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UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

Universidad del Per, DECANA DE AMERICA

Ao de la Internacionalizacin Institucional

CENTRO CULTURAL CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE

XVII CURSO TALLER INTERNACIONAL DE CAPACITACION DOCENTE EN FOLKLORE

GLOSAS DE DANZAS

(Del 13 al 22 de febrero de 2009) UNMSM- Lima - Per

DANZAS DE ANCASH
JORGE AVELINO OCAA Profesor Capacitador de Ancash

ESTAMPA COSTUMBRISTA DANZA WAJI GATEY


I. INTRODUCCIN: Ancash es una regin privilegiada de nuestra historia, a la par que es tambin una suerte de vademcum de los ms valiosos paisajes de la tierra. No fue casual, por eso Julio C. Tello escogi como escenario principal para examinar los orgenes de las civilizaciones andinas. II. ETIMOLOGA: Ancash proviene del vocablo quechua Anqashuy que significa azul referido al color del cielo. III. PRIVINCIA MARISCAL LUZURIAGA. Es una de las veinte provincias que conforman el departamento Ancash. Limitada al norte por la provincia de Pomabamba, al este con el departamento de Huanuco, al sur con la provincia Carlos Fermn Fitzcarral y al oeste con la provincia de Yungay. 3.1. DIVICIN POLTICA: Esta regin se divide en ocho distritos, teniendo como capital a la primera en mencin. Piscobamba. Casca. Eleazar Gusmn Barrn. Fidel Olivas Escudero. Llama. Llumpa. Musga. 3.2. CASERIOS DEL DISTRITO DE LLUMPA: Achicay. Amapamapa. Chinguil. Chucllush. Cruz pamapa. Lluycho colpan. Mashgo. Pircay. Pumpu. Sala pampa. Shoca. Ushnu. Yurma. IV. ORIGEN DE LA DANZA: Es de origen incaico, donde se practicaba la Minka (trabajo colectivo) que se practica con mecha frecuencia en la mencionada localidad. En los meses de mayo, junio, julio, agosto en tiempos de sequa, aprovechan en realizar el waji gatey que significa el techado de la casa a base de hichu y ojsha.

V. UBICACIN. Es practicada en la provincia Mariscal Luzuriaga, distrito de Lumpa y en los caserios de Piccay, Pumpu, Yerma, Ushno, Amapampa, Chucllushy entre otros caseros ms. VI. CONTEXTO DE LA DANZA. 6.1. FECHA DE LA FESTIVIDAD. En los meses de mayo, junio, julio, agosto en tiempos de sequa, aprovechan en realizar esta estampa costumbrista, dndose inicio con la invitacin de los dueos de la casa. 6.2. PROCESO. Seda inicio con la invitacin de los dueos de la casa a las diferentes familias, cuados, vecinos del mencionado lugar, donde posteriormente acuden los invitados, para as volver con todos sus materiales para realizar el Waji gatey. Realizar este trabajo colectivo con mucha alegra y fuerza, donde se observa lo caracterstico del hombre andino, quienes se dedican al trabajo forzado y las damas a los que haceres de la cocina y tejido del hichu. Culminado el techado de la casa se da la inauguracin acompaados de sus compadres, quienes se encargan de inaugurar la casa poniendo una cruz adornada de flores encima del techo y en la puerta de la casa rompen un pequeo Kunto o cntaro llena de chicha de jora (realizado por el compadre) Luego los dueos de la casa invitan a almorzar a los presentes el papa pichu y el llushtu pichu acompaado de la caracterstica chicha de jora, posteriormente realizan el plaza quiche donde todos zapatean con sus parejas al comps de la meloda, seguido se preparan para el pasacalle de despedida, culminando el Waji gatey. Todos se retiran ebrios y contentos por haber realizado su actividad costumbrista. Durante la festividad el chichero se encarga de repartir la chicha de jora para embriagar y dar ms fuerza a los hombres y hacer nica esta festividad. VII. CARACTERSTICAS. 7.1. CLASIFICACIN DEL MENSAJE. Por el trabajo colectivo comunitario que se presenta en esta festividad, se clasifica como una estampa costumbrista de tipo festivo-comunitario, donde participan por lo general los compadres, familiares cercanos y todos los vecinos allegados al dueo de la casa. El mensaje de esta danza es el trabajo colectivo comunitario que muestran los pobladores del mencionado lugar al realizar el Waji gatey. 7.2. PROTAGONISTAS Y FUNCIONES. 1. Dueos de la casa.- Invitar, dar de comer y alentar el trabajo colectivocomunitario. 2. Comadre-compadre.- Encargados de la inauguracin de la casa. 3. Chichero.- Repartir la chicha de jora hasta embriagar a los trabajadores. 4. Mujeres.- Encargadas de tejer el hichu y preparar la comida. 5. Varones.- Encargados de trasladar el hichu y techar la casa. VIII. ESTRUCTURA GEOGRFICA. 8.1. FASES DE REPRESENTACIN DE LA DANZA. En la representacin artstica, se recoge parte de la secuencia de las actividades que se realiza, como son:

o Invitacin de parte de los dueos de la casa a sus familiares, compadres y vecinos allegados. o Almuerzo, por parte de los dueos a sus allegados. o Zapateo por parte de todos los presentes, con sus respectivas parejas al comps de la meloda. o Pasacalle, todos muy alegres por haber culminado la casa. o Despedida, embriagados y contentos se retiran, los varones cargando a sus parejas. IX. MSICA. 9.1. INSTRUMENTOS: Tict. Bombo. Flauta-Traversa. Vestuario.

DANZA TSAKA RURE


DEPARTAMENTO PROVINCIA DISTRITO CASERIOS : Ancash : Yungay : Yungay : Lado norte de la quebrada Ancash: Mazac, Tucuhurn, Marap, Loma, Pata pata, Shupluy y rayn. Y Lado sur: Irish-Carhuan, Chilca, Mio, Panash.

UBICACIN GEOGRFICA: La quebrada Ancash est ubicada en la provincia de Yungay, con una altitud aproximada de 2 200 a 3 000 msnm en el departamento de Ancash, se denomina an pequeo valle donde recorre un riachuelo, que en tiempo de lluvia incrementa su caudal, dividiendo en dos sectores que corresponde a la quebrada Ancash Norte y sur, en estos sectores se encuentran enclavados los caseros ya mencionados. El protagonismo de esta danza empieza por la deseo de intercambiar cosas de primera necesidad entre sus pobladores, vindose en la necesidad de construir un sinnmeros de puentes de madera. LUGARES, FECHAS DONDE SE DANZA: La danza es ejecutada en la provincia de Yungay por los pobladores del casero del lado norte de la quebrada Ancash, Mazac, Tucurn, Marap, Loma, Pata pata, Shuyup, Rayn. Lado sur, Irish , Carhuan, Chilca, Mio, Panash. TSAKA RURE (hacer puente) es ejecutada entre los meses de mayo a agosto; meses de sequa en la cual baja el caudal y la correntada de agua en quebrada Ancahs, donde los pobladores realizan la construccin de TSAKA (puente) que sos arrasadas por los huaycas en pocas de lluvia. ETIMOLOGA: El trmino hacer puente en quechua de esta zona significa TSAKA RURE TSAKA = Puente.

RURE = Hacer o construir. Se entiende la construccin de puente para que as los pobladores de la quebrada Ancash parte norte y sur puedan intercambiar sus productos y tambin poder trasladarlos a la provincia de Yungay. GNERO.- Por la actividad a la cual est asociada, es considerada como una danza festiva, la cual se da hasta construir el puente (TSAKA RURE) con mucha fuerza y energa. ANTECENDENTES DE LA DANZA: A conocer la algazara indgena al realizar el trabajo colectivo acompaados de las lindas y bellas mujeres de los caseros. Esta danza es la ms antigua y autctona de la provincia de Yungay del departamento de Ancash, practicada por los pobladores del lado norte y sur de la quebrada Ancash. Segn las narraciones vertidas por los pobladores de los mencionados lugares, anteriormente existan un sinnmero de puentes incluido el actual puente Ancash que interconecta las provincias de Huaylas y de Yungay. En la actualidad paralelo al puente Ancash hay otros pocos, pero rsticos que son de madera, llamada a estas construcciones TSAKA RURE, puentes que han sido y son los ms inmediatos para que intercambien y trasladen sus productos. En estos tiempos uno de los puentes est construido de cemento y fierro permitiendo el traslado de vehculos motorizados de un lado a otro. Pero como en la danza volvemos a los tiempos antiguos slo se da el traslado de animales y personas por ello lo llamamos CHAKI (pie) TSAKA. La construccin del puente significa la alegra se las personas de las comunidades cercanas a la quebrada Ancash porque gracias a ello van a poder intercambiar sus productos y costumbres. Este hecho social con el transcurrir del tiempo se represent y convirti en la danza ms representativa de la provincia de Yungay. DESCRIPCIN DE LA DANZA: Esta danza es oriunda y representativa de la provincia de Yungay del gnero festivo, ejecutado por los pobladores del lado norte y sur de la quebrada Ancash, que ven la necesidad y el deseo de construir un puente para as poder intercambiar sus productos y costumbres, todo ello lo hacan bailando y celebrando por la construccin de puente. ESTRUCTURAS DE LA DANZA: Entrada.- Inicia cuando ingresa un representante del lado norte y uno del sur de la quebrada Ancash para hacer el llamado a sus comunidades. Entrada de las comunidades.- Ingresan todas las personas de las distintas comunidades y agradecen y felicitan a los representantes para empezar con la construccin del nuevo puente. Proceso de la construccin del puente.- Aqu los danzantes representan todo el proceso de la construccin del puente, como el tejido de las cuerdas realizado por las mujeres para luego algunos de los varones trenzarlo, mientras los dems realizan el trabajo forzado de la construccin del puente, como cruzar al maguey, el tendido del ichu y la paja y finalmente cruzar las cuerdas para sujetar el puente de ambos lados, mientras las damas preparan la comida. Construido el Puente.- En smbolo de alegra por haber culminado con la construccin, todos y a viva voz gritan TSAKA RURE para luego rondar y cantarle a las mujeres.

Cancin: En las orillas del ro ancash, hay unas weqlas que estn sentadas, seguramente estn cocinando una sopita para sus maridos. (bis) Saludo.- Realizan un saludo para los presentes y luego cantan a su Hermosa Yungay. Vals a Yungay: Entre los pueblos del callejn, (bis) por su hermosura yungay lo es (bis) por su belleza del huascarn y sus mujeres lindas sin par. (bis) Gimen las gaitas, lloran las quenas y en mi recuerdo vive yungay. (bis) Comida.- Reunidos todos comen nuestra comida tpica de nuestra zona que es el AKA PICHU o picante de cuy acompaado del LLUSHTU KAPKA o pelado de trigo, mientras los representantes intercambian sus productos, luego en parejas zapatean en smbolo de alegra por haber realizar el TSAKA RURE. Despedida.- Despus de haber realizado el puente todos se despiden muy contentos y alegres hasta el ao siguiente al comps de la meloda. MENSAJE: El mensaje es la unin y el trabajo colectivo que realizan las comunidades andinas para realizar la construccin de un puente y as poder intercambiar tanto sus productos como su cultura. PASOS: Los pasos de esta danza generalmente son caractersticos de la zona. El que realizan ms es el pisado doble agachado por el peso de las maderas, maguey, ichu y cuerdas que trasladan para la construccin del TSAKA. Las vueltas que hacen en la danza lo realizan para el saludo y despedida. El trote lo realizan en el pasacalle, caracterstico de nuestro callejn de Huaylas, al igual que el zapateo. INSTRUMENTOS MUSICALES: Los instrumentos musicales empleados con anterioridad y que hasta la actualidad perdura es la roncadora, la quena, bombo, guitarra, etc. COREOGRAFA: Realizan figuran y mudanzas adecuadas durante todo el proceso de la construccin del puente, como la realizacin de la X, Columnas, media luna, diagonales, filas, crculo y entre otros. VESTIMENTA DE: Varones: Tsuku.- (sombrero de lana) de color marrn oscuro, con ribetes de color vivo adornado con borlas y una cinta de tercio pelo negro. Camisa.- Prenda hecha de bayeta o tocuyo blanco de corte especial llevando chaleco de corte indgena, encima de todo ello una especie de cotn de bayeta denominado Kushma.

Poncho.- Hecha con hilos de lana de ovaja y tejido a mano con Kallwa de color marrn con lneas creman o blancas por su tamao se denomina poncho redondo o rumpu poncho. Huaraca.- Tejido a mano de color negro y blanco. Tiksha.- Es una bolsa de cuero con tapas de muchas divisiones, es confeccionado con muchos recortes del mismo material que sirve para llevar la sagrada coca. Pantaln.- Es de bayeta color negro, siendo lo tpico la wara, tiene una forma especial, partida en la parte de las piernas, de all au apelativo WARA PANTALN, llevando a los costados borlas de colores. Wachcu.- (faja) Tejido a kallwa es de colores caractersticos de nuestro callejn de Huaylas. Mujeres: Tsucu.- (sombrero de lana) De color marrn denominado raspa tsuku (sombrero color chancaca con una blonda dorada con agregado de cintas de colores de galn de lana, toda ellas tienen su cada a ambos costados del sombrero, llevando recintos hechos de la misma cinta de lana). Wellqa.- Los collares son sostenidos con cintas de lana hachas de piedras comunes y con medallas de plata y con medallas de plata en todo el cuello. Zarcillo.- Arete denominado pendientes, son hechos de plata y oro representando formas propias de la joyera regional. Saku. Blusa de color verde y rojo hechas de tela brocada. Adornado con blonda en el pecho, cuello y puos de la manga acompaado con grecas de colores. Aku.- Lliclla hecha de bayeta de castilla de color negro con borde azul. Rurimpa.- Polleras hechas de bayeta castilla con adorno en su contorno, bordado a mquina y llevan de tres a cinco rurimpas. Saya.- Es una pollera ampla de color negro hecha de bayeta castilla adornada con blondas blancas delgadas y con graca de colores, sujetada a la cintura con una faja delgada llamada TSEQLLA WATU. Llanque.- son de caucho y se lleva puestos en los pies. Materiales que se usan en la danza: Madera, maguey, ichu, soguillas, lea, ollas, entre otros.

COUYLLUR DANZA
1. ETIMOLOGA: El trmino Couyllur danza significa Danza de estrellas Couyllur era el smbolo que significaba para la comunidad un nuevo amanecer o una nueva autoridad. 2. GNERO: Por la actividad al cual est asociado, es considerada dentro de la clasificacin dancstica como una danza MGICO RITUAL donde se da a conocer la algazara indgena al ver que en su casero o estancia ya estaba bajo el mando supremo de un alcalde pedneo, cuyo smbolo de poder era la Chunta Wara, El Champ, masa de plata y el Paki Huaraca.

3. UBICACIN GEOGRFICA Y REA DE DIFUSIN: Esta danza est ubicada en la serrana del departamento de Ancash, su rea de difusin se encuentra en la zona del casero de Llacshu, distrito de Caraz, provincia de Huaylas. 4. FECHAS Y OCACIONES EN QUE SE PRACTICA: Esta danza se ha ido extinguiendo a travs de los aos y slo el esfuerzo de algunos folkloristas como don Jos Malca Landavery, hace que no desaparezca y an se pueda observar durante las festividades de Hbeas Cristo en la provincia de HuaylasCaraz. 5. ANTESCEDENTES DE LA DANZA: Esta danza es la ms antigua y autctona del departamento de Ancash, es una danza que se origina en el casero de Llacshu en el distrito de Caraz, provincia de Huaylas. Despus de la llegada de los espaoles, estos extirparon muchas creencias e impusieron sus creencias y costumbres, razn por la cual el poblador indgena mezcl actividades autctonas y espaolas, una de ellas fue la designacin de los alcaldes pedneos en sus comunidades. Esta designacin era para dirigir y organizarlas por medio de normas para seguir con la actividad evangelizadora. Dicha ceremonia se realizaba un da especial, cuando el amanecer en el firmamento se divisaba la estrella llamada lucero del amanecer (Couyllur), era el momento en que toda la comunidad se daba cita a la plaza central para presenciar tal preciado cambio y designacin de un nuevo alcalde pedneo. El Couyllur significaba un nuevo amanecer o una nueva autoridad, smbolo de la comunidad, luego de la designacin se realizaba la fiesta donde se estrechaban los lazos de amistad y alegra, recordando siempre con jbilo la designacin que realizaron Atusparia y Uchcu Pedro alcaldes pedneos de Huaraz y Carhuaz. Esta actividad al pasar del tiempo se convirti en una danza representativa en donde expresaban y representaban pasajes y diferentes momentos de esa designacin. De igual forma la estrella o Couyllur es convertida en algo mtico-divino. 6. DESCRIPCIN DE LA DANZA: Esta danza est orientada al al ritual mgico religioso, dentro de su zona de influencia, tal es as que en la zona de Lacchu, los pobladores bailan esta danza participando de la celebracin de la designacin del nuevo alcalde.

7. ESTRUCTURA DE LA DANZA: SALUDO: Entrada convergente de jvenes parejas. ENLACE FRATERNO: Forman un aspa y se estrecha los lazos de amistad, varones hacia fuera y mujeres adentro. Finalmente las mujeres sacan sus Warakas levantndolo en alto para que los varones entrelacen los suyos para formar las estrellas del amanecer y a la vez simpatizan los lazos de amistad entre comunidades. CLIMADE ALEGRA: Zapateo grupal. Sangre nueva o Mushoq Yawar se entrelazan las parejas simbolizando la unin de dos familias con amistad y alegra para terminar al son de un pasacalle o ewalle.

DANZAS DE AYACUCHO
JUAN RODRGUEZ HINOSTROZA Profesor Capacitador de Ayacucho

INTRODUCCION UBICACIN GEOGRAFICA Y BREVE HISTORIA DE HUANTA

Nos encontramos en medio de un proceso de globalizacin que tiende a reproducir grandes amenazas de exclusin de pases, regiones y grupos sociales, por lo que es necesario la conveniencia de reinventar los procesos de desarrollo desde los espacios locales, con la participacin y el protagonismo de los actores sociales, quienes tienen la responsabilidad histrica de direccionar su futuro hacia el desarrollo sostenible. Las poblaciones originarias de Ayacucho han jugado un rol fundamental a lo largo de la historia. Es en esta donde crece la ms destacada Cultura Pre- Inca: los Wari, y es donde se instala la confederacin Chanka, frente a la expansin Inca y en donde posteriormente surge el movimiento del Taky Onkoy, frente a la opresin Colonial para finalmente sellar en su suelo el xito de la guerra independentista. Un pueblo con semejante presencia en la historia es definitivamente un pueblo con gran capacidad de superar sus limitaciones y traumas inmediatos para proyectarse hacia el futuro, basado en la vitalidad de sus propias fuerzas. Expresin de esta vitalidad es la actitud y disposicin emprendedora que hemos encontrado tambin en la poblacin del Distrito de Huanta, que tiene la grandeza de seguir soando en el futuro, de disponerse a movilizar sus capacidades para posibilitar que ese sueo sea realizable y fecundo. Hemos visto trabajar con voluntad y esperanza a los dirigentes de las comunidades, mujeres representantes de sus organizaciones, profesores, personal de salud, jvenes, pequeos empresarios y autoridades en general, con aportes muy valiosos. La iniciativa de Formular el Plan. Ubicacin Poltica y Geogrfica El distrito de Huanta es capital de la Provincia de Huanta, y se encuentra ubicado en la parte noroeste de la regin Ayacucho, entre los paralelos por el norte 11472 y por el sur 125020, su longitud al oeste del meridiano de Greenwich es de 73456 hasta 743810. La ciudad de Huanta capital del distrito, est situada entre: Latitud Sur : 125606 Longitud Oeste : 741442 Extensin y Altitud. Extensin : 375.3 Km2. Altitud: La ciudad capital del distrito de Huanta est ubicada a una altura de 2,628 m.s.n.m.; y sus centros poblados menores, entre los 3,500 a 4,200 m.s.n.m. tales como Iquicha, Uchuraccay y Ccarhuahuarn. Lmites y Accesos: Los lmites polticos administrativos son: Por el Norte : Distritos de Santillana y Sivia Por el Sur : Distritos de Iguain y Huamanguilla Por el Este : Distritos de Ayna y Tambo Por el Oeste : Distritos de Luricocha y Santillana El acceso principal para llegar al distrito de Huanta, es a travs de la carretera central va Ayacucho-Huancavelica- Huancayo. A una distancia de 48 Km. Se encuentra la ciudad de Huamanga, capital de la regin Ayacucho, a una hora de viaje en vehculo o cuatro horas por herradura. Creacin El dispositivo de creacin como distrito no existe, pero se sostiene que sucedi en la poca de la Independencia. Fue elevada de Villa a la categora de Ciudad el 22 de Noviembre de 1905 con la dacin de la Ley Nro. 138.

Resea Histrica del Distrito La historia de Huanta se remite hasta aproximadamente unos 20 mil aos A.C. en Piquimachay. En estas y otras cuevas como Ayamachay y Rosasmachay, se han encontrado restos lticos, porciones de alimentos, ceramios, huesos de animales y otros relacionados con la vida humana. Durante los aos 600 a 700 DC, los Warpas poblaron esta regin, estableciendo relaciones de intercambio comercial y cultural con los Nazca y Tiahuanaco, de quienes aprendieron e incorporaron aspectos de su organizacin social y actividades como la industria del tejido, el arte cermico y el uso de los metales como el bronce. Los Warpas alcanzaron formas evolucionaras en el aspecto organizativo, fundando ciudades y aglomeraciones poblacionales de importancia, apareciendo entonces las clases sociales y sociedades que se constituyen Posteriormente en estados teocrticos-militares como el gran pueblo Wari, que se caracterizaron por ser un estado militarizado y conquistador, extendindose por el norte hasta Cajamarca y Lambayeque y por el sur hasta Cusco. La metrpoli principal ocupaba una extensa meseta que la podemos apreciar en el viaje de Huanta hacia Huamanga en la parte baja de Quinua, y que cont con aproximadamente 40 mil habitantes; quienes estaban dedicados a una intensa actividad productiva en la elaboracin de tejidos de fibras de camlidos y algodn, cermica, orfebrera de oro y plata, las que servan para el comercio con sus territorios conquistados. Tenan tambin establecidos centros administrativos a lo largo de sus dominios, por ejemplo la de Piquillacta en el Cusco y Pachacamac en Lima. La prosperidad de castas dominantes, como la militar y la religiosa, en detrimento de los campesinos, artesanos y esclavos hizo declinar el poder de los Wari hacia aproximadamente los aos 1,200 DC. En cuanto a la dieta alimentaria usada era variada por la gran cantidad de productos provenientes de las diferentes regiones y diversos pisos ecolgicos existentes en su territorio. Los productos preponderantes fueron: maz, tubrculos, quinua, aj, pacae, lcuma, tuna y leguminosas; adems la carne de cuy y de los camlidos sudamericanos como la alpaca, llama y con la caza de la vicua y del guanaco mediante el chacu. Huanta en la Colonia La ciudad de Huanta fue fundada por los espaoles, que inicialmente se asentaron en localidad de Azngaro ( a 5 Km. de la actual ciudad), y que por la ocurrencia de una epidemia oblig tal desplazamiento. Huanta fue convertida en capital del Corregimiento por encomienda otorgada a Don Diego Gaviln en el ao de 1569. Este acto administrativo fue ratificado como tal por el Virrey Toledo en 1571. Ya desde 1567 Huanta formaba parte del Obispado de Huamanga, abarcando 12 curacatos: San Pedro de Huanta, San Antonio de Luricocha, San Juan de Tambo, San Juan de Huamanguilla, Quinua, Tambillo, Ticllas, Mayocc, Paucarbamba, parte de la selva y la actual provincia de Tayacaja que era conocida como Huaribamba. Huanta en la Repblica En 1822 por accin del reglamento de elecciones del Congreso Constituyente se establece la existencia de Huanta como parte del departamento de Huamanga, condicin ratificada por la Constitucin de 1823. Huanta y su poblacin han tenido participacin protagnica durante las luchas de la independencia. El 6 de Noviembre de 1820 el General Juan Antonio lvarez de Arenales lleg a Huanta enviado por San Martn, que en su discurso da por terminado el dominio espaol en estas tierras. Sin embargo el 9 de Diciembre el realista Ricafort

reprime al pueblo que haba aclamado al ejrcito libertador. Luego de la victoria de Junn, el General La Mar con sus tropas llega a Huanta el 20 de Setiembre de 1824, la declaracin de la independencia signific el mejoramiento econmico de los criollos, mas no la del pueblo en general. Debido a ello sesuceden levantamientos que demuestran el descontento y la protesta por la situacin injusta imperante, por ejemplo el de la rebelin Iquichana contra la constitucin Vitalicia de Bolvar (1826) y contra la Mar en 1855, casi todas ellas alentadas por vecinos notables que estaban buscando como mantener sus privilegios o alguna conveniencia econmica. En la infausta guerra con Chile la poblacin de Huanta estuvo una vez ms presente, siendo Gervasio Santillana un hroe que sacrific su vida al lado de Grau. El espritu rebelde se vuelve a exteriorizar en el ao 1896 contra la Ley del Estanco de la Sal, incendiando los archivos de la Prefectura y el de la Municipalidad. La protesta por reinvidicaciones populares se exterioriza de nuevo en el ao el 1969 con ocasin del Decreto 006 referido al recorte de la gratuidad de la enseanza, y que por ello cada 22 de Junio se recuerda este hecho. En los aos 80 Huanta estuvo convulsionada por la guerra interna. Cada 26 de enero se recuerda la matanza de los 8 periodistas en los fros parajes de Uchuraccay. Sinla paz. Toponimia Los investigadores como Alfonsina Barrionuevo plantean que, Los conquistadores la llamaron Huanta y no se sabe si el nombre viene de Wayta (Flor), dulce acepcin que habra merecido por la belleza de sus mujeres y su paisaje, o de Wanti (una epidemia que diezm a los lugareos) feo vocablo, tal vez relacionado con los males glicos que trajeron los espaoles de Europa (Barrionuevo, 1974:17). Superficie y Topografa Los terrenos del distrito de Huanta representa zonas accidentadas, el resto de los terrenos son superficies de pendiente ligeras a regulares por la mismo ubicacin de laderas de formacin coluvial y terrazas aluviales. Segn estas caractersticas, Huanta constituye una cuenca accidentada entre los 4560 m.s.n.m. por la parte alta y de 2420 m.s.n.m. en la parte baja formando quebradas que van en direccin de los ros Cachi y Mantaro. Superficialmente, el rea de las comunidades integrantes del distrito de Huanta presentan relieve heterogneas, variadas terrazas aluviales y coluviales planas a onduladas y con depresiones angostas y anchas en los pisos intermedios, a accidentadas pendientes fuertes escarpadas en las laderas de punas, de donde nacen las crcavas, por la fuerte erosin sufrida, interceptando terrenos cultivables y llegando hasta el piso de los valles interandinos. Este conjunto de accidentes geogrficos, determina condiciones ambientales para la existencia de paisajes con flora y fauna propias, los que a su vez influyen en la vida comunal, ocupando a sus habitantes segn sus recursos ecolgicos existentes.

CARNAVAL DE HUAYLLAY DEPARTAMENTO PROVINCIA DISTRITO COMUNIDAD GNERO : AYACUCHO : HUANTA : LURICOCHA : HUAYLLAY : CARNAVALESCA

RECOPILADOR DE LA DANZA LIC. JUAN RODRGUEZ HINOSTROZA UBICACIN GEOGRAFICA.

