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HansGeorgGadamer ORVERLEER (1984) Desde Nietzsche, se califica a la filologa de arte de la lectura lenta. Demorarse en algoenlugardepasarrpidamenteporlostextoscosechandoinformacioneses,en verdad, un arte que va desapareciendo. Hoy me planteo la tarea de reflexionar un momento sobre la estructura especfica de la lectura. La lectura refiere a la escritura, manuscrita o impresa, y la escritura tiene su origen en el lenguaje. Leer es dejar que le hablen a uno. Aqu hay un momento hermenutico. Quin puede leer sin comprender? Todo lo que no sea introducirse desde el lenguaje en lo suscitado por l, es balbucear, hablar entrecortadamente, deletrear. El habla re quiere, pues, comprensin, comprensin de la palabra que se dice. Tambin de la propiapalabra.Todossabemosloquesignificanocomprenderlaspalabrasdeuno mismo.Algoassedicecuandohaydemasiadoruidoenelambiente.Conello,uno refiere a algo esencial, a saber, que no se comprende la palabra de uno mismo porque no puede ver cmo la recibe el otro. Esto no quiere decir que haya que es cucharlaspalabras deunomismo, pero sque hayque procurar queelotro pueda orlas. Lo que importa es que lleguen al destinatario. Incluso hay que preguntarse si todo estancamiento en la comprensin de uno mismo que es, probablemente, una de las experiencias bsicas que nos dan que pensar no ser siempre una llegadaaunomismoqueseretrasa. Cuando considero el fenmeno del leer vinculado a los del or y el ver, el tema presenta dos aspectos, uno antropolgico y otro poetolgico. El aspecto antropolgico es antiqusimo. La rivalidad de estos nuestros dos sentidos ms hu manosesunfenmenoconocido.Sabemosqueunazorvemejoryqueungatooye mejor que cualquiera de nosotros. Pero el funcionamiento combinado del odo y la vista distingue al hombre especficamente desde antiguo. Or no quiere decir slo or,sino queor quiere deciror palabras.Aquapareceunacaractersticadelodo. As, en la conocida expresin que afirma que uno se queda consternado, que uno pierde los sentidos (enem vergeht Hren und Sehen) el odo ocupa el primer lugar. Ciertamente, Aristteles tiene razn cuando, al comienzo de la Metafsica, dice que detodoslossentidosdelhombre el delavistaes el msimportante,puespresenta la mayor parte de las diferenciaciones, la mayor parte de las diferencias y es, por ello, entre todos los sentidos, el ms prximo al conocer, al establecer diferencias. Aristteles dice tambin algo respecto de la primaca del or. El odo puede recibir eldiscursohumanoysuuniversalidadlosobrepasatodo.

Puessabemoscmosecompensanestosdossentidosesencialesdelhombre.Todos los hombres que ven mal entrenan su odo mucho ms que los dems. Y sabemos, encambio,hastaqupuntoelojopuedesustituiralodo,porejemplo,mediantela lectura del movimiento de los labios. Pero las relaciones entre el odo y la vista, entre el ver y el or, son mucho ms complicadas de lo que parece a primera vista. Obviamente,cuandohablamosdeloryelverenrelacinconelleer,nosetratade que haya que ver para poder descifrar lo escrito, sino que lo que importa es que hayqueorloquediceloescrito.Tenerlacapacidaddeorestenerlacapacidadde comprender.Esteeselverdaderotemademisreflexiones. El nexo entre leer y or es evidente. Slo en las fases tardas de nuestra cultura europea ha sido, en general, posible leer sin hablar. Sabemos por un pasaje de Agustn que el padre de la Iglesia Ambrosio qued atnito ante el hecho de poder leer sin hablar en voz alta. Recuerdo que, en mi juventud, el profesor de alemn delInstituto deBreslaumeobservabaalprincipiocondesconfianzahastaquese hubo convenido de mi inocencia porque yo siempre mova los labios al escribir, como si estuviese hablando. Quiz fue una primera y temprana disposicin al talento hermenutico: cuando leo algo quisiera siempre, adems, orlo. De lo que setrataes,pues,devolveraconvertirloescritoenlenguajeydelorasociadoaesa reconversin. Nosencontramosaqu,enciertomodo,antepreguntastodavanoexploradas.Hay