En esla anlolo^ia se recoj>en a)gunos lexlos elasitos y ahundante material inedito en espaFiol sobie la ciencia l'iecion, un <>enero que

puede pensarse en relacion con las tradicioues lileruiias de represeiitaeioii o respecto de la culUira iiidiistria! (pie lesirve desoporte. Kn el inlerior que c<>nstiUiye eI fjenero (pero lainbien en sus hi>rdcs) se leerian ciertas afirmaeiones sobre la sul>jelividad, la i(len(idad de los bombres y la relaeion entre lecnica y euerpo, ires problemas que al'eclarian a las sociedades y las ciilturas conleinpoianeas en (<>dos los niveles de analisis. Porotro lado la ina(ri/. (fornial, tematka) del j>encn> se recodifica periodicamente en relaci6n eoii inlerroyanles p r o p i a m e n l e p o l i t i c o s que hacen a la circulaci(')ii de diseiirsos y saberes y a la distril)iici6n de derechos y ob)i^aciones en las suciedades deniocralicas. Ks en esle sen(idt> (y no en el meramenle ^eneiieo) que resulla perlinente eonl'rontar los rasgos del genero con los rasj>os de la u(opia..

Escalera al cielo

no habi4. Michel Foucault. Los "Cuadernillos de Generos" no son meras antologfas. simplemente. querfa hablar como si no empezara a habIar. fragmentos. si tal cosa fuera posible. muchos anos despu6s. ser hablado por los otros. No hay.Colecci6n: "Cuadernillos de Generos" Dirigida por Daniel Link Walter Benjamin imaginaba una obra totaI: setfa una obra puramente armada sobre la base de fragmentos: la "Obra de los pasajes". panoramas (necesariamente incompletos) de las principales posiciones sobre esos problemas Cada recopiIaci6n plantea una serie de hip6tesis perceptibles tanto en la introducci6n como en eI montaje mismo de los textos. el conocimiento y los libros S61o eso son los "Cuadernillos de Generos". Todo eso son los "Cuadernillos de Generos". fragmentarias. no hay. como espacio No habrd. . la obra del autoi de que se trate Sin embargo. fragmentos. contextualizar determinados problemas ligados con la producci6n cultura! de nuestro siglo y btindar. cultura sin libros. La obra de los pasajes o que importa qui6n habla. como objeto. para seguir leyendo. cuyas mayores aspiraciones son situar. Pasajes. al mismo tiempo. como si su voz se enganchara. si no es. Pasajes. Se ha respetado la integridad del fragmento Todos los textos deben ser considerados como adaptaciones porque no "representan". Para qud leer. con voces anteriores No hablar: ser hablado por las voces. llamaba Benjamin a esa utopia. el conocimiento y los libros. nunca nadie aparece diciendo aquello que no dijo Los "Cuadernillos de Generos" aspiran a que cualquiera y todo el mundo desee leer mas alld de las citas aqui recopiladas. Son un trabajo de fragmentaci6n y tramado de esas otras voces. ser hablados por los otros. en ultima instancia. aprendizajes sin libros El aprendizaje. de los otros Esta colecci6n pretende reivindicar esas dos perspectivas. el conocimiento son otras obsesiones que recoiren los "Cuadernillos de G6neros". Pero adem&s esta colecci6n tiene otras obsesiones: el libro es una de elIas EI libro como herramienta.

colecci6n cuadernillosde generos K8ffOEfl u t o p i a y c i e nc i a f i c c i 6n DANIEL LINK COMPILADOR la marca editora .

Todos los artfculos que superan las 1000 palabras y han sido publicados previamente se iepioducen con la autorizaci6n de los editores y/o autores @ La Marca Virrey Olaguer y Feliu 3059 6 .723 Impreso en Argentina Printed in Argentina ISBN 950-889004-5 .Buenos Aires Queda hecho el dep6sito que dispone la Ley 11.

circunstancial y. Asi: el texto no precede al g6nero. nominalismo) y. ciertaliteratuiaqueintegraelmainstreamliterario: es lo que antes constitufa la <<Iiteratuia alta>> y que a veces suele designarse como literaryfiction En oposici6n a estacategoria (puramente empirica. en la definici6n de la literatura de ciencia ficci6n los rasgos formales se suboidinan a ciertos aspectos institucionales que muchas vecesimpiden ver las caracteristicas de la ciencia ficci6n. tanto en el orden de lo textual como de lo paratextual.es previa a la categona que la designa? ^.es simultanea (poi no decir posterioi) al nombre que la identifica? Cada soluci6n implicaposiciones filos6ficas bien distintas (realismo. conclusiones muy diferentes sobre el g6neio. publicitaria) se encuentran los ejemplaies decategoryfiction. Como ha seiialado Derrida. salvo que alli se lea una discusi6n sobre el modo de apaiecer de una literatura: ^. para el g6nero (y esta es siempre la segunda discusi6n) Esas discusiones son poco interesante. la ciencia ficci6n seria el ejemplo mas brutal del category system en la medida en que impone a cieitos textos determinados piocesos de lectura. sdbre todo. sobre todo cuando los generos participan. Todo tratado sobre el g6neio comienza con una discusi6n sobre la pertinencia del r6tulo que a ciertos textos se asigna: ^deberiamos habIar deflcci6n especulativa o de ficci6n cientlfica o de ciencia flcci6nl Ese titubeo es correlativo con la indecisi6n a la hora de proponer periodizaciones.Pr61ogo ^De qu6 hablamos cuando hablamos de ciencia ficcidn? Como en ningtin otro g6nero. en la organizaci6n de la estructuta de la industria cultuial Existe. Aquf diremos que la aparici6n de una literatura de ciencia ficci6n es correlativa de la proposici6n del t6rmino <<ciencia ficci6n>> comb nombrede un conjunto de textos Una afirmacidn semejante encuentra sus fundamentos en las condiciones de producci6n de la literatura contempoianea (condiciones de mercado y condiciones de tecnica). que van desde el g6tico hastala novela sentimental En este sentido. a su vez. y ciertas condiciones de producci6n y circulaci6n. si se quiere. a menudo fantasticas. todo texto participa de un/os g6nero/s. porejemplo. aunque tampoco proceda de 6l. .

sobre todo. En ese contexto (que aceptaria sin dudas una buena descripci6n sociol6gica) hay una literatura producida en relaci6n con un modelo de percepci6n. La soluci6n es falsaporque en ella se mezcIan criterios de orden estetico (que un texto seaconsideradocate#oryo Uterary s61o responde a un ciiterio estetico.8. como no se evalua un estado de lengua o una tradici6n nacional. y que. banal y que el problema.3..* De modo que habn'a que considerar una doble dimensi6n del g<Snero o pensar en dos g6neros diferentes con parecidos modos de operar: por un lado. Lo cierto es que hoy hay una literatura producida serialmente de acuerdo con los cdnones y modelos de la industria cultural y ese es el contexto de producci6n de toda la literatura. haciaflnes del '30.6. fundado en alguna sociologfa del gusto) con criterios de orden te6rico (la continuidad y/o interseccidn de la ciencia flcci6n con la s&tira. mds especificamente.) es ejemplar en este sentido . Nada de juicios esteticos. y un subg6ncToliteraryquc participa de las opciones delmainstream literario y se complica en otras relaciones geneticas (lasatira. por lo tanto. En piimer lugar.la literatura fantistica). Para resolver este problema. cuando Ios nairadores de la new wave recodifican el g6nero para definir una alcance nuevo para la ciencia ficci6n pero. codifica la norma de la ciencia ficci6n (el texto tipico)' y. responde a los marcos perceptivos de la ciencia ficci6n. Pero la ciencia ficci6n no es banaI sino pueril. la utopfa... a la literatura <<pasatista>>.. un subgenero category (dentro de un conjunto mayor de ficciones) que participa de las operaciones del category system y se parece mucho. cuando John Campbell. fllosdfico y poIitico. deI siglo es c6mo convivir con la banalidad.)demuestranelcardcteiideol6gicodeesa normalizaci6n 2 La posici6n de Disch (1.)y StanislavLem (1. Dominada siempre por la necesidad de sorprender (efectos especiales). El genero es una condici6n de ptoduccion de la literatura y no se evalua. hoy. por lo tanto. algunos te6iicos han propuesto pensar una ciencia ficci6n (category) dentro de otra (literary). que prefieren denominar <<ficci6n especulativa>>. la ciencia ficci6n parece querer decirnos que ya nadie puede leer (o mirar una pelfcula) fuera de los regfmenes 'Sam Lundwall (1 6 '7. la fantistica y la utopfa es una definici6n te6rica).. un nuevo lugar para los escritores del g6nero. en segundo lugar. que opta por inscribirse en ese sistema o por rechazar (de un modo o de otro) ese sistema. Quienes senaIan la banaIidad de la ciencia ficci6n parecen olvidarse de que toda la cultura es. eso que se llama g6nero.6 Escalera al cielo Hay dos momentos fuertes de ideologizaci6n de Ia <<categoria>> en Ia historia del genero.

