Michelangelo Merisi , llamado Caravaggio (Milán, 1571 – Porto Sant’Ercole, 1610) 5.

San Juan Bautista que alimenta al Cordero Siglo XVII (finales del primer decenio) Óleo sobre tela, 78 x 122 cm Colección privada Bibliografía: Nuevas adquisiciones 1951, pp. 379-380; Battisti 1955, pp. 173-185; Di Carpegna, en Roma 1955, p. 8 n. 4; Salerno 1956, pp. 83-85; Nicolson 1979, p. 37; Papi 1986, p. 23; Papi 1989, pp. 372-373; Giffi 1987, p. 74; Nicolson 1990, I, p. 89 n. 23, II, fig. 23; Cappelletti - Testa 1990, pp. 75-84; Cuzin 1997, p. 271; Papi 2003, pp. 115116; von Rosen 2007, p. 73. El 6 de septiembre de 1951 fue presentada a la Oficina de Exportación de Objetos de Arte y Antigüedades del Ministerio de la Pública Instrucción en Roma un pedido por parte de una conocida empresa de transportes de la época, con el objeto de obtener el permiso de exportación de una nutrida serie de pinturas antiguas y modernas. Entre las obras, una en particular, llamó la atención de la Comisión que debía ocuparse del asunto y que estaba formada por el Superintendente Giorgio Castelfranco y por los Inspectores historiadores del arte Federico Zeriye Corrado Maltese. Los expertos consideraron muy importante una pintura al óleo sobre tela de 78 x 112 cm, que tenía el número 46 de la lista y que representaba a San Juan Bautista que alimenta al Cordero , un tema muy interesante y refinado, poco difundido en la iconografía tradicional del Santo. Examinada atentamente la valiosa pintura, la Comisión concluyó: “que se trata de una obra de alto valor, que debe atribuirse a Miguel Angel de Caravaggio en su plena madurez; y proponen al ministerio ejercer el derecho de mostrarla adquiriendo el cuadro al precio declarado”. 1

Sin embargo el propietario. Por su parte Nicolson. En esa ocasión. II. La obra. Mientras tanto. en la sección “Caravaggesque Unknown” (“Caravaggesco desconocido”) cita al San Juan Bautista que alimenta al Cordero en una «ubicación desconocida. en el ámbito de la temática caravaggesca. antes en la Galería Nacional de Arte Antiguo en Roma» y recuerda la exposición al cuidado de Nolfo di Carpegna. adquirió la pintura a las colecciones públicas destinándola a la sede de la Galería Nacional de Arte Antigua en el Palacio Barberini. también publicada aquí. Entre los muchos elementos surgidos de estos estudios recientes. Era completamente inédita y no se conocía su antigua procedencia.El ministerio evaluó positivamente la propuesta formulada por una Comisión tan prestigiosa y. p. había estado expuesta e inventariada en las colecciones públicas y todavía hoy es posible ver sobre el anverso de la pintura la chapita que atestigua la propiedad estatal -aunque hoy no lo es más. es. ha puesto en evidencia una calidad de la ejecución que es perfectamente coherente con aquello que nosotros sabemos hoy acerca del método de trabajo de Caravaggio. esta última publicaba la foto del cuadro (Nicolson 1990. la más interesante e importante. Si para 2 . Benedict Nicolson (1979. 37). sin agregar por otra parte ulteriores elementos al debate crítico. prácticamente no tenía bibliografía. una tradición. de lejos. cuando fue examinada por la Comisión. luego. obras desde el siglo XV al siglo XX . dividida por el problema de la autografía. en realidad. La restauración. Luego de esto entró en la literatura científica sólo por algunos pocos y esporádicos signos. luego de haber regresado a la posesión de los legítimos propietarios. Caravaggio y los Caravaggistas realizada en el Palacio Barberini en 1955 (Di Carpegna. no aceptó pasivamente la decisión del Ministerio y comenzó una batalla legal para volver a tener la posesión de la obra. En la nueva edición de Nicolson (1990). catalogaba la obra como “anónimo caravaggesco». compartiendo las conclusiones. Además. pero en el 2001 fue incluida en una muestra titulada Cien años. presentada en la Galería de Arte Fabrizio Russo en Roma. Es una obra melancólica e introspectiva y podría datarse dentro del período maduro del maestro. En esa ocasión el cuadro fue calificado como de un “muy próximo imitador de Caravaggio”. sin embargo. 