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10 EL VOLUMEN     VOLUMEN SIN SOMBRAS VOLUMEN CON SOMBRAS:     o CONCAVO

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EL VOLUMEN

 
 
 

VOLUMEN SIN SOMBRAS VOLUMEN CON SOMBRAS:

 
 

o

CONCAVO / CONVEXO

o

SOMBRAS PROPIAS Y PROYECTADAS

o

REFLEJOS

EL VOLUMEN SIN SOMBRAS Aunque la sensación de volumen en el dibujo se asocia inmediatamente a la presencia de tonalidades, de claros y oscuros que emulan el mundo de las luces y a las sombras de la realidad natural, es posible representar el volumen a través de efectos puramente lineales.

el volumen a través de efectos puramente lineales. La presencia de insinuaciones perspectivas sugieren
el volumen a través de efectos puramente lineales. La presencia de insinuaciones perspectivas sugieren

La presencia de insinuaciones perspectivas sugieren conceptos como “corporeidad”, “bloque”, etc.

Deformación de elementos superficiales La superficie plana difícilmente sugiere volumen, sin embargo líneas, éste se explica con claridad.

volumen, sin embargo líneas, éste se explica con claridad. dibujando ciertas La “adaptación” al volumen de
volumen, sin embargo líneas, éste se explica con claridad. dibujando ciertas La “adaptación” al volumen de

dibujando ciertas

La “adaptación” al volumen de la superficie de líneas, signos, etc., sugiere volumen.

Líneas entrantes y otras referencias

La superposición, traslapo o interrupción de la trayectoria de ciertas líneas por otras forma un sistema de sugerencias volumétricas muy práctico.

interrupción de la trayectoria de ciertas líneas por otras forma un sistema de sugerencias volumétricas muy
interrupción de la trayectoria de ciertas líneas por otras forma un sistema de sugerencias volumétricas muy

VOLUMEN CON SOMBRAS Las luces y las sombras nos permiten distinguir la forma y el volumen de las cosas. El plano del cuadro, esto se expresa mediante el tono. Los diferentes valores de claroscuro, así como la forma que adoptan estos crea la ilusión de volumen de manera verosímil.

Cóncavo / Convexo

La sensación de concavidad o convexidad, si no hay otras referencias, depende en gran medida de la dirección de la luz. Al invertir la imagen el volumen se invierte, debido a que la dirección de la luz cambia

se invierte, debido a que la dirección de la luz cambia Mas / menos volumen El
se invierte, debido a que la dirección de la luz cambia Mas / menos volumen El

Mas / menos volumen

a que la dirección de la luz cambia Mas / menos volumen El grado de contraste
a que la dirección de la luz cambia Mas / menos volumen El grado de contraste

El grado de contraste entre los tonos es una de las principales causas del volumen en el dibujo

Sombras propias /Sombras proyectadas

volumen en el dibujo Sombras propias /Sombras proyectadas Existen dos tipos de sombras: propias y proyectadas.
volumen en el dibujo Sombras propias /Sombras proyectadas Existen dos tipos de sombras: propias y proyectadas.

Existen dos tipos de sombras: propias y proyectadas. Las propias son las que se producen en las partes del objeto que se oponen a la luz. Las proyectadas se forman al interponerse el objeto en la trayectoria de la luz oscureciendo algunas superficies próximas. Las sombras proyectadas poseen la forma del objeto que las provoca pero se adaptan a la superficie que las recibe.

las provoca pero se adaptan a la superficie que las recibe. Reflejos Los reflejos se perciben

Reflejos

Los reflejos se perciben especialmente en la parte más oscura de la sombra propia, y se deben al rebote de la luz que ha incidido sobre una superficie más o menos próxima. Los reflejos, aumentan la sensación de volumen y dan solidez al objeto.

sobre una superficie más o menos próxima. Los reflejos, aumentan la sensación de volumen y dan
11 LA CABEZA HUMANA     Proporciones Estructura La perspectiva y la cabeza humana LAS

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LA CABEZA HUMANA

 
 
 

Proporciones Estructura La perspectiva y la cabeza humana

LAS PROPORCIONES Se determinan mediante un conjunto de relaciones que conocemos como “canon”. Es imprescindible conocerlo de memoria.

como “canon”. Es imprescindible conocerlo de memoria. El mismo canon es aplicable a la mayoría de

El mismo canon es aplicable a la mayoría de los tipos de cabeza

“canon”. Es imprescindible conocerlo de memoria. El mismo canon es aplicable a la mayoría de los

CUBICAR LA CABEZA Para facilitar la comprensión de la perspectiva de la cabeza es necesario familiarizarse con la perspectiva del cubo.

Dibujar cubos en cualquier posición inscribiendo la estructura de la cabeza debe ser practicado constantemente

estructura de la cabeza debe ser practicado constantemente FORMAS CURVAS Aunque la estructura cúbica resulta muy
estructura de la cabeza debe ser practicado constantemente FORMAS CURVAS Aunque la estructura cúbica resulta muy
estructura de la cabeza debe ser practicado constantemente FORMAS CURVAS Aunque la estructura cúbica resulta muy
estructura de la cabeza debe ser practicado constantemente FORMAS CURVAS Aunque la estructura cúbica resulta muy
estructura de la cabeza debe ser practicado constantemente FORMAS CURVAS Aunque la estructura cúbica resulta muy
estructura de la cabeza debe ser practicado constantemente FORMAS CURVAS Aunque la estructura cúbica resulta muy

FORMAS CURVAS Aunque la estructura cúbica resulta muy útil para comprender la perspectiva de la cabeza, ésta debe diseñarse basándose en líneas “geodésicas”, pues su forma se relaciona más con la esfera que con el cubo.

SOMBRAS El estudio del volumen de la cabeza definirá la distribución de sus sombras (propias y proyectadas), teniendo en cuenta los conceptos de concavidad y convexidad.

teniendo en cuenta los conceptos de concavidad y convexidad. El estudio básico de la cabeza debe
teniendo en cuenta los conceptos de concavidad y convexidad. El estudio básico de la cabeza debe
teniendo en cuenta los conceptos de concavidad y convexidad. El estudio básico de la cabeza debe
teniendo en cuenta los conceptos de concavidad y convexidad. El estudio básico de la cabeza debe

El estudio básico de la cabeza debe centrarse en la estructura y no en las facciones.

de concavidad y convexidad. El estudio básico de la cabeza debe centrarse en la estructura y
11 FACCIONES DEL ROSTRO Las formas: ojos, nariz, boca y orejas La perspectiva aplicada a

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FACCIONES DEL ROSTRO

Las formas: ojos, nariz, boca y orejas La perspectiva aplicada a estos elementos La disposición en la estructura de la cabeza

elementos La disposición en la estructura de la cabeza El estudio de los elementos que configuran

El estudio de los elementos que configuran las facciones del rostro implica el conocimiento de su forma básica y la influencia de la perspectiva.

LOS OJOS Los ojos son dos elementos e sféricos que se mueven simultáneamente. Entendiendo las variaciones que sufren las formas integradas en la superficie esférica es posible dibuja los ojos en cualquier posición.

esférica es posible dibuja los ojos en cualquier posición. Al entender que los ojos son dos
esférica es posible dibuja los ojos en cualquier posición. Al entender que los ojos son dos

Al entender que los ojos son dos formas esféricas, no es difícil imaginar la forma y posición que adoptará el iris según se oriente la mirada. Otro factor muy importarte es el movimiento sincronizado de ambos ojos que se mueven

a modo de dos pequeñas esferas unidas por un mismo eje transversal.

Los párpados también sufren la influencia de

la perspectiva, siendo uno de los elementos

que en el dibujo de memoria más tiende a dibujarse con un habitual sentido de

frontalidad.

siendo uno de los elementos que en el dibujo de memoria más tiende a dibujarse con
uno de los elementos que en el dibujo de memoria más tiende a dibujarse con un

LA NARIZ La nariz se puede esquematizar mediante una estructura poliédrica formada por un rectángulo articulado lateralmente mediante dos triángulos que definen una “planta” trapezoidal.

dos triángulos que definen una “planta” trapezoidal. LA BOCA La boca es un elemento simétrico que
dos triángulos que definen una “planta” trapezoidal. LA BOCA La boca es un elemento simétrico que

LA BOCA La boca es un elemento simétrico que se distribuye a lo largo de un eje horizontal que adopta la curvatura propia de la cabeza.

eje horizontal que adopta la curvatura propia de la cabeza. La oreja es una forma compleja

La oreja es una forma compleja pero fácil de aprender. Es importante cuidar la inclinación y como siempre, la influencia de la perspectiva.

y como siempre, la influencia de la perspectiva. INTEGRAR LAS FACCIONES Aplicando estos conceptos en la
INTEGRAR LAS FACCIONES Aplicando estos conceptos en la estructura de la cabeza estudiada en la
INTEGRAR LAS FACCIONES
Aplicando estos conceptos en la estructura de la
cabeza estudiada en la sesión anterior, es
posible, con la práctica, diseñar cualquier cabeza
en cualquier posición.
13 EXPRESIÓN DEL ROSTRO   Los músculos de la expresión Ojos, cejas y boca son,

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EXPRESIÓN DEL ROSTRO

 
 

Los músculos de la expresión Ojos, cejas y boca son, con sus variaciones de forma y posición los elementos de la expresión.

El estudio de la cabeza con sus proporciones y perspectiva se debe completar, como hemos visto, con el análisis y dibujo de las facciones. Pero si se trata de dotar a las cabezas que dibujemos de una expresión que trasmita diferentes emociones, es conveniente acercarse al análisis de la musculatura facial.

conveniente acercarse al análisis de la musculatura facial. Dentro de los músculos de la expresión los

Dentro de los músculos de la expresión los más destacados son: el frontal, superciliar, orbicular de los ojos (orbiculaire des yeux), orbicular de los labios (orbiculaire des lévres), elevador del labio superior (elévateur prope de la lévre sup.), bucinador (buccinateur), triangular de los labios (triangulaire des lévres), cigomaticos menor y mayor (petit zygomatique-grand zygomatique), borla del mentón (houppe du menton) y cuadrado del mentón (carre du menton).

(petit zygomatique-grand zygomatique), borla del mentón (houppe du menton) y cuadrado del mentón (carre du menton).
(petit zygomatique-grand zygomatique), borla del mentón (houppe du menton) y cuadrado del mentón (carre du menton).

OJOS, CEJAS Y BOCA Aunque el conocimiento profundo de las funciones de los músculos faciales favorece el dibujo de las diferentes expresiones, como toma de contacto con este asunto podemos simplificar diciendo que los “elementos” de la expresión son los ojos, las cejas y la boca.

con este asunto podemos simplificar diciendo que los “elementos” de la expresión son los ojos, las
con este asunto podemos simplificar diciendo que los “elementos” de la expresión son los ojos, las
14 LAS FUERZAS VISUALES   La dinámica de la imagen Instantánea y movimiento Convenciones gráficas

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LAS FUERZAS VISUALES

 
 

La dinámica de la imagen Instantánea y movimiento Convenciones gráficas

La percepción visual consiste en la experiencia de fuerzas visuales. La dinámica de una imagen no se produce por recuerdo o asociación, según Arnheim, Kandinsky y otros. Es preferible hablar de “Tensión dirigida” en lugar de “movimiento”, por ser la tensión algo inherente a las formas tonos y colores (no un recuerdo o una asociación), ya que ante todo nos encontramos trabajando con elementos realmente inmóviles.

encontramos trabajando con elementos realmente inmóviles. Fijar el movimiento, parece una contradicción, pero algunos
encontramos trabajando con elementos realmente inmóviles. Fijar el movimiento, parece una contradicción, pero algunos
encontramos trabajando con elementos realmente inmóviles. Fijar el movimiento, parece una contradicción, pero algunos
encontramos trabajando con elementos realmente inmóviles. Fijar el movimiento, parece una contradicción, pero algunos

Fijar el movimiento, parece una contradicción, pero algunos procesos lentísimos de fabricación de formas nos permiten ver las fuerzas que han actuado, nubes,

crecimiento de árboles, formación de la concha de un caracol

montañas. Cuando pintamos nuestras fuerzas no son iguales a las que producen eso que imitamos. Lo mas parecido es la caligrafía, el gesto. Trazar y ver que el trazo gestual es la “forma” de la fuerza que se ha ejercido para ejecutarlo.

los perfiles de

fuerza que se ha ejercido para ejecutarlo. los perfiles de Cuando el trazo registra la fuerza

Cuando el trazo registra la fuerza y la tensión que se ha ejercido para su ejecución, trasmite una dinámica de la que carece el “trazo perfecto”

y la tensión que se ha ejercido para su ejecución, trasmite una dinámica de la que

INSTANTÁNEA Y MOVIMIENTO Dicen que la fotografía ha ayudado mucho en la expresión gráfica del movimiento, esto es parcialmente cierto, pues hay casos en los que la instantánea, ofrece una estabilidad desagradablemente detenida y menos expresiva que las interpretaciones del artista.

y menos expresiva que las interpretaciones del artista. Interpretación lineal se la secuencia fotográfica del
y menos expresiva que las interpretaciones del artista. Interpretación lineal se la secuencia fotográfica del

Interpretación lineal se la secuencia fotográfica del galope del caballo

lineal se la secuencia fotográfica del galope del caballo Interpretación artística del galope del caballo

Interpretación artística del galope del caballo (Gericault)

ALGUNAS REGLAS (Duncker y Oppenheimer)

La figura tiende a moverse y el fondo a quedarse quieto.

El objeto variable asume el movimiento frente a un objeto estable

Cuando dos objetos están próximos entre sí, el más pequeño asume el movimiento.

CONVENCIONES GRAFICAS

La dinámica de la Oblicuidad

El eco, ráfaga

El desenfoque

“La llama de fuego”.

CONVENCIONES GRAFICAS La dinámica de la Oblicuidad El eco, ráfaga El desenfoque “La llama de fuego”.
CONVENCIONES GRAFICAS La dinámica de la Oblicuidad El eco, ráfaga El desenfoque “La llama de fuego”.
CONVENCIONES GRAFICAS La dinámica de la Oblicuidad El eco, ráfaga El desenfoque “La llama de fuego”.
CONVENCIONES GRAFICAS La dinámica de la Oblicuidad El eco, ráfaga El desenfoque “La llama de fuego”.
15 EL DIBUJO DEL MOVIMIENTO Dos métodos: Línea de acción y Efecto estroboscópico Dos estilos:
15 EL DIBUJO DEL MOVIMIENTO Dos métodos: Línea de acción y Efecto estroboscópico Dos estilos:
15 EL DIBUJO DEL MOVIMIENTO
Dos métodos: Línea de acción y Efecto
estroboscópico
Dos estilos: Futurismo y Op-Art

LINEA DE ACCIÓN En el dibujo del natural, y especialmente cuando se hacen apuntes rápidos a partir de un modelo es muy eficaz trazar una línea principal, dinámica sobre la cual se encaja la forma de la figura. Este mismo sistema resulta muy útil en el dibujo de memoria. Para representar figuras en movimiento se empieza trazando una línea de acción y luego se diseña la estructura de la figura.

de acción y luego se diseña la estructura de la figura. EFECTO ESTROBOSCÓPICO El movimiento estroboscópico
de acción y luego se diseña la estructura de la figura. EFECTO ESTROBOSCÓPICO El movimiento estroboscópico
de acción y luego se diseña la estructura de la figura. EFECTO ESTROBOSCÓPICO El movimiento estroboscópico

EFECTO ESTROBOSCÓPICO El movimiento estroboscópico “se produce entre objetos visuales que son esencialmente iguales en cuanto a aspecto y función dentro del campo total, pero difieren en algún rasgo perceptual, por ejemplo en su ubicación, tamaño o forma” (Arnheim).

por ejemplo en su ubicación, tamaño o forma” (Arnheim). Efecto estroboscópico lineal. Se produce al crear

Efecto estroboscópico lineal. Se produce al crear una secuencia mediante la repetición de una forma que se modifica en una secuencia lógica.

lineal. Se produce al crear una secuencia mediante la repetición de una forma que se modifica
Efecto estroboscópico traslapado . Se produce cuando los elementos que configuran la secuencia se superponen

Efecto estroboscópico traslapado. Se produce cuando los elementos que configuran la secuencia se superponen total o parcialmente. A partir del cubismo, con su apuesta por la multiplicidad de los puntos de vista, el movimiento estroboscópico superpuesto, aparece con frecuencia, especialmente el arte futurista.

