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La poética de Jorge Luis Borges en

Historia universal de la infamia.


EN:CULTURA HOY MAÑANA Y SIEMPRE FECHA:31 ENERO, 2012
 
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Joanna Delgado Chiaberto

 Al hablar de Jorge Luis Borges, resulta realmente difícil agregar algo que no se haya dicho ya en estudios y
análisis de su obra. A la de por sí muy extensa lista de obras publicadas, se suma una infinidad –término que
acaso a él le hubiera gustado- de bibliografía que busca desentrañar, entender o simplemente brindar más
herramientas para admirar aún más al prolífico escritor argentino.

El caso específico de Historia universal de la infamia no es la excepción; es una de las publicaciones más
tempranas del escritor (1935) y gran parte del interés académico que ha suscitado consiste en que desde
entonces pueden distinguirse algunos de los elementos característicos de su literatura o incluso se puede
hablar de una “poética borgiana”.
Estas líneas, más que pretender aportar un análisis inédito o revelador, busca ofrecer una pequeña revisión
crítica sobre algunos de los temas que Historia universal de la infamia más interés ha generado.
La historia, lo universal, lo infame.
Los siete relatos que componen el apartado de Historia universal de la infamia, así como “El hombre de la
esquina rosada” y los restantes seis relatos clasificados como “Etcétera” tienen en común no sólo la
prodigiosa narración que hace Borges con ese estilo que él mismo clasifica en el prólogo de la edición de
1954 como “barroco”, definido como “el estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y
que linda con su propia caricatura[i]”, sino que, sin duda, hay en todas las historias personajes semejantes y
una actitud hacia lo narrado en la que tal vez sin ser infame sí resulta casi maliciosa.

El tema de la infamia ha sido uno de los predilectos del escritor argentino y a lo largo de su obra ha habido
siempre personajes complejos por su no total inocencia ni su total villanía.

Amado Alonso, quien por cierto se tomó la molestia de confirmar que la mayoría de la bibliografía referida
en Historia universal de la infamia es verdadera y quien no pudo conocer toda la obra posterior del escritor
argentino, dice:
La índole estridente y sensacionalista de las historias de infamias, no es de índice expresivo de la naturaleza
poética de Borges, sino que obedece a los planes estratégicos del diario popular para cuya hoja literaria
fueron destinados. Son temas que el autor se propone, y este carácter de tema propuesto tomado como
bronco humorismo y con amistosa burla entreverada de básica seriedad, es lo que explica la índole de la
primera pare del libro y su privilegiado nivel estilístico[ii].

Por el contrario, Jaime Alazraki, uno de los más importantes investigadores sobre la obra de Borges y quien, a
diferencia de Amado Alonso, sí pudo conocer las últimas publicaciones, analiza en su artículo “Génesis de un
estilo”, cómo funciona la infamia en ficciones posteriores.

El tratamiento de la infamia en las colecciones más tardías difiere del empleado en el primer volumen. En
aquéllas, los actos de infamia alternan con la justicia, el heroísmo, lo sagrado, la vergüenza, el ideal, la fe y,
en resumen, con la virtud […] El insistente interés de Borges en la infamia se prolonga en sus relatos
posteriores, pero sin el espíritu socarrón y paródico de las historias de infamia. La letra está presente, pero el
espíritu ha cambiado. La infamia ha dejado de ser un mero exceso burlesco para convertirse en un personaje
o elemento más de un drama narrativo más complejo y abarcador[iii].

Alazraki hace un análisis, si no exhaustivo, muy profundo de los cuentos en los que hay personajes de
moralidad ambigua y ambivalente.

Para Paul De Man, el tema de la infamia no responde a una inquietud ética, sino más bien, estética. Permite al
escritor ser tan irreverente como sus personajes, ser tan villano al escribir y reunir sus historias, como ellos
mismos.