23) con el siguiente comentario: «Caravaggesque Unknown – Roma Based». En años recientes la pintura fue magníficamente restaurada por Bruno Arciprete y examinada bajo el perfil de la técnica ejecutiva por Claudio Falcucci. un interesante descubrimiento documental demuestra cómo la obra había sido catalogada en la segunda mitad del siglo XVII como autógrafa de Caravaggio. mientras una importante profundización técnica relativa al estado de conservación de la obra ha sido realizada por los expertísimos restauradores Carlo Giantomassi y Donatella Zari. no había sido vista más. no fueron agregados nuevos elementos para el conocimiento de la obra. de quien aquí se publica su estudio. Parece fuera de duda que la pintura. hoy en la Galería Nacional del Palacio Barberini. Impresiona la analogía entre la posición del San Juan y la del Narciso. de quienes se publican también aquí sus resultados. Por cierto. es muy interesante considerar la iconografía nueva y sorprendente. un conocedor de la pericia de Federico Zeri no habría propuesto para las colecciones públicas la adquisición de una obra poco significativa y el evidente estilo caravaggesco unido a la novedad de la iconografía justifican plenamente la presentación de la obra en una serie de científicamente apropiada luego de decenios de desatención. obra ampliamente debatida por la crítica. n. en Roma 1955). sin embargo. al cuidado de Luisa Vertova. La cuestión siguió adelante por años hasta que el Tribunal le dio razón al propietario y el 19 marzo 1958 la obra regresó a sus manos. entre las muchas que los últimos años han sido atribuidas a la mano de Caravaggio. sobre la base de los resultados de una investigación de Sergio Guarino.y el número de inventario con el que fue incorporada en las colecciones públicas. La obra.

obras que. por reconocimiento unánime de toda la historiografía. hay problemas de conservación relacionados con las obras tardías y todavía no es posible disolver el nudo de eventuales colaboraciones que Caravaggio pueda haber tenido en el último año de vida. Cierto es que el tema de la alimentación del Cordero tiene el significado de una proyección hacia la vida eterna y la Eucaristía. parecen pertenecer al período maduro de Caravaggio. Sin embargo. no es absurdo unir el San Juan a la fase extrema de Caravaggio. El San Juan debería ser por lo tanto posterior al Sacrificio de Isaac.Longhi y para muchos otros Narciso es. y un tema como éste no parece impropio del último período de Caravaggio. obra fechable en 1602. para otros exégetas debe considerarse solamente una obra “caravaggesca”. son obras maestras juveniles de Caravaggio. Debe afirmarse entonces que la relación entre el Narciso y el San Juan que alimenta al Cordero no puede ser más que confirmada. Sin embargo no hay certezas en tal sentido y nada excluye el poder considerar. obras que. por reconocimiento unánime de toda la historiografía. Spadarino. si se toma como punto de referencia a la Adoración de los pastores de Messina puede notarse una interesante analogía en la ejecución del San Juan. observando luego cómo el Cordero es muy similar al carnero que aparece en el Sacrificio de Isaac de los Uffizi. obra del Caravaggio joven. atribuible probablemente a Giovanni Antonio Galli llamado el Spadarino. hasta la fecha presumible autor de esas obras. al San Juan que alimenta al Cordero como uno de los cuadros presentes en el velero. sin duda. Lo que no significa que la obra deba ser sin duda tardía o muy tardía porque no nos es posible saber si Caravaggio llevaba consigo sólo obras de su último periodo o también otras con las que estaba encariñado de manera particular. son obras maestras juveniles de Caravaggio aún si suponemos que el Narciso no es de Caravaggio. citado por las fuentes. Considerando que la Adoración de los pastores es de 1609. Treffers – van den Hout 2010). tal atribución no tiene en cuenta el hecho que el hábito usado por Narciso es casi idéntico a aquél usado por el bello joven en la Buena Ventura Capitolina y es muy similar al usado por la Magdalena penitente Doria Pamphili. por lo tanto casi del final de su vida. publicado repetidamente por Maurizio Marini y por otros estudiosos e ilustrado recientemente en el volumen al cuidado de Bert Treffers e Guus van den Hout. no existe todavía como pintor y por lo tanto la alternativa de Spadarino como autor del Narciso es ilógica e insostenible en el plano del análisis estilístico. Recientemente ha sido propuesto reconocer el otro en el San Juan echado sobre el fondo de un paisaje. Sin embargo. del que conserva las características de calma melancolía y de sombría ambientación las cuales. Por otra parte. L’ultimo Caravaggio editado en ocasión de una muestra en la casa de Rembrandt en Amsterdam en 2010-2011 (cfr. Merisi regresó muchas veces al tema del San Juan y se sabe que tenía dos cuadros sobre este tema en el velero que lo llevaba a Porto Ercole donde luego encontró la muerte. Esta última es quizás la más difícil y compleja para la historiografía moderna muchos cuadros de ese período. Generalmente se considera al San