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MAURICE MERLEAU-PONTY

CAUSERIES
(1948)

I. LE MONDE PERU ET LE MONDE DE LA SCIENCE

[1] Le monde de la perception, c'est--dire celui qui nous est rvl par nos sens et par l'usage de la vie semble premire vue le mieux connu de nous puisqu'il n'est pas besoin d'instruments ni de calculs pour y accder, et qu'il nous suffit, en apparence, d'ouvrir les yeux et de nous laisser vivre pour y pntrer. Pourtant ce n'est l qu'une fausse apparence. Je voudrais montrer dans ces causeries qu'il est dans une large mesure ignor de nous tant que nous de meurons dans l'attitude pratique ou utilitaire, qu'il a fallu beaucoup de temps, d'efforts et de culture pour le mettre nu, et que c'est un des mrites de l'art et de la pense modernes (j'entends par l l'art et la pense depuis 50 ou 70 ans) de nous faire redcouvrir ce monde o nous vivons mais que nous sommes toujours tents d'oublier. [2] Ceci est particulirement vrai en France. C'est un trait non seulement des philosophies franaises mais encore de ce qu'on appelle un peu vaguement l'esprit franais, de reconnatre la science et aux connaissances scientifiques une valeur telle que toute notre exprience vcue du monde se trouve d'un seul coup dvalorise. Si je veux savoir ce que c'est que la lumire, n'est-ce pas au physicien

que je dois m'adresser? N'est-ce pas lui qui me dira si la lumire est, comme on l'a pens un bombardement de projectiles incandescents, ou, comme on l'a cru aussi, une vibration de l'ther, ou enfin, comme l'admet une thorie plus rcente, un phnomne assimilable aux oscillations lectromagntiques? quoi servirait-il ici de consulter nos sens, de nous attarder ce que notre perception nous apprend des couleurs, des reflets et des choses qui les portent, puisque, de toute vidence, ce ne sont l que des apparences, et que seul le savoir mthodique du savant, ses mesures, ses expriences peuvent nous faire sortir des illusions o vivent nos sens et nous faire accder la vraie nature des choses? Le progrs du savoir n'a-t-il pas consist oublier ce que nous disent les sens navement consults et qui n'a pas de place dans un tableau vrai du monde, sinon comme une particularit de notre organisation humaine dont la science physiologique rendra compte un jour, comme elle explique dj les illusions du myope ou du presbyte. Le monde vrai, ce ne sont pas ces lumires, ces couleurs, ce spectacle de chair que me donnent mes yeux, ce sont les ondes et les corpuscules dont la science me parle et, qu'elle retrouve derrire ces fantasmes sensibles. [3] Descartes disait mme que par le seul examen des choses sensibles et sans recourir aux rsultats des recherches savantes, je peux dcouvrir l'imposture de mes sens et apprendre ne me fier qu' l'intelligence. Je dis que je vois un morceau de cire. Mais qu'est-ce donc au juste que cette cire? Assurment, ce n'est ni la couleur blanchtre, ni l'odeur de fleur qu'elle a peut-tre encore garde, ni cette mollesse que mon doigt sent, ni ce bruit mat que fait la cire quand je la laisse tomber. Rien de tout cela n'est constitutif de la cire, puisqu'elle peut perdre toutes ces qualits sans cesser d'exister, par exemple si je la fais fondre et qu'elle se transforme en un liquide incolore, sans odeur apprciable et qui ne rsiste plus mon doigt. Je dis cependant que la mme cire est encore l. Comment faut-il donc l'entendre? Ce qui demeure en dpit du changement d'tat, ce n'est qu'un fragment de matire sans qualits, et la limite une certaine puissance d'occuper de l'espace, de recevoir diffrentes formes, sans que ni l'espace occup ni la forme reue soient aucunement dtermins. Voil le noyau rel et permanent de la cire. Or il est manifeste que cette ralit de la cire ne se rvle pas aux sens tout seuls, car eux m'offrent toujours des objets d'une grandeur et d'une forme dtermines. La vraie cire ne se voit donc pas par les

yeux. On ne peut que la concevoir par l'intelligence. Quand je crois voir la cire de mes yeux, je ne fais que penser travers les qualits qui tombent sous les sens la cire toute nue et sans qualits qui est leur source commune. Pour Descartes, donc, et cette ide est demeure longtemps toute-puissante dans la tradition philosophique en France, la perception n'est qu'un commencement de science encore confuse. Le rapport de la perception la science est celui de l'apparence la ralit. Notre dignit est de nous en remettre l'intelligence qui nous dcouvrira seule la vrit du monde. [4] Quand j'ai dit tout l'heure que la pense et l'art moderne rhabilitent la perception et le monde peru, je n'ai naturellement pas voulu dire qu'ils niaient la valeur de la science, soit comme instrument du dveloppement technique, soit comme cole d'exactitude et de vrit. La science a t et reste le domaine o il faut apprendre ce que c'est qu'une vrification, ce que c'est qu'une recherche scrupuleuse, ce que c'est que la critique de soi-mme et des prjugs propres. Il tait bon qu'on attendt tout d'elle dans un temps o elle n'existait pas encore. Mais la question que la pense moderne pose son gard n'est pas destine lui contester l'existence ou lui fermer aucun domaine. Il s'agit de savoir si la science offre ou offrira une reprsentation du monde qui soit complte, qui se suffise, qui se ferme en quelque sorte sur elle-mme de telle sorte que nous n'ayons plus aucune question valable nous poser au-del. Il ne s'agit pas de nier ou de limiter la science; il s'agit de savoir si elle a le droit de nier ou d'exclure comme illusoires toutes les recherches qui ne procdent pas comme elle mesures, comparaisons et ne se concluent pas des lois telles que celles de la physique classique enchanant telles consquences telles conditions. Non seulement cette question-l ne marque aucune hostilit l'gard de la science, mais encore c'est la science elle-mme, dans ses dveloppements les plus rcents, qui nous oblige la poser et nous invite rpondre ngativement. [5] Car, ds la fin du XIX me sicle, les savants se sont habitus considrer leurs lois et leurs thories non plus comme l'image exacte de ce qui se passe dans la Nature, mais comme des schmas toujours simples que l'vnement naturel, destins tre corrigs par une recherche plus prcise, en un mot comme des connaissances approches. Les faits que l'exprience nous propose sont

soumis par la science une analyse dont on ne peut pas esprer qu'elle soit jamais acheve puisqu'il n'y a pas de limites l'observation, qu'on peut toujours l'imaginer plus complte ou exacte qu'elle n'est un moment donn. Le concret, le sensible assignent la science la tche d'une lucidation interminable, et il rsulte de l qu'on ne peut le considrer, la manire classique, comme une simple apparence destine tre surmonte par l'intelligence scientifique. Le fait peru et d'une manire gnrale les vnements de l'histoire du monde ne peuvent tre dduits d'un certain nombre de lois qui composeraient le visage permanent de l'univers; c'est inversement, la loi qui est une expression approche de l'vnement physique et en laisse subsister l'opacit. Le savant d'aujourd'hui n'a plus, comme le savant de la priode classique, l'illusion d'accder au cur des choses, l'objet mme. Sur ce point, la physique de la relativit confirme que l'objectivit absolue et dernire est un rve, en nous montrant chaque observation strictement lie la position de l'observateur, insparable de sa situation, et en rejetant l'ide d'un observateur absolu. Nous ne pouvons pas nous flatter, dans la science, de parvenir par l'exercice d'une intelligence pure et non situe un objet pur de toute trace humaine et tel que Dieu le verrait. Ceci n'te rien la ncessit de la recherche scientifique et ne combat que le dogmatisme d'une science qui se prendrait pour savoir absolu et total. Ceci rend simplement justice tous les lments de l'exprience humaine et en particulier notre perception sensible. [6] Pendant que la science et la philosophie des sciences ouvraient ainsi la porte une exploration du monde peru, la peinture, la posie et la philosophie entraient rsolument dans le domaine qui leur tait ainsi reconnu et nous donnaient des choses, de l'espace, des animaux et mme de l'homme vu du dehors tel qu'il apparat dans le champ de notre perception une vision trs neuve et trs caractristique de notre temps. Dans nos prochaines causeries, nous voudrions dcrire quelques-unes des acquisitions de cette recherche.