LA INTERPRETACIÓN DEL MOVIMIENTO EN EL ARTE En diferentes épocas los artistas han intentado capturar y representar imágenes en movimiento. El impresionismo fue el primer movimiento artístico con intenciones claramente dinámicas. Pero si se trata de descubrir estilos cuya motivación principal sea la de re presentar el movimiento, hay que indagar en el mundo de las vanguardias del siglo XX.

EL FUTURISMO: REPRESENTACIÓN Y EXALTACIÓN DEL MOVIMIENTO Fue una tendencia artística fundada en Italia por el poeta Filippo Marinetti en 1909, aunque sus principales componentes eran pintores Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Gino Severini). A través de sus manifiestos expresaban su deseo de romper con el academicismo, exaltar el dinamismo y plasmar el movimiento y el poder de la tecnología moderna. Como movimiento organizado termina en 1916 pero renace en Rusia (Goncharova, Larionov, Malevich). En Francia las ideas futuristas calaron muy intensamente sobre todo en artistas como Duchamp y Delaunay. Empleo sistemático del efecto estroboscópico traslapado.

OP ART: ARTE QUE SE MUEVE El Op-art se podría incluir dentro de lo que se ha dado en llamar Arte Cinético. El Op-art es un arte abstracto que aprovecha determinados efectos ópticos para trasmitir la impresión de que las obras vibran y se mueven o brillan realmente. Víctor Vasarely es el máximo representante de esta tendencia.

Víctor Vasarely es el máximo representante de esta tendencia. Futurismo: Carlo Carrá Op-art: Víctor Vasarely

Futurismo: Carlo Carrá

Víctor Vasarely es el máximo representante de esta tendencia. Futurismo: Carlo Carrá Op-art: Víctor Vasarely

Op-art: Víctor Vasarely

16 PERSPECTIVA OBLICUA   La perspectiva oblicua utiliza dos puntos de fuga. El efecto que

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PERSPECTIVA OBLICUA

 
 

La perspectiva oblicua utiliza dos puntos de fuga. El efecto que produce es muy dinámico y centrífugo Se pueden crear imágenes con los puntos de fuga fuera del cuadro.

La perspectiva interesa al artista por tres razones: ofrece una imagen notablemente realista del espacio material; suministra un esquema compositivo rico y refinado, y comunica su propia expresión a través de la concepción de un mundo convergente. (Arnheim)

través de la concepción de un mundo convergente. (Arnheim) La perspectiva frontal utiliza un solo punto

La perspectiva frontal utiliza un solo punto de fuga y produce un efecto compositivo hacia el interior de la imagen.

En la perspectiva oblicua se emplean dos puntos de fuga, por lo que la imagen adquiere una expresión “centrífuga”.

En la perspectiva oblicua se emplean dos puntos de fuga, por lo que la imagen adquiere
Para el trazado del cubo en perspectiva oblicua se debe partir del cuadrado. Sobre el

Para el trazado del cubo

en

perspectiva oblicua

se debe

partir

del

cuadrado.

Sobre

el

punto

medida igual a la arista X' del cubo (medida a su

se eleva una

H'

vez

alterada

por

su

distancia

al

Plano

del

Cuadro). Dos líneas de

fuga a F1 y F2, y nuevas

los

extremos de X'1 y X'2

la

nos

verticales

desde

de

informan

dimensión

de

la

base

superior,

que

se

completará

con

otras

dos líneas de fuga a F1

y F2.

En perspectiva oblicua el trazado de un espacio interior se realiza también mediante dos puntos de fuga (la vista, en este caso, la dirige el espectador hacia una esquina). El efecto expresivo es más dinámico que en la perspectiva frontal pero,

a diferencia de aquella, dispersa la atención.

Para buscar las direcciones que tendrán las líneas de fuga cuando su punto de fuga esta muy separado de los límites del papel, bastará con construir el sistema de pautas mencionado y numerar las divisiones. Uniendo divisiones de la misma cifra se obtendrán las direcciones deseadas. El uso de este sistema permite diseñar imágenes que "llenen" literalmente el soporte de trabajo al eliminar los ángulos muertos.

permite diseñar imágenes que "llenen" literalmente el soporte de trabajo al eliminar los ángulos muertos.
permite diseñar imágenes que "llenen" literalmente el soporte de trabajo al eliminar los ángulos muertos.
17 PERSPECTIVA DE LAS SOMBRAS Iluminación solar Iluminación artificial Sombras de objetos de tres dimensiones

17 PERSPECTIVA DE LAS SOMBRAS

Iluminación solar

Iluminación artificial

Sombras de objetos de tres dimensiones

artificial Sombras de objetos de tres dimensiones La posibilidad que ofrece el trazado perspectivo para
La posibilidad que ofrece el trazado perspectivo para calcular la forma de las sombras de
La posibilidad que ofrece el trazado perspectivo para calcular la forma de las sombras de
La posibilidad que ofrece el trazado perspectivo para calcular la forma de las sombras de
La posibilidad que ofrece el trazado perspectivo para calcular la forma de las sombras de

La posibilidad que ofrece el trazado perspectivo para calcular la forma de las sombras de los objetos, permite al dibujante inventar escenas de gran realismo. Para trazar la forma y dimensión en perspectiva de la sombra de un objeto, se precisan dos puntos: Foco de luz (L) y su proyección en el plano horizontal (L’). El punto de intersección entre la línea que une el foco (L) con un punto superior del objeto y la línea que une L’ con su correspondiente inferior define la sombra ese punto superior.

En el trazado de sombras

provocadas por la luz solar, a hay que distinguir dos posibilidades:

1. Con el foco delante del observador. En este caso se sitúa el foco por encima de la línea de horizonte.

2. Con el foco detrás del

observador. Se obtiene situando el foco por debajo del horizonte. Para trazar la sombra de cualquier objeto se unen los puntos correspondientes a las sombras de sus vértices.

horizonte. Para trazar la sombra de cualquier objeto se unen los puntos correspondientes a las sombras
La diferencia entre el trazado de sombras con luz solar (arriba a la izquierda) y
La diferencia entre el trazado de sombras con luz solar (arriba a la izquierda) y

La diferencia entre el trazado de sombras con luz solar (arriba a la izquierda) y luz artificial (arriba a la derecha), radica en la posición del punto L’, que en el caso de la iluminación artificial no se sitúa en el horizonte sino en algún lugar del plano horizontal. Como se puede observar en el dibujo inferior, a pesar de la aparente complejidad de este tipo de trazados, la proyección de sombras siempre se resuelve con el mismo sistema, independientemente de que el objeto esté realizado en perspectiva frontal u oblicua,

se resuelve con el mismo sistema, independientemente de que el objeto esté realizado en perspectiva frontal
se resuelve con el mismo sistema, independientemente de que el objeto esté realizado en perspectiva frontal
18 LA FORMA   La Forma genérica Formas geométricas Formas orgánicas CUANDO NUESTRO MODELO ES

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LA FORMA

 
 

La Forma genérica Formas geométricas Formas orgánicas

CUANDO NUESTRO MODELO ES UN PENSAMIENTO La forma es el principal estímulo visual para la comprensión del significado de una imagen. Es por eso que el dibujante debe ser consciente de la responsabilidad que tiene al crear sus formas, con el fin de ofrecer un mensaje claro y preciso, sin descuidar el efecto estético que va implícito en él. Cuando nos proponemos copiar del natural, nuestro mayor deseo es reproducir la forma de lo que tenemos delante con la máxima fidelidad, ya sea a través de análisis o de la síntesis. Buscamos que nuestra obra mantenga, al menos durante el proceso, un nexo de unión con el modelo –de otra manera no tendría sentido dibujar a partir de un modelo-. Sin embargo, cuando fabricamos nuestra propia imagen, la cosa cambia. Nuestro modelo es un pensamiento, una idea, un recuerdo. Entonces se produce un conflicto bastante grave, porque no alcanzamos a visualizar nuestro pensamiento con la misma definición con la que vemos el modelo natural. Lo que produce que nuestros dibujos realizados sin modelo, se inunden de dudas hasta el punto de llegar a veces a un callejón sin salida, como hemos podido experimentar al abordar asuntos como la perspectiva o la expresión del rostro

LA FORMA GENÉRICA Es preciso distinguir los conceptos de forma material (shape) y forma en general (form). Aunque como afirma Arnheim, “dondequiera que percibimos una forma, consciente o inconscientemente suponemos que representa algo, y por lo tanto que es la forma de un contenido”. No obstante, la forma material, nos informa del aspecto exterior de las cosas y fundamentalmente tiene como objetivo diferenciar unas cosas de otras. En ese sentido podríamos hablar de la forma material como la forma genérica de las cosas.

de la forma material como la forma genérica de las cosas. Un triangulo puede significar muchas

Un triangulo puede significar muchas cosas, (un

agujero triangular, una montaña, una pirámide, una

flecha, un signo indicador

formas pero la forma es el triángulo. Igual si dibujo la silueta de un hombre podemos pensar, en lo que podría ser: joven, varón, hembra, alegre, triste aunque la forma (shape) no nos lo indique

explícitamente; la forma (forma) si debería hacerlo.

Esas cosas serían

triste aunque la forma (shape) no nos lo indique explícitamente; la forma (forma) si debería hacerlo.
aunque la forma (shape) no nos lo indique explícitamente; la forma (forma) si debería hacerlo. Esas

FORMAS GEOMÉTRICAS Cuando se trata de dibujar formas geométricas, resulta bastante sencillo, pues basta con “luchar” hasta conseguir representar la “ley” que distingue a esa forma.

representar la “ley” que distingue a esa forma. Un círculo debe poseer unas características muy concretas,
representar la “ley” que distingue a esa forma. Un círculo debe poseer unas características muy concretas,
representar la “ley” que distingue a esa forma. Un círculo debe poseer unas características muy concretas,
representar la “ley” que distingue a esa forma. Un círculo debe poseer unas características muy concretas,
representar la “ley” que distingue a esa forma. Un círculo debe poseer unas características muy concretas,

Un círculo debe poseer unas características muy concretas, que no cumplen la mayoría de estas formas

FORMAS ORGÁNICAS Las formas orgánicas, presentan más dificultades, ya que sus leyes son en principio menos estrictas (es difícil enunciarlas y por lo tanto escribirlas). Sin embargo al abordar el dibujo de las formas orgánicas bajo las dos dimensiones del escenario pictórico, se reduce considerablemente la dificultad. Es el lenguaje de las siluetas.

la dificultad. Es el lenguaje de las siluetas. La interpretación de las formas orgánicas a la
la dificultad. Es el lenguaje de las siluetas. La interpretación de las formas orgánicas a la

La interpretación de las formas orgánicas a la manera de siluetas, facilita considerablemente su ejecución.

siluetas. La interpretación de las formas orgánicas a la manera de siluetas, facilita considerablemente su ejecución.
19 EL SIGNIFICADO DE LA FORMA   Alteraciones de la forma genérica Articular la forma

19 EL SIGNIFICADO DE LA FORMA

 
 

Alteraciones de la forma genérica Articular la forma Ambientar la forma

 

LA FORMA (form) La forma (shape) identifica, la forma (form) abre la puerta de las sensaciones y emociones cargándose de contenido.

de las sensaciones y emociones cargándose de contenido. Al establecer una comparación ambas imágenes se cargan
de las sensaciones y emociones cargándose de contenido. Al establecer una comparación ambas imágenes se cargan

Al establecer una comparación ambas imágenes se cargan de contenido, incluso la genérica.

ALTERACIONES DE LAS FORMAS GENERICAS Una forma genérica puede dejar de serlo al alterar su morfología incorporando elementos individuales.

FORMAS GENERICAS Una forma genérica puede dejar de serlo al alterar su morfología incorporando elementos individuales.
FORMAS GENERICAS Una forma genérica puede dejar de serlo al alterar su morfología incorporando elementos individuales.
FORMAS GENERICAS Una forma genérica puede dejar de serlo al alterar su morfología incorporando elementos individuales.
FORMAS GENERICAS Una forma genérica puede dejar de serlo al alterar su morfología incorporando elementos individuales.
FORMAS GENERICAS Una forma genérica puede dejar de serlo al alterar su morfología incorporando elementos individuales.

ARTICULAR LA FORMA La posibilidad de articular las formas, abre un campo ilimitado al mundo de la expresión.

formas, abre un campo ilimitado al mundo de la expresión . Si sobre la silueta de
formas, abre un campo ilimitado al mundo de la expresión . Si sobre la silueta de

Si sobre la silueta de una forma genérica, fijamos una serie de puntos de articulación, es posible modificar hasta el infinito sus gestos y movimientos, sin alterar las formas de las distintas “piezas” que componen la forma inicial.

de las distintas “piezas” que componen la forma inicial. AMBIENTAR LA FORMA El contenido de la

AMBIENTAR LA FORMA El contenido de la forma aumenta al incorporar elementos accesorios.

de la forma aumenta al incorporar elementos accesorios. En la imagen de la izquierda se aprecia
de la forma aumenta al incorporar elementos accesorios. En la imagen de la izquierda se aprecia

En la imagen de la izquierda se aprecia una escena marítima, que posee un contenido propio, así como cada uno de los elementos que la forman. Al incorporar otra forma, en este caso una figura humana debidamente articulada, el contenido”literario” se modifica sustancialmente.

forma, en este caso una figura humana debidamente articulada, el contenido”literario” se modifica sustancialmente.
1 DIBUJAR LO QUE SABEMOS REPRESENTACIÓN DE FORMAS CONOCIDAS LA PERCEPCIÓN VISUAL ELEMENTOS DE LA
1 DIBUJAR LO QUE SABEMOS REPRESENTACIÓN DE FORMAS CONOCIDAS LA PERCEPCIÓN VISUAL ELEMENTOS DE LA
1
DIBUJAR LO QUE SABEMOS
REPRESENTACIÓN DE FORMAS CONOCIDAS
LA PERCEPCIÓN VISUAL
ELEMENTOS DE LA ARMONIA:
EL CONTRASTE DE FORMAS

Cuando dibujamos del natural, tendemos a representar más lo que sabemos que lo que vemos. Pero ¿y cuándo intentamos dibujar lo que sabemos? En este caso la tendencia es intentar recordar lo que hemos visto. La representación de cualquier forma o figura precisa, en primer lugar, el conocimiento (o el descubrimiento) de las leyes que la identifican y diferencian de los demás objetos o figuras que pudieran parecérseles; Dos formas con las mismas leyes formales serán semejantes. LA MEMORIA DE LAS MAGNITUDES, SE DEBE SUSTITUIR POR LA MEMORIA DE LAS PROPORCIONES Dibujar una línea de 14 cm. sin regla, sería muy difícil, pues la memoria de las magnitudes está sujeta a valores de relatividad. Sin embargo al proponer dibujar una circunferencia, no caben esas dificultades pues basta con conocer la "ley" de la circunferencia (línea curva cerrada cuyos puntos equidistan de uno interior llamado centro). Así pues sólo habrá dos tipos de soluciones: o cumple la "ley" y está bien o la incumple y está mal.