Borges no considera la infamia un tema moral: en ningún modo sugieren las narraciones una acusación a la
sociedad o a la naturaleza humana o al destino […] la infamia actúa aquí como un principio estético, formal.
Desde el punto de vista literario, las invenciones no hubieran podido tomar forma sin la presencia de la villanía
en su esencia misma […] El tema de la infamia en Borges podría ser una forma más del esteticismo de fin de
siglo, un estertor tardío de la agonía románica. O quizás peor, su obra podría ser consecuencia de una
desesperación moral como escape a las ataduras de un escritor cuyo compromiso con el estilo es
incorruptible […] [Las inquietudes existenciales de Borges] más bien son el consistente incremento de una
conciencia puramente poética llevada a sus límites extremos[iv].
Sin duda, la propuesta de De Man es interesante, pero no excluye necesariamente las otras. Borges es uno
autor en el cual se pueden distinguir varias figuras, imágenes y tópicos recurrentes, inquietudes y obsesiones
siempre estrechamente ligados con un interés formal; en Borges podría decirse que la forma siempre es
contenido y el contenido siempre es forma. En el relato “El atroz redentor Lazarus Morell”, por ejemplo,
resignifica un verbo con valor negativo, un verbo infamatorio, para una describir una imagen: “Es un río de
aguas mulatas; más de cuatrocientos millones de toneladas de fango insultan anualmente el Golfo de Méjico
descargadas en él[v]”

El estilo con que está escrita la colección publicada en 1935, ha sido también uno de los objetos centrales de
estudio. Por un lado, porque a partir de entonces se prefigura aquél que más adelante lo distinguiría por
completo y le valiera ser uno de los escritores más reconocidos de la literatura no sólo hispánica sino
universal y, por el otro, porque está en estrecha relación, como se mencionó anteriormente, con el contenido
de los relatos; el estilo establece un estrecho vínculo entre el humor y la infamia, elementos que acaso
aportan universalidad a la obra, como bien hace referencia el “excesivo” título.

Amado Alonso apunta al respecto: “Como si formaran una serie coordinada, la estimación ética, propia de la
vida convivida, se da el brazo con otra estética, propia de la actitud especial del oficio literario […] lo
característico del estilo en estas siete historias de infamia es la intromisión del plano literario en el vital con
intención humorística[vi]”.
En el prólogo a la primera edición, Borges escribe para presentar su libro: “[Los ejercicios de prosa narrativa]
abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la
reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas […] No son, no tratan de ser psicológicos[vii]”.
Con respecto a esta autocrítica y a su deliberada intención de no hacer relatos  psicológicos, es importante
mencionar la relación que tiene el autor con la literatura fantástica en oposición a la realista, al canon
decimonónico del cual quiere alejarse. Dice Nancy M. Kason: “lo fantástico es el vehículo por el medio del cual
Borges desarrolla su estrategia de renovación literaria […] [En Historia universal de la infamia] construye
narrativas laberínticas que indagan en la fantasía metafísica[viii]”. Asimismo, Kason recuerda el prólogo que
escribió Adolfo Bioy Casares a la Antología de literatura fantástica, que contó también con la participación de
Silvina Ocampo, y en el cual Bioy habla de un nuevo género literario, entre el ensayo y la ficción que ha
creado Borges que carece de todo elemento humano y dice: “al enfatizar la carencia de todo elemento
humano, Bioy Casares destaca lo fantástico como un rechazo completo del realismo, porque no sólo
cuestiona lo real sino que subvierte toda presentación real del mundo […] Los textos de Borges revelan una
búsqueda de una autonomía ficcional en la que carece de importancia o, mejor dicho, deja de existir el mundo
real[ix]”.