II. EXPLORATION DU MONDE PERU : L'ESPACE

[1] On a souvent remarqu que la pense et l'art modernes sont difficiles ; il est plus difficile de comprendre et d'aimer Picasso que Poussin ou Chardin, Giraudoux ou Malraux que Marivaux ou Stendhal. Et l'on a quelquefois conclu de l (comme M. Benda dans La France byzantine) que les crivains modernes taient des byzantins, difficiles seulement parce qu'ils n'avaient rien dire et remplaaient l'art par la subtilit. Il n'y a pas de jugement plus aveugle que celui-l. La pense moderne est difficile, elle prend contre-pied le sens commun parce qu'elle a le souci de la vrit et que l'exprience ne lui permet plus, honntement, de s'en tenir des ides claires ou simples auxquelles le sens commun est attach parce qu'elles lui donnent la tranquillit. [2] De cet obscurcissement des notions les plus simples, de cette rvision des concepts classiques que poursuit la pense moderne au nom de l'exprience, je voudrais trouver aujourd'hui un exemple dans l'ide qui parat d'abord la plus claire de toutes : l'ide d'espace. La science classique est fonde sur une distinction claire de l'espace et du monde physique. L'espace est le milieu homogne o les choses sont distribues selon trois dimensions, et o elles conservent leur identit en dpit de tous les changements de lieu. Il y a bien des cas o, pour avoir dplac un objet, on voit ses proprits changer, comme par exemple le poids si l'on transporte l'objet du ple l'quateur, ou mme la forme si l'augmentation de la temprature dforme le solide. Mais justement ces changements de proprits ne sont pas imputables au dplacement lui-mme, l'espace est le mme au ple et l'quateur, ce sont les conditions physiques de temprature qui varient ici et l, le domaine de la gomtrie reste ri goureusement distinct de celui de la physique, la forme et le contenu du monde ne se mlent pas. Les proprits gomtriques de l'objet resteraient les mmes au cours de son dplacement, n'taient les

conditions physiques variables auxquelles il se trouve soumis. Tel tait le prsuppos de la science classique. Tout change quand, avec les gomtries dites non euclidiennes, on en vient concevoir comme une courbure propre l'espace, une altration des choses du seul fait de leur dplacement, une htrognit des parties de l'espace et de ses dimensions qui ne sont plus substituables l'une l'autre et affectent les corps qui s'y dplacent de certains changements. Au lieu d'un monde o la part de l'identique et celle du chan gement sont strictement dlimites et rapportes des principes diffrents, nous avons un monde o les objets ne sauraient se trouver avec eux-mmes dans une identit absolue, o forme et contenu sont comme brouills et mls et qui enfin n'offre plus cette armature rigide que lui fournissait l'espace homogne d'Euclide. Il devient impossible de distinguer rigoureusement l'espace et les choses dans l'espace, la pure ide de l'espace et le spectacle concret que nous donnent nos sens. [3] Or les recherches de la peinture moderne concordent curieusement avec celles de la science. L'enseignement classique distingue le dessin et la couleur : on dessine le schma spatial de l'objet, puis on le remplit de couleurs. Czanne au contraire dit : mesure qu'on peint, on dessine voulant dire que ni dans le monde peru ni sur le tableau qui l'exprime le contour et la forme de l'objet ne sont strictement distincts de la cessation ou de l'altration des couleurs, de la modulation colore qui doit tout contenir : forme, couleur propre, physionomie de l'objet, rapport de l'objet aux objets voisins. Czanne veut engendrer le contour et la forme des objets comme la nature les engendre sous nos yeux : par l'arrangement des couleurs. Et de l vient que la pomme qu'il peint, tudie avec une patience infinie dans sa texture colore, finit par se gonfler, par clater hors des limites que le sage dessin lui imposerait. [4] Dans cet effort pour retrouver le monde tel que nous le saisissons dans l'exprience vcue, toutes les prcautions de l'art classique volent en clats. L'enseignement classique de la peinture est fond sur la perspective c'est--dire que le peintre, en prsence d'un paysage par exemple, dcidait de ne reporter sur sa toile qu'une reprsentation toute conventionnelle de ce qu'il voit. Il voit l'arbre prs de lui, puis il fixe son regard plus loin, sur la route, puis enfin il le porte l'horizon et, selon le point qu'il fixe, les dimensions appa-

rentes des autres objets sont chaque fois modifies. Sur sa toile, il s'arrangera pour ne faire figurer qu'un compromis entre ces diverses visions, il s'efforcera de trouver un commun dnominateur toutes ces perceptions en attribuant chaque objet non pas la taille et les couleurs et l'aspect qu'il prsente quand le peintre le fixe, mais une taille et un aspect conventionnels, ceux qui s'offriraient un regard fix sur la ligne d'horizon en un certain point de fuite vers lequel s'orientent dsormais toutes les lignes du paysage qui courent du peintre vers l'horizon. Les paysages ainsi peints ont donc l'aspect paisible, dcent, respectueux qui leur vient de ce qu'ils sont domins par un regard fix l'infini. Ils sont distance, le spectateur n'est pas compris avec eux, ils sont de bonne compagnie, et le regard glisse avec aisance sur un paysage sans asprits qui n'oppose rien son aisance souveraine. Mais ce n'est pas ainsi que le monde se prsente nous dans le contact avec lui que nous donne la perception. chaque moment, pendant que notre regard voyage travers le spectacle, nous sommes assujettis un certain point de vue, et ces instantans successifs, pour une partie donne du paysage, ne sont pas superposables. Le peintre n'a russi dominer cette srie de visions et en tirer un seul paysage ternel qu' condition d'interrompre le mode naturel de vision : souvent il ferme un il, mesure avec son crayon la grandeur apparente d'un dtail, qu'il modifie par ce procd, et, les soumettant tous cette vision analytique, construit ainsi sur sa toile une reprsentation du paysage qui ne correspond aucune des visions libres, en domine le droulement mouvement, mais aussi en supprime la vibration et la vie. Si beaucoup de peintres, depuis Czanne, ont refus de se plier la loi de la perspective gomtrique, c'est qu'ils voulaient ressaisir et rendre la naissance mme du paysage sous nos yeux, c'est qu'ils ne se contentaient pas d'un compte rendu analytique et voulaient rejoindre le style mme de l'exprience perceptive. Les diffrentes parties de leur tableau sont donc vues de points de vue diffrents, donnant au spectateur inattentif l'impression d' erreurs de perspective , mais donnant ceux qui regardent attentivement le sentiment d'un monde o jamais deux objets ne sont vus simultanment, o, entre les parties de l'espace, s'interpose toujours la dure ncessaire pour porter notre regard de l'une l'autre, o l'tre donc n'est pas donn, mais apparat ou transparat travers le temps.

[5] L'espace donc n'est plus ce milieu des choses simultanes que pourrait dominer un observateur absolu galement proche d'elles toutes, sans point de vue, sans corps, sans situation spatiale, pure intelligence en somme l'espace de la peinture moderne, disait dernirement Jean Paulhan, c'est l' espace sensible au cur , o nous sommes situs nous aussi, proche de nous, organiquement li avec nous. Il se peut qu'en un temps vou la mesure technique, et comme dvor de quantit, ajoutait Paulhan, le peintre cubiste clbre sa manire, dans un espace accord moins notre intelligence qu' notre cur, quelque sourde noce et rconciliation du monde avec l'homme. [6] Aprs la science et la peinture, la philosophie elle aussi et surtout la psychologie semblent s'aviser que nos rapports avec l'espace ne sont pas ceux d'un pur sujet dsincarn avec un objet loin tain, mais ceux d'un habitant de l'espace avec son milieu familier. Soit par exemple comprendre cette fameuse illusion d'optique tudie dj par Malebranche et qui fait que la lune son lever, quand elle est encore l'horizon, nous parat beaucoup plus grosse que lorsqu'elle atteint le znith. Malebranche supposait ici que la perception humaine, par une sorte de raisonnement, surestime la grandeur de l'astre. Si en effet nous le regardons travers un tube de carton ou une boite d'allumettes, l'illusion disparat. Elle est donc due ce que, son lever, la lune se prsente nous par-del les champs, les murs, les arbres, que ce grand nombre d'objets interposs nous rend sensible sa grande distance, d'o nous concluons que, pour garder la grandeur apparente qu'elle garde, tant cependant si loigne, il faut que la lune soit trs grande. Le sujet qui peroit serait ici comparable au savant qui juge, estime conclut, et la grandeur perue serait en ral: juge. Ce n'est pas ainsi que la plupart des psychologues d'aujourd'hui comprennent l'illusion de la lune l'horizon. Ils ont dcouvert par des expriences systmatiques que c'est une proprit gnrale de notre champ de perception de comporter une remarquable constance des grandeurs apparentes dans le plan horizontal, alors qu'au contraire elles diminuent trs vite avec la distance dans un plan vertical, et cela sans doute parce que le plan horizontal, pour nous, tres terrestres, est celui o se font les dplacements vitaux, o se joue notre activit. Ainsi, ce que Malebranche interprtait comme l'activit d'une pure intelligence, les psychologues de cette cole le rapportent une proprit naturelle de notre champ de per-

ception, nous, tres incarns et astreints se mouvoir sur la terre. En psychologie comme en gomtrie, l'ide d'un espace homogne offert tout entier une intelligence sans corps, se substitue l'ide d'un espace htrogne, avec des directions privilgies, qui sont en rapport avec nos particularits corporelles avec notre situation d'tres jets dans le monde. Nous rencontrons ici pour la premire fois cette ide que l'homme n'est pas un esprit et un corps mais un esprit avec un corps, et qui n'accde la vrit des choses que parce que son corps est comme fich en elles. La prochaine causerie nous montrera que cela n'est pas seulement vrai de l'espace, et qu'en gnral tout tre extrieur ne nous est accessible qu' travers notre corps, et revtu d'attributs humains qui font de lui aussi un mlange d'esprit et de corps.

