes, en Prosa. Argentina, Secretara de Cultura de la Nacin, 1957. Premio de Honor de Literatura. Primer Premio en el Certamen Literario de la Municipalidad de Buenos Aires, 1958. Premio Fondo Nacional de las Artes, en Poesa. Argentina, Secretara de Cultura de la Nacin, Argentina, 1964. Premio al mejor espectculo en el Festival Internacional de Teatro para nios de Necochea (provincia de Buenos Aires), 1965. Premio de Literatura Infantil del Banco del Libro. Caracas, Venezuela, 1970. Premio Ollantay, del Centro de Estudios Latinoamericanos y de Investigacin Teatral (CELCIT). Caracas, Venezuela, 1980. Premio Konex de Platino (Letras). Buenos Aires, Fundacin Konex, 1984. Plaqueta Glorias de la Cultura Nacional. Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1984. Premio Austral Infantil, en prosa e ilustracin, Madrid, Editorial Espasa Calpe, 1985. Primer Premio Nacional de Literatura Infantil, produccin 1982-1985. Argentina, Secretara de Cultura de la Nacin, 1986. Gran Premio Fondo Nacional de las Artes (Ciclo 1988). Argentina, Secretara de Cultura de la Nacin, 1988. Miembro Honorario de la Unin Internacional de la Marioneta (UNIMA), por decisin del Congreso Mundial de UNIMA, realizado en Japn en 1988. Premio Mecenas de la revista Qu hacemos? Buenos Aires, 1989. Mencin extraordinaria por su aporte a la literatura infantil argentina, otorgada por la Asociacin de Literatura Infantil y Juvenil de la Argentina (ALIJA), 1991.

Autor Ttulo

Alberto Prez Snchez y alumnos colegio Amelia Vega La rana Lucy y el grillo Guillermo
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En un bonito jardn vivan felices y contentos muchos animalitos.

Los seores gusanos se pasaban el da comiendo hojas, as les costaba tanto caminar.

GUSANOS: am, am, am (desplazamiento de oruga)

Las seoras abejas recogan incansables comida para su colmena.

ABEJAS: zumbido de abejas. Desplazamiento con pasos cortos (movimientos

rpidos y nerviosos) Realizan alguna accin de recoger y llevar.

Los pesados escarabajos, que son los barrenderos de los jardines, limpiaban sin descanso toda la tierra.

ESCARABAJOS: desplazamiento en cuadrupedia (manos y pies en el suelo)

movimientos lentos y pesados. Accin de limpiar

Delicadas y hermosas mariposas iban de flor en flor.

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MARIPOSAS: balanceo de todo el cuerpo, las manos acompaan los

movimientos que han de ser lentos.

Sonoros grillos alegraban al resto de los animalitos de aquel jardn.

GRILLOS: Frotndose las manos, tronco y rodillas flexionados, se mueven a

la vez que imitan el sonido del grillo. CRI, CRI......

Habitaba en aquel jardn una rana muy charlatana que se llamaba Lucy.

(Aparece Lucy saltando, cruza el escenario y vuelve)

Por amigo tena a un estirado grillo muy serio llamado Guillermo.

Se encuentran los amigos y se saludan

GUILLERMO: Buenos das! seorita Lucy

LUCY: Buenos das! Guillermo.

GUILLERMO: Hermoso Da, No cree?

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LUCY: Si que es un bonito da. Todos los animales del jardn van a ir al parque. Es muy divertido ver jugar a los nios. Por que no vamos nosotros tambin?

GUILLERMO: Me parece una buena idea, Vamos!

Comienzan a caminar, Guillermo muy estirado con aspecto ridculo, y Lucy a su lado.

GUSANO: Miren a esos dos, el largo parece que se ha tragado un palo.

Todos los animales se ren y lo imitan estirndose.

ABEJA: Y que me dicen de la pequea, Cmo rebota!

Todos los animales se ren y lo imitan agachndose y estirndose.

Guillermo y Lucy no hacen caso de las burlas y siguen su camino.

Todos llegan al parque:

ANIMALES: Qu divertido es el parque! Qu grande!....

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Todos juegan, desplazndose segn su personaje.

Aparece el saltamontes Federico todos callan y lo observan.

FEDERICO: Eh, amigos! Se me ha enredado un hilo en una pierna y no puedo saltar, Me pueden ayudar?

MARIPOSA: Estamos muy ocupados jugando,

Los animalitos siguen jugando e ignorando al saltamontes.