LA VISTA ENGAÑA Y LOS DIBUJOS TAMBIEN. LA IDENTIFICACIÓN DE LA FORMA GRÁFICA Existen dos tipos de problemas relativos a la percepción visual, que inciden de manera muy acusada en el dibujo de memoria:

Los engaños visuales:

o

Problemas de tamaño y proporción (ilusiones ópticas)

o

Siempre se busca la solución más lógica. (Arnheim)

Constancias perceptivas (de la forma, del color, del tamaño) Es la principal causa de la representación “simbólica” del espacio. Las identificaciones dudosas, ambigüedad visual.

o

o

Las formas geométricas, a diferencia de las orgánicas, no representan conflicto identificativo, a no ser que se impregnen de ciertos signos reconocibles.

o

La forma orgánica estimula inmediatamente el afán de identificación.

RECURSOS ARTÍSTICOS DE ESTOS FENÓMENOS

Imágenes con varias soluciones.

Dibujos imposibles.

Arte óptico y cinético.

ARTÍSTICOS DE ESTOS FENÓMENOS Imágenes con varias soluciones. Dibujos imposibles. Arte óptico y cinético.
Ilusiones ópticas La solución más lógica Identificación Ambiguo Constancia Conflicto fondo / figura RECURSOS

Ilusiones ópticas

Ilusiones ópticas La solución más lógica Identificación Ambiguo Constancia Conflicto fondo / figura RECURSOS
Ilusiones ópticas La solución más lógica Identificación Ambiguo Constancia Conflicto fondo / figura RECURSOS
Ilusiones ópticas La solución más lógica Identificación Ambiguo Constancia Conflicto fondo / figura RECURSOS

La solución más lógica

Ilusiones ópticas La solución más lógica Identificación Ambiguo Constancia Conflicto fondo / figura RECURSOS

Identificación

Ilusiones ópticas La solución más lógica Identificación Ambiguo Constancia Conflicto fondo / figura RECURSOS
Ilusiones ópticas La solución más lógica Identificación Ambiguo Constancia Conflicto fondo / figura RECURSOS

Ambiguo

ópticas La solución más lógica Identificación Ambiguo Constancia Conflicto fondo / figura RECURSOS ARTISTICOS

Constancia

La solución más lógica Identificación Ambiguo Constancia Conflicto fondo / figura RECURSOS ARTISTICOS Imágenes con

Conflicto fondo / figura

Identificación Ambiguo Constancia Conflicto fondo / figura RECURSOS ARTISTICOS Imágenes con varias soluciones Figuras

RECURSOS ARTISTICOS

Imágenes con varias soluciones

Conflicto fondo / figura RECURSOS ARTISTICOS Imágenes con varias soluciones Figuras imposibles Arte cinético y óptico
Conflicto fondo / figura RECURSOS ARTISTICOS Imágenes con varias soluciones Figuras imposibles Arte cinético y óptico

Figuras imposibles

Arte cinético y óptico

fondo / figura RECURSOS ARTISTICOS Imágenes con varias soluciones Figuras imposibles Arte cinético y óptico
20 LA FIGURA HUMANA Conocimiento del canon Diferencias entre la figura masculina y femenina El
20 LA FIGURA HUMANA Conocimiento del canon Diferencias entre la figura masculina y femenina El
20
LA FIGURA HUMANA
Conocimiento del canon
Diferencias entre la figura masculina y
femenina
El dibujo de las partes del cuerpo

Para el aprendizaje del dibujo de la figura humana se precisa, en primer lugar, conocer el canon básico de sus proporciones. A este respecto se han descrito diversas posibilidades, pero es el canon que establece la longitud del cuerpo en siete cabezas y media el de uso más generalizado.

posibilidades, pero es el canon que establece la longitud del cuerpo en siete cabezas y media
posibilidades, pero es el canon que establece la longitud del cuerpo en siete cabezas y media

Los cánones masculino y femenino son básicamente iguales, siendo solamente algunos aspectos morfológicos los que diferencian sus estructuras. La anchura de hombros con relación a la anchura de pelvis, pectorales ligeramente más bajos en la figura femenina, ángulos más pronunciados en la figura masculina, constituyen las principales diferencias.

figura masculina, constituyen las principales diferencias. El dibujo de las diferentes partes del cuerpo requiere
figura masculina, constituyen las principales diferencias. El dibujo de las diferentes partes del cuerpo requiere
figura masculina, constituyen las principales diferencias. El dibujo de las diferentes partes del cuerpo requiere
figura masculina, constituyen las principales diferencias. El dibujo de las diferentes partes del cuerpo requiere

El dibujo de las diferentes partes del cuerpo requiere cierta práctica, pero son los pies y las manos los elementos que suelen interpretarse con mayor dificultad. Por ello es imprescindible concebirlos a partir de una estructura simplificada.

suelen interpretarse con mayor dificultad. Por ello es imprescindible concebirlos a partir de una estructura simplificada.
suelen interpretarse con mayor dificultad. Por ello es imprescindible concebirlos a partir de una estructura simplificada.
21 LA FIGURA ARTICULADA     Simplificar la figura mediante bloques. Dibujar los diferentes bloques

21

LA FIGURA ARTICULADA

 
 
 

Simplificar la figura mediante bloques. Dibujar los diferentes bloques y sus alteraciones perspectivas. Articular y “vestir” la figura.

Ya conocemos las ventajas de cubicar las formas orgánicas, con el fin de comprender e interpretar las modificaciones que sufren como consecuencia de las variaciones en el punto de vista. Al igual que la cabeza, la figura humana puede simplificarse en unos cuantos bloques geométricos que, combinados convenientemente permiten plantear el dibujo de la figura sea cual sea su posición y sin tener un modelo vivo o maniquí delante.

su posición y sin tener un modelo vivo o maniquí delante. Simplificar la figura humana en

Simplificar la figura humana en 15 bloques geométricos permite dibujar infinidad de posturas, considerando las posibilidades de articulación entre ellos.

bloques geométricos permite dibujar infinidad de posturas, considerando las posibilidades de articulación entre ellos.
Es necesario analizar cada pieza, independiente- mente, dibujándola en diferentes posiciones. Después de conocer
Es necesario
analizar cada
pieza,
independiente-
mente,
dibujándola en
diferentes
posiciones.
Después de conocer la forma de los
bloques, se tratará de “fabricar”
figuras en diferentes posturas,
cuidando respetar las proporciones
del canon.
Una vez familiarizados con este tipo
de trabajo, dispondremos de una
valiosísima estructura que, a partir de
la cual, podremos “vestir” con las
características formas orgánicas de
la figura humana. En este punto los
resultados dependerán del grado de
conocimiento anatómico-morfológico
que cada alumno tenga.
Mediante la técnica de los bloques puede desarrollarse todo tipo de composiciones con figuras de
memoria y obtener resultados notablemente realistas
b 22 COMPOSICION CON FIGURAS EL ESCENARIO PERSPECTIVA APLICADA AMBIENTACIÓN Y DOCUMENTACIÓN EL TEMA

b 22

COMPOSICION CON FIGURAS

b 22 COMPOSICION CON FIGURAS EL ESCENARIO PERSPECTIVA APLICADA AMBIENTACIÓN Y DOCUMENTACIÓN EL TEMA

EL ESCENARIO PERSPECTIVA APLICADA AMBIENTACIÓN Y DOCUMENTACIÓN EL TEMA

COMPOSICIÓN

COMPOSICIÓN El diálogo, los vínculos y demás relaciones que se pueden establecer entre las personas constituyen

El diálogo, los vínculos y demás relaciones que se pueden establecer entre las personas constituyen el

principal contenido que nos ofrecen los

artistas

Observamos también que esas narrativas deben encauzarse a través de composiciones más o menos dramatizadas que ayuden a concretar lo más posible el sentido de la escena. A los principios fundamentales de la composición artística, que ya hemos estudiado, hay que añadir, en el caso

sus obras figurativas.

en

de las composiciones con figuras, la importancia de la “tensión centrada”. Esto significa que la disposición de las diferentes figuras debe ser tal que evite que la vista se dirija fuera del cuadro.

En

más

utilizado

orientando las figuras de la derecha,

hacia la izquierda y las figuras de la izquierda hacia la derecha. Trabajando de memoria el empleo de

maniquíes de bloque,

ampliamente extendido entre los dibujantes, con el fin de organizar la

composición.

este

sentido,

es

el

la

recurso

“cerrar”

composición

es un recurso

El método de trabajo de José María Sert, consistía en disponer maniquíes hasta encontrar la composición deseada y luego “ves tir” de anatomía esos muñecos. En la imagen estudio para los murales del Rockefeller Center de N. York. (1933-1940)

tir” de anatomía esos muñecos. En la imagen estudio para los murales del Rockefeller Center de
Las diferentes alturas que presentan las distintas partes del cuerpo se modifican por la perspectiva.
Las diferentes alturas que
presentan las distintas partes
del cuerpo se modifican por la
perspectiva.

PERSPECTIVA

La perspectiva aplicada al dibujo de la figura humana permite, no sólo calcular el tamaño que esta debería presentar en el espacio del cuadro, según su alejamiento del punto de vista, sino también la forma que deben adoptar los bloques que la generan en función de la posición que adopten respecto a la línea de horizonte, esto es a los ojos del observador. Cuando se compone una o más figuras de memoria, se debe concebir la forma y sus diferentes secciones según las direcciones de las líneas de fuga que definen el marco escenográfico en que se desenvuelven.

secciones según las direcciones de las líneas de fuga que definen el marco escenográfico en que
secciones según las direcciones de las líneas de fuga que definen el marco escenográfico en que
23 b LA IMAGEN ABSTRACTA Imagen real/ imagen abstracta Identificación y contenido Punto, línea, plano

23

b

LA IMAGEN ABSTRACTA

23 b LA IMAGEN ABSTRACTA Imagen real/ imagen abstracta Identificación y contenido Punto, línea, plano y

Imagen real/ imagen abstracta Identificación y contenido Punto, línea, plano y color

IMAGEN REAL / IMAGEN ABSTRACTA Una imagen denominada abstracta, deja de soportar ese calificativo al familiarizarnos con ella. El pintar imágenes “abstractas” es, por otra parte, una práctica muy antigua, si recordamos los antiguos petroglifos o los motivos decorativos de infinidad de civilizaciones. Entendemos entonces que lo novedoso que se produjo a comienzos del siglo XX, no fue tanto la invención del arte abstracto, sino la definición de algunas de las reglas gramaticales que rigen la influencia emocional que tienen las imágenes, con independencia de su aspecto narrativo.

las imágenes, con independencia de su aspecto narrativo. La diferencia más evidente que existe entre “
las imágenes, con independencia de su aspecto narrativo. La diferencia más evidente que existe entre “

La diferencia más evidente que existe entre “ imagen abstracta” y “no abstracta”, radica en el reconocimiento de la misma. Una muestra histológica que representa un linfocito (a la izquierda) sería abstracta para quien no esté familiarizado con el microscopio, sin embargo una guitarra, para muy poca gente sería una imagen abstracta

IDENTIFICACIÓN Y CONTENIDO Siempre que nos enfrentamos a una imagen, se desencadena un mecanismo instintivo que trata de identificar lo que tiene delante. Si no hay identificación se produce cierto misterio. Pero si nos abrimos a percibir el espectáculo del lenguaje de los elementos plásticos que nos ofrece la imagen, esa falta de identificación se verá gratamente compensada. Así, podemos afirmar que toda imagen tiene una dimensión formal, narrativa, literaria, clasificada, verbalizada, mas o menos concreta y conocida, y otra interna, dinámica, inefable y sensitiva, pero no por ello menos expresiva que la reconocible.

pero no por ello menos expresiva que la reconocible. La vista de Toledo de El Greco,
pero no por ello menos expresiva que la reconocible. La vista de Toledo de El Greco,

La vista de Toledo de El Greco, es una imagen en la que podemos identificar fácilmente la panorámica de una ciudad. Si eliminamos los datos reconocibles, pero mantenemos el lenguaje plástico, la imagen abstracta que resulta conserva muchos de los valores expresivos de la imagen figurativa

el lenguaje plástico, la imagen abstracta que resulta conserva muchos de los valores expresivos de la

PUNTO, LINEA, PLANO, COLOR. Son los elementos básicos de la plástica. Por ello su estudio y análisis son fundamentales para practicar y disfrutar de la pintura abstracta.

EL PUNTO.

El punto, aislado no es expresivo. Sólo atrae la vista a un lugar.

La observación del punto con relación a un recinto provoca diferentes sensaciones

expresivas. Mediante la utilización de "acordes" de puntos se pueden producir efectos de

tensión/concentración y relajación/expansión. La sucesión/aglutinación de "formas puntuales" puede originar líneas y sugerir manchas.

LA LINEA

La línea/trazo es la primera forma abstracta.

La línea surge en el momento en que el punto pierde su pasividad. No representa un lugar sino una dirección.

La representación gráfica de diferentes conceptos lineales producen, diferentes sensaciones:

Horizontalidad. Frío. Tranquilidad, paz, reposo Verticalidad. Caliente. Elevación, hieratismo, solemnidad. Ondulación. Feminidad, movilidad, ritmo. Diagonal. Frío-caliente. Dinamismo, energía, tensión. Los efectos gestuales de las líneas pueden neutralizarse o potenciarse, con líneas

opuestas o mediante "ecos" lineales. La línea, con relación a un recinto (cuadro) es sumamente expresiva.

EL PLANO

El plano básico, (Kandinsky) es la superficie material llamada a recibir el contenido

de la obra. El plano básico más objetivo es el cuadrado.

El plano básico se divide en cuatro "fronteras" expresivas:

Secuencia

Tensión

"Literario"

1. Arriba

hacia el

cielo

2. Izquierda

hacia la

distancia

3. Derecha

hacia la

casa

4. Abajo

hacia la

tierra.

hacia la casa 4. Abajo hacia la tierra. EL COLOR Los colores ocupan un importante lugar

EL COLOR Los colores ocupan un importante lugar en la vida del hombre, ya sea como elementos aislados o a través de sus combinaciones armónicas. Son un elemento primordial en el arte abstracto. Actúan sobre nuestro espíritu, e incluso sobre nuestra fisiología de diferentes maneras, Las sinestesias, por ejemplo, han venido a descubrir la asociación de sonoridades, olores, sabores y texturas, que evocan sensaciones cromáticas.

han venido a descubrir la asociación de sonoridades, olores, sabores y texturas, que evocan sensaciones cromáticas.
24 LOS LENGUAJES DEL ARTE ABSTRACTO b Dos tipos de pintura abstracta: geométrica y orgánica.
24 LOS LENGUAJES DEL ARTE ABSTRACTO b Dos tipos de pintura abstracta: geométrica y orgánica.
24 LOS LENGUAJES DEL ARTE ABSTRACTO
b
Dos tipos de pintura abstracta:
geométrica y orgánica.
El expresionismo abstracto: misticismo
abstracto y pintura de acción.

El arte abstracto desde sus comienzos a principios del siglo XX, se ha orientado hacia dos rumbos diferentes: la abstracción geométrica y la abstracción orgánica. La abstracción geométrica evoluciona a partir de las teorías de Kandinsky, influenciada fuertemente por el cubismo. La abstracción orgánica, con su carácter más gestual y expresivo, bebe en las fuentes del postimpresionismo hasta alcanzar su grado más comprometido en el expresionismo abstracto a partir de 1945 en Estados Unidos.

expresionismo abstracto a partir de 1945 en Estados Unidos. La pintura abstracta se desarrolla por dos
expresionismo abstracto a partir de 1945 en Estados Unidos. La pintura abstracta se desarrolla por dos

La pintura abstracta se desarrolla por dos caminos diferentes: la abstracción geométrica y la abstracción orgánica, gestual y lírica. Lo cual no difiere demasiado del rumbo del arte a los largo de toda su historia.