HUAYLLAY es una comunidad que esta ubicado en el distrito de luricocha y actualmente toma el nombre de centro poblado menor de huayllay

DENOMINACIN DE LA DANZA: Por ser una danza que coincide con las etapas de las celebraciones de las fiestas de carnavales, la presente danza se denomina CARNAVAL DE HUAYLLAY, por la ubicacin del lugar al cual pertenece. ORIGEN DE LA DANZA: Origen desde el punto de vista histrico: En el Per las fiestas de los carnavales, fueron importadas, precisamente por los espaoles en 1532 con ocasin de la conquista, por consiguiente la asimilacin del pueblo peruano a la celebracin de tales acontecimientos fue ininterrumpido y desde luego aceptada tambin por la iglesia, puesto que figura en los calendarios anuales. Origen desde el punto de vista cultural: En el territorio ayacuchano, especialmente en la provincia de Huanta, tiene especial caracterstica pues los carnavales son: DE RABIA, DE AMORES Y DE PROTESTA

SOCIAL, adems son fiestas de regocijo, de bullicio, en buena cuenta de locura y tempestuosidad, la cita de las multitudes con la tradicin de un acontecimiento preparado e ideado por la humanidad con el propsito de encontrar momentos de solas. La celebracin de esta fiesta corresponde al domingo de quincuagsimo, pero agregndose los das lunes y martes, en cuanto a la participacin de la iglesia, como tenemos dicho la celebracin empieza desde antes del mircoles de ceniza. ANTECEDENTES DE LA DANZA: Lugares y fechas en las que se practica y desarrolla: Los carnavales se celebran en todo el Per, pero tiene una especial caracterstica en la zona alto andino de la provincia de Huanta, pues los carnavales se hacen violentos, premeditado para el desenfreno del amor prohibido, y es este hecho folclrico lo cual encontramos en la provincia de Huanta, distrito de LURICOCHA, comunidad de HUAYLLAY, que se celebra en algunos aos en el mes de febrero y en otro en el mes de marzo, durante tres das. Lugar de origen antes: Se sabe que la fiesta de los carnavales proviene de las grandes orgas carnales que tenan los romanos conocido con el nombre de carnaval, que luego de la conquista de los moros a Espaa sta fiesta se propaga en todo Europa y llega al Per en el ao 1532 y de all a Ayacucho, sufriendo a travs del tiempo diversos cambios y fusiones. Lugar de origen hoy: En la actualidad, la danza Carnaval de HUAYLLAY, se celebra, en el departamento de Ayacucho, provincia de Huanta, distrito de LURICOCHA y comunidades HUAYLLAY, en fecha permanente ya sea en el mes de febrero o en el mes de marzo. Tipo de danza: Es una danza que tiene existencia y vigencia actual y cuyo hecho rene todas las condiciones para ser considerado folclrico, en la clasificacin de las danzas el Carnaval de Purus pertenece al Gnero de DANZAS DE CARNAVALES. Antecedentes del carnaval.El Carnaval se origino en estos pueblos con el Pukllay o Qachwas que se festejaban en homenaje a la PACHAMAMA (madre tierra) y el pago a los Apus o WAMANIS para la reproduccin de sus ganados, con la influencia de la cultura occidental toman otros elementos pero acondicionando a su modo de vida de los lugareos. El Carnaval en la comunidad de HUAYLLAY y otras comunidades de la provincia de Huanta, distrito de LURICOCHA se fue fortaleciendo cuando los habitantes fueron formando pueblos y crearon su propia forma de vivir y conceptuar el mundo que lo rodea, igualmente en sus cantos expresan el sentir por su comunidad, y en sus trajes cada vez mas emplean colores vivos que contrastan con la naturaleza. CARACTERSTICAS DEL CARNAVAL DE HUAYLLAY En la Provincia de Huanta se ven las fiestas mas bellas, alegres y mas coloridas con el mismo esplendor de hace siglos, por que el carnaval Huantino y la de sus comunidades altoandinas son contagiantes que hace bailar a todo cuanto poblador que este presente en sus fiestas tradicionales. Los Carnavales en las comunidades altoandinas de Huanta se caracterizan por su esplendor tanto en la vestimenta que utilizan para estas fiestas que especialmente lo confeccionan con el fin de mostrar todo el colorido de sus trajes. En la comunidad de Huayllay y los vecinos pueblos celebran los carnavales con mucha algaraba, donde los varones y mujeres muy bien indumentados con su traje del carnaval suelen desplazarse de un lugar a otro montados en sus caballos para llegar con rapidez a los pueblos vecinos.

Especialmente los jvenes se movilizan en grupos de comparsas bailando al comps de los cantos, quenas, pitos, tinyas y esquelas. Los pobladores de HUAYLLAY cada ao celebran sus carnavales y para esto se renen en el cerro PUKAJASA los diferentes grupos de la comunidad. Los carnavales en los zonas altoandinas empiezan en el mes de enero con la preparacin o ensayos que lo realizan domingo a domingo y a donde acuden los jvenes solteros en su gran mayora. El diseo original del la vestimenta de la zona alto andina es el tradicional talaqueo en sus faldas y sus diferentes accesorios que utilizan tales como las huatanas que son un implemento exclusivo de las carnavales ya que en ninguna otra actividad se utiliza este atuendo que no sea en juego de carnavales. Hay que tambin destacar que el bordado no corresponde a la zona alto andina su origen esta en Junn (Huancayo) y Huancavelica. EL CARNAVAL EN LA PROVINCIA DE HUANTA El carnaval es una de las fiestas ms pomposas de la provincia de Huanta por su diversidad de expresiones que existe en cada provincia, distrito, comunidad y casero, y con una variedad de trajes tpicos, instrumentos musicales, cantos y mensajes, en la que participan desde nios hasta ancianos; el carnaval tiene motivo amoroso y guerrero. Se inicia desde el jueves de compadres, luego la fiesta central inicial con el domingo carnaval, terminando con el mircoles de ceniza. Los solteros y las solteras con 2 a 3 meses antes de la fiesta de los carnavales confeccionan sus indumentarias, tejen mantas ponchos y watanas con figuras en el tejido y las quenas y tinyas deben de ser renovadas El sbado en la noche o domingo por la madrugada todos los jvenes de los diferentes pueblos se trasladan temprano a los lugares donde se realizara sus carnavales. El Carnaval de HUAYLLAY viene a ser una costumbre que realizan los pobladores de esta zona de Huanta durante la poca de los carnavales, y para lo cual se organizan en grupos de comparsas, para realizar el tradicional pukllay. FASES DE LA DANZA ENTRADA

Subiendo hacia el cerro pukajasa para el tradicional pukllay

Los pobladores de Huayllay de las comunidades aledaas se renen en el centro poblado y luego que todas las comparsas estn reunidas se dirigen hacia el cerro pukajasa en donde se dar comienzo el tradicional pukllay QUUPAKUY. Varones y mujeres se renen en el cerro pukajasa y preparan las tinyas esquelas y quenachos para dar inicio al tradicional pukllay, esto consiste en adornar las tinyas por parte de las mujeres y los quenachos por parte de los varones YAUKUY. Es el ingreso tanto de varones como de mujeres al lugar en el cual se desarrollara las actividades de jolgorio, en este caso sern los enfrentamientos con las comparsas vecinas PUKLLAY: Es el comienzo del juego por parte de los pobladores en donde se enfrascan en un duelo de cantos y bailes con el fin demostrar su supremaca hacia la pareja, para esto utilizan cantos meldicos y dedicados a la fiesta del carnaval Es la parte en donde los maqtas y las pasas tratan de mostrar sus habilidades en el baile y canto con el fin de impresionar el uno al otro y para esto utilizan sus instrumentos tpicos de la zona que son la tinya, esquela, y quenacho con el cual hacen cada uno de los juegos.

En sus cantos tratan de reflejar sus vivencias de su vida cotidiana y sobre todo mostrar hacia el bando contrario toda la habilidad de entonar el canto de su comunidad o anexo. WARAKANAKUY: Es la demostracin de valor de los varones que haciendo uso de sus warakas se lanzan latigazos en las pantorrillas hasta sangrar SEQOLLONAKUY. Es otra juego fuerte que haciendo uso de frutos verdes golpean en los pies de o piernas tanto varn como mujer, este azote es con el famoso alpunto que viene a ser el fruto verde de la papa. Tambin utilizan frutos como la manzana, duraznos y otros frutos de la zona

WASIMAN RIPUY Ya llegado el atardecer y cuando todo el juego se acabo, las comparsas proceden a retirarse hacia sus comunidades tal como llegaron, en algunos casos se vern la conformacin de las nuevas parejas, as como tambin los famosos raptos de las pasas de las comparsas rivales VESTIMENTA Vestuario de las mujeres: Sombrero de color negro que es adornado con flores y claveles y con cintas de seal de diferentes colores juntamente con la watana. Blusa verde . Rebozo de color rojo Manta de color Chumpi (faja), de diferentes colores que sirve para amararse a la cintura y sujetarse la falda Wali (falda), esta elaborado de bayeta y esta talaqueado con diferentes figuras que representa a la actividades que realizan interna de color rojo con triple talaqueado de figuras de la naturaleza. tinyas Watanas Ojotas

Vestimenta de los varones: Sombrero de paja adornado con cintas. Chullo Chaqueta, de color crema o cuadros. Manta fajas Pantaln marrn Medias de lana de oveja Quenachus Esquelas Huaracas Chalinas Ojotas

INSTRUMENTOS MUSICALES Los instrumentos musicales que acompaa la danza del CARNAVAL DE HUAYLLAY, estn compuestos por instrumentos de viento y de percusin tales como: TINYA: Instrumento de percusin indgena que es construido con maguey y piel de carnero, que produce un sonido grave y lastimero.. QUENACHU , instrumento de viento de descendencia inca. INSTRUMENTOS MUSICALES DE HOY: Los instrumentos musicales que en la actualidad se emplean son: TINYA: Instrumento de percusin indgena que es construido con maguey y piel de carnero, que produce un sonido grave y lastimero. QUENA: Instrumento aerfano de descendencia inca. Actualmente tambin se incluye otros instrumentos como el: CHARANGO: Creado debido a la ridiculizacin de los indgenas hacia la guitarra espaola. GUITARRA: Instrumento de cuerda, trado al Per por los espaoles y bastante practicado y difundido en la zona sur de Ayacucho.

CANCIONERO DEL CARNAVAL DE HUAYLLAY HUAYLLINITA HAMUSHKANI LLAQTALLAYMANTA LLUQSIMUNI HUAYLLINITO HAMUSHKANI WASILLAYMANTA LLUQSIMUNI HUAYLLAY LLAQTA MAQTAKUNA CARNAVALISPI TAKIYKUSUN HUAYLLAY LLAQTA PASAKUNA CARNAVALISPI PUKLLAYKUSUN HUAYLLINITA HAMUSHKANI KACHIKACHITA RAPRASCHANTI HUAYLLINITA HAMUSHKANI MARIPOSAPA RAPRASCHANTI CARNAVALISTAY APAMUSPAY HUARACACHAYTA PUNTASCHAYPI CARNAVALISTAY APAMUSPAY HUATANASCHAYTA PUNTASCHAYPI CARVALESCHALLAY TUSUYCHAKUSUNCHIS CARVALESCHALLAY TUSUYCHAKUSUNCHIS HAWAN PASIASQAYKY ENAMORADOKANI HAWAN PURISQAYKI ENAMORADOKANI HUAYLLAQTA HAMUSHKANI CUNAN PUNCHAU PUKLLAYKUSUN PASACUNA MAQTACUNA TAKIYCUSUN TUSUYCUSUN PASAYCUSUN PURIYCUSUN MAQTACUNA PASACUNA QUENACHAYTA TOCAYCUSPA WARMAVIDAYTA YUYARINI TINYACHAYTA WAQTAYKUSPA TAKISJICHAYTA YUYARINI KUKACHALLAYTA ACCUYCUSPAY SENTIMINTUYTA QONQAYKUNI LUNES CARNAVAL CHAYAYKAMUWAY MARTES CARNAVAL CHAYAYKAMUWAY SAPACHALLAYMI SUYALLACHKANI SOLTEROCHALLAY SUYALLACHKANI KAPCA PERASJALACHAMPI MISKILLA WAQASTUYASCHALLAY PERAS PERASJALACHAMPI MISKILLA WAQASTUYASCHALLAY TAKISKAY TUSUSKAY UQALLAPAMI KACHKANKI SEQOLLOPICHU MUNANKI HUARACAPICHU MUNANKI SEQOLLAPIP NANAWAN

HUARACAPIPA NANAWAN SONQOCHAYKITA TAPUYKUSKAYKI UQALLAYTAQA KUYAKUWANKI CELOSMAQTA UQAQA KANI YANQAATA WAQAYLLACHKANI RIPUYKULLASUN BUENAMUSITA PASAYKULLASUN JARICHAKUNA QUINACHALLAYTA TUKACHAYKUSPA TINYACHALLAYTA WAQTACHAYKUSPA

CONCLUSIONES Es una danza investigada y recopilada, por el Profesor Juan Rodrguez Hinostroza . Una de sus caractersticas es que los carnavales son amores, de rabia y protesta social Sus fases pueden ser alterados, pues esta sujeta a una serie de improvisaciones donde se da rienda suelta al jolgorio y que en algunos casos se torna violento. La vestimenta de las mujeres son multicolores y llevan talqueado confeccionado con lana de oveja. fustanes de triple

Los varones ejecutan instrumentos de viento como el penacho, quena y pito. Dura tres das y tres noches.

SUGERENCIAS Que se respete los derechos que le asisten al investigador de la danza No se debe alterar la estructura coreogrfica de la danza y evitar que se tergiverse sus fases. Las letras de la cancin no deben ser cambiadas por que pierde el real sentido de su mensaje. El vestuario debe ser presentado en su forma original y no desvirtuado.

CINTACHICUY DEPARTAMENTO PROVINCIA DISTRITO COMUNIDAD GNERO INVESTIGADOR : AYACUCHO : HUANTA : HUANTA : CULLUCHACA : GANADERO-PASTORIL : JUAN RODRIGUEZ HINOSTROZA

UBICACIN GEOGRAFICA Y BREVE HISTORIA DEL CENTRO POBLADO MENOR DE CULLUCHACA La localidad de culluchaca esta ubicado al norte de Huanta a una distancia de 4 horas (en caminata), y a 1 hora en carro. Entre sus anexos tenemos, a san Antonio, yanasraccay(Ajopite), centro unin (totorqasa), unin puntina y pampacancha. Culluchaca es una comunidad de la zona alto andina de Huanta que esta situado al noroeste de la ciudad de Huanta a 4 horas de viaje a pie (caminata) y 1 hora en carro Al norte limita con Purus y Chaca, al sur con Mio y Patasucro, al este con Uchuraccay y Rasuwillka y al oeste con huayllay Culluchaca es un vocablo quechua que traducido quiere decir puente de un tronco Cullu = tronco de madera Chaca = puente Antiguamente la comunidad del centro poblado de culluchaca comprenda hasta qaqas, cedropata, patasucro, mio, y qallqy. Hoy en da el centro poblado de culluchaca esta divido en 5 anexos que son: Pampacancha, San Antonio de culluchaca, Yanasraqay, Centro unin y Unin puntina. En el centro poblado de san Antonio esta actualmente el consejo comunal adems de la escuela que antiguamanete estaba en unin puntita. Esta comunidad durante la dcada de los 80s sufri mucho por la asonada terrorista pues la gran mayora de la poblacin fue asesinado por sendero luminoso en especial los varones motivo por el cual quedaron muchas viudas, Este centro poblado antiguamente estaba controlado por un hacendado llamado pedro Lpez quien cometan abusos con la poblacin ya que les explotaba mucho y este tenia en la entrada entre unin puntina y centro Unin toda una fortaleza que comprenda todo un complejo de viviendas que inclua hasta una iglesia, hoy en da de este complejo solo queda unas ruinas que se pueden aun apreciar a pesar de que los arbustos lo han tapado casi por completo. A raz de la reforma agraria estas las tierras de culluchaca fueron entregados a los pobladores quienes se organizaron para que la entrega de las parcelas sea equitativa y justa y adems eligieron a sus nuevas autoridades quienes construyen el local comunal, la catedral, la escuela, la plaza de armas y el cementerio comunal en el anexo de unin puntina. Es en la dcada de los 70s que el pueblo logra tener un renombre a nivel de los pueblos de la zona alto andina de Huanta ya que sin que haya carretera logran que el pueblo tenga una hegemona sobre el resto de los centros poblados de la zona alta de Huanta, Hay que destacar que el gran artfice de la hegemona del pueblo fue la familia Rodrguez encabezado por Manuel Rodrguez, Rudy Rodrguez y Miguel Rodrguez quienes lograron a travs de gestiones que el gobierno les apoyara en la construccin de la escuela, del local comunal, y de la catedral.

En el ao de 1983 estaba listo el proyecto para que la carretera llegara al pueblo adems de agua, luz y telfono y sobre todo para que el pueblo tome la denominacin de distrito. Ya en la dcada de los 80s a raz de la violencia terrorista esta familia fue aniquilada casi en su totalidad al igual que otras familias y en especial los varones quedando muchas viudas quienes han luchado para poder sobrevivir y salir adelante. Hay que indicar el caso de 2 anexos que sufrieron mucho con la violencia terrorista. YANASRACCAY: Este anexo estaba cerca de morococha camino a parccora y purus y esta ubicada en una llanura extensa que inclusive en ese ao tenia su propia escuela, era el anexo mas alejado de culluchaca Esta comunidad fue aniquilada en la poca de la violencia terrorista, y los sobrevivientes que quedaron tuvieron que emigrar a otros lugares, es as que por la cercana logran ubicarse en AJOPITE(significa lugar donde hay abundante arena) un poblado que en esa poca estaba integrada por pocas familias, hoy en da estos 2 anexos forman una sola comunidad pero con el nombre de YANASRACCAY . PAMPACANCHA: Este anexo esta ubicado en la entrada del centro poblado y en la poca terrorista la mayora de los varones fueron asesinados, cuantan que en una sola noche reunieron a cerca de 35 hombre y dieron muerte y as en otras ocasiones terminaron casi por aniquilar a los varones, razn por la cual en esta comunidad actualmente viven en su gran mayora viudas Actualmente el pueblo se ha vuelto a reorganizar de nuevo pero la sede de la gobernacin que antes estaba en unin puntina al igual que la escuela, hoy esta en san Antonio que actualmente es el centro poblado con mas cantidad de familias mas numeroso y los cargos de gobernacin estn ahora a cargo de la familia cabezas y la familia Quiroz quienes han logrado reorganizar al pueblo despus de la violencia terrorista Actualmente el centro poblado de culluchaca comprende 5 anexos que viene a ser Pampacancha con aproximadamente 20 familias, unin puntina con 36 familias, centro unin con 40 familias, san Antonio con 120 familias y yanasraccay con 60 familias. Entre las familias mas importantes estan la familia Cabezas, la familia Quispe, la familia Rimache, la famlia Araujo, la familia aupas, la familia Ccorac, la familia Hinostroza, la familia Cruz, la familia Velasque, la familia Escola entre otros. Las actividades que la poblacin realiza son la agricultura en donde cultivan los siguientes productos: La papa en sus diversas variedades, la oca, la mashua, el olluco, las habas, las arverjas, la cebada, la jala cebada. Hay que indicar que la poca de siembra de estos productos es en el mes de noviembre y diciembre pues en estos meses empiezan la lluvias. Hay que indicar que tambin siembran otros productos como el yacon, el tumbo que es la fruta de las alturas, y diversos verduras tales como el culis, organo, cebolla, mua, romero y otro yerbas medicinales. Las fechas de fiesta mas importantes en el pueblo son: El aniversario de la comunidad el 21 de mayo en donde es costumbre se realicen matrimonios masivo. LA HERRANZA que se realiza el 1,2 y 3 de agosto en donde toda la comunidad participa en el cintacuy de sus ganados y para lo cual se preparan con meses de anticipacin, esta festividad esta considerada como la fiesta mas importante del pueblo La fiesta del 15 de agosto en honor a San Antonio, Mamacha Asunta (virgen de la Asuncin) y Mama Carmen.

Actualmente viven en armona casi todo el pueblo, y ms bien han logrado a nivel de ayacucho destacar por difundir sus costumbres y tradiciones a travs de las danzas y en especial de sus carnavales, ya que se han organizado en grupos de comparsas de hasta 6 agrupaciones diferentes y que participan en las diversas actividades que la municipalidad de Huanta programa durante el mes de febrero y a donde bajan para participar y competir con las otras comunidades, y para esto utilizan sus mejores indumentarias que especialmente confecciona para esta fecha. CENTRO POBLADO DE CULLUCHACA

ANTECEDENTES DE LA DANZA: Para poder recoger informacin referente a la danza se recorri a la participacin de los pobladores de la comunidad quienes celebran cada ao la herranza que viene a ser la fiesta de los animales

LUGARES Y FECHAS EN LAS QUE SE PRACTICA Y DESARROLLA: Una de las caractersticas del hecho folclrico es su razn de ser ubicable, en el tiempo y en el espacio. A la danza CINTACHIY se le puede ubicar en toda la zona alto andino de Huanta, en el que cada ao lo celebran entre el mes de julio y agosto ETIMOLOGA: la palabra CINTACHIY cinta a los animales en sus orejas significa el proceso de la coloracin de la

TIPO DE DANZA: por las caractersticas que tiene la danza es considerada de tipo festivo pero a la vez es ganadero y pastoril pues es la fiesta en honor al ganado que tiene cada poblador

MENSAJE DE LA DANZA.Una de las costumbres que cada uno de los pueblos de nuestro ande lo practican cada ao es la fiesta de la herranza, lo que en otros rublos lo conocen como la marcacin, sealacuy, o el mas conocido como la fiesta del santiago En la danza se trata de representar el acto principal en Este fiesta que viene a ser la colocacin de las cintas a todos los animales que tiene cada poblador del ande y una de sus costumbres de reconocer sus ganado a travs de las cintas que lleva en sus orejas cada un de sus animales ya sea ovejas, llamas, vacas, y otros ganados de la zona FECHA DE EJECUCION.Como ya se ha manifestado la poca de ejecucin de esta costumbre en el 1,2 y 3 de agosto de cada ao fecha en la que todos los pobladores realizan el cintachiy DESCRIPCION DE LA DANZA MESADA Es la preparacin o ceremonia que realizan los pobladores antes del inicio del sintachiy esto con el fin de ver como les ira la produccin del ganado durante el ao que viene. Esta ceremonia es dirigida por el jefe de familia o la persona de mayor edad en la familia quien realiza el pago a la pachamama Para esto convoca a toda la familia quienes participan en la ceremonia chacchando su coca con su toqra, mientras las mujeres realizan el harawi pidiendo que el tayta patrn realice el mesa mastay o la mesada

CINTACHIY Una vez hecho la mesada se procede a cambiarles las cintas nuevas a todos los animales ya sea ovejas, llamas, vacas, caballos o cabras esto con el fin de que cuando se pierda su ganad puedan reconocerlo fcilmente

Para poner la cinta a algunos animales se le tiene que tumbar en el suelo SINTACHIY TUKUY Cuando se ha puesto la cinta al ltimo animalito se procede a realizar el contrapunto de baile con todos los presentes, como satisfaccin de haber concluido con la costumbre.

Cuando se termina el cintachiy del ultimo ganado se procede la sacarlo del corral al sond e cantos y bailes CCARCCUY MICHIMUQ Despus del baile correspondiente, todos los presentes provistos de sus ichus y trago, proceden a sacar a todos los animales del corral y llevarlos hacia el campo para que se puedan alimentar esto al cuidado de una pastora quien se quedara con el ganado mientras el resto retornaran a la casa para continuar con la fiesta. VESTIMENTA Vestuario de las mujeres: Sombrero circular (hongo) de color oscuro que es adornado con toda clase de flores y con cintas de seal de diferentes colores. Blusa, mayormente son los colores verde limn, blanco o amarillo. Rebozo de color rojo Manta de fondo, oscuro que sirve para llevar a sus hijos y tambin los alimentos Chumpi (faja), de diferentes colores que sirve para amararse a la cintura y sujetarse la falda Wali (falda), esta elaborado de bayeta o de bayetilla, esta talaqueado con diferentes figuras que representa a la actividad que estan realizando Enage de color blanco. Zapato de siete vidas Vestimenta de los varones: Sombrero hongo de color oscuro. Chullo color crema que abriga del fro. Camisa, de color crema manga larga. Poncho color nogal con ribetes verdes y blancos en forma de cerros manta Pantaln negro Zapatos de color negro INSTRUMENTOS MUSICALES MSICA DE LA DANZA CINTACHIY

La msica original de la danza es a base de tinya y canto a capella hoy en da algunas personas ya acompaan al canto ya algunos instrumentos propios de la zona tales como la tinya (instrumento de percusin) que esta confeccionado con pellejo de vaca o de chivo y quinachu que esta elaborado de carrizo o de tubo (instrumento de viento). INSTRUMENTOS MUSICALES DE ANTES: Los instrumentos empleados anteriormente fueron: TINYA: Instrumento de percusin indgena que es construido con maguey y piel de carnero, que produce un sonido grave y lastimero.. QUENACHU: Instrumento de viento de descendencia inca. INSTRUMENTOS MUSICALES DE HOY: Los instrumentos musicales que en la actualidad se emplean son: TINYA: Instrumento de percusin indgena que es construido con maguey y piel de carnero, que produce un sonido grave y lastimero. QUENA: Instrumento aerfano de descendencia inca. VIOLIN, Instrumento que produce una seal dulce y melanclica CHARANGO: Creado debido a la ridiculizacin de los indgenas hacia la guitarra espaola, conocido tambin con el nombre de domingacha. GUITARRA: Instrumento de cuerda, trado al Per por los espaoles y bastante practicado y difundido en la zona sur de Ayacucho. Vista de paisajes de culluchaca

RECOMENDACIONES Que se respete las costumbres verdaderas del pueblo de culluchaca y dems comunidades altoandinas de Huanta, sin distorsionar ya sea en la parte musical, vestimenta as como tambien en los diferentes accesorios que se pueda utilizar en las actividades recopilaciones mal llamadas investigaciones. Hago este hincapi ya que en varias danzas de la zona alto andina se est perdiendo la verdadera esencia y con el fin de hacerlo ms artstico estn introduciendo vestimentas y accesorios de otras zonas o que no existen en el lugar. Pongo varios ejemplos: Un ejemplo claro es que en las alturas de Huanta ya sea Culluchaca, Huayllay, Chaca, Purus, Huaynacancha, Laupay, Qarwauran y solo por nombrar algunas de las muchas comunidades de Huanta, no se usan el bordado en las faldas el cual estn introduciendo actualmente, las pocas personas que han podido visitar alguna vez estas zonas saben de lo que digo y de lo contrario podrn apreciar los domingos de feria en la ciudad de Huanta en la seccin de morrotupin en donde las mujeres de altura bajan de sus comunidades para realizar el tradicional trueque domingo a domingo. En la realizacin de las qaswas en las alturas de culluchaca y sus anexos ya sea san Antonio, yanasraccay, centro unin, unin puntina y pampacancha no se utiliza las lmparas en ningn momento pues en esta poca esta en pleno esplendor la luna llena y a los mas los pobladores prenden una fogata para poder calentarse del intenso fri. Tampoco se utiliza las tinyas para ninguna actividad agrcola ya que este instrumento solo se utiliza en los carnavales y la herranza En las qaswas el qarawi se debe de realizar una vez que los varones hayan hecho el traslado de la cebada a la era (la carga es llevada por los varones a eso de las 4 a 5 de la tarde a la era y luego estos se retiran a sus casas y luego esperan hasta las 8 o 9 de la noche en donde las mujeres son las primeras en llegar a la era y hacen el llamado con qarawis para que los varones acudan para dar inicio a la

qaswa que viene a ser el pisado de la cebada con la combinacin de diversos juegos que los pobladores los realizan cada ao en poca de cosecha En cuanto a la forma de entonar los cantos y en donde se puede notar que estan tratando de hacer creer a la gente que los pobladores alto andinos hablan un quechua motoso (mal pronunciado) cuando en realidad la gente de la ciudad es la que habla mal el quechua mas no los pobladores de altura , ellos pronuncian el quechua claramente Hago este ejemplo pues se ve en algunos cantos que estan introduciendo el idioma quechua con mala pronunciacin (domengo) ( se debe decir dumingu) (ensayoqa) se debe decir insayuqa ya que en el quechua solo se emplean las 3 vocales a, i, u (referencia del texto quechua, manual de enseanza de CLODOALDO SOTO RUIZ)

Otro aspecto muy importante es el uso de las huatanas en los sombreros, el cual es uso exclusivo de los carnavales y en algunos casos de las herranzas por ser considerada una fiesta, ya que en la vida cotidiana de la gente de altura no se aprecia que ninguna mujer ni varn use este accesorio en otra poca que no sea los juegos de los carnavales y lo que si usan es una combinacin de cintas de colores adornados con algn otro aditamento.

CANCIONERO DE CINTACHIY KUNANMI HALLAYKUN HATUN FIESTA MAMALLAY KUNANMI HALLAYKUN HATUN FIESTA TAYTALLAY CULLUCHACA LLAQTANCHIPI ANIMAL KANAN PUNCHAUA QARAWI TAYTA PATRONLLA ALISTAKAMUY, MASTAKAMUWAY MESACHALLAYTA, PAGAPUYKUSUN PACHAMAMANMA UYWANCHIQ`KUNA MIRAYKUNAMPA YAUUUUUUUUUUUUUU MASTAYKUSUN MESACHATA SUMAQ TIENDEY MESA MANTACHAPI ALLINCHATA TIENDEYCUSUN TAYTALLAY ICHUCHAWAN KUKACHAWAN TIENDEYCUSUN TAYTALLAY AQCHICHAY AQCHICHAY YURAQ WARA AQCHIY HAMLLAM YACHANQUI KUNDUR ATOQLLA POLLQA CHIWASJALANTA

LLAMACHALLAYTA, TAYTALLAY,

OVEJACHAYTA,

QUUSUN

MAMALLAY,

CINTAYKAMUSUN TAYTALLAY ALLINCHALLAYTA MAMALLAY (BIS) OVEJACHAYTA, LLAMACHALLAYTA HAPIMUY, APAYKAMUYA YAURICHALLAYTA CINTAYTA USTUTCHIY TAYTA USTUCHIY RINRICHALLAYPI USTUCHIY (BIS) VACACHALLAYTA, OVEJACHAYTA, CINTASUN LLAMACHALLAYTA PACHACHICUSUN TAYTALLAY TAKIYKAMUSUN ACHKATA TUSUSYKAMUSUN ALLINTA SIMICHALLAYTA MISKILLATAA TAKINQA CHAKICHAYTAQA SUMAQCHATAQA TUSUNQA TUKUYKAMUSUNCHIS CINTARASINCHIKA (BIS) QARQUSYKAMUSUN OVEJACHAYTA MICHIMUNANPAQA QARQUSYKAMUSUN LLAMACHALLAYTA MICHIMUNANPAQA

SUGERENCIAS Que se respete la verdadera esencia de cada una de las costumbres de las zonas altoandinas no solo de Huanta sino tambin de las diferentes regiones de nuestro Per. Que los profesores que radican y trabajan en Lima viajen a las zonas altoandinas de Huanta y se darn cuanta del verdadero trabajo y sobre todo los implementos que usan durante el respectivo trabajo en cada una de las danzas que estan presentando en la actualidad. Que se respete la vestimenta original de la zona alto andina en todo su esencia y que no se tergiverse tratando de hacer creaciones de diseos que no corresponden a la zona alto andina Que se respete los derechos que le asisten al investigador de la danza No se debe alterar la estructura coreogrfica de la danza y evitar que se tergiverse sus fases. El vestuario debe ser presentado en su forma original y no desvirtuado.

