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ISSN 1668-1878

Revista de Investigaciones Folclóricas

vol. 18 diciembre de 2003

Esta revista se publica anualmente para el mes de diciembre

Buenos Aires, Argentina

b) preferentemente el/los e-mail/s o en su defecto la dirección postal de la institución a la que pertenece el autor/es. el plazo de presentación de las colaboraciones es hasta el 31 de julio. 18. dirigirse a: Revista de Investigaciones Folclóricas Casilla de Correo Nº 121 C 1428 AAF Buenos Aires.investigacionesfolcloricas. 10. 3. Cousillas . acompañar el correspondiente diskette con el texto tipeado en alguno de los procesadores de texto más usuales de PC compatibles (Word). La etiqueta deberá presentar el apellido del autor/es. Además de los resúmenes se deberán incluir no más de 4 palabras clave que identifiquen lo más significativo del texto.Universidad de Buenos Aires Manuel Dannemann . nombre del archivo y procesador de textos utilizado.Universidad Nacional de La Plata Alicia Martín . trabajos inéditos escritos en castellano o en portugués. los trabajos deberán ser acompañados de dos resúmenes. letra Times New Roman Nº 12. su extensión no deberá exceder las 25 páginas de tamaño A4. 4.Presidente del Centro Argentino de Etnomusicología y Folklore. 8.Universidad de Chile Ana María Dupey .Louisiana State University Flora Losada . 9. Los resúmenes no deberán exceder las 10 líneas. a doble espacio. Argentina Ana M. uno escrito en castellano y el otro en inglés. diciembre de 2003 Directora Martha Blache Comité Editorial Isabel Aretz . 5. notas al final de la colaboración. junto con el diskette se deberá presentar una copia en papel. Argentina Correo electrónico: mblache@elsitio.Universidad Nacional de Jujuy Juan Angel Magariños de Morentin .net Tel/Fax: (54-11) 4781-7550 www. 2. al pie de la primera página indicar: a) la institución a la que pertenece el autor/es.Revista de Investigaciones Folclóricas vol. Para hacer llegar colaboraciones o requerir información. 7.Universidad de Buenos Aires Secretaria de Redacción Mirta Bialogorski Comité de Redacción Patricia Coto de Attilio Fernando Fischman Noemí Elena Hourquebie Carmen Vayá Normas editoriales para la presentación de colaboraciones 1. las colaboraciones serán enviadas a dos evaluadores seleccionados por el Comité Editorial.com . para las referencias bibliográficas seguir los criterios adoptados por esta Revista.Universidad de Buenos Aires Rosan A. 6. impresa a doble espacio. Jordan .

......................................................................... Suárez Comunicación y Folclore ........................................... Comentario editorial .............................101 Beatriz Ocampo Los nuevos artistas circenses en la ciudad de Buenos Aires: el trabajo cultural y la tensión entre el ámbito económico y el cultural ........... Reck Barbara y Diego E...13 Flora Losada La construcción de la tradición....................38 Ángel Antonio López Ortega Historias de arraigo: la narrativa oral como medio de construcción y reconstrucción de la identidad y de las relaciones de grupos migrantes .....................................58 Soledad Martínez Zuccardi El drama criollo Juan Moreira como parte de la construcción literaria de nuestra identidad nacional ............. Análisis de las categorías identitarias en la comunidad de Amaicha del Valle .......................... la epopeya Fang ......................................... Los estudios sobre el folclore de estos intelectuales en la provincia argentina de Santiago del Estero ..................... La milonga como espacio de integración social ........................50 Patricia Coto de Attilio El piropo: cinco notas sobre su práctica en Tucumán ...................................................................................86 Noemí Elena Hourquebie La Nación Interior: Bernardo Canal Feijóo y Orestes Di Lullo.................................... Chein Heroísmo y transcendencia en el Nvet ..146 Analía Canale ..8 Narrativa y transparencia..137 Carolina Crespo Propuesta de análisis sobre las formas artísticas en la murga porteña ....72 Ilana M......................................................................20 Diego J.......................123 María Eugenia Rosboch Políticas de tradicionalización en el escenario festivo de Gualeguaychú .............................80 Ana Andrada El tatuaje corporal: una práctica tradicional que nos interpela .....................6 Summaries ..............................................115 Julieta Infantino El abrazo del tango.................................................................. Atravesando los bordados del lenguaje ........................................I N D I C E Pág..