EXPRESIONISMO ABSTRACTO 1945 constituye una fecha crucial en la historia del arte contemporáneo; el centro mundial de la creatividad se desplaza de París a Nueva York. Siendo la presencia de los

exiliados surrealistas la que más influyó en la definición del nuevo estilo, que propugnaba por encima de todo romper con el pasado regionalista y la tradición europea y convertir la pintura en un acto moral. Así surge el expresionismo abstracto místico y activo. Rothko, Baziotes, Mortherwell, Gottlieb, Pollock, Gorky, Clyford Still, De Kooning, Franz

son jóvenes pintores americanos que conviven con los exiliados

y se congregan en la galería de Peggy Gugeenheim. (Fundada en 1942).

Kline, Guston, Tomlin

conviven con los exiliados y se congregan en la galería de Peggy Gugeenheim. (Fundada en 1942).

PRINCIPIOS BÁSICOS:

Practicar el automatismo, empleándose en trabajar la gestualidad sin razón o

estilo. Action Painting sin conflictos formales ni procedimentales, tan pronto pueden

surgir referencias figurativas como no. (Influencia Bauhaus “push and pull” ) Abandono de la composición centrada, y de la relación fondo-figura. No hay un

centro dominante: las tensiones se reparten all overpor toda la superficie de la tela. En la costa oeste se intentaba dotar de un contenido misticista de inspiración oriental, donde la caligrafía era en muchos casos el motivo del cuadro

PROCEDIMIENTOS:

Dripping

Grandes formatos, grandes pinceles

Baño directo

Campos de color

grandes pinceles Baño directo Campos de color Arriba a la izquierda: Jackson Pollock: Dripping o
grandes pinceles Baño directo Campos de color Arriba a la izquierda: Jackson Pollock: Dripping o
grandes pinceles Baño directo Campos de color Arriba a la izquierda: Jackson Pollock: Dripping o
grandes pinceles Baño directo Campos de color Arriba a la izquierda: Jackson Pollock: Dripping o

Arriba a la izquierda:

Jackson

Pollock:

Dripping o “chorreo”. Arriba a la derecha:

Willem De

Kooning:

acción painting. Abajo a la izquierda:

Franz Kline:

Caligrafías Abajo a la derecha Helen Frankenthaler:

campos de

color; baño

directo.

la izquierda: Franz Kline: Caligrafías Abajo a la derecha Helen Frankenthaler: campos de color; baño directo.
25 LOS LENGUAJES DEL ARTE ABSTRACTO II b 1947, en Europa se recupera el constructivismo
25
LOS LENGUAJES DEL ARTE ABSTRACTO II
b
1947, en Europa se recupera el constructivismo
Tres tendencias: Constructivistas, rebeldes
informales y continuadores de la tradición
francesa.

EL INFORMALISMO: TRAZO, GESTO Y MATERIA Matisse y Picasso eran los maestros del siglo XX que en 1945 vivían una época de madurez excepcional. Pronto se incorporó la figura de Miró, con el embrujo de su imaginación.

la figura de Miró, con el embrujo de su imaginación. Sin embargo a partir de 1947
la figura de Miró, con el embrujo de su imaginación. Sin embargo a partir de 1947

Sin embargo a partir de 1947 se produce una importante corriente que mira hacia el postcubismo abstracto, así como la recuperación de los mensajes neoplasticista y suprematista, hasta entonces ignorados en París. En 1945 sorprendentemente se descubren Kandinsky, Mondrian, Malevitch. Esto culminará en la aparición de los grandes cinéticos como Vasarely y Soto. Frente a esta ideología constructivista abstracta, no importada, que triunfa en París, surge el informalismo: el lirismo frente a la geometría. Tendencia que en España no se difundiría hasta mediados de los años 50.

en España no se difundiría hasta mediados de los años 50. Jean Dubuffet (1901-1985) a la

Jean Dubuffet (1901-1985) a la izquierda y Jean Fautrier (1898- 1964) a la derecha, son dos de lois principales impulsores del informalismo

a la izquierda y Jean Fautrier (1898- 1964) a la derecha, son dos de lois principales
a la izquierda y Jean Fautrier (1898- 1964) a la derecha, son dos de lois principales

Los informalistas se inspiraban en el último Monet, en el tachismo de Hartung y en la obra Fautrier y Jean Dubuffet, con su art brut, en un claro desafío a la comodidad intelectual y formalista burguesa. Pronto se incorporaron otros artistas a esta corriente, George Mathieu Otto Wols, y Picabia, que aportaron su caligrafía gestual. También el grupo nórdico CoBrA- Copenhague, Bruselas, Ámsterdam (Karel Appel, Egill Jacobsen, Alechinsky, Corneille )

deseosos de recuperar cierta figuración, se une al art brut. Otros artistas informalistas son: Serge Poliakoff (1906-1969), Alberto Burri (1915) Antoni Tàpies desde mediados de los cincuenta, Manolo Millares, Ràfols-Casamada, Guinovart, Canogar, Hernández

Mompó, Hernández –Pijuan, Lucio Muñoz, Saura

hondo; el uso de materiales pobres, arpilleras, tierra, la preferencia por los ocres, negro y rojo, delatan una profundidad muy española, mezcla de romanticismo y ruina. cercana a Goya, al misticismo de Santa Teresa o San Juan de la Cruz. Detrás de todo este movimiento no hay que perder de vista a Michel Tapié, un crítico oportunista que vio que podía conectar este nuevo arte con las corrientes americanas del expresionismo abstracto y empezó a “poner de moda” las salpicaduras, incluso a escala industrial (fue uno de los valedores más acérrimos de los informalistas españoles).

El informalismo en España caló muy

españoles). El informalismo en España caló muy A la izquierda, obra de Alberto Burri, a la

A la izquierda, obra de Alberto Burri, a la derecha pintura de Lucio Muñoz.

PRINCIPIOS BÁSICOS En cualquier caso el informalismo, frente al expresionismo abstracto no renuncia a la relación forma/fondo y al tratamiento del espacio. Sigue manteniéndose el factor “estética”, y ¡hay composición!. El expresionismo abstracto, pretende ser un hecho moral; trata de llegar hasta lo mas profundo del ser del artista y materializarlo. El informalismo, sin embargo, es un acto de rebeldía. Es por ello que resultan más desgarradores y fuertes las obras americanas de Pollock o Franz Kline que las de Mathieu por ejemplo. Además el factor estético permite "usar" las pinturas informalistas como un verdadero recreo de pintura pura: calidades, texturas.

estético permite "usar" las pinturas informalistas como un verdadero recreo de pintura pura: calidades, texturas.
estético permite "usar" las pinturas informalistas como un verdadero recreo de pintura pura: calidades, texturas.
28 EL DIBUJO DECORATIVO o Métodos del dibujo decorativo o El remedo o La repetición
28 EL DIBUJO DECORATIVO o Métodos del dibujo decorativo o El remedo o La repetición
28
EL DIBUJO DECORATIVO
o
Métodos del dibujo decorativo
o
El remedo
o
La repetición
o
La creación de redes decorativas

Las artes decorativas incluyen todas aquellas realizaciones del hombre que tienen con fin primordial ornamentar y hacer más cómodo su entorno (decoración, adornos, elementos

ceremoniales y jerárquicos

detrás de todas ellas está la capacidad del hombre para diseñarlas. Será precisamente el dibujo, el encargado de materializar en primera instancia todas estas invenciones.

). Pero por

) e incluso su cuerpo ( joyas, vestidos, tatuajes

LOS MÉTODOS DEL DIBUJO DECORATIVO Los métodos mas empleados a lo largo de la historia para la creación de motivos decorativos son el remedo y la repetición.

EL REMEDO El remedo es la imitación, más o menos estilizada de formas naturales o artificiales con fines ornamentales. Elementos vegetales para diseñar estampados de telas o elementos arquitectónicos aplicados en el diseño de muebles son dos ejemplos de remedos. Prácticamente, la totalidad de los motivos decorativos tienen su origen en remedos que han evolucionado hacia formas más o menos abstractas. Como por ejemplo la flor de lis, que es casi mas conocida por su síntesis decorativa que por su forma natural. (Ver bajo estas líneas).

LA REPETICIÓN La creación de formas, aplicando distintas cadencias y entrelazados de elementos gráficos abstractos, (orgánicos o geométricos) o empleando remedos que de por sí posean ya la cualidad de motivos decorativos constituye, una de las técnicas ornamentales más empleada en todas las culturas. Si el remedo es hoy día un método compartido por varias disciplinas del lenguaje visual, (Ver Ficha nº7) el método repetitivo, es prácticamente exclusivo de dibujo decorativo.

disciplinas del lenguaje visual, (Ver Ficha nº7) el método repetitivo, es prácticamente exclusivo de dibujo decorativo.
disciplinas del lenguaje visual, (Ver Ficha nº7) el método repetitivo, es prácticamente exclusivo de dibujo decorativo.
disciplinas del lenguaje visual, (Ver Ficha nº7) el método repetitivo, es prácticamente exclusivo de dibujo decorativo.
disciplinas del lenguaje visual, (Ver Ficha nº7) el método repetitivo, es prácticamente exclusivo de dibujo decorativo.

sjj oikmdaobn,lj

La sucesión de signos gráficos sin una cadencia regular no produce efecto rítmico alguno

lnxxnlnxxnlnxxnlnxxnlnxxnl

La sucesión cadencial de dos o más signos produce un evidente efecto armónico

de dos o más signos produce un evidente efecto armónico El diseño de un motivo decorativo
de dos o más signos produce un evidente efecto armónico El diseño de un motivo decorativo

El diseño de un motivo

decorativo mediante repetición puede realizarse de tres maneras diferentes: lineal (cenefas, orlas, estelas, tracerías ), axial (rosetones,

medallas

o en forma de

)

redes (tracerías, tejidos, vidrieras )

REDES La descomposición o multiplicación de las formas geométricas básicas (triángulo, cuadrado y circulo) en redes, sirve de base tanto para el dibujo decorativo como para el diseño en general.

REDES POR DESCOMPOSICIÓN La descomposición lógica de los módulos planos elementales (triángulo, cuadrado y círculo) permite no sólo el diseño de retículas estructurales de gran utilidad, sino también el descubrimiento de nuevas formas. Estas divisiones se pueden hacer bajo distintos criterios.

REDES POR MULTIPLICACIÓN

La multiplicación y combinación expansiva de diversos módulos, amplia de manera ilimitada las posibilidades decorativas. Se puede efectuar a través de dos procedimientos:

1. El ensamblaje de módulos.

2. La superposición total o parcial de dichos módulos.

a través de dos procedimientos: 1. El ensamblaje de módulos. 2. La superposición total o parcial
a través de dos procedimientos: 1. El ensamblaje de módulos. 2. La superposición total o parcial
a través de dos procedimientos: 1. El ensamblaje de módulos. 2. La superposición total o parcial
a través de dos procedimientos: 1. El ensamblaje de módulos. 2. La superposición total o parcial
a través de dos procedimientos: 1. El ensamblaje de módulos. 2. La superposición total o parcial
a través de dos procedimientos: 1. El ensamblaje de módulos. 2. La superposición total o parcial
a través de dos procedimientos: 1. El ensamblaje de módulos. 2. La superposición total o parcial
a través de dos procedimientos: 1. El ensamblaje de módulos. 2. La superposición total o parcial
29 MOTIVOS DECORATIVOS Módulos y motivos para crear diseños El Tangran Palmetas y volutas Nudos
29 MOTIVOS DECORATIVOS Módulos y motivos para crear diseños El Tangran Palmetas y volutas Nudos
29
MOTIVOS DECORATIVOS
Módulos y motivos para crear diseños
El Tangran
Palmetas y volutas
Nudos céticos

MODULOS PARA CREAR DISEÑOS La descomposición de las formas básicas (triángulo, cuadrado y círculo) mediante diferentes soluciones, conlleva la obtención de “piezas” o módulos, sumamente útiles para la creación de motivos decorativos.

sumamente útiles para la creación de motivos decorativos. Son innumerables los diseños producidos a partir de
sumamente útiles para la creación de motivos decorativos. Son innumerables los diseños producidos a partir de
sumamente útiles para la creación de motivos decorativos. Son innumerables los diseños producidos a partir de
sumamente útiles para la creación de motivos decorativos. Son innumerables los diseños producidos a partir de

Son innumerables los diseños producidos a partir de la manipulación y combinación de módulos resultantes de la división de las formas básicas. El conocido juego de origen chino, Tangran, parte de la división del cuadrado en 7 piezas con las que se han llegado a crear más de 1600 figuras diferentes.

parte de la división del cuadrado en 7 piezas con las que se han llegado a
parte de la división del cuadrado en 7 piezas con las que se han llegado a
parte de la división del cuadrado en 7 piezas con las que se han llegado a
parte de la división del cuadrado en 7 piezas con las que se han llegado a

PALMETAS Y VOLUTAS La palmeta griega, probablemente evolucionada a partir de la flor de loto egipcia, es un motivo decorativo presente en casi todas las épocas y culturas. Pero la máxima flexibilidad en los diseños aparece con la voluta, de origen micénico, y que permite rellenar cualquier espacio. Es la base de todo ornamento vegetal.

cualquier espacio. Es la base de todo ornamento vegetal. NUDOS CELTICOS El aporte del arte del
cualquier espacio. Es la base de todo ornamento vegetal. NUDOS CELTICOS El aporte del arte del
cualquier espacio. Es la base de todo ornamento vegetal. NUDOS CELTICOS El aporte del arte del
cualquier espacio. Es la base de todo ornamento vegetal. NUDOS CELTICOS El aporte del arte del
cualquier espacio. Es la base de todo ornamento vegetal. NUDOS CELTICOS El aporte del arte del

NUDOS CELTICOS El aporte del arte del norte de Europa, al diseño decorativo, comienza en los primeros tiempos de la Edad Media (s.VIII) cuando a través de los códices miniados se transmite un tipo de trabajo bastante complejo, basado en formas sinfín trenzadas. El arte de las vidrieras tomó de estos modelos pues a pesar de su complejidad, permite crear espacios cerrados susceptibles de cubrir con piezas de vidrio de colores.

pues a pesar de su complejidad, permite crear espacios cerrados susceptibles de cubrir con piezas de
2 DEL PLANO AL ESPACIO     DOS DIMENSIONES: LINEA OBJETO – RELACION FONDO/FIGURA TODO

2

DEL PLANO AL ESPACIO

 
 
 

DOS DIMENSIONES: LINEA OBJETO – RELACION FONDO/FIGURA TODO SE PUEDE ENCAJAR EN UN CUBO. ELEMENTOS DE LA ARMONIA :

 

SIMILITUD DE FORMAS

La representación visual no puede sobrepasar la barrera de las tres dimensiones. Ésta sólo se podría ampliar mediante construcción intelectual. En el ámbito del dibujo y la pintura sólo es posible trabajar con un máximo de dos dimensiones. La tercera se sugiere mediante efectos ilusorios.

Una dimensión Es una especie de

observar por “una ranura estrecha”, o lo que se puede dibujar varilla.

senda lineal, sólo se podría concebir lo que se puede

a lo largo de una

Dos dimensiones Implica la extensión en el espacio y describe diferencias de dirección y orientación, pero con la limitación de no poder “despegar” las formas del plano.

Tres dimensiones Permite extender el espacio en cualquier dirección, por lo que límites formales.

no tiene

POSIBILIDADES CON DOS DIMENSIONES Las dos dimensiones constituyen el medio más “natural” y propio del arte pictórico, ya que la superficie habitual para trabajar es el papel, el lienzo, etc., que tienen dos dimensiones.