Kason también recupera lo que Borges pronunciara en una ponencia en 1949, en la cual resumió en cuatro
los procedimientos de la literatura fantástica: a) el texto dentro de otro texto, b) la contaminación de la realidad
por el sueño, c) el viaje en el tiempo y d) el doble.
Las narraciones incluidas en Historia universal de la infamia coinciden, algunas más otras menos, en estos
parámetros; son o pretenden ser la interpretación de otros textos que parecieran ser de por sí fantásticos. Ana
María Barrenchea, en un artículo titulado “Borges y la narración que se autoanaliza” habla de una narratividad
que no deja de analizarse a sí misma, una retórica que no deja de hablar de su naturaleza retórica: en
síntesis, un texto que no deja de aludir a su condición de texto. Eso implica la existencia de un extra-texto con
el cual el texto mantiene relaciones ambiguas, paradójicamente polares e intercambiables. Tales relaciones se
entienden mejor si pensamos que Borges construye narraciones simbólicas que quieren mantener cierta
ilusión de “realidad” sin dejar de apuntar a su esencia arquetípica, recordándonos siempre que literatura y vida
son dos orbes cerrados y ajenos, aunque a veces, se goce con interpolar el uno con el otro.

El juego entre lo real y lo irreal, lo cotidiano y lo extraordinario, el rompimiento temporal, los desdoblamientos
son sin duda definitorios en la poética de Borges. Dice Jaime Alazraki:

Podría decirse que en cada uno de los textos que componen Historia universal de la infamia  está la
idiosincrasia de Borges, en grado mayor o menor; pero si Borges no hubiera escrito los relatos
de Ficciones,  no la percibiríamos; vale decir: no existiría Y si es cierto que cada escritor crea a sus
precursores, también es cierto que la obra madura de un escritor nos permite modificar nuestra concepción de
su obra temprana. Las piezas de esa primera colección profetizan la obra de Borges, pero nuestra lectura de
ese Borges más tardío, a su vez, afina y desvía sensiblemente nuestra lectura de sus primeros esfuerzos
narrativos[x][xi].
Paul De Man, sugiere que el sujeto de los cuentos de Borges es la creación misma de un estilo. Las
narraciones tratan del estilo en que están escritas. Dice: “en Borges el estilo se convierte en el acto ordenador
pero desintegrante que transforma la unidad empírica en la enumeración de sus partes aisladas […] El estilo
es un espejo pero diferente al espejo de los realistas que no nos permite olvidar ni por un momento su
irrealidad: es un espejo que crea lo que imita[xii]”.

A lo que dice De Man, podría agregarse que, en realidad, el lenguaje en sí es el tema que atraviesa toda la
literatura de Borges. Tanto en sus poemas, como en sus ensayos y sus narraciones siempre hay una reflexión
sobre él y sobre la expresión oral y escrita. No es casual que “En el hombre de la esquina rosada” intente
reproducir textualmente el habla del narrador que, al mismo tiempo, cuenta al Borges ficticio su historia. El
interés casi científico en la expresión y el desdoblamiento del autor dentro de la ficción persisten a lo largo de
su obra.

Cuando Borges en su prólogo habla de las “enumeraciones dispares” de las cuales abusa en Historia
universal de la infamia, como sucede por ejemplo en el relato de “La cámara de las estatuas” encontramos ahí
también las portentosas enumeraciones del “Poema de los dones” y el “Otro poema de los dones” o del
momento en el que el narrador contempla el todo en “El Aleph”.

Apología de la ficción y el lenguaje

Historia universal de la infamia contiene en su estética la esencia de la literatura de Jorge Luis Borges y tal
afirmación, más allá del estilo, el género o los temas que propone, radica sobre todo en la preocupación de
Borges por el lenguaje como motivo de reflexión que sin importar cómo, atraviesa toda su obra.

Como bien advierte el título, se trata, por lo tanto, de una obra universal no sólo por la apología que hace de la
literatura, la ficción y el lenguaje mediante la expresión escrita; no sólo por el humor, el estilo y el tema de la
infamia que ha interesa tanto al ser humano, sino porque es una obra –hoy casi octogenaria- que está fuera
de toda temporalidad, que ha rebasado las fronteras del tiempo. Borges, siendo un escritor exclusivo de textos
breves, ha logrado dialogar con la literatura universal al mismo tiempo que con él mismo.

Leer por primera vez Historia universal de la infamia o cualquier obra del prolífico escritor argentino es
siempre un hallazgo y una experiencia avasalladora.

