AUNQUE T NO LO SEPAS: LA MIRADA DE JUAN VICENTE CRDOBA A EL VOCABULARIO DE LOS BALCONES DE ALMUDENA GRANDES

YVONNE GAVELA University of Miami

Resumen: Acercamiento analtico a la adaptacin flmica de Juan Vicente Crdoba Aunque t no lo sepas (2003) sobre el cuento de Almudena Grandes El vocabulario de los balcones (1996), considerando la tipologa subrayada por Jos Luis Snchez Noriega (2000) en cuanto a las adaptaciones cinematogrcas segn el grado de delidad versus creatividad con respecto al texto original. Resumo: Achegamento analtico adaptacin flmica de Juan Vicente Crdoba Aunque t no lo sabes (2003) sobre o conto de Almudena Grandes .O vocabulario dos balcns"(1996), considerando a tipoloxa subliada por Jos Lus Snchez Noriega (2000) en canto s adaptacins cinematogrcas segundo o grao de delidade versus creatividade con respecto ao texto orixinal. Abstract: Using Jos Luis Snchez Noriegas (2000) typology on lmic adaptations according to the level of loyalty vs. creativity adopted from the original text, the article at hand analyzes Juan Vicente Crdobas Aunque t no lo sepas (2003) lmic adaptation as an interpretation of Almudena Grandess short story El vocabulario de los balcones (1996). Palabras clave: Cine. Literatura. Almudena Grandes. Palabras chave: Cine. Literatura. Almudena Grandes. Key words: Cine. Literature. Almudena Grandes.

Tratar de dilucidar las relaciones entre la literatura y el cine constituye una labor intelectual compleja que requiere superar pre-juicios tanto por parte del pblico espectador como por parte de la crtica. De este modo, el estudio sistemtico del cine y la literatura nos permite esclarecer los entresijos que emplean los directores de cine cuando adaptan y transforman una obra literaria. El superar las oposiciones de un arte y otro es un paso esencial para analizar obras como las que aqu nos ocupan, el lme de Juan Vicente Crdoba, Aunque t no lo sepas (2003) basado en el cuento de Almudena Grandes El vocabulario de los balcones (1996). Como si sostuviera un espejo sobre el cuento de Grandes, Vicente Crdoba adopta el reejo de la mirada masculina y ja el objetivo de su cmara en ella, ampliando por tanto el universo narrativo de miradas en la historia y dotndola de un tono diferente que la desmarca del original.
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Las adaptaciones cinematogrcas, por su condicin de no ser el texto primigenio, han sido consideradas de forma variada: desde encumbrarlas como hecho artstico y como vehculo cultural para educar a las masas, a ser desprestigiadas como pura estratagema comercial con nes meramente lucrativos para as incrementar la venta del modelo literario en subsiguientes re-ediciones con la inclusin de fotogramas e imgenes del texto cinematogrco.1 Por su parte, Jos Luis Snchez Noriega (2000) destaca cmo las adaptaciones, tan antigua[s] como el cine mismo forman un componente indispensable en la creacin cinematogrca debido a diversas razones como la necesidad de historias, la garanta de xito comercial, el acceso al conocimiento histrico, la recreacin de mitos y obras emblemticas, el prestigio artstico y cultural al adaptar obras consagradas, y por n como una labor divulga[tiva] cultural (45, 50-52).2 Ciertamente, la industria cinematogrca espaola no es ajena a esta relacin histrica entre la literatura y el cine y muchas de sus obras flmicas traslucen algunas de las caractersticas expuestas por Snchez Noriega. En una reciente entrevista titulada Literatura y cine. Indelidades necesarias (Manrique Sabogal, 2007) los guionistas y directores Gonzalo Surez y ngeles Gonzlez-Sinde reexionan sobre la larga, duradera y necesaria relacin entre las dos artes: la literatura y el cine dentro del mbito espaol.3 Ambos cineastas arman que irnicamente el xito de dicha
Este ensayo adopta la denicin de adaptacin en el sentido denido por Snchez Noriega como el proceso por el que un relato, la narracin de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura (enunciacin, organizacin y vertebracin temporal), en el contenido narrativo y en la puesta en imgenes (supresiones, compresiones, aadidos, desarrollos, descripciones visuales, dialoguizaciones, sumarios, unicaciones o sustituciones), en otro relato muy similar expresado en forma de texto flmico (2000: 47). 2 En De la literatura al cine Snchez Noriega (2000) explica estos apartados en el captulo 2 acerca del panorama terico y la tipologa de las adaptaciones. 3 Gonzalo Surez est adaptando al cine su novela Yo, ellas y el otro y ha adaptado La Regenta de Clarn y Beatriz, de un cuento de Valle-Incln. Gonzlez-Sinde es la actual presidenta de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrcas de Espaa y ha