III. EXPLORATION DU MONDE PERU : LES CHOSES SENSIBLES

[1] Si, aprs avoir examin l'espace, nous considrons les choses mmes qui le remplissent, et nous interrogeons l-dessus un manuel classique psychologie, il nous dira que la chose est un systme de qualits offertes aux diffrents sens et runies par un acte de synthse intellectuelle. Par exemple, le citron est cette forme ovale renfle aux deux bouts, plus cette couleur jaune, plus ce contact frais, plus cette saveur acide... Cependant, cette analyse nous laisse insatisfaits parce que nous ne voyons pas ce qui unit chacune de ces qualits ou proprits aux autres et qu'il nous semble cependant que le citron possde l'unit d'un tre dont toutes les qualits ne sont que diffrentes manifestations. [2] L'unit de la chose demeure mystrieuse tant qu'on considre ses diffrentes qualits (sa couleur, sa saveur, par exemple) comme autant de donnes qui appartiennent aux mondes rigoureusement distincts de la vue, de l'odorat, du toucher, etc. Mais justement la psychologie moderne, suivant en cela les indications de Goethe, a fait observer que chacune de ces qualits, loin d'tre rigoureusement isole, possde une signification affective qui la met en correspondance avec celles des autres sens. Par exemple, comme le savent bien ceux qui ont eu choisir des tapisseries pour un appartement, chaque couleur dgage une sorte d'atmosphre morale, qui la rend triste ou gaie, dprimante ou tonique ; et comme il en va de mme pour les sons ou les donnes tactiles, on peut dire que chacune quivaut un certain son ou une certaine temprature. Et c'est ce qui fait que certains aveugles, quand on leur dcrit les couleurs, parviennent se les reprsenter par l'analogie d'un son, par exemple. condition donc qu'on replace la qualit dans l'exprience humaine qui lui confre une certaine signification motionnelle, son rapport d'autres qualits qui n'ont avec elle rien de commun commence devenir comprhensible. Il y a mme des qualits,

trs nombreuses dans notre exprience, qui n'ont presque aucun sens si l'on met part les ractions qu'elles suscitent de la part de notre corps. Ainsi du mielleux. Le miel est un fluide ralenti ; il a bien quelque consistance, il se laisse saisir, mais ensuite, sournoisement, il coule des doigts et revient lui-mme. Non seulement il se dfait aussitt qu'on l'a faonn, mais encore, renversant les rles, c'est lui qui se saisit des mains de celui qui voulait le saisir. La main vivante, exploratrice, qui croyait dominer l'objet, se trouve attire par lui et englue dans l'tre extrieur. En un sens, crit Sartre, qui l'on doit cette belle analyse, c'est comme une docilit suprme du possd, une fidlit de chien qui se donne, mme quand on ne veut plus de lui, et, en un autre sens, c'est, sous cette docilit, une sournoise appropriation du possdant par le possd. Une qualit comme le mielleux et c'est ce qui la rend capable de symboliser tout une conduite humaine ne se comprend que par le dbat qu'elle tablit entre moi comme sujet incarn et l'objet extrieur qui en est le porteur ; il n'y a, de cette qualit, qu'une dfinition humaine. [3] Mais, ainsi considre, chaque qualit s'ouvre sur les qualits des autres sens. Le miel est sucr. Or le sucr, douceur indlbile, qui demeure indfiniment dans la bouche et survit la dglutition , est dans l'ordre des saveurs cette mme prsence poisseuse que la viscosit du miel ralise dans l'ordre du toucher. Dire que le miel est visqueux et dire qu'il est sucr sont deux manires de dire la mme chose savoir un certain rapport de la chose nous, ou une certaine conduite qu'elle nous suggre ou nous impose, une certaine manire qu'elle a de sduire d'attirer, de fasciner le libre sujet qui se trouve confront avec elle. Le miel est un certain comportement du monde envers mon corps et moi. Et c'est ce qui fait que les diffrentes qualits qu'il possde ne sont pas simplement juxtaposes en lui, mais au contraire identiques en tant qu'elles manifestent toutes la mme manire d'tre ou de se conduire dans le miel. L'unit de la chose n'est pas derrire chacune de ses qualits : elle est raffirme par chacune d'elles, chacune d'elles est la chose entire. Czanne disait qu'on doit pouvoir peindre l'odeur des arbres. Dans le mme sens, Sartre crit, dans L'tre et le Nant, que chaque qualit est rvlatrice de l'tre de l'objet. Le [jaune du] citron, poursuit-il, est tendu tout travers ses qualits et chacune de ses qualits est tendue tout travers chacune des autres. C'est l'acidit du citron qui est jaune, c'est le jaune du citron qui est acide ; on mange

la couleur d'un gteau et le got de ce gteau est l'instrument qui dvoile sa forme et sa couleur ce que nous appellerons l'intuition alimentaire [...]. La fluidit, la tideur, la couleur bleutre, la mobilit onduleuse de l'eau d'une piscine sont donnes d'un coup au travers les unes des autres [...] [4] Les choses ne sont donc pas devant nous de simples objets neutres que nous contemplerions ; chacune d'elles symbolise pour nous une certaine conduite, nous la rappelle, provoque de notre part des ractions favorables ou dfavorables, et c'est pourquoi les gots d'un homme, son caractre, l'attitude qu'il a prise l'gard du monde et de l'tre extrieur, se lisent dans les objets dont il choisit de s'entourer, dans les couleurs qu'il prfre, dans les lieux de promenade qu'il choisit. Claudel dit que les Chinois construisent des jardins de pierres, o tout est rigoureusement sec et dnud. Dans cette minralisation de l'entourage, il faut lire un refus de la moiteur vitale, et comme une prfrence de la mort. Les objets qui hantent nos rves sont, de la mme manire, significatifs. Notre rapport avec les choses n'est pas un rapport distant, chacune d'elles parle notre corps et notre vie, elles sont revtues de caractres humains (dociles, douces, hostiles, rsistantes) et inversement elles vivent en nous comme autant d'emblmes des conduites que nous aimons ou dtestons. L'homme est investi dans les choses et les choses sont investies en lui. Pour parler comme les psychanalystes, les choses sont des complexes. C'est ce que voulait dire Czanne quand il parlait d'un certain halo des choses qu'il s'agit de rendre par la peinture. [5] C'est ce que veut dire aussi un pote contemporain, Francis Ponge, que je voudrais prsent prendre pour exemple. Dans une tude qu'il lui consacrait, Sartre crivait : les choses ont habit en lui de longues annes, elles le peuplent, elle tapissent le fond de sa mmoire, elles taient prsentes en lui [...] ; et son effort actuel est beaucoup plus pour pcher au fond de lui-mme ces monstres grouillants et fleuris et pour les rendre que pour fixer leurs qualits aprs des observations scrupuleuses . Et, en effet, l'essence de l'eau par exemple et de tous les lments se trouve moins dans leurs proprits observables que dans ce qu'ils nous disent nous. Voici ce que Ponge dit de l'eau :

Elleestblancheetbrillante,informeetfrache,passiveetobstinedansson seulvice:lapesanteur; disposantdemoyens exceptionnels pour satisfairece vice: contournant,transperant,rodant,filtrant. l'intrieurd'ellemmeceviceaussijoue:elles'effondresanscesse,renonce chaqueinstanttouteforme,netendqu's'humilier,secoucheplatventresurlesol, quasicadavre,commelesmoinesdecertainsordres.(...) Onpourraitpresquedirequel'eauestfolle, causedecethystriquebesoinde n'obirqu'sapesanteur,quilapossdecommeuneidefixe.(...) LIQUIDEestpardfinitioncequiprfreobirlapesanteur,pluttquemain tenirsaforme,cequirefusetouteformepourobirsapesanteur.Etquiperdtoutete nuecausedecetteidefixe,decescrupulemaladif.(...) Inquitudedel'eau:sensibleaumoindrechangementdelad clivit.Sautant lesescalierslesdeuxpiedslafois.Joueuse,puriled'obissance,revenanttoutdesuite lorsqu'onlarappelleenchangeantlapentedecectci.

[6] Vous trouverez une analyse du mme genre, tendue tous les lments, dans la srie d'ouvrages que Gaston Bachelard a consacrs tour tour l'air, l'eau, au feu et la terre, et o il montre dans chaque lment comme une patrie pour chaque sorte d'hommes, le thme de ses rveries, le milieu favori d'une imagination qui oriente sa vie, le sacrement naturel qui lui rend force et bonheur. Toutes ces recherches sont tributaires de la tentative surraliste, qui, il y a trente ans dj, cherchait dans les objets au milieu desquels nous vivons, et surtout dans les objets trouvs auxquels nous nous attachons quelquefois avec une passion singulire, les catalyseurs du dsir , comme dit Andr Breton le lieu o le dsir humain se manifeste ou se cristallise . [7] C'est donc une tendance assez gnrale de reconnatre entre l'homme et les choses non plus ce rapport de distance et de domination qui existe entre l'esprit souverain et le morceau de cire dans la clbre analyse de Descartes, mais un rapport moins clair, une proximit vertigineuse qui nous empche de nous saisir comme pur esprit part des choses ou de dfinir les choses comme purs objets et sans aucun attribut humain. Nous aurons revenir sur cette remarque, quand, la fin de ces causeries, nous chercherons comment elles nous conduisent nous reprsenter la situation de l'homme dans le monde.