................................... E................. Hourquebie) ............. M............................... Moratalla.................. Pedrosa y C...... IV Premio de Musicología «Samuel Claro Valdés»......... Literatura tradicional urbana del sur de Madrid........................... Epistemología de las teorías del Folklore...................... Las letras de amor de la zamba argentina ..................................................)..... Liliana Clement..192 (A.............................197 .. M............................................195 (P.. E.... Román Robles Mendoza.......167 Ricardo J.....194 (N....................197 ........ Nicolás Matayoshi M.193 (J............ A........... María Delia Gatica de Montiveros (Olga Fernández Latour de Botas).... Palacios.. Encontros Culturais......... J............. J....................................190 Información bibliográfica ......... Cuentos burgaleses de tradición oral (Teoría.............La imagen andina en la música folclórica popular argentina ........ Rubio Marcos...... E...... eds... Articulaciones de lo sonoro y subjetividad en migrantes correntinos residentes en Buenos Aires ................. M......... Paulo de Carvalho-Neto (Luiz Antônio Barreto).... A.. Arguedas vive... Primer Congreso Universitario de Folklore.....................................................153 Natan Furmanski «Un gualicho mejor».................. Dupey) ........... Seda) .....188 .. VIIIº Congreso Latinoamericano de Folklore del Mercosur y XIIº Jornadas Nacionales de Folklore............................................ Pellegrini Filho y M.......................................................192 (N.......... Higuchi Yanaze (Coord...............198 .... Kaliman Marcadores identitarios inscriptos en el cuerpo y en la música.............. Primer número de la revista Agua . M...........Coto de Attilio) Noticias ....................179 Alejandra Cragnolini Memoria ..................... Legislación peruana sobre comunidades campesinas...... etnotextos y comparativismo)............ Dupey) ........... Portugal-Japão-Brasil............ Hourquebie) ....................................... J....... Pedrosa y S.... (Compilador)......198 ........ La ciudad oral.......194 (A...

Palabras clave: identidad nacional. Augusto Raúl Cortazar señala dos variantes en la relación entre literatura y folclore: una que denomina folclore literario (cultura oral. El plan era la configuración de una fisonomía nacional definitiva bajo ciertos atributos y valores deseables. proyectado a una forma literaria que se constituye como lugar de referencia para la elaboración de una expresión artística inédita dirigida a un público masivo en un momento histórico de transición. Por entonces. Desde este punto de vista toda escritura literaria responde al contexto extraliterario de su tiempo1. Introducción Es usual. El medio por el cual se llegaría a esta configuración sería el de una cierta racionalidad llamada liberalismo . todas las fuerzas se centraban en la busqueda de un orden nacional. folclore. A lo largo de la producción literaria nacional dicha proyección se materializó por la conjunción de factores literarios y políticos. Y surge la ambivalente figura del gaucho. a la que da sustento el “positivismo spenceriano”: “liberalismo y positivismo tiñen a partir de 1880 todos los gestos que se dan en todos los niveles y constituye el aglutinamiento de la experiencia total que se inicia” (Jitrik 1982:35).com // Diego E. Una vez que la Argentina obtuvo la emancipación política. 18: 72-79 (2003) El drama criollo Juan Moreira como parte de la construcción literaria de nuestra identidad nacional Ilana M. volcada a la letra impresa) y la proyección de lo folclórico en la literatura individual y letrada. Suárez * En el presente trabajo nos proponemos analizar el drama criollo Juan Moreira como parte de la construcción de una identidad nacional cuya fuente primaria fue el folclore. e implicaba estabilidad en lo político y presencia estatal en lo material e ideológico. pues si *Ilana M. inspirada por la vida popular y tradicional” (Cortazar 1980:5). “nutrida. para diferenciar a la misma de los demás países. la razón y la fe en el progreso. . Reck Barbara: ilurck@hotmail. como medio de difusión y elaboración simbólica. Para la Argentina el siglo XIX fue una etapa de transición vivida en comunión con el resto de Latinoamérica. Una de las necesidades inmediatas del incipiente Estado era la de generar símbolos que le sirvieran. Reck Barbara y Diego E. Suarez: infinitaedro@hotmail.com Universidad Nacional de Misiones. y por otro.Página 72 Revista de Investigaciones Folclóricas Vol. económica y social. símbolos. todas las fuerzas se centraban en la búsqueda de un orden nacional que suponía el control estatal de las distintas esferas de la sociedad. por un lado. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. la literatura. Una de las necesidades inmediatas era construir «lo argentino» para adentro y para afuera. Construir “lo argentino” para adentro y para afuera. dividir las aguas y señalar una vertiente popular en contraste con otra vertiente culta. llenar de contenido su formal existencia. lo que no descarta la posibilidad de que ambas corrientes se crucen por distintas razones. se torna una herramienta más de este plan. anónima y popular. para que los habitantes de la nación en ciernes se sintiesen identificados con ella. la libertad y la iniciativa individual. literatura. Una vez obtenida la emancipación política. al abordar el estudio de una literatura nacional cualquiera. expresión política.

