XXIX Encuentro Anual del ICOFOM XV Encuentro Regional del ICOFOM LAM Museologa e Historia: Un campo de conocimiento

ICOFOM - 29th Anual Meeting ICOFOM LAM 15th Regional Meeting Museology and History: A field of knowledge

LA CRISIS DE LOS MUSEOS DE HISTORIA Luis Gerardo Morales Moreno1

Introduccin: la relacin museos e historia Esta comunicacin responde a la invitacin de Nelly Decarolis, Mnica Gorgas y Carlos Ferreyra para el Simposio Internacional Museologa e Historia, organizado por la seccin latinoamericana y caribea del Comit Internacional de Museos (ICOM), a celebrarse en la ciudad de Crdoba, Argentina. Los organizadores del Subcomit Regional del ICOFOM para Amrica Latina y el Caribe, con sus sedes en el Museo Nacional Estancia Jesutica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers y la Universidad Nacional de Crdoba, pidieron un texto provocativo. Dicho texto en realidad arranca desde hace algunos aos dediqu un estudio a la obra pianstica de Modesto Mussorgsky, Cuadros de una Exposicin, en donde dibuj una trayectoria analtica con relacin a algunos de los temas que aqu analizo.2 As, que aprovech la oportunidad de la provocacin para sintetizar un orden de ideas con las que he trabajado ltimamente y que consider conveniente reflexionar de nuevo. La otra motivacin para escribir este trabajo provino de una exposicin museogrfica denominada Historias Oficiales, de la curadora Carla Herrera-Pratts, instalada en la sala de exposiciones La Celda Contempornea, ubicada en la Universidad del Claustro de Sor Juana, en la ciudad de Mxico. Esta exhibicin mostraba cronolgicamente, desde 1959 hasta 2000, portadas de catlogos de exposiciones arqueolgicas e histricas mexicanas celebradas en los Estados Unidos, al mismo tiempo que sealaba las fechas de ediciones de los libros de texto oficiales de la Historia, en Mxico, como 1959, 1972 o 1994. Todo esto se observaba a travs de portadas y algunos ejemplares de libros convertidos en objetos museogrficos casi pegados a un gran muro. La idea de mostrar ejemplares de los libros de texto me incit a imaginarme un museo ideal con una sala dedicada a las historias oficiales que incluyese los pupitres y pizarrones, as como algunos maniques de los profesores y alumnos. En algunas de las pizarras habra escritas frases tpicas, como si fuesen cdulas de pie de objeto: La historia es la maestra de la vida. El pasado es un pas extrao. O, mejor an: La historia me absolver. As, encontr la frmula de mi escrito: el museo ha sido un intermediario privilegiado de la transmisin de la historia a travs de profesores de enseanza bsica, de tal modo que no se trata slo de conocimiento erudito sino tambin de ritos conmemorativos, sociabilidades ciudadanas y espacios de opinin pblica. En la relacin museos e historia estn implicados dos planos: los fragmentos de la historia colocados metonmicamente en un espacio determinado y lo que los historiadores han escrito como conciencia de la temporalidad. Intentar aqu hacer lo ms accesible posible, entre otras cosas, cul es el estado de la cuestin relativa entre museos e historia; o, mejor dicho, entre representacin museogrfica e historiografa.

Doctor en Historia por la Universidad Iberoamericana, ciudad de Mxico, y especialista en historia y teora de los museos. Actualmente se desempea como profesor e investigador del Departamento de Historia de la Universidad Autnoma del Estado de Morelos. 2 Luis Gerardo Morales, Cuadros de una exposicin de imgenes identitarias, en Historia y Grafa, Mxico, Revista del Departamento de Historia de la Universidad Iberoamericana, 2003, nm. 20.