CONCLUSIONES Es una danza investigada y recopilada, por el Profesor JUAN RODRIGUEZ HINOSTROZA con la participacin de toda la comunidad del centro poblado de CULLUCHACA CINTACHIY ES UNA DANZA DE GENERO FESTIVO, GANADERO PASTORIL

TICRAY MINKA
DEPARTAMENTO PROVINCIA DISTRITO COMUNIDAD GNERO INVESTIGADOR : AYACUCHO : HUANTA : SANTILLANA : SAN JUAN DE PARCCORA : SOCIAL : JUAN RODRIGUEZ HINOSTROZA

ASPECTOS GENERALES DE LA DANZA DENOMINACION DE LA DANZA: Una de las actividades sociales, considerado hecho folclrico y que demuestra ser tradicional, popular y annimo, esta actividad que es considerado como una de las primeras fases del proceso agrcola se le denomina el TICRAY MINCA LUGAR DE EJECUCION: Durante el periodo de la expansin incaica, la zona ayacuchana ms controlada por los incas fue el sur de nuestro departamento, debido a las constante sublevaciones que se producan, es as que los incas transmiten sus enseanzas y tcnicas a los pobladores sureos y es por ello que la danza, como un hecho folclrico, es ubicable en el tiempo y espacio en el departamento de AYACUCHO, provincia de HUANTA, distrito de SANTILLANA , comunidad de PARCCORA.

FECHA DE EJECUCION: En el calendario andino los meses de noviembre y diciembre son considerados como una fecha propicia para la preparacin de las tierras para dar inicio a las siembras, esto a raz de las constantes lluvias que caen en esto lugares y hacen que las tierras se suavicen y as dar inicio a las diferentes fases del procesos de la siembra

ETIMOLOGIA: TIKRAY MINKA son dos palabras que pertenecen al quechua Wari, Chanka, TIKRAY significa VOLTEAR los bloques de tierra, mientras que MINKA es una antigua tradicin de trabajo comunitario o colectivo con fines de utilidad social. Entonces TICRAY MINKA significa ES EL TRABAJO COLECTIVO DE VOLTEAR TIERRA . TIPO DE DANZA: Por ser una danza que representa esencialmente la primera fase del proceso agrcola, la danza TICRAY MINKA de acuerdo a la clasificacin de las danzas folclricas rene todas las condiciones para ser considerado como una danza eminentemente AGRICOLA por su esencia y naturaleza. Es decir pertenece a la clase de danza ORIGEN DE LA DANZA: ANTES: Ayacucho en el periodo de dominacin inca, fue una de las zonas que present mayor rebelda al proceso de dominacin y expansin incaica, debido a que en la zona sur del departamento se encontraban varias etnias como los Atn Soras, Rukanas, Pokras, Chankas, etc. Como el proceso de expansin inca fue de dos clases, una fue violenta y la otra de manera pacfica, la segunda se prioriz en la zona sur de Ayacucho por ello se les ense las diversas tcnicas para mejorar la agricultura, y dentro de estas tcnicas se encontraba el uso del instrumento ancestral que se sobrepuso al avance del tiempo y que persiste hasta la actualidad, es el CHAKITAQLLA. Este instrumento de la cultura andina, esta confeccionado de madera o tronco delgado de lambras y chachas de metro y medio a dos de altura y en la punta lleva en forma de pico una estructura metlica que sirve para perforar con facilidad la tierra. Con este instrumento agrcola que sirve para penetrar la tierra a travs del uso de las manos y la fuerza de los pies, ms un palanqueo se mejor la calidad de la siembra en todo el territorio. Los incas, ensearon el uso de ste instrumento agrcola as como la importancia del TIKRAY MINKAY con el propsito de ganar terreno frtil para la siembra.

Documento que publica Felipe Gaman Poma de Ayala acerca del uso del chaki taqlla.

HOY: El paso de los aos no pudo hacer que el campesino andino de Ayacucho deje de practicar el uso de ste instrumento agrcola, los campesinos de todo el departamento lo utilizan en todos los procesos agrcolas como e. ticray minka, Champa Tikray, Michkay,tarpuy, hallmay, etc FASES DE LA DANZA: Como es una actividad ancestral , tiene diversas fases, que lo hace distinto de las dems actividades agrcolas y las ms importantes son: RISUNCHIK Es la parte del traslado de los comuneros quienes provistos de su chakitacllas y lampas acuden hacia la chacra del dueo que ha convocado a la faena para realizar el trabajo respectivo ACCOYCUSUN KUKATA Una vez llegado a la chacra del dueo los pobladores que han acudido a la faena proceden a chacchar o masticar la tradicional coca esto con el fin de resistir el trabajo arduo que van a realizar HARAWI Es la parte en donde las mujeres convocan al trabajo de la tierra, y adems indican a que el capataz o patrn de la faena realice la medicin de la parcela que van a voltear cada comunero TICRAY Los varones provistos de sus chakitacllas empiezan a voltear la tierra mientras las mujeres terminan de voltear y adems ayudados con la lampa deshacen los bloques de tierra que han quedado. MIKUY Ya cuando ha llegado la hora del almuerzo, el dueo de la chacra procede a repartir a todos los comuneros la tradicional pachamanca en tierra o el ccollpo acompaados de la tradicional chicha de jora o de molle, esto con el fin de reponer energas para as terminar con el trabajo que se ha programado. TUKUY TICRAY Una vez terminado con el almuerzo del medioda se procede ha terminar el trabajo de voltear la tierra o mas conocido como el TUKUY TICRAY. En esta face se realiza el volteo de las tierras que aun ha quedado por trabajar RIPUY WASIMANTA Una vez terminado con el trabajo de voltear la tierra de toda la chacra, tanto hombres como las mujeres proceden a retirarse a sus respectivos hogares al son de cantos alegres y meldicos. PRESENTACION DE PERSONAJES EN LA DANZA

Los personajes que participan en la danza TRICRAY MINKA, representa a deidades, miembros de la familia, Apus y Wamanis; quienes en la concepcin del hombre andino, forman toda la razn de la existencia del universo o pacha. Principales personajes de la danza: LAS TAKIRAS: conocidas como las harawidoras, son las personas encargadas de cantar los qarawis y otras canciones. LLANKAPAKUQKUNAS: mas conocidos como los peones, que son las personas que asisten a trabajar y para lo cual llevan sus herramientas de trabajo correspondiente WAYNACUNAS: son las pasas o mujeres solteras; tambin pueden ser viudas que acuden a la chacra a realizar los trabajos junto con los varones. QARAWI: Es un canto gutural diagramtico que realiza exclusivamente mujeres, pues marca el inicio de la actividad, de convocar a todos los pobladores para realizar el trabajo respectivo y de asumir los gastos de la comida y bebida que se servirn los asistente. YANUKUQ: Son las mujeres encargadas de cocinar los potajes en base a cebada, habas, maswa, oca y papa de diferentes variedades y que estos se servirn a las personas que han realizado el trabajo respectivo. RAPACHOS Son aquellas personas que se encargan de sacudir los bloques de tierra y adems hacen el golpeo de las campas para que quede totalmente desmenuzado y as este listo para la siembra VESTIMENTA Vestuario de las mujeres: Sombrero circular (hongo) de color oscuro que es adornado con claveles, rosas cintas de seal de diferentes colores. Blusa, mayormente son los colores verde limn o amarillo. Rebozo de color rojo Manta de fondo, oscuro que sirve para llevar a sus hijos y tambin los alimentos Chumpi (faja), de diferentes colores que sirve para amararse a la cintura y sujetarse la falda Wali (falda), esta elaborado de bayeta o de bayetilla, esta talaqueado con diferentes figuras que representa a la actividad agrcola que esta relacionada Enage de color blanco. Zapato de siete vidas Vestimenta de los varones: Sombrero hongo de color oscuro. Chullo color crema que abriga del fro. Camisa, de color crema manga larga. Poncho color nogal con ribetes verdes y blancos en forma de cerros manta Pantaln marrn chakitacllas lampas

INSTRUMENTOS MUSICALES En la danza trilla de culluchaca originalmente no es acompaado por ningn instrumento musical ya que todo el trabajo lo realizan al son de cantos creados por las personas que en ese momento estan trabajando, hoy en da algunas personas ya acompaan al canto ya algunos instrumentos propios de la zona tales como la tinya (instrumento de percusin) que esta confeccionado con pellejo de vaca o de chivo y quinachu que esta elaborado de carrizo o de tubo (instrumento de viento). INSTRUMENTOS MUSICALES DE ANTES: Los instrumentos empleados anteriormente fueron: TINYA: Instrumento de percusin indgena que es construido con maguey y piel de carnero, que produce un sonido grave y lastimero.. QUENACHU : Instrumento de viento de descendencia inca. INSTRUMENTOS MUSICALES DE HOY: Los instrumentos musicales que en la actualidad se emplean son: TINYA: Instrumento de percusin indgena que es construido con maguey y piel de carnero, que produce un sonido grave y lastimero. QUENA: Instrumento aerfano de descendencia inca. CHARANGO: Creado debido a la ridiculizacin de los indgenas hacia la guitarra espaola, conocido tambin con el nombre de domingacha. GUITARRA: Instrumento de cuerda, trado al Per por los espaoles y bastante practicado y difundido en la zona sur de Ayacucho.

CANCIONERO DE TICRAY MINCA I WASILLAYMANTA LLUQSIMUCHKANI CHAKITACLLACTA MARQASUN (BIS) ANNIN RISQAIPI RUMIKUNATA PASAMURQANI MAQTACHA ANNIN RISQAIPI RUMIKUNATA PASAMURQANI MAQTACHA SACHA UKUNTAN PURINI WASILLAYMANTA LLUQSIMUCHKANI CHAKITACLLACTA MARQASUN (BIS) QALPANCHICMANJA YAUKUYKAMUNI TICRAYMINCATA LLAMKASUN QALPANCHICMANJA YAUKUYKAMUNI TICRAYMINCATA LLAMKASUN SACHA UKUNTAN PURINI QARAWI PACHAMAMALLAY YAYKUYKAMUNI SARUYKAMUNI ALLPAYKITAQA KANA PUNCHAUQA HAWACHIKUYKI CHAKITACLLATA ALLINCHALLAYTA TUPUNARIYKUY TAYTA PATRONLLA LLAPAN HALLPATA LLAMKAYKUNAPA KUNAN PUNCHAULLA TUKUYKUNAPA CAHKITACLLAYWAN LAMPAYCUNAWAN YAUUUUUUUUUUUUUUUUUUU III HAYTAMUY TICRAMUY CHAMPATA (BIS) KICHAYKAMUSUN ALLPATA, KICHAYKAMUSUN CHAMPATA

LAMPAYWAN WAQTAMUY PASACHA (BIS) TASPIYKAMUWAY CHAMPATA TICRAYMINCAPI MAMALLAY PARCCORA LLAQATAPI LLAMKASUN, PARCCORA LLAQATAPI TICRASUN TAYTALLAY, MAMALLAY, WAS WAS MIKUYKUY MIKUYKUY TAYTALLAY UPIAYKUY UPIAYKUY MAMALLAY APAYKAMUYA COMPADRIY PAPACHAYTAQA, MICUSUN MAMAYCUNA, TAYTAYKUNA, KUTIPARUSUN ALLPATA TICRAYTA TUKURUSUNA PAPAYCUNA !HACU MAQTACUNA! HAYTAMUY TICRAMUY CHAMPATA (BIS) KICHAYKAMUSUN ALLPATA, KICHAYKAMUSUN CHAMPATA LAMPAYWAN WAQTAMUY PASACHA (BIS) TASPIYKAMUWAY CHAMPATA TICRAYMINCAPI MAMALLAY V WASICHAYMANA KUTIMUSAQ TICRAYMINCATA TUKUNI (BIS) ANNMI RISQAIPI RUMIKUNATA PASAMUSQAINI MAQTACHA SACHA UKUNTA PURINI CONCLUSIONES Es una danza investigada y recopilada, por el Profesor Juan Rodrguez Hinostroza . La vestimenta de las mujeres son multicolores y llevan talqueado confeccionado con lana de oveja. fustanes de triple

SUGERENCIAS Que se respete los derechos que le asisten al investigador de la danza No se debe alterar la estructura coreogrfica de la danza y evitar que se tergiverse sus fases. Las letras de la cancin no deben ser cambiadas por que pierde el real sentido de su mensaje. El vestuario debe ser presentado en su forma original y no desvirtuado.

REFERENCIAS: GRISELDO CABEZAS CRUZ (San Antonio de Culluchaca) ZENOBIO CABEZAS INGA (San Antonio de Culluchaca) MARCELINA GONZALES AYALA (Unin Puntina) ADELA RODRIGUEZ VELASQUEZ (Unin Puntina) JUAN HINOSTROZA ESCOLA (san Juan de parccora) RAMON QUIROZ VELASQUEZ (Totorqasa(nombre antiguo de Centro Unin) ALEJANDRO QUIROZ VELASQUEZ (Alcalde menor de centro poblado de culluchaca)

VICTOR ARAUJO AUPA (integrante de la comparsa villa huayllay) A todos los pobladores de culluchaca, parccora, y huayllay quienes hicieron su aporte para la realizacin de los siguientes trabajos

BIBLIOGRAFIA CAVERO GUTIERREZ, Ranulfo Los Dioses vencidos Edit UNSCH

HUAMAN QUISPE, Vidal Glosario de la danza ayacuchana Edit. UNMSM

QUISPE CALDERON j Erwin Huanta mi bella esmeralda Edit. RBU editores SAC.

SOTO RUIZ Clodoaldo quechua, manual de enseanza edit. IEP ediciones 1979 AYALA APONTE Saturnino Manifestaciones culturales de Huanta

DANZAS DE IQUITOS
JHONY DAZ LPEZ Profesor Capacitador de Iquitos

CARNAVAL DE MI PUEBLO
Resea: Los pobladores de Loreto de la selva amaznica realizan como de costumbre la fiesta del carnaval. Cada ao diferentes comunidades de la selva se preparan para realizar esa fiesta. Los loretanos la llaman fiesta del diablo o demonio. La comunidad se prepara de la siguiente manera: al llegar el da del carnaval todos los pobladores se renen en la comunidad para ir a cortar el rbol que es llamado la poma o el huasi (rbol para utilizar como humisha). Todo esto en compaa de sus conjuntos tpicos. Luego todos los varones cargan el rbol llevando al sitio donde ser prendido. Las mujeres, mientras tanto, juegan con el achiote, el pichoguayo, el agua, el barro y otras cosas ms y al llegar al lugar se dedican a tejer las hojas de rbol para decorarlo con serpentinas regalos, globos y otras cosas ms mientras los varones van cavando un hoyo en la tierra para luego prender la humisha. Cuando todo esto ya est realizado, los varones atan 3 sogas para jalar el rbol, otros utilizan la escalera para ayudar a prenderlo. Y por la noche vuelven a reunirse para celebrar la fiesta donde de costumbre los enmascarados llegan a media noche para bailar alrededor de la humisha. De esta manera comienza el ltimo da de fiesta donde juegan, bailan con alegra, con agua, achiote, pichoguayo y otras cosas ms. Finalmente a las 5 de la tarde, exactamente, comienzan a cortar la humisha y las dems personas esperan que caiga el rbol para coger las diversas cosas que hay en l. Tipo de danza: Costumbrista Gnero musical: Pandilla, chimaichi y movido tpico.

COSTUMBRES Y VIVENCIAS DE LAS MUJERES AMAZONAS

Resea: Amazonas quiere decir en sus idiomas Mujer sin senos En aquel tiempo, durante la civilizacin y expedicin del descubrimiento del ro amazonas por Francisco de Oreyana, exista en la amazona un grupo de mujeres guerreras indgenas. Estas hermosas mujeres eran muy aguerridas; tenan cabellos largos, hermosos cuerpos y ojos grandes. De nias les cortaban un lado del seno, para que puedan llevar su arma de guerra como su balista o corta balista. Durante cada ao realizaban una ceremonia que era una fiesta de apareamiento entre ellas la reina invitaba a los indgenas varones a las ceremonias que ellas realizabanestas guerreras tenan la costumbre de adorar a la luna como su dios. La fiesta comenzaba en medio de cantos, danzas pero sobre todo comida y bebida hasta saciarse. Esta fiesta daba por inicio la reina de todas las mujeres y durante esta actividad ellas se apareaban con los indgenas varones para quedar embarazadas.

Cuando la fiesta terminaba las amazonas no queran ver a ningn hombre dentro de su aldea. Durante 9 meses las parteras se preparaban para recibir a los bebes y si nacan varones los mataban o quemaban pero si nacan mujeres realizaban una fiesta de alegra. Como tambin en esta poca llegaron los espaoles para una nueva civilizacin stos les ensearon nuevos instrumentos de trabajo como el sable, las armas y ropas de vestir para que ellas lo usen. Mientras el sacerdote enseaba a rezar, mostrarles el contenido de la Biblia y decirles que existe un dios verdadero. Y as comienza una nueva civilizacin de nuestras hermanas indgenas. Tipo de danza: historia, leyenda. Gnero musical: Ritual corrido, tpico, cajada, chimaycui, movido tpico.

REDUCCIN DE LA CABEZA DE LOS JBAROS EN LA ANTIGEDAD


Resea: La reduccin de cabezas da fuerza al guerrero pera que venza el sueo y asi tener una larga vida. Cuando un guerrero mata a un enemigo le corta la cabeza y la esconde en la selva durante un lapso de 8 das. As se prepara el tsantsa (reduccin de cabeza). Preparacin de la tsantsa (reduccin de cabeza): Se despelleja la cabeza y se coloca en agua hirviendo, luego se seca con ceniza caliente. Despus se cose y se agita con piedras dentro de ellas para disecarlas. A continuacin se pintan con carbones y se modela para que recobren sus fracciones. Mientras tanto se invoca al ayunpum (dios en el que creen ellos) para que tome venganza y no resucite a la victima. Cuando la tsantsa esta lista se prepara la fiesta. Despus en la fecha sealada se condecora al guerrero por su hazaa y se le incluye en el grupo de valientes hroes de la comunidad. Despus se lleva acavo el numpenk, que consisten en pintar las canillas del guerrero con sangre de gallina. El guerrero pinta las canillas de la anciana este es un signo de hombre invencible, poderoso. Seguidamente danzan mientras las mujeres cantan, de este modo borran la tierra del muerto. Finalmente el anciano lo conduce al ro y le corta un poco de pelo que hecha al aguay as queda todo borrado. El anciano le hace tocar la comida para que sepa comer y las mujeres se o dan en la boca. El anciano le pinta con pintura de sua para crear un rostro nuevo. As se establece la justicia para finalizar con cantos, danzas, comidas pudiendo olvidar lo pasado y comenzar as con una nueva vida para el guerrero. Tipo de danza: guerrera. Gnero musical: Ritual, cajada, movido tpico, changanacuy.

DANZAS DE PARAGUAY
LILIAN ESMILCE HOLTS SOILN Profesor Capacitador de Paraguay

CUADRILLA
Clasificacin. Danza de pareja suelta, interdependiente, del grupo seorial grave-vivo. Antecedentes. De origen europeo, descendiente directamente de la Contradanza. A principio del siglo XIX la Contradanza da origen a dos formas coreogrficas de enorme dispersin: la Cuadrilla y los Lanceros. Denominacin. Se considera que el nombre de Cuadrilla se origin de la posicin adoptada por los participantes al bailar esta danza, es decir, de la formacin cuadrada. La Cuadrilla, que quiere decir "cuadrada" (proviene de la palabra italiana "squadra") por la disposicin en cuadrado de los bailarines, ya que se baila en grupos de cuatro formando dos parejas. Segn comentarios de Margarita Riveros, intrprete de nuestras danzas, de Valle Kr, Itaugu, la Cuadrilla en la cual intervienen 16 participantes, es decir, 8 parejas, adquiri en nuestro pas el nombre de Cuadrilla en batalla jovai. Esta ltima palabra en guaran que significa: frente a frente, por la posicin en que todas las parejas se hallan. Comentarios. En el Paraguay fue rpidamente difundida esta danza, hasta hacerse popular tanto en la ciudad como en el campo; constituy as una danza preferencial, al punto que durante la presidencia de los Lpez, y an mucho despus, era tradicional iniciar los bailes sociales con la Cuadrilla; Se la consideraba de esta forma, la danza de apertura. Esta danza, tuvo larga duracin en Paraguay, ya que se la practic desde mediados del siglo pasado hasta comienzos de ste. Indudablemente, fueron las mismas Cuadrillas europeas las que llegaron a nuestros salones, pero luego al invadir el rea popular fueron sufriendo transformaciones propias del ambiente. Ya conocemos el proceso seguido por la mayora de estas danzas provenientes del viejo mundo. Primero se las vea en los encumbrados salones, luego el pueblo las adaptaba a su manera, hasta convertirse en una nueva manifestacin popular. Vestimenta. Como originalmente fue danza de saln en el siglo pasado, se bailaba con elegantes trajes de poca; largos y con miriaques. Se completaba con alhajas, abanicos y otros detalles propios de ese tiempo. Luego, al pasar al nivel de pueblo se danz con trajes tradicionales. Para las presentaciones teatrales se puede usar cualquiera de las dos formas. Msica. La Cuadrilla, originalmente europea, as como acabamos de comentar, adquiri con el correr de los aos ciertas caractersticas locales. Partituras de esas versiones europeas, son fciles de hallar en las colecciones musicales antiguas. Consta de 5 partes; la la, 2a. y 3a. parte se ejecutan en tiempo de 2/4. La msica se anima en la 4a. y 5a. partes y adquiere un ritmo polqueado de 6/8. Coreografa. La danza consta de 5 partes e intervienen 6 parejas. Para facilitar la explicacin, dividimos el cuadro en que se desarrolla la danza en varios sectores imaginarios.

lra. Parte Las parejas se hallan colocadas como lo indica el grfico de posicin inicial. Con el acorde de iniciacin se saludan las parejas 1-2 y 3-4 con una breve inclinacin de cabeza. Avanzan luego estas dos parejas, hacia el sector opuesto caminando con pasos cortos, cadenciosos. La dama 1 pasa por en medio de 3 y 4. Despus de pasar el sector B (centro), los caballeros se cruzan con sus respectivas damas, para ubicarse cada uno al otro lado de su pareja. De esta forma, llegan hasta el sector opuesto (G 1), quedando 1-2 en el sector C, y 3-4 en el sector A, donde realizan nuevamente un breve iludo. Todo esto se realiza con 4 compases. Seguidamente vuelven a cruzarse en la misma forma pero en direccin contraria hasta llegar a sus lugares primitivos (G 2). Se saludan entre s. Nuevamente esto se realiza con cuatro compases (tres compases para el cruce y uno para el saludo).

Luego, en posicin de parejas enlazadas, con los cuerpos un tanto desplazados hacia los lados, es decir, no muy de frente, describen un pequeo giro en si s mismos sectores (G 3). Al finalizar se saludan. Esta figura se realiza con cuatro compasas, tres para el giro y uno para el saludo. Ambas parejas avanzan hacia el centro (sector B) (G 4), tomadas con las manos de adentro. Al encontrarse ambas en dicho sector, en el segundo comps, los caballeros intercambian sus damas; regresan ellos a sus respectivas, bases con las nuevas compaeras. En efecto, el caballero 2 sigue con la dama 4 hacia el sector A, y el caballero 3 con la dama 1 hacia el sector C, con dos compases (G 5). En estos sectores, con sus brazos izquierdos en alto, cada caballero hace girar a su dama sobre s misma en el ltimo comps (G 6), a cuyo trmino se saludan. Toda esta figura se realiza con cuatro compases.

Vuelven a cruzarse en la misma forma descripta en el (G 4), pero esta vez, cada caballero retoma a su dama originaria, en el sector B, y regresan a sus bases, es decir, 2 va con 1 al sector A y 3 con 4 al sector C, donde cada uno hace girar sobre s misma a su respectiva dama. Luego se saludan. Esta figura se realiza con cuatro compases. El saludo se ejecuta con las ltimas notas del cuarto comps. Posteriormente, tomados de las manos de adentro, avanza cada pareja hacia el sector opuesto; 1 y 2 pasan a ocupar el sector C y 3 y 4 el sector A, donde se saludan brevemente. Esto se realiza con cuatro compases. Ejecutan despus un desplazamiento en sentido opuesto a fin de regresar a sus sitios, con el mismo recorrido que muestra la G 2 y con cuatro compases. En posicin de parejas tomadas, realizan la figura indicada en el G3, es decir, describiendo con cuatro compases un pequeo giro en sus sectores, para terminar con un leve saludo con la cabeza y breve movimiento de torso hacia adelante. En total la primera parte se realiza con 32 compases. Seguidamente se repite toda la primera parte musical, o sea los 32 compases. Las parejas 5-6 y 9-10 realizan ahora las mismas figuras coreogrficas recin explicadas; simultneamente hacen lo propio las parejas 7-8 y 11-12. Permanecen inmviles las parejas 1-2 y 3-4. Se debe tener en cuenta que los grficos que se hallan ubicados segn el desplazamiento del sector A y C, para el movimiento de las primeras parejas, deben ser trasladados a los sectores D y E, para la realizacin de la danza de las parejas que ahora bailan. 2a. Parte Se realiza un desplazamiento hacia las direcciones que marcan las flechas. Se saludan primeramente 1 con 2, y 3 con 4. Mientras 2 y 4 quedan en sus sitios, avanzan 1 y 3 caminando graciosamente. Realizan todo el recorrido indicado por las flechas (G 9) y continan bailando el 1 y 2. El 1 y 2, 3 y 4 son las parejas centrales. Termina de bailar estas parejas y continan las dems parejas, que se denominan parejas laterales, realizando la misma figura coreogrfica.

3a. Parte Se saludan 1 con 2, y 3 con 4, con el primer acorde. Avanzan 1 y 3 en direccin diagonal abierta caminando con soltura y elegancia hasta los laterales del centro, marcados con letra (a), con cuatro compases. Luego se dirigen al lugar marcado con letra (b) (G 10). All se toman de las manos derechas, manteniendo los brazos levantados a la altura del hombro. Los brazos izquierdos tambin permanecen levantados al otro costado. En esa posicin y en ese mismo sitio, hacen un giro completo de molinete (G 11). Este avance hacia (b) y el giro se realizan con cuatro compases. Al mismo tiempo que 1 y 3 realizan este giro, 2 y 4 parten de sus lugares y se dirigen hacia el sector B para ir al encuentro de sus respectivas parejas (G 11).

Tomados de las manos izquierdas, ambas parejas se dirigen hacia los sectores opuestos, es decir, 1 y 2 al sector C y 3 y 4 al sector A con tres compases (G 12). Al llegar a dichos lugares, los caballeros hacen girar a sus damas sobre s mismas con un comps. Se realizan as, cuatro compases. Se saludan ahora las parejas entre s y luego saludan a la pareja de enfrente. Ambos cumplimientos se realizan lentamente con cuatro compases. Posteriormente, en posicin de baile enlazado, se ubican como para avanzar de costado hacia sus lugares de origen. Al llegar al lugar de origen la dama gira sobre si misma.

4a. Parte Sr inicia la parte polkeada. Los desplazamientos en vez de hacerse con pasos naturales, se realizan con suaves pasos de polca valseada. Las parejas se desplazan hacia el sector opuesto con cuatro compases; con la ltima nota se saludan. Luego se toman con posicin de baile enlazado, describen as un crculo con un leve paso valseado (G 15). Dan una vuelta y media hasta llegar a sus lugares originales, con 12 compases. La pareja 1-2 permanece en su sitio al mismo tiempo que 3 y 4 avanzan hacia el sector A (G 16), en posicin enlazada. Al encontrarse los cuatro participantes en el sector A, hacen una pequea y muy rpida cadena (G 17), que se inicia con la mano izquierda. Este avance y cadena se ejecutan con cuatro compases.

Al finalizar la cadena, 3 y 1 se toman con las manos derechas; hacen lo propio 2 y 4. Los caballeros se sitan en un plano posterior, levemente hacia la derecha;- las damas quedan ms adelante y un poco hacia la izquierda. Manteniendo esta posicin realizan ambas parejas un giro pequeo en sus respectivos sitios, con cuatro compases (G 18).