por cierto. pero todos los emprendimientos fueron efímeros. Cinco años después de la publicación de la primera parte del Martín Fierro se conseguiría otro logro importante para la conformación de un patrimonio cultural argentino: el estreno de la primera obra teatral -embrionaria. se constituyó como norte estilístico en lo literario y en lo ideológico. la eliminación física transforma al gaucho en una figura perteneciente sólo al pasado. y que perdiendo. Símbolos que hiciesen de mediadores con la sociedad. publicado en 1872 y seguido en 1879 por La vuelta de Martín Fierro. surge la figura del gaucho. este proceso tomó verdadero impulso recién hacia fines del siglo XIX . representando obras de Voltaire o piezas costumbristas y satíricas de Molière. 3 La primera obra literaria que conjugó exitosamente la idealización del gaucho con la proyección de lo folclórico fue El gaucho Martín Fierro de José Hernández.F. y por otro. La construcción del Estado suponía la apropiación de funciones que hasta entonces se desempeñaban en otros ámbitos y requería la centralización del poder en manos de las instituciones nacionales. proyectado a una forma literaria que se constituye como lugar de referencia para la elaboración de una expresión artística dirigida a un público masivo. Y entre muchos otros símbolos. una esencia atemporal que puede dar cuerpo a las necesidades de definir un arquetipo argentino” (Campra 1987: 34). carente de una tradición orgánica que reivindicar. se convertía en paradigma del genio argentino.I. que venía arrastrándose prácticamente desde la independencia. Oszlak 1997: 103-104 . hostil. 18. Las búsquedas del ‘80 A pesar de que la Revolución de Mayo significó el comienzo del proceso de creación de la Nación Argentina. primero a la estructura del teatro español y después al cosmopolitismo literario. Por entonces. que afiancen vínculos de nacionalidad y generen nuevas pautas de interacción social. se torna una herramienta más de este plan. primero para las clases subalternas y después para la configuración simbólica de una identidad colectiva. 2003 bien ya existía un marco legal que reglamentaba a la nación. Desde la época de la colonia hasta entonces la representación teatral estuvo sujeta.que se podría considerar nacional: Juan Moreira . fue perdiendo todo. a una tradición. la literatura. Rosalba Campra señala la ambivalencia del gaucho como personaje literario. a una historia. Dicha presencia estatal debía adquirir un carácter multifacético (Cfr. 2 era necesario llenar de contenido su formal existencia. por momentos. En el presente trabajo nos proponemos analizar el drama criollo Juan Moreira como parte de la construcción de una identidad nacional cuya fuente primaria fue el folclore. en cuanto portador de valores considerados como indicios de barbarie: “Numéricamente menos relevante que el indio.R. propulsores de un sentimiento de pertenencia a una nación. a creencias y expectativas compartidas. A pesar de que la Batalla de Pavón puso fin a estos años de guerra y trazó el camino para la definitiva organización del Estado Nación Argentino. en un momento histórico de transición para la historia Argentina. El Estado debía ser el único encargado de regular el funcionamiento de la sociedad por medio de una presencia que articulara lo material y lo ideológico. continuó. es un obstáculo a ese mismo proyecto. Los años de guerra civil evidenciaron la insuficiencia de los proyectos “fundados en la fuerza de las armas o en efímeros pactos que cambiantes circunstancias se encargaban rápidamente de desvirtuar” (Oszlak 1997: 103). una vez mitificado. Se intentaba emu- Página 73 lar las compañías de comedias que tocaban las costas del Plata provenientes de Italia. España o Francia. 4 Lo que significó la encarnación del gaucho en un personaje dramático derivó en un fenómeno sociocultural manifestado en la estrecha relación que mantuvo el espectáculo con su público: los mismos gauchos y los inmigrantes que recién llegados al país habían sido arrancados de raíz de su patria e intentaban hallar su espacio en una sociedad extraña y. el viejo problema de la institucionalización del poder. en cuanto soldado de la libertad al haber sido mandado a defender la frontera. como medio de difusión y elaboración simbólica. que. El gaucho. ya que por un lado forma parte del proyecto nacional. alguien que dio su vida por una patria que ignoraba. Borges diría que el gaucho se volvía así una pieza movida por la literatura.