* Esta definici6n. es unapeIfcuIafuturista. por ejemplo. un estado necesario para que el juego (con la tecnica. abunda en tramas (consumidas por adultos) que iesponden a la 16gica del cuento infantil. en efecto. Puerilizar al lector significa llevailo a un estado de presexualidad. neones. piensa a los niiios como adultosfyalo senal6 Baithes) devolviendo. el g6nero ciencia ficci6n es importante porque delimita el campo dejuego.sa/w en loqueserefiere alas formas en que esa histoiia es contada. En el caso de la ciencia ficci6n.Pr61ogo 7 petceptivos que impone la novedad mas absoluta o que ya nadie tiene la capacidad de concentraci6n o la fuerza intelectual para leer una novela o mirar una pelicula: la ciencia ficci6npueriliza al lectoi: lo vuelvepwer'. en este punto. por lo tanto. cuyo tema es tambi6n el futuro (poi definici6n. pongamos poicaso. pues. cada vez. recorridosrigidamentetrazados Los hombres y mujeres de hoy somos niiios frente a la indu'stria de la cuItura que. son masivamente varones. que habla del futuro pero en ' No es un caso aislado: la cultuia de hoy pueriliza a los consumidores: brillos. esepueres var6n. ante el <<enamorado de los dispositivos>>) En este sentido. respectivamente) haninsistido. en bloque.6. corresponde al pasado. codificado por el cine de los anos cuarenta El punto de vista narrativo. Ese dispositivo. ante Xzanalidad de la tecnica. y 1. no sen'a sino un dispositivo puerilizador. La ciencia flcci6n potencia eljuego infantil de Io inexistente y supone. que remiten a los modelos del relato clasico. en el investimiento libidinal de la mdquina: si la maquina conecta libidinalmente con el hombre (como ser sexuado). precisamente. con la maquina) pueda darse * La ciencia ficci6n tiene un privilegio (ningun analista deI relato podr& dejar de reconocerlo) que comparte con muy poc6s otros g6neros: puede definirse limpia y definitivamente a partii de una serie de rasgos formales y tematicos que Ia aislan de (y a la vez la relacionan con) otros conjuntos mds o menos parecidos Como genero. McLuhan y Viriliofl. tambien puede apIicaise (cieiio que menos estrictamente) al cine de ciencia ficci6n En las peliculas deI g6nero. inversamente. una imagen deI otro que es Ia misma La televisi6n. la ciencia ficci6n es nn reIato dei futuro puesto en pasado* (a difeiencia de la utopfa. entonces est4 en el lugar de la mujer (estamos. seria especifica del juego masculino: Ios lectores de ciencia ficci6n. pero tambi6n por meio inventaiio) Xd&formas delreUtio conesponden a un pasado en relaci6n con ese futuioA/iera (1979). la suspensi6n voluntaria y consciente de un posible Esta 16gica del juego. . que funciona de modo liteial respecto de la liteiatura de ciencia ficci6n. con lo que se rcproduce la misma distancia que aquf hipotetizamos en relaci6n con la literatura de ciencia ficci6n Las dos unicos ejemplos en los cuaIes (podria decirse) hay un punto de vista que tiene que vcr'con el futuio son Metr6polis (1926) y AlphaviUe (1966).10. se ha dicho..l.

la emergencia del genero. m3s-.I. la reIaci6n de la ciencia ficci6n con el discurso cientfficotecnol6gico En todo caso. aun cuando se postulen a partir de (en contra de) un pasado <<hist6iicamente verdadero>>. naruialmente. que ponen el futuro en futuro)' Esta definici6n es precisa. en efecto.de paso.8 Escalera al cielo presente. intentaron explicar el g6nerp a partir de postuIados 16gicos. . *Pablo Capanna. de un tipo de naiiaci6n que nace a partii de enunciados conbafacticos (algo que. *Otros te6iicos ONorthop Fry. Discutiremos. en piincipio. ver las obseivaciones de Foucault a la obra de Veme). poi ejemplo) han intentado resolver el paientesco estrecho entre la ciencia ficci6n y la utopia postulando que la segunda no seiia sino la vaiiedad sociopolftica de la ciencia ficci6n. por el contrario. Esa despolitizaci6n y esaestetizaci6n son las que fundamentan el pasaje del presente discursivo de lautopfa(hegem6nico en Moro y Campanella.abajo y en otro contexto. y de la futurologia o el discurso prof6tico. son reenvios hacia un futuro. Raymond Williams) han insistido en la cienciaficci6ncomo tecnologizaci6n de la utopia Q>artiendo.. sobre todo si consideramos los aspectos formales (antes que los temSticos) del g6nero: el futuro puesto en pasado supone la tecnificaci6n del relato. y Umberto Eco. se detiene siempre dentro de los lfmites del MR. pero afectan centralmente al g6nero La construcci6n de lavoz narrativa y el parte de informaci6n: serfan los dos puntos ciegos e la ciencia ficci6n y las razones que explican la endeblez de sus tramas (en relaci6n con esto. o de todos los textos (si descaitamos la presunci6n <<realista>> de la literatura). respectivamente. aibitraria y c6moda. del modelo baconiano). La intervenci6n de Eco. no hace sino refoizat la endeblez de ese modelo que. hace muy poco. puede leerse en sentido contraiio. con pioblemas especfficos para la cohesi6n y la coherenciaficcionalen los que no nos detendremos aquf. las formas de pasado que funcionan como soporte del relato establecen una distancia de presunta objetivaci6n entre la materia narrada y el sujeto de enunciaci6n. poiotio lado. bien puede ser una descripci6n de toda literatura no mim6tica. si se prefiere) de la utopia*. esta hip6tesis es coherente con lo que venimos diciendo. Lo cierto es excepcionales precisamente porque marcan. distancia que a su vez fundamenta el desdoblamiento del sujeto de enunciaci6n. Algunos investigadores ff)aiko Suvin. Se tratana. postulaci6n mediante la que se anticipa. el momento previo a la constituci6n del Modelo de Representaci6n Listitucional y el momento de iuptura de ese mismo modelo El complicado trabajo de enunciaci6n de la ciencia ficci6n. econ6mica yreversible: todo lo que la ciencia ficci6n tematiza debe ser pensado en relaci6n con alguna forma de futuro: las realidades altemativas. mis minuciosa que la de Capanna. el propio Wells habfa maicado). inestable en Bacon) aI pasado discuisivo de la ciencia ficci6n Si hemos de^reerle a los narratol6gos. en la peispectiva de Capanna. muy tempranamente. la ciencia ficci6n (hist6ricamente posterior a la utopia) no sena sino la despolitizaci6n (la estetizaci6n. un futuro (del pasado) alternativo. Pero esta soluci6n. Asf.

en todos los casos. se ha dicho.atoda la literatura). se sabe. Muchos comentadoies del genero (Michel Butor. ademas. no hace sino exaspe' NatuiaImente.. caprichosas pero mas o menos estables: el h6roe sin contiadicciones (rasgo previo a la constituci6n de la novela modema). estetizaci6n y despolitizaci6n. personajes e hip6tesis de la ciencia ficci6n Es cieito. la garantiacientifica supone un tipo de validaci6n epistemol6gica desconocida. que la fantastica est& puesta. A diferencia de la fantistica. la literatura de ciencia ficci6n plantea tramas. aun. entre los que hay que destacar su iadical antipsicologismo. en la ciencia ficci6n reciente. Y es cierto. a leyes propiamente cientificas. Los detractores del g6nero han leido este antipsicologismo como una cierta falta de densidad de los personajes. en alguna de sus formas. E1 otro conjunto de textos en relaci6n con el cual suelen plantearse los pioblemas de especificidad de la ciencia ficci6n es el que participa de las caracteristicas de la literatura fantdstica: aIK. aun. veniaalegitimarpersonajidades del relato. en la historia de la literatura?. Ia maquina amenazadora. ha habido momentos de la historia literaiia que piopusieron una validaci6n semejante: se trata del reaIismo y de la psicologfa que. que la fant3stica es otro de los contextos geneticos del g6nero. acontecimientos y personajes mds o menos compatibles con algun tipo de desarrollo cientffico-tecnol6gico. Martin Gardner. antes del g6nero.Pr61ogo 9 que (a diferencia de la utopfa) la ciencia ficci6n es un relato del futuro puesto en pasado. se desciiben personajes y se manejan hip6tesis parecidos. antihumana . a los acontecimientos. y la distancia entxe ese futuro y ese pasado debe leerse como autonomizaci6n. complicados acontecimientoseideas inconcebibles: a partir de los abismos del alma o del deseo. Es veidad. tambien. Tal vez por eso (por el hasU'o de Ia psicologia y del realismo) algunos escritores como Borges y Bioy Casares manifestaron un entusiasmo precursor por ciertos rasgos de la ciencia ficci6n. el cientffico loco o perverso.6. siendo especffica del genero.) han discutido el valor de esta garantfa piecisamente poique. la ciencia ficci6n postula un tipo de personaje que debe ser leido como una pura superficie y que tiene una relaci6n de absoluta subordinaci6n respecto de lal6gica narrativa del g6nero Pero es esa falta de densidad la que algunos comentadores han leido. a partir de la cual funcionan los mecanismos de verosimilizaci6n especfficos de la ciencia ficci6n. En efecto. el extraterrestre sin sentimientos. exteina al genero (y. Someter el universo repiesentado por la ficci6n a otras leyes que su propia coherencia interna. todo era posible. Yuli Kagarlitski en el apaitado (2. suceden acontecimientos. en pasado. en tanto que relato. La soluci6n mds clasica en relaci6n con estos pioblemas es celebre y ha sido tomada muchas veces como rasgo distintivo de la ciencia ficci6n y de su mfmesis caracteiistica: habria unagarant(a cientifica. quienes aparecerfan como meras figuras. como una idelogfa antihumanitarista y. es la que lo vuelve m&s endeble que cualquier otro tipo de ficci6n. se postulaba. y que el tiempo representado en esos relatos muchas veces es ambiguo.