[i] Jorge Luis Borges. Historia universal de la infamia.  Madrid, Alianza, 2002. P. 9


[ii] Amado Alonso. “Borges, narrador”, en Jorge Luis Borges. Jaime Alazraki, comp. Madrid, Taurus,
1976. Pp. 46-55.
[iii]  Jaime Alazraki. “Génesis de un estilo”.. Revista Iberoamericana. Vol.  XLIX. Núms. 123-124. 1983.
P. 249.
[iv] Paul De Man. “Un maestro moderno: Jorge Luis Borges”, en Jorge Luis Borges. Jaime Alazraki,
comp. ed.  cit.  Pp. 144-145.
[v] Borges. Op. Cit. P. 19.
[vi] Alonso. Op. Cit. P. 48.
[vii] Borges. Op. Cit. P. 7
[viii] Nancy M. Kason. Borges y la posmodernidad: Un juego de espejos desplazantes.  México, UNAM
1994. P. 4
[ix] Ibídem. P. 5.
[x] Alazraki. Op. Cit. 247.
[xi] El artículo “Génesis de un estilo” de Jaime Alazraki es un análisis muy extenso de las figuras
retóricas y características que se encuentran desdeHistoria universal… y que persisten en cuentos
posteriores. Este trabajo no incluye todas las referencias, pero sin duda para un análisis más
profundo, es una fuente indispensable.
[xii] De Man. Op. Cit. P. 150.
Bibliografía
Además de la citada en las referencias bibliográficas, fueron consultadas estos otros ensayos críticos.
Barrenechea, Ana María. “Borges y la narración que se autoanaliza” enNueva Revista de Filología
Hispánica, XXIV, vol. 2, 1975. Pp. 515-527.
Zavala, Daniel. “El fabulador de historias de infamia” en Fervor crítico por Borges. Rafael Olea Franco,
comp. México: Colmex, 2006. Pp. 137-160.

Jorge Luis Borges.

Notas Relacionadas:

 El apagón de internet y los principios de la narrativa de Borges, en este número

Beatriz Sarlo 
¿Cómo Borges fue Borges? 