conocimientos y símbolos que reforzaran relaciones sociales y afianzaran los sentimientos de nacionalidad. R. El poder simbólico funcionará como mediador entre el Estado y la Sociedad en la medida en que esta identidad consiga arraigarse en la conciencia colectiva. Beltrán 1941:145146). basado en la razón y los avances de la ciencia. en la libertad de comercio. al instalar ciertas creencias y valores hasta convertirlos en componentes propios de una conciencia colectiva. rodeada de quintas. En ella funcionaba un circo de lona que contó con la adhesión del público de la zona. el trazado de vías férreas que posibilitaran la comunicación entre los distintos puntos del territorio nacional y el acceso de varios centenares de miles de inmigrantes que poblarían las vastas tierras disponibles. la búsqueda de apoyo entre los sectores dominantes del interior.I. junto a otros sistemas de signos. Reflexión de lo social en su representación simbólica y refracción de lo simbólico como práctica social. y a fines de enero de 1879. creencias y expectativas comunes. Siguiendo este planteo podemos decir que la variante ideológica se construye en torno a dos ideas centrales. así como la organización de una fuerza militar unificada (un ejército nacional) y distribuida territorialmente con el objeto de prevenir y sofocar todo intento de alteración del orden impuesto por el Estado Nacional. sociales. actuando sobre la realidad mediante el establecimiento de capitales extranjeros. representado por distintas modalidades de penetración que lo harían posible. en el segundo se promueve el consenso social en torno a un modo de convivencia. “Por eso. que entran en crisis. de historias y tradiciones compartidas. servicios y regulaciones destinadas fundamentalmente a incorporar las actividades productivas desarrolladas a lo largo del territorio. entre las cuales se incluyen los recursos materiales -avances del estado nacional sobre el interior a través de la localización en territorios provinciales de obras. que es posible exponer el proceso de constitución de las significaciones ideológico-culturales. como conflicto a nivel lingüístico-estructural. si se puede. Con el correr del tiempo el Circo Arenas se transformó en el gran Politeama.F. El drama criollo Juan Moreira Según Oscar Beltrán (Cfr. hay que acercarse a la literatura con el sistema de interrelaciones que se ha manejado en otros aspectos. los diarios daban cuenta de la finalización de la obra. elegancia. . Sólo a través de la internalización de valores. es posible legitimar un nuevo orden social. por lo tanto. La literatura integra. y por otro la internalización de sentimientos que suponen una adhesión al orden social vigente. A saber. un medio para esta representación. enmarcada por el paradigma positivista. en 1874 la esquina porteña de Paraná y Corrientes se hallaba todavía en los arrabales de la ciudad.Página 74 y 132). con otras que se reputan adecuadas y se limitan o se adaptan de acuerdo con criterios a veces no literarios sino por reflejo de lo que en otras partes han producido literariamente determinados fenómenos sociales” (Jitrik 1982: 75). En el primer caso lo que se busca es una mediación entre Estado y Sociedad basada en el sentido de pertenencia a una nación. y no como si la literatura fuera un mero producto de condiciones dadas sino considerándola como expresión y. que el periódico El Nacional anunciaba como “el primero de este género que haya tenido Buenos Aires por su comodidad. Por diciembre de aquel año se comenzó a construir el Nuevo Circo Arenas. encuentro entre formas de decir tradicionales. por un lado la creación de una conciencia nacional. la formación de alianzas y coaliciones acordadas sobre la base de compromisos mutuos. Es a través de la integración de las distintas esferas políticas. 18. de producción y de organización social que aparece adornado de ciertos atributos y valores deseables dentro de una filosofía específica denominada liberalismo -corriente de pensamiento predominante durante la segunda mitad del siglo XIX . en la individualidad de los seres humanos y en la idea de “progreso indefinido”que se integra en una concepción específicamente argentina. 2003 La conformación de una identidad nacional es un componente imprescindible en la creación de un Estado Nación. económicas y culturales. ventilación y espacio”. a un circuito controlado por el gobierno nacional-. Pero sin duda era necesaria también la creación y difusión de valores.

realizaron una excelente temporada de circo en el Politeama. Surge así la idea de invitar a Eduardo Gutiérrez a preparar un guión para pantomima basado en su exitosa novela de folletín Juan Moreira publicada en el diario La Patria Argentina desde el 28 de noviembre de 1879 al 8 de enero de 1880. y tres días después Podestá ya ensayaba Juan Moreira en pantomima. aderezados con un despliegue de elementos que acentuaban el realismo de la representación: el elenco incluía perros y caballos criollos. y emprendieron una gira por el interior del país con una carpa itinerante. Moreira -espuelas resonantes. familiar a los oídos de los espectadores que concurrían a las funciones del circo. Podestá . Se alcanzaba de esta manera una forma más verista de la representación. sino como drama hablado. Gutiérrez dividió en cuadros los principales capítulos de su novela. junto a pruebas de destreza. los Podestá se fusionaron con otra compañía familiar. 18. con respecto al texto del drama criollo Juan Moreira . Esta Ángel Rama. forzudos. encontrándose en Chivilcoy la compañía del circo PodestáScotti. mientras otros bebían y tocaban la guitarra. la curiosidad atrajo a un público que hasta entonces se había mostrado reacio a las incipientes manifestaciones de la dramática local. destinadas a un público popular. Este traslado acabó con las posibilidades que ofrecían las instalaciones del circo. * * * Cuando en el año 1884 los hermanos Carlo. acróbatas norteamericanos. * * * Página 75 amplitud facilitaba los cambios espaciales y temporales. peleas de catch y jinetes habilidosos. Dos años después. luego de años de incesantes modificaciones y agrega- . hasta que Juan Moreira pasó a un teatro de estructura tradicional. irrumpió en el picadero y en el tabladillo del Politeama. la acción y los gestos se enriquecieron con un lenguaje llano. y canta: El hondo pesar que siento y ya el alma me desgarra. precisamente el 10 de abril de 1886. en la pulpería había gente jugando a los naipes y charlando. De esta manera. características por las cuales es contratado el clown José J. en las provincias. a la vez que se atenuó la técnica naturalista de los cómicos con el deseo de ajustarse al nivel social de los nuevos espectadores. y era conocido en el ambiente circense como Pepino el 88. chambergo de alas anchas. bailara y tocara la guitarra. haciendo triunfar su voz y su dicción criolla entre los que hasta entonces habían sido faranduleros gringos. encerrando su acción entre las paredes de un escenario a la italiana. pero con la condición de que el protagonista “fuera criollo. y por lo tanto se consumaba el hecho teatral. volvió a representarse Juan Moreira . y sobre todo que supiera manejar bien el facón”. quien trabajaba entonces con su compañía familiar en el Circo Humberto Primo . Ghiano 1973:10)-. Luego de cumplido el contrato con los hermanos Carlo. En los programas de sus funciones se ofrecían oberturas y arias de óperas.I. cantara. El éxito que produjo el acierto de esta nueva propuesta estética se prolongó por varios meses. hasta se encendía fuego y se tiraba un cordero sobre el asador mientras los espectadores husmeaban la carne que se asaba. También se interpretaban modalidades dramáticas embrionarias como el baile-pantomima.R. equilibristas. que supiera montar bien a caballo. 2003 Las aguas del teatro y el circo confluían allí. contaba con dos lugares para el desarrollo de las aventuras de Moreira: el espacio circular de la pista y el escenario. pero no ya como pantomima. tirador de monedas y de rastra de plata. que accionara. en Montevideo y en Buenos Aires. con diálogos entresacados de la novela y adaptados por el mismo Podestá. chiripá bordado. aclara: “El texto de Juan Moreira que en 1935 dio a conocer el Instituto de Literatura Argentina. afirmando el elenco en una sala porteña. calzoncillos cribados. Gutiérrez accede. El 2 de julio de 1884. la de los Scotti. pues. es apenas un esquema primario de lo que llegó a ser. La acción -señala Juan Carlos Ghiano (Cfr. los empresarios se interesaron en responder a la buena acogida del público con un número nuevo. y que formaban parte del realismo de la obra. solloza en esta guitarra y está llorando en mi acento.F. barba nazarena y ojos morenos-. poncho.