De otro modo. en la 16gica del g6nero. La inquietante pregunta que nos formulamos ante cada pesadilla de la ciencia ficci6n sobre el futuro. sucedi6 incluso con Bradbury. Sucedio" con Verne. Sometida a laextrana ldgicadel progreso. particularmenteproductivo en relaci6n con las variedades g6ticas de ia fantdstica. o unaobra. pueden desmoronar un relato. asf. Bessifere) han desechado el car4ctei evancscentc de lo fant6stico . un solo desanollo tecnol6gico. Rabkin.. jCulntos mas viejos e inverosimiles resultan hoy los relatos de Verne que los de su contempordneo Wells! Precisamente Verne.10 Escalera aI cielo rar la discusidn (ciertamente banal) sobre la participaci6n o no del g6nero en el universo de la literatura y de la estetica Pero adem6s.. se contesta de acuerdo con el tipo de argumentos que el fil6sofo Peirce analiz6 (ver 2. laficci6n cientifica envejece. 1984 de OtwelI se Iee como una distopfa. que muchas veces se superponen con las variedades de la ciencia ficci6n. los cuentos de Bradbury se leen como poemas en prosa. la ciencia ficci6n tiene un caracter tan evanescente como la literatura fantistica (tal como Todorov la imagina. bah! Lagarantia cientifica. es cierto.5.6. con todo lo que eso implica en cuanto a ideologra y 16gica discursiva Pero todavia hay otro rasgo. sucedi6 con Edgar Rice Burroughs. que ninguno de los personajes o figuras exista y que ninguna de las invenciones se realice en cualquier otro universo posible que no sea el textual. Paradpj icamente hoy reconocemos el g6nero en la obra del segundo mientras que la del primero n6s parece un conjunto de fantasfas encantadoras. pero cuyos desarrollos cientificos y tecnol6gicos son necesariamente imposibles fuera del universo literario. o una novela. serfa un g6neropostcientifico. que escribi6 al pie de los descubrimientos cientificos y tecnicos de su 6poca. particularmente en lo que se refiere a la * Otros investigadores (Barrenechea.) bajo eI nombre de jBah. consideraba los libros de Wellscomo fantasfas insustanciales e inverosimiles. que niriguno de los acontecimientos narrados se cumpla. a diferencia de la fantdstica. y pierde su propia especificidad Un solo descubrimiento cientifico. asfpostuIada. pero pueriles e inverosimiles Si hemos de conservarla#aranrta cient(fica para delimitar la ciencia ficci6n (y parece pertinente hacerlo) deberiamos decirque la ciencia ficci6n construye un universo mds o menos compatible con la 16gica de la ciencia. sobre nuestro futuro. el g6nero se desmoronaprecisamente porque el futuro deja de serIo: las novelas de Verne se leen como novelas de aventuras. al menos").. La ciencia ficci6n. Es necesario. sobre el futuro del mundo. aisla al g6nero del continuo de la literatura fantastica.

) aparece en un campo simb61ico cuyo nombre es la Muerte o. lo que en cierto modo vuelve los textos que paiticipan del genero interesantes para el analisis ideol6gico: todo lo que Ia ciencia ficci6n dice y hace parece referirse . mejor: en uh camposimb61ico cuyo eje de organizaci6n es la muerte. un rasgo que en los ultimos anos ha sido examinado politicamente y al que voIveremos a referirnos mds abajo. de un texto que en mds de un sentido tematiza las razones y las pasiones de las diferencias Frankenstein participa de Ia constituci6n del g6nero y. cudles los riesgos de la producci6n (discursiva) de vida. Mientras la literatura g6tica interroga la muerte. cuales son las condiciones de posibilidad de un ser vivo. por lotanto. Se trata de Frankenstein. tal vez. Y se trata. el tratamiento de las diferencias en el interiordeI genero * La ciencia ficci6n. los demonios. Por el conttario. utiIiza a la ciencia como tensor (es decir: como garantfa discursiva de esa tensi6n temporal) y constituye su campo simb61ico alrededor de la vida. como es la muerte y que es la vida. no obstante.Pr61ogo 11 invencidn de monstruos. en este caso. marcianos) aparecen en un contexto simb61ico estructurado alrededor de la idea de vida ty su antepasado clasico es el golem). quedar claro. La soluci6n. a la vez. en relaci6n con que historias y con cuales suenos es posible la vida? S61o un texto. de la fant4stica y de la novela de tesis. que por muchas razones participa a la vez de la ciencia ficci6n y de lo g6tico. despolitiza a la utopia. entonces. ciborgs. serfa un tipo de relato que pone en pasado eI futuro. alienigenas. replicantes. tambi6n es sencilla: elwz0wjfrK0g6tico(digamos: Drdcula. Ios zombies. tambien. e t c . es que Frankenstein inaugura una serie de textos que tematizan Ia fantasia de la vida: maquinas operando. Como senalamos al principio. pocos otros generos pueden definirse tan limpiamente como 6ste: tanto la producci6n como el consumo de la ciencia ficci6n son prdcticas muy fuertemente rituaIizadas. se resista a estadisiribuci6n: se pregunta. con que organizaci6n y con cudles diferencias. el genero que la precede (y esa despolitizaci6n es una de sus condiciones de posibilidad). la ciencia ficci6n se pregunta por la vida y sus posibilidades: i. movimiento infinito. maquinas. organismos inorg6nicos e identidades no humanas constituyen el repertorio tematico de la ciencia ficci6n actual y aqueIlo que permite intenogar.En que" formas y bajo qu6 regimenes. los rasgos que hemos postulado aparecen alli como hipot6ticos e inestables. las animas en pena. Lo que deberia. los monstruos de la ciencia ficci6n (androides.

por lo tanto. '"Ver mi pi61ogo &Eljuego de los cautos. s61o es percibido como confhmaci6n de lo mismo Debo hacerle.peio sobie todo maicianos. parece interpelarnos porque. el mundo de la ciencia ficci6n es un mundo en el que Dios. de lavida natural. 1992 " Roland Baithes. desde sus comienzos y desde antes de sus comienzos. Y sin embargo la ciencia ficci6n. ha sido comentada. monstruos de morfologia incomprensibleo abenante. ' Esta caiacteifstica del g6nero. en una abigarrada diferencia" En el otro polo. que constituye incluso su propia escena institucional. Un examen de la 16gica de la otredad que rige en el universo de la ciencia ficci6n. de otias formas de constituci6n de subjetividades. en este caso. ocupan uno de los polos de organizaci6n de la vida: se trata. sino de manera algo m&s perversa y algo menos critica'". su interioridad' Poco de lo que la ciencia ficci6n hace y dice tendria relaci6n con sus mismas condiciones de existencia o con las tradiciones que habitualmente modelan las literaturas nacionales o con las preocupaciones que definen una episteme o 6poca o clima de ideas. en una mitologfa memoiable. ha demostiado que detr4s del mito marciano se esconden todos los piejuicios sobie la diferencia. que lo otro. atin en su otredad. cada vez mas. de Poe al caso Giubiteo Buenos Aiies. sus piopios lfmites. se trata de la vida artificial: robots. Tal vez la fascinaci6n por lo otro (potenciada porla Iiteratura moderna de viajeros y por la satira. dos g6neros ciertamente contiguos aI que nos ocupa) sea lo que explique hist6ricamente la constituci6n del gdnero. mas o menos distorsionado . podria infoimai sobre el modo (imaginario) en el que pietendemosresolver las diferencias actuales que nos atraviesan y nos constituyen. una objeci6n: pese a los esfuerzos cleiicales. se trata. de la vida planetaria (pequenobuiguesa. nuestra propia imagen y la imagen que tenemos de nuestro futuro parece coincidir con la imagen de los hombies y la imagen del futuro de los hombres que habitan el universo ficcional del g6nero. como le gustaba decir a Barthes) . Un analisis pormenorizado de las formas sucesivas que la ciencia ficci6n ha inventado en su historia demandaria horas: aIiemgenas de todo origen. es cierto que la vida extraplanetaria se presenta como el <<reflejo>>. cada vez mas. sobie todo. la ficci6n del g6nero se nos impone como nuestro real y sus hip6tesis de desarrollo como las hip6tesis de desairollo de nuestra vida real. desde otia perspectiva. Hay una fascinaci6n por lo <<otro>> y por los <<otros>> en la ciencia ficci6n. No exactamente como en el caso de la Iiteratura policial. sin embargo. mutantes imprevisibles de la raza humana.12 Escalera al cielo a su propio campo de acci<5n. La literatumpolicial. tiene dificultades paia coIocarse respecto del sistema actancial can6nico del g6nero Por lo dem2s. Se trata de otios tiempos y otios mundos. como personaje. La Marca. por Thomas Disch.