Lucy y Guillermo llegan hasta donde est el saltamontes.

LUCY: Mira Guillermo ese pobre saltamontes, parece muy triste.

GUILLERMO: Que le ocurre seor saltamontes.

FEDERICO: Miren! Se me ha enredado este hilo a las patas y no puedo saltar, he pedido ayuda a los animales pero slo quieren jugar.

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LUCY: Pobrecito! No te preocupes amigo saltamontes nosotros ayudaremos. Verdad Guillermo?

te

GUILLERMO: Por supuesto Lucy. Realizan la accin de desenredar al saltamontes. Con esfuerzo lo van logrando. Cuando terminan el saltamontes da saltos de alegra.

FEDERICO: Libre! Libre! Puedo saltar! Gracias amigos.

Entra un nio con un frasco en la mano. NIO: Cuantos bichitos! Los agarrare a todos y los meter en este frasco.

Todos aterrados GRILLO: Qu alguien nos ayude! CRI, CRI....

FEDERICO: No se preocupen amigos, yo lo engaar hacindome el herido y lo alejar de aqu.

Federico se hace el rengo. NIO: Que bien agarrare primero a ese saltamontes herido, ser muy fcil.

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Federico aleja al nio haciendo mutis los dos. LUCY: Ven amigos lo que es la generosidad. Ustedes no quisieron ayudarlo y l se pone el peligro por todos nosotros. ESCARABAJO: Tienes razn amiga Lucy, hemos sido muy egostas.

GUSANO: Nunca ms nos burlaremos de nadie y ayudaremos al que lo necesita.

Aparece Federico. TODOS: Viva el saltamontes Federico! Viva nuestro amigo!

Todos fueron desde entonces muy amigos, compartiendo y ayudndose. Colorn, colorado, este cuento se ha acabado.

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Pescando Autor: Carlos Martnez

Personajes:
Jacinto Margarita seora gallina seor gallo

Jacinto pescaba en un balde con una caa. En ese momento entr la seora gallina y lo mir con curiosidad Seora gallina: -pero, querido Jacinto, Qu ests haciendo con esa caa? Jacinto:- no ve que estoy pescando? es una pesca ecolgica, moderna, que tiene en cuenta no interferir en el desarrollo de las especies del mar... (Enojado). No como esos que pescan las ballenas que... Seora gallina:- je, je, je, no seas bromista, Jacinto... cmo vas a pescar en un balde? (mira adentro del balde). Aqu no hay nada. Ser ecolgico pero no vas a pescar nada, as es fcil. Te podras ir a mar del Plata, o a Chascomus, o al riachuelo... all por lo menos hay algunas latas de aceite, ji, ji, ji!

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Jacinto: (un poco molesto). Si yo le digo que aqu voy a pescar algo, es que voy a pescar algo. Y es algo que a la gente le hace muy bien. Seora gallina:- est bien, como quieras. (Mirando al pblico). Esta juventud est perdida, y ya no sabe qu hacer, psss... (Ruido de cosas rotas) Nene! Qu ests haciendo ahora? (la gallina sale de escena corriendo. Jacinto mueve la caa y canta una cancin de marineros o del mar. Entra el seor gallo). Seor gallo:- hola, Jacinto, me dijo mi seora que estas pescando jabones, ja, ja, ja. Jacinto:- es un secreto. Seor gallo:- secreto? Claro, todo el mundo tiene secretos por ac. No te hagas el secretario. Lo nico que vas a pescar es un resfro, ja, ja, ja. Chau pescador, quiquiriqu ja, ja. El gallo sale de escena burlndose Jacinto sigue moviendo la caa y cantando. Entra Margarita. Margarita:- hola, Jacinto... todava no pescaste nada? la gallina y el gallo espan por un costado Jacinto:- no, Margarita, faltaba que vinieras vos para darme suerte. Si me das un beso, seguro pesco algo... Margarita le da un beso y Jacinto se lo devuelve... se repite el juego de los besos. La gallina y el gallo se miran.

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Margarita:- en este balde nunca pescas nada, pero me gusta venir a darte suerte. (Margarita le da otro beso) y de paso no molestamos a las mojarritas... Seor gallo: (a la gallina)- aja, con que ese era el secreto. Este pcaro estaba pescando besos, ja, ja, ja. Seora gallina: (riendo) con razn Jacinto dijo que es algo que le hace muy bien a la gente! Cocoroc ji, ji

FIN

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