quedistinguirsiuntextohasidoredactadoparaserrecitadoosiuntextodebeser ledo rpidamente o si un texto debe ser ledo en voz alta y est escrito para ello o sialfinyalcabo,comohallegadoasercadavezmsfrecuenteennuestracultura, slo hay que contar con la lectura silenciosa. No es que en todos estos casos haya claras diferencias. Pero el modo en que se va a utilizar lo escrito ha de jugar un papel en el arte de escribir. Aqu se inserta el problema de la oral poetry, muy discutido en la actualidad. Lo que yo, como fillogo clsico, haba aprendido, a saber,quesustancialmente latradicin picaslo pudodesarrollarsebasndoseen la escritura, queda cercenado porque ha sido conocida la existencia, sorpren dentemente larga, de una tradicin oral de leyendas y de poesa picas. Esto lo ha hecho ver una expedicin americana a las montaas albanesas. Naturalmente, se debe valorar con correccin la importancia de este conocimiento. Significaque hay que reconocer la mneme, la memoria, el engrama en nosotros mismos, como la primera forma de la escritura que ha sido cincelada en la psique. Cualquiera ve en las epopeyas homricas, igual que en otras epopeyas que fueron an compuestas paralatradicinrapsdica,cuntoalivianlamemoriadelrapsoda,igualqueladel oyente, la repeticin, las flores retricas, los medios estilsticos y metforas

reiterativas. La estabilizacin por medio de la escritura es casi anticipada ya en la tradicinoraldelapoesa. Ahora bien, no podemos discutir aqu en qu parte de la redaccin de nuestras epopeyas clsicas ha influido la tradicin oral y en qu parte lo ha hecho la reduccinescritade esatradicin oral.Tengo inters enque sedirijalamiradaala relacin general entre leer y or y, con ello, no desatender a los destinatarios a quienessedirigeelqueescribe,elescritor,yparaquiensontanimportantes.Porla retrica sabemos que los grandes representantes griegos del arte de la palabra elaboraron,porreglageneral,discursosescritos,esdecir,literatura.Cuandotenan sus famosos altercados, lean textos ante el pblico. Por tanto, ya entonces haba una estrecha vinculacin entre retrica y literatura. Ciertamente, nos encontramos aqu en una poca relativamente tarda, en la que comenz nuestra tradicin discursiva. Pero los diferentes modos en que lo legible se transforma en audible tienen, evidentemente, un significado ms amplio. Pinsese en la diferencia que hay entre la manera de cantar ante el pblico de un rapsoda profesional o la manera de entonar del recitador de un gnero determinado, por ejemplo, la epopeya, o cmo se ejecuta la lrica coral. Lrica coral quiere decir que muchos cantan y actan conjuntamente. Si se consigue hacer presente toda la cadena de fenmenos que enlazan en este punto,seaprenderalgosobrequsonelleerylalectura. Conecto aqu con investigaciones que realic como joven docente en 1929 cuando, en el seminario de filosofa, a lo largo de todo un semestre, examin la cuestin: qu es realmente la lectura: es una especie de representacin ante un escenario interior? Esa fue la denominacin que le dio una vez Goethe a la lectura. La expresin no est, por cierto, mal elegida, pues, al leer, hay que crear un escenario si se quiere aquilatar o hacer presente la articulacin del lenguaje en toda su envergadura. Pero la comparacin tiene, evidentemente, lmites muy estrechos. Esto quedar claro si menciono una traduccin como la que hizo Gundolf de Shakespeare. La utilizo como ejemplo en este pequeo trabajo precisamente porque la ltima vez que o hablar a Rudolf Shnel fue en una bonita conferencia sobre Gundolf. Mostr entonces cmo la recepcin alemana de Shakespeare es tuvo, con creciente intensidad, motivada por la poca clsica de la cultura de la lectura y. en consecuencia, por el escenario interior de la lectura. En el caso de Gundolf, su poticotrabajo de traduccin se agudiz hasta el punto de convertirse en una forma incapaz de ser representada en el teatro.Son cuestiones interesantes.