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relacin parece basarse en que la traicin es la mejor estrategia para lograr la delidad si es que la delidad representa entonces el criterio decisivo a la hora de determinar si una adaptacin cinematogrca tiene valor o no (nfasis aadido).4 Como indica Mnguez Arranz (1998), muchos de los estudios entre literatura y cine solamente se centran en el hecho de que el texto flmico sea el o no a la obra literaria en la que est basado. La obra original, por su condicin de ser el texto inicial en que se basan subsiguientes lecturas o adaptaciones flmicas particulares, suele valorarse como la narracin autntica por encima de stas, que son rechazadas casi sistemticamente.5 Snchez Noriega por su parte, lo denomina como la jerarqua de prestigio por la que el cine aparece subordinado con respecto a la literatura en su capacidad artstica (nfasis original, 2000: 48). Utilizando la categorizacin de Snchez Noriega (2000) en cuanto a la teora y anlisis de la adaptacin flmica, el presente anlisis examina la dialctica delidad/creatividad a travs de los cuatro criterios que postula el terico: A) la adaptacin como ilustracin: es decir, una adaptacin literal, el, pasiva, sin autonoma respecto al original; B) la adaptacin como transposicin: que se sita entre la adaptacin el y la interpretacin; se trata de una traslacin activa con mayor intervencin ya que se amplan o eliminan tramas, pero siempre siendo el al fondo y a la forma de la obra literaria y guardando las mismas cualidades estticas, culturales o ideolgicas; C) la
escrito el guin adaptado de Los aires difciles de Almudena Grandes, Manolito Gafotas de Elvira Lindo y Las razones de mis amigos, basado en la novela La conquista del aire de Beln Gopegui. Actualmente est trabajando en el guin de la novela Una palabra tuya de Elvira Lindo. 4 El novelista Juan Mars expresa su desilusin ante las adaptaciones flmicas hechas sobre sus obras y aade en la misma lnea que: para ser el al libro hay que traicionarlo y alterarlo de alguna manera (Amell, 1997). Las palabras de Mars resultan similares a lo expresado recientemente por Surez y Gonzlez-Sinde. 5 Snchez Noriega llama la atencin sobre este mismo fenmeno incluso dentro del cine, donde, en principio, se rechazan sistemticamente los remakes o nuevas versiones (2000: 99).
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adaptacin como interpretacin que se deslinda del texto literario al adoptar una nueva perspectiva, un estilo diferente y con transformaciones en los personajes y en la trama, creando un texto flmico autnomo que va ms all del relato literario [. . . ] en que se proyecta sobre l el mundo propio del cineasta; y por ltimo D) la adaptacin libre, tambin conocida como reelaboracin analgica, variacin, digresin, pretexto o transformacin que se aleja y traiciona a la obra original (63-67). A partir de esta tipicacin, proponemos la mirada flmica de Juan Vicente Crdoba al relato de Almudena Grandes El vocabulario de los balcones como un ejemplo de adaptacin como interpretacin, que reescribe y amplica el texto de Grandes supliendo los vacos que contiene ste debido a su breve extensin que por momentos suscita un efecto similar al texto referencial. As, a pesar de que Aunque t no lo sepas comparte rasgos de una adaptacin como transposicin al mantener tres aspectos fundamentales como la delidad a la trama, la preservacin del contexto social y cultural y una esttica anloga al relato de Grandes, el largometraje de Vicente Crdoba posee lo que Snchez Noriega ha denominado como autonoma esttica.6 Es decir, que la adaptacin flmica se alza como un texto artstico independiente de la obra literaria original en la que se basa sin que se plantee necesariamente una jerarqua de prestigio. Acorde con los preceptos de delidad/ creatividad, este artculo considera Aunque t no lo sepas como una adaptacin como interpretacin, encarnndose en una obra con autonoma esttica. Para desarrollar dicha premisa, hay que considerar varios aspectos: en primer lugar, el acentuado cambio de articulacin en el punto de vista y foco de la narracin mediante el uso de la analepsis o narraciones retrospectivas, los saltos locativos
Snchez Noriega (2000) plantea en el apartado 2.2 Qu es adaptar: autora y adaptacin la problemtica de dilucidar quin o quines poseen la autora cinematogrca en una pelcula: el director, el productor, el guionista, el equipo tcnico-artstico o un autor colectivo? (47)
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y las ampliaciones de la trama que implican dicho cambio de perspectiva respecto al referente literario; en segundo lugar, hay que contemplar las alteraciones signicativas del ttulo de la historia y sus implicaciones, el papel de la msica diegtica y la banda sonora que otorgan otro tono a la cinta, afectan al gnero en que se encuadra el lme y que nalmente contribuyen en la interpretacin nal de la historia. El relato de Almudena Grandes El vocabulario se divide en dos momentos temporales diferenciados, pues la primera parte transcurre en el Madrid de nales de los aos setenta, bajo los ltimos aos de la dictadura franquista y la segunda en el mismo enclave a principios de los noventa, en un pas plenamente democrtico. La historia est contada retrospectivamente y en primera persona por la protagonista ya adulta. En la primera parte del cuento se nos presenta la voz narradora como una adolescente de clase media que en un tono desenfadado y de gran comicidad nos retrata su entorno de un castizo barrio del centro de Madrid, concretamente San Bernardo. Dedicndole al lector un afn ms intimista, la protagonista nos hace partcipe de algo ms profundo, revelndonos cmo de joven sus hombros se vieron cargados por el peso de unos ojos resueltos, de una mirada slida [y] compacta como un espejo animado, turbio y caliente, que sin embargo, nos aclara, no eran del barrio (2005: 139). Esos ojos pertenecen al pedazo de hortera del Macarrn, gura desvada que transistor en mano, pantaln de chndal y zapatos de rejilla, acompaaba a la protagonista all donde fuere, con un persistente repiqueteo tap tap tap de sus superuos tacones.7 Esa sombra triste y larga del muchacho macarra del Madrid del extrarradio (Valdeacederas en el cuento, Vallecas en el lm), llegado del Madrid humilde, es Juan, que de adolescente observa y vela por ella como