IV. EXPLORATION DU MONDE PERU : L'ANIMALIT

[1] Quand on passe de la science, de la peinture et de la philosophie classiques la science, la peinture et la philosophie modernes, on assiste, disions-nous, dans les trois prcdentes causeries, une sorte de rveil du monde peru. Nous rapprenons voir ce monde autour de nous dont nous nous tions dtourns dans la conviction que nos sens ne nous apprennent rien de valable et que seul le savoir rigoureusement objectif mrite d'tre retenu. Nous redevenons attentifs l'espace o nous sommes situs, et qui n'est vu que selon une perspective limite, la ntre, mais aussi qui est notre rsidence et avec lequel nous entretenons des rapports charnels nous redcouvrons dans chaque chose un certain style d'tre qui en fait un miroir des conduites humaines , enfin entre nous et les choses s'tablissent, non plus les purs rapports d'une pense dominatrice et d'un objet ou d'un espace tout tals devant elle, mais le rapport ambigu d'un tre incarn et limit avec un monde nigmatique qu'il entrevoit, qu'il ne cesse mme de hanter, mais toujours travers les perspectives qui le lui cachent autant qu'elles le lui rvlent, travers l'aspect humain que toute chose prend sous un regard humain. [2] Mais, dans ce monde ainsi transform nous ne sommes pas seuls, nous ne sommes pas mme entre hommes. II s'offre aussi des animaux, des enfants, des primitifs, des fous qui l'habitent leur manire, qui, eux aussi, coexistent avec lui, et nous allons voir aujourd'hui qu'en retrouvant le monde peru nous devenons capables de trouver plus de sens et plus d'intrt ces formes extrmes ou aberrantes de la vie ou de la conscience, si bien qu'enfin c'est le spectacle entier du monde et de l'homme mme qui reoivent une signification nouvelle. [3] Il est bien connu que la pense classique ne fait pas grand cas de l'animal, de l'enfant, du primitif, ni du fou. On se rap-

pelle que Descartes ne voyait rien de plus dans un animal qu'une somme de roues, de leviers, de ressorts, qu'une machine enfin ; quand l'animal n'tait pas une machine, il tait, dans la pense classique, une bauche d'homme et beaucoup d'entomologistes n'ont pas craint de projeter en lui les traits principaux de la vie humaine. La connaissance des enfants et des malades est reste longtemps rudimentaire en raison des mmes prjugs : les questions que le mdecin ou l'exprimentateur leur posaient taient des questions d'homme, on cherchait moins comprendre comment ils vivent pour leur compte qu' mesurer la distance qui les spare de l'adulte ou de l'homme sain dans leurs performances ordinaires. Quant aux primitifs, ou bien on cherchait en eux une image embellie du civilis, ou au contraire, comme Voltaire dans l' Essai sur les murs, on ne trouvait dans leurs coutumes ou dans leurs croyances qu'une suite d'absurdits inexplicables. Tout se passe comme si la pense classique s'tait tenue dans un dilemme: ou bien l'tre auquel nous avons affaire est assimilable un homme, et il est alors permis de lui attribuer par analogie les caractres gnralement reconnus l'homme adulte et sain ; ou bien il n'est rien qu'une mcanique aveugle, un chaos vivant, et il n'y a alors aucun moyen de trouver un sens sa conduite. [4] Pourquoi maintenant tant d'crivains classiques montrentils de l'indiffrence envers les animaux, les enfants, les fous, les primitifs? C'est qu'ils sont persuads qu'il y a un homme accompli, vou tre matre et possesseur de la nature, comme disait Descartes, capable donc par principe de pntrer jusqu' l'tre des choses, de constituer une connaissance souveraine, de dchiffrer tous les phnomnes, et non seulement ceux de la nature physique, mais encore ceux que nous montrent l'histoire et la socit humaines, de les expliquer par leurs causes et enfin de trouver dans quelque accident de leur corps la raison des anomalies qui tiennent l'enfant, le primitif, le fou, l'animal l'cart de la vrit. Il y a, pour la pense classique, une raison de droit divin, soit qu'en effet elle conoive la raison humaine comme le reflet d'une raison cratrice, soit que, mme aprs avoir renonc toute thologie, elle postule, comme il arrive souvent, un accord de principe entre la raison des hommes et l'tre des choses. Dans une telle perspective, les anomalies dont nous parlons ne peuvent avoir que la valeur de curiosits psychologiques, auxquelles on fait avec condescendance une place dans un coin de la psychologie et de la sociologie normales .

[5] Mais c'est justement cette conviction ou plutt ce dogmatisme qu'une science et une rflexion plus mres remettent en question. Il est bien sr que ni le monde de l'enfant, ni celui du primitif, ni celui du malade, ni, plus forte raison, celui de l'animal, autant que nous puissions le reconstituer travers sa conduite, ne constituent des systmes cohrents et qu'au contraire celui de l'homme sain, adulte et civilis s'efforce vers cette cohrence. Mais le point essentiel est qu'il ne la possde pas, qu'elle demeure une ide ou une limite jamais atteinte en fait, et qu'en consquence il ne peut pas se fermer sur soi, le normal doit se soucier de comprendre des anomalies dont il n'est jamais tout fait exempt. Il est invit s'examiner sans complaisance, redcouvrir en lui-mme toutes sortes de fantasmes, de rveries, de conduites magiques, de phnomnes obscurs, qui demeurent tout-puissants dans sa vie prive et publique, dans ses rapports avec les autres hommes, qui laissent mme, dans sa connaissance de la nature, toutes sortes de lacunes par lesquelles s'insinue la posie. La pense adulte, normale et civilise vaut mieux que la pense enfantine, morbide ou barbare mais une condition, c'est qu'elle ne se prenne pas pour pense de droit divin, qu'elle se mesure toujours plus honntement aux obscurits et aux difficults de la vie humaine, qu'elle ne perde pas le contact avec les racines irrationnelles de cette vie et qu'enfin la raison reconnaisse que son monde aussi est inachev, ne feigne pas d'avoir dpass ce qu'elle s'est borne masquer et ne prenne pas pour incontestables une civilisation et une connaissance que sa fonction la plus haute est au contraire de contester. [6] C'est dans cet esprit que l'art et la pense modernes reconsidrent, avec un intrt renouvel, les formes d'existence les plus loignes de nous, parce qu'elles mettent en vidence ce mouvement par lequel tous les vivants et nous-mmes essayons de mettre en forme un monde qui n'est pas prdestin aux entreprises de notre connaissance et de notre action. Alors que le rationalisme classique ne mettait aucun milieu entre la matire et l'intelligence et mettait les tres vivants, s'ils ne sont pas intelligents, au rang de simples machines, et la notion mme de vie au rang des ides confuses, les psychologues d'aujourd'hui nous montrent au contraire qu'il y a une perception de la vie dont ils essayent de dcrire les modalits. L'an dernier, M. Michotte, de Louvain, dans un intressant

travail sur la perception du mouvement, montrait que certains dplacements de traits lumineux sur un cran nous donnent irrcusablement l'impression d'un mouvement vital. Si, par exemple, deux traits verticaux et parallles s'loignent l'un de l'autre, et qu'ensuite, pendant que le premier poursuit son mouvement, le second inverse le sien et revienne se placer, par rapport au premier, dans la position de dpart, nous avons irrsistiblement le sentiment d'assister un mouvement de reptation, quoique la figure expose nos regards ne ressemble en rien une chenille, et ne puisse en voquer le souvenir. C'est ici la structure mme du mouvement qui se laisse lire comme mouvement vital . Le dplacement des lignes observ apparat chaque instant comme moment d'une action globale par laquelle un certain tre dont nous voyons sur l'cran le fantme ralise son profit un transport spatial. Le spectateur croit voir, lors de la reptation une matire virtuelle, une sorte de protoplasme fictif s'couler depuis le centre du corps jusqu'aux prolongements mobiles qu'il jette en avant de soi. Ainsi, quoi qu'en dise peut-tre une biologie mcaniste, le monde dans lequel nous vivons en tout cas n'est pas fait seulement de choses et d'espace, certains de ces fragments de matire que nous appelons des vivants se mettent dessiner dans leur entourage et par leurs gestes ou leur comportement une vue des choses qui est la leur et qui nous apparatra si seulement nous nous prtons au spectacle de l'animalit, nous coexistons avec l'animalit au lieu de lui refuser tmrairement toute espce d'intriorit. [7] Dans des expriences dj vieilles de vingt ans, le psychologue allemand Khler essayait de retracer la structure de l'univers des chimpanzs. Il faisait justement remarquer que l'originalit de la vie animale ne peut pas apparatre tant qu'on lui pose, comme c'tait le cas de beaucoup d'expriences classiques, des problmes qui ne sont pas les siens. La conduite du chien peut apparaitre ab surde et machinale tant que le problme rsoudre pour lui est de faire fonctionner une serrure, ou d'agir sur un levier. Cela ne veut pas dire que, considr dans sa vie spontane et en face des questions qu'elle pose, l'animal ne traite pas son entourage selon les lois d'une sorte de physique nave, ne saisisse pas certains rapports et ne les utilise pas pour parvenir certains rsultats, enfin n'labore pas les influences du milieu d'une manire caractristique de l'espce.