T ATA V IEJO .. escena 5) . porque la suerte se me dio güelta y de repente me vi perseguido al extremo de pelear pa defender mi cabeza” (Acto segundo.. y éste lo manda al cepo acusándolo de desacato a la autoridad. al modo de Martín Fierro con El Moreno (Cfr.. / y sin embargo la gente / lo tiene por un bandido. escena 2). Canto II. lo serían igualmente de su carácter típico.. “(.F. Aquí se evidencia la idea de un coro integrado por los pobladores de los suburbios. 2003 rido / empeñoso y diligente. ¡barbaridá! / la cosa anda tan fruncida. 18. conjeturó proféticamente a Moreira: “Estaba el gaucho en su pago / con toda siguridá: / pero aura. escena 2). escena 3). que han sido mi perdición” .. . (Acto segundo.. el alcalde : “Soy un hombre maldito. / y que a tanta alversidá / sólo me arrojó el mal trato. que he nacido pa penar huyendo de los hombres.. porque.” ( El gaucho Martín Fierro. seguramente. se representa a dos paisanos que están jugando a los naipes en la pulpería. su mujer. 289-290): “Yo era feliz al lao de mi mujer y de mi hijo. // Y atiendan la relación / que hace un gaucho perseguido / que fue buen padre y ma- R. (. / juega allí mi pensamiento” ( El gaucho Martín Fierro . -El canto y el juego de naipes. Moreira increpa al alcalde. “Tuve en mi pago en un tiempo / hijos. con su originalidad. despojados de ese ropaje. La acción se inicia cuando Moreira le pide al alcalde que interceda para que Sardetti le devuelva el dinero que le había prestado./ como si soplara el viento / hago tiritar los pastos. que recoge el léxico y las formas de la sintaxis popular. sobre el cual los actores improvisaron. desempeñó el canto como componente coral. Haciendo oídos sordos a los consejos de los paisanos que se encontraban en la pulpería que atendía Sardetti.. hacienda y mujer” ( El gaucho Martín Fierro . presente desde el pasado. v. 103-114). y jamás hice a un hombre ninguna maldad. escena 2). los mismos gauchos.) y (. la partida. y el alcalde da por terminado el asunto.. y que luego entablan un duelo de payadores. los personajes y el contexto en el que se desarrolla la acción: el gaucho. Hallándose desamparado por la ley... -Abandono del pago. con la gran diferencia de que éstos dos paisanos lo hacen en un tono más ameno (Acto primero. El modelo literario a continuar fue el ya planteado por Hernández en el Martín Fierro . Canto I. que es lo único que los hace simpáticos. Canto XXIX a XXXI). cediendo a las consecuencias: “que se cumpla mi destino” dice en la escena 2 del Acto primero. dando relevancia al papel que desde los remotos orígenes del teatro. la pulpería. “Los personajes colocados en escena deberían hablar en su lenguaje peculiar y propio. viviente. el cepo.) empleo constante de comparaciones tan extrañas como . sobre la escena: el uso de un habla flexible. copas y bastos. resuena la voz del gaucho Fierro: “Y sepan cuantos escuchan / de mis penas el relato / que nunca peleo ni mato / sino por necesidá. que viene de la novela de Gutiérrez y se acrecentó. (. Canto III.) Podestá (. v. . (. La vuelta de Martín Fierro .. la frontera. Pero yo habré nacido con algún sino fatal. no en el nivel de la taquigrafía de la palabra hablada sino en el de la recreación levemente idealizada” (Rama 1982: 137). además. Se propone volver solamente cuando haya matado a don Francisco. [“Me siento en el plan de un bajo / a cantar un argumento.¿Y lo has muerto en güena lay?” (Acto primero.) estilo abundante en metáforas. Fierro. -El lenguaje. Moreira lo mata./ con oros. El acusado asegura que no le debe nada.Me he desgraciado. En la escena dos del acto primero.. con la tragedia griega. -Refranes y dichos populares. tata viejo. que desplazados del campo se allegaban a las ciudades. y por lo tanto es posible entablar relaciones intertextuales en una lectura transversal. Como un justificativo. Abandona a su mujer y a su hijo y se hunde en la pampa. 43-48)]. Canto II. su gracia y sus defectos naturales.I.. 253-258). -El gaucho privado de la ley. Son populares. el tata viejo. he muerto a un hombre.) escribió un cañamazo. conservando la imitación y la verosimilitud en el fondo y en la forma” (Hernández 2000:89): “M OREIRA . -Sentido trágico del destino gaucho. v. el tema. (Acto segundo. / que gasta el pobre la vida / en juir de la autoridá” ( El gaucho Martín Fierro.Página 76 dos.) Pero ya en el cañamazo original hay un elemento destacable.