La línea objeto. Son líneas, o grafismos de aspecto más o menos lineal, que se perciben como objetos. Su lenguaje se rige por el principio de la simplicidad, de manera que si, por ejemplo, se entrecruzan, siguen viéndose como objetos independientes.

principio de la simplicidad, de manera que si, por ejemplo, se entrecruzan, siguen viéndose como objetos
principio de la simplicidad, de manera que si, por ejemplo, se entrecruzan, siguen viéndose como objetos

Relación fondo y figura. Las reglas de Edgar Rubin Existe una tendencia, muy generalizada y demostrada experimentalmente, a descuidar la existencia del fondo, que el pintor y dibujante debe corregir lo antes posible, ya que en el cuadro tanto la figura como el fondo “son cuadro”

en el cuadro tanto la figura como el fondo “son cuadro” La superficie circundada tiende a

La superficie circundada tiende a ser vista como figura y la circundante, frecuentemente ilimitada, como fondo.

y la circundante, frecuentemente ilimitada, como fondo. Las áreas relativamente menores tienden a ser vistas como
y la circundante, frecuentemente ilimitada, como fondo. Las áreas relativamente menores tienden a ser vistas como
y la circundante, frecuentemente ilimitada, como fondo. Las áreas relativamente menores tienden a ser vistas como

Las áreas relativamente menores tienden a ser vistas como figura, dado que las líneas más próximas entre sí tienden a agruparse.

las líneas más próximas entre sí tienden a agruparse. Si un campo se compone de dos
las líneas más próximas entre sí tienden a agruparse. Si un campo se compone de dos

Si un campo se compone de dos áreas separadas por una división horizontal, la inferior tiende a verse como figura

La convexidad tiende a triunfar sobre la concavidad.

LA TERCERA DIMENSIÓN. La representación de la tercera dimensión en el plano del cuadro, se ve favorecida por varios factores.

el plano del cuadro, se ve favorecida por varios factores. El traslapo. Superposición mediante interrupción de

El traslapo. Superposición mediante interrupción de las formas.

Mediante la superposición de formas y la interrupción de líneas se obtienen sensaciones de diferentes planos en profundidad. Una variante del traslapo es la transparencia.

profundidad. Una variante del traslapo es la transparencia. Los gradientes. Las variaciones de tamaño, en formas

Los gradientes.

Las variaciones de tamaño, en formas iguales crean efectos de distancia.

de tamaño, en formas iguales crean efectos de distancia. Deformaciones que crean espacio. La visión tridimensional,

Deformaciones que crean espacio.

La visión tridimensional, rompe el principio de la simplicidad y provoca deformaciones objetivas de las formas. Por esta razón se concluye que la deformación sugiere espacio.

CUBICAR EL ESPACIO El cubo es el elemento espacial más coherente. Su estabilidad y ortogonalidad le otorgan la posibilidad de servir de base estructural para construir cualquier forma. Es la forma que mejor se “almacena”.

cualquier forma. Es la forma que mejor se “almacena”. La trama isométrica permite trazar con facilidad
La trama isométrica permite trazar con facilidad cualquier estructura cúbica

La trama isométrica permite trazar con facilidad cualquier estructura cúbica

la forma que mejor se “almacena”. La trama isométrica permite trazar con facilidad cualquier estructura cúbica
30 DISEÑO GRAFICO. EL CARTEL Medio y mensaje Escritura e imagen Tipografía Composición EL DISEÑO
30 DISEÑO GRAFICO. EL CARTEL Medio y mensaje Escritura e imagen Tipografía Composición
30 DISEÑO GRAFICO. EL CARTEL
Medio y mensaje
Escritura e imagen
Tipografía
Composición

EL DISEÑO GRAFICO Las artes aplicadas a la comunicación gráfica se desarrollan a través de tres actividades bastante definidas:

Edición: libros, revistas, catálogos, periódicos.

Edición : libros, revistas, catálogos, periódicos. anuncio, folleto) Identidad (imagen cor- porativa,
Edición : libros, revistas, catálogos, periódicos. anuncio, folleto) Identidad (imagen cor- porativa,

anuncio, folleto) Identidad (imagen cor- porativa, señalización e información. Estas disciplinas, cuya practica se remonta hasta la antigüedad, empiezan a actividad reconocida a partir del siglo imprenta, que permitió la

gráficas. No obstante hay que fijar en el periodo de la Revolución Industrial en el siglo XIX, el punto de partida del que surgen los conceptos distintivos del diseño gráfico. Estos, revitalizados por los valores de modernidad que caracterizan el Fin de siécle,

alcanzan su más alta consideración con la fundación de la Bauhaus, primera escuela de diseño de la que saldrá el respaldo teórico de la industria de la información.

divulgarse y considerarse como una XV, gracias a la invención de la reproducción seriada de las creaciones

la invención de la reproducción seriada de las creaciones EL CARTEL: MEDIO Y MENSAJE El cartel
la invención de la reproducción seriada de las creaciones EL CARTEL: MEDIO Y MENSAJE El cartel

EL CARTEL: MEDIO Y MENSAJE El cartel es una forma de comunicación visual que persigue trasmitir un mensaje acorde con la comercialización o divulgación de mercancías e ideologías. El medio en este caso es una superficie plana, compuesta de escritura e imagen destinada a ser reproducida en serie y posteriormente distribuida a través de los canales más apropiados (vallas, buzones, medianerías, etc.) para que lleguen a ser recibidos por el espectador-objetivo de la campaña.

ESCRITURA E IMAGEN La principal función del cartel es comunicar información de la forma más clara posible. Así hay que considerar antes de nada a quien va dirigido el mensaje, para decidir la mejor solución:

tipográfica, icónica o una combinación de ambas.

nada a quien va dirigido el mensaje, para decidir la mejor solución: tipográfica, icónica o una
nada a quien va dirigido el mensaje, para decidir la mejor solución: tipográfica, icónica o una

Publicidad

o

diseño

comercial

(cartel,

solución: tipográfica, icónica o una combinación de ambas. Publicidad o diseño comercial (cartel,

TIPOGRAFÍA El diseño de tipos de letra constituye un mundo aparte dentro del diseño gráfico. Desde la aparición de la imprenta y hasta el siglo XIX la tipografía empleada estaba muy condicionada por las limitaciones mecánicas de la impresión. Pero a partir de aquí las posibilidades se han multiplicado permitiendo al diseñador de alfabetos desarrollar su imaginación sin límites. Son miles las fuentes tipográficas de las que hoy día se puede disponer, lo cual en muchos casos constituye un serio problema de elección. Los diseñadores de carteles con frecuencia diseñan una tipografía personalizada.

con frecuencia diseñan una tipografía personalizada. COMPOSICION E IMAGEN La imagen debe ser cuidadosamente

COMPOSICION E IMAGEN La imagen debe ser cuidadosamente escogida. Puede ser fotográfica (directa o retocada) o dibujada en cuyo caso se puedo optar por uno de los tres estilos básicos:

realista, simbólica o gestual. En cualquiera de los casos la integración/composición entre tipografía e imagen debe ser un aspecto primordial en el diseño del cartel.

los casos la integración/composición entre tipografía e imagen debe ser un aspecto primordial en el diseño
31 ESPACIOS IMPOSIBLES Articulación de formas planas Formas imposibles Introducción al cubismo ARTICULACION DE FORMAS

31

ESPACIOS IMPOSIBLES

31 ESPACIOS IMPOSIBLES Articulación de formas planas Formas imposibles Introducción al cubismo ARTICULACION DE FORMAS

Articulación de formas planas Formas imposibles Introducción al cubismo

ARTICULACION DE FORMAS PLANAS Ciertas formas planas al ensamblarse producen un inmediato efecto espacial.

A B
A
B
al ensamblarse producen un inmediato efecto espacial. A B C D Considerando los polígonos A y

C

al ensamblarse producen un inmediato efecto espacial. A B C D Considerando los polígonos A y

D

Considerando los polígonos A y B como formas aisladas es difícil percibir una sensación espacial. Sin embargo su ensamble en C nos conduce inmediatamente a “ver” un espacio tridimensional. Su articulación se puede percibir indistintamente cóncava o convexa, pero muy difícilmente plana. Al añadir nuevos polígonos se logran imágenes tridimensionales muy convincentes. Incluso cuando esa articulación rompe la lógica realista (E).

E E
E
E

FORMAS IMPOSIBLES La creación de formas de apariencia sólida pero imposibles de recrear en modelos materiales es otra de las aplicaciones de la articulación de planos. El triángulo de Penrose, a la derecha, es uno de los mejores ejemplos. Algunas de los trabajos más conocidos de M.C. Escher, están basados en este misterioso “objeto”.

Triángulo de Penrose Boceto de M.C. Escher

Triángulo de Penrose

Triángulo de Penrose Boceto de M.C. Escher

Boceto de M.C. Escher

conocidos de M.C. Escher, están basados en este misterioso “objeto”. Triángulo de Penrose Boceto de M.C.

Algunos artistas siguen investigando en el mundo de las formas y los espacios imposibles con resultados tan impactantes como las obras del español José María Yturralde (abajo). Pero hay que reconocer que todo esto tiene su origen en el cubismo.

que reconocer que todo esto tiene su origen en el cubismo. EL CUBISMO. EL MUNDO DE

EL CUBISMO. EL MUNDO DE LOS ESPACIOS IMPOSIBLES El cubismo es el movimiento que más ha influido en el terreno de las llamadas Vanguardias Históricas, al romper el espacio ilusionista y mimético redescubierto en el Renacimiento gracias al aporte de la perspectiva y que ha definido el quehacer de los pintores hasta finales del siglo XIX. La gran aportación de Picasso, Braque y Juan Gris es, algo más que un estilo original y “destructor”, es abrir una puerta a un mundo en el que la lógica visual no existe, a pesar de tener el cubismo un fuerte respaldo geométrico. El cubismo no sólo desmenuza y analiza las formas sino que traspasa las barreras de la percepción visual, creando espacios imposibles que sólo tienen la posibilidad de existir en el cuadro. Eso es lo verdaderamente novedoso. Es el estilo del espacio y las formas imposibles.

novedoso. Es el estilo del espacio y las formas imposibles. Como puede observarse en este bodegón

Como puede observarse en este bodegón de Juan Gris, la articulación de los diversos planos crea un espacio tridimensional, nuevo, alejado de la perspectiva visual renacentista, pero rotundo y muy dinámico. Esta es la gran aportación del cubismo al arte del siglo XX.

visual renacentista, pero rotundo y muy dinámico. Esta es la gran aportación del cubismo al arte
visual renacentista, pero rotundo y muy dinámico. Esta es la gran aportación del cubismo al arte
33 ESTILOS CUBISTAS Cubismo analítico Cubismo sintético Consecuencias del cubismo: Cubismo rococó, collages,
33
ESTILOS CUBISTAS
Cubismo analítico
Cubismo sintético
Consecuencias del cubismo:
Cubismo rococó, collages, orfismo, Cubismo teórico, etc.

NACIMIENTO Y EVOLUCIÓN DEL CUBISMO El cubismo surge a partir de 1907, en Paris, en el taller de Pablo Picasso (1881-1973) en un ambiente ya caldeado por la idea de romper con la naturaleza. E n 1915, terminan las investigaciones alrededor del cubismo, pero quedan abiertas de par en par las puertas de lo que se ha dado en llamar las Vanguardias Históricas.

CUBISMO

ANALITICO

1907.

Picasso

busca

la

intemporalidad en el retrato, le atrae

el concepto de máscara. Se impresiona con el

cuadro de Ingres "El baño turco" y "La alegría de

vivir"

de

Henri

Matisse

(1869-

1954). En vista de ello se propone realizar un cuadro

de

desnudos

femeninos.

de ello se propone realizar un cuadro de desnudos femeninos. La geometrización de las formas introducida
de ello se propone realizar un cuadro de desnudos femeninos. La geometrización de las formas introducida
de ello se propone realizar un cuadro de desnudos femeninos. La geometrización de las formas introducida

La geometrización de las formas introducida por Cezanne, el descubrimiento de la intemporalidad del retrato y el concepto de máscara, llevó a Picasso a romper definitivamente con la tradición formal renacentista. El 1907 pinta Las Señoritas de Avignon, punto de arranque el movimiento cubista.

1907. Entre Junio y Julio pinta "Las Señoritas de Avignon", aunque no se expuso hasta

1937. Impresionó a todos; André Derain quemó algunos de sus cuadros. George Braque (1882-1963), fauvista hasta entonces, lo dejó todo.

1908. Geometrización de

tándem "Picasso -Braque.

la forma. Expresar el volumen con la forma. Se crea el

1909. Paisajes de Horta del Ebro. Fragmentación en planos más pequeños. Retratos

de "Fernande". Primeras esculturas

cubistas de Picasso.

Fragmentación en planos más pequeños. Retratos de "Fernande". Primeras esculturas cubistas de Picasso.

1910.

fragmentación

La

sucesiva

del

espacio

desemboca

en

el

CUBISMO

ANALÍTICO. Braque

afirma que

"No

puede introducir

el

objeto sin antes crear

el espacio".

introducir el objeto sin antes crear el espacio". Entre 1910 y 1911 surgen los dos estilos
introducir el objeto sin antes crear el espacio". Entre 1910 y 1911 surgen los dos estilos

Entre 1910 y 1911 surgen los dos estilos cubistas más importantes: el

cubismo analítico (a la izquierda) y el cubismo sintético (derecha)

CUBISMO SINTÉTICO 1911. Se generaliza el término "cubismo", llega a convertirse en una auténtica moda. Juan Gris (1887-1927) nada más llegar a Paris en 1911 se incorpora al cubismo. Se le puede considerar como el impulsor del CUBISMO SINTÉTICO.

EL ENCOLADO. 1912-1913. Se pegan elementos texturales, arena, papeles impresos e incluso objetos, La pintura rompe definitivamente con la naturaleza para constituirse mediante unas leyes propias. 1915. Terminan las investigaciones del cubismo. No obstante se sigue practicando. Tal es el caso de María Blanchard (1881-1932)

CONSECUENCIAS EL CUBISMO

Al cubismo le salieron pronto teóricos, y no precisamente en el seno de sus "inventores". Los más importantes fueron:

de sus "inventores". Los más importantes fueron: un Fernand Léger, inventor del “tubismo”. Robert

un

Fernand Léger, inventor del “tubismo”. Robert Delaunay, creador del orfismo Jean Metzinger y Albert Gleizes autores, en 1912 del manual "Del Cubismo". Los Futuristas Boccioni, Carrá y Severini, que firmaron en 1910

manifiesto más potente que los resultados. El Purismo de Ozenfant y Charles-Edouard Jeaneret (Le Corbusier) con su correspondiente manifiesto. La Bauhaus con su programa fuertemente constructivista.