[8] C'est parce que l'animal est le centre d'une sorte de mise en forme du monde, c'est parce qu'il a un comportement, c'est parce que, dans les ttonnements d'une conduite peu sre, et peu capable d'acquisitions accumules, il rvle en pleine lumire l'effort d'une existence jete dans un monde dont elle n'a pas la clef, c'est sans doute parce qu'elle nous rappelle ainsi nos checs et nos limites que la vie animale joue un rle immense dans les rveries des primitifs comme dans celles de notre vie cache. Freud a montr que la mythologie animale des primitifs est recre dans chaque jeune enfant chaque gnration, que l'enfant se voit, voit ses parents et les conflits o il est avec eux dans les animaux qu'il rencontre, au point que le cheval devient dans les rves du petit Hans une puissance malfique aussi incontestable que les animaux sacrs des primitifs. M. Bachelard, dans une tude sur Lautramont, remarque que l'on trouve 185 noms d'animaux dans les 247 pages des Chants de Maldoror. Mme un pote comme Claudel, qui, comme chrtien, pourrait tre expos sous-estimer tout ce qui n'est pas l'homme, retrouve l'inspiration du Livre de Job et demande qu'on interroge les animaux .
Ilya,critil,uneestampejaponaisequireprsenteunlphantentourpar desaveugles.C'estunecommission,n'estcepas,qu'onadlguepouridentifiercette interventionmonumentaleautraversdenosaffaireshumaines. Lepremieraenlacunedespattesetdit:"C'estunarbre.""C'estvrai,ditlese cond,quiadcouvertlesoreilles,etvoicilesfeuilles.""Pointdutout,ditletroisi me quipromnesamainsurleflanc,c'estunmur!""C'estuneficelle",s' crielequatrime quiasaisilaqueue."C'estuntuyau",rpliquelecinquimequiaaffairelatrompe... Ainsi, poursuitClaudel,notreMre,laSainte glisecatholiquequi,del'ani malsacr,possdelamasse,ladmarcheetletempramentdbonnaire,sansparlerde cettedoubledfensedepurivoirequiluisortdelabouche.Jelavois,lesquatrepieds dansceseauxquiluiarriventdirectementduparadis,qui,delatrompe,ypuisepour enbaptisercopieusementtoutsonnormecorps!

[9] On aime imaginer Descartes ou Malebranche lisant ce texte et retrouvant les animaux, dont ils faisaient des mcaniques, chargs de porter les emblmes de l'humain et du surhumain. Cette rhabilitation des animaux suppose, nous le verrons dans la prochaine causerie, un humour et une sorte d'humanisme narquois dont ils taient bien loin.

V. L'HOMME VU DU DEHORS

[1] Nous avons jusqu'ici essay de regarder l'espace, les choses et les vivants qui habitent ce monde par les yeux de la perception, en oubliant ce qu'une trop longue familiarit avec eux nous fait trouver tout naturel , en les prenant tels qu'ils s'offrent une exprience nave. C'est maintenant l'gard de l'homme lui-mme qu'il faudrait recommencer la mme tentative. Car on a, certes, depuis trente sicles et plus, dit sur l'homme beaucoup de choses, mais c'tait souvent par rflexion qu'on les avait trouves. Je veux dire qu'essayant de savoir ce que c'est que l'homme, un philosophe comme Descartes soumettait un examen critique les ides qui se prsentaient lui par exemple celle d'esprit et de corps. Il les purifiait, il en chassait toute espce d'obscurit ou de confusion. Alors que la plupart des hommes entendent par esprit quelque chose comme une matire trs subtile, ou une fume ou un souffle suivant en cela l'exemple des primitifs Descartes montrait merveille que l'esprit n'est rien de pareil, qu'il est d'une tout autre nature, puisque fume et souffle sont leur manire des choses quoiqu'elles soient fort subtiles, au lieu que l'esprit n'est pas du tout une chose, ne rsidant pas dans l'espace, dispers comme toutes choses sur une certaine tendue, mais au contraire tant tout ramass, indivis, n'tant rien d'autre enfin qu'un tre qui se recueille et se rassemble invinciblement, se connat. On parvenait ainsi une notion pure de l'esprit et une notion pure de la matire ou des choses. Mais il est clair que cet esprit tout pur, je ne le trouve et pour ainsi dire ne le touche qu'en moi-mme. Les autres hommes ne sont jamais pour moi pur esprit je ne les connais qu' travers leurs regards, leurs gestes, leurs paroles, en un mot travers leur corps. Certes, un autre est bien loin pour moi de se rduire son corps, c'est ce corps anim de toutes sortes d'intentions, sujet de beaucoup d'actions ou de propos dont je me souviens et qui contribuent dessiner pour moi sa figure morale. Mais enfin je ne saurais dissocier quelqu'un de sa

silhouette, de son ton, de son accent. En le voyant une minute, je retrouve d'emble beaucoup mieux que je ne peux faire en numrant tout ce que je sais de lui par exprience et par ou-dire. Les autres sont pour nous des esprits qui hantent un corps et, dans l'apparence totale de ce corps, il nous semble qu'est contenu tout un ensemble de possibilits dont il est la prsence mme. Ainsi, considrer l'homme du dehors, c'est--dire en autrui, il est probable que je vais tre amen rexaminer certaines distinctions qui pourtant paraissent s'imposer telles que celle de l'esprit et du corps. [2] Voyons donc ce qu'il en est et raisonnons sur un exemple. Supposons que je sois en prsence de quelqu'un qui, pour une raison ou pour une autre, est violemment irrit contre moi. Mon interlocuteur se met en colre, et je dis qu'il exprime sa colre par des paroles violentes, des gestes, des cris... Mais o donc est cette colre? On me rpondra : elle est dans l'esprit de mon interlocuteur. Cela n'est pas trs clair. Car enfin cette mchancet, cette cruaut que je lis dans les regards de mon adversaire, je ne puis les imaginer spa res de ses gestes, de ses paroles, de son corps. Tout cela ne se passe pas hors du monde, et comme dans un sanctuaire recul pardel le corps de l'homme en colre. C'est bel et bien ici, dans cette pice, et en ce lieu de la pice que la colre clate, c'est dans l'espace entre lui et moi qu'elle se dploie. J'accorde que la colre de mon adversaire n'a pas lieu sur son visage au mme sens ou peuttre tout l'heure des larmes vont couler de ses yeux, un rictus va s'tablir sur sa bouche. Mais enfin la colre l'habite, et elle affleure la surface de ces joues ples ou violettes, de ces yeux injects de sang, de cette voix sifflante... Et si, pour un instant, je quitte mon point de vue d'observateur extrieur sur la colre, si je tente de me rappeler comment elle m'apparat moi-mme lorsque je suis en colre, je suis oblig d'avouer qu'il n'en va pas autrement : la rflexion sur ma propre colre ne me montre rien qui soit sparable ou qui puisse, pour ainsi dire, tre dcoll de mon corps. Quand je me rappelle ma colre contre Paul, je la trouve non pas dans mon esprit ou dans ma pense, mais tout entire entre moi qui vocifrais et ce dtestable Paul qui tait tranquillement assis l et m'coutait avec ironie. Ma colre, ce n'tait rien d'autre qu'une tentative de destruction de Paul, demeure verbale, si je suis pacifique, et mme demeure courtoise, si je suis poli, mais enfin elle se passait dans l'espace commun ou nous changions des arguments dfaut de coups, et

non pas en moi. C'est seulement ensuite, rflchissant sur ce que c'est que la colre, et remarquant qu'elle renferme une certaine valuation (ngative) d'autrui, que je conclus : aprs tout, la colre est une pense, tre en colre, c'est penser qu'autrui est dtestable, et cette pense, comme toutes les autres ainsi que l'a montr Descartes, ne peut rsider en aucun fragment de matire. Elle est donc de l'esprit. J'ai beau rflchir ainsi, ds que je me retourne vers l'exprience mme de colre, qui motive ma rflexion, je dois avouer qu'elle n'tait pas hors de mon corps, qu'elle ne l'animait pas du dehors, mais qu'elle tait inexplicablement avec lui. [3] Il y a tout chez Descartes, comme chez tous les grands philosophes, et c'est ainsi que lui qui avait rigoureusement distingu l'esprit du corps, il lui est arriv de dire que l'me n'tait pas seulement, comme le pilote en son navire, le chef et le commandement du corps, mais plutt qu'elle lui tait trs troitement unie, tellement qu'elle souffre en lui, comme, on le voit bien quand nous disons que nous avons mal aux dents. [4] Seulement, cette union de l'me et du corps, selon Descartes, on ne peut gure en parler, on ne peut que l'exprimenter par l'usage de la vie ; pour lui quoi qu'il en soit de notre condition de fait, et mme si en fait nous vivons, selon ses propres termes, un vritable mlange de l'esprit avec les corps, cela ne nous enlve pas le droit de distinguer absolument ce qui est uni dans notre exprience, de maintenir en droit la sparation radicale de l'esprit et du corps qui est nie par le fait de leur union, et enfin de dfinir l'homme sans gard sa structure immdiate, et tel qu'il s'apparat dans la rflexion : comme une pense bizarrement jointe un appareil corporel, sans que ni la mcanique du corps ni la transparence de la pense soient compromises par leur mlange. On peut dire que, depuis Descartes, ceux mmes qui ont le plus fidlement suivi son enseignement n'ont pas cess de se demander prcisment comment notre rflexion, qui est rflexion sur l'homme donn, peut se librer des conditions auxquelles il apparat assujetti dans sa situation de dpart. [5] Dcrivant cette situation, les psychologues d' prsent insistent sur ce fait que nous ne vivons pas d'abord dans la conscience de nous-mme ni mme d'ailleurs dans la conscience des