La interferencia museogrfica entre presencia y sentido Esto qu significa? Significa al menos tres cosas. Primero. La relacin entre museografa e historiografa se hace significativa por la lejana que establecen entre presente y pasado. Por ejemplo, nuestra relacin con los mundos pasados se transmite indirectamente, en el museo, mediante dispositivos y tcnicas expositivos, as como tambin en los monumentos conmemorativos, las estatuas, los cementerios, etctera. Esa es una forma, otra es mediante palabras escritas. Conocemos el pasado por el texto del historiador (la escritura de la historia). Ambas formas y substancias de la representacin la del objeto exhibido mediante dispositivos y la escritura- producen sentido pero lo hacen de una manera diferenciada. En el museo histrico, por ejemplo, la historia se muestra como efecto de presencia del pasado, como quasi-vivencia porque el observador deambula observando un fragmento autntico del pasado. Ese efecto de presencia adquiere sentido porque el objeto museogrfico constituye una comunicacin. Representa de muchas maneras un querer decir algo para un espectador annimo. El objeto museogrfico produce su propio espectador, se convierte en lo que de manera ya clsica Krysztof Pomian denomin como un objeto semiforo.3 En efecto, el objeto museogrfico no permanece instalado (dispuesto) sin referente alguno, pero su representacin es autnoma de cualquier atribucin de significado. Slo una buena, regular o mala interferencia museogrfica transformar o no el trnsito del observador de una casi vivencia a una revivencia de la realidad virtual de los rastrojos de la memoria. Por el contrario, en la historiografa la realidad de los mundos pasados se despliega como ausencia susceptible de ser interpretada paradigmticamente. Porque el texto histrico pertenece al campo de las atribuciones interpretativas. Se mueve como pez en el agua en la hermenutica historiogrfica. Pero en la memoria conmemorativa de los museos esa funcin interpretativa choca con sus propios lmites. En los recintos arqueolgicos o en las museografas de la Patria republicana, en Latinoamrica, una gran variedad de artefactos se convierten en algo ms que significativos porque son apreciados en un sentido afectivo, emotivo o esttico. As tenemos que la vivencia esttica de la observacin de objetos museogrficos es distinta a la lectura y /o escritura de libros. El museo histrico moderno ha tenido el atrevimiento de unir ambos modos de la observacin emprica, de unir significado y percepcin simultneamente. Coloca los objetos museogrficos, inmaculados e intocables, junto con la escritura que los descifra, nombra y clasifica y, por ello, considero que el museo constituye un ejemplo problemtico de la interferencia entre produccin de presencia y produccin de sentido.4 Como consecuencia de la interferencia museogrfica, los objetos cobran vida slo dentro del museo, ya no fuera de l. Los museos histricos no son la historia, pero tampoco libros de historia. Son nicamente fragmentos, vestigios, huellas o ruinas de lo ya acontecido. En el museo la historia ya es otro lugar. Significa y presentifica otro espacio. Segundo. La relacin entre las representaciones museogrfica e historiogrfica obliga a comprender la especificidad de los distintos gneros de museos actualmente en uso, como son los de arte, ciencias o etnologa. Las nuevas tecnologas comunicativas o pedaggicas no pueden extrapolarse por la sencilla razn de que los consumidores de arte, tecnologa, ciencias o historia no constituyen comunidades homogneas. La puesta en escena dominante de la historia en los museos oscila desde santuarios de reliquias seculares y galeras maravillosas de anticuarios, hasta las revivencias tursticas de las visitas in situ, en Atenas, Roma, Teotihuacan o Machu Pichu. Es decir, la historia en los museos, o en los sitios de la memoria, a diferencia de los de arte, requiere de atribuciones significativas, al mismo tiempo que de estetizaciones persuasivas. Cuando observamos las imgenes de Simn Bolvar y San Martn, los estandartes de los insurgentes, o las medallas y trajes militares de los hroes republicanos o revolucionarios, no les asignamos una significacin arbitraria. Pero, al mismo tiempo, cuando visitamos las estremecedoras lpidas verticales que conmemoran el Holocausto judo en Berln; cuando caminamos por las cicatrices callejeras de la traza original del
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Vase, Luis Gerardo Morales De la historia cultural como objeto signo. Introduccin a la obra de Krysztof Pomian: LO visible y lo invisible en los objetos, en Valentina Torres-Septin (coord.), Producciones de sentido, Mxico, Universidad Iberoamericana/CONACYT, 2002. 4 Esta discusin la vislumbramos en el artculo citado sobre Mussorgsky y con el fuerte estmulo del fillogo, filsofo e historiador Hans Ulrich Gumbrecht, en los aos 2002-2003.