aun en su humanidad.3. pretenden destruir al hombre o clones/replicas del hombre que. quien describe unos seres que compaiten catacteiisticas de ambos polos: se trata.Pr61ogo 13 androides. toda una ecologia y uan teoria de la subjetividad que ya han alcanzado estatuto te6rico dentro de cieitas corrientes anarquistas o contestatarias. el espacio exterior (extrateirestre) y el espacio "La mSs fabulosa invenci6n apaiece enCita conRama de Arthui Clarke. NaturaImente. se trata de un tema de identidad que muchos te6iicos han analizado ya detenidamente para proponer modelos diferenciales. Donna Haraway propone (ver 3 3. Este tipo de conexiones maqufnicas (que. y entre las cuales ocurren determinadas <<corporizaciones>> de la naturaleza.6 y 3.) considerar la naturaleza como un espacio diferencial definido por cuatro categorfas entre las cuales se definen ciertas luchas globales o locales acerca de los sentidos de lo natural. AIrededor de estas figuras. Deleuze y Guattari llaman agenciamientos maquinicos) reenvian a viejas preguntas formuladas ahora en un paisaje hipertecnologizado: icual es el estado de la discusi6n sobre la naturaleza de Uis cosas?. pone el acento en las relaciones de contradicci6n y oposici6nestablecidas entre eI espacio real (o Tierra) y el espacio virtual de la cienciaficci6n (el ciborg). o bien: iqa6 hay de natuial en el hombre? son algunas de las preguntas (romdnticas. entre estos dos polos. por un lado de seres artificialmente cieados por los iamanes (asf se denomina a los creadoies de Rama. enloquecidas. si pensamos en Schiller y Goethe) que el ciborg obliga a plantearse nuevamente Bien miiado. una verdadera construcci6n discursiva que tematiza la interfase hombre-m2quina bajo el signo de una creciente fascinaci6n.1. el ciborg Se trata no ya de una nueva figuia sino de una figura que condensa figuras pievias. Detengdmonos en la mas nueva de estas figuras. Clarke resuelve asf los t6picos de pesadillas antihumanas postuladas tradicionalmente por la ciencia ficci6n: mdquinas que se autonomizan y. replicantes y ciborgs^. en otro contexto. o bien: ^c6mo conecta la naturaleza con el co(n)texto tecnol6gico?.7. un modelo 16gico. para ser ptecisos). El primer modelo es ya bastante conocido y fue propuesto por Donna Haraway en el contexto de una serie de enunciados panfletarios (entre los que se cuenta el <<Manifiesto cyborg>> publicado en 1985 en la Socialist Review). esos seres son denominados anal6gicamente con nombres de animales. tanto de los espacids de constituci6n de subjetivides (ecologias del yo) como de los contenidos mismos del iasgo <<humanidad>>.. es cieito. esa nave gigantesca) peio cuya morfologfa estd tan adecuada a una (y s61o una) funci6n que es imposible pensai en cualquier tipo de proyecci6n antropom6rfica (o iamanom6rfica.) rompen radicaImente con toda la ecologia que habitualmente domina la ciencia ficci6n . La ecologia propuesta. devueIven una imagen siniestia del punto de paitida Losbiots de Clarke (vei3.5.

14

Escalera aI cielo

interior (o cuerpo, segrin la biomedicina) Lo que deberia resuItar soiprendente, en este modelo, es que <<Todos somos ciborgs>> bien puede leerse como todos somos personajes de la cienciaficci6n o, si se prefiere, como la cienciaficci6n constituye al menos uno de los vectores de nuestro real, espacio en el que nuestra subjetividad se construye. El otro modelo en el que quisiera deteneime examina criticamente la noci6n de humanidad a partir de un an51isis del film Alien, todo un tratado de la subjetividad y ladiferencia (ver3.5.2). En esa pelfcula, se recordard, diceJames Kavanagh, se postula <<lo humano>> como una categoria relacional, cuyos polos constitutivos seiian Lo Humano, Lo Antihumano, Lo No Humano y Lo No Antihumano, desempenados en Alien por Ripley, Alien (el ET), Ash (el ciborg) y el gato, iespectivamente En ambos casos se trata de modelos de subjetividad diferenciales, formulados a partir de una matriz tem&ica tomada de la ciencia ficci6n actual y en relaci6n con los cuales se postula todaunapolitica de las identidades Ahora bien, dado que la ciencia ficci6n es, como se ha dicho, Iiteratura para varones, podiia postularse que la identidad (sexuada) deI varon se lee hoy en el juego semi6tico estabIecido (en un contexto ecol6gico fuertemente critico) entre la humanidad del hombre y la no humanidad del hombre: la distancia que va de Ripley (que casualmente no es un hombre) a Ash (que es, necesaiiamente, un ciborg). Tendrfamos, entonces, agenciamientos maqufnicos que desestabilizan los modelos cl5sicos de subjetividad: el ciborg establece una conexion entrealgo del orden de lo humano, es decir de lo natural, y algo del oiden de lo maquinico. Esa conexi6n puede estabIecerse de diferentes maneras: lo humanode Robocop es su cerebro y parte de su cara (todo en el orden de la interioridadXJo humanode Terminatores s61o su piel, su aliento y su olor (en eI orden de la MpefesasOtAMi) La inteifase hombre-m&quinaes leidacomopotenciaci6n y deshumanizaci6n, en todos los casos (ver 3.3.4.). Pero esa potenciaci6n y deshumanizaci6n afecta tambien todas las fuerzas del hombre como ser sexuado: la paternidad y el placer sexual. Esos superhombres estdn conectados directamente con una maquina, lo que los excusa, o los excIuye, o les impide(segiin se prefiera) la paternidad y eI sexo (al menos en sus formas can6nicas). Vistos como puraspotencias destructivas, los m4s celebres ciborgs son un mero efecto de programaci6n. Pero son, una vez mds, el puery la imagen pueril deI hombre (o la imagen del hombre pueriI). Lo que la ciencia ficci6n actuaI viene a decir es que el hombre (como ser sexuado) es una pura entidad relacional, constituido en un contexto ecolpgico (natural-tecnol6gico) fuertemente critico, que el hombie (como ser sexuado)

Pi61ogo

15

depende de una dinamica (Ia dial6ctica humano/no humano) que excede por completo la instancia de divisi6n sexual y que la sexualidad del var<5n s61o puede leerse en terminos de agenciamiento maqumico, cuya consecuencia mis radicaI es un cuerpo inadecuado a una conciencia." ^No es esto, que la ciencia flccidn cuenta en pasado, como un argumento aut6nomo y despolitizado (salvo que leamos la melancolfa que predomina actualmene en el genero como una <<manifestaci6n politica>>), como la ontologfa misma de la vida, no es esto, precisamente esto, lo que constituia las viejas utopfas de los movimientos feministas y de la causa gay? El hombre (como ser sexuado) ya no serfa mas una categoria absoluta en relaci6n con la cual medir otras sexualidades El hombre, la identidad del hombre, el cuerpo del hombre, desestabilizados desde la invenci6n deI ciborg. Todo esto sucede dentro de los lfmites de la ciencia ficci6n, en su interior puramente literaiio o cinematografico, puramente ficcional Lo que habria que discutir, entonces, es si en la ciencia ficci6n, o en cualquier otro genero Iiteiario, pueden encontrarse las temdticas que habiian de oiientar hoy el anhelo ut6pico, si lo que la ciencia ficci6n propone en pasado, por Iey del genero, puede pensarse en presente como utopfa, si los disturbios y contradicciones que el genero ha resuelto, naturalizandolos, pueden, no obstante, recuperarse en contextos (locales o globales) de acci6n politica. O si, por el contrario, la p6rdida inemediable de los limites entre la ficcidn y Ia realidad significa s61o (y s6lo signiflca) que el unico futuro imaginable es nuestro propio pasado, provisto, sf, de adecuados maquilIajes.