choses mais dans l'exprience d'autrui. Jamais nous ne nous sentons exister qu'aprs avoir dj pris contact avec les autres, et notre rflexion est toujours un retour nous-mme, qui doit d'ailleurs beaucoup notre frquentation d'autrui. Un nourrisson de quelques mois est dj fort habile distinguer la bienveillance, la colre, la peur sur le visage d'autrui, un moment o il ne saurait avoir appris par l'examen de son propre corps les signes physiques de ces motions. C'est donc que le corps d'autrui, dans ses diverses gesticulations, lui apparat investi d'emble d'une signification motionnelle, c'est donc qu'il apprend connatre l'esprit tout autant comme comportement visible que dans l'intimit de son propre esprit. Et l'adulte lui-mme dcouvre dans sa propre vie ce que sa culture, l'enseignement, les livres, la tradition lui ont appris y voir. Le contact de nousmme avec nous-mme se fait toujours travers une culture, au moins travers un langage que nous avons reu du dehors et qui nous oriente dans la connaissance de nous-mme. Si bien qu'enfin le pur soi, l'esprit, sans instruments et sans histoire, s'il est bien comme une instance critique que nous opposons la pure et simple intrusion des ides qui nous sont suggres par le milieu, ne s'accomplit en libert effective que par l'instrument du langage et en participant la vie du monde. [6] Il rsulte de l une image de l'homme et de l'humanit qui est bien diffrente de celle d'o nous sommes partis. L'humanit n'est pas une somme d'individus, une communaut de penseurs dont chacun, dans sa solitude, soit assur d'avance de s'entendre avec les autres parce qu'ils participeraient tous de la mme essence pensante. Elle n'est pas davantage, bien entendu, un seul tre o la pluralit des individus serait fondue et destine se rsorber. Elle est par principe en porte faux : chacun ne peut croire qu' ce qu'il reconnat pour vrai intrieurement et en mme temps chacun ne pense et ne se dcide que dj pris dans certains rapports avec autrui qui orientent de prfrence vers telle espce d'opinions. Chacun est seul et personne ne peut se passer des autres, non seulement pour son utilit qui n'est pas ici en cause -, mais pour son bonheur : pas de vie plusieurs qui nous dlivre de la charge de nousmme, nous dispense d'avoir un avis ; et il n'y a pas de vie intrieure qui ne soit comme un premier essai de nos relations avec autrui : cette situation ambigu o nous sommes jets parce que nous avons un corps et une histoire personnelle et collective, nous

ne pouvons trouver de repos absolu, il nous faut sans cesse travailler rduire nos divergences, expliquer nos paroles mal comprises, manifester ce qui de nous est cach, percevoir autrui. La raison et l'accord des esprits sont pas derrire nous, ils sont devant nous, et nous sommes aussi incapables de les atteindre dfinitivement que d'y renoncer. [7] On comprend que notre espce, engage ainsi dans une tche qui n'est jamais termine ni ne saurait l'tre, et qui n'est pas ncessairement appele y russir mme relativement, trouve dans cette situation la fois un motif d'inquitude et un motif de courage. Les deux, vrai dire, ne font qu'un. Car l'inquitude est vigilance, c'est la volont de juger, de savoir ce que l'on fait et ce qui se propose. S'il n'y a pas de fatalit bonne, il n'y a pas davantage de fatalit mauvaise et le courage est de s'en rapporter soi et aux autres en tant qu' travers toutes les diffrences des situations physiques et sociales, ils laissent tous paratre dans leur conduite mme et dans leurs rapports mmes la mme tincelle qui fait que nous les reconnaissons, que nous avons besoin de leur assentiment ou de leur critique, que nous avons un sort commun. Simplement, cet humanisme des modernes n'a plus l'accent premptoire des sicles prcdents. Ne nous flattons plus d'tre une communaut d'esprits purs, voyons ce que sont rellement les rapports des uns et des autres dans nos socits : la plupart du temps des rapports de matre esclave. Ne nous excusons pas sur nos bonnes intentions, voyons ce qu'elles deviennent une fois sorties de nous. Il y a quelque chose de sain dans ce regard tranger que nous nous proposons de porter sur notre espce. Voltaire autrefois dans Micromgas a imagin un gant d'une autre plante confront avec nos coutumes, qui ne pouvaient apparatre que drisoires une intelligence plus haute que la ntre. Il tait rserv notre temps de se juger lui-mme non pas d'en haut, ce qui est amer et mchant, en quelque sorte d'en bas. Kafka imagine un homme mtamorphos en cloporte et qui porte sur la famille un regard de cloporte. II imagine les recherches d'un chien qui se heurte au monde humain des socits enfermes dans la coquille de qu'elles se sont donnes, et aujourd'hui Maurice Blanchot dcrit une cit arrte dans l'vidence de sa loi, laquelle chacun participe si troitement qu'il n'prouve plus mme sa diffrence ni celle autres. Voir l'homme du dehors, c'est la critique et c'est la sant de l'esprit. Mais non pas, comme Voltaire, pour suggrer que tout est absurde.

Bien plutt pour suggrer, comme Kafka, que la vie humaine est toujours menace, et pour prparer, par l'humour, les moments rares et prcieux, o il arrive aux hommes de se reconnatre et de se trouver.

VI. L'ART ET LE MONDE PERU

[1] Quand, dans nos prcdentes causeries, nous cherchions faire revivre le monde peru qui nous est cach par tous les sdi ments de la connaissance et de la vie sociale, il nous est souvent arriv de recourir la peinture parce que la peinture nous replace imprieusement en prsence du monde vcu. Chez Czanne, chez Juan Gris, chez Braque, chez Picasso, de diffrentes manires, on rencontre des objets citrons, mandolines, grappes de raisin, paquets de tabac qui ne glissent pas sous le regard titres d'objets bien connus , mais qui au contraire l'arrtent, l'interrogent, lui communiquent bizarrement leur substance secrte, le mode mme de leur matrialit, et, pour ainsi dire, saignent devant nous. Ainsi la peinture nous reconduisait la vision des choses mmes. Inversement, et comme par un change de services, une philosophie de la perception, qui veut rapprendre voir le monde, restituera la peinture et en gnral aux arts leur vraie place, leur vraie dignit et nous disposera les accepter dans leur puret. [2] Qu'avons-nous appris, en effet, considrer le monde de la perception? Nous avons appris que dans ce monde, il est impossible de sparer les choses et leur manire d'apparatre. Certes, quand je dfinis une table comme le fait le dictionnaire plateau horizontal soutenu par trois ou quatre supports et sur lequel on peut manger, crire, etc. , je peux avoir le sentiment d'atteindre comme l'essence de la table et je me dsintresse de tous les accidents dont elle peut s'accompagner, forme des pieds, style des moulures, etc., mais ce n'est pas l percevoir, c'est dfinir. Quand au contraire je perois une table, je ne me dsintresse pas de la manire dont elle accomplit sa fonction de table et c'est la faon chaque fois singulire dont elle porte son plateau, c'est le mouvement, unique, depuis les pieds jusqu'au plateau, qu'elle oppose la pesanteur qui m'intresse et qui fait chaque table distincte de toutes les autres. Il n'y a pas de dtail ici fibre du bois, forme des pieds, couleur mme et ge de ce

bois, graffiti ou corchures qui marquent cet ge qui soit insignifiant et la signification table ne m'intresse qu'autant qu'elle merge de tous les dtails qui en incarnent la modalit prsente. Or, si je me mets l'cole de la perception, je me trouve prt comprendre l'uvre d'art, car elle est, elle aussi, une totalit charnelle o la signification n'est pas libre, pour, ainsi dire, mais lie, captive de tous les signes, de tous les dtails qui me la manifestent, de sorte que, comme la chose perue, l'uvre d'art se voit ou s'entend et qu'aucune dfinition, aucune analyse, si prcieuse qu'elle puisse tre aprs coup et pour faire l'inventaire de cette exprience, ne saurait remplacer l'exprience perceptive et directe que j'en fais. [3] Cela n'est pas si vident d'abord. Car enfin, la plupart du temps, un tableau reprsente, comme on dit, des objets, souvent un portrait reprsente quelqu'un dont le peintre nous donne le nom. Aprs tout, la peinture n'est-elle pas comparable ces flches indicatrices dans les gares qui n'ont d'autre fonction que de nous diriger vers la sortie ou vers le quai? Ou encore ces photographies exactes qui nous permettent d'examiner l'objet en son absence et en retiennent tout l'essentiel? Si c'tait vrai, le but de la peinture serait le trompe-l'il, et sa signification serait toute hors du tableau, dans les choses qu'il signifie, dans le sujet. Or c'est prcisment contre cette conception que toute peinture valable s'est constitue et que les peintres luttent trs consciemment depuis cent ans au moins. D'aprs Joachim Gasquet, Czanne disait que le peintre saisit un fragment de nature et le rend peinture absolument . Il y a trente ans, Braque crivait plus clairement encore que la peinture ne cherchait pas reconstituer un fait anecdotique mais constituer un fait pictural . La peinture serait donc, non pas une imitation du monde, mais un monde pour soi. Et cela veut dire que, dans l'exprience d'un tableau, il n'y a aucun renvoi la chose naturelle, dans l'exprience esthtique du portrait aucune mention de sa ressemblance au modle (ceux qui commandent des portraits les veulent souvent ressemblants, mais c'est qu'ils ont plus de gloriole que d'amour de la peinture). Il serait trop long de rechercher ici pourquoi, dans ces conditions, les peintres ne fabriquent pas de toutes pices, comme ils l'ont quelquefois fait, des objets potiques inexistants. Contentons-nous de remarquer que, mme quand ils travaillent sur des objets rels, leur but n'est jamais d'voquer l'objet mme, mais de fabriquer sur la toile un spectacle qui se suffit. La distinction sou-