que al luchar por su identidad y sus derechos con sus talentos y sus limitaciones. revelándose en ellas esa especie de filosofía propia” (Hernández 2000:7): “T ATA V IEJO . sirviéndose de él como vehículo para que sus mensajes fueran difundidos.. Con las sucesivas representaciones la expectativa del público fue burlada por un lado como consecuencia de los cambios que debilitaron el realismo primitivo de la obra.[. * * * Página 77 Juan Moreira continúa la línea iniciada por Hernández con su Martín Fierro. sino que combina aquello Hacia fines del siglo XIX . fortaleciendo su posición de poder y su influencia sobre los miembros de la sociedad (Cfr. que había pasado de las pantomimas circenses al drama gauchesco con el mismo entusiasmo. Es posible. fastidiando al sector distinguido con las alternativas del drama gauchesco. continuarían esa tradición compositiva que eleva al gaucho a la calidad de héroe mítico colectivo.I. basada en una relación estilizada.para devolverlo al pueblo.(. Conclusiones La proyección de lo folclórico (tomando el término folk-lore [gente-saber] en su sentido más etimológico. dándole un carácter ficcional -materializado en la representación teatral.) reflexiones con el sello de la originalidad que las distingue y el tinte sombrío de que jamás carecen. el veneno viene a ser el mesmo y el amargo no se aumenta!” (Acto primero. (.. incorporación de diálogos.. lo cual contribuyó a neutralizar lo que aún conservaba de crítica social: “Efectivamente el género deriva hacia el espectáculo costumbrista y cómico. referido al “saber del pueblo”. (Acto primero. y la pintura de problemáticas particulares del gaucho.” (Acto primero. fiel a las presentaciones de elencos extranjeros centralizados por una gran figura internacional y muy leal a la ópera y sus divos. puesto que una vez legitimado el modelo hernandiano. representa la misma lucha en la que se encontraba la esencia del pueblo argentino. Juan Moreira es el producto de una época caracterizada por diversas problemáticas. Pero también la elite se apropió del folclore. y por otro.) ¡Qué canejo!. considerar la obra de Gutiérrez una proyección de proyección. . en Buenos Aires. La apropiación y posterior devolución del folclore no es lineal. han creído que soy vaca que se ordeña sin mancar. o siguiendo modelos formales extranjerizantes. para cuya solución el elitlore 6 se había propuesto un lineamiento más o menos consensuado. que contemplaba la generación de símbolos y la absorción de espacios culturales que hasta entonces habían sido aprovechados por extranjeros.. todos aquellos que transitaran los caminos de lo folclórico. 2003 frecuentes.. escena 2). Dupey 1989: 36-37). [.R.. creando su propia imagen de éste. adaptación a la pantomima. “J ULIÁN . sino dinámico. 18.. por la mayor tendencia al pintoresquismo y a la creación de tipos nuevos en detrimento de la forma épica original.. gota menos. “M OREIRA . pero no como un saber estático o fosilizado.] Tanto se baraja el naipe que al fin se gasta.. como señala Rama.Sí.. escena 3) .. 5 Pero en el caso de Juan Moreira hay una suma de factores que entran en juego combinándose. lo que impone una cierta neutralidad ideológica” (Rama 1982:143). hasta entonces separados con nitidez: el popular. y mi Juan va a hacer uno de estos días una hombrada que los va a dejar a tuitos fritos”. escena 4). aparición de Gutiérrez. .] pero hoy la vaca se ha vuelto toro y no hay que hacerle al dolor. Juan Moreira dio el primer paso para fundar lo que constituiría el teatro nacional. coexistían dos sectores de aficionados. ¡gota más. productor de significaciones) en . La construcción de la identidad es el resultado de una combinación de experiencias que se articulan a partir de las vinculaciones y de las manifestaciones propias de la interacción simbólico-social.F. y el de elite. Si Martín Fierro logró conjugar definitivamente lo literario con lo folclórico. centro de la vida teatral argentina. Con su llegada al teatro porteño Juan Moreira mezcló ambos grupos. entonces. Aunque por momentos dé la sensación de que los hechos ocurrieron como consecuencia del azar (cierre de temporada en el Politeama.) no debemos perder de vista el contexto en el cual se desarrollaron estos “hechos azarosos”. en nuestro caso.