Juan de la Galería Borghese como uno de esos dos cuadros presentes en la nave. observando cuadros seguramente del final como él 3 . sin embargo. parecen perdidos. tal atribución no tiene ninguna relación con el hecho que el hábito usado por Narciso es casi idéntico al usado por el bello joven en la Buena Ventura capitolina y es muy similar al usado por la Magdalena penitente Doria Pamphili. ambas obras del periodo juvenil. Aún suponiendo que el Narciso no fuese de Caravaggio. parecería sin embargo improbable que pueda ser fechado en un período diferente del de la Magdalena Doria y del de la Buena Ventura Capitolina. parecería sin embargo improbable que pueda ser fechado en un período diferente del de la Magdalena Doria y del de la Buena Ventura Capitolina. en cambio. Lo cierto es que.

en el que. la calidad tan alta del cuadro y la imposibilidad de referirlo a eventuales manos colaterales inducen a sugerir su posible autografía fechándolo mucho más adelante y calificando la pintura como una posible cuña reveladora de un camino extremo individualizado por el maestro. es una obra muy tardía. Battisti 1955. Es indudable la moderación del rostro del santo. en su trabajo. dada la total discrepancia de las modalidades de ejecución. por otra parte no muy lejana de la edad de 39 años en la cual encontró el final. frenó. de la cual la historiografía tal vez no ha podido recoger su pleno significado. Claudio Strinati Apuntes documentales Las citas inventariales. pp. por muchas cuestiones pionera. largo en Tela casi de Emperador con marco antiguo todo dorado con figura al natural sentada que representa San Juan Bautista con un Cordero original de Miguel Angel de Caravaggio” (cfr.desde hace tiempo son objeto privilegiado de estudio. vigor y luminosidad cromática. 59-85). sin embargo. sin permitirle aclarar la nueva orientación que él mismo estaba tomando y que estaba absolutamente nutrida por el generoso utopismo de su primera juventud. se encuentra en un artículo de Eugenio Battisti de 1955 (pp. al señalar.381) ya presente en la colección Pio. 184. y en cambio los dos cuadros son cronológicamente muy cercanos. 4 . se afrontaba el problema del San Juan Bautista de los Museos Capitolinos: si las conclusiones del estudioso han sido superada luego por nuevas investigaciones documentales. Sin embargo. p. observando al David y Goliat de la Galería Borghese que.Martirio de Santa Úrsula. Sin embargo. p. la duda es lícita. siempre se ha advertido cómo en esta fase extrema Caravaggio quiso recuperar modalidades de ejecución de su juventud en una especie de misterioso regreso a algunos presupuestos iniciales de compactez. su contribución. por ejemplo. publica también el cuadro aquí examinado con la referencia a Spadarino (p. ha tenido el mérito de presentar un problema metodológico acerca de la lectura documental del catálogo caravaggesco. que debe ser colocada entre las numerosas investigaciones originadas por la muestra monográfica presentada en Milán en 1951. por otro lado. bastante consistentes.73). dentro de numerosas profundizaciones documentales sobre la biografía y sobre el catálogo del pintor lombardo. quien. 173-185). entre otras cosas. Las representaciones del Bautista han sido luego objeto de un estudio específico por parte de Valeska von Rosen (2007. deja muy perplejos sobre la completa autografía de esa obra maestra tardía. por cierto. como aquéllas que son atribuidas a sus seguidores. El San Juan que alimenta al Cordero se acerca. a la Adoración de los pastores y muy poco a la Resurrección de Lázaro. de telas caravaggescas que representan a San Juan Bautista -tanto las obras directamente atribuibles a Merisi. El San Juan que alimenta al Cordero es un cuadro sintético y esencial y tal característica no contradice al último Caravaggio. Es cierto que entre un cuadro como la Resurrección de Lázaro y un cuadro como la Adoración de los pastores parece transcurrir un largo tiempo. La repetición. tan ancho y majestuoso y rodeado por sombras mas no oscuro. la existencia de un “ cuadro p. Macioce 2003. en el Martirio de Santa Úrsula del autorretrato de Caravaggio en la Captura de Cristo en el Huerto. no incluida en la venta realizada al Campidoglio en 1750 y cedida en 1777 a Gavin Hamlton. Una de las primeras contribuciones en este sentido. puede hacer pensar en una elaboración en la que se reflejaran principios y criterios de la última fase que todavía no conocemos. El San Juan puede ser acercado y puede pensarse efectivamente que Caravaggio haya realizado la obra en un momento de transición de su camino que la muerte. y mucho.