El apodo del protagonista, Macarrn parece un juego de palabras del trmino macarra cuya acepcin designa algo vulgar o de mal gusto, o una persona agresiva. Dicho vocablo es adoptado por el argot joven de la Espaa de los setenta para estos jvenes y ambientes provenientes de los barrios marginales.
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un desgarbado y sigiloso espectro que parec[e] vivir slo para mirar[la] (141). A pesar de la curiosidad que le despertaba ese impertrrito miramiento, ella, consciente de la distancia social que les separa le ignora hasta que quince aos ms tarde en un encuentro casual, la narradora, ya adulta, reconoce esos ojos que le haban acompaado en su adolescencia. En un afn de recuperar esa atencin, esa aorada mirada que segn ella quiz le conceda su existencia (142); o tal vez en un intento de reconstruir el pasado decide rememorar el paseo que tantas veces haban andado pero esta vez invirtiendo las posiciones. Ella era ahora quien le segua a l, recorriendo las mismas calles hasta llegar a los balcones desde donde se iba a restablecer un vocabulario especial, ntimo, que en el relato de Grandes slo ha de sostenerse con la mirada. En efecto, se trata de un dilogo a travs de los ojos, de la contemplacin, ya que en el texto literario, los protagonistas nunca llegan a intercambiar palabras, sino solamente miradas y melodas. Es entonces un proceso en dos tiempos, en los cuales se decide quin observa a quin y qu poder ejerce dicha contemplacin. En la adolescencia, cuando la persistente mirada del joven Juan se describe como un espejo turbio pero animado, supone tal vez un reejo abyecto de la misma imagen de la narradora. Si la gura del Macarrn se describe en la primera parte como un espectro abatido y alargado sin nombre, de adulto, Juan ya con nombre propio llega a atravesar el cristal para posicionarse al otro lado del espejo e invertirse los papeles, quedndose ella transformada en el nuevo espectro aigido que observa y acompaa al nuevo Juan, pero que quiz le otorgue su existencia. La pelcula de Crdoba mantiene la historia del relato literario, lo cual acercara el lm a una adaptacin como transposicin, pero a su vez adopta otra mirada, ya que segn los audiocomentarios del propio director, al leer el cuento de Grandes admite haberse sentido identicado con
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el personaje masculino y as decide expandir el mundo al cual pertenece el joven Macarrn o macarrilla.8 Al efectuar esa ampliacin se crea un texto flmico autnomo que va ms all del relato en la medida en que se proyecta sobre l el mundo propio del cineasta situando el largometraje de Crdoba de este modo ms cercano a la adaptacin como interpretacin (Snchez Noriega 2000: 65). De esta forma, el realizador ubica a Juan en Vallecas, un barrio ms marginal que el retratado en el cuento, para as recrear los barrios perifricos, que ya el mismo director haba plasmado en dos cortometrajes anteriores titulados Yo soy mi barrio y Entre vas. Rafael Bonilla Cerezo (2004) aventura a denir la relacin del cuento de Grandes y su espejo cinematogrco como la infancia burguesa de Grandes [que] viaja en el tren macarra de Crdoba (175).9 Precisamente, esta confrontacin de espacios y clases sociales viene expresada en el lm adems mediante otro elemento digresivo que aade la cinta de Crdoba a la obra original. As, los dos espacios sociales vienen personalizados en un cuento infantil titulado Tomasn y Brunilda, la de las trenzas largas que escribe el Juan adulto. En el lm omos a travs de un voice over el relato en boca del mismo Juan mientras que vemos a Luca que lo est leyendo. El cuento infantil trata, convenientemente, del encuentro entre Brunilda, una nia de vestido con lazos y encajes, que llega al parque de la mano de su institutriz y Tomasn, un nio humilde, hijo del carpintero del pueblo, que se encuentra bailando
Los audiocomentarios del realizador se encuentran en la edicin de la pelcula en dvd (Manga Films, 2003). Subsiguientes comentarios acerca del cineasta corresponden a la misma fuente. 9 En su artculo Bonilla Cerezo (2004) nos seala el lenguaje visual de Grandes, apuntando pasajes concretos del relato que podran ser denidos por medio de trminos cinematogrcos, como por ejemplo el steady cam, travelling, cut o corte repentino de ngulo, los planos secuencia, planos picado y el salto locativo entre otros. Asimismo resalta el lenguaje literario de Crdoba, culminando su estudio en una secuenciacin comparada del texto literario y del texto flmico, detallando transformaciones, trasposiciones de secuencias, puntos de vista, as como aadidos y supresiones del lm.