Goethe las ha considerado, por completo, en el mismo sentido cuando, por ejemplo, dice que Shakespeare tiene reservado un lugar de honor en la poesa y que su lugar en el teatro es ms bien accidental y extrnseco. La recepcin que de Shakespeare hizo el clasicismo alemn estuvo, en efecto, enteramente dominada por la palabra y dirigida al efecto potico del lenguaje. Esto quiere decir, obviamente, que se bas esencialmente en la lectura en voz alta. Goethe fue un lector sobresaliente de sus propias poesas y sabemos que Ludwig Tieck fue un maestroinigualableenlarecitacindelosdramasdeShakespeare.Pero,quclase de lectura es esa lectura en voz alta? Es mimo? El ideal consiste en una transformacin total de la voz, de manera que se tenga la impresin de que, sin interrupcin, es realmente otra persona quien habla? O es ms bien una ligera entonacin en la direccin de las diferentes personas que hablan la que se mantieneunidaalacancinyalamelodadelavozunadelaobrapoticaydelos quelarecitan?Esclaroquesetratadeunaformaintermediaentrelaejecucinreal sobreelescenarioyesaejecucinsobreelescenadointeriorque,deningnmodo, esunaejecucin,sinonicamenteunorinteriorelhacersesonidodellenguaje. Ahorabien, paracualquieraesevidentequeestoltimoes elrasgodistintivode la literatura. Es cierto que se llama literatura, pero su objeto es el lenguaje y no la escritura. El lenguaje es la realidad propia de lo transmitido en la literatura y es la mxima posibilidad de sustraerse a todo lo material y de alcanzar, a partir de la realizacin lingstica del texto, una, por as decir, nueva realidad de sentido y sonido. Todas las dems artes el teatro, naturalmente, tambin estn ligadas a condiciones limitadas materialmente. As, se puede decir de una pieza teatral que no es representable, y ello quiere decir que las condiciones limitadoras que se ori ginan en el hecho de tener que transponerla a un modo de presentacin distinto que el del lenguaje atentan contra la soberana del sentido que se manifiesta en el lenguaje. Aqu se capta el ncleo del nexo interior entre el leer y el or. Donde tenemos que habrnoslas con literatura, la tensin entre el signo mudo de la escrituray la audibilidad detodo lenguajealcanza su solucin perfecta.Noslose leeelsentido,tambinseoye. No falta, pues, razn para hablar, como hace Goethe, de una ejecucin interior. Esto me lleva al segundo punto, el de la relacin entre leer y ver. No se trata, naturalmente,delsentidotrivialhayqueverparapoderleerloescrito,sinode que por medio de la lectura se despierta algo a lo que se le da el nombre de intuicin.Setrata,ensuma,delmilagrodelafuerzaevocadoradellenguajeyde su perfeccionamiento en la fuerza evocadora de la palabra potica. Se puede sencillamente decir que la palabra potica prueba su autonoma por esta fuerza que posee. A quien, por ejemplo, pretenda encontrar en la realidad el paisaje

descrito en una poesa o en una narracin para comprender mejor la poesa, se le puede calificar de persona trivial. La fuerza evocadora del lenguaje conduce ms bien a una intuicin y a una claridad, que posee una enigmtica presencia que da, directamente,fedesmisma. Este es el segundo punto sobre el que quisiera hacer una observacin porque hace alusin a un problema reiteradamente discutido desde que Emil Staiger, impresionado por las ideas de Heidegger, trat el tiempo como medio de la imaginacin potica. En la actualidad, la cuestin ha sido llevada al extremo en la poetologa postestructuralista. En este contexto, se le levanta un proceso a cualquier presente. Considero que esto es un malentendido. Derrida ve en esa presenciaunacontinuacindelametafsicagriega.Heideggernoshaenseado,en efecto, que la metafsica griega y su comprensin del ser se concentran en el presente. Lo que est ante los ojos en este momento, lo presente, constituye el carcter propio de la comprensin griega del ser. Este modo temporal de la presencia del ser contradice, efectivamente, la temporalidad del hablar y del or, que incluye la sucesin. Pero hay que considerar que esto mismo es vlido para la intuicin que suscita el habla. El mismo Goethe distingue, en el contexto de su pequeo ensayo sobre Shakespeare, entre el sentido de la vista, del ojo corporal, y el sentido interior, al que slo se puede acceder adecuadamente a travs de la palabra. Aqu se encuentra nuestro problema: En qu consiste y cmo se constituye el carcter intuible que sabemos apreciar como calidad de la expresin lingstica,nosloenelpoeta,sinotambinencualquieraqueusaellenguaje? De un relato decimos que es muy grfico, es decir, que se puede intuir, que se puede palpar. Quien cuenta algo y despierta en nosotros el sentimiento de haber estado all, no necesita ser ningn poeta. En particular, elogiamos del discurso potico que conmueva nuestra imaginacin y que, de entre