El soporte original del San Juan Bautista que alimenta al Cordero. investigada por medio de la estratigrafía sobre sección lúcida de una muestra extraída del margen izquierdo de la pintura y de otro del cuello del santo. Bincoletto y otros 2010. reanudación de la fluorescencia inducida por radiación UV y nuevas investigacipnes radiográficas y de fluorescencia de los rayos X(ejecutados por quien estos escribe. pp. con una densidad de 12 x 8 hilos/cms2. con el objetivo de investigar los materiales constitutivos y la técnica de ejecución. item 0126). pp. por otro. identificable con blanco de plomo. que. La capa profunda. está constituido por una única pieza de tela tejida ad armatura tela. cuya presencia es hipotizable a partir de la presencia del cobre encontrado en el análisis XRF. aparece un “San Juan Battista tela grande. es de color amarillo/marrón y está constituido básicamente por tierras. está extendida en dos capas. probablemente verde. con la colaboración de Claudia Maura). por M. aún usando prácticamente todas las telas disponibles en el mercado. La preparación. presentar una primera pista para investigaciones más minuciosas. a veces también adoptada por Caravaggio quien. La segunda capa de preparación es decididamente más sutil y oscura. Se trata generalmente de pigmentos empleados en las mezclas del siglo XVII y han sido individualizados en diferentes obras de Caravaggio. de tonalidad más fría. 23-27). Beatrice De Ruggieri y por Marco Cardinali de la Emmebici de Roma) -basada sobre macrofotografía. una descripción que parece coincidir plenamente con el cuadro aquí sometido a examen. particularmente en el período romano tardío y en el período napolitano. Getty Provenance Index. por un lado. radiografía. El tono de conjunto oscuro/rojizo de la preparación es bien visible también por medio de la arcillosidad y de las pequeñas caídas de color. Se trata un tipo de trama más bien frecuente en el siglo XVII. Esto se debe probablemente al pigmento a base de cobre. inventario I – 5042. el cuadro se encontraba en Roma y. que ha conservado de manera substancial sus dimensiones originales. completada y actualizada en el 2007 y en el 2011 -comprensivos de riflectografía IR (1800 nm). usa tramas similares tanto en Roma. reflectografía IR (1100 nm) y análisis de fluorescencia de los rayos X-. durante la segunda mitad del siglo XVII. esta conexión permite establecer. para la cual se envía al texto analítico de Claudio Strinati y a las puntuales observaciones de Claudio Falcucci. En el inventario de 1681 de los bienes del cardenal Giacomo Filippo Nini. en contacto con la tela. con pequeñas cantidades de un compuesto de calcio de grano más bien grueso y con trazas de un pigmento blanco muy fino. ambos presentes en este catálogo. vale decir para abreviar los tiempos del secado de la preparación. un pigmento generalmente empleado con función de secado. que con la diestra acerca hierba al Cordero vestido con pieles. 397-407). Especialmente en Caravaggio -quien 5 . tal el caso de la Adoración de los pastores y en la Resurrección de Lázaro de Messina (cfr. Sergio Guarino Las investigaciones diagnósticas y la técnica de ejecución la pintura ha sido sometida a una investigación diagnóstica luego de la restauración de 1999 (ejecutada por quien esto escribe. Resulta interesante para la comparación la utilización en la mezcla de la preparación de tierra de Umbría. por ejemplo para la Virgen de los peregrinos como en las obras sicilianas. Dejando de lado por el momento la cuestión de la atribución. conservados en Roma en el Palacio Lanci al Corso y dado a conocer por Daniela Simone (2010. comparando los resultados con los que habías surgido a partir de estudios análogos realizados sobre el corpus de Caravaggio.Nuevas investigaciones documentales permiten hacer ahora un pequeño progreso. estratigrafías sobre sección lúcida. y manto rojo mano de Caravaggio marco dorado” (cfr.