"En este sentido, el g6nerotiene su reveiso exacto enBig, film que planteatodo el tiempo las razones porlas cuales no participadel g6nero, aislandotodos los rasgos pertinentes5ig es, probablemente, la peIfcula que con mayoirigorplantea las hip6tesis del cuerpo inadecuado a una conciencia y de la c'onciecia del hombre como conciencia del puer

17

Capitulo 1
Por una definici6n

1.1. Tecnonarcisismo*
Marshall McLuhan** El mito griego de Narciso, tal como lo indica la palabra Narciso, est& relacionado con un hecho de la expeiiencia humana. Tal nombre viene de la palabra griega narcosis o embotamiento. El joven Narciso tom6 equiv6cadamente el reflejo de si mismo en el agua cual si fuese otra persona distinta. Esta prolongaci6n ds si mismo por espejismo embot6 sus percepciones hasta convertirse en ser o mecanismo de su piopia imagen prolongada o repetida. La ninfa Eco intent6 conquistar el amor del joven con fragmentos de las palabras de aquel, pero todo fue en vano Estaba embotado Se habia adapatado a la prolongaci<5n de si mismo y se habia conveitido en un sistema cenado. Ahora bien, lo que este mito pone de relieve es el hecho de que el hombre queda inmediatamente fascinado por cualquiei prolongaci6n de sf mismo en cualquier material distinto a su pr6pio ser Ha habido cinicos que insistieron en que los hombies se enamoian profundamente de las mujeres que Ies devuelven su propia imagen. Sea como fueie, la sabiduria del mito de Narciso no nos da la * Tomado de MaishaIl McLuhan < < E 1 enamoiado de los dispositivos>> enLa comprensi6n de los medios como extensiones del hombre M6xico, Diana, 1969 **Marshall McLuhan es uno de los rttks originales pensadoies sobie cultura de masas Partlcularmente pieocupado poitoscuestiones perceptivas implicadas en el desairollo de los medios masivos (a partir de posiciones clasicas de Walter Benjamin y B61a Bdlasz), ha definido a 6stos como extensiones del sistema neuiol6gico central del hombie El car&cter voluntariamenteftagmentariode sus libios asf como sus observaciones siempre sagaces, hacen de McLuhan, mds allS del idealismo optimista y las arbitrariedades que caracteiizan sus esciitos, un ensayista estimulante Sus libros La comprensi6n de k>s medios y El medio es el masaje constituyen clasicos de la teori'a de la comunicaci6n, y de lo que podifa denominaisefilosofiapop. Fil6sofos como Paul Viiilio han retomado, en otro contexto te6rico e hist6tico, muchas de las observaciones piimitivas de McLuhan

No existe por eI momento ningun cohete interplanetario. Butor ha recopilado en sus Repertoires (traducidos como Sobre Uteratura) un conjunto de lecturas que en algunos casos (como el articuIo sobie cienciaficci6n)devinieron en cldsicos. 1969 ** Escritor franc6s ligado con las corrientes experimentales del nouveau roman. proporcionandoIe riqueza. por lo menos. Mitologia del presente* Michel Butor** /. pues. es. del mismo modo que la abeja lo es del mundo vegetal. fecund&ndolo y crando siempre formas nuevas. < < L a crisis de desariollo de la 'Science Fiction' en Sobre Uteratura I. Es evidente que sus sentimientos porla imagen habifan sido muy distintos si hubiese sabido que se trataba de una prolongaci6n o extensi6n de sf mismo. durante largo tiempo interpretamos la fabula de Narciso significando que se enamor6 de sf mismo al imaginarse que el reflejo era Narciso En el empleo normal de la tecnologia (o de su cueipo diversamente prolongado) el hombre expeiimenta una perpetua modificaci6n fisiol<5gica y. uno de los mas faciles de designat Basta decir: <<Sabeusted. esos relatos en que se habla de cohetes inteiplanetarios>>. es decir. Michel. Barcelona. . a su vez. El mundo de Ia mdquina corresponde al amor del hombre. en Ios 6rganos sexuales del mundo mecinico. Tal vez sea una seiial de la inclinaci6n de nuestra cultura (intensamente tecnica y por lo tanto narc6tica) el hecho de que. por asi decirlo. encuentra siempie nuevas maneias de modificar sus t6cnicas. para que el interlocutor menos pieparado comprenda inmediatamente de que se trata Inmediatamente pueden hacerse dos observaciones: 1". Seix Barral. el lector ordinario no se entera Un relato en que interviene un aparato de ese genero es. EI hombre se convierte.2. Uno de los meYitos de Ia investigaci6n de la motivaci6n ha sido eI que se pusiera en claro la relaci6n que la sexualidad del hombre guarda con el vehfculo de motor 1. un relato fantastico * Tomado de Butor. atendiendo prontamente sus deseos y caprichos.18 Escalera al cielo idea de que Narciso se enamorara de algo que eI mirase como a si mismo. Si alguna vez llega a existir. Si el genero ciencia ficci6n es bastante dificil de delimitar -las querellas de los expeitos lo demuestran de sobra-.

pero mucho menos convincente. mucho mis audaz. pedagogicas. pero para loa mayorfa de nosotros la posibilidad de los cohetes es de un orden completamente distinto Esta garantizada por lo que en lfneas generales podrfamos llamar la ciencia moderna. Partiendo de la ciencia moderna en su mas amplia acepci6n. pero ella es la que constituye la especificidad de la ciencia ficci6n. Si el autor de un relato se ha ocupado de introducir un aparato de ese genero. psicol6gicas. E1 aparato en cuesti6n es posible. Puede pretenderse que para Ios cuentistas aYabes. es porque no desea abandonar Ia realidad mds que hasta cierto punto: quiere prolongarla. anticip&ndose a los resultados adquiridos. conforme a una cienciaposible que sehubiese desanollado a partir de Ia ciencia de su 6poca. Wells nos deja suponerdetrds de la mdquina de Cavor. que cabe agrupar bajo las siguientes rubricas: la vida futura. o sea un conjunto de doctrinas cuya validez ningun occidental pone seiiamente en duda. sino tecnicas de todas clases. que se adelanta a los resultados mismos. que se justifica por los resultados adquiridos y que unicamente anticipa en lo que se reflere a las aplicacioanesWells inaugura una ciencia ficci6n de segundo grado. Pero todos creemos firmfsimamente que tales aparatosexistir4n muy pronto y que s61o es cuesti6n de algunos anos de perfeccionamiento. una explicaci6n de tipo cientffico. pero no separarse de ella. que habra de llevar a los primeros hombres a la Luna. la cual puede definirse como una literatura que explora el campo de lo posible tal y como la ciencia nos permite vislumbrarlo. Pretende darnos una impresi6n de realismo. Semejante relato situa naturalmente su acci6nen el porvenir. no solo otros aparatos. etc Esa garantfa cientffica puede hacerse mis y m&s laxa. . La agencia turfstica de Ia ciencia ficci6n propone a sus clientes tres principales tipos de espect6culos. cabe imaginar. sociales. Esta noci6n es fundamentaI y requiere alguna aclaiaci6n. Ios mundos descono. extenderla. las aIfombras voIantes eian tambien <<posibles>>. Se trata de algo fantdstico enmarcado dentro de un realismo La obra de Jules Verne es el mejor ejemplo de una ciencia ficci6n de primer grado. pretende hacer entrar lo imaginario en lo real. que crefan en el poder de Ios magos.Por una definici6n 19 2".cidos y Ios visitantes inesperados.

la ciencia ficci6n a la que adhiero. Otros. toda literatura tiene su propio y caracteristico arte de alta energia Casi siempre suele ser la poesfa. con mayof o menor talento Se trata naturalmente de una distinci6n odiosa y denigrante. que me hace insistir en identificaime. Ficciones paranoicas* Thomas Disch** . hoy.Lo que se llama ciencia ficci6n suele estar apartada de las lineas principales del establishment literario. . . como un escritor de ciencia ficci6n. 54 (Buenos Aires: octubie 1987) ** Thomas Disch naci6 en Iowa en 1940 y es uno de los m2s importantes autoies de ciencia ficci6n norteamericana Para una contextualizaci6n y caiacteiizaci6n de su obra (Los genocidas. O tal vez son escritores con buena suerte. Porque si uno habla exclusivamente de literatura.SegUTO. toda era. .Toda 6poca. entre sus novelas mSs conocidas) ver el texto de Ricardo Piglia reproducido en este mismo capftulo (1.11) . como Vonnegut o Pynchon o Heller.En eI fondo. es un aite hecho por y para gente perezosa y de gusto refinado. la diferencia entre ciencia ficci6n y literatura es una diferencia de clase. probablemente por alguien que tiene una mentalidad de clase baja. al menos en parte.20 Escalera al cjeIo 1.Allf donde se cree que est^ Ia ciencia ficci6n La mejor ciencia ficci6n suele ser ficci6n en piosa que llega al punto mds alto de las posibilidades imaginativas de esta epoca Esa es. Hay escritores de una calidad literaria muy superior que s6Io han sido publicados como escritores de ciencia ficci6n.610) Para una caiacterizaci6n paranoica de Ia <<nueva>> ciencia ficci6n.3.iSe puede entender como una diferencia referida antes que nada a los escritores? . Cuando se habla de ciencia ficci6n como de algo distinto a la literatura se quiere decir que estd escrita pata las clases populares. Todos queremos tener buena suerte y ser astutosy armar cada vez mejores paquetes. . por supuesto. Ctisis. .Pero habria un lugar donde se concentra el arte de alta energia.pero 6sa es una cuesti6n secundaria. En Estados Unidos..6. Campo de concentraci6n. entrevista de Ricardo Piglia a Thomas Disch. las cualidades que suelen * Tomado de <<Thomas Disch: como un auto lanzado a fondo por una carreteravacia>>. son escritores a quienes se considera <<literarios>> quiza" por su astucia para armar un paquete con su carrera literaria y su imagen personal. ver el texto de Virilio (1. la poesia es un arte de baja energia.