Sabemos que Borges no buscó ser el Escritor Nacional. Borges no quiso ser canonizado, ni quiso
ser santo. 
En realidad, Borges fue Borges porque trabajó contra todas las formas mayores de la literatura. Ya
en la década del veinte, cuando él, como el siglo, tenía poco más de veinte años, conocía los
riesgos que acechan a una literatura nacional en un país periférico: el regionalismo pintoresco, el
entusiasmo retórico para afirmar una voz propia que todavía no se tiene, el folklorismo nostálgico o
la literatura de tesis que explique al mundo nuestra peculiaridad. En una palabra, Borges conocía
los riesgos del modernismo, que todavía no había pasado del todo, y del latinoamericanismo, que
entonces se respiraba en el aire de los tiempos. 
Contra todo esto escribió Borges. Lo que hizo fue una operación irónica: ya que los argentinos
somos una versión menor de las naciones mayores, ya que hablamos una forma 'menor' del
español, ya que hemos llegado con algunos siglos de retraso a la bibliotecas de occidente,
transformemos estos rasgos obligados en una elección. Quiero decir: dupliquemos la apuesta,
convirtamos a la marginalidad de origen en una marginalidad que se elige. 
Para Borges, la pretensión más ampulosa (y, en consecuencia, más ridícula) de un escritor
argentino consistía precisamente en errar este reconocimiento. Como una compadrada, Borges
elige aquello que no puede rechazar. O, si se quiere más trágicamente, acepta su destino. Eso le
permite, en los años cuarenta, escribir dos o tres libros de relatos que son el momento clásico de
su obra y la justicia poética los coloca entre los grandes textos de este siglo. Puede escribir El
Aleph y Ficciones porque, antes, había triunfado en la escritura marginal. 
Borges fue Borges porque se propuso escribir sobre un poeta menor, Evaristo Carriego, porque
publicó en Crítica (un diario popular, sensacionalista y chantajista) los textos 'menores' de Historia
universal de la infamia. Borges fue Borges porque se negó a las grandes poéticas de fin de siglo y
de las vanguardias (se negó al modernismo, al simbolismo, al surrealismo) y buscó una voz en las
líneas menores y en la literatura gauchesca. Sin duda, leyó todo. Pero un escritor no es todo lo que
lee. Un gran escritor es, más bien, todo lo que rechaza de lo que lee. Todo lo que se niega. 
Por eso, el tono de Borges es atenuado. Esas dobles y triples negaciones que se leen en sus
textos son formas de la atenuación, de la afirmación indirecta, de lo que los ingleses llaman el
understatement, una palabra que caracteriza más que ninguna otra a Borges: decir menos de lo
que se quiere decir, contar menos de lo que cualquier otro hubiera contado. Cuando Borges
recuerda, admirado, el pudor de unos versos de Enrique Banchs, podemos creerle porque el pudor,
la negativa a mostrar del todo, es una marca original de su propia literatura. 
Borges eligió lo 'menor' dentro de las tradiciones mayores: el policial, la reseña de libros, las
versiones de otros textos, la traducción. Se hizo experto en disfraces (una estrategia que los
menores usan para superar a los mayores) y por eso escribió ensayos que son en realidad
cuentos, y relatos que tienen la forma del ensayo. Por eso también, Borges tuvo la astucia de las
citas. Nadie más astuto, nadie más engañador en el uso de la cita: nunca pueden creerse del todo,
nunca están en el lugar completamente adecuado y, muchas veces, parecen arbitrarias, puestas
como para mostrar otra cosa. Las citas no son un aparato de pruebas, no son una red de seguridad
en los textos de Borges. Las citas son, por el contrario, el lugar donde un escrito se fractura y corre
peligro. Sólo la prosa académica piensa que es fácil seguir adelante después de una cita. 
Borges citaba para no escribir y escribía para citar. Ese gesto es humilde sólo en apariencia. El
elogio de la lectura, que hizo muchas veces, es el elogio de la cita. El uso de la cita fue un
programa de relación con la literatura mundial de la que la argentina era una zona mínima. Quizás
esto Borges lo supo antes que ningún otro. 
Publicado en Clarín, junio 1996 
© Borges Studies Online 
How to cite this article: 
Beatriz Sarlo. "¿Cómo Borges fue Borges?" Borges Studi

"la obra de Borges ya estaba completa en 1961"


La ensayista y crítica literaria Beatriz Sarlo inauguró ayer con una disertación
sobre Borges el octavo ciclo de conferencias de LA GACETA.
Miércoles 28 de Marzo de 2012