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su peonza multicolor. Curiosamente y al contrario que el joven Macarrn de El vocabulario, espejo sombro de la adolescente aburguesada, Tomasn no quiere mirar a la nia y rechaza su amistad, consciente de la distancia social que les separa. En la resolucin del cuento, Brunilda, decidida a ganarse la conanza del nio y demostrarle su amistad verdadera, se despoja del aparatoso vestido y lo lanza por la barandilla del quiosco de msica, dando a parar simblicamente en un enorme charco. El cuento de Tomasn y Brunilda funciona como un tropo que simboliza la relacin de los protagonistas de la historia en su segundo encuentro, ya de adultos, cuando se produce la mencionada inversin de papeles y el acercamiento de la protagonista al mundo del renado Juan. Es en el cuento infantil la mirada de la nia, obnubilada ante la destreza de Tomasn, la que intenta inmiscuirse en el mundo del nio y quien se atreve a arrojar el vestido de lazos y encajes que representa esa separacin social entre ellos. La lectura del cuento le revela a Luca en el lme el estado de nimo de un Juan adulto, que contina resentido por la falta de atencin y cobarda de Luca en el pasado. Cabe destacar que el breve relato de hoja y media est escrito por la propia Almudena Grandes a peticin del director para su inclusin en la cinta, lo cual enfatiza el dilogo de la pelcula con diversos textos literarios que complementan la adaptacin flmica. 10
El cuento de Tomasn y Brunilda, la de las trenzas largas dice as: Una tarde, la seorita Brunilda fue de paseo al parque de la mano de su institutriz, y vio un corro de nios que aplaudan. En el centro, otro nio, Tomasn, hijo del carpintero del pueblo bailaba una gran peonza de todos los colores, que daba vueltas, y vueltas y ms vueltas sin pararse jams. Y t, qu quieres?pregunt Tomasn mirando de reojo las trenzas de Brunilda que relucan como si fueran de oro rojo. Nada, slo miro tu peonzacontest ella. Me gusta mucho cmo la haces bailar; tiene tantos colores! Cuando gira es como si el arco iris se pusiera a hacer volteretas. Tomasn no quera ser amigo de Brunilda porque las seoritas bien educadas le parecan muy aburridas. Aquella tarde estaba lloviendo y Brunilda sali de casa de puntillas con unos zapatos en la mano y fue corriendo al parque y pis todos, todos los charcos sin dejarse ni uno. Toms bailaba la peonza solo en el quiosco de la msica. Brunilda se sent a su lado. Te vas a manchar le dijo l sin mirarla El suelo est mojado. No me importa le contest ella. S que te importa, no seas
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Pese a las digresiones y ampliaciones llevadas a cabo en el lme y el cambio del centro de la narracin hacia Juan (Gary Piquer), la pelcula no prescinde completamente de la abstraccin narrativa de la protagonista, convertida apropiadamente en Luca (Silvia Munt) en el largometraje. Luca por tanto, va a inmiscuirse en ciertos momentos clave en la mirada narrativa de Juan como voz fundamental para entender la compleja relacin de los dos protagonistas y el doloroso pasado que comparten. A pesar de esta incursin en la analepsis flmica de Juan, la cmara ja su lente y objetivo en l, que desarrolla y ampla su parte de la historia retrospectivamente a travs de varios ashbacks, suscitados bien por imgenes o por medio de su diario de adolescente. De este modo, se introducen nuevos personajes como el carismtico Santi (Daniel Guzmn), salidos de ambientes marginales de los barrios de Entrevas, los cuales como se ha mencionado antes conoce bien el director. Asimismo se recrea un acusado trasfondo sociopoltico de los ltimos aos del rgimen dictatorial, del cual est desprovisto el texto literario y que viene adems ahondado por la banda sonora del largometraje, as como por el uso del cromatismo y la iluminacin reejados en la fotografa del lm a cargo de Aitor Mantxola. De entre los varios elementos que aaden una acusada dimensin sociopoltica a la cinta de Vicente Crdoba, hay que destacar la inclusin de fragmentos de canciones protesta de la poca, por ejemplo el tema A cntaros del cantautor Pablo Guerrero, clamando el ya mtico tiene que llover, las pintadas reclamando el reiterado grito de Amnista y libertad! para los presos polticos (rmada por el F.R.A.P. o Frente Revolucionario Antifascista y Patriota) y la historia secundaria del hermano de Juan, vincumentirosa. Fjate en el vestido que llevas lleno de lazos y de encajes. Cuando vuelvas a casa, te van a castigar. Eso tampoco me importa. Entonces Brunilda, se quit el vestido y lo tir con todos sus lazos y encajes por la barandilla del quiosco de la msica y hasta se alegr al ver que caa en el centro del charco ms grande de todos. Slo me importa que te fes de m y que seas mi amigo.