Muro de la Guerra Fra ruso-norteamericana; o nos compenetramos del delirio persecutorio del Museo de la Memoria de la Escuela de Mecnica de la Armada, en Buenos Aires, irremediablem,ente preguntamos por qu? Quin? Cmo? As, vemos que la interferencia esttica de la museografa entre efectos de presencia y efectos de sentido sugiere que el museo histrico opera la yuxtaposicin de dos tipos de modernidades, en apariencia contrapuestas: 1) Aquella modernidad que concibe al objeto museogrfico como resultado de una conciencia inmanente y, 2) Aquella otra modernidad que lo concibe como trascendente al sujeto conciente porque habita en el mundo de la metafsica no-hermenutico. Al respecto, contamos con dos ejemplos museolgicos. Uno proviene del siglo XVII, de la Contrarreforma barroca cuando los jesuitas como Emmanuel Tesauro y Atanasio Kircher le otorgaron a los objetos de la naturaleza un significado simblico trascendente, con lo cual la museografa ya no era slo metonmica sino tambin metafrica. Esto explica porqu en la concepcin jesutica del siglo XVII, los gabinetes de curiosidades fueron incorporados dentro de una retrica de la imagen que los conceba como una metfora del Arca de No. Posteriormente, algo semejante ocurri con los nacionalismos patriticos del siglo XX, especialmente en lo relativo a los objetos histricos y arqueolgicos cuyo significado preciso no ser ms producto de una revelacin metafsica, sino descifrado por los nuevos cdigos de la interpretacin cientfica empirista. Esto nos lleva a una tercera cuestin, que se refiere al gnero de los museos de historia en Mxico y Amrica Latina como predominantemente vinculados al contexto de la formacin de sociedades postcoloniales. Este largo proceso cultural ha significado la construccin de identidades e imaginarios colectivos desde las hegemonas intelectuales que orientaron ideolgicamente a los estados nacionales. Construyeron consensos sobre lo que poda considerarse tradicional a diferencia de lo que posea el ropaje de la modernidad. De acuerdo con esto, al museo slo entraba lo que estaba en desuso, pasado de moda fuera del tiempo del transcurso del progreso. Salvador Dal conceba llanamente el significado de la modernidad, con esta breve definicin: La moda es lo que ya pas de moda. Y su museo-teatro, en Figueres, permite constatarlo. Ahora permanece somnolientamente como un museo-basura del establishment cultural. De manera paradjica y por ms vetustos que parezcan los museos histricos difcilmente pasan de moda. Han caducado, en muchas partes del mundo, sus interferencias estticas y sus transmisiones didcticas, pero siguen operando como la rememoracin de los tiempos idos que han trascendido la memoria social de los vivos. Sobreviven por sus producciones de presencia. Por qu decimos esto? Porque en el campo de la historia importa no nicamente una determinada conciencia moderna de la temporalidad, sino tambin la presentificacin de los mundos pasados. La operacin museogrfica hace presente una encarnacin de lo vivido. Y con ello, nos referimos a las tcnicas que producen la ilusin (la fantasa colectiva) de que los mundos pasados pueden hacerse tangibles de nuevo. Y es que desempean una actividad que carece, a fin de cuentas, de poder explicativo en relacin con los valores relativos de las distintas formas de expresin esttica. Es simplemente un estar-ah. Es aqu donde el museo histrico tiene todo un campo por explorar pues a fin de cuentas nos coloca frente a lo que somos: una cultura histrica. Por qu? Porque somos o constituimos puro deseo, porque anhelamos cruzar la frontera de nuestra oriundez (mundos originarios, supuestamente) yendo hacia el pasado. El artificio museogrfico brinda la posibilidad de hablar con los muertos o ms an, tocar los objetos de sus mundos. Al respecto, resulta intrigante el caso de un pequeo y modesto museo ubicado en la localidad de Anenecuilco, en la provincia de Morelos, en Mxico, donde se rinde homenaje al prcer de la revolucin agraria, Emiliano