el inmigrante. y por otro. nos llevaría a empezar de nuevo. o los primos del gaucho. “. Y si el hombre del campo. contentar a los sectores populares. respectivamente. la gestación de la dramaturgia nacional se produce en el contexto de las clases subalternas? .¿Por qué.F. intentaremos compartir un par de dudas. debe tener bajo control distintos instrumentos que harán legitimo su dominio. el elemento técnico del laboratorio que ahorra la búsqueda puramente empírica. se sienten representados por ese héroe mítico. así como permite ese espacio de crítica y debate. El pasado de nuestra Nación a menudo se nos abre como un libro de profecías. es decir.nuestro proyecto: el de reflejo y refracción . Es la tradición -entendida no como una fuerza estática e inmutable. a medida que avanzábamos en el desarrollo del trabajo. Si bien el orden implicaba el progreso. . a respondernos con más preguntas. luego de cada punto y aparte. También se ha dicho que el gaucho. un salto hacia conclusiones que nos llevaron a una lectura intertextual del pasado y del presente 7. el paso inicial que dio origen a este trabajo nos permitió dar. se vuelve paradigma del genio nacional. el ensayo permanente. cuando Hernández o GutiérrezPodestá. Blache ibídem). manejarlos sutilmente. la continua frustración. capaz de variar tanto en forma como en contenido. como fruto de la experiencia resultante de la investigación. el país. si es posible considerar a Juan Moreira parte de un plan pensado desde la elite gobernante. 18. al gaucho. Todo proceso de dominación. estilizado a tal extremo Si.un mecanismo de selección y aún de invención. la clase dominante halla en la tradición un vehículo de difusión ideológica. a la vez. anulándole su connotación original. y también. proyectado hacia el pasado para legitimar el presente (Cfr. Por lo tanto su figura no es ambivalente. como se dice habitualmente. una vez mitificado. más aún si se perfila como hegemónico. lo que ocurre en presente. Pero este comercio simbólico no es gratuito. sino como aquello arraigado en el grupo pero. el fracaso reiterado mucho más grave cuando la probeta es precisamente el cuerpo social. por eso de que «no se quiere lo que no se conoce» ”.I. por analogía.Página 78 impuesto con las creaciones propias del grupo. Como dijo en alguna oportunidad Arturo Jauretche: “Y aquí no se trata sólo de elementos materiales. * * * Habiéndonos propuesto una hipótesis basada en la relación entre una obra gauchesca y el folclore. a modo de conclusión. “la revalorización de nuestra cultura supone ni más ni menos que conocer lo nuestro.Si el grupo dominante emplea al folclore como vehículo de sus ideas ¿por qué este discurso dramático conserva el tono de crítica social? Responder estas preguntas implica repensar un concepto que vertebra -o vertebraba. se consigue crear un espejismo que permite. se nos abría un nuevo interrogante. es porque se lo permite la elite. por un lado. ya que como hemos dicho. cifrar todos en uno solo.. llevan a la letra y a la escena. sino una a la que. aprendizaje. 2003 que lo elevan -o lo rebajan. Sin embargo. relación que se nutre de dos vertientes: la estructura social y la capacidad de generar cultura que tiene todo grupo humano” (Blache 1989: 11). y dejan que conserve determinados rasgos característicos en pro de cierta credibilidad..a una abstracción. y algunas respuestas. Hemos hablado de la apropiación que realiza la elite del folclore para ficcionalizarlo y devolverlo. no hacen más que quebrantar esa relación especular del signo ideológico. en el que podemos leer en pretérito. pues si no lo hiciera. basándose en conocimientos y experiencias ( universo simbólico ) a partir de las cuales los miembros del grupo pueden dar respuesta y vincularse a su entorno social. una relación dialéctica entre lo impuesto y lo folclórico. la conservación del gaucho como referente de rebeldía sería catalizadora de futuros conflictos. * * * R. se le da otra que se torna ambivalente. Es así como a través de relaciones de reflejo y refracción controladas desde las grupos gobernantes. porque el conocimiento del pasado es experiencia. y sus hombres” (1968: 58). Por lo tanto. este orden no podía ser alcanzado sólo mediante la “fuerza de las armas”. .