DEFINICIÓN. La ensayista sostiene que luego de que el autor de "Ficciones" se


queda ciego, se convierte en "un Borges oral, intensamente citable". LA GACETA /
Un recipiente. Algo así como esos restos de santos que siguen produciendo milagros en la
literatura después de muertos. La ensayista y crítica cultural Beatriz Sarlo propuso pensar
en Jorge Luis Borges como "un lugar donde todo cabe". Anoche, en la conferencia que
ofreció en la FET invitada por LA GACETA, la autora de Una modernidad periférica trazó
un recorrido de más de medio siglo en el cual el autor de Ficciones fue creciendo hasta
convertirse en el escritor universal que es hoy. 
En ese recorrido, la escritora trazó paralelos entre Julio Cortázar y Borges, a quienes señaló
como "dos lugares" de la literatura argentina que tuvieron protagonismo en tiempos
diferentes. "Hay momentos en que Cortazar parece ir tomando la delantera; luego, oclusión
de Cortazar y avance tumultuoso de Borges. El 'lugar Borges' como lugar periodístico,
como lugar televisivo: Borges en todas partes, el lugar de las atribuciones. Todo el mundo
quiere tener un Borges en su casa". 
Sin embargo, destacó que la "huella Borges" dejó su impronta con mucha más proyección
que la marca cortazariana. En se sentido, señaló esa "presencia" borgiana tanto en alguna
producción de Juan José Saer como en la obra de  Ricardo Piglia. 
A su vez, cuando trazó el derrotero de Borges en su escala de legitimación cultural, marcó
una paradoja: que el mejor Borges fue el que produjo hasta el año 1961. Sin embargo,
recordó que el Borges público -el de las tapas de la revista Gente, el de la presencia en
shows televisivos como Grandes valores del tango, el Borges de los libros de Diálogos- fue
el Borges que ya se había quedado ciego. "Es ese Borges oral, que es intensamente citable.
Es el lugar no ya de los textos de Borges, cuya lectura jamás es sencilla", remarcó la
ensayista.
"Si Borges hubiera muerto en el 61, Borges sería Borges, su obra estaba completa, sus
descubrimientos literarios estaban hechos. Borges tenía problemas para ser 'exportado',
pese a que publicaba en la revista Sur. Pero tuvo muchas dificultades para salir de la
Argentina: había algo en Borges que no terminaba de funcionar. Le faltaba
latinoamericanismo, le faltaba color local. Borges era, en un punto, demasiado europeo. Y
el latinoamericanismo de Borges es su criollismo: es una respiración del español del Río de
la Plata", puntualizó Sarlo. 
Francia y Contorno
Sin embargo, recordó que fue Michel Foucault, al haber incorporado una cita de Borges en
una de sus obras, el que propició "el momento Borges" en Europa. La ensayita recordó que
en la Argentina, en cambio, la revista Contorno (David Viñas, Noé Jitrik, León Rozitchner)
"no lo reconoce a Borges, que en los años 50 estaba publicando lo mejor de su obra".   
"Hay un momento en que eso cambia. En 1973, yo colaboraba con la revista Los Libros.
Cuando llegué a la redacción, me dijeron que se estaba publicando un cuento de Borges.
Pero yo me sorprendí, cuando vi que ponían una foto de Borges en la tapa. En la tapa de
una revista en la que se publicaban coberturas de la reforma agraria de Perú, de Velasco
Alvarado. Yo entré, y pregunté: ¿qué hacemos con esa foto de Borges?  Ahí recién Borges
estaba instalándose en todo el campo", recordó la escritora.
"Hoy, es todo lo contrario. Borges es un lugar adonde todo cabe. Así como una persona
ignorante como yo decía 'qué hacemos con Borges en la tapa', hoy Borges es una especie de
recipiente que va recibiendo el tributo de gente de todas las edades. Borges es el escritor
universal. Hay pruebas de esto, y hoy quiero traerles esas pruebas, de esa especie de
'Borges lugar' en que todo lo valioso de la literatura se remite a Borges. Primera prueba: en
1938, editorial Losada publicó una traducción de La Metamorfosis, de Franz Kafka, hecha
por Borges. La traducción era mediocre, pero, siendo Borges un lugar, nadie se animaba a
cuestionarla. Hace muy poco, una bibliotecaria española simplemente cuidadosa de las
fuentes encontró, en una edición de la Revista de occidente de 1924, la misma traducción,
firmada por un ignoto traductor", reseñó. 
En tren de mostrar cómo la "leyenda Borges" va más allá del texto, Sarlo contó una
anécdota en la cual hasta la prestigiosa periodista mexicana Elena Poniatowska había caído
en la trampa de atribuirle a Borges la paternidad de poemas que -como es el caso de
Instantes- él no escribió, y que circula profusamente por internet. Tuvo que llegar algún
crítico (en un artículo en Página/12) para que esa  ficción quedara desmontada. 
En su interpretación de la vigencia de Borges, afirmó: "Son como esas cenizas de los
santos, que siguen produciendo. Nosotros conocemos literaturas que han hecho pivote
sobre un escritor -pasó en la literatura inglesa con Shakepeare; y con la Divina Comedia en
el caso de la literatura italiana-. No sé si Borges es el caso. La modernidad ya no produce
ese tipo de escritor absoluto. Pero, por el momento, es lo más parecido".