Uno de los rasgos de Lificci6n norteamericana.Philip Dick ser(a elpunto de referencia.Pero la cienciaficci6n. de Burroughs o Pynchon a Mailer y John Barth. 1984 es un buen ejemplo de la construcci6n paranoica. Sabia exactamente lo que hacia. soy un pintor impresionista. . Yjustamente cuando estoy obedeciendo a lo que yo creo que son las reglas est6ticas de una ciencia ficci6n ideal. digamos asi..Depende. con gran arte. . El Renoirdel g4nero. casi siempre.Por una definici6n 21 caracterizar a la ficci6n llamada <<seria>> no tienen nada que ver con la diferencia entre los generos o con lo que se llama o no ciencia ficci<5n. si yo fueia un pintor impresionista de la segunda generaci6n y me encontrara en el centro del v6rtigo del impresionismo y viniera despues de Renoir o de Manet y quisiera pintar un buen cuadro impresionista. s6 que estoy produciendo mi mejor trabajo. es Ut construcci6n de gtandes relatos paranoicos. no podria negai mis deudas.Sin duda. . soy un escritor de ciencia ficci6n Quisiera pensar que estoy en la posici6n de un Gauguin o de Van Gogh con iespecto a los primeros impresionistas Me gustana pensar que estoy produciendo un arte intenso. es un tetreno f6rtil para las construcciones delirantes y persecutorias porque especuIa con el futuro y todos estamos preocupados por el futuro y la ciencia ficci6n nos ha ensenado a imaginar los tenores del porvenir. una expresi6n culminante en el campo de la ciencia ficci6n. Y cuando reci6n yo hablaba de una literatura de clase no me referia para nada una literatutanmve Creo que Dick era un artista considerable. Para darle un ejemplo.Tal vez la paranoia sea un rasgo especffico de la ciencia ficci6n Sin duda. Tendria que admitir: sf. jNo seria esa una marca de la cienciaficci6n? . . ^no es estarya afuera del g4nero? . pero tampoco puedo admitir el hecho de tener que adaptarme a ellas. trabaja con reglas y estereotipos yformas narrativas mds o menosfijas. No puedo omitir esas reglas.Ypercibir esa contradicci6n. el mejor escritor en este campo en los afios '50 y '60. . Me gustarfa poder decir lo mismo sobre mi. . quiz&. como todos U>s g4neros populares. Philip Dick era un notable escritor Fue. . Tuvo tanto peso que no hubo dia en que no nos preguntararamos si no estaiiamos viviendo ya en el 1984 de Orwell. lo hacia deliberadamente y.Podrfa ser. Si.

si en un mundo biol6gica. que existan los magos y las hadas): construye. ademds de numerosos aitfculos en diarios y revistas public6. . Puede imaginar que nuestro mundo es realmente diferente de lo que es. Obra abierta. Umberto <<Los mundos de la ciencia-ficci6n>> enDe los espejosy otros ensayos Barcelona. Asf. pero la nairativa realista juega con contrafactuales del.que sucedena. entre otros libros. Tratado de semi6tica general y La estructura ausente que representan la <<lfnea dura>> (categorialmente hablando) de su pensamiento y La estrategia de la ilusi6n y De los espejos. es director del Departamento de Arte y Comunicaci6n de la Univeisidad de Bolonia Preocupado por el comportamiento de los signos en las sociedades masmedidticas. Taxonomias 1. pues. diremos que el contrafactual con quejuega la literatura fantdstica es de este tipo: <<^. Umbeito Eco. tipo de <<i..1. pero que.4. que en el suceden cosas que por lo general no suceden (que los animales hablen. otro * Tomado de Eco. no repugnan a su 16gica7>> La narrativa realista procede como nosotros con los contrafactuales de que se al imenta nuestra existencia cotidiana: <<i. mientras que lo que diferencia a la Nueva Atlantida de Bacon de nuestro mundo es esenciaImente su estructura social.que me sucedena si en este momento interrumpiese la redacci6n de este ensayo y rompiera mi wordprocessorl>> Lo que distingue la narrativa fantistica de la realista es. es decir. si su estructura fuera distinta7>> En este punto. conocido sobre todo por El nombre de la rosa. cosmoI6gica y socialmente similar al normal se produjeran acontecimientos que de hecho no han sucedido. Lumen. respecto del real. El mundo de Esopo es estructuralmente diferente del real s61o desde el punto de vista biol6gico o zool6gico. el mundo de los imperios del sol y la luna de Cyrano de Bergerac presenta. la literatura fant#stica tiene diversos caminos ante si. si el mundo real no fuera semejante a simismb.que sucederia. notables diferencias cosmol6gicas. es decir. Alotopta.22 Escalera al cielo 1. pues.4. atin asi. el hecho de que el mundo posible es estructuralmente distinto del real Uso el termino <<estructural>>ensentidomuylato:puedereferirsetantoalaestructuracosmol6gica como a Ia estructura social.Una(t6pica)* Umbeito Eco** Los sucesos narrados de modo <<realista>> son siempre contrafactuales respecto a Ia evoluci6n del mundo real. 1988 ** Semi6Iogo y ultimamente novelista italiano. que tienen mds la forma de los articuIos periodisticos. 1. en cambio.

3. Definiremos este tipo de literatura fantdstica como novela de anticipaci6n y utilizaremos esta noci6n para definir de modo m<is correcto la ciencia-ficci6n. La utopiapuede transformarse en ucronia. aun cuando nos sea normalmente inaccesible. Trabaja en la Universidad de Princeton.2. Princeton (New Jersey). por distinto que sea estructuralmente del mundo real. Est: mundo puede haberexistido en tiempos o existiren un lugarremoto del espacio. genero quiere decir clase. Princeton University Press.0tra(fantastica)* Eric Rabkin** La critica de los generos es Ia critica de las obras de arte divididas en clases En el estudio del arte. Porlo general. . 1976. si no hubieran asesinado a Julio Cesar en los idus de marzo7>>. hasta tal punto que entre las aspiraciones deI nanador esta' la de que el lector se convenza de que el mundo fantastico es el unico real de verdad. ** Eric Rabkin es investigador y profesoi universitario especialista en literatutas compaiadas. de la representaci6n de una sociedad ideal. como sucede en Ia obra de Swift. como sucede en Ia obra de Tomds Moro.. si lo que ha sucedido reaImente hubiera sucedido de otro modo: por ejemplo. Por ultimo. ya se entienda la utopfa en su sentido proyectivo. el mundo posible representa una fase futura del mundo real presente: y. Tenemos ejemplos hermosisimos de historiografia ucrdnica usada para comprender mejor los acontecimientos que han producido lahistoriaactual 4. existe en algunaparte. el mundo posible es posible (y verosfmil) precisamente porque las transformaciones que sufre no hacen sino completar tendencias del mundo real. Metatopia y Metacronia. excepto su significaci6n aleg6rica 2. o en sentido caricaturesco. constituye el modelo de c'6mo deberia ser el mundo reaI.. Mas aun: es tipico de la alotopia que. en que el contrafactual adopta la forma siguiente: <<^que habrfa ocumdo. una vez imaginado el otro mundo. ya no nos interesen sus relaciones con el mundo real. Puede imaginarse que el mundo posible narrado es paralelo al nuestro. En la literatura las clases se * Tomado de Rabkin.4. Esa es la forma que adopta por lo general el ielato ut6pico.Por una definici6n 23 mundo y da por sentado que es mds real que eI real.. como deformaci6n ir6nica de nuestra realidad. Eric S The Fantastic inLiterature. Utopia. Ucronia.. 1. Traducci6n de CaiIos Gametio especialmente paia este volumen.

24

Escalera al cielo

definen segun distintos ciiterios, muchas veces incompatibles entre si.. Poi ejemplo uno podria querer estudiar el genero de la tragedia isabelina, o sea, obras escritas en ingles, duiante el reinado de Isabel I,destinadas a la representaci6n teatial, y tratando de la cafda de giandes personajes. La reina Isabel murio" en 1603, El reyLears& public6 en 1606. Y sin embaigoE/ reyLeares isabelina, si no por fecha si por atm<5sfera, y no vamos a dejar de considerar una obra fuera de su contexto apiopiado por una diferencia de ties anos. Esta propiedad refleja Ias perspectivas del lector, del observadorpaiaquien el seleccionarobras segVin ciertas lineas parece interesante y apiopiado. Uno podria tambien definir un genero por su numero de lfneas, como el soneto, o por su contexto politico, como en la liteiatura maixista, La elecci6n de una definici6n de g6nero, una elecci6n a la vez convencional e inconsciente, refleja las peispectivas del lector. Cuando le recomendamos a un amigo un libro porque es <<como>> otio, su similaiidad puede estar basada en casi cualquier cosa, mientras incluya aquellos elementos de la obra que creamos hayan hecho a dicha obra valiosapaia nuestro amigo. Una recorhendaci6n tal es un acto de la ciitica de g6neros. El t6rmino cienciaficci6n ha sido usado de maneras muy distintas A pesar de habei sido acunado por Hugo Geinsback en 1926 paia englobar las historias exclusivamente masculinas de aventuras tecnol6gicas que estaba escribiendo y s editando, la etiqueta luego se extendi6 al viaje a Laputa enLos viajes de Gulliver de Swift (1726)y el Icaromenippus de Luciano de Samosota (n. 120 A.D.); incluye novelas de <<espada y hechicena>> como Un cosmos privado de Philip Jos6 Farmer, y cuentos iigurosamente 16gicos como las historias de robots de Isaac Asimov; incluye el romanticismo dulcemente lirico de Ray Bradbury en Cr6nicas Marcianas y el desvergonzado machismo miIitarista de Robert A. Heinlein en Las tropas del espacio; incluye novelas de adveitencia y predicci<5n como En la playa de Nevil Shute y novelas hist6ricamente imposibles de temporalidades alteinativas como El guerrero del aire de Michael Moorcock; incluye historias arrebatadoiamente tecnol6gicas como la seiie Viaje a las estrellas comenzada por James Blish e historias atecnol<5gicas como Un cdntico paraLeJfcowiYz,laexploraci6ndeWalteiJ.MillerJr.delaestabilidadinstitucional y la peiiodicidad hist6rica. Y hay otras obras de 6stos y otros autores que entran y salen del genero. Una definicion que parece englobar las distintas obras que hemos mencionado es esta: una obra pertenece al genero de la cienciaficci<5nsi su mundo nariativo es al menos en algo diferente del nuestro, y si esta diferencia se hace evidente contra el fondo de un cueipo de conocimientos organizado. Esta definici6n se aclarara" con algunas explicaciones..