una pltora de imgenescambiantes,emergentesyensambladas,instauredentrodenosotrosalgo parecido a un efecto y a una intuicin completos. Qu clase de acontecimiento es ste? Naturalmente, no se trata de un sentido interno al modo como de l hablan los filsofos, por ejemplo, Kant. Cuando Kant llama a la forma de la intuicin del tiempo sentido interno, se refiere con ello al tiempo en cuanto sucesin. A diferencia de la simultaneidad de las cosas en el espacio, el tiempo representa, como forma de la intuicin, la serie de lo uno despus de lo otro. Naturalmente, esto es correcto para los objetivos en cuyo contexto Kant hall esa diferenciacin. Pero, notoriamente, esto no tiene directamente que ver con el problema del carcter intuible que, con fundamento, tenemos presente cuando hablamos de la lectura genuina. Para cualquier acto de leer es constitutivo, no que lo uno venga detrs de lo otro, la sucesin en cuanto tal, sino la presencia de lo que no es

simultneo. Quien no capta y reproduce los textos realizando el conjunto de su articulacin, modulacin y estructuracin, no puede, en realidad, leer. Leer no es, por supuesto, yuxtaponer una palabra y otra palabra y otra palabra. Esto es deletrearodecirdememoria.Leeres,porcontra,unamanerasilenciosadedejarse decir nuevamente algo, lo cual presupone anticipaciones de comprensin. Todos sabemos lo que entendemos por una buena lectura en voz alta. Debe ser tal que se entienda bien y slo puede ser as cuando el lector mismo ha comprendido lo que lee. No creo que, en el fondo, sea posible leer en voz alta algo de manera que otro loentiendasi,despusdetodo,unomismonolohacomprendido. Por cierto, qu quiere decir aqu comprender? Seguramente tenemos que habrnoslasaquconuncontinuoquevadesdelamsvagasuposicindelsentido a un concebir susceptible de dar cuenta de s. El caso ms llamativo y extremo se da all donde no slo se lee o se recita, sino que se representa teatro en toda regla. Los distintos grados de comprensin que, por ejemplo, venan a coincidir en el juicio concordante del pblico del teatro tico, no son meras extensiones de una comprensin parcial en direccin al ideal de la comprensin perfecta. Los grados estn ms bien dispuestos concntricamente unos dentro de los otros. Tambin el actor de hoy se sita siempre dentro de este espacio de variacin entre la actuacin segn medida y la interpretacin consciente. Tenemos noticia de esto porlosejemploscontrarios,comolarecitacinmemorsticadepoesasquetuvimos quehacercuandoramosniospequeosenelcumpleaosdenuestrospadres.Es una suerte de declamacin que no es tal. Pues, en este caso, la ejecucin del lenguaje se abandona por completo al extremo de la forma mecnica de la memorizacinynoquedadepositadaenunactocomprensivo,quenoesimitacin, sino formacin segn medida, una ejecucin completa. De manera que es evidenteladiferenciaesencialquehayentrelaconfiguracintemporaldelcarcter intuible del presente y aquella configuracin temporal de la sucesin, de lo uno despus de lo otro, cuya expresin pura se encuentra en el tiempo fisicalista, en el tiempomedido. Evidentemente,estadiferenciaguardarelacinconlaesenciadellenguaje,conesta anticipacin del sentido que orienta todo hablar que busca, que yerra y que encuentra. El hablar real se concentra, pues, en hacer que despiertela intuicin, de manera que la presencia intuible de lo dicho resulte, no simplemente de llevar a trmino una sucesin, sino de que el papel conductor lo tiene una anticipacin de la unidad que logra configurarse. Hablamos entonces, dado el caso, de la unidad de configuracin, sobre la que nos ha instruido la psicologa de la Gestalt. O hablamos, siguiendo a Dilthey, de concentracin en un punto medio y la mejor manera de conocer todos estos asuntos es la audicin de msica. Pues, qu

significa,enestecaso,comprensin?Elintersdirigidoauncontenidoinformativo no puede comprender nada. As, pues, quin comprende? El extremo negativo resaltaclaramentecuando,alfinaldeunapiezamusical,unotieneantesquemirar a su alrededor temerosamente para ver si debe empezar a aplaudir. Luego la com prensinimplicaque,porasdecir,unoseadelantealoquetodavafaltaoaloque ya no falta y que uno lo tenga todo tan seguro en el odo que no surjan problemas de ese estilo. En qu se basa esta formacin de unidad? Qu es el tiempo en que tiene lugar esa comprensin de configuraciones lingsticas hechas de sentido y sonido?Seguroquenotienesuesenciaenlaseriemedibledepuntosdelahora. Aristtelestrataenciertaocasinlaesenciadelcambiobrusco.Serefiereconelloa fenmenos tales como el de la congelacin repentina de un liquido refrigerado, la metabol. Quiere decir que no todo movimiento discurre en la dimensin del tiempo. Para esta fsica de las apariencias es vlido tambin lo repentino del cambio brusco. Pues bien, eso repentino del cambio brusco