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lado al FRAP y encarcelado al ser injusticadamente acusado de la muerte de un polica en una manifestacin. Asimismo, el uso del cromatismo y la iluminacin de la fotografa revelan una simbologa de los dos momentos temporales en que transcurre la trama. Vicente Crdoba explica que mientras que en las secuencias de los aos setenta se decidieron por una luz ms spera y por colores grises, acordes con la propia poca, en cambio en los noventa, la fotografa se caracteriza por tonos amarillos y ocres, sobre todo en las secuencias nocturnas para reejar el brillo de las luces de la ciudad.

Aunque el centro de la narracin flmica sea Juan, en las secuencias iniciales del largometraje anteriores a la aparicin del ttulo en pantalla, la cmara se focaliza en el personaje femenino de la Luca adulta, lo cual acerca en un primer momento los puntos de vista del texto literario y el flmico. En este reencuentro con su pasado, Luca reconoce a un distinguido Juan al cruzarse con l en la escalera mecnica de una tienda cntrica de Madrid. Sin contar los primeros planos de la protagonista en las secuencias que abren el largometraje, la cmara va a ubicarse seguidamente desde su mirada y a travs de sus ojos el espectador observa primero a Juan, que no se percata de la presencia de Luca, ms tarde el trayecto hacia el barrio de San Bernardo y por n aquellos balcones que fueron testigos del vocabulario mudo e icnico entre los jvenes. Hasta pasados quince minutos en la pelcula, que Bonilla Cerezo sita en la secuencia 12, se hace creer al espectador que, como en el relato de Grandes, va a ser Luca nuestra nica mirada narrativa. El cambio del punto de vista y focalizacin no se produce entonces hasta que Luca se reestablece en el barrio y se atreve a asomarse al balcn ante la mirada aparentemente distante de Juan. Para el espectador, el momento de anagnrisis en Juan viene a travs de un ashback, en el que vemos desde el punto de mira del protagonista a una Luca joven asomada al balcn bajo la incesante lluvia. Es entonces cuando la cmara vuelve al presente narrativo
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para introducirse en el piso de Juan y mostrarnos que, al igual que en el cuento de Grandes, l nunca haba dejado de reconocerla. As pues el comienzo del lm, al igual que el triler promocional del mismo, pueden despistar al espectador atento sobre todo si conoce el cuento que gura que la pelcula mantendr la perspectiva del personaje femenino del relato de Grandes. Adems como apunta Bonilla Cerezo, si El vocabulario no revela nunca el nombre de la narradora protagonista, el lme lo oculta hasta la secuencia 48 (197). Curiosamente, en el triler de Aunque t no lo sepas, es ella, Luca, en quien se centra el objetivo de la cmara al ritmo de la meldica cancin de Joan Manuel Serrat, titulada Luca, que supone un importante componente de la cinta, convirtindose en la cancin contrasea del vocabulario de los balcones entre los dos jvenes en la pelcula.11 En los avances de la pelcula hay otro cambio substancial con respecto al propio lme, pues es la voz de Luca, y no la de Juan, quien pronuncia al nal del triler: Aunque t no lo sepas, eres lo ms bonito que me ha pasado en la vida. De este modo, se predispone al pblico en cierto modo al vislumbrar un tono marcadamente romntico acorde con el tema central de la banda sonora a cargo de Serrat, que no se augura de la misma forma cuando se pronuncian estas mismas palabras en el desarrollo del largometraje. En la pelcula, es el Juan adulto quien resuelve el ttulo del lme para revelarle amargamente a Luca: Aunque t no lo sepas aquella noche [. . . ] aquella noche me partirse el corazn. En el dilogo del guin pronuncia intencionadamente la frase en dos partes, pues realiza una pausa dramtica por la interrupcin de la camarera del caf entre el Aunque t no lo sepas y la constatacin de que aquella noche Luca hiri no slo su orgullo, sino
Quiz tambin se trate de un procedimiento comercial al usar como reclamo la imagen de la actriz protagonista: Silvia Munt, probablemente el rostro que ser reconocido por parte de la audiencia de la pelcula, habituado al cine espaol. Tambin hay que aclarar que el triler, el spot y el clip vienen rmados por Ramn Verdet.