El varn 3 se ubica despus, dando la espalda al sector opuesto C; toma con la mano izquierda a la dama 1 y con la derecha a la 4; ambas miran en sentido contrario al caballero 3. El otro caballero 2, se sita solo, frente a 3 (G 19) con ambos brazos extendidos lateralmente a la altura de la cintura. Con esta formacin, avanzan los cuatro hacia el sector C (G 20) con tres compases; en dicho sector, cada dama gira sobre s misma impulsada por 3, con un comps. Al finalizar la vuelta, 3 entrega las damas al caballero 2 y realizan la misma figura ante-

rior en sentido opuesto, es decir, 2 va de espaldas llevando de las manos a 1 y 4, stas, van mirando al frente, al mismo tiempo que 3 avanza solo (de frente). Se dirigen todos hacia el sector A (G 21) con tres compases; luego 2 hace girar sobre s mismas a 1 y 4 con un comps.

G19

G20

G21

En ese mismo sector A, los hombres se ubican frente a frente, se saludan y torean individualmente durante cuatro compases, mientras las damas se dirigen hacia el sector opuesto (G 22). En esa posicin, frente a frente mujeres con mujeres en el sector C, y varones con varones en el sector A, realizan toreos con suaves pasos bsicos, acompaados por movimientos leves de brazos. Se desplaza cada uno muy brevemente a derecha e izquierda dentro de sus mismos sitios (G 23), con cuatro compases.

La dama 1 se dirige hacia su lugar (sector A) y el hombre 3 al suyo (sector C) y queda cada uno con su respectiva pareja. Se realiza con cuatro compases. Cada pareja se enlaza para realizar la ya conocida figura indicada en el G 3, con cuatro compases. Todas las figuras indicadas hasta aqu se ejecutan con 48 compases. Se repite la msica y estas mismas parejas: 1-2 y 3-4, vuelven a realizar las mismas figuras que parten del G 15, es decir, desde el valseado en ronda de las parejas. Al llegar al G 16, se invierte el avance de las parejas, ya que esta vez son 1 y 2 los que avanzan hacia el sector opuesto (con paso indicado en el G 14). Se suceden las dems figuras: G 17 al 23, con el consiguiente cambio de direcciones. Termina esta parte con la figura del G 3 y saludo (48 compases). Posteriormente se repiten los 96 compases para realizar las cuatro parejas laterales todas las figuras de la 4a. parte. Las parejas 1-2 y 3-4 permanecen en sus sitios respectivos.

5a. Parte Danzan las seis parejas al mismo tiempo. La msica es vivaz y animada. Cada participante se saluda con su pareja en el primer acorde. Se toman luego de las manos los doce danzarines, formando un crculo grande. Con esta posicin avanzan hacia el centro con dos suaves pasos bsicos de polca (G 24) con dos compases. Con las ltimas notas de este segundo comps se saludan rpidamente con la cabeza y sin parar el baile. Luego retroceden (G 25) con el mismo paso bsico y con dos compases hasta sus lugares primitivos, donde se saludan rpidamente. Siempre se mantiene la formacin de crculo y las manos enlazadas.

Se repite el avance, saludo, retroceso y saludo de cuatro compases. G24 G25

Se contina con una figura de cadena. Las parejas inician dndose las manos izquierdas. Los hombres avanzan hacia el lado derecho y las mujeres hacia el izquierdo (G 26). En mitad de la cadena se encuentra en la rueda por primera vez cada mujer con su compaero, ste la hace girar sobre s misma, manteniendo las manos en alto (G 27). Esta figura, por supuesto, realizan todas las parejas al mismo tiempo. Hasta aqu con ocho compases, que corresponden siete para la media cadena y uno para el giro. Luego todos efectan en sus sitios un toreo en parejas con ocho compases; con la ltima nota se saludan. Contina la cadena con ocho compases, hasta el prximo encuentro con sus compaeros; hecho que ocurre en sus lugares originales, donde cada caballero hace girar sobre s misma a su dama (G 27). Posteriormente se dirigen al centro del crculo las parejas 1-2 y 3-4 para realizar un toreo de siete compases (G 28). Las dems parejas hacen palmoteo, sin desplazarse de sus lugares, manteniendo siempre la formacin en crculo. Finalizado el toreo, regresan a sus lugares y luego, en el octavo y ltimo comps cada participante se enlaza con su pareja para hacer la figura del G 3 en sus respectivos sitios. En total hasta aqu utilizan cuarenta compases.

G27

G26

G28 Se repite la msica y todas las figuras indicadas desde el G 24, es decir: avance, saludo, retroceso, saludo, avance, saludo, retroceso, saludo, media cadena, toreo, media cadena hasta sus sitios respectivos donde las damas giran; concluye con el saludo. Seguidamente, se dirigen al centro las parejas 9-10 y 8-7 para realizar el toreo en medio del crculo, con siete compases; vuelven a sus lugares y hacen giro de G 3, con un comps. Los dems participantes hacen palmoteos desde sus sitios. Todo esto se realiza con cuarenta compases. Nuevamente se repiten msica y figuras desde el G 24, pero esta vez las parejas centrales para el toreo son 5-6 y 11-12. Regresan luego a sus sitios y en el ltimo comps todas las parejas giran en la forma como indica el G 3. Esto se realiza con cuarenta compases. Desde el principio de la 5a. parte, hasta aqu, se utilizan 120 compases. Para finalizar la danza se repiten 8 compases para el avance, saludo, retroceso, saludo, avance, saludo, retroceso, y saludo. Siguen 7 compases de toreo que todas las parejas realizan al mismo tiempo en sus respectivos sitios. Con el 8o. y ltimo comps cada caballero hace girar a su dama sobre s misma; luego saludan todos hacia adentro del crculo y termina de este modo la danza. El saludo se efecta con una inclinacin de torso y cabeza hacia adelante. Los brazos y piernas permanecen en posicin natural. Esta ltima parte se realiza con 16 compases. Sntesis de partes y compases: la. parte: Participantes 1, 2, 3 y 4 32 compases Participantes 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12 32 2a. parte: Participantes 1, 2, 3 y 4 32 Participantes 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12 32 3a. parte: Participantes 1, 2, 3 y 4 48 Participantes 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12 48

4a. parte: Participantes 1, 2, 3, y 4 96 Participantes 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12 96 5a. parte: Todas las parejas .136 " Total: 552 Como esta versin original es muy extensa y por lo tanto resulta muy difcil su inclusin en los programas teatrales, sugerimos una simplificacin eliminando repeticiones. Por ejemplo: la la. y 3a. partes bailan solamente los participantes 1, 2, 3 y 4, sin que se repita la msica para las parejas laterales. En cambio, la 2a. y 4a. partes, deben bailar los participantes 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12, sin que bailen las primeras parejas. Solamente en la 5a. parte bailan todas las parejas al mismo tiempo.

PALOMITA
Clasificacin. Existen dos versiones fundamentales; ambas tienen diferentes formas. La versin de conjunto, ms generalizada, integra el grupo de danza de pareja suelta, interdependiente, de carcter animado. La versin de pareja individual integra el grupo de danza de pareja suelta, independiente; en cuanto a su carcter es danza apicarada-viva. Hemos visto una tercera versin que posee la forma de pareja enlazada, independiente y que es menos difundida. Denominacin:Su nombre proviene del pjaro del mismo nombre. Durante la danza se desarrolla la imitacin de una escena amorosa entre dos palomos. Antecedentes. Como no existen elementos que prueben con certeza el origen de esta danza, se han llegado a varias suposiciones de acuerdo con el estudio de sus figuras y caractersticas generales. Una suposicin considera a esta danza como una mezcla de elementos europeos con elementos nacionales. Este fenmeno se observa especialmente en la versin de conjunto, que posee formacin y figuras internacionales, y al mismo tiempo tiene el sello del sabor local por el modo de realizacin de dichas figuras, el carcter y expresin del paraguayo. La fusin fue posible debido a que esta danza se remonta a la poca de Lpez, perodo en que brillaban en nuestros salones las danzas europeas y al mismo tiempo comenzaron a aflorar las manifestaciones autnticas de nuestra tierra. Comentarios. Est documentado que la Palomita es una de las danzas ms antiguas de nuestro folklore. Se la conoca en la poca de la Triple Alianza; fue en ese entonces una de las danzas mas bailadas. Vestimenta. Se baila con trajes tradicionales y populares. Msica. Posee msica propia; se trata de una polca sencilla pero muy graciosa, en comps de 6/8. Consta de dos partes que se repiten alternadamente, tantas veces requiera la versin coreogrfica.

Coreografa Formacin de filas paralelas o calle. De un lado se sitan todas las damas y del otro lado los caballeros. No posee un nmero fijo de participantes. Primera figura: Avance y retroceso. Avanzan los bailarines hacia el centro con dos pasos bsicos de polca, retroceden luego hacia los lugares originales con dos pasos bsicos (G 2). Este avance y retroceso se realiza con cuatro compases. Se avanza nuevamente hacia el centro con un paso bsico e inmediatamente se adopta una figura con la pierna derecha flexionada hacia adelante, sosteniendo adems el peso del cuerpo. La pierna izquierda permanece extendida hacia atrs en diagonal (G 3). Se trata de una posicin semi baja; con el torso extendido hacia adelante, las parejas acercan sus rostros en una imitacin de "pico a pico" de las palomas. Los brazos permanecen extendidos hacia los lados y un poco adelante. Durante esta posicin existe una pausa musical en el sexto comps. Con los dos ltimos compases cada participante ejecuta media vuelta sobre el flanco izquierdo, con dos pasos bsicos (G 4), hasta llegar al lugar original. Este segundo avance, pose y retroceso en giro se realiza con cuatro compases. En total, la primera figura se realiza con ocho compases. Luego se repite exactamente igual, msica y coreografa, es decir, ocho compases ms.

Segunda figura: Toreo aleteado. Avanzan los participantes hacia el sector central donde realizan un toreo; la dama elige libremente el camino de desplazamiento; el caballero va en pos de ella. Ambos llevan el paso bsico. La caracterstica de esta figura es que el caballero lleva ambos brazos doblados horizontalmente (G 5) a la altura del pecho, y as aletea suave y graciosamente de arriba-abajo. Las damas manejan las faldas. Este toreo se realiza con 16 compases.

Tercer figura: Avance y retroceso. Es la repeticin exacta de la "primera figura". Como se realiza dos veces se completa en total de 16 compases. Cuarta figura: Toreo aleteado. Es la repeticin de la "figura segunda", con la variante de ser la mujer la que realiza el aleteo de brazos que van flexionados delante del pecho. Este aleteo de las damas debe realizarse con el mximo de suavidad, gracia, donaire y mucha coquetera. Los caballeros llevan los brazos extendidos a los lados haciendo castaeteos con los dedos. Esta figura se realiza con 16 compases. Quinta figura: Avance y retroceso. Es la repeticin exacta de la "primera figura*. Se realiza con 16 compases. Sexta figura: Toreo aleteado. Avanzan las parejas hacia el centro con paso zapateado de Palomita, sobre el flanco derecho. Esta vez no llevan el camino libre. Se colocan las parejas espalda a espalda, acercando los hombros derechos, luego realizan con hombros izquierdos. Esta figura se realiza con 16 compases; 8 para cada lado. Sptima figura: Avance, retroceso y encuentro final. Es la repeticin de la "primera figura". Terminan la danza con un encuentro final denomidado pico a pico.

Sntesis de figuras y compases: Avance, retroceso, avance y medio giro Toreo aleteado (varn) Avance, retroceso, avance y medio giro Toreo aleteado (dama) Avance, retroceso, avance y medio giro Toreo aleteado (flancos d. e izq.) Avance, retroceso, avance y giro

CIELITO CHOPI o SANTA FE


Clasificacin. Est dentro del grupo de pareja suelta interdependiente. Antecedentes. El origen ms probable del Cielito Chop y Celo Santa Fe, se encuentra en la danza el Cielo o Cielito, conocida en Paraguay por mitad del siglo pasado (danza tambin derivada de la Contradanza). Denominaciones. Por su doble denominacin esta danza presenta confusiones conviene pues, analizar detenidamente este fenmeno. Cielo o Cielito: ya hemos visto que se origina en la danza del mismo nombre. Chop: proviene del nombre de un pjaro, en idioma guaran. Santa Fe: es voz corriente que dicha denominacin proviene de la ciudad Argentina de ese nombre, donde se supone bailaron el Chop nuestros soldados; all adquiri este baile el nombre de Santa F para luego regresar a nuestro pas con esa denominacin. Vestimenta. Se baila con trajes tradicionales. Msica. Esta danza posee msica propia. Esta es la danza de conjunto ms conocida y de mayor preferencia en el gusto popular; de ah que hasta hoy es posible verla como verdadera manifestacin folklrica en muchos sectores del Paraguay. Coreografa. Formacin de filas paralelas o calle. Se sitan las tres parejas en dos filas frente a frente, con una distancia aproximada de tres metros cada una. De un lado dos mozos y en medio de ellos una dama, del otro lado, a la inversa.

Introduccin musical. En ocasiones, se acostumbra ejecutar algunos compases de la primera parte (tradicionalmente es la meloda que corresponde a los saludos), a modo de anuncio para la danza. En ese momento los caballeros se acercan a las damas, las invitan y entonces las parejas se van ubicando en sus lugares, mientras se van esfumando lentamente las notas. Luego de un breve silencio, se vuelve a ejecutar toda la msica, ya para ser bailada. Primera figura: Saludos. La msica va en comps de 3/4. Al comenzar la msica, avanzan ambas filas hacia el centro, realizando con gracia y elegancia tres pasos naturales: derecho, izquierdo, derecho. Se saludan con la pareja que tienen al frente. Luego se retrocede (G 2) con tres pasos naturales: derecho, izquierdo, derecho. Las damas levantan coquetamente las faldas a los lados, movindolas con mucha suavidad; los caballeros llevan los brazos cados o realizan leves movimientos circulares de brazos delante del torso, haciendo castaeteos con los dedos. Los tres participantes de cada fila, llevan los brazos enlazados manteniendo esta posicin para el avance, saludo y retroceso. Sigue un segundo avance (G 2). La msica adquiere mayor animacin aunque siempre dentro de la misma solemnidad, y en vez de avanzar con pasos naturales, se realizan dos pasos bsicos suavemente valseados; en el centro, se saludan en la misma forma anterior; retroceden (G 3) con dos pasos bsicos valseados y se saludan en sus sitios, teniendo el pie izquierdo punteado adelante. Durante este segundo avance, retroceso y saludos, siempre van desenlazados los participantes. Las damas aletean suavemente las faldas; los caballeros realizan movimientos de brazos y castaeteos. Toda esta figura se realiza con 8 compases.

Segunda figura: Cadena. La msica va en comps de 6/8. Se trata de una figura en rueda. Todos comienzan a desplazarse a un mismo tiempo con el pie derecho. Las damas van por el lado izquierdo y los caballeros por el derecho. En algunas versiones, se realiza esta figura con 16 compases, es decir, describiendo dos crculos; pero actualmente est generalizado realizar solo un crculo con 8 compases. Todos llevan el paso bsico valseado. Los caballeros pueden combinar este paso bsico con zapateos de planta. Como cada participante se cruza siempre con otro del sexo opuesto, se intercambian saludos, coqueteos de las damas y requiebros de los galanes. Termina la cadena cuando al llegar a su sitio cada caballero hace girar sobre s misma a la dama que se encuentra a su derecha. Tercera figura: Toreo-enlace-toreo. La msica va en comps de 6/8. Esta figura se compone de tres partes, que son: toreo, baile de pareja enlazada y nuevamente toreo; consta cada parte de 8 compases. El primer toreo (G 6), baile enlazado y toreo lo realiza la pareja central. Despus bailan las dems parejas. El toreo y los enlazados con libres. A estas figuras son aplicables los diferentes estilos de posiciones de falda en el caso de la dama y diferentes tipos de zapateos (con diferentes posiciones de cuerpo, con variaciones espontaneas) y arrodillados en el caso de los caballeros.

Mientras una o dos parejas realizan el toreo, los dems participantes hacen palmoteo al comps de la msica, dando con ello ms vivacidad y animacin a la danza. Mientras una o dos parejas realizan el baile enlazado, los dems participantes efectan en sus sitios un leve movimiento de torso y faldas; siguen el comps musical, marcando muy levemente el paso bsico al mismo tiempo que se miran amablemente con el compaero o compaera que se encuentra cerca.

Cuarta figura: Cadena Se realiza la cadena al igual que la segunda figura, con 8 compases. Quinta figura: Toreo-enlace-toreo. Primero danzan la primera dama con el ltimo caballero. Realizando exactamente lo mismo que en la tercera figura. Despus continan bailando las dems parejas.

Sexta figura: Cadena. Se trata de la repeticin de la cadena, de 8 compases. Sptima figura: Toreo-enlace-toreo. Primero danzan el primer caballero con la ltima dama. Realizando exactamente lo mismo que en la tercera figura. Despus continan bailando las dems parejas. Octava figura: Cadena. Se trata de la repeticin de la cadena, de 8 compases. Novena figura: Saludos. Se repite toda la primera figura, es decir, avance con pasos naturales, saludo, retroceso

con pasos naturales, avance bailado, saludo, retroceso bailado, con 8 compases en total. Seguidamente, y para terminar la danza, se ejecutan 8 compases de polca vivaz. Avanzan ambas filas hacia el centro, con dos pasos bsicos animados; se saludan rpidamente sin dejar de bailar, luego retroceden con dos pasos bsicos y se saludan desde sus sitios originales. El segundo avance realizan los caballeros. Cada uno se dirige hacia el lugar donde se encuentra su dama. Ambos se miran, se saludan y termina de este modo la danza. El Taguat Taguat es el nombre guaran del pjaro llamado gaviln, cuya caracterstica es la rapacidad. Adems de los seis participantes fijos del Cielito Chop o Santa Fe, puede aparecer improvisadamente, un sptimo personaje que, por lo general, es cualquiera del grupo asistente. Puede ser tambin alguien expresamente preparado para el efecto. A este personaje se lo llama Taguat, y aparece veloz y sorpresivamente, durante el ltimo comps del toreo anterior al baile enlazado. En el momento en que el caballero intenta tomar a su dama para danzar enlazados, se interpone el taguat, arrebata a la dama y sigue con ella dicho baile enlazado y el toreo siguiente. Este personaje baila en total 16 compases, 8 de enlace y 8 de toreo. El momento de la aparicin del taguat, debe ser muy preciso, a fin de llegar al tiempo en que se est por enlazar la pareja. Su introduccin a escena es rpida, casi corriendo arrastradamente, con las rodillas flexionadas; encorvando el cuerpo para adelante, y con los brazos extendidos como alas, preparados para tomar a la dama. Imita en su posicin a un ave rapaz que llega de sorpresa; de ah proviene el nombre de este personaje.

El caballero desplazado por interferencia del taguat, se retira del cuadro de baile con actitud de vencido, ubicndose en su sitio original. Cuando se retira el taguat, retoma la danza desde la cadena siguiente. La retirada del taguat es tambin rpida, pero con expresin de triunfo y alegra. Como es previsible, la aparicin del taguat en la escena de baile, es festejada por todos, (con excepcin del desplazado), dando gritos de alegra, palmoteos y risas. Cuanto ms precisa y sorpresiva es la aparicin, mayor es el xito. Si bien normalmente el taguat es un personaje masculino, eventualmente puede actuar como tal una mujer, que en este caso adquiere el nombre de tagut. Esta acta en la misma forma que el taguat, con la aparicin improvisada: toma al caballero que est por bailar enlazado, dejando, por supuesto, desplazada a la otra dama, que se retira hasta su lugar. En la antigedad, debido a la popularidad de esta danza, cualquier persona del pblico actuaba como taguat, era un personaje infaltable; apareca sin previo aviso y en el momento oportuno. En la actualidad, sin embargo, el taguat es secretamente asignado; puede tratarse de una persona conocedora de la funcin que cumple este personaje.

Como esta es una figura improvisada, puede aparecer en cualquiera de los toreos de la danza, y adems puede no ajustarse al momento en que las parejas se enlazan; quiere decir que el taguat puede interponerse entre los bailarines en el instante en que van a realizar el toreo, variando de este modo el nmero de compases que baila. Durante todo el tiempo que se baila El Chop, es acompaada con gritos populares de alegra, adquiere, por lo tanto mucha animacin. Sntesis de figuras y compases. La simplificacin de la antigua y larga versin de esta danza, trajo consigo el nacimiento de dos versiones. Ambas son muy conocidas y conservan las figuras autnticas. Se diferencian en que en una se han eliminado repeticiones ms que en la otra. Los siguientes cuadros nos muestran claramente estas dos versiones, que conservan el mismo orden coreogrfico de la primitiva.

SLITO
Clasificacin. Como existen varias versiones coreogrficas, tambin son varias sus formas. Algunas de ellas, como las versiones que incluyen la escoba, pertenecen al grupo de "parejas enlazadas". Corrientemente, las parejas enlazadas son independientes; pero el Slito presenta una variante especial, ya que pierde su calidad de independiente, por el hecho de que constantemente se cambia de compaero de baile. Este detalle hace que sea indispensable la participacin de varias parejas. Denominacin. El nombre proviene de la caracterstica de esta danza: uno de los participantes siempre baila solo o "slito" o en algunos casos, con una escoba como compaera de baile. Antecedentes. Coreogrficamente existen dos formas bsicas diferentes de esta danza: versiones que incluyen la escoba y versiones que no la incluyen. No podemos definir por falta de datos si en un principio fueron danzas con diferentes nombres o diferentes msicas. En nuestras investigaciones pudimos recoger 5 versiones coreogrficas diferentes, que se bailan con la misma msica del Slito. No podemos precisar la poca de su aparicin pues no la encontramos citada entre las dems danzas tradicionales que se conocieron desde mediados del siglo pasado. Este detalle no es prueba suficiente para afirmar que no haya existido, pues muchos pasajes ocurridos en aquella poca sobre nuestro tema, quedaron sin registrarse Msica. Posee msica propia, su comps es de 6/8. Se trata de una polca sencilla que mantiene siempre el mismo ritmo, agradable al odo, que facilita su difusin. Consta de dos partes de 16 compases. En todas las versiones, la duracin musical es ilimitada; puede repetirse cuanto se quiera. Por lo general la danza termina sorpresivamente, y as resulta perdedor el ltimo bailarn que se qued con la escoba, o el que qued solo. Coreografa.

Existen varias versiones, todas ellas extradas de fuentes populares. 1ra. versin. La tomamos del conjunto de danzas tradicionales de Arecay. Formacin de parejas enlazadas. El nmero de participantes es ilimitado. Debe integrar tambin la danza un caballero sin pareja, que tiene en reemplazo de sta a una escoba, a la que enlaza como si se tratara de su dama (G 1). Con la mano derecha toma de la parte superior del mango de la escoba y con la izquierda la parte media. Todas las parejas danzan 16 compases de baile enlazado, luego se desenlazan y bailan 16 compases de toreo. El hombre de la escoba siempre permanece enlazado a ella. En el ltimo comps del toreo, y cuando estn por enlazarse nuevamente las parejas, el caballero de la escoba, se interpone entre una de las parejas; hace entrega de su escoba al galn y arrebata de este modo a su compaera de baile. El caballero desplazado, para no demostrar su desilusin, baila graciosamente con la escoba, mientras las dems parejas danzan 16 compases de baile enlazado y 16 compases de toreo. Cuando se estn por tomar las parejas, el solitario hace entrega de su escoba a otro caballero, a quien arrebata su dama. La danza contina de esta forma; se van sucediendo siempre las mismas figuras, con la entrega de la escoba, hasta que, el final de la msica sorprende a un caballero con ella. Este es el perdedor moral o material y recibe las burlas y risas de los dems asistentes. Generalmente se estipula con anticipacin el pago que debe realizarse, sea la entrega de un objeto, la imitacin a alguna persona o animal, cantar, bailar o realizar cualquier hecho que produzca risas. Esta misma versin la hemos visto danzar reemplazando la escoba por una silla (G 2). En ocasiones se introduce la variante de ser las damas las que danzan con la escoba, buscando ellas nuevos compaeros de baile.

2a. versin. Formacin de parejas enlazadas. El nmero de participantes es ilimitado. Como en la versin anterior, todos bailan en parejas menos un caballero que lo hace con una escoba. Todas las parejas bailan al mismo tiempo, siempre en posicin enlazada. Como en una polca cualquiera, siguen sin direccin determinada, sea en el lugar, en crculo o con diversos desplazamientos. El que tiene la escoba baila con ella muy graciosamente, con contorsiones de cuerpo, y se mezcla entre las dems parejas. En un momento cualquiera, sin lmite de compases, y en forma imprevista, la deja caer violentamente al suelo. En ese instante, todas las parejas deben desenlazarse para buscar nuevos acompaantes. Infaliblemente, un caballero debe quedar solo, y es ste el que debe alzar la escoba del suelo y

danzar con ella (G 3). Despus de bailar un breve tiempo, repite la misma accin anterior de dejar caer de improviso la escoba, con el consiguiente cambio general de parejas. Esta versin es sumamente divertida e interesante ya que origina una algazara general. Al buscar apresuradamente nuevos compaeros de baile se genera una gran confusin que da motivo a risas y aplausos, ya que todos tratan de no quedarse con la escoba. La msica se prolonga de acuerdo con el nmero de participantes y la animacin que va adquiriendo. Los msicos pueden terminar sorpresivamente la msica, cuando han elegido entre ellos quien quedar "slito" al finalizar.

G3

G4

3a. versin. La anotamos en la Chacarita, durante los festejos de San Blas, el 3 de Febrero de 1966. Formacin: Como tiene forma individual, un solo participante se encuentra en escena. Todos los dems lo rodean como simples espectadores y posibles participantes. Aunque intervienen muchas personas por la sucesin de participantes, siempre aparece en escena bailando cada uno individualmente; por esta cualidad la ubicamos en el grupo de danza individual. Inicia la danza una dama o un caballero, indistintamente. Lo hace con una escoba y durante un ilimitado tiempo; generalmente una frase musical de 16 compases. Luego deja caer la escoba delante de cualquiera de las personas asistentes (G 4). Esta debe tomarla para danzar con ella. Despus de un nmero determinado de compases, deja caer a su vez delante de otra persona y as sigue la danza, con una sucesin de participantes diferentes. Las damas dejan caer la escoba delante de los caballeros y estos lo hacen delante de ellas, de modo que siempre van intercalndose. Como la danza es en todo momento individual, el que se encuentra solo en medio de la escena trata de destacarse y sobresalir en su interpretacin. El paso bsico es el de polca. Con este ritmo se realizan contorsiones de cuerpo, se introducen variaciones de pasos arrastrados, saltados o zapateados, cruces de piernas, imitaciones graciosas tratando siempre de captar la admiracin y simpata del pblico, que premia con ms o menos aplausos. El ingenio campesino ha creado formas realmente simpticas en la manera de enlazar la escoba; la acerca o aleja del cuerpo; la lleva ms arriba o ms abajo, hacia cualquiera de los lados; acerca al rostro como si se tratara de una romntica pareja; la coloca detrs de la espalda, sobre el hombro. Puede apoyarla fijamente en el suelo, la toma desde el extremo superior y danza alrededor de ella. A medida que se van sucediendo los participantes, tratan de realizar ms y mejores variaciones coreogrficas, que surgen en forma improvisada hasta constituir una verdadera competencia. El que queda ltimo es generalmente sorprendido con la finalizacin de la msica, que termina bruscamente en cualquier momento. 4a. versin. Formacin: inicia un solo participante en escena; los dems se hallan observando

alrededor y esperando el turno de baile. Esta versin prescinde de la escoba y se van eligiendo sorpresivamente a los participantes. Inicia la danza un caballero; torea solo durante un motivo o frase musical: generalmente 8 compases. Luego se detiene delante de cualquier dama asistente. Con una leve inclinacin de cabeza, a modo de saludo, la invita a danzar con l. Realizan juntos 8 compases de toreo y 8 compases de baile enlazado, al terminar el mozo vuelve a saludar como despedida y se retira de la escena. Contina sola la dama y baila 8 compases de toreo. Trata de destacarse y hace despliegue de su arte y su gracia. Seguidamente saluda a un caballero de la concurrencia y lo invita a danzar. Juntos realizan 8 compases de toreo y 8 compases de baile enlazado; luego saluda la dama y se retira. Prosigue solo el caballero en la misma forma anterior y elige una nueva compaera. La danza contina con la repeticin de las mismas figuras y se alternan siempre una dama y un caballero en la bsqueda de parejas. Al finalizar la msica, el que queda bailando solo, es sancionado por ser perdedor. En esta versin, slo bailan una o dos personas al mismo tiempo, pero con la sucesin de parejas, intervienen muchos participantes. 5a. versin. Slito despreciado. Para su realizacin se coloca una silla en el centro o a un costado de la escena. En ella se sienta una dama. Todos los dems observan alrededor. De entre los concurrentes, surge un mozo que se adelanta hacia ella. Hace una leve inclinacin de torso y cabeza a modo de saludo y la invita a danzar (G 5). Si el caballero no es del agrado de la dama, sta gira bruscamente la cabeza o la silla, y queda de espaldas al mozo en signo de desprecio. Esta actitud debe ejecutarse con mucha expresin para que sea bien visible el desdn que ella quiere demostrar a ese caballero. Esta es la caracterstica de la danza; de ah su nombre de "Slito despreciado". El mozo se retira triste y cabizbajo, en actitud de vencido. Uno a uno van desfilando luego, diversos caballeros con el mismo propsito de invitar a la dama del centro. Llega un momento en que ella acepta al hombre de su predileccin; se levanta de la silla y bailan juntos la polca. Esta parte es improvisada ya que pueden bailar enlazados solamente o intercalados con toreos. Danzan un trozo musical que puede ser de 16 compases y luego la dama se retira y queda entre el pblico. El mozo pasa ahora a ocupar la silla y se invierten los papeles, pues son las damas las que salen una a una para invitar al galn. De esta forma se suceden alternadamente mujeres y varones hasta terminar la msica, luego de haber intervenido varios participantes. La entrada y salida de los personajes, como el acto de la invitacin conquistadora, se realiza con el paso bsico de polca y con marcada expresin de conquista o desprecio, segn el caso.