Otros estilos importantes se desarrollaron partiendo de la raíz común del cubismo:

Constructivismo, Suprematismo, Neoplasticismo, Op-art. También, artistas independientes, emplearon, en diferentes etapas de su carrera, el concepto cubista en su representación plástica: Malevich Chagall, Morandi, Vasarelly, Vázquez Díaz, Villaseñor El cubismo ha proporcionado, incluso a sus detractores, un planteamiento del espacio pictórico en el que, por fin, el juego entre tensiones y relajaciones no es simplemente intuitivo o descubierto tras finalizar la obra, sino que ésta puede ya plantearse bajo ese influjo, a lo largo de todo su proceso de construcción.

finalizar la obra, sino que ésta puede ya plantearse bajo ese influjo, a lo largo de
34 SISTEMAS DE COLORES Triángulo de Goethe Emociones asociadas Relaciones entre pares de colores EL

34

SISTEMAS DE COLORES

Triángulo de Goethe Emociones asociadas Relaciones entre pares de colores

Goethe Emociones asociadas Relaciones entre pares de colores EL TRIÁNGULO DE GOETHE Goethe, uno de los

EL TRIÁNGULO DE GOETHE Goethe, uno de los grandes teóricos del color diseñó este ingenioso triángulo que permite entender fácilmente las mezclas elementales entre colores-pigmento. Además estableció asociaciones de diversas emociones con sectores del triángulo.

de diversas emociones con sectores del triángulo. TONALIDAD O VALOR Se considera valor de un color

TONALIDAD O VALOR Se considera valor de un color la tonalidad en función del grado de negro o blanco que contenga en su mezcla. Esto produce su gradación hacia la oscuridad o la claridad. El concepto de la tonalidad aplicable tanto a colores primarios, secundarios o terciarios.

la oscuridad o la claridad. El concepto de la tonalidad aplicable tanto a colores primarios, secundarios
la oscuridad o la claridad. El concepto de la tonalidad aplicable tanto a colores primarios, secundarios
la oscuridad o la claridad. El concepto de la tonalidad aplicable tanto a colores primarios, secundarios
la oscuridad o la claridad. El concepto de la tonalidad aplicable tanto a colores primarios, secundarios

RELACION ENTRE PARES DE COLORES Se pueden realizar construcciones cromáticas muy sencillas creando sistemas reducidos a la elección de pares de colores dentro del triángulo de Goethe.

de pares de colores dentro del triángulo de Goethe. Creaciones realizadas mediante el uso de dos
de pares de colores dentro del triángulo de Goethe. Creaciones realizadas mediante el uso de dos

Creaciones realizadas mediante el uso de dos colores primarios y sus combinaciones. A la izquierda par amarillo-rojo. A la derecha par azul-rojo.

la izquierda par amarillo-rojo. A la derecha par azul-rojo. Izquierda: sistema desarrollado usando dos colores
la izquierda par amarillo-rojo. A la derecha par azul-rojo. Izquierda: sistema desarrollado usando dos colores

Izquierda: sistema desarrollado usando dos colores secundarios y sus gradaciones con blanco y negro. Derecha: imagen resuelta mediante el empleo de dos colores complementarios y sus gradaciones tonales con blanco y negro.

y sus gradaciones tonales con blanco y negro. Sistema desarrollado mediante el uso libre de todos

Sistema desarrollado mediante el uso libre de todos los colores pero manteniendo el mismo valor (tono). Esto produce resultados que, traducidos a la escala de grises, darían lugar a imágenes invisibles. En estos casos no importa la saturación del color sino la igualdad de sus valores.

darían lugar a imágenes invisibles. En estos casos no importa la saturación del color sino la
35 LA INTERACCION DEL COLOR Relatividad del color Ilusión de transparencia Efecto Bezold Transformación cromática
35 LA INTERACCION DEL COLOR
Relatividad del color
Ilusión de transparencia
Efecto Bezold
Transformación cromática

EL COLOR ES EL MÁS RELATIVO DE LOS MEDIOS QUE UTILIZA EL ARTE

COLOR ES EL MÁS RELATIVO DE LOS MEDIOS QUE UTILIZA EL ARTE Josef Albers (1888-1978) fue
COLOR ES EL MÁS RELATIVO DE LOS MEDIOS QUE UTILIZA EL ARTE Josef Albers (1888-1978) fue

Josef Albers (1888-1978) fue profesor de la Bauhaus y otras escuelas de arte en EEUU. Sus investigaciones sobre la interacción del color fueron origen de movimientos tan importantes como el Op-art y el Minimalismo. A la izquierda, un mismo color aparece como dos colores distintos (contraste simultáneo) En el centro, dos colores diferentes parecen el mismo color. A la derecha, circulo rojo para experimentar el efecto del contraste sucesivo (persistencia de la imagen. Mirar durante unos 10 segundos y desviar la vista sobre un papel blanco; se verá una postimagen del color complementario.

MEZCLA DE COLORES. ILUSIÓN DE TRANSPARENCIA

complementario. MEZCLA DE COLORES. ILUSIÓN DE TRANSPARENCIA La sensación de transparencia se puede conseguir mediante
complementario. MEZCLA DE COLORES. ILUSIÓN DE TRANSPARENCIA La sensación de transparencia se puede conseguir mediante

La sensación de transparencia se puede conseguir mediante colores opacos, insertando formas adecuadas que posean el color mezcla imaginario que se generaría al combinar los colores de origen. A la derecha las piezas que configuran el efecto de transparencia que aparece a la derecha.

los colores de origen. A la derecha las piezas que configuran el efecto de transparencia que
los colores de origen. A la derecha las piezas que configuran el efecto de transparencia que
Los impresionistas descubrieron efectos de mezcla óptica de colores. Esto lo sistematizaron los pintores
Los impresionistas descubrieron efectos de mezcla óptica de colores. Esto lo sistematizaron los pintores
Los impresionistas descubrieron efectos de mezcla óptica de colores. Esto lo sistematizaron los pintores
Los impresionistas descubrieron efectos de mezcla óptica de colores. Esto lo sistematizaron los pintores

Los impresionistas descubrieron efectos de mezcla óptica de colores. Esto lo sistematizaron los pintores neoimpresionistas (Seurat, Signac, etc.). Otro efecto de mezcla óptica lo descubrió Wilhem von Bezold (1837-1907), meteorólogo aficionado a realizar diseños para alfombras. Encontró que la distribución de ciertos colores fuertes, de forma homogénea, cambiaba completamente el efecto de sus tejidos. Arriba, dos muestras del llamado efecto Bezold. Véase cómo las rayas rojas de la derecha parecen más oscuras si se alternan con rayas negras.

TRANSFORMACIÓN CROMÁTICA

si se alternan con rayas negras. TRANSFORMACIÓN CROMÁTICA Manteniendo los valores de luminosidad (tono como llamamos
si se alternan con rayas negras. TRANSFORMACIÓN CROMÁTICA Manteniendo los valores de luminosidad (tono como llamamos

Manteniendo los valores de luminosidad (tono como llamamos nosotros) es perfectamente posible realizar transformaciones cromáticas sin que varíe la estructura del claroscuro de una imagen. Arriba, ejemplo propuesto por Josef Albers para explicar esta cualidad del color. Abajo transformación realizada sobre un cuadro de Edouard Manet, el que ciertas zonas se han sustituido por otros sistemas de color, pero manteniendo los mismos valores tonales.

Manet, el que ciertas zonas se han sustituido por otros sistemas de color, pero manteniendo los
36 EL EXPRESIONISMO I Motivación y soluciones plásticas Anti-.expresionismo Formas expresionistas Gesto y libertad
36 EL EXPRESIONISMO I Motivación y soluciones plásticas Anti-.expresionismo Formas expresionistas Gesto y libertad
36
EL EXPRESIONISMO I
Motivación y soluciones plásticas
Anti-.expresionismo
Formas expresionistas
Gesto y libertad cromática

El artista se manifiesta de manera expresionista cuando realiza una deformación consciente de la naturaleza para materializar sus sentimientos.

MOTIVACIÓN Y SOLUCION PLASTICA En toda manifestación expresionista hay dos aspectos fundamentales sin los cuales la obra no podría calificarse como tal: La motivación y la solución plástica/técnica.

La solución plástica siempre se mueve entorno a la exageración, a la potenciación

de los distintos elementos de la plástica, forma, color, entonación, calidades lo único que se puede intentar canalizar didácticamente.

es

La motivación surge cuando el artista se conmueve, se rabia, se atormenta o se goza al tomar conciencia de la otra

esfera de la realidad; la realidad interior, espiritual. Queriendo "trazar una línea a través de su experiencia espiritual". La práctica totalidad de las manifestaciones expresionistas han tenido como

motivación,

de

una

forma

directa

o

indirecta,

el

fenómeno

religioso

y

existencial.

el fenómeno religioso y existencial. ANTI-EXPRESIONISMO (Formas clásicas) El expresionismo no
el fenómeno religioso y existencial. ANTI-EXPRESIONISMO (Formas clásicas) El expresionismo no

ANTI-EXPRESIONISMO (Formas clásicas) El expresionismo no se puede sistematizar. No se puede ver con los ojos lo que sólo percibe el alma. Sin embargo es importante aprender a identificar lo que no es expresionismo.

aprender a identificar lo que no es expresionismo. Lo expresionismo. que conocemos como formas clásicas no

Lo

expresionismo.

que

conocemos

como

formas

clásicas

no

es

Canon/anticaricatura

 

Modulación

Idealización

Tendencia a la frontalidad/ausencia de escorzo.

La forma se perfecciona.

Disminuye la expresión, pero se aumenta la armonía y el equilibrio.

Tendencia

a

la

geometrización/Aplicación

del

cálculo numérico.

 

Decorativismo

 
Tendencia a la geometrización/Aplicación del cálculo numérico.   Decorativismo  

FORMAS EXPRESIONISTAS Poseen algunas características fáciles de identificar. Entre ellas:

Formas no "canonizadas".

Formas sin medidas.

Exageración

Estilización.

Tendencia a la antropomorfización.

Estilización. Tendencia a la antropomorfización. La forma cambia pero permanece su expresión. Con algunas
Estilización. Tendencia a la antropomorfización. La forma cambia pero permanece su expresión. Con algunas
Estilización. Tendencia a la antropomorfización. La forma cambia pero permanece su expresión. Con algunas

La forma cambia pero permanece su expresión. Con algunas reservas, el concepto “caricatura” puede ayudar a entender el lenguaje expresionista.

GESTO Y LIBERTAD CROMÁTICA La forma expresionista se manifiesta a través de una gran fuerza gestual. El trazo, las pinceladas, la plasticidad de la materia pictórica es uno de los principales recursos de este estilo. De la misma manera que la caligrafía no sólo transmite una idea sino todo un conjunto de estímulos perceptivos, la gestualidad en la pintura aporta muchos valores expresivos que de otra manera se perderían en el lenguaje solamente ilustrativo.

manera se perderían en el lenguaje solamente ilustrativo. El expresionismo no es un estilo esteticista, ni
manera se perderían en el lenguaje solamente ilustrativo. El expresionismo no es un estilo esteticista, ni
manera se perderían en el lenguaje solamente ilustrativo. El expresionismo no es un estilo esteticista, ni

El expresionismo no es un estilo esteticista, ni decorativista. Así, es importante no caer en materia de gesto y color en formulismos gestuales que banalizarían el lenguaje. El color expresionista no suele premeditar sus armonías, aunque es habitual el empleo de gamas de color muy saturadas.

es habitual el empleo de gamas de color muy saturadas. Arriba a la izquierda mancha gestual

Arriba a la izquierda mancha gestual de Brenda Heim, con cierto gusto decorativo. A la derecha dibujo de William de Kooning que evidentemente huye de esa connotación.

Heim, con cierto gusto decorativo. A la derecha dibujo de William de Kooning que evidentemente huye
37 EL EXPRESIONISMO II El expresionismo como actitud Estilos expresionistas El Expresionismo en el siglo
37
EL EXPRESIONISMO II
El expresionismo como actitud
Estilos expresionistas
El Expresionismo en el siglo XX
Neoexpresionismo

EL EXPRESIONISMO COMO ACTITUD El termino expresionismo, aunque acuñado para referirse a un tipo de obras producidas a partir de 1910, puede aplicarse perfectamente a todo arte que se manifiesta como expresión de las emociones de su autor. Por esta razón el fenómeno expresionista no

debe entenderse limitado a su aparición "oficial" en el siglo XX a través del movimiento

conocido como

Gogh, el título de "inventor" del estilo. El expresionismo, en suma, es una actitud del artista y por lo tanto, es tan antiguo como el arte.

Die Brücke, ni siquiera, con una visión retrospectiva, otorgando

a Van

ESTILOS EXPRESIONISTAS En el arte antiguo encontramos manifestaciones claramente expresionistas.

encontramos manifestaciones claramente expresionistas. Al comparar las representaciones paleolíticas y neolíticas
encontramos manifestaciones claramente expresionistas. Al comparar las representaciones paleolíticas y neolíticas

Al comparar las representaciones paleolíticas y neolíticas encontramos una clara sofisticación de las formas en éstas últimas, que contrastan claramente con el expresionismo de Altamira o Lascaux.

claramente con el expresionismo de Altamira o Lascaux. El arte paleocristiano es un claro ejemplo de

El arte paleocristiano es un claro ejemplo de ruptura expresionista frente a unos modelos artísticos tan ordenados como eran los romanos. El gesto, las temáticas, la ausencia de sofisticación son características de este estilo. En sus manifestaciones más primitivas (siglo III) la iconografía cristiana se desarrolla en base a los dos principios básicos del expresionismo: hay una profunda motivación espiritual y se aplica unas soluciones plásticas frescas y directas. Lo mismo ocurrirá en otras épocas como en el Gótico, en el Manierismo, en el Romanticismo, etc. y en la actividad individual de muchos artistas.

épocas como en el Gótico, en el Manierismo, en el Romanticismo, etc. y en la actividad
Vincent Van Gogh, James Ensor y Edvard Munch, son considerados los padres del expresionismo de
Vincent Van Gogh, James Ensor y Edvard Munch, son considerados los padres del expresionismo de
Vincent Van Gogh, James Ensor y Edvard Munch, son considerados los padres del expresionismo de

Vincent Van Gogh, James Ensor y Edvard Munch, son considerados los padres del expresionismo de vanguardia.

EL EXPRESIONISMO EN EL SIGLO XX Coincidiendo con la primera exposición fauvista en Paris, en 1905 un grupo de alumnos de la Escuela Técnica de Dresde, fundan el grupo Die Brücke (El Puente). Entre ellos Kirchner, Schmitd-Rotluff, Heckel, Pechstein y Bleyl. Su motivación era renovadora, pero también religiosa y existencial. Esta visión influyó en artistas de fuera de su entorno creando un clima expresionista verdaderamente importante hasta mediados de los años treinta, cuando el régimen nazi empezó a perseguir esta forma de arte calificándolo de degenerado y prohibiendo, en muchos casos su práctica.

de degenerado y prohibiendo, en muchos casos su práctica. A la izquierda, xilografía de Carl Schmitd-Rotluff.
de degenerado y prohibiendo, en muchos casos su práctica. A la izquierda, xilografía de Carl Schmitd-Rotluff.

A la izquierda, xilografía de Carl Schmitd-Rotluff. A la derecha obra de Pechstein

NEOEXPRESIONISMO Tras la II guerra mundial los expresionistas se dispersaron y el centro del arte se trasladó a América. Allí se desarrollaría el movimiento del expresionismo abstracto que caracterizó el arte de posguerra hasta los 60’. Sin embargo a mediados de los 70’ surge en Alemania un movimiento Neoexpresionista que intentará restaurar su tradición. Curiosamente formado por artistas nacidos alrededor de la época en la que el gran expresionismo del Die Brücke fue desbaratado por el régimen nazi, este movimiento ha tenido eco en otros lugares como en España con la figura de Miquel Barceló o Manolo Valdés y en Italia a través de la Transvanguardia.

lugares como en España con la figura de Miquel Barceló o Manolo Valdés y en Italia
3 AUTOMATISMO. LINEA Y MANCHA DIBUJO AUTOMATICO LA HUELLA DEL AUTOR ELEMENTOS DE LA ARMONIA
3 AUTOMATISMO. LINEA Y MANCHA DIBUJO AUTOMATICO LA HUELLA DEL AUTOR ELEMENTOS DE LA ARMONIA
3 AUTOMATISMO. LINEA Y MANCHA
DIBUJO AUTOMATICO
LA HUELLA DEL AUTOR
ELEMENTOS DE LA ARMONIA
TEXTURAS Y CALIDADES

El cuadro antes de ser la representación de un motivo es una cubierta de colores reunidos en cierto orden”. Maurice Denis

“superficie lisa

BUSCAR O ENCONTRAR Decía Picasso que él no buscaba

sino que encontraba. Los surrealistas, por

su parte promocionaban el automatismo como medio ideal para crear sus obras literarias y plásticas. Una opción entre otras muchas, para estimular ese diálogo entre el cuadro y nuestra experiencia y sensibilidad visual, que venimos promocionando con relación al dibujo “de memoria”, es la creación de la obra mediante el descubrimiento del motivo dentro de un sistema gráfico previamente trazado, con criterio más o menos aleatorio.