Zapata. Dentro de una vitrina y de un modo enftico se exhiben los calzoncillos de Zapata, los autnticos calzones del caudillo suriano. Me pregunto: Estamos ante el reto de una nueva estetizacin de la historia, o slo se trata de aprender de otro modo la complejidad del conocimiento? A pesar de esas cualidades trascendentales, los museos histricos han venido comportndose como espacios del aburrimiento. Desde el ltimo tercio del siglo XIX, legitimaron un modo de exhibir la historia y, con el paso del tiempo, crearon una nueva lejana con sus espectadores. Orientados predominantemente a los pblicos escolares, los museos convirtieron al pasado imaginario en un pedazo mudo en un recinto solemne. En la actualidad, los museos de historia en Mxico, atraviesan por una triple crisis de paradigma: 1) de orden representacional; 2) de prcticas de gestin y, 3) de polticas de enseanza de la historia, que requieren cada vez ms del concurso de los especialistas.

Sugiero como esclarecimiento de esa crisis cuatro aproximaciones temticas conjunto de anomalas. La fisura entre escritura de la historia y fragmentacin museogrfica I

bajo un mismo

Primero, consideramos que los museos de historia constituyen una dimensin interpretativa de la historiografa, o sea, no slo de los hechos ocurridos, sino tambin de sus relatos y sus prcticas comunicativas (ritos, gramtica objetivada, escenificaciones). Porque el museo en general adems de constituir un medio de transmisin de cnones cientficos y estticos opera como un espacio de sociabilidad. En el caso de los museos de historia, como ocurre en numerosos museos latinoamericanos del gnero histrico-arqueolgico desde comienzos del siglo XX, la transmisin de saberes sobre el pasado se acompa de prcticas comunicativas, como las del sistema escolar o las de los rituales cvicos-polticos. Los procesos de formacin de los estados nacionales hicieron de los museos histricos espacios de construccin de sociabilidades modernas como las de la ciudadana letrada, junto con smbolos de unidad del Estado. Un proceso semejante ocurre en los museos nacionales y/o universales de Washington, Londres, Pars o Berln, que recrearon en sus reliquias colectivas imaginarios patriticos (e imperiales) e hicieron de los museos de historia templos de identidad. Est por verse si en las sociedades post-coloniales resulta viable pensar en un paradigma representacional post-nacional. II Un segundo eje plantea la diferente forma de narracin de la escritura historiogrfica con respecto a la museografa. La linealidad y abstraccin del trazo escriturstico no mantiene relacin alguna con la corporeidad de los objetos museogrficos. La lectura de las colecciones museogrficas se experimenta en un espacio fragmentario de mirada dirigida. Parece una gramtica objetivada porque su relato se configura tambin mediante un comienzo, un desarrollo y un final. Sin embargo, la fragmentacin del espacio museogrfico hace discontinuos los tejidos narrativos y los significantes del objeto museogrfico son irreductibles a un significado preciso. ste slo se obtiene mediante los referentes culturales y educativos que producen el sentido de cualquier exposicin museogrfica. El estudio de los museos histricos requiere de nuevas teoras de la referencialidad. En consecuencia, las visitas guiadas, las audio-guas, los folletos informativos y todas aquellas herramientas que desarrollen mejor los programas narrativos de las exposiciones tienden a un mejoramiento cualitativo de los mensajes museogrficos. Lejos de imponer el silencio, los museos de historia requieren del retorno de la oralidad. El giro comunicativo en los museos de las ltimas dcadas ha puesto en un lugar problemtico al gesto museogrfico moderno de los siglos XVIII-XIX: exhibir-ocultando/mostrarprohibiendo.5 El aburrimiento museogrfico no ha significado, sin embargo, falta de pasin por la historia porque como hemos sugerido la modernidad es intrnsecamente una cultura histrica. En muchas ciudades y partes del mundo, como Berln (los muros introyectados y sublimados en museografas del holocausto), Bilbao (la pugna por el Guernica con el Reina Sofa de Madrid), California y Roma (la lucha entre dealers, detectives y curadores por detener redes de saqueo arqueolgico e histrico italianos), la historia revive convertida en memoria social, en conmemoracin de los cados, en el duelo colectivo del No Olvido, y por eso desempea una labor crucial en toda poltica educativa y cultural. Por ello, los museos histricos, los monumentos, los memorials, los lugares de memoria pertenecen a la ciudadana organizada, aquella que paga impuestos, ejerce su derecho al voto, propicia la opinin pblica de las ideas y tolera las diferencias. El retorno de la oralidad en los museos histricos implica ese desafo discursivo del modo-de-hacerhablar los objetos con relacin a los sujetos de su significacin en el presente inmediato y en lo futuro. La actualizacin de la historia no est entonces en sus colecciones, que seguirn siendo muy viejas, sino en sus observadores que tienen muchas preguntas que hacerse ante cualquier ruina. El pasado requiere ser repasado.

Luis Gerardo Morales, Ojos que no tocan: la nacin inmaculada en Iln Semo (coord.), Las representaciones de la Nacin, Mxico, CONACULTA (En prensa).

III Tercero, un museo histrico a diferencia de un libro de historia no puede rescribirse varias veces para ofrecernos nuevos datos sobre los modos dominantes de pensar y mirar la historia en diferentes momentos. La actualidad de las distintas versiones museogrficas no se realiza de manera tan pronta como ocurre en el campo literario. Si hay una museografa histrica longeva, en Mxico, por ejemplo, es justamente la que se sustenta todava en concepciones historiogrficas y pedaggicas provenientes del mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX. Desde el viejo Museo Nacional hasta el actual Museo Nacional de Historia en sus diferentes versiones museogrficas de 1945, 1982 o 2005, el pasado de Mxico sigue siendo representado bajo un marco referencial empirista. Al respecto cabe mencionar un ejemplo ilustrativo de los graves dilemas de la museografa histrica mexicana en relacin con la representacin de una figura emblemtica de la modernidad del Estado Nacional: el prcer Benito Jurez. Este hroe de bronce es el lugar comn de los polticos mexicanos para hablar de secularizacin de la sociedad (la separacin Iglesia-Estado, de 1857) y de antiimperialismo (la lucha contra la intervencin francesa de 1862-1867). Cabe sealar, que antes de los aos sesenta del siglo XX, en Mxico, las nuevas corrientes didcticas y museogrficas haban permitido el ingreso de la recreacin pictrica muralista de la historia. As fue como Jos Clemente Orozco pint su Jurez dentro del Museo Nacional de Historia en 1948. Esta accin represent, desde mi punto de vista, una aportacin de la museografa mexicana al mundo de los museos en general. Por qu? Porque convirti a la pintura de historia, con un gran colorido y expresin plstica, en una herramienta didctica. El realismo del Jurez representado permite un gran silencio en la denominada Sala de la Reforma (los aos 1858-1860) y un merecido descanso para el visitante. El crtico de arte, Justino Fernndez lo ha descrito as: Jurez domina su mundo circundante desde el centro de la alegora pintada por Orozco, destacndose a gran escala, firme, sereno, sobre un fondo de fuego y caracterizado en definitiva tanto por sus rasgos peculiares como por su mirada impvida. El cadver de Maximiliano es llevado a cuestas por representantes del clero, conservadores, imperialistas y Napolen III, mientras la efmera corona, cada por ah, ya no tiene ms significacin que la derrota; todo como fnebre procesin, desarrollada a lo largo de la parte baja del mural. Al lado derecho un soldado, con el simblico 57 en el chac, sujeta por el cuello a un monstruo diablico, amarrado de pies y manos, tocado con negra mitra, y est a punto de darle un tizonazo. En el extremo opuesto, belicosos soldados mantienen