los gauchos de las Bodas de Chivico y Pancha [circa 1780-1795]. Una vez reunificados -luego de la batalla de Pavón. ha sido paulatinamente vaciado de ese “sentido no deseado”. 2. a pesar de sus trazas y sus dichos. Si décadas atrás el Che connotaba rebeldía. CORTAZAR. CEAL. Bibliografía ARETZ. definido históricamente. También faltó en la urdimbre de los primeros sainetes costumbristas el conflicto pasional típico. Buenos Aires. Arturo (1968) “La falsificación como política de la historia” en AA.A. GUTIÉRREZ. estos antecedentes no bastan para que se acepte a aquel teatro como nuestro.. Alianza Editorial: 306307. Oscar (1997) “La conquista del Orden y la Institucionalización del Estado”. Centro de Editores de América Latina. 18. RAMA. 4 Ángel Rama (cfr. (. Buenos Aires. dada la falta de un gobierno central. José (2000) Martín Fierro . VOLOSHINOV.. dio lugar a dos lustros en los cuales la Confederación Argentina y Buenos Aires se mantuvieron como estados autónomos. todavía. Editorial Sopena.. y folclore”. El Che.. hoy no es más que.De. El signo ideológico y la filosofía del lenguaje . Valentín (1976) “Acerca de la relación de las bases y las superestructuras”. Madrid. Aguilar. Centro Editor de America Latina. Sección Folklore del Instituto de Ciencias Antropológicas de la Universidad de Buenos Aires.(1861) la Constitución se convirtió en el referente jurídico del Nuevo Estado Nacional. Buenos Aires. Revista de Investigación Folklóricas 3:35-42. Buenos Aires.B. Juan Carlos (1973) “Prólogo” en AA. así como faltaron alusiones a los problemas sociales de la época (. un ícono impreso en la bikini de una chica encerrada entre las paredes de un reality show. Buenos Aires. Martha (1989) “Construcción simbólica del otro: una aproximación a la identidad desde el folklore”. Planeta. . Buenos Aires. BLACHE. Tomo II.) Por otra parte hay una razón fundamental que impide aceptar estas obras como puntos iniciales de nuestra dramática: corresponden a una época en que el pueblo no estaba. Buenos Aires.) Sin embargo. 2003 Notas 1 Nos remitimos a la relación entre base y superestructura que sirve de eje al concepto de signo ideológico de Voloshinov: “La esencia de este problema se reduce al modo como la existencia real (la base) determina el signo y al modo como el signo refleja y refracta la existencia en su proceso generativo” (Voloshinov 1976: 31). OSZLAK. sainetes y comedias se resentían de una desmedida influencia del teatro clásico latino. Vol. Rama 1982: 132) habla de un “problema insoluble” que era necesario solucionar: la falta de un público que fuese lo suficientemente numeroso como para financiar el funcionamiento de compañías estables de teatro. Luis: Breve historia del teatro argentino . Barcelona. En Obra poética . México. Oscar (1941) Los orígenes del Teatro Argentino .) son grupos que buscan su destino social en la integración al sistema y que por sendos conocimientos [lores] fundan y organizan un modo de hacer social..R. Buenos Aires.” (Dupey 1989:39-40).VV. 5 “Entre las obras representadas por aquellas compañías españolas. Literatura y Folklore . Augusto Raúl.U. Sección Folklore del Instituto de Ciencias Antropologícas de la Universidad de Buenos Aires. Esta propuesta supone una estratificación social que surge de distintas concepciones del mundo que establecen criterios de autoridad que orientan la acción de los grupos en cuanto roles que cumplen. E. Ana María (1988) “Tres abordajes a la diversidad cultural: cultura popular. Siglo XXI.. Aquellas loas. Ed. Diciembre.VV .) En el fárrago de personajes que la farandulería hizo desfilar por los tablados de Buenos Aires. Revista de Investigaciones Folklóricas 4:1015. Isabel ( 1987) “Relaciones del folklore con la obra literaria de escritores de América Latina y el Caribe”. Revista de Investigaciones Folklóricas 2:6-11. es poner como ejemplo el caso de la figura del Che Guevara.F. Eduardo (1962) “Juan Moreira” en Ordaz. Rosalba (1987) América latina: la identidad y la máscara . Sección Folklore del Instituto de Ciencias Antropológicas de la Universidad de Buenos Aires. no alcanzaron a ser la encarnación del pueblo.” (Beltrán 1941: 127-128).I. Noé (1982) El mundo del ochenta . figuraron muchas escritas por autores nativos. o. JAURETCHE. Centro de Editores de América Latina. DUPEY. Teatro contemporáneo . El ensayo actual . GHIANO. HERNÁNDEZ. lucha por ciertos ideales. Angel (1982) Los gauchipolíticos rioplatenses .. Jorge Luis (1998) “El gaucho”. BELTRÁN. JITRIK. por ejemplo. Diciembre. Página 79 (. CAMPRA. elitelore.. más ampliamente. literalmente.. 3 Borges. 2 Después de casi veinte años de anarquía. del español. Sin embargo el carácter federal con que se promulgó la Constitución Nacional en 1853. elemento perceptual que pone en evidencia el conocimiento que sostiene a uno y a otro. 7 La trasposición más inmediata que podemos realizar para demostrar de qué manera el mismo mecanismo de penetración ideológica se evidencia en nuestros días. 6 “La elite y el pueblo para Wilkie et al.. La formación del estado nacional (Orden y Progreso y Organización Nacional) . como el gaucho en su momento. Buenos Aires. y que tuvieron por intérpretes excepcionales a comediantes americanos (. Editorial Sol. o del europeo. con la batalla de Caseros se inicia el camino para la organización nacional. no se hallaba sazonada la nacionalidad. (1980) “Nota preliminar”. Nueva Visión.