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tambin su alma enamorada. Este momento climtico en la cinta lleno de miradas es inteligentemente acompaado por un primer plano de las manos de los personajes expuesta tambin en dos tiempos. Al or al aigido Juan, un contraplano muestra la mano de Luca acercndose a la de l para asirla rmemente, seguido de un primer plano de Luca confesndole: T eres lo ms bonito que me ha pasado en la vida.12 Seguidamente, Juan aparta la mano, para terminar la escena con la mirada evasiva de Juan y los ojos culpables y mirada cabizbaja de Luca. El primer plano de las manos acercndose o alejndose es un plano recurrente en la cinta al igual que el de las evocadoras miradas de los protagonistas, que asimismo nos revela un cambio de direccin que simboliza y revive la inversin captada inicialmente en la pelcula en la que la Luca adulta sigue los pasos de Juan. De jvenes, es la mano de Juan quien agarra a Luca y sta no le corresponde, estableciendo un paralelo con la escena detallada anteriormente en la que ocurre lo inverso, y consolidando la inversin de miradas entre Juan y Luca, pasando ella a ser el ente que aunque rechazado en ese momento quiz aporta la existencia al Juan de los noventa. El motivo icnico de las manos se puede apreciar tambin en una secuencia fundamental que precede a la conclusin del lme: tras la escena climtica antes puntualizada, se nos revela a una Luca abatida por el rechazo, sentada en el suelo frente al balcn y un close-up de la mano derecha agarrando su collar, que simblicamente podra interpretarse, al igual que el vestido de lazos y encajes de Brunilda en el cuento infantil, como su conexin con el pasado a travs de la distancia social que antes los separaba. En la escena simultnea que sigue al plano de Luca aferrndose a su collar se muestra a Juan con la mirada igualmente perdida y su mano agarrando la va del tren, como indicando un deseo de aferrarse a sus races, a su barrio de entre vas,
El director admite que la memorable frase que pronuncia el personaje de Luca est sacada de un tema del grupo Gladys Knight The Pips: The Best Thing That Ever Happened to Me.
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el entorno marginal que separaba los enclaves de ambos; es decir, lo que le dena en el pasado de juventud en que solo viva por Luca y quiz an le dena en ese momento. El cambio del ttulo de la pelcula constituye otro aspecto que enfatiza la lectura icnica del director como interpretacin del relato. El sugerente ttulo de El vocabulario de los balcones de la autora se convierte en el no menos enigmtico Aunque t no lo sepas de la cinta. Juan Vicente Crdoba aade al respecto que el ttulo del cuento le pareca muy bonito y literario, pero difcil de retener en la memoria de los espectadores. En un encuentro con la autora, Crdoba le revel su inters por utilizar el ttulo de uno de los poemas de Luis Garca Montero, Aunque t no lo sepas, ya que el director vea el trasfondo de la historia de la pelcula en la composicin potica de Garca Montero premio nacional de poesa y marido de la propia Grandes. As como el paratexto que precede al cuento de Grandes es la breve Dedicatoria lrica de Garca Montero, el paratexto del lm se encarna no slo en el propio relato y la Dedicatoria sino tambin en el poema de Garca Montero Aunque. . . A su vez, como arma Crdoba, la pelcula pareci inspirar en el poeta otra composicin titulada Cancin ntima en un crculo de inspiraciones que une lricamente todos los textos. La composicin potica Aunque t no lo sepas est recogida en el poemario del poeta granadino titulado Habitaciones separadas (1994) y se sita dentro de la corriente potica de los noventa denominada poesa de la experiencia. Esta poesa se caracteriza por un tono realista y verosmil que reeja las preocupaciones cotidianas del mundo urbano. Se trata de una poesa reexiva, meditativa e intimista, desprovista de dramatismo que se aleja, como apunta el propio Garca Montero, del esteticismo novsimo radical para intentar recuperar el contacto con el lector (Montejo Gurruchaga 2003: 132-133). En el poema de Garca Montero Aunque t no lo sepas omos una voz vida, quiz esperanzada, que se dirige a ese t
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que an no lo sabe, que adems ignora y no recuerda el sueo en el que el yo potico dice haber habitado junto al destinatario de los versos. As, la voz lrica anhela una realidad y convivencia reiteradamente ensoada e imaginada a travs de la mirada pues arma [la voz potica]: Aunque t no lo sepas te inventaba conmigo/ hicimos mil proyectos, paseamos/ por todas las ciudades que te gustan,/ recordamos canciones, elegimos renuncias,/ aprendiendo los dos a convivir/ entre la realidad y el pensamiento. El sujeto lrico le describe al destinatario del poema una parte de su ser que ni el mismo conoce: la vida que has llevado junto a mis pensamientos. Se trata de una vida vivida de un modo inconsciente, todo como parte de un quimrico espejismo. Este poema se encarna en ms que un simple paratexto de la pelcula, pues complementa no slo la mirada del joven Juan del largometraje, sino que adems resulta aun ms apropiado para el relato de Grandes, sobre todo si tenemos en cuenta que la posible convivencia entre los dos protagonistas se queda en el texto literario en una ensoacin melanclica que nunca llega a materializarse. Segn nos conesa la misma narradora desde la primera parte del cuento: Nunca llegu a cruzar una palabra con l, ni siquiera saba cmo se llamaba y en efecto as se mantiene hasta el nal del relato cuando la protagonista se da cuenta de que ni siquiera conoca su voz ya que nunca la haba odo (Grandes 2005: 139, 158). Adems, al igual que en el poema de Garca Montero en que el yo lrico le revela al t su estado de nimo, sintindose como la luz de un sueo: iluminado por esa parte de ti que no conoces, la voz femenina del cuento nos conesa el valor de esos ojos de la sombra que la acompaan, ya que en sus propias palabras tal vez [l]e concedieran el privilegio de existir, en lugar de nutrirse con ventaja de [su] existencia (Grandes 2005: 142). El vocabulario de los balcones nos hace reexionar sobre quin es el que se privilegia de existir con la mirada: el que observa o el que es observado.