en lo alto, defensivamente, el pabelln nacional.6 Este mural se convirti en una leccin de historia por s misma y permite a fin de cuentas llenar los huecos narrativos dejados por la fragmentacin de los objetos museogrficos. Sin embargo, fue una renovacin cosmtica que estuvo muy lejos de recrear la visin del pasado liberal. De esta manera, el Museo Nacional de Historia qued situado como un smbolo de poder y en ello radica tambin su xito segn la percepcin de algunos muselogos. Su vocacin cvica hizo imposible las innovaciones historiogrficas y museogrficas. Se veneraba una historia poltica que la historiografa mexicana desde en los aos 1970-1990. En cambio, el museo histrico la convirti en su principal artefacto didctico, aunque tal cosa tampoco result persuasiva para los nios. Segn el escritor Jorge Ibargengoitia, en 1972, el recinto histrico del Castillo de Chapultepec estaba reducido a un espacio oficial de la memoria. En ese museo el Mxico independiente consista en que cada uno de los hroes tena la pechera ensangrentada, o el paliacate que us en vida el retratado, y una explicacin demasiado larga. [] Al salir o que un nio le preguntaba a su madre: --Quines eran los buenos mam? Desgraciadamente no pude or la respuesta. 7 Felipe Lacouture, quien fue director del museo en los aos 1977-1982, cuando Gastn Garca Cant era director del INAH, reconoci, a principios de los aos noventa, que la gente identificaba al museo con la imagen del poder. Pensaba que la historia se vea como hechura de personajes poderosos, que logran las cosas y no dentro de un discurso en el que se valore la accin nacional

Justino Fernndez, Orozco, forma e idea, Porra, 1975, p. 140. Jorge Ibargengoitia, Regreso al Castillo. La historia como cancin de cuna, en Instrucciones para vivir en Mxico, Mxico, Joaqun Mortiz, 1990, pp. 49-50.
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integral. Esto se acenta con la presencia de los muralistas que vean as la historia.8 En particular sobre el mural de Orozco deca que: Es la exaltacin de la personalidad nica de Jurez, Jurez hizo todo dentro de la lucha de liberales y conservadores y en la lucha contra el Imperio; en ese mural la conclusin es: Jurez hizo todo y el enemigo era otro personaje: Maximiliano.9 La utilizacin de murales pictricos fue una audacia museogrfica que no necesariamente redund en la didctica histrica. Lacouture reconoce que los murales opacaron a la museografa: Siqueiros lleva tan lejos esto que se sobrepone en tal forma que ya no cabe nada como museografa dentro de esos espacios []. Los murales se impusieron sobre los objetos museogrficos no como valores didcticos nicamente, sino en s mismos como obras primordiales en el museo.10 Se requiere, en consecuencia, repensar qu debemos entender por lo permanente y lo temporal en las salas histricas pues la brecha entre historiografa contempornea y museos histricos es cada vez ms grande e insalvable. En esta cuestin observamos que la crisis de los museos histricos no es slo de forma y contenido, sino de sustancia y expresin. Advertimos la necesidad de un cambio en la forma que concebimos al objeto-signo desde un campo no-hermenutico basados ms en la lingstica de Louis Hjemslev que en la de Saussure y Roland Barthes. El objeto semiforo nos convoca a un distanciamiento crtico con la hipertextualidad de las exhibiciones museogrficas para adentrarnos en un campo ms fenomenolgico y pragmtico de la semiosis de los objetos cultuales (de culto). Tal campo nohermenutico (no exclusivamente queremos decir) permite vislumbrar las materialidades comunicativas, cuestin que fue soslayada o ignorada por completo por las unidades discursivas o prcticas disciplinarias de la obra de Michel Foucault. La provocacin en este caso, consiste en un retorno aristotlico de la nocin de esencia intrnseca al concepto de presentificacin. Y por extrao que eso parezca, resulta necesaria la relectura de Emanuelle Tesauro. IV Nuestro cuarto eje terico se sirve de esta capacidad