en Florencia 1992. Por ejemplo. visibles con luz rasante y con radiografía.están localizadas con acumulaciones de blanco de plomo que son luego esfumados hacia las sombras con pinceladas menos densas. Schneider 1993. Gregori – Lapucci. otras están presentes bajo el rostro. Pinacoteca Vaticana). el brazo y el costado derecho bajo la piel animal. pocos centímetros más arriba de la actual posición de la oreja. Las pinceladas claras del boceto pueden verse con luz rasante. en el San Juan Bautista (Roma. Galería Nacional de Arte Antiguo de Palacio Barberini). en la Flagelación de Capodimonte y en el San Francisco meditando de Carpineto Romano. La base gráfica muestra que esas describen los hombros. Ésta es la más evidente de las primeras pinceladas claras del boceto y debe individualizarse de todas maneras en la observación radiográfica del encarnado. Galería Nacional de Arte Antiguo del Palacio Corsini). pp. A estos boceto se unen. pero aún mejor en radiografía. las cuales se agregan a cuanto ya ha sido elaborado en sede crítica por estudios precedentes (cfr. sobre el ropaje a la derecha y sobre el morro de la oveja. El mismo tipo de boceto es evidente. los rayos X muestran la curva de un planteo precedente de la misma oreja. generalmente parece el preferido para la preparación de las telas de formato más pequeño. El boceto a base de blanco de plomo en correspondencia de las orejas ha sido observado muchas veces en las pinturas de Caravaggio. parece basarse en dos tipologías “gráficas” diferentes. bajo la oreja. Características similares se encuentran en muchas obras caravaggescas. que esta particular técnica no es empleada por el pintor como auxilio del dibujo o de la composición preliminar a la ejecución pictórica. ya con luz rasante. en la Virgen del Rosario (Viena. frecuentemente en más de una capa. en la Deposición (Ciudad del Vaticano.de todas maneras muestra una cierta variedad en la composición de las capas preparatorias. Se trata de signos de diferente tipología y profundidad. realizada con una pincelada clara y muy densa. Es por tal motivo que los grabados pueden 6 . para la oreja de la oveja. con el efecto a manchas. Éste último. efectivamente. por ejemplo.13-30). el San Juan de la Galería Corsini. sobre el hombro y sobre el brazo derecho y a la izquierda del esternón. donde las preparaciones pictóricas han sido objeto de un replanteo y de modificaciones de la disposición. cuya evaluación no puede ser separada del procedimiento compositivo y pictórico documentado por la radiografía y por la reflectografía. en el planteo de la composición. También la presencia de compuestos de cobre en la preparación aparece con frecuencia en las obras caravaggescas: pequeñas cantidades de malaquitas han sido encontradas. La radiografía muestra una extensión no homogénea de la preparación.la tierra de Umbría ha sido encontrada entre otros en la Judith y Holofernes (Roma. como la Judith del Palacio Barberini. Christiansen 1986. llevando a algunos estudiosos a la interpretación de éstas como puntos focales e iniciales de la ejecución (cfr. se extienden con espátula o con pincel. El planteo de la composición sobre la tela. Tales consideraciones se basan en el examen de documentos diagnósticos producidos en ocasión de las pruebas de estudio ejecutadas por quien esto escribe. un boceto a pincel claro y los grabados.421-445. sino más bien que la acompaña en sus diversas fases. la Virgen de los Peregrinos de San Agustín. En las pinturas de Caravaggio las preparaciones. inicialmente preparada con la cabeza rotada hacia el interior. la Flagelación de Capodimonte y el San Jerónimo de La Valletta. Galería Borghese). 21-23). en la Flagelación de San Domingo el Maggiore en Nápoles (ahora en Capodimonte) y en el San Jerónimo de Montserrat. en la Virgen de los Palafreneros (Roma. algunos trazos grabados. Sobre la base de los más recientes estudios técnicos efectuados en obras de Caravaggio parece poder afirmarse. típico de las preparaciones extendidas a pincel. Museo de Historia del Arte). donde las máximas luces -sobre la sien derecha. pp. pp.