DANZAS DE TACNA
ADRIAN VARGAS AVALOS Profesor Capacitador de Tacna

GITANOS
Glosa (Resumen) Danza de carcter religioso desarrollado principalmente en homenaje a la Virgen del Rosario Patrona de Tacna, cuyos orgenes se remonta en la poca de la Conquista (Virreynato) donde se da origen a las Cofradas Compaas Religiosas que a travs del tiempo es asumido como un baile religioso de canto y baile, en la actualidad existen numerosas compaas. Los Gitanos es un baile denominado de salto, cuyo vestuario durante los aos han evolucionado hasta lo que en la actualidad muestran unas compaas diferencindose los de Tacna con los de Arica. DESARROLLO HISTRICO 1. 2. Ubicacin Geogrfica: Valle del Caplina ciudad de Tacna ubicado a 500 m.s.n.m. y Valle de Azapa Arica Chile. Nombre de la Danza: Gitanos, derivacin de las tribus gitanas nmadas desde la antigedad, que se manifiesta que fueron los primeros en desarrollar una danza en honor a la Virgen del Rosario a fin de no ser juzgados por la inquisicin. Fechas de Realizacin: Fiesta principal de la Virgen del Rosario que se venera en el Valle de Azapa en el lugar denominado livilcar (Arica-Chile) el 03 de Octubre, la octava en la Iglesia del Espritu Santo en la ciudad de Tacna, adems en otras Festividades durante el ao tales como la Tirana Tarapac (Chile) Seor de Locumba 14 de Setiembre en la Provincia de Locumba a 90 km de la ciudad de Tacna, Virgen de las Mercedes distrito de Pocollay, 24 de Setiembre Fiesta de Pallagua, Fiesta chica del Rosario 08 de diciembre, da de los Bailes Religiosos Octubre Noviembre (Movible) en Tacna, y adems en otras festividades de menor importancia durante todo el ao. Carcter Social: Son asociaciones de Danzantes organizados por integrantes de Familias acomodadas ya que para integrar una compaa se tiene que contar con los recursos econmicos suficientes para las cuotas de ensayo, presentaciones, viajes, gastos de mantenimiento, mudas de vestuario. Todos los participantes hacen un juramento de bailar como mnimo tres aos, que es de cumplimiento obligatorio por su fe a la Virgen, y durante los das de baile se prohben totalmente de ingerir bebidas alcohlicas, caso de hacerlo son expulsados de la compaa, as como no hacer cualquier acto reido con la moral, mantenindose en abstinencia en los das de Fiesta e invitaciones, por ser una danza netamente religiosa ya que bailan para la Virgen y no para el Pblico. 5. Datos Histricos: A la llegada de los espaoles se declara como patrona de la Villa de Tacna y Arica a la Virgen del Rosario, los viajeros arrieros que unan la Villa Rica de Potos con el Valle del Caplina y Arica en el acarreo del mineral descubren en el lugar denominado Pallagua una formacin rocosa de la Virgen crendose un santuario donde los creyentes van en peregrinacin, no se precisa la fecha de aparicin y desaparicin, solo se cuenta que en el pueblo de Pallagua exista mucha perversin y en castigo fue destruido el pueblo como dicen y hasta hoy solo quedan ruinas, para despus segn manifiestan aparece la misma imagen en el Valle de Azapa zona de livilcar la cual toma la denominacin Rosario de las

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Peas y que segn cuenta la aparicin es poco a poco en la Roca y cuando sea de cuerpo total ser el fin del mundo, existen tantas historias en torno a la Virgen ms en la presente trato sobre la aparicin de los Bailes o Danzas Religiosas, ms cabe precisar que luego de la Guerra con Chile Tacna es dividida de su unidad natural con Arica quedando Arica para Chile. Durante la poca de la Colonia se forman las Cofradas o Compaas, al imponerse la Fe Religiosa del Cristianismo y la Virgen. Los gitanos es una derivacin de las tribus nmadas que en el periodo de la Santa Inquisicin desarrollan bailes en honor a la Virgen a fin de no ser juzgados por hechicera e idolatra, es el principio que fuera recogido posteriormente para dar nacimiento a la Compaa Religiosa de los Gitanos en honor a la Virgen del Rosario, que todos los aos hasta la actualidad se dirigen a livilcar en peregrinacin las compaas de Tacna y Arica. Uno de los conjuntos ms antiguos que se ha podido mantener data de 1,800 que tiene ms de 100 aos de creacin que ha sobrevivido a la chilenizacin es la compaa de morenos N 1 (motivo de otro estudio). Durante los aos del Cautiverio desde 1879 a 1929 casi poco o nada se celebra las fiestas, despus de los aos 30 a la fecha aument en nmero las compaas de bailes de carcter religioso crendose ms agrupaciones y tomando mayor importancia en lo que hoy son territorios de Chile (Tarapac) la fiesta de la Tirana que fuera declarado por Chile como la Fiesta Religiosa principal de toda la Repblica La Virgen del Carmen patrona de Chile. Existe documentacin que los inicios de los bailes o danzas religiosas se crean en el Valle del Caplina-Tacna ya sea por esclavos o emigrantes por ser donde despus de haberse declarado a la Virgen del Rosario como Patrona de la Villa de Tacna por el Obispo de Arequipa a cuyo mandato perteneca Tacna, Arica y Tarapac. 6. Desarrollo de la Danza: Existen diferentes facetas bien marcadas del desarrollo de la danza con sus respectivas coreografas o mudanzas como son: a) Llegada al Santuario: Es cuando el conjunto llega al lugar del homenaje con canciones alusivos al acto.

b) Buenas tardes: Es un saludo e ingreso al templo en horas de la tarde bailando y cantando y posteriormente dar paso a la Vspera. c) Buenas Noches: Luego de la misa de Vsperas los conjuntos hacen su reverencia dando las buenas noches al Santo Patrn.

d) Buenos das: Es el saludo matinal al amanecer que las compaas se dan cita en el templo para saludar al Santo Virgen. e) Saludo Central: Acto principal que se desarrolla el da de fiesta antes de la misa central o fiesta, para luego desarrollar mudanzas de exhibicin en la plaza del lugar con mayor solemnidad. Despedida: Acto ms triste y emotivo en la cual se despiden con la promesa de retornar al ao siguiente con canciones muy tristes y en muchos casos existen desmayos por los devotos por la interpretacin del mismo que calan

f)

hondamente el sentimiento; cuya despedida ser para regresar unos y otros tal vez nunca ms, ya que en uno de los versos dicen: Para el ao volveremos, si con vida nos hallamos, Madre ma Milagrosa. En cada una de las partes descritas se desarrolla diferentes mudanzas y pasos para cada acto ya que las compaas se preparan casi todo el ao y segn el lugar donde hayan de participar. Cuyas festividades principales tenemos: Febrero 02: Fiesta de la Virgen de la Candelaria Torata Moquegua. Mayo: Subida de Altar (Inicio de los actos de ensayo y fiestas) cada compaa elige su fecha. Junio 29: San Pedro y San Pablo. Julio 16: La Tirana o Virgen del Carmen Tarapac Chile. Setiembre 14: Seor de Locumba Santuario mayor actualmente en todo Tacna, donde asisten Compaas de Tacna, Arica, Ilo, Moquegua, Tarapac. Setiembre 24: Virgen de las Mercedes Pocollay. Octubre 03: Rosario de la Virgen Virgen de Las Peas en el lugar denominado livilcar Valle de Azapa Arica Chile. Octubre: Octava de la Virgen del Rosario ciudad de Tacna. Octubre Noviembre: Da de los Bailes Religiosos Iglesia Catedral de Tacna. Noviembre: Baja de altar cada compaa finaliza su ao de actividades. Diciembre 08: Fiesta chica de la Virgen de las Peas Livilcar Arica, Pallagua Tacna. Canciones: Cada conjunto o compaa tienen sus propias canciones o versos pues citar en la presente sera muy voluminoso teniendo en cuenta que entre Tacna, Arica, Tarapac, Ilo, existen en total aproximadamente ms de 50 compaas de Gitanos. 7. Desarrollo Coreogrfico: Con el fin de llevar al escenario se ha tomado en cuenta algunos de los pasos ms comunes a casi todas las compaas, y el desarrollo se propone en tres partes ms importantes que ms destacan para una mejor exhibicin de la danza. 1. 2. 3. Llegada: Pasos de llegada y cntico de saludo. Mudanza central demostracin de pasos, desplazamientos del da central o fiesta. Despedida: Cntico de despedida y pasos de despedida.

Para todo acto de danza presidir la Virgen como Centro de Veneracin.

ABRAZO (MARCACIN)
Estampa costumbrista sobre la marcacin de animales que se realizaba en los pueblos de la Provincia de Candarave Tacna, principalmente en las comunidades alpaqueras como Guaytiri, Turunturo, Calientes, Tacalaya que se realiza en poca de carnavales o el mes de Agosto. 1. Ubicacin Geogrfica: Regin Tacna, Provincia de Candarave comunidades alto andinas de Huaytiri, Tacalaya, Turunturo, Calientes, distrito de Cairani, Camilaca, Centro poblado menor Santa Cruz y Calleraco, son lugares que an hasta hace unos aos se festejaba con baile y canto la marcacin o sealizacin de llamas, alpacas, vacas, ovejas, caballos. 2. Nombre de la Danza(estampa): Abrazo.- toma el nombre por el acto de felicitacin entre la familia para la buena prosperidad del ganado y por el acto de apareamiento de las llamas y alpacas que pareciera que el macho abraza a la hembra y no dejarla hasta consumar el acto. 3. Fechas: Antiguamente se desarrollaba en el mes de agosto mes de la fertilidad y buena suerte dentro del Calendario agrcola ya que marca el inicio del ao agrcola. Tambin se celebraba, aprovechando la fiesta de los carnavales en algunas comunidades. Posteriormente se hace en cualquier poca del ao en muchos casos hacen coincidir con un acto importante dentro de la familia como puede ser un cumpleaos. 4. Carcter Social: Es una festividad que interviene casi toda la comunidad segn el lugar que se realiza o simplemente un acto familiar, pertenece netamente al sector popular. 5. Datos Histricos: Desde tiempos antiguos de la existencia de culturas y luego el Tahuantinsuyo poca de los incas uno de los acontecimientos ms importantes era la poca de sealacin, marcacuy, marcacin de los animales y el pago a los Apus para la abundancia y fertilidad que se celebrar con cantos y bailes en determinado mes del ao y principalmente el mes de Agosto de nuestros das, desde donde an se mantiene en muchas de las comunidades la celebracin de este acto, tal como lo describe Huamn Poma de Ayala. 6. Elementos que intervienen: a) Hilla: Figurilla de hueso que representa al animal motivo de la marcacin que simboliza la fertilidad y abundancia y que tiene que ser conservado en un lugar que solo el jefe de familia puede ubicar por su importancia es sacado cada ao para realizar la ceremonia del pago a la tierra challada.

b) Pago a la tierra mesa: Durante la noche se prepara con una serie de figurillas de animales, productos hechos de azcar combinado con coca y Koa (arbusto silvestre que se reproduce en las alturas) que el yatiri de otra persona que conozca de su elaboracin va colocando uno a uno las figuras segn el

orden, para proceder a quemarlo o enterrar segn el caso antes de que amanezca. c) Sahumerio: Al salir o cuando este saliendo el sol se produce el sahumerio en el corral con incienso a los animales.

d) Marcacin: Acto de la marcacin o sealacin donde se colocar aretes de lana a las llamas, alpacas, hacindoles un corte caracterstico a la familia dando de beber chicha, alcohol y masticar coca a los animales y en caso de vacas poner la marca de hierro candente en los cachos, ancas brazo de la vaca segn el caso. e) f) g) Matrimonio: Se hace un emparejamiento simblico de los ms jvenes amarrndoles juntos (esto para mayor abundancia). Rodeo o fiesta: Una vez marcados se hace bailar a unos animales, los ms mansos con los dueos de los animales. Fiesta: Van cantando, bailando por todo el campo que pertenece a la familia evocando a los Apus tatitos protectores para que les de buena produccin y haya abundancia.

h) Cancacho: Todos degustan del asado bebiendo abundante chicha, vino y alcohol para que haya abundancia siempre cantando y bailando al comps de un charango. i) Baile general: Durante la noche reunidos en el local de la familia vuelven a realizar toda la ceremonia de marcacin los jvenes invitados cantando, bailando donde los hombre representan a los machos, las mujeres a las hembras, unos son los patrones, otros los marcadores para alegra de los asistentes e invitados.

Durante toda la celebracin los dueos se cambian de mudas de ropa a cada instante como smbolo de riqueza y abundancia. Algunos versos: Ay tatito Janco maqui Churita Abrazo, abrazo Kauranacau Juychuquita 7. Desarrollo Coreogrfico: Con el fin de llevar al escenario se tomo en cuenta el acto que desarrollan los jvenes en la casa de los dueos del ganado para representar toda la ceremonia de la marcacin incluyendo todos los aspectos principales de los actos de esta celebracin y tenemos: - Ingreso. - Preparacin de pago a la tierra. - Brindis. - Marcacin. - Baile en todo el campo o cementera.

- Matrimonio. - Comida. - Baile y fin.

CARNAVAL DE CHALLAGUAYA (ORQUESTA DE CHALLAGUAYA)


a) Glosa (Resumen) modalidad o variante propia de la Orquesta de Tarata que se baila en la semana de Carnavales en el anexo de Challaguaya. b) Situacin Geogrfica: Ubicado a 3680 m.s.n.m. en la provincia andina de Tarata distrito de Ticaco anexo de Challaguaya en la Regin Fronteriza de Tacna.

ORQUESTA DE TARATA (VARIANTE DE CHALLAGUAYA)


Glosa: Modalidad o variante de la Orquesta de Tarata que se baila en la semana de Carnavales en el anexo de Challaguaya distrito de Ticaco Provincia de Tarata. Descripcin: 1) Situacin Geogrfica: Challaguaya esta ubicado a 3680 m.s.n.m. anexo del distrito de Ticaco provincia de Tarata Regin Fronteriza de Tacna. 2) Denominacin: En la actualidad se denomina Carnaval de Challaguaya u orquesta de Challaguaya. 3) Fecha de baile: Febrero-Marzo durante la semana de Carnavales y por todo un mes sbados y domingos hasta finalizar el Concurso Remate del Carnaval organizado por la Municipalidad Provincial de Tacna. 4) Carcter Social: Es un baile popular integrado por jvenes de toda condicin social que gustan de los carnavales sin distincin de clase. 5) Datos histricos: Despus de la entrega de Tarata por Chile a la heredad Nacional surge esta modalidad de Baile organizado por jvenes entusiastas primeramente en Chucatamani cuyo primer organizador se manifiesta que fue el Sr. Miguel Colque (durante la ocupacin chilena Miguel Colque es reclutado y sirve en el ejercito chileno en el Cuartel de Antofagasta de donde capta una meloda musical al salir o licenciarse del ejercito retorna a su lugar de origen) quien convoca a jvenes damas y varones con motivo de los carnavales para bailar esta nueva modalidad que luego toma la denominacin de la orquesta. Era costumbre que el da martes de Carnaval de todos los sectores de Tarata se reunan en la Cruz de Chaspaya los grupos de Wifalas y Anatas y por primera vez por los aos 30 se presenta la provincia de Tarata y cada pueblo incluye su estilo propio de bailar la Orquesta. Porque se denomina Orquesta? Ello surge por la combinacin de instrumentos musicales como guitarra, quena, mandolina, charango, ltimamente se ha incluido el Acorden, en la actualidad unos lo llaman Comparsa otros simplemente Carnaval de acuerdo al lugar donde se desarrolle.

6) Desarrollo: Jvenes de Challaguaya con motivo de los concursos incluyen algunas innovaciones al desarrollo de las mudanzas o coreografa dndole mayor alegra y destreza y es aceptada por el pblico tomando un arraigo el estilo impuesto que luego es asumido por casi la totalidad de conjuntos de orquestas. Como todo carnaval su desarrollo coreogrfico es variado no existiendo un patrn o modelo y ao a ao va cambiando ms su esencia se conserva an.

CURSO DE APRESTAMIENTO CORPORAL

PROFESORES:

ALCIDES ALIPIO SACCATOMA MAX DAVID NOVOA PONCE OLIVIA VALLEJOS MONTALVAN TEO BERR ZURITA ZOILA QUEVEDO PEREIRA

PROFESOR: TEODORO BERR ZURITA SYLLABUS 1. INFORMACION GENERAL DIRIGIDO A: docentes de danza, artistas profesionales, alumnos, promotores e interesados. DURACIN: 120 horas pedaggicas, 7 das FRECUENCIA: 1 grupo de 8:00 a.m. a 2:30 p.m. 2 grupo de 2:30 p.m. a 8:00 p.m. MENSION: danzas de Ancash, Ayacucho, Iquitos, Tacna y Paraguay COMPLEMENTACIN: conferencia magisterial lineamientos de poltica educativa en folklore y muestra publica ASIGNATURA: certificado de la UNMSM y patrocinio del ministerio de Educacin, valido para el escalafn MATERIALES.- Syllabus separata CD DVD Bibliografa. PONENTES.- especialistas en los gneros y temas, de lima, provincias y el exterior ESPACIO.- ambientes adecuados y logstica 2. EQUIPO PROF. Rubn Surez Espinoza, Asistente de Direccin y Director de ballet de folklore Elena Huaytalla Rosales Capacitadora Acadmica Vctor Huaylla Quispe Coordinador logstico Maria Motta Neyra Secretaria ejecutiva Promotores de Apoyo y personal de mantenimiento, tcnicos y de Limpieza. 3. SUMILLA : El curso talle experimental, se ubica en el contexto de estudio cientfico del movimiento humano y el arte de la danza, sistematizado en base a la teora de la investigacin de nuestra fuente, el patrimonio cultural material e inmaterial y la aplicacin practica queda como resultado el el mtodo san marcos; con el puposito de brindar los conocimientos fundamentales del sistema orgnico del cuerpo espacio- tiempo, a travs de cdigos, smbolos, hechos comunicantes de signos y significantes del contexto, para ir de la tesis, a la antitesis hacia la sntesis. Este escenario permite al interprete no solo tener conocimientos, sino tambin, el reconocimiento, la valoracin, identificacin para la exploracin, explotacin y potencializacin del bosque de posibilidades plsticas, de la expresin corprea, incorporando la correcta voz, elevando las formas a su mximo esplendor, para aportar al engrandecimiento de un pueblo, una nacin, un pas, es decir producir y consumir cultura, como parte de la formacin integral como persona. No solo se trata de copiar o recrear mtodos, formas y estilos de los grandes maestros latinoamericanos o universales sino, ser capaces de proponer y lograr desarrollar nuestra propia corriente, con nuestra realidad socioeconmica de la produccin, el hbitat, la Etnia, el idioma, espiritualidad de la civilizacin andina, para confrontar con otras culturas, sin discriminacin, fusin e intercambio. Para m, con tres dcadas en este trabajo, la expresin corporal, no es otra cosa que una cultura plstica en movimiento vivo, para hablar de espacio vaco. 4. UNIDAD FORMATIVA La conciencia corporal Temtica a desarrollar:

El ESPACIO ESCNICO.- divisin uso dominio adecuacin DIRECCIONES.- Hanan Pacha (csmicos saltos), Kay pacha (medios horizontales naturales, rotacin, diagonal, ondulatorios, etc) FOCO.- Centro de energa motor equilibrio desequilibrio- movimiento elaborado sexo. RITMO.- Pulso cardiaco musicalizacin interna sonido externo tiempo tonos color intensidad fuerza silencios. EXPRESIN CORPORAL.- dominio de las partes de mi cuerpo, reconocimiento de mi templo. Desintegracin corprea articulacin impulsos accin movimientos compuestos uso correcto de la voz imgenes integracin de elementos y textos. 5. VISIN: El CENTRO DE folklore de San Marcos, en sus siglos y ciclos logre posesionarse en la vanguardia de la produccin y desarrollo cultural, elevando su imagen corporativa y prestigio profesional, enfatizado en folklore y sus componentes. 6. MISIN: Capacitar, actualizar y formar docentes, artistas profesionales y personas, como parte de la educacin integral de nuestra cultura, para ponerlo en la praxis de su centro de trabajo, grupo, compaa, estudio, pas y regin. 7. OBJETIVOS ESPECFICOS Despertar y canalizar el inagotable bagaje creativo del fenmeno corporal de los alumnos profesores artistas, como instrumentos para el mejor desenvolvimiento profesional didctico, en su vocacin de su educacin psicopedaggica: respetando, ampliando y mejorando los recursos estticos de su etnia o nacin, expresados en forma libre y espontnea El acto del danzar 8. METAS : Contribuir al desarrollo cultural sostenible de nuestras naciones. Ser agente multiplicador en mi comunidad o centro de trabajo. Proponer la creacin de la EPA: Escuela Profesional de las Artes San Marcos, en mrito a su experiencia, para las nuevas generaciones. 9. CONTENIDO DE ENTRENAMIENTO ASPECTO TERICO.: Reconocimiento del sistema orgnico psicomotriz. Aportes de nuestra civilizacin y alta cultura andina, a la cultura universal. Gnesis, evolucin y fusin de nuestras expresiones artsticas e identidad: sobre todo de las danzas. El teatro representado a travs de la danza. Sistema de movimientos = atlticos deportivos, ldicos, cinesttico, ritual, ceremonial. Tcnicas corpreas, aplicadas a la danza, para componer una obra de arte, en su mxima expresin. El mito, rito en la danza como expresin de la espiritualidad ancestral, la sensacin de la medicina tradicional (ayahuasca Toe) y lo sagrado.. Historia, Antropologa, etnodanza, lingstica, gesto y comunicacin. 10. ASPECTO PRACTICO Entrenamiento personal y grupal del danzaq actor. Diversas formas de comunicacin corporal no verbal.

Dinmicas e integracin corporal. Meditacin. concentracin, contraccin y relajacin psicosomtica Aptitud mental positiva y purificacin del alma. Desinhibicin y confianza grupal. Limpieza y precisin del movimiento. Creacin de imgenes, esculturas y acciones dramticas. Estados emotivos, sensoriales, miedos y temores. Ritmo, voz, teatro, cuerpo, objetos. Medicina corporal, mental, espiritual y nutricin e higiene. Masajes y automasajes. 11. ASPECTO DE LA COMPOSICION ARTISTICA. Elaborar mi presupuesto corporal. Contar una pequea historia con mi cuerpo. Aplicacin de las tcnicas corporales a los nios, jvenes y adultos. Como realizar una puesta en escena, etc. 12. METODLOGIA. Inductivo, deductivo, experimental y vivencial. Elementos del teatro, la danza clsica, moderna, espiritualidad, cultura andina en la expresin corporal La Danza del acto 13. EVALUACION DEL PRODUCTO Teorizacin entrenamiento- disciplina-calidad educativa-demostracin publicaproducto final. Calificacin del profesor al alumno de manera individual, grupal. Calificacin de los alumno y las autoridades al profesor. 14. APROXIMACION AL TEMA. La expresin corporal fue el primer impulso, lenguaje y gesto, antes que la danza en si, que uso el hombre para relacionarse y sobrevivir, luego surge el sonido, la representacin y el verbo. En las Escuelas oficiales nos han hecho creer que la cultura se origino en Grecia, luego Atenas, Roma, Europa y Asia. Pero nuestra cultura se origino hace mas de veinte mil aos en el ABYA YALA (Amrica), considerada Patrimonio Cultural de la humanidad por la UNESCO desde el ao 1985. 15. ELEMENTOS O UTILERIA En la expresin corporal, desvestimos al interprete folklrico, para esculpir sus movimientos, descartar sus acciones banales y sintetizar armnicamente sus actos en una sincronizacin compuesta para comunicar algo. 15.1. Runas (Hombres): solo un short color negro o blancote algodn. Warmis (Mujeres): mala, todos sin zapatos, alhajas, sin lentes y nada que le perturbe. Uso y manejo del vestuario, la mascara teatral, la mascar de folklore, lenguaje del maquillaje, utilera de mano. Pede haber o no efectos externos. No usar elementos elaborados, como la msica grabada. Se puede usar msica en vivo y descubrir la musicalidad interna del actor. Ventilacin, higiene personal, servicios higinicos, luces, espejos y pisos limpios.

16. BIBLIOGRAFIA APTITUD FISICA Y SALUD DINAMICA: Thomas Cureton. GIMNASIA Y JUEGOS INFANTILES: Jugen Palm. PSICOMOTRICIDAD HACIA LA EDUCACION INTEGRAL: Josefa Lora Risco. HACIA UNA CIENCIA DEL MOVIMIENTO HUMANO: Jean Le Boulch. HACIA UN TEATRO POBRE: Jersey Grotovsky, Colonia. TEATRO EXPERIMENTAL. Enrique Buenaventura, Colombia. TECNICAS DE RELAJACION: Joseph Cautela. ANTROPOLOGIA DEL CUERPO Y LA DANZA DEL ACTOR: Teo Berru

PROFESORA: ZOILA QUEVEDO PREIRA SYLLABUS II SUMILLA: Los Talleres de Aprestamiento Corporal surgen ante la necesidad de fortalecer, en los Docentes en danzas folklricas peruanas, bailarines de danzas folklricas, promotores culturales y pblico en general, quienes participan en el XVII Curso de Capacitacin Docente en Folklore, las habilidades en el conocimiento y exploracin de las capacidades plsticas del cuerpo humano, para el logro de una expresin propia o autntica, que les posibilite una mayor capacidad de comunicacin del mensaje de cualquiera de las manifestaciones del patrimonio cultural inmaterial a elegirse para la puesta en escena de las mismas, sin dejar de lado la creatividad que se halla implcita en la produccin danzaria. III COMPETENCIAS GENERALES: El participante en el presente Taller de aprestamiento corporal, se permite experimentar, conocer y reconocer las distintas e innumerables posibilidades plsticas del cuerpo humano para la danza folklrica, desde la educacin somtica, la sensibilizacin corporal, tcnicas participativas de educacin popular, tcnicas de expresin corporal, entre otras, dentro de un trabajo ldico, creativo, individual y grupal y que tenga la visin asimismo de salvaguardiar nuestro patrimonio cultural inmaterial. IV PROGRAMA CALENDARIZADO: Sesin No. 01: Sbado 14 de Febrero del 2009 COMPETENCIA ESPECIFICA: Identificar las motivaciones personales en la enseanza de la danza folclrica y permitirse cuestionar el paradigma seguido individualmente hasta ahora. Practicar las tcnicas de concentracin y sensibilizacin. Identficar y ejercitarse en reconocer el espacio. Ejercitar la rtmica propia. Aprender a realizarse automasajes y masajes. CONCEPTUALES: Dinmica participativa: El Naufragio Sensibilizacin corporal: Ejercicio de concentracin (I Larraaga) Concepto de expresin corporal: Elementos del espacio: Espacio propio y espacio general o comn Trabajo rtmico: Ejercicio de versificacin rtmica. Masajes somticos. Automasajes Relajacin. PROCEDIMENTALES: Se utilizarn dinmicas participativas de educacin popular; ejercicio de sensibilizacin corporal y de educacin somtica; ejercicios de expresin corporal. La sesin ser desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyar cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leer previamente a cada clase por todos los alumnos, propiciando su participacin. La sesin finaliza con automasajes y masajes.