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Cabra plantearse, si en concordancia con la inversin de papeles ya comentada, siendo ella ahora la que le sigue y le contempla a l, es entonces al nal la narradora quien le concede a Juan el privilegio de existir o incluso de recuperar su existencia pasada con su orgullo restituido como se explica a continuacin.13 Tras diversas tcticas por recuperar la atencin de Juan, la protagonista del cuento logra restituir el vocabulario perdido en los balcones a travs de una meloda, una cancin contrasea de su juventud que escucha Juan desde su balcn. El llanto desgarrado de la cancin provoca en la protagonista un gesto espontneo: mientras observa jamente a Juan desde su balcn, audazmente se desnuda dejando caer su ropa. En esta escena climtica de la segunda parte del relato, la protagonista nos la describe como su ltimo fracaso pues ante su desnudo real y simblico, Juan no se mova, permaneca como un mueco, como una estatua, como un cadver (Grandes 2005: 159).14 Todo parece indicar que Juan est a punto de completar su metamorfosis a los ojos de ella, pues deja atrs esa frgil gura solitaria y huidiza del joven Juan de cuerpo encogido que buscaba amparo con los brazos colgando, los hombros hundidos, la cabeza gacha para caminar ahora con los hombros por n erguidos (Grandes 2005: 145, 160). El triunfo de Juan al nal del relato con la cabeza alta y los hombros
La pelcula presenta una interesante dicotoma de miradas: la femenina del presente narrativo y la masculina del pasado de la narracin. Agradezco a Tom Deveny sus comentarios al respecto, que seala el mayor voyeurismo o placer visual mulveyano por parte de ella en el presente, indicando quiz el nuevo estatus de la mujer en la sociedad. Deveny plantea si la mirada masculina es tal vez parte del pasado y cmo parte de esa transformacin se ve reejada por ejemplo en que la escena del desnudo de la protagonista en el cuento no se produzca en el lme. El propio director explica que rod alguna escena de desnudo de la Luca joven, pero que la descart en el montaje nal porque no iba con el tono de la pelcula. 14 La imagen de Juan en este estado de inmovilismo se puede ver en la cartula del lm de Crdoba. En un fondo oscuro y negro se ve de espaldas a Luca, en camisn blanco, descalza, mirando hacia el balcn de Juan, iluminado por la claridad del sol, que mantiene los brazos pegados al cuerpo como si de un autmata se tratara.