cuando la preparación está más seca. el del costado. Un tipo de sobreposición similar a ésta ha sido verificada en el San Juan de la Galería de Arte Antiguo del Palacio Corsini. Lapucci 1992. el dibujo sobre el brazo. es posible que la piel animal. del hombro. sobre la parte inferior del costado. es necesario notar. de manera similar a lo que se representa en el San Juan del Museo de Arte Nelson-Atkins de la ciudad de Kansas. donde por medio de la radiografía. caracterizado por un signo más suave y menos profundo. Vale decir que estos signos aparecerían más crudos y con los bordes desecados si fueran trazados sobre la preparación todavía fresca y más blandos y menos profundos si fueran realizados durante la fase de la ejecución pictórica. Así sucede también con la radiografía donde algunos grabados. no son reconocibles. en un primer momento. 7 . La reflectografía. al lado del abrigo de piel. porque está parcialmente llena por el blanco de plomo de las preparaciones sucesivas. Sobre el tórax. que hacia abajo asume la forma de una cinta del abrigo de piel. hasta la actual posición de perfil. cómo aquélla. Es necesario remitir a esta primera posición también el gesto diferente de la mano derecha de San Juan. el hombro y la oreja estaban más altos y el costado más desplazado hacia la derecha. una franja oscura en radiografía. igualmente ancho y con los bordes suaves. se ha constatado la estructura completa del brazo derecho. a partir de la orientación inicial del hocico hacia el interior de la pintura y con la oreja desplazada más hacia la izquierda. probablemente. pues. En el San Juan estudiado la apariencia superficial de los trazos grabados está diversificada y muestra signos a veces profundos y amplios. Volviendo a los grabados. parecería ejecutado. desde el fondo hacia adelante. para definir. un planteo diverso. El grabado sobre el perfil del brazo derecho se presenta en la radiografía como un signo negro más bien ancho y con los bordes redondeados. presenta sin embargo en la parte inferior una entonación más clara. Ni siquiera la oveja permanece fiel al planteo original. Tal lleno podría referirse también a una ulterior posición diferente del costado. son numerosas y significativas las modificaciones realizadas a lo largo de la obra: la radiografía muestra como toda la figura ha sufrido un desplazamiento general. sujeta a una rotación de la cabeza. No obstante la presencia de bocetos y grabados realizados para plantear la composición. confirmando estos desplazamientos. debido a características superficiales y a la respuesta radiográfica deba atribuirse al momento del esbozo general de la figura. luego recubierta.268-273).presentar aspectos diferentes. restituye trazas de una génesis aún más compleja de este perfil: la línea original del costado prosigue también bajo el ropaje en rojo. más alta. en efecto. quizá más conforme a la colocación original. a veces más sutiles y afilados. También en relación con los cambios y con las modificaciones compositivas. siendo también perceptibles las sombras del encarnado alrededor de la rodilla. pp. También la realización de brazo derecho que en la radiografía sobrepasa el encarnado sobre el vientre y sobre el costado derecho. para delimitar un espacio no previsto en esa posición del planteo original de la pintura. ya observada en obras de Merisi y considerada por la crítica una característica distintiva. sobre el costado aparece bajo el infrarrojo un espacio claro que prosigue más allá del actual abrigo de piel. pues.por la preparación sucesiva de las capas pictóricas. quizás para extenderse hacia la mata de hierba. con el pulgar más extendido. clara bajo el infrarrojo. como aquellos del hombro derecho. cubriera más a la figura del santo. que debía hallarse en un nivel avanzado de finalización antes de su abandono. en cambio. en un momento posterior. hasta sobrepasar el hombro derecho. luego cubierto parcialmente por el manto rojo (cfr. parecen atestiguar una construcción de la pintura por planos. para definir el llenado del muslo derecho. También debe ser tenido en cuenta que algunos de ellos pueden estar recubiertos -en parte o completamente.