ACTITUDINALES: Se sincera con sus motivaciones para la enseanza; se dispone a autobservarse con la concentracin; trabaja su espacio propio y comn y realiza creativamente en grupo un ejercicio rtmico, gratificndose al final con los automasajes y masajes. Sesin No. 02: Domingo 15 de Febrero del 2009 COMPETENCIA ESPECFICA: Reconoce su postura habitual propia y comprende las causas fisiolgicas y psicolgicas de las posturas. Desarrolla su habilidad de motivar y generar la construccin de una postura adecuada en general y para cada danza que ensee. CONCEPTUALES: Dinmica participativa: Dos crculos. Concepto tcnico: La coordinacin postural. Ejercicios para mejorar la postura. Trabajo creativo. Masajes. Automasajes. Relajacin. PROCEDIMENTALES: Se utilizarn dinmicas participativas de educacin popular; ejercicio de sensibilizacin corporal y de educacin somtica; ejercicios de expresin corporal. La sesin ser desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyar cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leer previamente a cada clase por todos los alumnos, propiciando su participacin. La sesin finaliza con automasajes y masajes. ACTITUDINALES: Se siente cmodo con las posturas que logra realizar en s mismo y en los dems. Sesin No. 03: Lunes 16 de Febrero del 2009 COMPETENCIA ESPECFICA: Comprende el proceso qumico de la respiracin y la importancia que guarda en el desarrollo de la vida y la danza folclrica en general. Dirige su autoproceso de educacin en la respiracin y e la de sus alumnos, utilizndola como un recurso para el logro de sus objetivos danzarios. CONCEPTUALES: Dinmica participativa: Ciegos, cojos, mudos. Concepto de Respiracin: Ejercicios Trabajo creativo: Mquinas Masajes. Automasajes. Relajacin. PROCEDIMENTALES: Se utilizarn dinmicas participativas de educacin popular; ejercicio de sensibilizacin corporal y de educacin somtica; ejercicios de expresin corporal. La sesin ser desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyar cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leer previamente a cada clase por

todos los alumnos, propiciando su participacin. La sesin finaliza con automasajes y masajes. ACTITUDINALES: Percibe notable mejora en la economa de recursos energticos para danzar, al respirar adecuadamente. Sabe cmo ensearlo. Sesin No. 04: Martes 17 de Febrero del 2009 COMPETENCIA ESPECIFICA: Comprende el significado de la conciencia corporal. Aprende a lograrla y a ensearla progresivamente. CONCEPTUALES: Dinmica participativa: Sigue al lder. Concepto de conciencia corporal. Ejercicios de sensibilizacin corporal. Trabajo creativo Masajes. Automasajes Relajacin. PROCEDIMENTALES: Se utilizarn dinmicas participativas de educacin popular; ejercicio de sensibilizacin corporal y de educacin somtica; ejercicios de expresin corporal. La sesin ser desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyar cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leer previamente a cada clase por todos los alumnos, propiciando su participacin. La sesin finaliza con automasajes y masajes. ACTITUDINALES: Logra un sensacin de bienestar y de potencialidades de sus movimientos al identificar su conciencia corporal. Sesin No. 05: Mircoles 18 de Febrero del 2009 COMPETENCIA ESPECIFICA: Conoce y comprende la composicin de la estructura del movimiento humano y lo utiliza racionalmente para la ejecucin y enseanza de la danza folclrica. CONCEPTUALES: Dinmica participativa: La sala. Concepto de estructura de movimiento. Ejercicio de sensibilizacin corporal. Trabajo creativo Masajes. Automasajes Relajacin. PROCEDIMENTALES: Se utilizarn dinmicas participativas de educacin popular; ejercicio de sensibilizacin corporal y de educacin somtica; ejercicios de expresin corporal. La sesin ser desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyar cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leer previamente a cada clase por todos los alumnos, propiciando su participacin. La sesin finaliza con automasajes y masajes.

ACTITUDINALES: Se siente hbil en el manejo de sus destrezas corporales. Sesin No. 06: Jueves 19 de Febrero del 2009 COMPETENCIA ESPECIFICA: Conoce y comprende el significado de la focalizacin y lo integra a su labor de aprestamiento corporal. CONCEPTUALES: Dinmica participativa: Confa en m. Concepto de focalizacin. Ejercicios de focalizacin. Trabajo creativo Masajes. Automasajes Relajacin. PROCEDIMENTALES: Se utilizarn dinmicas participativas de educacin popular; ejercicio de sensibilizacin corporal y de educacin somtica; ejercicios de expresin corporal. La sesin ser desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyar cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leer previamente a cada clase por todos los alumnos, propiciando su participacin. La sesin finaliza con automasajes y masajes. ACTITUDINALES: Logra una optimizacin de sus recursos fsicos en la danza, al lograr focalizar. Sabe transmitir su experiencia a sus alumnos. Sesin No. 07: Viernes 20 de Febrero del 2009 COMPETENCIA ESPECIFICA: Logra realizar un proceso creativo con su propio cuerpo, a travs del aprestamiento corporal y a disfrutar del mismo al lograr una expresin autntica. CONCEPTUALES: Dinmica participativa. Pobre gatito pobre. Concepto de creacin cintica. Ejercicio. El goce o disfrute del trabajo creativo. Ejercicio. Masajes. Automasajes PROCEDIMENTALES: Se utilizarn dinmicas participativas de educacin popular; ejercicio de sensibilizacin corporal y de educacin somtica; ejercicios de expresin corporal. La sesin ser desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyar cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leer previamente a cada clase por todos los alumnos, propiciando su participacin. La sesin finaliza con automasajes y masajes. La sesin ser desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point. Se apoyar cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leer previamente a cada clase, y sobre la cual se abrir una discusin general, propiciando la participacin de todos los alumnos.

ACTITUDINALES: Disfruta de su proceso de creacin cintica.

Sesin No. 08: Sbado 21 de Febrero del 2009 COMPETENCIA ESPECIFICA: Conoce y comprende la importancia de la relajacin en el trabajo cotidiano de enseanza de la danza folclrica. CONCEPTUALES: Dinmica participativa Concepto de Relajacin. Ejercicios de relajacin. Trabajo creativo Masajes. Automasajes. Relajacin. PROCEDIMENTALES: Se utilizarn dinmicas participativas de educacin popular; ejercicio de sensibilizacin corporal y de educacin somtica; ejercicios de expresin corporal. La sesin ser desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyar cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leer previamente a cada clase por todos los alumnos, propiciando su participacin. La sesin finaliza con automasajes y masajes. ACTITUDINALES: Siente una verdadera repotencializacin de sus recursos fsicos en la danza, al utilizar la relajacin como parte de su aprestamiento corporal. Fuentes bibliogrficas: Ahn Olgun, Milly. 1999. Didctica integral para el baile folclrico por pareja. Alternativa educativa para el siglo XXI. Lima, Universidad Ricardo Palma, Oficina de extensin universitaria y proyeccin social. Larraaga, Ignacio. 1997. Encuentro. Manual de Oracin. Lima. Grfica San Pablo S.A. Londoo, Alejandro, S.J. 1991. 112 Dinmicas. Bogot. Indo-American Press Service. Lora Risco, Josefa. 1989. Psicomotricidad. Hacia una educacin integral. Lima. Concytec. Lora Risco, Josefa. 2008. Yo soy mi cuerpo. Un cambio radical en el sistema educativo. Lima. Lars editorial S.A.C. Rouzer, Toms. S/a. Cambiando el stress... por el relajamiento funcional. Introduccin a la Educacin Somtica. Lima. Megaprint ediciones S.A. ESTRATEGIAS METODOLGICAS: Los contenidos de los cursos se desarrollarn mediante de la exposicin del docente, la presentacin de casos y la discusin de los textos que forman parte del material de lecturas complementarias de la asignatura para cada una de las sesiones de aprendizaje. La Docente aplicar el mtodo cientfico inductivo y deductivo a partir de ejemplos de

la realidad cotidiana del pas (anlisis de casos). Se emplearn tambin tcnicas participativas (grupales individuales), bajo el enfoque constructivista del aprendizaje, es decir, del desarrollo de habilidades y competencias en cada una de las unidades programadas. Se fomentar el desarrollo de un espritu crtico en los alumnos, tanto de la propia normativa, como de la aplicacin que de ella hacen los distintos agentes de la sociedad. Se entrenar al alumno en la lectura de textos sugeridos, promoviendo la comprensin y anlisis de los mismos, a travs de la exposicin y discusin. Las clases se desarrollarn utilizando medios audiovisuales (proyector de multimedia, presentacin de diapositivas Power Point-). Los materiales a utilizarse son: Equipo Multimedia, pizarra acrlica, plumones de colores, mota, separata del curso. EVALUACIN: Evaluacin formativa: Se realizar a travs de la presentacin de un trabajo creativo grupal, sobre una rutina de expresin corporal, en la fecha en que se realice la clausura del Curso.

SEPARATA IMPORTANTE Para lograr beneficiarse con las competencias generales y especficas que persigue este taller, los participantes debern esforzarse por guardar durante el desarrollo del mismo, actitudes de: Sinceridad, veracidad, capacidad de introspeccin o autobservacin, curiosidad pueril, autoexploracin, comunicacin consigo mismo y con el grupo. La gentil invitacin a desarrollar este taller por Carlos Snchez, Director del CUF, nos ha obligado a detenernos a reflexionar y hacer un intento de teorizacin de nuestras experiencias. Es pues nuestro sincero deseo compartir con ustedes, a travs del desarrollo de este Taller de Aprestamiento Corporal y estas lneas, desde nuestra experiencia como ejecutante y docente de danzas folklricas peruanas de ms de veinte aos, un esquema de trabajo corporal diario que nos pueda permitir lograr con un empleo disciplinado y continuo, -tanto en nosotros como en los alumnos, lo que llamamos una expresin autntica en la danza folclrica. Hasta el ao 2005, que prest servicios al CUF, teoric y apliqu este mtodo con mis alumnos de Marinera Nortea y Tondero. En suma, lo que pretendemos es aportar a que la enseanza de la danza folkclrica en nuestro pas no sea solamente el medio para reforzar algn tipo vanidades personales, sino mas bien y al contrario, sea un medio tanto para el docente o capacitador y para el alumno o participante, de desarrollo de su inteligencia emocional 1 a travs de la danza, as como el hallazgo de valores fundamentales para la convivencia y la construccin de una cultura de paz en el pas, despertando la conciencia de la urgente necesidad de asumir la tarea de la salvaguardia de nuestro patrimonio cultural inmaterial. 1. La expresin autntica. Por qu es necesario?. Partamos de un anlisis crtico del modo como tradicionalmente se ensean los bailes folklricos en nuestro medio. Ms precisamente, partamos de un autoanlisis de cmo hemos aprendido nosotros y cmo transmitimos a su vez lo aprendido, no slo en contenidos sino en metodologa. Y dentro de esta ltima, cmo el aprestamiento corporal est ausente en la gran mayora de casos.
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Entendemos por inteligencia emocional a la capacidad y habilidad que una persona puede lograr desarrollar permanentemente, de conocer y controlar sus emociones y ponerlas al servicio de su racionalidad y afecto.

En nuestra propuesta el docente, al que preferimos llamar capacitador o facilitador, no debera buscar el resultado inmediato en el alumno, a pesar de la presin de la institucin educativa y/o cultural a la que preste sus servicios, que muchsimas veces restringe los espacios fsicos y temporales para un buen desarrollo de la labor de enseanza, para ahorrar el pago de ms horas de trabajo. Tampoco el preciosismo en la ejecucin danzaria, puesto que, como debemos recordar, la danza folklrica se distingue de la clsica fundamentalmente en la ausencia de posturas rgidas. Se trata ms bien que los alumnos vayan formndose progresivamente en el conocimiento de su cuerpo y sus infinitas posibilidades en el campo de la expresin corporal, concretamente en nuestro caso, de la danza. Lo cual slo puede lograrse con xito en una dinmica de ensayo error. Todo ello supone una tica del educador-facilitador, en la que postulamos, ste debe considerar que el alumno es una persona, dotada de gran capacidad, destreza, intelectualidad, a quien simplemente vamos a motivar y guiar para que saque de s mismo todas ellas potencialidades, nunca hirindolo con frases despectivas o negativas que tienden ms al resultado y no al proceso, observando siempre, y teniendo en cuenta que la clase de danza es una comunidad, en la que si alguien se muestra inhibido o cohibido es porque an no hemos logrado integrarlo o motivarlo de modo suficiente. Lejos de una definicin de lo que ahora denominamos aprestamiento corporal, pretendemos que el participante en este taller, obtenga por su propia experiencia una definicin de la misma, una vez finalizada nuestra labor. La Maestra Milly Ahn, en cuyo Taller de Folklore participamos activamente en la ltima promocin de ste como tal en la Universidad Nacional Federico Villarreal segua estos criterios, aunque combinados con otros que no comentaremos en este escrito, puesto que no van con nuestros planteamientos. Y dice, refirindose a lo que aqu llamamos aprestamiento corporal, y ella denomina procedimientos: Estos procedimientos pueden ir ejecutndose gradualmente unos 15 a 20 minutos previos al aprendizaje de los bailes en s. Los movimientos, posturas, pasos y algunas figuras del baile que se va a transmitir pueden ser trabajados induciendo al aprendiz para su expresin; y esto es posible porque todos los bailes en pareja tienen un argumento o mensaje, una expresin de sentimiento que lo hace diferente a otras formas dancsticas. 2 Entonces vale la pena preguntarnos ahora: Por qu una Didctica para ensear formalmente un hecho cultural cuyo aprendizaje es informal y por imitacin? ...los grupos de transmisin de estos hechos (folclricos) se constituyen en la comunidad y existe un maestro o gua que ensea y adiestra a los bailarines y danzantes son los transmisores de las formas culturales artsticas donde los que mejor las interpreten adquieren reconocimiento como maestros. Esto nos lleva a postular que la enseanza aprendizaje de los bailes folclricos puede ser enriquecida con los aportes de la ciencia y la tecnologa, para ubicarnos en el aqu y en el ahora, y esencialmente convertir a nuestro patrimonio cultural artstico en un medio para mejorar al hombre. 3 Ahn dice que si trabajamos para el arte a travs del movimiento corporal, lo hacemos tambin para la autorrealizacin del individuo y para la puesta en vida de todo hecho coreogrfico tradicional 4 y aadimos nosotros, para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial.

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Ahn, 1999:3 Ahn, 1999:4 4 Ahn,1999: 8

Requerimos de un instrumento para desarrollar las inteligencias afectiva, espacial y cintica propias y de los alumnos. La Didctica de Milly Ahn 5 privilegia la conciencia corporal, la sensibilizacin, la creacin cintica, el encuentro gratificante y los valores de nuestra Cultura Peruana, nosotros consideramos que no es suficiente. La maestra citada nos brinda una definicin de baile por pareja, que sin embargo nos parece aplicable para la danza folclrica de todo tipo: movimientos plsticos en los que la interaccin social de ambos bailarines tiene por objeto manifestar estados emocionales o sentimientos de alegra, gozo, amor, enamoramiento, tristeza, etc. 6 Y define ella al baile organizado como aquel que tiene estructura, mensaje, carcter y forma, usa pasos y figuras corporales determinados, algunos pasos son producto de la improvisacin y virtuosismo del bailarn, la espontaneidad se manifiesta en algunos momentos especialmente en la interpretacin, que da lugar al estilo personal y permite la identificacin con los estilos colectivos. 7 Otro concepto que Ahn glosa y con el que nos identificamos al hablar de la bsqueda personal y en la enseanza de la danza folclrica de la expresin autntica, ella le llama expresin por el movimiento y la define como ...la capacidad de moverse sentirconectarse-expresarse- que posee toda persona y que le permite con un desarrollo adecuado llegar a la conciencia corporal, conciencia tmporo-espacial, a la sensibilidad, el movimiento creativo o creacin cintica y especialmente al encuentro corporal gratificante... 8 Constatamos que en general, la oferta de espacios para la prctica y el aprendizaje de la Educacin Somtica para bailarines y docentes o capacitadores en danza folclrico es casi inexistente, como es en la mayora de los casos inexistente la bsqueda o exploracin de las experiencias que cuestionen la repeticin del modelo estereotipado de pasos, posturas y hasta gestos en la danza folclrica peruana. En las distintas puestas en escena contemporneas de la danza folclrica nacional, sin que tengamos una visin aguda, podramos darnos cuenta que los bailarines en su gran mayora- no danzan atendiendo a sus propias sensaciones, movimientos o sus contenidos personales. Ante ello, un trabajo disciplinado y continuo de focalizacin, podra ser de gran utilidad. Se hace urgente entonces la tarea de focalizar 9 . Bastara detenernos un poco en el trfago de nuestra rutina diaria, para simplemente o b s e r v a r n o s corporalmente y caer en cuenta que, el comn de nuestros ciudadanos, no se exime de este grupo los bailarines ni los propios docentes en danzas folclricas-, nos hallamos amenazados por ciertos peligros que nos rigidizan con una postura defensiva: Asaltos y crmenes, violencia en general, las enfermedades, el desempleo, la crisis de los matrimonios y los divorcios que aumentan en nmero, la televisin y dems medios de comunicacin con mensajes nocivos, la drogadiccin y el comercio ilegal de sustancias txicas, etc. Tal como seala Rouzer: 10 Estas posturas y actitudes, al hacerse crnicas, nos extenan, nos enferman, quitndonos eficacia para responder, ptima, total y creativamente frente a las dificultades. Nos preguntamos entonces:Cmo entonces podramos, desde la prctica de la danza folclrica y su enseanza lograr recuperar el equilibrio, la paz interior, el bienestar y las energas? Cmo podramos cuidarnos y lograr una mejor calidad de vida? Al respondernos,
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Ahn, 1999:16 Ahn, 1999:27 7 Ahn, 1999:28 8 Ahn, 1999:48 9 Focalizar es la capacidad de atender a una sensacin, movimiento o acto dentro de uno mismo. Rouzer: s/a:38 10 Rouzer: s/a:17

constatamos que el ser humano en verdad, cuenta con muchas potencialidades...la mayor de ellas quiz sea el darse cuenta de s mismo y de sus recursos internos o externos. 11 Descubrimos entonces a la Educacin somtica, que es un nuevo enfoque de la Medicina Preventiva. 12 Busquemos entonces, con nuestro trabajo en danzas folklricos el movimiento espontneo: El movimiento espontneo revela al individuo con toda su autenticidad y lleva indeleble el sello caracterstico de cada persona. En este movimiento la categora conciencia corporal tiene un grado alto, por responder a los intereses y motivaciones naturales, la coordinacin postural puede participar o no, si participara en alto grado, puede convertirse en un movimiento creativo. 13 Podemos distinguir con Ahn el movimiento espontneo del estereotipado. Proponemos lograr el primero y obviar el segundo: Movimiento estereotipado, lo conceptualizamos como un movimiento resultante de una b uena coordinacin posturral y deficiente conciencia corporal, que lo hace repetitivo alienado, sin fuerza motivadora interna del sujeto, slo la fuerza de la repeticin lo incorpora al repertorio de movimientos de una persona. Algunas veces lo denominamos movimientos artificiales. Movimiento creativo, es aquel movimiento expresivo orientado a establecer relaciones interpersonales armoniosas y a comunicar una vivencia, responde a la necesidad de creatividad, autorrealizacin, es un movimiento de gran significado afectivo y congnitivo, de alto grado de conciencia corporal, de all su autenticidad, sello identificador de la persona, integrado; tambin presenta un grado alto de coordinacin postural, que se demuestra en su plasticidad, armona, arraigo, equilibrio tnico, sensibilidad de espacio y del tiempo; este movimiento sirve de base al encuentro corporal. 14 2. Qu entendemos por aprestamiento corporal.

Buscamos con las tcnicas que integran el que en esta oportunidad llamamos aprestamiento corporal, el desarrollo armonioso de habilidades dancsticas y personales del individuo. Entendemos habilidad como las conductas aprendidas, desarrolladas por el ejercitamiento, y que le permitan al individuo actuar integradoramente en lo afectivo, cognitivo, biosocial, ambiental y biogentico. 15 Consideramos indispensable que el ser humano en general y con mucha mayor razn el aprendiz de danzas folclricas, contando con el monitoreo de su capacitador, facilitador o docente, desarrollo una visin somtica, es decir, ...la percepcin de uno mismo como estructura y funcin. 16 El individuo que aprende baile folclrico no solo aprende los movimientos, pasos, figuras, mensaje, etc., internaliza a travs del trabajo corporal cintico todo un universo de valores, creencias, imgenes, sentimientos, desarrolla habilidades y destrezas, fortaleciendo sus procesos de conciencia corporal, sensibilizacin, adaptacin, integralidad, autenticidad, creatividad, entre otros, tan valiosos para desarrollar la inteligencia afectiva, cintica, espacial, musical y dar mayor facilidad para el desarrollo de las otras inteligencias.
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Rouzer: s/a:18 Idem. 13 Ahn, 1999:90 14 Ahn:1999:90-91 15 Ahn, 1999:49 16 Rouzer: s/a:22

El supuesto si el aprendizaje de un baile folclrico es acadmico ya no es ese baile folclrico desaparece cuando se plantea que el hecho folclrico existe, lo que se pretende es usarlo, emplearlo, como un recurso didctico para transmitir a las generaciones jvenes estas manifestaciones que estn inmersas en la trama cultural y son el resultado del modo de pensar, actuar, de sentir, de la socializacin del individuo; es un reforzador del sentimiento de amor, libertad, seguridad, cooperacin, solidaridad, autenticidad, y apoya la formacin con mayor cuidado y seleccin de la identidad. 17 Para la maestra Milly Ahn, en su propuesta de Didctica Integral para el baile folclrico por pareja 18 el proceso de transmisin del baile que ella denomina su Didctica integral...tiene tres etapas: Conciencia corporal, comunicacin cintica y transmisin de baile propiamente dicha. 19 Este gran aporte de sistematizacin de la investigadora, debe tomarse, sostenemos, con libertad y creatividad, organizando las metas y objetivos del aprendizaje, segn el tipo de curso o actividad, el auditorio o participantes y las necesidades grupales fundamentalmente, como lo hemos hecho en el presente caso. Con el aprestamiento corporal buscamos lograr una postura corporal adecuada: Puesto que, ... nuestra postura en general, es el resultado del equilibrio o desequilibrio del tono muscular en nuestro cuerpo; es el olvido o la conciencia de cmo mover nuestros msculos. Es la responsabilidad o la inconciencia de cmo nos movemos, cmo funcionamos, cmo sentimos y cmo nos privamos de bienestar. 20 La adecuada organizacin de la estructura seo-musculo-articular, que permite mantener una posicin o cumplir con una accin, es lo que comnmente llamamos postura. La postura est ntimamente ligada al tono de actitud y al tono de sostn, representa,al relacionarse con lo afectivo, la forma propia de estar en el mundo. Hay una ntima relacin entre el control postural y los estados de nimo del sujeto. 21 La postura est representada por el sistema propioceptivo msculos-articulaciones y huesos, estos ltimos estn representados por el llamado esqueleto, que sera intil si de las articulaciones no se prolongaran los msculos contrctiles para hacer posible la fijacin y el desplazamiento de los segmentos que lo conforman. Accin que se cumple mediante los grupos sinrgicos 22 , agonistas que siguen al movimiento y msculos antagonistas que frenan y regulan el movimiento. Pero tampoco serviran de nada los msculos sin mensajes nerviosos que los pngan en actividad que regulen el tono necesario para la accin, y sin los cuale,s segmentos corporales no podran ser fijados ni mantenidos en la Postura... ...En la postura interviene tambin la llamada sensibilidad Cinstsica, que cumplen los msculos y las articulaciones, que permite sentir la posicin de nuestros miembros y la relacin que guarda uno con otro. Funcin que se ejercita por medio de la relajacin para lograr el equilibrio sinrgico necesario, para adoptar las distintas posiciones de los segmentos y la correcta postura de todo el cuerpo.

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Ahn, 1999:6 Ver fuentes bibliogrficas. 19 Ahn, 1999:75 20 Rouzer, s/a:147 21 Ahn, 1999:36 22 La maestra Milly Ahn explica en su obra aqu consultada que el trmino sinergia significa que varios rganos actan para lograr una funcin. Cuando hablamos del accionar de los msculos empleamos este trmino ya que no actan solos en todo movimiento que realizan. (Ahn,1999:48)

No olvidemos que la vida emocional regulada por el hipotlamo e influenciada por la vida de relacin, motivaciones, necesidades y actitudes son factores importantes para la postura. 23 Cuando las malas posturas no son de origen traumtico, o por lesin, no necesitan ni medicinas ni tratamiento quirrgico. Son una respuesta aprendida del sistema nervioso central, y como tal est debajo de los niveles de palabras y del nivel usual de conciencia cotidiana, es por ello que creemos que es vano y contraproducente que algunos docentes agredan verbalmente a sus alumnos (sobre todo cuando son nios o adolescentes), para corregir las posturas y menos que utilicen artefactos o muebles para ello. 24 Se trata de patologas funcionales o amnesia sensomotora, segn Rouzer, y, para corregirlas necesitamos de una reeducacin del movimiento. 25 A los efectos de la amnesia sensomotora denominamos falsamente como vejez (dolor, debilidad, movimiento restringido): 26 Para Milly Ahn, la integracin del tono como factor fisio-emocional, el equilibrio como factor mecnico y la vista como factor fisiolgico, da como resultado la postura adecuada para cada individuo. 27 Segn Rouzer, la capacidad de poder pararse derecho, es seal de adultez responsable. Acota que, La razn por la que podemos mantenernos derechos se debe al ptimo desarrollo de antigravedad de los msculos extensores, especialmente del cuello. 28 Entonces, la conjuncin adecuada del tono muscular entre los msculos de la parte ventral y dorsal de todo el cuerpo nos brindar el equilibrio de una postura correcta y saludable, segn este mismo autor. 29 Ahn define a la sensibilizacin como el Proceso que intensifica la capacidad de sentir a travs de todos los receptores que posee el cuerpo, logrando que percepciones del mundo externo e interno aseguren al individuo interactuar socialmente con armona, integracin y arraigo.... es el proceso por el cual se vive experiencias de cuidado consigo mismo y con otros en el presente y plenamente, es estar entre la comprensin y la inconciencia, es un instrumento de creatividad. 30 Contina la maestra Milly acotando que la sensiblizacin es prioritaria para la interaccin con la vida, el medio ambiente, con las personas y uno mismo, dndole vida y profundidad a la cotidianeidad, con lo que estamos en perfecto acuerdo. Refiere adems que la sensacin se refiere a la profundizacin de los sentidos conocidos, para captar con precisin y cuidado los estmulos internos y externos. Y que el tacto, define para nosotros el sentido de la realidad ms que cualquier otro. Finalmente la maestra Ahn seala que: Sensibilizarse como proceso de auto descubrimiento y desarrollo en compaa es posible a travs del baile. Esta afirmacin se basa en la importancia que tiene para el ser humano moverse ya que sin el movimiento el conocimiento y la adaptacin a su mundo interno y externo, no le ser posible. 31

Ahn, 1999:37 Tenemos conocimiento indirecto que un afamado profesor de campeones de tondero en Lima, sola amarrar una carpeta de madera en las espaldas de los nios, para que ellos logren la postura encorvada (nivel medio)... huelgan comentarios. 25 Rouzer, s/a:149 26 Rouzer, s/a:150 27 Ahn, 1999: 7 28 Rouzer, s/a:160 29 Idem. 30 Ahn,1999:62 31 Ahn, 1999:64
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En el aprestamiento corporal que proponemos es fundamental tener en cuenta el proceso qumico de la respiracin: Funcin vital en el ser humano, resulta indispensable comprender cul es su proceso, para hacernos conscientes de su importancia: La sangre, en su recorrido por todo el cuerpo (llega hasta las clulas para nutrirlas), deja el oxgeno y recoge el monxido de carbono; (resultado de la asimilacin y combustin de las clulas). Y es precisamente en los pulmones, donde la sangre se abastece de oxgeno y se purifica del monxido de carbono. 32 La respiracin tiene dos fases o momentos: La inspiracin, por la cual nos abastecemos de oxgeno; y la espiracin, por la cual eliminamos monxido de carbono. Los pulmones son como dos bolsas rosadas, de consistencia esponjosa. No se dilatan ni contraen por s solos. Son accionados por los msculos de la caja torxica y el diafragma. Debemos tener en cuenta que el alimento por excelencia de nuestro cerebro es el oxgeno y un tipo especial de azcar, la glucosa. Si nos oxigenamos adecuadamente, proporcionamos a nuestro cerebro y estado fisico, ptimas condiciones para funcionar. Diversas circunstancias estimulan una buena respiracin: Los olores agradables, la risa, las emociones placenteras. De igual modo, las emociones negativas, los malos olores pueden afectar el ritmo respiratorio, llegando inclusive a detenerlo. La funcin corporal de la respiracin puede controlarse, ampliarse, mediante un entrenamiento del control muscular. EJERCICIO DE RESPIRACIN E IMAGINACIN: Recuerda cmo respiras cuando te hallas solo, frente al mar... Recuerda cmo respiras cuando ests abrazando a un ser querido... Recuerda cmo respiras cuando te hallas en espacios abiertos, en una quebrada, por ejemplo, con abundante aire puro...