se da tambin en cualquier comprensin. Tenemos experiencia de ello cuando escuchamos una sencilla comunicacin en la vida cotidiana. Prestamos atencin hasta que lo tenemos.Enelmomentoenquelotenemosaparece,porasdecir,latotalidad. A las personas impacientes ni siquiera les gusta que el otro siga hablando hasta el final. Es cierto que en el caso de la literatura no ocurre de la misma manera. Aqu se tiene en cuenta la totalidad de la manifestacin lingstica junto a la totalidad del sentido del discurso. Pero tampoco esta totalidad, que es trada a una presencia intuitiva por medio del lenguaje y, en especial, por medio del lenguaje potico, es compuesta palabra por palabra, sino que aparece, de golpe, como totalidad. Y, naturalmente,estaclasedepresencianotieneelcarcterpresentedelinstante,sino que abarca tambin una simultaneidad espacial. En el romanticismo alemn, en Novalis, en Baader, Schelling, tenemos las primeras indicaciones en esta direccin, que ms tarde alcanzaron un reconocimiento general gracias a Matire et mmore, de Bergson. Esto se refleja claramente en el uso lingstico del extranjerismo Prsenz (presencia). Por ejemplo, de un hombre decimos que tiene presencia cuando se nota que entra donde estamos, mientras que no lo notamos cuando lo hacen otros. Tambin de un gran actor se dice que tiene presencia, es decir, ocupa todo el escenario aunque est junto a los bastidores, mientras que otros se esfuerzan mucho ms sin lograr esa presencia. Presencia quiere decir, pues, lo que se extiende como una suerte de presente propio, de manera que lo enigmtico e inhspito del discurrir del tiempo, del permanente rodar de los instantes en el fluido del tiempo, queda como detenido. En eso se basa el arte del lenguaje. Permite que algo sea duradero en el momento, en el cual nada parece resolverse.

En realidad, no leemos una obra de arte literaria atendiendo a la informacin que nos ofrece, sino que nos vemos obligados a retroceder continuamente a la unidad delaconstruccin,quesiempresearticuladeunmododiferente. Por la ciencia desde la retrica antigua, pasando por la filologa, hasta la lingstica del texto y la fonologa conocemos cules son los mecanismos de estabilizacin que dotan al discurso de solidez. La funcin del ritmo y de la rima, de las asonancias y de las simetras fonolgicas, penetra en todo lo lingstico, desde el texto publicitario hasta la poesa. No siempre lo rimado es poesa. Ciertamente, la rima es uno de los mecanismos estabilizadores del discurso que se encuentran en la poesa. Quizs es uno de los medios artsticos de la lrica ms difciles de manejar. Puede ser que la poesa moderna haya llegado a ser tan parca enelempleodelarimaporqueelabusodelarimasehaidoextendiendo.Y,deesa suerte, es cada vez ms difcil evitar el ruido de la rima. Pero tambin se da el mismo abuso en relacin con otros medios artsticos, por ejemplo, en la asonancia que sigue las reglas de la aliteracin. En realidad, la particularidad de la construccin potica es siempre una defensa frente al deterioro del lenguaje. Pero el deterioro del lenguaje significa que el lenguaje no siempre rinde lo que puede: crear una nueva presencia, una nueva familiaridad que no se deteriore, sino que constantemente gane en profundidad. Ciertamente, en esto queda incluido el que las palabras no son primero registradas en la exterioridad del sonido, a conti nuacin en su ser soportes de significados y despus en el marco de un contexto significativo, y as, poco a poco, son dispuestas en una totalidad. Ms bien ocurre que la unidad efectual de sentido y sonido, que se sostiene como un todo, est ya inserta en cada palabra. Pero este estar inserto de la totalidad en todo lo particular de la construccin engloba el que lo que esta construccin realiza desaparece completamente en ella, igual que quien intuye en la intuicin o quien canta en su cancin. En esto est encerrado el verdadero sentido del saberse de memoria la poesa. El que la presencia de la palabra potica est, constantemente, recin llega da es lo que nos hace encontrarnos plenamente en casa. En efecto, hablamos de saberse una poesa de memoria y tambin de sabrsela interiormente, y esto es el estar en casa, el habitar en algn sitio que, por lo dems, hace posible tambin la superacin de la extraeza. Goethe us una vez habitar en este contexto. Heideggerlahatratadoexpresamente.Demaneraque,alfinal,eltemaorver leer, en las limitaciones que le son propias y en la indisolubilidad de los distintos aspectos en que se presenta, se plantea en un contexto ms amplio. Toda nuestraexperienciaeslectura,eleccindeaquellosobreloquenosconcentramosy estar familiarizados, por la relectura, con la totalidad as articulada. Tambin la lectura que nos familiariza con la poesa permite que la existencia se vuelva habitable.