Rinaldi 2011. Pío Monte de la Misericordia) quien trajo a la luz los planos sobre el fondo. oscurecido con laca en los pliegues más profundos. Sobre ésta se extienden las pinceladas para la construcción de las luces. del cual se transparenta la preparación. Museo de Capodimonte y las Siete obras de la Misericordia. En 2010 la pintura fue nuevamente limpiada por Bruno Arciprete. más probablemente utilizado en el proceso de producción de la laca. Luego de esto. 416-423). Otro elemento considerado como una de las características recurrentes de la técnica caravaggesca es el así llamado “borde ahorrado”. es ejemplificativa la construcción del claroscuro del rostro del Santo donde la sombra entre los ojos -del mismo color de la última capa de preparación. El pintor explota ampliamente el tono de la preparación para contribuir al resultado final de la pintura. aunque no es exclusiva de Caravaggio. tanto es así que fue necesario reentelarla nuevamente. vale decir ese perfil no pintado. Completando el cuadro de las numerosas modificaciones compositivas se señalan también la diferente disposición de algunos pliegues del paño rojo bajo el brazo izquierdo de San Juan y un cambio en la empuñadura de la caña. con rellenos “torpemente pintados” y con notables levantamientos de la película pictórica. de todas formas. resultan poco radiopacas. según un procedimiento pictórico habitual en Caravaggio. El ropaje rojo está realizado esencialmente con tierras. son obtenidos dejando a la vista la base oscura. a los cuales acompaña. un pigmento base de cobre. “aunque de manera torpe”. En esa pintura dicho “borde” habría estado lógicamente presente entre el brazo derecho y el encarnado del busto. bien visibles tanto en luz rasante como en radiografía. reforzadas por el cinabrio para los tonos más brillantes. en las sombras de los ropajes rojos caravaggescos (cfr.aparece en destacado bajo nivel con respecto al encarnado claro del análisis de la frente. una veladura oscura refuerza luego la sombra densa en las cercanías del ojo izquierdo. tal vez bajo forma de resina. parcialmente limpiada. Falcucci . con excepción de aquellas que se corresponden a los numerosos arrepentimientos. Nápoles. para las sombras. de todos modos acelerarían la preparación. la pintura fue aplicada nuevamente sobre el viejo telar. experto restaurador de pinturas de Caravaggio (Flagelación. Los medios tonos de los rojos. seguramente no original. mientras las sombras más oscuras son reforzadas velando ligeramente la preparación. Nápoles. A propósito de lo antedicho. pero las numerosas modificaciones que conciernen a la posición de la articulación. Claudio Falcucci Estado de conservación e intervenciones de restauración La pintura de 78 x 112 cm ha sido restaurada entre 1998 y 1999 por Marcello Lenci que la ha encontrado ya reentelada. Como muestra el análisis XRF.Sobre el hocico del animal están también presentes dos dibujos. sobre todo del rostro. antes totalmente ocultas y realizó una precisa reintegración de las 8 . pp. Este tipo de preparación está confirmado por la radiografía. con el dedo medio y el anular inicialmente pintados cerrados en una posición similar a la del índice. frecuentemente verificado. que rodea los espacios y que constituye una especie de confín natural entre elementos iluminados del mismo modo pero colocados sobre planos prospécticos diferentes. y que se refieren a la primera posición del animal. los encarnados son obtenidos por medio del empleo de blanco de plomo y tierras. La ausencia de cinabrio en la mezcla de los encarnados. donde todas las preparaciones en sombra. cosa que fue efectuada luego de la limpieza. es por cierto una característica recurrente en la obra del lombardo. A esto se une la presencia de cobre.