EJERCICIO PARA DESARROLLAR LA CAPACIDAD RESPIRATORIA: Tindete en el suelo, flexionando las rodillas de tal modo, que tenindolas paralelas, tus plantas de los pies estn tambin en el piso. Deja reposar tus brazos a los costados del cuerpo, relaja el cuello y la cabeza. Suelta la tensin de los msculos del abdomen y del vientre. Inspira profunda y lentamente inflando el abdomen, como si fuera un gran globo. Espira tambin de modo lento y profundo. Suelta todo. Practica varias veces, hasta lograr sentirte cmodo. Variante del ejercicio: Sin soltar el aire, retenindolo, infla el abdomen y empuja el aire hacia arriba para inflar el pecho, al mismo tiempo que desinflas el abdomen aplanndolo. Este es un movimiento suave y controlado. Espira y practica de nuevo todo el movimiento hasta sentirte totalmente cmodo. Otro ejercicio: Tindete boca abajo en el suelo. Apoya tu mejilla sobre tu mano izquierda, sintindote cmodo. Respira profunda y lentamente. Retn el aire. Ahora dirige el aire retenido al abdomen y luego al pecho.
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Repite tres veces todo. Finalmente, espira profunda y lentamente y descansa. Variante de este ejercicio: Apoya ahora tu mejilla sobre tu mano derecha, sintindote cmodo. Respira profunda y lentamente. Retn el aire. Dirige el aire retenido al abdomen y luego al pecho. Repite tres veces todo. Espira profunda y lentamente y descansa. Otro ejercicio: Colcate en cuadripedia (palmas de manos en el suelo y las rodillas tambin en el suelo). Respira profunda y lentamente. Retn el aire. Ahora dirige el aire retenido al abdomen y luego al pecho. Repite tres veces todo. Espira profundamente y descansa. Otro ejercicio ms: Sintate en el suelo con las piernas juntas pero extendidas. Abrazate a ti mismo, cruzando los brazos sobre el pecho. Respira profunda y lentamente. Retn el aire. Ahora dirige el aire retenido al abdomen y luego al pecho. Repite tres veces todo. Espira profundamente y descansa. Un ltimo ejercicio: Sentado en el suelo, con las piernas juntas y extendidas, apyate en las palmas de las manos, detrs del cuerpo. Inclina la cabeza hacia atrs. Respira profunda y lentamente. Retn el aire. Ahora dirige el aire retenido al abdomen y luego al pecho. Repite tres veces todo. Espira profundamente y descansa. Ahora ponte de pie lentamente. Cmo te sientes? Ha cambiado algo en ti? Qu es? Cmo est tu postura? Cmo est tu respiracin? Decamos que buscamos fortalecer la autoestima en este proceso en que consiste el aprestamiento corporal. Entendemos por ella: Autoestima es la suma de la confianza y respeto por uno mismo...Tiene dos componentes: un sentimiento de capacidad personal y un sentimiento de vala personal. Cuanto ms alta sea nuestra autoestima, ms alegra experimentaremos por el solo hecho de ser...nadie puede generar esta experiencia, salvo uno mismo... La autoestima domina la vida subjetiva del individuo, determinando en gran medida sus pensamientos, sus sentimientos y su conducta.... es un conjunto de actitudes, valoraciones y juicios de los dems que, repercutiendo directa o indirectamente nos hacen formar una opinin de nosotros mismos implicando con ello un comportamiento y una actitud consecuente. Elemento importante de la autoestima es la autoimagen y un aspecto fundamental de la imagen de s mismo y consecuente de la autoestima es la imagen corporal, que represente posiblemente una de las primeras imgenes que se forma el nio. El tamao constituye tambin una dimensin importante en la formacin de la autoimagen, sobre todo para los varones; en cambio para las chicas juega un papel importante el atractivo fsico del cuerpo. Aunque el tener un cuerpo proporcionado no garantiza un autoconcepto sano y positivo, sabemos que la informacin que recibimos de los otros

significativos y del ambiente, est determinado por nuestra apariencia fsica, corporal, por ello, cualquier elemento de los que le componen (peso, color, estatura, vestido, minusvala) estn influyendo sobre la manera en que los otros nos ven. Cuanto menos valores internos se conocen de una persona mas la valoramos por su apariencia externa. 33 Con el aprestamiento corporal perseguimos tambin lograr paulatinamente conciencia corporal, es decir: Proceso que se inicia con darse cuenta, hacerse cargo y responsabilizarse de las experiencias de uno mismo, este proceso permite desarrollar y profundizar la Autenticidad e Identidad de nuestra realidad corporal, mental y espiritual. Esta categora de trabajo nos permite llegar a la conciencia plena dndose cuenta de cmo est ahora uno... tambin sirve para explorar la infinidad de modos de expresarme con el cuerpo que tengo. Sirve para explorar la increble capacidad creativa que est en cada uno de nosotros. 34 EL DARSE CUENTA DEL MUNDO EXTERIOR, esto es contacto sensorial actual con objetos y eventos en el presente: Lo que en este momento veo, palpo, toco, escucho, degusto o huelo. EL DARSE CUENTA DEL MUNDO INTERIOR, esto es contacto sensorial actual con eventos internos en el presente: Lo que ahora siento desde debajo de mi piel, escozor, tensiones musculares y movimientos, manifestaciones fsicas de los acontecimientos y emociones, sensaciones de molestia, agrado. Estos dos tipos de darse cuenta engloban todo lo que puedo saber de la realidad presente como yo la vivencio... ...El DARSE CUENTA DE LA FANTASIA. Esto incluye toda la actividad mental que abarca ms all de lo que transcurre en el presente: todo el explicar, imaginar, adivinar, pensar, planificar, recordar el pasado, anticipar el futuro, etc. El darse cuenta es una tcnica que permite al individuo estar en el presente y en el ahora y reconocer los canales de organizacin de la experiencia. 35 En la bsqueda de ese darse cuenta, debemos partir tambin de lo que suele llamarse concentracin. Un ejercicio fabuloso, corto y sencillo, es el que se practica en los Talleres de Oracin y Vida, liderados por el sacerdote franciscano Ignacio Larraaga 36 : Ejercicio de concentracin: Previamente sentados en una silla, en una posicin cmoda, situando los brazos en el regazo, cerrando los ojos, suavemente. Con tranquilidad, percibe (simplemente sentir y seguir sin pensar nada) el movimiento pulmonar, muy concentrado. Unos cinco minutos. Despus ponte tranquilo, quieto y atento; capta y suelta todos los ruidos lejanos, prximos, fuertes o suaves. Unos cinco minutos. Despus, con mayor quietud y atencin, capta en alguna parte del cuerpo los latidos cardacos, y qudate concentrado en ese punto, simplemente sintiendo los latidos, sin pensar nada. Unos cinco minutos. 37

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Ahn, 1999: 21 Ahn, 1999:30 35 Ahn, 1999:31 36 Movimiento laico catlico que funciona en muchos pases en el mundo desde hace ms de veinte aos. 37 Larraaga,1997:110-111.

Muy lentamente, ve saliendo del ejercicio, moviendo los dedos de las manos, dedos de los pies, abriendo los ojos. Con el aprestamiento corporal pretendemos aprender a sostener la coordinacin espacial. Segn la maestra Josefa Lora la coordinacin espacial es la capacidad que tiene el cuerpo para moverse en el espacio propio general en los diferentes niveles y orientaciones con eficiencia y belleza. 38 De otro lado, a diferencia de sta, Ahn define a la coordinacin postural: Es el equilibrado funcionamiento del sistema propioceptivo, tono, del potencial energtico y salud emocional demostrado con el arraigo, el tono equilibrado, el sentido cinestsico (sentidos del movimiento y la posicin), la acuidad auditiva y la conciencia del espacio... La coordinacin postural es de vital importancia para la afirmacin del Yo y la vida de relacin del sujeto, en consecuencia, toda deficiencia de carcter funcional, orgnica o squico, repercute en la postura y lleva el sello del comportamiento integral del nio. La debilidad de sus msculos, el miedo, la inseguridad de s, la mala postura, y por ende, de su personalidad. El control y dominio postural no puede alcanzarse por medio de rdenes verbales o estmulos externos, sino a travs de un proceso que involucra la toma de conciencia del cuerpo, total y segmentado, una educacin tnica basada, fundamentalmente en la relajacin y la respiracin y una ejercitacin del equilibrio postural. 39 El aprestamiento corporal que proponemos persigue tambin de modo progresivo identificar el espacio, que es lienzo sobre el cual el bailarn pintar su baile: Segn Lora, el espacio puede ser fsico y vivenciado. El primero resultante de la actividad orientada del hombre y su mundo externo (seres y objetos). Este espacio, en el cual tenemos que vivir y relacionarnos, est determinado por la orientacin corporal (direcciones niveles y distancias), que en un principio parten del propio eje del cuerpo y que, con el proceso de lateralizacin, se va organizando progresivamente para ser transferido al espacio exterior, de seres y objetos. El espacio vivenciado est representado por los diferentes espacios en los cuales el sujeto se mueve intencionalmente, donde proyecta su vida racional y afectiva. Este espacio refleja la existencia de cada ser humano, porque lo va conquistando de acuerdo a su propia vida personal. A lo largo de la vida, en su proceso de nio a hombre, el espacio vivencial se va ampliando cada vez ms, de acuerdo a sus intereses, deseos o posibilidades individuales. El espacio, en relacin al cuerpo tiene dos dimensiones: El espacio propio en el que el cuerpo resulta el eje desde el cual, a la vez que logra el dominio del mundo exterior, empieza a diferenciarse de ste y surgir como persona ye es l punto de apoyo para la afirmacin de la lateralidad. En el espacio general, el cuerpo se proyecta y lo va invadiendo progresivamente, apoya la organizacin, el sentido de orientacin o direccional. 40 Segn la maestra Ahn, la lateralidad es un concepto que va ligado al de espacio, y est referida a ...una actividad centrada en el propio cuerpo, que nos lleva a tomar conciencia de sus dimensiones. El reconocer automticamente derecha-izquierda, lleva a una rpida ubicacin y, en consecuencia, a reaccionar correctamente ante situaciones en las cuales cosas o personas se movilizan simultneamente con el sujeto en la misma direccin o en direccin opuesta. 41

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Lora, 1989: Ahn, 1999:41 40 Lora, 1989: 41 Ahn, 1999:44

Trabajar el aprestamiento corporal, antes de trabajar la danza propiamente dicha, implica para nosotros, hacer un trabajo de ritmo: La capacidad para organizar un movimiento marcando la cadencia que impone el ritmo 42 es segn Ahn, la coordinacin rtmico-cintica o temporal-cintico. Este tipo de coordinacin establece que la coordinacin de la estructura temporal es coincidente con la estructura corporal del movimiento. 43 La Maestra nos alcanza una recomendacin de mucha importancia: El trabajo rtmico corporal en el baile debe tender a ser fluido, regulado, organizado, tanto en duracin como en intensidad, la sucesin temporal de las acciones supone un balance y una armona, el ensayo constante permite a los grupos sinrgicos alcanzar su esencia rtmica. 44 Qu es el rimo? El ritmo es el sentido y la dinmica del tiempo entre intervalos de contraccin y soltura y varias fuerzas opositoras. 45 El ritmo resulta ser el componente bsico de todo movimiento y junto a una correcta coordinacin espacial llevan al mximo perfeccionamiento cintico. Existe un paralelo entre la estructura rtmica de la msica y la del movimiento, y podemos observar en ambas los siguientes factores: - PULSO o regularidad; sucesin con que se repiten los sonidos o los movimientos; - ACENTO, ordenamiento simtrico de lo que podra ser una serie indiferenciada de sonidos o movimientos y por medio del cual se da nfasis a determinada fase de los mismos, ya sea por carcter tcnico, orgnico o emocional. - MEDIDA, como nmero regular de pulsaciones distribuidas entre los acentos o frases de movimiento , igualmente distribuidas entre el inicio y el fin de una frase de movimiento, representada por la secuencia que enlaza varios movimientos diferentes y que corresponden a los compases musicales. 46 Milly Ahn precisa que en los bailes folclricos el aspecto que ms se emplea es el afectivo, emocional, que permite expresar o suscitar sentimientos. 47 Josefa Lora acota que existen ritmos alegres y tristes, excitantes y sedantes y que ambos deben ser debidamente ejercitados para impulsar unas veces el movimiento y otras, para hacer surgir la expresin emocional del participante. 48 EJERCICIO DE VERSIFICACION RTMICA: 49 - Organiza a los integrantes de tu clase en grupos de cuatro personas. - A cada grupo, alcnzales por escrito, o mustrales en un cartel, diapositiva en Power Point, etc. el siguiente conjunto de versos: - ANTONIO FUE POR VINO; - ROMPIO UN VASO EN EL CAMINO; - POBRE VASO, POBRE VINO; - POBRES PIERNAS DE ANTONIO. - Dar la tarea a cada grupo que ensaye escenifique luego de unos minutos, el mismo conjunto de versos, pero en distintos modos: Riendo, llorando, cantando, bailando, en tono alto, en tono de voz bajo, etc.
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Idem. Idem. 44 Ahn, 1999:41 45 Ahn, 1999:35 46 Ahn, 1999:46 47 Idem. 48 Lora, 1989: 49 Hermana Vicky Dorrego, religiosa de la Congregacin Esclavas del Sagrado Corazn y ExDirectora del grupo de teatro Expresin Corporal Armona de Villa El Salvador (En taller de expresin corporal de Junio de 1989).

Apreciar a cada uno de los grupos, sentir las diferencias y potencialidades expresivas en cada uno de ellos y sobre todo, la rtmica en todos. Compartir los comentarios de todos los participantes. Y pensar en las aplicaciones que pueden hacerse en su enseanza de las danzas folclricas.

Lo creativo o no copiado versus lo tradicional: No significa dejar de tomar atencin a la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial. Estamos de acuerdo con la Maestra Ahn cuando sostiene que: ...el hecho folclrico puede ser transmitido sin sufrir menoscabo, y requiere el tratamiento cuidadoso, respetuoso y valorativo del hecho folclrico (sic), adems de la solvencia en el conocimiento cientfico y tcnico, para que le proceso de transmisin tenga como resultado la mejora del hombre y del hecho cultural artstico. 50 Nuevo reto para los transmisores de bailes folclricos, aunque Ahn se refiere slo a los bailes de pareja, nos parece perfectamente aplicable al resto de danzas de coreografa organizada: El hecho de conocer y lograr analticamente que todo individuo se mueva con una conciencia corporal, con una coordinacin postural producto de una adecuada postura, sensibilidad rtmica y sensibilidad espacial-, creatividad, inspirado por un patrimonio cultural... 51 Buscar el logro de la satisfaccin personal del ejecutante, no slo del docente: El goce. Partimos de la idea de que, lo que diferencia en mucho a la danza folklrica de la danza clsica es la expresin de sentimientos. Por ello es que consideramos fundamental, el sentimiento, que debe sentirse para as transmitirse en la ejecucin danzaria. Trabajamos entonces, con distintas sensaciones. La sensacin de equilibrio, por ejemplo, ...es la percepcin de un juego de fuerzas en armona. La sensacin fsica interna de estar calmado, sereno, en equilibrio, es la sensacin placentera de un tono muscular parejo en todo el cuerpo: alerta y relajado. 52 Con esas bsquedas, que podemos lograr a travs de diversos ejercicios, podemos llegar a la creacin cintica, que es el proceso que integra la coordinacin rtmico cintica y la coordinacin espacial que se observa en la coordinacin postural- con la conciencia corporal y da como resultado, cuando estas coordinaciones son de alta calidad, el movimiento creativo base para el encuentro corporal gratificante. 53 Autenticidad es la capacidad que permite expresar lo que se siente y se cree, es congruencia en la accin, es contrario a la disonancia cognitiva y la falsedad. La autenticidad es un proceso de autoconciencia, autoimagen y autorresponsabilidad. 54 Pretendemos que este taller brinde a los transmisores o capacitadores, el logro en sus alumnos y en s mismo, de un baile espontneo: ... es aquel movimiento libre, autntico, que logra una persona en el disfrute de moverse corporalmente siguiendo su ritmo o ritmos externos, es la expresin del sentir o el sentir de sus sensaciones interiores, su decisin de dejar emociones o quedarse con ellas, el baile espontneo est basado en creacin cintica espontnea que interrelaciona la coordinacin postural en niveles altos o medianos bajos y una alta conciencia corporal. 55

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Ahn, 1999: 6 Ahn, 1999: 7 52 Rouzer, s/a:91 53 Ahn, 1999:40 54 Ahn, 1999:21 55 Ahn, 1999:27

Brindar un esquema de trabajo diario, que es completo, desde las dinmicas participativas, la tcnica danzaria clsica y moderna; las tcnicas sico-corporales, la educacin somtica, la expresin corporal, el Yoga, etc. Las dinmicas participativas: No iniciamos nunca, ninguna sesin de aprendizaje de danza folklrica, sin emplear una dinmica participativa, sea que trabajemos con un solo alumno o con treinta alumnos. Nuestra experiencia como participante en talleres de expresin corporal, en programas de Catequesis de la Iglesia Catlica, en cursos de derechos humanos para campesinos y/o organizaciones sociales vecinales realizados por ONGs, nos han permitido, primero experimentar, y luego constatar en la docencia de danzas folklricas por ms de dos dcadas consecutivas-, la importancia del empleo de dinmicas cuando son debidamente utilizadas, para un mejor logro de los objetivos que planteamos, desde el propio individuo y su cuerpo, en la enseanza de la danza folklrica,. Entendemos por dinmicas participativas, en un sentido muy genrico, aquellos recursos didcticos que pueden emplearse, desde lo ldico, en un espacio y con un grupo educacional, para lograr objetivos propios y tambin objetivos que coadyuven a la sesin de aprendizaje determinada. As, el Maestro y Sacerdote colombiano Alejandro Londoo considera que ...hay dos diferentes empleos de las dinmicas, uno superficial y el otro profundo...Se toman como juegos o se toman como algo serio; fomentan cierta camaradera o crean comunidad; dan oportunidad para hablar y especular o llevan un dilogo que compromete. 56 Nosotros empleamos el nivel profundo de las dinmicas, es decir, consideramos que ellas deben, tomarse como algo serio, puesto que pueden servir no slo para recrear, sino para unir, y desarrollar ciertas actitudes muy necesarias para la enseanza de las danzas folklricas. Tambin las dinmicas pueden crear comunidad y as llegar a unas relaciones humanas ms profundas, desarrollando actitudes de comunicacin y fraternidad, cuestin tan necesaria pero tan alejada de la praxis, cuando apreciamos a docentes que estigmatizan o excluyen a los alumnos que por ejemplo, tienen sobrepeso, o no son lo suficientemente bellos o poseen escasa habilidad para el logro de un paso determinado; y en otros casos cuando, en una academia de marinera, por ejemplo, los participantes impulsados por el afn competitivo no guardan relaciones fraternas entre s. Finalmente, con Londoo consideramos que las dinmicas pueden y deben llevar a un dilogo que comprometa, a esto le llamamos sinceramiento, que puede lograrse slo con la atenta autobservacin de uno mismo, sentimientos, pensamientos, a partir del propio cuerpo. Mas, el Maestro colombiano advierte: ...las dinmicas son medios, no fines. Su enfoque y aplicacin dependen en gran parte de quienes la utilicen. 57 Consideramos que, para la danza folklrica, las dinmicas participativas, deben usarse con el enfoque que brinda la pedagoga relacional 58 . Es decir, considerar que lo ms importante son las personas, buscando que stas se conozcan, dialoguen, se relacionen profundamente. As las dinmicas podrn coadyuvar a que las personas puedan vivir en comunidad, a descubrir y modificar actitudes negativas, ayudando a los grupos a que sean ms expresivos y comunicativos, que desde el punto de vista esttico tambin nos interesa. En el presente taller, experimentaremos ocho dinmicas 59 , una por cada una de las sesiones de aprendizaje. Son las siguientes:
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Londoo,1991:12 Londoo,1991:13 58 Londoo,1991:15 59 La mayora son del Padre Londoo.

Dinmica No. 01: El Naufragio: Oportunidad: Para encuentros masivos o de grupos en donde conviene formar grupos mezclados y heterogneos. Objetivo: Permitir que los participantes se interrelacionen y/o formar grupos pequeos en un grupo grande. Pasos: 1. El animador debe previamente sealar condiciones: P.ej.: No deben ser grupos donde todos tengan el mismo sexo sino que el grupo debe estar formado por igual nmero de hombres e igual nmero de damas. 2.Se explica que todos estamos en gran transatlntico, y que en breves instantes acontecer un naufragio, por lo que deben formarse botes salvavidas, y que en los botes se harn las siguientes tareas: - aprender los nombres de los sobrevivientes, cul es su profesin u oficio y el lugar donde laboran; - llevar un solo objeto que consideren el ms valioso y explicar por qu. - Decir por qu estn participando en este Curso. 3.El animador debe simular por algn medio mecnico o tcnico un mar agitado. Y entonces dar la orden de formar los botes (puede hacer el sonido de una sirena, o usar un silbato). (5 minutos) 4.Formados los botes, cada uno trabaja con las tareas sealadas.(5 minutos) 5.Se presentan cada uno de los botes (5 minutos) 6.Se deja un momento libre, para que las personas se permitan expresar sus sentimientos si desean, reforzando la idea de que es importante tener claras cules son siempre nuestras motivaciones e intereses personales, pues de ello dependern nuestras acciones, decisiones y a quin salvemos la vida... Dinmica No. 02: Dos crculos. Oportunidad: Grupo que pueda entrar fcilmente en relacin. Objetivo: Familiaridad y conocimiento superficial (romper hielo) Pasos: 1. Se toma el nmero total de personas. Se ordena formar dos filas con la mitad del nmero total de personas, cada una. 2. Se indica formar dos crculos concntricos. 3. Elegido un fondo musical muy rtmico y alegre, se sintoniza el mismo en volumen alto, indicando que los crculos giren en sentido contrario y que al cesar el sonido deben detenerse. 4. Al detenerse el mismo, se da una indicacin: Mirar de frente a la persona del otro crculo que tengo ms cercana y, por ejemplo, en cada parada: Saludarse, darse un abrazo, darse un beso, darse la mano, mirarse simplemente, etc. 5. Resonancia. Dinmica No. 03: Ciegos, cojos, mudos. Oportunidad: Es un ejercicio descansado, pero profundo, adems es sencillo y propio para horas pesadas. Objetivo: Analizar cmo nos relacionamos en el trabajo, ver los diferentes tipos de liderazgos. Pasos: 1. Se forman grupos de seis personas. Cada uno escoge hacer el papel de: Ciego, mudo, manco, cojo, sordo o normal. A cada grupo se le asigna un observador. 2. Se sealan dos tareas para todos los grupos: - Caminar unos diez metros hacia delante, en lnea vertical.

Imaginariamente, fabricar una caja, conseguir un regalo (dulce, flor, etc.), elegir a quin se lo darn y entregrselo. 3. Resonancia.

Dinmica No. 04: Sigue al lder. Oportunidad: Reunin, o cualquier curso. Especial para soltar la timidez. Objetivo: Detectar a los lderes en el grupo. Pasos: 1. Se forma un crculo con todos los participantes. 2. El coordinador explica que va a hacer sonar un cd, con cierta meloda. Pide que lo escuchen y que sigan el ritmo del mismo. Y que, si les recuerda algo o a alguien y desean expresar lo que sienten, que pasen al centro del crculo y que lo hagan. 3. Se detiene la msica. Y se pone otra. Y otra. Y otra. 4. Resonancia: Cmo les fue? Quin se qued con ganas de salir? Por qu no sali? Cmo se sintieron despus de salir? Dinmica No. 05: La Sala. Oportunidad: Grupo que pueda entrar fcilmente en relacin. Objetivo: Identificar tipos de liderazgos; integracin de participantes; oportunidad de expresarse corporalmente. Pasos: 1. El coordinador forma grupos de cinco personas, con el recurso Canta el gallo: 1,2,3,4,5. Todos los nmero 1, sern un grupo, por ejemplo. 2. Formados los grupos, se pide a los participantes que se pongan en la situacin de que acaban de comprar una casa nueva, pero han olvidado comprar los muebles para la sala. Se encarga la tarea de amoblar la sala. (6 minutos) 3. Se muestra el trabajo de cada grupo. 4. Resonancia. Dinmica No. 06: Confa en m. Oportunidad: Grupo que ya se conozca y que tenga posibilidades de mayor interactuacin. Objetivo: Comprender la importancia y la necesidad de trabajar en confianza en la enseanza de danza folklrica. Pasos: 1. El coordinador pide que se formen espontneamente grupos de dos personas cada uno, sealando que debe escogerse a la persona que ms se conozca, o con quien se simpatice ms. Pueden ser de distinto sexo. 2. El coordinador seala que el do debe elegir quin empieza la dinmica, sin saber an de qu se trata. 3. Quien ha decidido empezar la dinmica es vendado de los ojos, de tal modo que no pueda ver nada. 4. El otro integrante del do, lo tomar de la mano, y lo guiar a travs de todo el saln o espacio de trabajo, por el tiempo que el coordinador seale, cuidando que su amigo no sufra ningn accidente.(6 minutos).

5. Previamente a ello, el coordinador ha elegido un grupo de seis personas que se encargarn de distorsionar adrede el ejercicio, ponindose de trabas en el camino de las parejas. Luego invertirn los roles. 6. Resonancia. Dinmica No. 07: Pobre gatito pobre. Oportunidad: Grupo que se tenga un conocimiento y trato relativo. Objetivo: Darse cuenta de la importancia de superar el miedo al ridculo, para lograr un sentimiento y una expresin autntica. Pasos: 1. El coordinador pide que se formen espontneamente grupos de seis personas y que, formando crculos amplios, se sienten en el suelo, distribuidos por todo el saln o espacio. 2. El coordinador pide un voluntario en cada grupo y pide se ponga en pie, en el centro de cada crculo. 3. El coordinador explica que, quien se halla en el centro del crculo es un pobre gatito, recin nacido, a quien su madre ha abandonado, y que buscar cario y alimento en cada uno de los integrantes del crculo. Para ello, por supuesto, no podr emplear palabra alguna, pues los gatitos no hablan. Mas, los integrantes del grupo son personas muy duras y cerradas, y no se permitirn ni siquiera hacer caso del pequeo gatito. No deben hacer gesto alguno. El primero que muestre cualquier seal de agrado o sonrisa o se ra con el pequeo gatito, ser quien interprete el rol del gatito nuevamente. Lo nico que pueden decirle es: Pobre gatito, pobre. 4. Se repite varias veces, hasta que la mayora de personas interpreten al gatito. 5. Resonancia. Dinmica No. 08: La pega, pegada. Oportunidad: En cualquier estado del proceso del grupal. Es buena para romper hielo, as como para identificar la importancia del trabajo en equipo. Objetivo: Identificar el rol del lder y de cada uno de los integrantes del grupo, y relievar el papel de cada uno. Pasos: 1. El coordinador pide un voluntario y que ste pase al centro de todo el grupo. Explica que le voluntario, ser el perseguidor, o quien chapa en la pega. Que todos pueden huir corriendo de l, sin salir del espacio o saln de trabajo. 2. El coordinador contina explicando que la variante de esta pega, es precisamente que es pegada. Quiere decir que, todo a aquel a quien el chapador chape, o el pegador pegue, continuar pegado a l, sosteniendo su mano izquierda, y as continuarn ambos persiguiendo al resto. El prximo en ser atrapado, se pegar al ltimo de la cola, y as hasta lograr que el ltimo del grupo sea atrapado. 3. Una vez que han sido atrapados todos, sin haberse soltado, (de lo contrario, se volver a empezar), el coordinador pide que cada uno ponga su mano derecha en el hombro derecho de la persona que est delante de l, y que luego con su mano izquierda,t ome el pie izquierdo de esa misma persona; y as, traten de cerrar un crculo. 4. Resonancia. Fue fcil o difcil el trabajo? Cul era el objetivo? Cmo colabor yo, con el logro del objetivo grupal? Moraleja: Ms vale ser cabeza de ratn que cola de len.

La estructura del movimiento corporal: Un segundo punto de partida fundamental para el aprestamiento corporal, es el reconocimiento de la estructura del movimiento 60 , compuesta por : - Huesos: Conforman la parte dura y rgida del cuerpo que no se dobla ni se mueve por s misma. Soportan el peso del cuerpo. - Articulaciones: Son los lugares donde dos o ms huesos se juntan, en relacin a la forma de stos y debido a la rigidez de los ligamentos y a la capacidad de estiramiento de los msculos, dan al cuerpo una variada gama de movimientos. - Ligamentos: Son las partes flexibles que unen los huesos; permitiendo o restringiendo el movimiento. - Msculos: Son la parte elstica. Su accin es la de contraerse y relajarse. Estn ubicados por grupos a los lados de los huesos y unidos a stos por tendones y ligamentos. Los msculos se retraen por rdenes nerviosas (electroqumicas) produciendo el movimiento. De tal modo que, en el estado de nuestros msculos va a radicar nuestra capacidad de movimiento. Cuando el msculo se halla contrado, se presenta la rigidez(apretado y duro), es decir, el exceso de tono muscular. Cuando el msculo se halla atrofiado, se presenta la flacidez (sin energa, suelto), es decir, sin tono muscular. Y, cuando el msculo se halla sano (alerta y reposado), es que posee tono muscular. Por su parte, Josefa Lora 61 precisa que la estructura corporal est compuesta por los pies, la columna vertebral, el cinturn pelviano, la cintura escapular. Pies...Sobre ellos recae la tarea de mantener ubicados todos los dems segmentos del cuerpo y fundamentalmente el tronco, en donde estn ubicados los rganos vitales del hombre. 62 El apoyo que brindan los pies al cuerpo se reparte en forma de trpode: en el calcneo o taln posterior y enlos dos talones anteriores que se prolongan en los dedos de los pies, con el objeto de flexibilizar la marcha. La parte posterior del trpode es fuerte y slida, mientras que la anterior es elstica y cumple un papel de amortiguacin, adems de hacer el movimiento ms fluido y grcil. El pie con sus ejes transverso y longitudinal, representado por sus respectivos arcos, coadyuva a dar flexibilidad y apoyo a la accin de caminar. El pie da asiento, en un primer nivel a la tibia y al peron y en un segundo nivel, a los fmures, que son a su vez, el soporte de un macizo seo de sustantiva importancia para la ubicacin del tronco pelviano. Ejercicios para los pies: * Observa atentamente tus dos pies. Mira cun diferentes son de tus manos. Mira las plantas: Hay dos zonas que estn ms duras que el resto. El taln recibe 80% del peso que baja por la tibia...15% del peso est recibido por la parte debajo del dedo gordo y 5% debajo del meique. Eso con una buena postura. * Pon el pie encima de una botella echada y al mover la botella adelante y atrs trata de soltar los dedos y lograr separarlos en vez de amontonarlos unos encima de otros. * Masajea la planta del pie con una pelota de tenis como si estuviera entintando toda la planta del pie en todos sus recovecos. * Recoge los objetos del piso con la ayuda de los pies. * Anda descalzo, siempre que puedas.