AUTOMATISMO Se entiende como automatismo un método de fabricación de dibujos y pinturas mediante el que el artista suprime el control consciente sobre los movimientos de la mano, con la intención de que aflore el subconsciente. Los resultados, entendidos como manifestación subconsciente o simplemente como dibujos aleatorios, se pueden preservar o manipular deliberadamente con una disposición plenamente consciente. Esta idea, aunque se desarrolla y se asocia con

el movimiento surrealista, es muy antigua. De manera muy directa fue anticipada por

los dibujos de borrones (blot drawings) del artista inglés Alexander Cozens (1717- 1786) quien publica su famoso tratado “Nuevo método de ayuda para la invención del dibujo de composiciones originales de paisaje” en el que expone su sistema de estimular la imaginación mediante el uso de borrones fortuitos para sugerir formas de

paisaje que después se desarrollan hasta alcanzar una obra acabada. El mismo Leonardo da Vinci también reflexiona

e investiga sobre esta forma de crear imágenes; “Si

miras un muro cubierto de suciedad, o la apariencia

aislada de ciertas piedras veteadas, puedes descubrir cosas como paisajes, batallas, muchedumbres, actitudes extrañas, expresiones de caras, telas, etc.

A partir de esa confusa masa de objetos, la mente se

nutrirá con numerosos diseños y temas perfectamente nuevos”.

con numerosos diseños y temas perfectamente nuevos”. Dibujo del artista chino Wang Ximeng (s. XII) realizado

Dibujo del artista chino Wang Ximeng (s. XII) realizado mediante el método

automático

conocido como

Oclusión China”

del artista chino Wang Ximeng (s. XII) realizado mediante el método automático conocido como Oclusión China”

METODOS AUTOMÁTICOS Son variados los modos en que se pueden crear imágenes aleatorias y automáticas, a partir de las que se pueden sugerir formas para su manipulación. El catálogo de procedimientos automáticos se desborda considerablemente a raíz de los postulados dadaístas y surrealistas. Collage, frottage, fumage, grattage, decalcomanías, ”cadáveres exq uisitos”, papeles húmedos, son métodos muy utilizados por los artistas de esos movimientos.

Sobre estas líneas , cuatro “borrones” de Alexander Cozens, destinados a ser manipulados para “fabricar”

Sobre estas líneas , cuatro “borrones” de Alexander Cozens, destinados a ser manipulados para “fabricar” imágenes paisajísticas

 

LA HUELLA DEL AUTOR Al trabajar con estos métodos pudiera parecer que estamos promocionando el arte del azar. Nada más lejos de nuestra intención, ya que lo que aquí proponemos producirá obras muy personales pues desde los primeros pasos, estarán sujetas a nuestra voluntad y nuestras continuas decisiones. Además comprobaremos que una misma mancha puede sugerir imágenes muy diferentes a distintas personas. Descubrir, fijar y desarrollar esas imágenes son actos artísticos de marcada individualidad.

LINEA

El trazado automático de una red lineal que cubra toda la superficie del cuadro, crea un sugerente abanico de posibilidades para el encuentro de imágenes.

 
 
 

MANCHA La intervención artística consciente sobre una mancha ejecutada mediante el flujo inconsciente del automatismo no solo crea una imagen sino que favorece la visión de conjunto de la superficie del cuadro.

inconsciente del automatismo no solo crea una imagen sino que favorece la visión de conjunto de
4 IMITANDO LA VISIÓN LA PERSPECTIVA CÓNICA PRODUCE IMÁGENES “REALES”. TODO LO QUE VEMOS SE
4
IMITANDO LA VISIÓN
LA PERSPECTIVA CÓNICA PRODUCE IMÁGENES
“REALES”.
TODO LO QUE VEMOS SE CONCENTRA EN UN PUNTO: EL
OJO.

La sensación visual más objetiva del espacio pasa inevitablemente por presencia de las leyes de la perspectiva.

la

DIBUJAR DE MEMORIA EL ESPACIO CON CALIDAD DE “REALIDAD”

Si establecemos un estrecho diálogo con el cuadro se pueden dibujar cosas y espacios sin modelo. No obstante, si queremos imprimir una mayor sensación de realidad a nuestras creaciones, es preciso incorporar al repertorio de conocimientos, ciertos mecanismos. La perspectiva isométrica nos permite crear espacios, incluso inventar formas imposibles capaces de engañarnos. Sin embargo no nos sugiere espacios naturales, principalmente por culpa de dos “errores”:

1. Las cosas se representan del mismo tamaño, estén cerca o lejos.

2. Las cosas se ven siempre desde el mismo punto de vista.

LA SOLUCIÓN: LA PERSPECTIVA CÓNICA

Los dibujos que utilizan la perspectiva cónica, corrigen esos “errores” con lo que consiguen trasmitir:

1. Sensación natural

2. Movimiento en el espacio.

1. Sensación natural 2. Movimiento en el espacio. La aplicación de las reglas de la perspectiva
1. Sensación natural 2. Movimiento en el espacio. La aplicación de las reglas de la perspectiva

La aplicación de las reglas de la perspectiva puede producir imágenes muy descriptivas (A) pero también dibujos con una intensa carga emocional (B)

de la perspectiva puede producir imágenes muy descriptivas (A) pero también dibujos con una intensa carga

EL ESPACIO Y EL OJO En la perspectiva cónica el lugar que ocupa el ojo respecto al espacio que queremos representar es clave para entender todo el conjunto de reglas. En ese sentido y sin olvidar la idea de que todo se puede cubicar, podemos distinguir cinco tipos de situaciones:

1. El ojo está frente a una pared o cara del cubo

2. El ojo está frente una esquina.

3. El ojo está por encima de las cosas.

4. El ojo está por debajo de las cosas

5. El ojo está a media altura.

esquina. 3. El ojo está por encima de las cosas. 4. El ojo está por debajo

EL CONO VISUAL La perspectiva cónica se basa en concebir la visión de las cosas desde un cono imaginario. El vértice de ese cono marca la posición del ojo.

LAS FORMAS SE MODIFICAN, PERO TAMBIEN LOS VACIOS Cuando un espacio o una forma se repite en la lejanía es posible aplicar una regla muy sencilla que descubre el tamaño que le correspondería en la realidad.

en la lejanía es posible aplicar una regla muy sencilla que descubre el tamaño que le
en la lejanía es posible aplicar una regla muy sencilla que descubre el tamaño que le
en la lejanía es posible aplicar una regla muy sencilla que descubre el tamaño que le
en la lejanía es posible aplicar una regla muy sencilla que descubre el tamaño que le
5 ARMONIA Y COMPOSICIÓN COMPONER ES FRAGMENTAR EL CUADRO Y CREAR CENTROS DE ATENCIÓN LA

5

ARMONIA Y COMPOSICIÓN

5 ARMONIA Y COMPOSICIÓN COMPONER ES FRAGMENTAR EL CUADRO Y CREAR CENTROS DE ATENCIÓN LA COMPOSICIÓN

COMPONER ES FRAGMENTAR EL CUADRO Y CREAR CENTROS DE ATENCIÓN LA COMPOSICIÓN SE CANALIZA MEDIANTE LA ARMONÍA.

La armonía se puede definir como la atractiva sensación que se produce cuando existe algún tipo de relación entre las partes de un todo. La composición, por su parte se nutre de los valores de la armonía para dirigir sus principios. En este taller de fabricación de imágenes es inevitable que dediquemos un apartado a este asunto. El dibujo y la pintura de memoria precisan encauzar su desarrollo dentro de un marco armónico y compositivo que permita, con más o menos independencia del contenido, un resultado atractivo para que el canal de comunicación con el contemplador sea fluido y cómodo.

ARMONÍA SIN COMPOSICIÓN La composición se ocupa de distribuir y

colores en el cuadro y de crear centros de atención.

fragmentar,

las formas, tonos y

crear centros de atención. fragmentar, las formas, tonos y En la pintura conocida con el término

En la pintura conocida con el término All over, existen el ritmo, ambiente tonal, ambiente cromático, calidades y texturas, pero se evitan conceptos tales como fondo / figura y centros de atención. El artista Keith Haring es el impulsor de esta atractiva manera “anti-compositiva”.

FRAGMENTACIÓN. FONDO / FIGURA La distribución de formas en el cuadro se debe realizar mediante la idea de fragmentación, pues como ya sabemos trabajamos sobre una superficie de dos dimensiones. Así pues, aunque desde el punto de vista ilusionista podemos pensar en términos de fondo /figura o delante / detrás, lo cierto es que el compositor de cuadros desarrolla su trabajo yuxtaponiendo las formas de la misma manera que se encajan las piezas de un rompecabezas. (Recordar las reglas de Rubin).

yuxtaponiendo las formas de la misma manera que se encajan las piezas de un rompecabezas. (Recordar
La fragmentación y distribución de formas en el cuadro se puede hacer de manera simétrica
La fragmentación y distribución de formas en el cuadro se puede hacer de manera simétrica

La fragmentación y distribución de formas en el cuadro se puede hacer de manera simétrica (izquierda) o asimétrica (derecha)

LOS CENTROS DE ATENCIÓN Existen varios recursos para la creación de centros de atención en el cuadro.

para la creación de centros de atención en el cuadro. A) El punto, B) el cruce
para la creación de centros de atención en el cuadro. A) El punto, B) el cruce
para la creación de centros de atención en el cuadro. A) El punto, B) el cruce
para la creación de centros de atención en el cuadro. A) El punto, B) el cruce

A) El punto, B) el cruce de líneas, C) El contraste de tonos y colores y D) El elemento narrativo.

ARMONÍA Y COMPOSICIÓN Toda composición se debe encauzar a través de los canales de la armonía, para que la obra atrape la atención del espectador. Por eso se incorporan diferentes elementos que aseguran la armonía:

se incorporan diferentes elementos que aseguran la armonía: A) Peso y equilibrio. B) Contrastes. C) Similitudes.
se incorporan diferentes elementos que aseguran la armonía: A) Peso y equilibrio. B) Contrastes. C) Similitudes.
se incorporan diferentes elementos que aseguran la armonía: A) Peso y equilibrio. B) Contrastes. C) Similitudes.
se incorporan diferentes elementos que aseguran la armonía: A) Peso y equilibrio. B) Contrastes. C) Similitudes.

A) Peso y equilibrio. B) Contrastes. C) Similitudes. D) Modulación

diferentes elementos que aseguran la armonía: A) Peso y equilibrio. B) Contrastes. C) Similitudes. D) Modulación
6 RETRATOS APÓCRIFOS     PERSONAJES HISTORICOS, LEGENDARIOS. PERSONIFICACIÓN DE IDEAS Y VALORES.

6

RETRATOS APÓCRIFOS

 
 
 

PERSONAJES HISTORICOS, LEGENDARIOS. PERSONIFICACIÓN DE IDEAS Y VALORES. INVENCIÓN DE PERSONAS. NO ES UN RETRATO - ROBOT

El retrato apócrifo constituye una de las manifestaciones artísticas más frecuentes a lo largo de toda la Historia del Arte. Una de las motivaciones más importantes que distinguen su abundante práctica, estriba en la necesidad de poner rostro y apariencia a los grandes personajes históricos o legendarios. Pero también la personificación de valores eternos, como la justicia, la paz, la sabiduría, etc. y por supuesto, el estimulante ejercicio de inventarse una nueva persona.

EL LENGUAJE El lenguaje o estilo que se emplea condiciona en gran manera la credibilidad del retrato.

condiciona en gran manera la credibilidad del retrato. Pese a que no existe ningún retrato documentado
condiciona en gran manera la credibilidad del retrato. Pese a que no existe ningún retrato documentado
condiciona en gran manera la credibilidad del retrato. Pese a que no existe ningún retrato documentado
condiciona en gran manera la credibilidad del retrato. Pese a que no existe ningún retrato documentado
condiciona en gran manera la credibilidad del retrato. Pese a que no existe ningún retrato documentado

Pese a que no existe ningún retrato documentado de Juana de Arco, el lenguaje realista resulta más convincente.

RETRATO NORMALIZADO

Aunque la práctica del retrato normalizado trata de ofrecer suficientes datos sobre el personaje retratado, evitando así la “confusión de la memoria” no cabe duda de las carencias de valores artísticos en este tipo de obras.

Peter Stent. A la izquierda Cromwell, a la derecha Carlos II

las carencias de valores artísticos en este tipo de obras. Peter Stent. A la izquierda Cromwell,
las carencias de valores artísticos en este tipo de obras. Peter Stent. A la izquierda Cromwell,
las carencias de valores artísticos en este tipo de obras. Peter Stent. A la izquierda Cromwell,

ELEMENTOS DEL RETRATO APÓCRIFO Rostro y fisonomía Un retrato apócrifo no es un

la

función del artista recrear un rostro idéntico al personaje. Sabemos que

el

depende de detalles

retrato-robot. Por eso, no es

parecido

minúsculos Ropa por lo que esa vía debe

se

descartarse.

Es muy importante este elemento

No

obstante

pueden

particulares: expresión sobre Cabeza la condición alargada, del pelo

rasgos

pues aporta mucha información y

reflejar

algunos

personaje.

barba,

largo,

fealdad, belleza.

edad, constitución,

barba, largo, fealdad, belleza. edad, constitución, Juan Crisóstomo: Pequeña estatura, amplia frente, ojos
barba, largo, fealdad, belleza. edad, constitución, Juan Crisóstomo: Pequeña estatura, amplia frente, ojos

Juan Crisóstomo: Pequeña estatura, amplia frente, ojos hundidos

Crisóstomo: Pequeña estatura, amplia frente, ojos hundidos Ropa Es muy importante este elemento pues aporta mucha
Crisóstomo: Pequeña estatura, amplia frente, ojos hundidos Ropa Es muy importante este elemento pues aporta mucha

Ropa

Es muy importante este elemento pues aporta mucha información y expresión sobre la condición del personaje.

Fondo y Atrezzo

Este aspecto está sujeto a modas y estilos. En la antigüedad, solía cobrar mucha importancia, por rigor iconográfico. Sin embargo en épocas más recientes, los artistas centran la expresión en la propia plástica.

A la derecha, San Mateo en una interpretación medieval y en una obra de obra de José de Ribera

Simbologías

Actitudes, gestos, signos, e incluso la misma composición del cuadro pueden aportar muchos valores narrativos.

del cuadro pueden aportar muchos valores narrativos. Diferentes retratos apócrifos del rey francés Faramundo
del cuadro pueden aportar muchos valores narrativos. Diferentes retratos apócrifos del rey francés Faramundo
del cuadro pueden aportar muchos valores narrativos. Diferentes retratos apócrifos del rey francés Faramundo
del cuadro pueden aportar muchos valores narrativos. Diferentes retratos apócrifos del rey francés Faramundo

Diferentes retratos apócrifos del rey francés Faramundo

del cuadro pueden aportar muchos valores narrativos. Diferentes retratos apócrifos del rey francés Faramundo
7 VER Y PENSAR; IMÁGENES SIMBÓLICAS     SIGNOS SIMBOLOS PICTOGRAMAS LOGOTIPOS Cuando la

7

VER Y PENSAR;

IMÁGENES SIMBÓLICAS

 
 
 

SIGNOS

SIMBOLOS

PICTOGRAMAS

LOGOTIPOS

Cuando la imagen no pretende duplicar la realidad visual, sino que persigue explicar una idea o situación, o resaltar las características más relevantes de algo, estamos ante el mundo de las imágenes simbólicas. Para facilitar su comprensión suelen clasificarse en varios grupos.