Por una definici6n

25

A1 igual que con lo fant4stico, Ia noci6n de diferencia, aunque generalmente definible en relaci6n con <<nuestro>> mundo, en realidad debe definiise en relaci6n al mundo fuera del texto en tanto ese texto lo iecrea. Aunque hoy tengamos submarinos veloces y mortiferos, Veinte mil leguas de viaje submarino (1896) es todavia hoy ciencia ficcidn por dos motivos: en piimer lugar porque la ciencia de los tiempos de Veine nunca esperaria que un baico pudieia ser hundido por un submarino (<<la teoria de unM0m'torsubmarino fue definitivamente rechazada>>), y, en segundo lugar el grafolecto del texto nos remite a la era presubmarino La variaci6n del saber conocido es uno de los rasgos deflnitoiios del genero, y es una caracteristica que podemos usar para subdividirlo y analizarlo. Una segunda aclaraci6n concierne la noci6n de un cuerpo de saber organizado La palabra ciencia nos hace pensar en el hardware, pero mucha de la ciencia ficci6n solo hace un uso subordinado de la tecnologia. La verdadrea ciencia detris del estudio de la importancia social del sexo como indicador de rol que hace Ursula K. Leguin en La mano izquierda de la oscuridad (1969)es la antropologia, no la fisica o la biologia o la quimica. En Pavana (1966) Keith Roberts nos presenta el mundo de los anos 60, pero trata de un mundo que comparte la historia delnuestro hasta 1588, aflo en que laflota espanola conquist6 Inglaterra. La consistencia del mundo alternativo de Roberts depende de la extrapolaci6n de las leyes de la historia, del determinismo hist6rico y la evoluci6n cientifica Lo que importa en la ciencia ficci6n no son las pistolas de iayos y los guardapolvos de laboratorio, sino los hdbitos intelectuales <<cientfficos>>: la idea de que los paradigmas contiolan nuestra mirada sobre los fen6menos, que dentro de estos paradigmas todos los problemas normales pueden solucionarse, y que los hechos anormales deben ser explicados o deben lanzarnos a la btisqueda de un paradigma mejor y mis inclusivo.. En la ciencia ficci6n estos habitos intelectuales y los cuerpos de conocimiento asociados determinan el resultado de los acontecimientos, independientemente de qu6 ciencia particular mas evidentemente constituya el mundo narrativo. Es por eso que, a la manera de los acertijos de la literatura policial, toda la ciencia ficci6n es hasta cierto punto fantdstica. Un caso particular de esta diferencia basada en el cuerpo organizado de conocimientos es esta prescripci6n: una buena obra de ciencia ficci6n hace una y s61o una suposici6n sobre su mundo narrativo que viola nuestro conocimiento de nuestro propio mundo y luego extrapola el mundo narrativo entero a partir de esa diferencia Pavanasatisi&c& esta definici6n, al dejar ganar a laflota espanola: Esta prescripci6n truncada tiene gran valor heur1stic0 La ciencia flcci6n moderna se desarioll6 con mis fuerza en los EEUU e Inglaterra, Para ambas comuni-

26

Escalera al cielo

dades, el antecedente primario fue H.G. Wells, y Wells sigui6 instintivamente esta regla En La mdquina del tiempo (1895), por ejemplo, se nos dice en bastardilla: No hay diferencia entre el tiempo y las tres dimensiones del espacio, excepto que nuestra conciencia se mueve a trav6s de 6l, Una vez aceptado este presupuesto fant#stico, WeIls viaja a su fant4stico futuro donde el industriaIismo ha convertido a la clase ociosa en ninos inutiles y exhaustos (los eloi) y a la clase trabajadoia en monstruos despiadados (los morlocks). Wells habia estudiado con el evolucionista T H Huxley (1844-1887) y era uno de los miembros mds distinguidos de la socialista Sociedad Fabiana. La mdquina del tiempo utiliza la idea fantastica del viaje en el tiempo (una iriversitin de las perspectivas de la mec&nica cl&sica) para presentarnos una vfvida advertencia social basada en extrapolaciones oitodoxas a partir de la biologfa y la ciencia politica del fin de siglo Junto con La mdquina del tiempo, otro paradigma que satisface esta definici6n del genero es Mds que humano (1953) de Theodore Sturgeon, una novela sobre el futuro superior del hombre.. Mds que humano es un libro muy bien escrito, y trata sobre la aparici6n del <<Homo Gestalt, el pr6ximo paso en la evoluci6n por que no una evoluci6n psfquica en Iugar de fisica7>> Este es el presupuesto que debemos aceptar. La criatura gestdltica que debemos consideiar es una entidad telepatica compuesta por dos teleportadores (Beanie y Bonnie), una telekin6tica (Janie), un supercerebro computacional (Baby) y una Cabeza. La historia se desarrolla como ciencia ficci6n puia si suponemos que la gente, especialmente los nifios cuando son muy sensibles, tienen poderes psfquicos que pueden desanollarse si no los embota laeducaci6n, o sea si no spn reprimidos por el entrenamiento social y su principal arma, la comunicaci6n verbal. Si comparamos Mds que humano con la famosa Elfin de la infancia de Arthur C. Clarke, vemos que segun el criterio wellsiano la primera es la mejor novela, y esto es asi porque la de Clarke es mas fantdstica. Una yez que se han establecido las reglas narrativas de base, la fantasfa esta prohibida en la ficci6n a lo Wells Y sin embargo, el libro de Clarke es el m&s popular de los dos. Al parecer, o desechamos del todo Ia idea de unidad organica o admitimos que nuestra etiqueta para eI genero ciencia ficci6n nos ha llevado por el mal camino; y esta, la segunda, es Ia soluci6n correcta. Pues con recursos diferentes, Clarke logra crear en Elfin de la infancia una unidad org3nica tan completa como la de Sturgeon. Uno debe recordar que la voz de Karellen se describe como <<un gran 6rgano emitiendo sus notas desde Ia nave de una catedral>>. Clarke, al utilizar

Yaque las reglas de base se van expandiendo progresivamente. cada uno de los relatos anade un elemento fantdstico mas al mundo narrativo total. y aun dentro de la policial es fdcil clasificar a Psicosis de R Bloch como mas fantdstica que Doyle y menos fantdstica queContinuidad en losparquesde Julio Cortazar. debemos colocar a esta obra como mds fantastica en nuestro continuo. Esta novela presenta un mundo radicalmente diferente del nuestro (cinco colores primarios. robot. De la misma manera en que la diferenciaci6n de g6neros puede dar nuevas perspectivas al lector. y si bien cuando sucede contradice lo que la ciencia nos ensena. asf tambi6n la aplicaci6n de distinciones en el continuo complementa la critica tradicional de los generos. es aceptada por el lector familiarizado con la estrucura imagfstica que el libro utiliza Esta compaiacion indica que las etiquetas. Uno puede imaginar un continuo de lo fantdstico que disponga a todas las obras de ciencia ficci6n de acuerdo a la medida en que participen de lo fantdstico En un extremo de Ia escala encontraremos a Yo. En el caso de estas dos obras no bastaba con saber que ambas eran ciencia ficci6n. Pero la ciencia ficci6n se esta volviendo mds y mas fantdstica En Ciudad de Clifford D. Yo.Por una definici6n 27 estructuras e imdgenes del cristianismo. tambi6n hacia falta saber que una era mds fantastica que la otra. y estas reglas se dan vuelta tan frecuentemente que convierten a la obra en genuina literatura fantastica. por ejemplo. Y la ventaja es que podemos usar el continuo para comparar eI uso de lo fantdstico en obras pertenecientes a generos distintos. que ocuparia el extremo de lo fantdsticojunto con El viaje a Arturus Miremos nuestro continuo: . mutaciones fisiol6gicas. Este ordenamiento no es frivolo. robot. pueden jugarnos una mala pasada.Simak (1952). aun cuando se las defina con cuidado. en el otro El viaje a Arcturus. nos ha ido preparando para la segunda venida de Cristo. Saber en que medida una obra participa de Io fantdstico es a menudo tan importante como saber a que" genero pertenece. robot. es mds fantastico que Conan Doyle. Se podrfa argumentar. y Elfln de la infancia mas fantlstica que ambas. por ejemplo. evoluci6nsui generis). que Mds que humano es mds fantdstica que Yo. en lugar de estabIecerse de una vez para siempre como en Elfin de la ninez. ya que la telepatfa es mds fantdstica que Ia tecnoIogia. El extremo de lo mds fantdstico estard ocupado por Viaje a Arcturus de Lindsay.