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Rouzer: s/a:24 Lora,1999: 28 62 Ahn, 1999:37

* Lava los pies con sal... con arena de playa... masajea los pies con crema... pon talco en todo el pie en un ritual de atencin...el simple hecho de prestar atencin a esta parte tantas veces olvidada producir cambios... Camina por un minuto o ms en la parte frontal de los pies y siente dnde est la tensin, dnde est el equilibrio... Camina en los talones, y observa dnde est la tensin y cambio de equilibrio... Camina sobre el filo exterior de los pies. Camina sobre el filo interior de los pies...Compara cmo estn en contacto con el piso En cada uno de los casos anteriores, observa cmo estn las rodillas, la cadera , los otros msculos de las piernas, etc. Compara cmo estn tus pies ahora... Rouzer indica que cuando son los huesos del esqueleto, los que soportan el peso del cuerpo, los msculos pueden sentirse sueltos, flexibles y el movimiento de las piernas es libre y fluido. Mas, si las rodillas por ejemplo estn crnicamente flexionadas o distendidas, la sensacin general ser de cansancio, inseguridad, debilidad y dolor. 63 Y que, ...cuando el peso de todo el cuerpo se lleva sobre los msculos y las articulaciones...la sensacin es de pesadez e incomodidad, hay prdida de energa y restriccin en la locomocin. 64 El educador somtico sostiene que: Alineando tu columna, alneas tu cadera; alineando tu cadera, proteges tus rodillas y tobillos para lograr un movimiento liviano y fluido. 65 Afirmacin que podemos constatar al apreciar, danzar o ensear adecuadamente a bailar una Marinera Nortea. EJERCICIOS PARA PROBAR LA FLEXIBILIDAD DE LAS PIERNAS, SEGN ROUZER: Ponte de pie. Cierra los ojos, lleva el peso de tu cuerpo hacia delante y llega al punto lmite. Regresa al centro. Hazlo varias veces. Lleva ahora el peso de tu cuerpo hacia atrs, apoyndote en los talones. Reptelo y observa cmo sientes tus rodillas y tobillos. Variante del ejercicio anterior: En la misma postura inicial, contina con los ojos cerrados y levanta la pierna izquierda, desde la rodilla. Lleva tu peso hacia delante...equilbrate para no caer. Haz el mismo ejercicio, cambiando a la pierna derecha. Observa qu ocurre con tu cadera, tus rodillas, y tobillos cuando te balanceas as. Qu sientes emocionalmente? Cinturn pelviano, situado encima de las cabezas femorales que hace converger hacia abajo las lneas de fuerza sobre el polgono de la sustentacin, quedando mantenida en verdadero equilibrio sobre un eje que pasa por las cabezas de los fmures. Este equilibrio est asegurado por grandes masas musculares: por adelante los abdominales y por atrs los glteos. La pelvis, en su unin articular con los fmures y la columna vertebral conforma un cinturn de gran poder conocido como cinturn pelviano y desde el cual emerge la fuerza, solidez y una relativa rigidez del tronco. La ubicacin de la pelvis est en un punto intermedio de la basculacin adelante atrs, de modo que los fmures caen suavemente hacia abajo y adentro, mientras que la columna pierde su
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Rouzer,s/a:237-238 Rouzer,s/a:240 65 Rouzer,s/a:239

acentuada curvatura en la regin lumbar. Esta ubicacin, al favorecer el asiento y funcionamiento de los rganos vitales encerrados en el tronco, da al sujeto la posibilidad de adoptar una postura erguida, actitud de disponibilidad muy importante para la vida de relacin. Todo lo contrario sucede cuando la basculacin de la pelvis hacia delante acenta la curvatura lumbar y la postura se ve aplastada, vencida, con mayor facilidad para ir hacia abajo que hacia arriba. 66 Rouzer aconseja muy acertadamente visualizar el hueso plvico como si fuera un recipiente de vidrio, unido en su parte posterior a la columna vertebral, y en la parte anterior se articular en gran amplitud de movimiento a los fmures, y pensar en este recipiente como el contenedor de nuestro centro vital y de la energa natural.67 EJERCICIO PARA FLEXIBILIZAR LA PELVIS, SEGN ROUZER: Acustate en el suelo, boca arriba, situando los brazos al costado y a lo largo del cuerpo, con las palmas hacia abajo y las piernas flexionadas, con las plantas de los pies en el piso. Haz un crculo con la pelvis. Inspira simultneamente Haz un crculo con tus hombros. Inspira simultneamente. Haz un crculo simultneo con tu cabeza. Hazlo lenta y fluidamente., Cambia la direccin inicial. Repite tres veces. Variante del ejercicio: En la misma postura inicial, pero con las plantas de los pies juntas, separa las rodillas. Haz crculos con tu pelvis. Observa Qu es lo que cambia en el movimiento? Repite varias veces. Y descansa. La columna vertebral; ...es la organizacin de los huesos de la columna est sujeto al volumen de las vrtebras, las de mayor volumen estn en la parte baja y , conforme van disminuyendo de tamao, se van acercando a la cabeza y al cinturn escapular, adonde convergen los miembros ms ligeros. La columna vertebral presenta dos curvaturas bien marcadas: La dorsal y la lumbar, una hacia atrs y otra hacia delante, respectivamente. Cada una de ellas soportadas por fuertes masas musculares que constituyen complejos sinrgicos de gran poder para mantener a la columna en perfecto estado de equilibrio. Msculos dorsales, pectorales, abdominales y glteos armonizan su tono para que, a pesar de las curvaturas, la columna se mantenga erecta. La columna termina en la cabeza, que se asienta en el axis y en el atlas. Su correcta y equilibrada posicin se debe fundamentalmente a que los msculos de la nuca impiden que ella caiga hacia delante, lo que permite asimismo que la mirada se proyecte hacia el horizonte y ample su radio de observacin. 68 Son muy comunes las siguientes patologas funcionales de la columna vertebral: Contraccin: La columna se curva hacia atrs, mostrando una jiba en la espalda; es un reflejo de autoproteccin. Se refleja en la posicin fetal, flexionada. Se presenta generalmente en personas de muy avanzada edad, o muy dbiles, o esquizofrnicos. Es una postura de fracaso, caracterizada por el sobrestiramiento de las articulaciones (debilidad); colapsan los msculos
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Ahn, 1999:38 Rouzer, s/a:187 68 Ahn,1999:38 y 39.

abdominales; se contraen los msculos posteriores del muslo y pantorrillas (dolor); falta de tono muscular, desequilibrio funcional. Retraccin: Es usual en algunas damas que exageran al arquear la zona plvica. Es un reflejo de confrontacin. Es una postura forzada que lleva al cuerpo ms all de la lnea vertical del enderezamiento. 69 Lateralizacin: Es inconsciente y habitual de desplazar hacia el lado dominante el peso del cuerpo, tensarlo y comprimirlo. El sistema seo y neuromuscular del lado sobre el que cae la mayor parte del peso se halla bajo gran tensin, y se contrae de modo visible pero sutil. El lado comprimido e inclinado presenta dolores en el hombro de ese mismo lado, en el cuello, regin lumbar, tobillo y rodilla debilitada; tambin un sordo y persistente dolor de cabeza en el lado derecho y molestias en el odo derecho. 70 Estas patologas funcionales de la columna vertebral, pueden ser corregidas con un cambio en el tono muscular, segn Rouzer. EJERCICIO PARA MANTENER LA ESPALDA SANA Y FLEXIBLE, SEGN ROUZER: Acustate boca arriba, sobre una superficie suave y firme, sin usar almohada. Relaja totalmente tu cuerpo, ayudndote de tu respiracin. Cierra los ojos, para mejorar tu atencin a las sensaciones de movimiento. Inspira y simultneamente arquea la cintura (espalda baja), apoyndote en el coxis y los omplatos 71 . Hazlo muy lenta y atentamente. Siente la presin de los omplatos y el coxis contra el piso... y el espacio que surge bajo tu cintura. Repite tres veces seguidas. EJERCICIO DE TORSIN Y ESTIRAMIENTO SANO DE LA COLUMNA, SEGN ROUZER: Acustate en el suelo, boca arriba, con los brazos extendidos al nivel de los hombros. Mantn las piernas juntas y dobladas. Coloca la palma de la mano derecha en el piso. Coloca la palma de la mano izquierda hacia arriba. Gira los brazos e invierte la posicin de las manos. Hazlo tres veces seguidas. Variante del ejercicio anterior: En la misma postura inicial, con la palma izquierda hacia el piso y la palma derecha arriba... Inclina las dos piernas juntas hacia el lado izquierdo Simultneamente voltea la cabeza a la derecha. Otra variante del ejercicio anterior: Resulta muy enriquecedor para observar y sentir la torsin del tronco, realizarlo de esta forma: En la misma postura inicial, pero con las dos palmas de las manos hacia abajo.
Rouzer, s/a:155 Rouzer, s/a:156 71 Hueso delgado plano y triangular, situado en la parte posterosuperior del trax, que se articula con la clavcula y el hmero. (Lexus, 1999:684).
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Cruza el pie derecho sobre la rodilla izquierda. Deja caer la planta del pie derecho hasta el piso, mientras giras la cabeza hacia el lado opuesto (izquierda) y descansas tu oreja en el piso. Respira tres veces. Siente el estiramiento y la torsin de la columna y de las costillas. Repite del otro lado. Respira tres veces Repite todo completo tres veces seguidas.

El Cinturn escapular: ...est integrado por los huesos que conforman los hombros: clavcula, homplatos y hmeros. Su equilibrio para no caer hacia delante, por la fuerza de gravedad que acta sobre ellos, depende del grado de tonicidad que alcanzan las grandes masas musculares de los dorsales, deltoides y trapecios. Su equilibrio tnico hace que esta unidad funcional sinrgica mantenga las escpulas hacia adentro y atrs, al mismo tiempo que hace posible un mecanismo respiratorio ms libre. El miembro superior est integrado en este cinturn, amplindose sobre la caja torcica y toma en el eje raqudeo un punto de apoyo indirecto, gracias a la vinculacin msculo-sea de la cintura escapular. En consecuencia, el equilibrio tnico de esta unidad sinrgica influencia notablemente en la actitud del sujeto. Bien sabemos que los hombros cados adelante, son indicadores de timidez y falta de decisin, mientras que los hombros bien ubicados, que dejan el trax libre, evidencian un deseo de lucha, de no temer afrontar los hechos y estar dispuestos a afrontar dificultades. En sntesis, ...el examen del cuerpo humano nos permite entender que la parte inferior del mismo est hecha para la fuerza, puesto que las actividades del salto y la carrera requiere de todo el vigor del hombre, la parte superior, en cambio, est al servicio de la flexibilidad, ya que los brazos y especialmente las manos realizan acciones en las que predominan la destreza, la habilidad, la transformacin de las cosas. 72 Podemos pasar entonces ahora a identificar las diferentes formas de movimiento humano que existen: Saltar, salticar, reptar, correr, caminar, etc., con distintos ejercicios espontneos. La educacin somtica nos ensear cmo recordar (por medio de la focalizacin) cmo volver a tener control sobre nuestros msculos. Esa experiencia la realizamos por primera vez, aunque ya no lo recordemos, de un modo divertido y placentero, de recin nacidos: Pasamos horas explorando nuestro cuerpo para aprender a tener control sobre nuestros movimientos. Mas, ocurre muchas veces que, tanto en nuestra rutina de docencia en danza folclrica, o como bailarines ejecutantes, errneamente exageramos nuestros movimientos hasta llegar a sentir dolor, pensando errneamente que esto es beneficioso. El dolor es un indicador que muchas veces nos advierte que no estamos haciendo un uso ptimo de todo nuestro cuerpo. El sobrestiramiento de ligamentos y msculos ms all de nuestros lmites resulta pues, altamente daio. En las malas posturas, sean stas columna sobrestirada, desviada o contrada; pelvis inclinada hacia adentro o afuera o a un lado; rodillas flexionadas o distendidas; tobillos dbiles, constituyen siempre puntos de fuga de energia dentro de la economa del organismo. 73

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Ahn,1999:39 Rouzer, s/a:92

EJERCICIO DE DARSE CUENTA DEL MUNDO INTERIOR: CONTROL DEL YO Y LA TOMA DE CONCIENCIA DE LA POSICIN DEL CUERPO 74 : Ubcate en pie, en un lugar determinado. Trata de sentir cmo la gravedad afecta tu cuerpo. Balancate siguiendo el balanceo normal de tu cuerpo. Observa. Qu ocurre? Te voy a empujar o impedir que sigas balancendote. Qu ocurre en tu interior? Busca de nuevo tu equilibrio postural y observa: Qu ha cambiado en tu cuerpo? En qu se apoya tu cuerpo para estar parado, para guardar equilibrio? Cmo mueves tus brazos? Qu pasa con tus brazos para dar pasos cortos, largos, contrapaso, con impulso? Qu sucede contigo cuando das vuelta al mismo tiempo que otra persona y esta te mira? Conclusin: Cada figura del baile que se va a transmitir puede ser investigada y explorada en la vivencia cintica del aprendiz prestando atencin a su coordinacin postural. 75 EDUCACIN SOMATICA: Toms Rouzer sostiene, y consideramos que lo hace con gran acierto que, por medio de la educacin somtica, el trabajo corporal por la calidad de atencin que demanda, llega a convertirse en un trabajo espiritual 76 Damos fe de ello, partiendo de nuestra experiencias personal, por ello no tememos afirmar que la danza trabajada, enseada y realizada con esta propuesta, es una experiencias trascendente, totalmente alejada de lo chabacano, superficial y fingido. No es casual que alguna de nuestra bibliografa utilizada es de sacerdotes y de una religiosa. PODEMOS BUSCAR LOGRAR APRENDER LA HABILIDAD DE FOCALIZAR: Focalizar es la capacidad de atender a una sensacin, movimiento o acto dentro de uno mismo. 77 !Y es por medio de la focalizacin en el trabajo somtico que aprendemos a asumir responsabilidad por nuestros malestares, posturas, nudos, tensiones y los cambiamos por relajamiento funcional, energa y bienestar! 78 Pero, para qu es importante focalizar? Rouzer contesta que cuando focalizamos, una sensacin por vez, las otras sensaciones pasan a segundo plano, nos centramos, y al hacerlo, reunimos nuestra atencin en un solo punto, as recuperamos el control sobre nuestra propia energa y funcionamos en forma ms eficiente, y lograremos responder mejor a los retos de la vida cotidiana. 79 EJERCICIO DE FOCALIZACIN: Focaliza tu ceo: Cmo est tu ceo? Focaliza tu mandibula Sientes tensin en ella? Focaliza tu respiracin Esta agitada o calmada? Focaliza tu estar en pie Cmo es que te paras habitualmente? Reflexionemos un poco: Cmo podemos bailar y ensear a bailar sin focalizar?

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Ahn, 1999:86 Idem. 76 Rouzer, s/a:43 77 Rouzer, s/a:38 78 Rouzer, s/a:42 79 Rouzer, s/a:44

EJERCICIOS PARA CENTRARNOS EN EQUILIBRIO: Ponte de pie, separando los pies cmodamente. Deja colgar los brazos a lo largo del cuerpo. Mantn tu espalda recta, pero no rgida. Suelta tus rodillas. Respira profundamente. Espira doblando las rodillas. Inspira y vuelve a erguirte.... Hazlo varias veces, hasta conseguir ritmo y armona. Imagina que te sumerges en una piscina de agua tibia... Variante de este ejercicio: Mantenindote de pie, erguido, con los pies separados. Al inspirar eleva los brazos lentamente hasta ponerlos a la altura de tus hombros. Al mismo tiempo, dobla ambas rodillas. Espira y al mismo tiempo, vuelve a la postura erguida. Repite varias veces. Cmo te sientes ahora? Cmo sientes tus hombros? Cmo sientes tus brazos y tu espalda? Otro ejercicio: Parado con los pies separados y los brazos al costado del cuerpo. Cierra los ojos. Sacude ahora los brazos y las manos hasta sentir que todo tu cuerpo tiembla con el movimiento. Luego deja de moverlos. Siente cmo tu cuerpo cambia...va de la agitacin a la calma. Repite tres veces. Otro ejercicio ms: Contina de pie, con los ojos cerrados. Mueve tu peso, balancendote entre el pie derecho y el pie izquierdo, como un pndulo... Pon tu atencin en las sensaciones que provocan en ti estos movimientos. Hazlo tres veces. Reduce el movimiento en el centro de tu equilibrio. Descansa. Un ltimo ejercicio: Contina de pie, con los ojos cerrados. Lleva el peso de tu cuerpo hacia delante, sobre los dedos de los pies. Ahora lleva el peso de tu cuerpo hacia atrs, sobre los talones. Repite varias veces. Reduce poco a poco el movimiento, hasta descansar en el punto central de equilibrio, donde no hay movimiento. Descansa. Debemos siempre estar atentos al dolor. qu es el dolor?: ... es una llamada de atencin desde diferentes partes de tu cuerpo para obtener mejoras. Para superarlo debes tener en cuenta: El cuidado; el descanso; el movimiento; la alimentacin. Atiende a tu dolor! 80

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Trabajo creativo: La creacin cintica es ...el procedimiento que permite relacionar la coordinacin postural y la conciencia corporal, dando por resultado diferentes grados de calidad de los movimientos que puedan ser mejorados y potenciados con los principios dancsticos (aggico, dinmico y esttico). Trabajndose los movimientos creativos y espontneos. La creatividad impulsa a la expresin libre; la expresin libre posibilita la comunicacin plena, interna y externa; la comunicacin plena revela y agudiza el sentido de la observacin, que supone la capacidad de aprehensin y, al mismo tiempo, manifiesta sensibilidad. La creacin cintica, posee flexibilidad, originalidad, imaginacin e independencia, armona, integridad, expresividad, productividad e innovacin. 81 Los Automasajes. Es la versin aprendida por el Yoga que practicamos y aprendimos en la asociacin Ananda Marga Pracaraka Samgha 82 Se realiza por uno mismo, luego de la prctica de las asanas o posturas yoga, y antes de realizar la relajacin con la posterior meditacin. Son muy suaves, se inician de modo completo, inciando con el rostro, la cabeza, hombros, axilas, brazos, codos, manos; tronco, espalda, vientre, caderas, piernas, rodillas, pantorrilas, haciendo gran nfasis en los pies: Plantas, talones, dedos, tarso, costados interno y externo. Los Masajes: Debemos tener en consideracin, que el rgano de la piel, es el ms extenso del cuerpo humano y que es a travs de l que tomamos contacto con el mundo exterior. Existen muchos tipos de masajes, algunos que van desde la manipulacin muscular hasta la simple imposicin de las manos. Como lo puntualiza Rouzer 83 , es a travs del tacto que encontramos el alimento, sentimos el afecto y la seguridad, por ello postula el autor, que los masajes curativos y de relajacin, deben ser parte integral de la vida. Son requisitos indispensables para realizar un masaje, el previamente ponernos en contacto con nosotros mismos, con nuestro ritmo respiratorio, calmndonos, centrndonos. Y, tener conciencia de que a travs de un par de manos clidas, podremos: Dar a otro la oportunidad de ser consciente de sus tensiones. Captar centros o puntos de mayor concentracin de calor o tensin. Ubicar con precisin sus nudos y ayudar a soltarlos. Transmitir calma, compaa, apoyo o energa. Ser receptivos y comunicativos a un nivel profundo de conciencia. EJERCICIOS DE MASAJES DE ROUZER: 1) PONER CLIDAMENTE LAS PALMAS DE LAS DOS MANOS SOBRE LOS BRAZOS DE LA OTRA PERSONA, A LA ALTURA DE LOS HOMBROS: Permite soltar la tensin de hombros, espalda y cuello, adems de procurar sentimientos de apoyo y compaa. 2) PONER UNA MANO EN EL PECHO Y LA OTRA MANO EN LA ESPALDA DE LA OTRA PERSONA, relajan y estimulan la profundidad del ritmo respiratorio. Previamente, habr que pedirle a la otra persona que cierre los ojos y atienda a su propia respiracin; permanecer posadas las manos, hasta captar el ritmo calmado y parejo de la respiracin de la otra persona; preguntarle cmo es su respiracin? cmo est su
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ceo ahora? separar las manos del cuerpo de una forma sutil y lenta; sacudir las manos y brazos para hacer circular mejor la sangre y soltar la tensin que hayamos almacenado. De esta manera nos autoprotegeremos. Pedir a la otra persona que lentamente abra los ojos y se integre a la vida cotidiana. 3) A UNA PERSONA TENDIDA EN EL SUELO, BOCA ARRIBA: Colocar las palmas de las manos sobre la frente, pecho o abdomen, dando tiempo al receptor de acomodarse al contacto. Mover la cabeza en forma lenta y pareja. Ida y vuelta, varias veces. Coordinar el movimiento que hacemos con la cabeza, con otro semejante al del pecho o del abdomen. Repetir 25 o 30 veces hasta conseguir que el receptor tenga un ritmo respiratorio profundo y espaciado. Observar cmo se suelta y relaja un msculo contrado, al tomar contacto con las manos. Realizar preguntas. 4) PEDIR A UNA PERSONA QUE CAMINE HACIA UN EXTREMO DEL SALN DONDE SE ENCUENTRA Y QUE PERMANEZCA ALLI DURANTE UNOS MINUTOS. Luego, pedirle que se tienda en el suelo, boca arriba, con brazos extendidos a lo largo del cuerpo y piernas extendidas, juntas con los ojos cerrados. Pedir que ocho personas, al mismo tiempo, coloquen sus dos palmas de las manos sobre la persona, con suavidad y calidez. Esto har que la persona rompa su sensacin de aislamiento. Preguntarle cmo se siente antes y despus del contacto. Puede darse el caso de que en el transcurso de un masaje somtico surjan accesos de llanto, miedo o angustia. Tendrs que discriminar segn la intensidad del caso si dejas que las cosas lleven un curso natural o aprovechar la experiencia para que la persona aprenda en el aqu y el ahora cmo y dnde se tensa. El trabajo de masajes permitir tambin que nuestra observacin se agudice. Tenemos que tener siempre en cuenta que el punto de apoyo est en nuestro propio ritmo respiratorio pausado. Luego de cada ejercicio puedes intercambiar impresiones para ampliar el enriquecimiento mutuo. Son tambin oportunidades especiales en que puedes explorar tus propias percepciones, conocimiento de ti mismo y capacidad de comunicar paz, sosiego y bienestar. 84 MASAJE PARA LOS PIES, POR ROUZER 85 : * Masajea tus propios pies o los de otra persona: Los dedos, entre los dedos y encima del pie desde los dedos hacia la rodilla, en la direccin del corazn. Sin apurarte. Un poco ms de msica de fondo y un compromiso de pasar 10 a 20 minutos con los pies puede cambiar tu forma de pararte y caminar simplemente porque te has prestado atencin con cario. Relajacin: Es un proceso sico-somtico que puede definirse como una desactivacin nerviosa que compromete todos los actos del ser humano: orgnico, mental y emocional. Su objetivo fundamental, sin embargo, es la regulacin tnica y armoniosa de los grupos sinrgicos de los msculos del cuerpo: relaciones posturales de sostn y de actitud. La relajacin suprime las tensiones musculares que conllevan el exceso de esfuerzo y contribuye, adems a dar al movimiento la seguridad suficiente para que los msculos sinrgicos funcionen con la coordinacin y ajuste adecuado....El relajamiento es el equilibrio y el balance entre el descanso y la actividad. El relajamiento no significa entrar en colapso o flacidez total. El relajamiento es el uso de un conjunto apropiado de msculos para realizar un movimiento sin involucrar conjuntos musculares innecesarios...La relajacin lleva a estados de equilibrio integrado

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del cuerpo que para la mayora de las personas est agitado por la ansiedad, el resentimiento y la competencia, componentes de la mayora de las tensiones. 86 PRACTICA DE RELAJACIN: EJERCICIO SOMATICO CON 87 VISUALIZACION, SEGN ROUZER : Elijamos un lugar tranquilo, donde no estemos expuestos a interrupciones. Entre frase y frase debemos hacer una pausa de 10 a 15 segundos: * Cierra los ojos suavemente...Imagnalos como dos piedrecitas gemelas cayendo sobre la superficie quieta de un estanque... produciendo multitud de ondas... * ...Piensa en tu cabeza como en una pesada y gran sanda, que sera muy difcil levantar. *... Imagina las rbitas de tus ojos....como copas en las cuales reposan dos rojas cerezas... *... Imagina a tu lengua... como una porcin de helado de fresa que se derrite en el fondo de una dulcera transparente...adoptando su forma. *... Imagina a tu espalda y caderas como una buena cantidad de aceite de cocina, que se derrama y extiende fluidamente... *... Imagina a tus piernas....como dos largos y pesados troncos de rbol...cados sobre la hierba hmeda... *... Imagina ahora a tu cuello....como un pauelo de seda blanca,....que se resbala y cae suavemente... *... Respira ahora, profunda y placenteramente, varias veces... como ante un jardn de plantas aromticas. *... Recostado en el suelo, boca arriba... dibuja un arco con la nariz, girando tu cabeza suavemente hacia la derecha....Vuelve al centro...repite varias veces muy lentamente. *...Gira ahora tu cabeza suavemente hacia la izquierda...Vuelve al centro...varias veces. *...Prate ahora muy lentamente....primero sintate apoyado por las manos....nota ahora si tu cabeza y tus hombros estn livianos o pesados.... EJERCICIO DE RELAJACIN PARA COMBATIR LA JAQUECA O MIGRANA: Tendido en el suelo, boca arriba, con las rodillas flexionadas, los pies paralelos apoyando las plantas. Inspira, alarga el dorso del cuello de modo que quede aplanado en el piso, hacia la zona arriba de la cabeza. Coloca la barbilla sobre el pecho... Arquea la espalda baja Espira, arquea el cuello y aplana contra el suelo la espalda baja. Repite todo tres veces. Otro ejercicio: En la misma posicin anterior, coloca las palmas de tus manos a los costados del rostro, en el inicio de las orejas. Desliza ahora los dedos suavemente hacia la coronilla de la cabeza, como si trataras de sacarte un gorro ajustado de bao, de natacin. Hazlo varias veces. Armoniza el movimiento con tu respiracin.
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Descansa. Reptelo de 10 a 20 veces. Otro ejercicio con dos personas que alternan las posiciones: En la misma posicin anterior, pide a alguien que se ubique de rodillas delante de tu cabeza y que suavemente deslice tu cuero cabelludo hacia atrs, empezando por el nacimiento del cabello, alrededor de todo el rostro. Debe hacerse sin ningn apuro, ni mucha presin, armonizando el masaje con tu respiracin. Repetirlo de 10 a 20 veces. Josefa Lora considera tambin muy importante la relajacin: Mediante la puesta en prctica de la libre expresin tanto como de la relajacin corporal, el nio libera sus tensiones y hace fluir sus emociones, prctica que lo lleva a encontrar la paz y felicidad. El nio se prepara as para encontrar a la vez su ptima relacin consigo mismo como con el mundo en una actitud relacional original y creativa, dispuesta a la transformacin de su entorno. 88 Por nuestra propia experiencia, sostenemos que lo dicho por la Maestra Lora, es tambin aplicable al adulto, que quiera someterse a la prctica del aprestamiento corporal que aqu postulamos.

Fuentes bibliogrficas: Ahn Olgun, Milly. 1999. Didctica integral para el baile folclrico por pareja. Alternativa educativa para el siglo XXI. Lima, Universidad Ricardo Palma, Oficina de extensin universitaria y proyeccin social. Larraaga, Ignacio. 1997. Encuentro. Manual de Oracin. Lima. Grfica San Pablo S.A. Lexus editores. 1999. Diccionario enciclopdico. Barcelona. Ediciones Trbol, S.L. Londoo, Alejandro, S.J. 1991. 112 Dinmicas. Bogot. Indo-American Press Service. Lora Risco, Josefa. 1989. Psicomotricidad. Hacia una educacin integral. Lima. Concytec. Lora Risco, Josefa. 2008. Yo soy mi cuerpo. Un cambio radical en el sistema educativo. Lima. Lars editorial S.A.C. Rouzer, Toms. S/a. Cambiando el stress... por el relajamiento funcional. Introduccin a la Educacin Somtica. Lima. Megaprint ediciones S.A.

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