del museo de congelar las imgenes que nos quedan para correlacionarlas con las prcticas discursivas y simblicas con las que esos objetos se han relacionado en el tiempo. En sntesis, la representacin museogrfica histrica permite observar la condicin reproductora de las hegemonas ideolgicas. El poderoso efecto de unidad simblica que recrean las museografas histricas sigue revelando las ironas y las contradicciones del mundo contemporneo. Al respecto cabe reflexionar sobre los espacios de subalternidad de la historia y su viabilidad en las representaciones hegemnicas. Temas como las mujeres, los marginados, la homosexualidad, las minoras tnicas, las migraciones, etctera, resultan cada vez ms de urgente reflexin en las museografas histricas. Discusin final La nocin positiva de crisis En estos contextos de las modernizaciones sigue estando vigente la representacin museogrfica de historia porque en el contexto mexicano, durante los aos del sexenio gubernamental 2000-2006, ha habido algunos intentos jurdicos por modificar el aparato corporativo cultural del Estado. La falta de pluralidad en los debates promovidos y de claridad en los ejes programticos deslegitimaron desde un comienzo una supuesta mercantilizacin de las oportunidades de aprovechamiento social de las formas e instituciones culturales y educativas. Al mismo tiempo, los sindicatos de ese aparato burocrtico congelaron, como en el Museo de Cera, una soberana laboral e ideolgica sobre el pasado histrico de Mxico. La discusin cay de nuevo en cierta polaridad entre lo pblico y lo privado, lo que en Mxico significa, en el cdigo nacionalista revolucionario, que lo que es patrimonio histrico no se vende. Y por supuesto tienen razn. Al mismo tiempo las privatizaciones bancaria, telefnica, de las telecomunicaciones y muchos servicios mdicos, han dejado mucho que desear y
Entrevista editada en Carlos Vzquez, El Museo Nacional de Historia en voz de sus directores, Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e Historia, 1997, p. 68. 9 Ibidem, p. 69. 10 Ibidem.
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no satisfacen a nadie, sobre todo a sus consumidores. Pero, al fin y al cabo, las propuestas legislativas gubernamentales no han sido convincentes y todava no estn a la altura de un debate que no es nicamente poltico o jurdico, lo es sobre todo de ndole afectivo y didctico, persuasivo y esttico. As, uno de los mejores ejemplos de la esclerosis del sistema corporativo educativo se ubica en el espacio de los museos de historia, convertidos en lbumes de estampitas, con sus inolvidables formas pedaggicas de hace cincuenta aos. Por otra parte, el sistema escolarizado ha convertido a la historia, en una maestra de la vida regaona y aburrida. El divorcio entre el museo histrico y la institucin histrica, entre los museos y las organizaciones acadmicas y profesionales, hizo del gnero histrico arqueolgico una especie de sistema nico de representacin momificada. Muchos maestros de enseanza bsica saben que la visita al museo resulta recreativa por la experiencia informal, no tanto por los contenidos estrictos de las colecciones histricas. La crisis de los museos histricos, por su rezago didctico e intelectual, debe ser atendida con urgencia por las organizaciones profesionales y de especialistas, as como por las polticas educativas ms progresistas. Esta crisis no es otra cosa que un malestar que se expresa como un movimiento desde adentro de los museos empujados por los huracanes de las nuevas industrias del entretenimiento urbano, turstico e internacional. Frente a la infinidad de programas histricos que se ofrecen todos los das predominantemente por las cadenas de telecomunicaciones comerciales qu ventajas de entretenimiento ofrecen la inmovilidad de las estatuas, los camafeos y los sables en los museos de historia? Que nadie se asuste, la nocin de crisis es intrnseca al proceso cognitivo: significa el momento de reflexin sobre lo avanzado y lo que requiere transformacin.