vent faite entre le sujet du tableau et la manire du peintre n'est pas lgitime parce que, pour l'exprience esthtique, tout le sujet est dans la manire dont le raisin, la pipe ou le paquet de tabac est constitu par le peintre sur la toile. Voulons-nous dire qu'en art la forme seule importe, et non ce qu'on dit? Nullement. Nous voulons dire que la forme et le fond, ce qu'on dit et la manire dont on le dit ne sauraient exister part. Nous nous bornons en somme constater cette vidence que, si je peux me reprsenter d'une manire suffisante, d'aprs sa fonction, un objet ou un outil que je n'ai jamais vu, au moins dans ses traits gnraux, par contre les meilleures analyses ne peuvent me donner le soupon de ce qu'est une peinture dont je n'ai jamais vu aucun exemplaire. Il ne s'agit donc pas, en prsence d'un tableau, de multiplier les rfrences au sujet, la circonstance historique, s'il en est une, qui est l'origine du tableau, il s'agit, comme dans la perception des choses mmes, de contempler, de percevoir le tableau selon les indications muettes de toutes parts que me donnent les traces de peinture dposes sur la toile, jusqu' ce que toutes, sans discours et sans raisonnement, se composent en une organisation stricte o l'on sent bien que rien n'est arbitraire, mme si l'on est hors d'tat d'en rendre raison. [4] Quoique le cinma n'ait pas encore produit beaucoup d'ouvrages qui soient de part en part uvres d'art, quoique l'engouement pour les vedettes, le sensationnel des changements de plan, ou des pripties, l'intervention des belles photographies ou celle d'un dialogue spirituel soient pour le film autant de tentations o il risque de s'engluer et de trouver le succs en omettant les moyens d'expression les plus propres au cinma malgr donc toutes ces circonstances qui font qu'on n'a gure vu jusqu'ici de film qui soit pleinement film, on peut entrevoir ce que serait un tel ouvrage, et l'on va voir que, comme toute uvre d'art, il serait encore quelque chose que l'on peroit. Car enfin ce qui peut constituer la beaut cinmatographique, ce n'est ni l'histoire en elle-mme, que la prose raconterait trs bien, ni plus forte raison les ides qu'elle peut suggrer, ni enfin ces tics, ces manies, ces procds par lesquels un metteur en scne se fait reconnatre et qui n'ont pas plus d'importance dcisive que les mots favoris d'un crivain. Ce qui compte, c'est le choix des pisodes reprsents, et, dans chacun d'eux, le choix des vues que l'on fera figurer dans le film, la longueur donne respectivement chacun de ces lments, l'ordre dans lequel on choisit de les prsen-

ter, le son ou les paroles dont on veut ou non les accompagner, tout cela constituant un certain rythme cinmatographique global. Quand notre exprience du cinma sera plus longue, on pourra laborer une sorte de logique du cinma, ou mme de grammaire et de stylistique du cinma qui nous indiqueront, d'aprs l'exprience des ouvrages faits, la valeur donner chaque lment, dans une structure d'ensemble typique, pour qu'il s'y insre sans heurt. Mais, comme toutes les rgles en matire d'art, celles-ci ne serviront jamais qu' expliciter le rapports dj existants dans les uvres russies, en inspirer d'honntes. Alors comme maintenant les crateurs auront toujours trouver sans guide des ensembles nouveaux. Alors comme maintenant le spectateur prouvera, sans en former une ide claire, l'unit et la ncessit du dveloppement temporel dans une uvre belle. Alors comme maintenant l'ouvrage laissera dans son esprit, non pas une somme de recettes, mais une image rayonnante, un rythme. Alors comme maintenant l'exprience cinmatographique sera perception. [5] La musique nous fournirait un exemple trop facile et auquel, pour cette raison mme, nous ne voulons pas nous arrter. Impossible ici, de toute vidence d'imaginer que l'art renvoie autre chose que lui-mme. La musique programme, qui nous dcrit un orage, ou mme une tristesse, est l'exception. Ici nous sommes incontestablement en prsence d'un art qui ne parle pas. Et cependant il s'en faut bien qu'une musique ne soit qu'un agrgat de sensations sonores : travers les sons nous voyons apparatre une phrase et, de phrase en phrase, un ensemble, et enfin, comme disait Proust, un monde, qui est dans le domaine de la musique possible, la rgion Debussy ou le royaume Bach. Rien faire ici que d'couter, sans retour sur nous-mme, nos souvenirs, nos sentiments, sans mention de l'homme qui a cr cela, comme la perception regarde les choses mmes sans y mler nos rves. [6] Pour finir, on peut dire quelque chose d'analogue de la littrature, quoique cela ait t souvent contest parce que la littrature emploie les mots, qui sont aussi faits pour signifier les choses naturelles. Il y a longtemps dj que Mallarm a distingu l'usage potique du langage du bavardage quotidien. Le bavard ne nomme les choses que juste assez pour les indiquer brivement, pour signifier de quoi il s'agit . Au contraire, le pote, selon Mallarm, rem-

place la dsignation commune des choses, qui les donne comme bien connues , par un genre d'expression qui nous dcrit la structure essentielle de la chose et nous force ainsi entrer en elle. Parler potiquement du monde, c'est presque se taire, si l'on prend la parole au sens de parole quotidienne, et l'on sait que Mallarm n'a pas beaucoup crit. Mais, dans ce peu qu'il nous a laiss on trouve du moins moins la conscience la plus nette de la posie comme entirement porte par le langage, sans rfrence directe au monde mme, ni la vrit prosaque ni la raison, par consquent comme une cration de la parole qui ne saurait tre compltement traduite en ides ; c'est parce que la posie, comme diront plus tard Henri Bremond et Valry, n'est pas d'abord signification d'ides ou signifiante que Mallarm et plus tard Valry refusaient d'approuver ou de dsapprouver tout commentaire prosaque de leurs pomes : dans le pome comme dans la chose perue, on ne peut sparer le fond et la forme, ce qui est prsent et la manire dont il se prsente au re gard. Et des auteurs comme Maurice Blanchot aujourd'hui se demandent s'il ne faudrait pas tendre au roman et la littrature en gnral ce que Mallarm disait de la posie : un roman russi existe non comme somme d'ides ou de thses, mais la manire d'une chose sensible, et d'une chose en mouvement qu'il s'agit de percevoir dans son dveloppement temporel, dont il s'agit d'pouser le rythme et qui laisse dans le souvenir non pas un ensemble d'ides, mais plutt l'emblme et le monogramme de ces ides. [7] Si ces remarques sont justes, et si nous avons montr qu'une uvre d'art se peroit, une philosophie de la perception se trouve aussitt dlivre de malentendus qu'on pourrait lui opposer comme des objections. Le monde peru, ce n'est pas seulement l'ensemble des choses naturelles, c'est aussi les tableaux, les musiques, les livres, tout ce que les Allemands appellent un monde culturel . Et loin que, en nous enfonant dans le monde peru, nous ayons rtrci notre horizon, loin que nous nous soyons limits au caillou ou l'eau, nous avons retrouv le moyen de contempler dans leur autonomie et dans leur richesse originelle les ouvrages de l'art, de la parole et de la culture.

VII.