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enhiestos contrasta con la inclinacin de cabeza de ella, nalmente derrotada y humillada. Volviendo al valor que ella otorgaba a la mirada de Juan, si la existencia de ella se sostiene con los ojos de l, se podra aseverar que por eso ella cae derrotada cuando Juan abandona su posicin de cmara, de ojo que nos transmite la existencia de la protagonista, porque ya ella va a dejar de existir tal y como l la ha retratado y gurado en sus pensamientos, en esa vida de ensoacin en la que l como el yo lrico del poema Aunque. . . de Garca Montero queda convertido en la luz del sueo/ que no recuerdas cuando te despiertas. La ambigedad que se deriva del nal abierto del cuento queda resuelta en la lectura personal que hace el director del lme. Este aspecto enfatiza la consideracin de la adaptacin flmica de Crdoba como interpretacin segn la clasicacin de Snchez Noriega. La conclusin de El vocabulario de los balcones de Grandes guarda cierta ambivalencia por el hecho de que Juan, ya con la cabeza alta, cruza la calle, pero no se especica hacia donde se dirige. A pesar de esta indeterminacin, Pilar Rus (2003: 87) o el mismo Juan Vicente Crdoba no dudan en armar que Juan cruza la calle para dirigirse a la casa de ella. De hecho, el director que al presentar su pelcula advierte que se trata de una adaptacin libre del cuento de Grandes se deende ante las crticas recibidas por el nal edulcorado y algo inverosmil de su largometraje, expresando que lo hizo ya que quera permanecer el al cuento de Almudena Grandes. Vicente Crdoba insiste en que quera ser absolutamente el al nal del cuento [. . . ] Me deca, me repeta a m mismo que realmente el personaje de Juan tena que cruzar la calle. Al mismo tiempo, el cineasta resalta que su lme es para que cada espectador le otorgue su propio nal. Sin embargo, si nos decidimos por la lectura de un desazonado nal del cuento, parece apropiado el uso referencial por parte de Grandes de la cancin de Los Mdulos: Todo tiene su n como cancin-contrasea con
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la que los personajes abran su balcn para dialogar contemplativamente a travs de sintonas y miradas. La cancin, adems de conectarles con el pasado, preludia quiz un mensaje sombro a travs de las desgarrantes notas, anunciando que ya llega la hora en que te alejars al n. En efecto, el hecho de que el Juan adulto mueva los labios con la letra de la cancin puede funcionar como un elemento prolptico en la historia, adelantndonos el amargo nal. De este modo, la cancin, y por ende, Juan que la canta, reclama: quiero que tus ojos me miren/ y que siempre recuerdes/ el amor que te di/ pero quisiera que ese da/ y al recordar comprendas/ lo que has hecho de m pues ya slo le queda la esperanza de que como el viento al humo/ te aparte ya de m. Simblico es tambin cuando ella empieza a imitar los gestos de Juan en el balcn antes de su desnudo y se une al canto nal del estribillo todo tiene su -i-i-in, quedndose ahora ella inmovilizada y aferrada a la barandilla del balcn, vaticinando entonces la parlisis de Juan en su propio balcn, inerte, antes de su triunfante restitucin y en contraste con la cabeza hundida de la protagonista. Lgicamente si consideramos el nal y el tono del lme de Crdoba, parece acertado el cambio de la cancin contrasea entre los jvenes por el tema central en el largometraje de la historia de amor de Luca de Serrat, ms acorde con su lectura interpretativa. Otro efecto habra tenido en el espectador si en lugar de escuchar la romntica Luca escuchramos, como en el relato de Grandes, el ritmo movido y desdeoso de Los Mdulos interpretando Todo tiene su n. La cuidada lectura visual y simblica de Aunque t no lo sepas se sita, siguiendo la tipicacin expuesta por Snchez Noriega, en una adaptacin como interpretacin al ampliar la mirada femenina del relato de Almudena Grandes, alcanzando a su vez una autonoma esttica a travs de varios cambios signicativos. En primer lugar, la pelcula articula un cambio genrico importante al adoptar la mirada masculina como focalizacin narrativa del pasado, proyectando as el propio mundo del cineasta, y en segundo lugar, el
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cambio del ttulo de la historia y los diferentes paratextos poticos que inspiran dicha transformacin. Por ltimo, la interpretacin del nal del relato por parte de Crdoba y el cambio de la cancin contrasea ms acorde con la lectura nal del lme otorga un tono romntico a la cinta, que vislumbra el reencuentro idealizado de los dos protagonistas en el presente narrativo. La inspiracin inicial del cuento de Grandes que se extrae de la Dedicatoria de Luis Garca Montero parece estar basada en una mirada masculina, que es la que se desarrolla en la analepsis narrativa de la pelcula: Si alguna vez la vida te maltrata,/ acurdate de m,/ que no puede cansarse de esperar/ aquel que no se cansa de mirarte (nfasis aadido). Dentro del relato, la dedicatoria inicial contrasta con la resonancia proftica de la cancin Todo tiene su n en la que el ente masculino que observa sale de su posicin para por n levantar su mirada y convertirse tambin en objeto deseado y contemplado. As, la steady-cam con que nos gua la protagonista en el relato pasa a ser en el lm la cmara que enfoca al joven Juan y a sus prismticos. El espejo que se sostiene desde la mirada masculina tanto del propio director con respecto al cuento de Grandes, como del personaje principal de la cinta queda convertido en un elemento fundamental no slo para trasladar la perspectiva de Juan y la entrada en su mundo marginal de entrevas, terraplenes y descampados, sino tambin como objeto mediador de la comunicacin de los jvenes que da entrada en el lme a la romntica cancin de Serrat Luca. En denitiva, recordando unas palabras de Gonzalo Surez que dene precisamente al cine no como imagen, sino como mirada, el lenguaje visual de Grandes se encuentra sostenido por el peso de la mirada literaria de Juan Vicente Crdoba en su largometraje componiendo un simblico dilogo entre el balcn de la literatura y el de la iconografa. BIBLIOGRAFA
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