Las planos aparecidos sobre la parte izquierda de la pintura. aún si la pintura. una primera realización de color con una mezcla muy fina y una segunda de granulometría mayor. quien subraya la alta calidad pictórica de la obra. con la posibilidad de una datación tardía de la pintura. aquí publicadas por Claudio Falcucci se pueden observar con exactitud las lagunas de preparación y de película pictórica muy limitadas. crea incertidumbres por su ubicación cronológica en el ámbito del recorrido cavaraggesco. La película pictórica. también los dedos de la mano que sostiene el asta de la cruz han sido erosionadas en parte. quien en la primera versión está claramente girado hacia el Santo. Por medio de las investigaciones diagnósticas. realizada cuando la preparación estaba todavía fresca. junto con una profundísima incisión sobre el hombro izquierdo de Santa Ana. a nuestro juicio. además de las dos capas de preparación. ha sido erosionada parcialmente en zonas circunscritas como lo brazo izquierdo. o aquéllos sobre la parte derecha del San Juan de la Galería Corsini de Roma. probablemente. 9 . recuerdan aquellos del San Francismo en plegaria. de la figura del Santo o del cordero. La presencia de algunos dibujos ejecutados casi seguramente en tiempos diferentes. muy visible a simple vista. La adhesión entre la tela. en particular la lectura de las radiografías y reflectografía. sin separaciones o levantamientos de color. Por lo que respecta a los pigmentos usados y al ductus pictórico remitimos a la lectura que de ello hace Claudio Falcucci. La limpieza de la superficie pictórica nos parece óptima y los barnices protectores se encuentran en óptimo estado. las capas preparatorias (dos) y la película pictórica resulta óptima. en el texto aquí publicado. de la Pinacoteca Cívica de Cremona. En la reconstrucción de la composición. en origen. signo de que la preparación se estaba secando durante la ejecución de la pintura. alrededor de 1609. apenas esbozados. cuando el pintor estaba ocupado en Sicilia. hay otras tres cada vez menos visibles. La sección estratigráfica extraída del hombro muestra. nos lleva a aquellos presentes en la Virgen de los Palafreneros de la Galería Borghese. haciendo difícil observar el surgimiento de la mano desde el manto mismo. según nuestro criterio se trata de una primera capa de un boceto luego cubierto por la realización definitiva. incertidumbres que Claudio Strinati resuelve. a causa de antiguas limpiezas. A partir de estas investigaciones surgen varios datos entre los cuales se encuentran la presencia de numerosísimos cambios con desplazamientos de posición especialmente aunque no únicamente. por causa de su mayor o menor profundidad. De ello se puede deducir que no puede tratarse de una copia sino de un original realizado por etapas y con notables cambios. todavía válidas.lagunas. la presencia de incisiones y la naturaleza de los pigmentos resultan elementos compatibles con la pintura de Merisi. donde. Todo esto está confirmado por la lectura de las radiografías: un primer esbozo de la figura con el brazo derecho más desbalanceado hacia adelante para alimentar al cordero. Hoy podemos afirmar que la obra se encuentra en perfecto estado de conservación. El tejido pictórico está ligeramente empobrecido y aplastado por estiramientos excesivos a causa del peso y el calor realizados durante los procesos de reentelado sufridos en el pasado. cubierto en parte por el manto rojo. dejando a la vista algunas de las integraciones de las integraciones precedentes. cuya primera versión de la oreja es visible a simple vista. En esta óptica debe ser leída también la construcción de la pierna derecha del Santo recubierta luego por el manto rojo.

Carlo Giantomassi . ya presente en Palermo.Donatella Zari Leyendas Fig. pintado alrededor de 1608. 2 – Radiografía Fig. 6 – Macrofotografía. en cuadros casi contemporáneos. la de San Jerónimo del San Gerolamo de La Valletta. 5 – Riflectografía IR (1650-1800 nm) Fig. al menos en parte. 4 – Macrofotografía con luz rasante. poco anterior. 1 – Estratigrafía sobre sección lúcida de una muestra extraida del bermellón del cuello Fig. como entre la Adoración de los pastores de Messina y la Resurrección de Lázaro siempre de Messina. ojo derecho del santo 10 . 3 – Relieve gráfico de los grabados Fig. y la Natividad con los santos Francisco y Lorenzo. en el oratorio de San Lorenzo.Quisiéramos señalar que la posición de San Juan recuerda. pero podrían agregarse otras comparaciones como la existente entre el Entierro de Santa Lucía di Siracusa. donde Caravaggio parece volver a proponer una composición más equilibrada y más atenta. grabado a lo largo del costado derecho Fig. Encontramos muy justa la afirmación de Strinati que señala la diferencia estilística.

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