MONDE CLASSIQUE ET MONDE MODERNE

[1] Nous voudrions, dans cette dernire causerie, apprcier le dveloppement de la pense moderne tel que nous l'avons tant bien que mal dcrit dans les prcdentes. Ce retour au monde peru, que nous avons constat chez les peintres comme chez les crivains, chez certains philosophes et chez les crateurs de la physique moderne, compar aux ambitions de la science, de l'art et de la philosophie classiques, ne pourrait-il pas tre considr comme un signe de dclin? D'un ct, on a l'assurance d'une pense qui ne doute pas d'tre voue la connaissance intgrale de la nature et d'liminer tout mystre de la connaissance de l'homme. D'un autre ct, chez les modernes, au lieu de cet univers rationnel ouvert par principe aux entreprises de la connaissance et de l'action, on a un savoir et un art difficiles, pleins de rserve et de restrictions, une reprsentation du monde qui n'en exclut ni fissures ni lacunes, une action qui doute d'elle-mme et en tout cas ne se flatte pas d'obtenir l'assentiment de tous les hommes... [2] Il faut reconnatre en effet que les modernes (une fois pour toutes, je me suis excus de ce qu'il y avait de vague dans ce genre d'expression) n'ont ni le dogmatisme, ni l'assurance des classiques, qu'il s'agisse d'art, de connaissance ou d'action. La pense moderne offre un double caractre d'inachvement et d'ambigut qui permet, si l'on veut, parler de dclin ou de dcadence. Nous concevons toutes les uvres de la science comme provisoires et approches alors que Descartes croyait pouvoir dduire, une fois pour toutes, les lois du choc des corps des attributs de Dieu. Les muses sont pleins d'uvres auxquelles il semble que rien ne puisse tre ajout, alors que nos peintres livrent au public des ouvrages qui ne semblent tre quelquefois que des bauches. Et ces uvres mmes sont le sujet d'interminables commentaires, parce que le sens n'en est pas univoque. Combien d'ouvrages sur le silence de Rimbaud aprs la publication du seul livre qu'il ait lui-mme livr ses contemporains, et comme au contraire le silence de Racine aprs Phdre semble poser peu de problmes! Il semble que l'artiste d'aujourd'hui multiplie autour de soi les nigmes et les fulgurations. Mme quand,

comme Proust, il est beaucoup d'gards aussi clair que les classiques, en tout cas le monde qu'il nous dcrit n'est ni achev ni univoque. Dans Andromaque, on sait qu'Hermione aime Pyrrhus, et, au moment mme o elle envoie Oreste le tuer, aucun spectateur ne se mprend : cette ambigut de l'amour et de la haine qui fait que l'amant aime mieux perdre l'aim que de le laisser un autre, n'est pas une ambigut fondamentale : il est immdiatement vident que, si Pyrrhus se dtournait d'Andromaque et se tournait vers Hermione, Hermione ne serait que douceur ses pieds. Au contraire, qui peut dire si le narrateur, dans l'oeuvre de Proust, aime vraiment Albertine? Il constate qu'il ne souhaite tre prs d'elle que quand elle s'loigne de lui, il en conclut qu'il ne l'aime pas. Mais quand elle a disparu, quand il apprend sa mort, alors, dans l'vidence de cet loignement sans retour, il pense qu'il avait besoin d'elle et qu'il l'aimait. Mais le lecteur continue : si Albertine lui tait rendue comme il le rve quelquefois -, le narrateur de Proust l'aimerait-il encore? Faut-il dire que l'amour est ce besoin jaloux, ou qu'il n'y a jamais d'amour, mais seulement de la jalousie et le sentiment d'tre exclu? Ces questions ne naissent pas d'une exgse minutieuse, c'est Proust mme qui les pose, elles sont pour lui constitutives de ce qu'on appelle l'amour. Le cur des modernes est donc un cur intermittent et qui ne russit pas mme se connatre. Ce ne sont pas seulement, chez les modernes, les uvres qui sont inacheves, mais le monde mme tel qu'elles l'expriment est comme un ouvrage sans conclusion et dont on ne sait pas s'il en comportera jamais une. Ds qu'il ne s'agit plus seulement de la nature, mais de l'homme, l'inachvement de la connaissance qui tient la complexit des choses se redouble d'un inachvement de principe : un philosophe montrait par exemple il y a dix ans qu'on ne saurait concevoir de connaissance historique qui soit rigoureusement objective parce que l'interprtation et la mise en perspective du pass dpendent des choix moraux et politiques que l'historien a faits pour son compte, comme d'ailleurs ceux-ci de celle-l, et que, dans ce cercle o elle est enferme, l'existence humaine ne peut jamais faire abstraction de soi pour accder une vrit nue et ne comporte qu'un progrs dans l'objectivation, non une objectivit pleine. [3] Si nous quittions la rgion de la connaissance pour considrer celle de la vie et de l'action, nous trouverions les hommes modernes aux prises avec des ambiguts peut-tre encore plus frap-

pantes. Il n'est plus un mot de notre vocabulaire politique qui n'ait servi dsigner les ralits les plus diffrentes ou mme les plus opposes. Libert, socialisme, dmocratie, reconstruction, renaissance, libert syndicale, chacun de ces mots a t au moins une fois revendiqu par l'un quelconque des grands partis existants. Et cela, non par la ruse de leurs chefs : la ruse est dans les choses mmes ; il est vrai, en un sens, qu'il n'y a en Amrique aucune sympathie pour le socialisme, et que, si le socialisme est ou implique un changement radical des rapports de proprit, il n'a aucune chance de s'instaurer l'ombre de l'Amrique, et peut au contraire, sous certaines conditions, trouver appui du ct sovitique. Mais il est vrai aussi que le rgime conomique et social de l'URSS, avec sa diffrenciation sociale accuse, sa main-d'uvre concentrationnaire, n'est pas et ne saurait devenir de soi ce qu'on a toujours appel un rgime socialiste. Et il est vrai enfin qu'un socialisme qui ne chercherait pas d'appui hors des frontires de la France serait la fois impossible et par l mme destitu de sa signification humaine. Nous sommes vraiment dans ce que Hegel appelait une situation diplomatique, c'est-dire une situation o les mots veulent dire deux choses (au moins) et o les choses ne se laissent pas nommer d'un seul mot. [4] Mais prcisment si l'ambigut et l'inachvement sont crits dans la texture mme de notre vie collective, et non pas seulement dans les ouvrages des intellectuels, il serait drisoire de vouloir y rpondre par une restauration de la raison, au sens o l'on parle de restauration propos du rgime de 1815. Nous pouvons et nous devons analyser les ambiguts de notre temps et tcher, travers elles, de tracer un chemin qui puisse tre tenu en conscience et en vrit. Mais nous en savons trop pour reprendre purement et simplement le rationalisme de nos pres. Nous savons par exemple qu'il ne faut pas croire les rgimes libraux sur parole, qu'ils peuvent avoir l'galit et la fraternit pour devise sans la faire passer dans leur conduite, et que des idologies nobles sont quelquefois des alibis. Nous savons par ailleurs qu'il ne suffit pas, pour faire l'galit de transfrer l'tat la proprit des instruments de production. Ni notre examen du socialisme ni notre examen du libralisme ne peut donc tre sans rserves ni restriction et nous demeurerons dans cette assiette instable tant que le cours des choses e la conscience des hommes n'auront pas rendu possible le dpassement de ces deux systmes ambigus. Trancher de haut, opter pour l'un d'eux, sous pr-

texte que la raison y voit clair en tout cas, c'est montrer qu'on a moins de souci de la raison oprante et active que d'un fantme de raison qui cache ses confusions sous des airs premptoires. Aimer la raison comme le fait Julien Benda vouloir l'ternel quand le savoir dcouvre toujours mieux la ralit du temps, vouloir le concept le plus clair quand la chose mme est ambigu, c'est la forme la plus insidieuse du romantisme, c'est prfrer le mot de raison l'exercice de la raison. Restaurer n'est jamais rtablir, c'est masquer. [5] Il y a plus. Nous avons des raisons de nous demander si l'image qu'on nous donne souvent du monde classique est autre chose qu'une lgende, s'il n'a pas connu lui aussi l'inachvement et l'ambigut o nous vivons, s'il ne s'est pas content de leur refuser l'existence officielle, et si, en consquence, loin d'tre un fait de dcadence, l'incertitude de notre culture n'est pas plutt la conscience plus aigu et plus franche de ce qui a toujours t vrai, acquisition donc et non pas dclin. Quand on nous parle de l'uvre classique comme d'une uvre acheve, nous devons nous rappeler que Lonard de Vinci et beaucoup d'autres laissaient des ouvrages inachevs, que Balzac tenait pour indfinissable le fameux point de maturit d'une uvre et admettait qu' la rigueur le travail, qui pourrait toujours tre poursuivi, n'est interrompu que pour laisser l'uvre quelque clart, que Czanne, qui considrait sa peinture entire comme une approximation de ce qu'il cherchait, nous donne cependant plus d'une fois le sentiment de l'achvement ou de la perfection. C'est peut-tre par une illusion rtrospective parce que l'uvre est trop loin de nous, trop diffrente de nous pour que nous soyons capables de la reprendre et de la poursuivre que nous trouvons certaines peintures une plnitude insurpassable : les peintres qui l'ont faite n'y voyaient qu'essai ou chec. Nous parlions tout l'heure des ambiguts de notre situation politique comme si toutes les situations politiques du pass lorsqu'elles taient au prsent n'avaient pas comport elles aussi des contradictions et des nigmes comparables aux ntres par exemple la Rvolution franaise et mme la rvolution russe dans sa priode classique , jusqu' la mort de Lnine. Si cela est vrai, la conscience moderne n'aurait pas dcouvert une vrit moderne, mais une vrit de tous les temps, seulement plus visible aujourd'hui et porte sa plus haute gravit. Et cette plus grande clairvoyance, cette exprience plus entire de la contestation n'est pas le fait d'une humanit qui se dgrade : c'est le fait d'une hu-

manit qui ne vit plus, comme elle l'a longtemps fait, par quelques archipels ou quelques promontoires, mais se confronte elle-mme d'un bout l'autre du monde, s'adresse elle-mme elle-mme tout entire par la culture ou les livres... Dans l'immdiat, la perte de qualit est manifeste, mais on ne peut y remdier en restaurant l'humanit troite des classiques. La vrit est que le problme est pour nous de faire dans notre temps, et travers notre exprience propre, ce que les classiques ont fait dans le leur, comme le problme de Czanne, selon ses propres termes, tait de faire de l'Impressionnisme quelque chose de solide comme l'art des muses .