EL SIGNO Un signo es toda aquella cosa que evoca en el entendimiento la idea de otra. El signo es una imagen que por su naturaleza o por convención nos hace entender lo representado. El signo lingüístico es, igualmente, una convención. A partir de unos sonidos significativos (fonemas) y unas reglas, estos se combinan formando sílabas, palabras, frases, oraciones, etc. La representación gráfico-visual de estos fonemas también es convencional: es la que se establece en cada alfabeto.

es convencional: es la que se establece en cada alfabeto. Los diferentes signos que representan los

Los diferentes signos que representan los fonemas del español, pueden adoptar muchas variaciones aunque con los límites de su propia expresión.

El diseño de palabras que presenten simetría entre sus signos es un excelente medio para familiarizarse con este tipo de imágenes.

medio para familiarizarse con este tipo de imágenes. EL SÍMBOLO Aunque el símbolo se suele definir

EL SÍMBOLO Aunque el símbolo se suele definir como el signo en que la relación con lo representado es de carácter convencional, la diferencia entre uno y otro a veces resulta difícil. Visualmente entendemos como símbolo aquella forma u objeto que identificamos con una idea o concepto. Por ejemplo: la bandera como símbolo de patria, la cruz como símbolo del cristianismo, etc.

de patria, la cruz como símbolo del cristianismo, etc. Los símbolos también pueden representar lo genérico
de patria, la cruz como símbolo del cristianismo, etc. Los símbolos también pueden representar lo genérico

Los símbolos también pueden representar lo genérico de un objeto. La flor de la izquierda es una representación naturalista, la de la derecha es una imagen simbólica.

de un objeto. La flor de la izquierda es una representación naturalista, la de la derecha

EL PICTOGRAMA O IDEOGRAMA Es una imagen simbólica que presenta, mediante una combinación de signos y dibujos muy simplificados, ideas, mensajes, etc. que habrían de representarse mediante palabras. Un ejemplo de esto pueden ser los jeroglíficos o las señales de tráfico.

pueden ser los jeroglíficos o las señales de tráfico. Los jeroglíficos, las señales de tráfico, los
pueden ser los jeroglíficos o las señales de tráfico. Los jeroglíficos, las señales de tráfico, los
pueden ser los jeroglíficos o las señales de tráfico. Los jeroglíficos, las señales de tráfico, los

Los jeroglíficos, las señales de tráfico, los iconos informáticos, etc. son ejemplos de pictogramas. El pictograma, no es un tipo de de imagen simbólica frecuente en el arte, salvo algunas excepciones, como el Pop-Art. Su desarrollo se realiza principalmente en el mundo del diseño gráfico.

EL LOGOTIPO Símbolo que se forma combinando en un solo bloque lo representado con la intención de identificar una marca, un nombre de empresa o un producto. Puede tener un exclusivo carácter tipográfico.

producto. Puede tener un exclusivo carácter tipográfico. Hay infinidad de logotipos Algunos nos resultan tan
producto. Puede tener un exclusivo carácter tipográfico. Hay infinidad de logotipos Algunos nos resultan tan

Hay infinidad de logotipos Algunos nos resultan tan familiares que ya forman parte de nuestra memoria visual. El Ex- libris es una forma particular de logotipo. Son etiquetas grabadas o impresas, pegadas en las cubiertas interiores de los libros, que indican el propietario.

Son etiquetas grabadas o impresas, pegadas en las cubiertas interiores de los libros, que indican el
9 LA ILUSTRACION ILUSTRACIÓN DESCRIPTIVA NARRCION CONTINUA ILUSTRACIÓN SIMBOLICA Las obras de arte trasmiten, a
9 LA ILUSTRACION ILUSTRACIÓN DESCRIPTIVA NARRCION CONTINUA ILUSTRACIÓN SIMBOLICA
9
LA ILUSTRACION
ILUSTRACIÓN DESCRIPTIVA
NARRCION CONTINUA
ILUSTRACIÓN SIMBOLICA

Las obras de arte trasmiten, a través de eso que llamamos "tema", un mensaje, una idea, o un contenido. Cuando ese contenido trata de ofrecer la visualización de un suceso, concepto o pensamiento como acompañamiento y complemento al texto que lo narra, estamos ante esa forma de hacer arte que se conoce como ilustración. La ilustración puede adoptar muchas maneras y funciones, desde la más estricta y científica hasta la más poética y expresiva. Ilustración de prensa, humorística, didáctica, comercial, literaria, etc. son algunas de las más habituales. Dentro de la ilustración literaria se pueden distinguir diferentes tipos:

ILUSTRACIÓN DESCRIPTIVA A veces los artistas se limitan a ilustrar, de la manera más rigurosa posible, un hecho documentado, real o legendario. Este tipo de ilustración puede, en muchas ocasiones, registrar también el peso de la tradición, al tomar como modelo iconográfico, no tanto la fidelidad al hecho en sí, sino la interpretación que otros artistas han ido haciendo del mismo. En todo caso es necesario el ejercicio previo de investigación documental para garantizar la “autenticidad” del trabajo.

para garantizar la “autenticidad” del trabajo. Toda imagen narrativa, invita a la formulación de numerosas

Toda imagen narrativa, invita a la formulación de numerosas preguntas; ¿Qué ocurre en la escena? ¿Qué época

representa? ¿Dónde se sitúan los personajes? etc. El ilustrador, a la luz de la lectura del texto debe, documentar visualmente el mismo tipo de preguntas, por cual, además de leer detenidamente el pasaje y el texto completo, deberá ampliar los datos buscando en fuentes externas. Esta ilustración corresponde al capítulo I de Trafalgar, de Galdós e ilustra concretamente el siguiente

párrafo: “

los negocios por cuenta propia, con objeto de ganar honradamente algunos cuartos, recuerdo que lucí mi travesura en el muelle, sirviendo de introductor de embajadores a los muchos ingleses que entonces como ahora nos visitaban.”

Cuando

tuve edad para meterme de cabeza en

embajadores a los muchos ingleses que entonces como ahora nos visitaban.” Cuando tuve edad para meterme

NARRACIÓN CONTINUA / EVOCACIONES El contenido de las ilustraciones también puede presentarse a la manera de narración continua, es decir, superando el obstáculo del tiempo, el espacio, e incluso las proporciones, el pintor incluye en la misma obra diferentes momentos de un mismo suceso, o diferentes imágenes evocadoras asociadas, repitiendo, si es necesario incluso la efigie de los protagonistas.

si es necesario incluso la efigie de los protagonistas. La ilustración continua suele presentarse en forma

La ilustración continua suele presentarse en forma de diversos “flashes” que surgen y rodean con mas o menos definición, alrededor de un elemento (persona o

cosa) que se entiende real. Evocaciones, escenas que progresan en el tiempo, ilusiones, etc. son motivos de este tipo de ilustración. El texto que ilustran suele ser más amplio, pues no describen una escena sino varias a la vez. En esta ilustración de Trafalgar, se han tratado de condensar varios pasajes de un mismo capítulo:

“Mi madre tenía un hermano, y si aquella era buena,

éste era malo y muy cruel por añadidura (

marinero (

nos trataba fieramente(

eran las que pudieran ocasionarme un bofetón de mi

tío (

la triste noción

de orfandad, la idea de hallarme solo y abandonado en

el mundo, idea que embargó mi pobre espíritu por algún tiempo”.

contacto con unas manos muy frías (

)Era

)

venía a casa borracho como una cuba y

)

Mis únicas contrariedades

madre yacía postrada(

)

recuerdo el

)

)mi

ILUSTRACIÓN SIMBÓLICA Un tercer tipo de temas, lo constituyen los contenidos simbólicos, mediante los que se persigue trasmitir un mensaje más bien por asociación de ideas que por ilustración narrativa.

por asociación de ideas que por ilustración narrativa . El caso de la ilustración simbólica es

El caso de la ilustración simbólica es mucho más versátil. No se trata de describir, sino de crear un clima, un ambiente que identifique ciertos estímulos

que el autor del texto ha querido provocar en el lector. En este ejemplo se ilustra el último pasaje de la novela de Galdós. Tenía además que tener un aspecto de “cierre”, de final. Así que se optó por un planteamiento simbólico. He aquí algunas frases que inspiraron este dibujo:

“El sol era muy fuerte y el aire se entibiaba(

)

Los rosales ateridos se me representaban cubiertos de

rosas (

Aquella voz alegre me produjo una

sensación indefinible, una sensación no sé si de miedo o de vergüenza: lo que si puedo asegurar es que una resolución súbita me arrancó de la puerta, y salí del jardín corriendo, como un ladrón que teme ser descubierto”.

)

súbita me arrancó de la puerta, y salí del jardín corriendo, como un ladrón que teme

Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey Uriel Vega Harmon - 637209 Arte y Cultura Contemporánea Fecha de Entrega: 28 de Agosto de 2007

Arte: Grito Cultural

“Mis amigos siguieron caminando, mientras yo me quedaba atrás temblando de miedo, y sentí el grito enorme, infinito, de la naturaleza” Edvard Munch dejó esa frase junto a una de sus obras de mayor reconocimiento hasta la fecha, dejando entre ver un poco de lo que se veía expresado a través de cada una de sus pinceladas.El arte es, en la mayoría de sus casos, el reflejo de la cultura de una sociedad y/o comunidad. Ello es observable dentro de la obra "El Grito" de Edvard Munch, quien logra plasmar, no sólo su angustia personal, sino la angustia de la sociedad contemporánea a su época en dicha obra.

Edvard Munch nació un 12 de Diciembre de 1863 en Loetin, Noruega, siendo hijo de un médico castrense. Desde su nacimiento la muerte le rodeó:

Antes de cumplir sus cinco años, su madre murió víctima de la tuberculosis, siendo esta la misma causa de muerte de su hermana mayor 9 años después. Tras intentar estudios de ingeniería, es en 1880 cuando toma la decisión de dedicarse a la pintura y fue en 1885 cuando una beca le permitió continuar con sus estudios en París. Es en esta ciudad, junto con Berlín, las sedes de la mayoría de sus obras. Considerado desarrollador del Expresionismo y uno de los máximos exponentes, sino es que el mayor, de dicha corriente artística, sus obras causaron revuelo y gran impresión, tanto en el pueblo como en las autoridades. Sin embargo, su nerviosismo y adicción al alcohol, le conducen a permanecer internado ocho meses en una clínica psiquiátrica. Tras reanudar nueva mente su producción artística, una nueva vitalidad se ve expresada en la misma. Sus obras más destacadas

incluyen al "Niño Enfermo" y a la obra cuyo ejemplo nos sirve para identificar la expresión cultural de su época: "El Grito"

El Expresion ismo , en el cual nace "El Grito", resulta un quebrantamiento de los esquemas que se venían presentando en el Realismo y el Imp resi onismo, ambas corrientes sobre las cuales Munch experimentó y se inspiró. El Expresi onismo es pues, tal como se indica claramente en su nombre, la búsqueda de la expresión de aquellos sentimientos, principalmente oscuros, negativos y/o deprimentes, que se encuentran en el alma humana, a causa de la alienación cada vez más evidente. A diferencia de otros movimientos, este se caracterizó, por lo menos en manos de Munch, del manejo de una gama de colores expresivos, así como pinceladas que fueron desde el puntillismo hasta trazos largos y amplios como los de sus últimas obras. Al ser gran parte de sus obras expuestas en Berlín y ser justamente en Alemania el lugar donde más se desarrollaría dicho movimiento, es conocido actualmente al expresionismo de Munch, como el de muchos de sus contemporáneos, como “Expresionismo Alemán”, haciendo diferencia al expresionismo que pudiera darse en otras regiones.

Pero no fue sólo el aparente justo por los temas relacionados a la muerte o el bien conocido sentimiento de soledad lo que ocasionó que “El Grito” naciese de la mente de Munch, va más allá. Durante finales del siglo XIX y principios del siglo XX, se vivió en Europa la llamada “Segunda Revolución Industrial” Durante tal época los avances tecnológicos siguieron aumentando y con ello las mismas implicaciones y quejas del pasado se mantuvieron: Peligro de Alienación, abuso hacia el proletariado, individualismo, etc. Así mismo, el capitalismo tomó un nuevo auge haciéndose presente con inminente fuerza en la mayoría de los estados Europeos. Y pese a que se considera que Europa pasaba por una etapa de relativa estabilidad económica, fue justamente la ambición, ya sea política o

económica, la que comenzó a mover las decisiones de los países. Un nuevo deseo de conquista aparecía en las entrañas de distintas naciones, entre ellas Alemania, quien recién unificada en un Imperio, deseaba ansiosamente aumentar su Imperio. El Expresi onismo fue un profundo esfuerzo por captar, no sólo lo que se visualizaba a simple vista por el sentir humano como en el Imp resi onismo o una realidad visual, aunque en ocasiones cruda, como en el Realismo Por el contrario, el Expresi onismo buscó mostrar el sentir más profundo de la mente y el alma humana ante la cara no favorable de una inminente modernización. Expresi onismo no son sólo pensamientos e ideas, son sentimientos y aun más allá, emociones. Expresi onismo no es sólo una visión individual del mundo, sino una expresión de la angustia social ante el contexto histórico del caos industrializador que llevaría al mundo a una Primera Guerra Mundial. Expresion ismo es pues, una advertencia que fue ignorada, no una, sino dos veces.

Y es “El Grito” la muestra de dicha angustia social vivida en las regiones europeas. Munch también añadió a dicha obra que “Caminaba yo con dos amigos por la carretera, entonces se puso el sol; de repente, el cielo se volvió rojo como la sangre. me detuve, me apoyé en la valla, indeciblemente cansado. Lenguas de fuego y sangre se extendían sobre el fiordo negro azulado” Algunos consideran que Munch se refiere a un volcán el cual se encontraba en las cercanías de la zona por la cual paseaba, sin embargo, para este pintor no sólo fue una erupción lo que presenció, sino el reclamo de la naturaleza misma al crimen que se estaba viviendo en aquella época. Una naturaleza enfurecida por una Industrialización, y consecuente Modernización, que para el ver de muchos, más que progreso, había brindado un retroceso del ser humano hasta la primitividad de su ser; un hombre quien inmerso en su mundo industrializado incapaz de ver más allá de sí mismo, ignorante e indiferente hacia aquello que le rodea y que simplemente sigue caminando sin detenerse a reflexionar su propia existencia; y, finalmente, un ser humano inmerso en una profunda

desesperación al ver la decadencia de su mundo y al reconocer la advertencia que la naturaleza le estaba brindando, son los distintos componentes que se aprecian en la obra.

Es así como, inconscientemente, Munch pone en claro una de las características, quizá más obvias, pero más olvidadas del arte: Su función como expresión de la cultura y el pensamiento social contemporáneo a su época. Y fue así como un grito salió del pincel de Edvard Munch, pero no fue un grito procedente no sólo de su interior, sino del interior de una sociedad desesperada en sus adentro, ciega en sus afueras, y anhelante de una comunidad que hacía mucho había fallecido ante la máquina industrializadora. El arte es pues un reflejo inminente del contexto histórico, político y socioeconómico de una época, un escape a la situación vivida o un autorretrato, feliz o cruel, de la vida cotidiana. El arte es muchas cosas, pero sin duda fue Munch quien se encargó de recordarles a quienes le rodeaban que, sin importar la época o el autor, sin importar si sea pintura o escritura, escultura o arquitectura, el arte es un Expresion ismo constante que, en el momento que deje de expresar el sentir de al menos una persona, dejará de ser arte. Y Edvard Munch continuaría pintando el resto de su vida, los últimos años en Noruega, muriendo en medio de los finales de una Segunda Guerra Mundial e inmerso en un rasgo que siempre le caracterizó: La Soledad.

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