. que convierte a todos en informantes de sus vecinos. al presentar un mundo narrativo cuya diferencia con el nuestro se hace evidente al compararlo con un cuerpo organizado de conocimientos. la m^s famosa utopfa positiva de los EEUU. encontrar obras mds fantdsticas qucPsicosis que no sean ya directamente fantasfas Este discontinuo aconseja caracterizar a lo fantdstico cotno un g6neio particular. es un continuo que llegay hasta incluye alofantistico. como la ciencia ficci6n. como las de Lindsay o Robbe-Grillet.tambi6n. Pero esto no sucede en todas las utopfas. En primer lugar. utopfa significa <<no lugan>. como la sociologia. al invertir las reglas de base de nuestro mundo. William Morris. la gama en otros generos.3. Literalmente. pertenezcan a la vez a otros g6neros.G. 1820) y Las gomas (Alain Robbe-Grillet. como Mademoiselle de Scudiri (E. Uno puede encontrar numerosas obras policiales que. ademds. . con <<distopia>> (mal lugar). presenta un mundo donde la necesidad de aprobaci6n de los habitantes es utilizada por el estado. cumple con nuestros criterios para definir la ciencia ficcidn. de la sociedad que describe La de Wells. Hoffmann. Esta distopia no extrapola su mundo narrativo a partir de un cuerpo organizado de conocimientos.. Por otraparte. El g6nero utopfa incluye a ambas. por ejemplo. es una eutopfa: lo que las diferencia es la aprobaci6n o no aprobaci6n. por otia parte. notemos el espacio entre Bloch y Cort3zar. sin embargo.A.. 1953) Es dificil. por parte del autor.28 EscaIera al cielo MENOSFANTASTICO ciencia ficci6n Asimov Lindsay Iiteratura policial Doyle Bloch Cort4zar MAS FANTASTICO Sturgeon Clarke Simak Si examinamos el continuo ahora podremos extraer concIusioneste6ricas. La mdquina del tiempo de H. y por analogia. Uno (1953) de David Karp. aun cuando muchas fantasfas. que escribi6 Noticias desde "Ver. mientras que Mirando hacia atrds (1888) de Edward Bellamy.1.T... peio el termino incluye un juego de palabras con <<eutopia>> (buen lugar). sino de una serie desarticulada e inorg^nica de perspectivas sociales contempoi3neas.1. Otro g6nero que debemos considerar es el de las utopfas".es una distopia.y4.Wells.4. acepten tambi6n ser califlcadas de fantisticas.

Poi una definici6n

29

ninguna parte como una respuesta a la utopfa industrialista y centralizadoia de Bellamy, invierte las tendencias de la sociedad de su epoca para imaginar su utopfa (vuelta al artesanado, descentralizaci6n), peio al igual que Karp trabaja a paitir de esacolecci6n mds amoifa de ideas que uno puede llamar perspectivas contempordneas. Asf, para constituir el g6nero de las utopias, debemos hacernos tres preguntas: 1 i,Aprueba el autor de su mundo? 2 i,La obra extrapola a paitir de las ideas de su 6poca, o las invieite? 3. ^Esas ideas nos remiten a un cueipo de conocimientos organizado o provienen de una colecci6n amoifa de perspectivas contempora^neas? El peimutar estas dicotomias nos provee de ocho categorias. Cinco de estas han sido tratadas. <<La abadia de Th61eme>>, de Rabelais, es una utopia basada en la extrapolaci6n de peispectivas contempoidneas: Si s61ose admitiera en ella a los nobles y heimosos, bastana paia gobernarla una s61a iegla: <<haz lo que quieras>>. Rebeli6n en Ui granja, de George Oiwell, es una distopia que extrapola perspectivas sobrela naturaleza humana; pero al mismo incluye una inversi6n: extrapola no hacia el futuio sino hacia una fdbula con nmmsLlesNosotros (1924) de Eugene Zamiatin, una distopia deciencia ficci6n, incluye la inversi6n de todas las ideas de la ciencia poh'tica de su tiempo. El siguiente diagrama organiza las relaciones entre distintas obias en tanto peitenezcan al genero de las utopias. UTOPIAS SABER DE REFERENCIA APROBACION (EUTOPIA)
EXTRAPOLACION INVERSION

DESAPROBACION (DISTOPIA)
EXTRAPOLACION INVERSION

Perspectivas Contempoianeas

La abadia Theleme

de Noticias desde ninguna parte

Uno

Rebeli6n en la granja Nosotros

Cuerpo oiganizado Mirando hacia Elfin de la De conocimientos atrds ninez

La mdquina del tiempo

30

EscaIera aI cielo

E1 caso mds importante de supeiposici6n con la ficci6n ut6pica es el de la sitira Por ser una critica de 6poca, la satira es realista y anclada en su tiempo; al ridiculizar la sociedad de su 6poca, Ia satira es idealista (ya que necesariamente aspira a aIgo mejor) e informal (el ridfculo rechaza la estructuraci6n). Toda la literatura ut6pica, al proponei un mundo alternativo al nuestro para mostrar lo que esta mal en el, es idealista y coquetea con la s&tira Rebeli6n en la granja, <<el viaje a los Houyhnhnms>> (Los viajes de Gulliver}, Noticias desde ninguna parte y Cdndido de Voltaire participan de ambos g6neros. Peio otros no: Uno no es satirico por no ser c6mico; <<La abadia de T61eme>> no constituye una critica de su tiempo: es ut6pica pero no satfrica La sdtiia es inherentemente fantdstica, no s61o poi dependet de mundos que invierten las perspectivas del conocido, sino tambien porque se basa en la ironfa, que consiste en enunciar lo contrario de la verdad como si fueia la verdad mas clara. Tal inversi6n estructural ocupael centro tanto dela cienciaflccion como de la literatura ut6pica, y no es casual que entre los tres generos haya superposiciones. De hecho, podemos decir que entre los tres forman un superg6nero, al que podemos representar,junto con el detalle de los subg6neros de la ficci6n ut6pica, de la siguiente manera:

Ciencia Ficci6n

Utopia La Abadia de Theleme ^ Distopias

Yo tobot

Uno XNosotros ] {Mirandoy /Rebeli6nS hacia en Ui atrds %tanjq_ Mercaderes Noticias desde del espacio ninguna parte

Cdndido

Satira

Por una definici6n

31

1.5. E1 cine de ciencia ficci6n 1.5.. 1. De la ciencia a la catastrofe*
Susan Sontag** Me propongo discutir las peliculas de ciencia ficci6n (el periodo actual comenz6 en 1950 y continua, aunque con mucho menor vigor, en la actualidad) como un subgenero independiente, sin ieferencia a otios medios de masas -y, mas especialmente, sin refeencia a las novelas de las que, en muchos casos, fueron adaptaci6n- Pues, si bien la novela y la pelfcula pueden compartir el mismo argumento, la diferencia fundamental entre los recursos de Ia novela y los del cine determina que sean muy diferentes.. Ciertamente, en comparaci6n con las novelas de ciencia ficci6n, las peliculas coirespondientes tienen potencialidades unicas, una de las cuales es la representaci6n inmediata de lo extraordinaiio: defoimidad y mutaci6n fisicas, combates con misiles y cohetes, alucinantes rascacielbs. Naturalmente, las peliculas son flojas allfdonde las novelas decienciaficci6n (aIgunas de ellas) son fuertes: en lo cientifico. Pero, en lugai de una elaboraci6n intelectuaI, pueden proporcionar algo que las novelas nunca podrdn proporcionar: elaboraci6n sensorial. En las peliculas, participamos en la fantasia de vivir lapiopia muerte y, lo que es mas, la muerte de las ciudades, la destrucci6n de la humanidad misma, por medio de imagenes y sonidos, y no de palabras que deben ser traducidas por la imaginaci6n. Las peliculas de ciencia ficci6n no tiatan de ciencia Tratan de la catdstrofe, que es uno de los temas mds antiguos del arte. En las peliculas de ciencia ficci6n, la catastrofe rara vez es concebida intensivamente; Io es siempre extensivamente. * Tomado de Sontag, Susan < < L a imaginaci6n del desastre>> enContra Ui interpretaci6n. Barcelona, Seix-Banal, 1984 **Susan Sontag es escritora, cineasta, profesora. Ha dictado cursos de fiIosoffa en diversas univeisidad de los Estados Unidos. Ha recopilado los articulos que peri6dicamente
escribe para revistas norteamericanas en Contra Ui interpretaci6ny Bajo el signo de Satuino La enfermededy sus metdforas y su descendiente El SIDA y sus metdforas son dos libros ya can6nicos, asi' como Sobre Ui fotografia Ligada con las coiiientes de la nueva ciitica surgidas en Estados Unidos hacia la decada del sesenta, Sontag utiliza muchas veces categorias y maneras de leerlos fen6menos est6ticos de procedencia francesa (el modeIo mis evidente es el de Mitologias de Roland Barthes), Io que resulta en piincipio desusado en la crftica norteamericana

iadio y aun televisi6n. es esencial tener presente que estamos habIando precisamente sobie ficci6n -sobre relatos y la narraci6n de esos ielatos. con las peculiares bellezas que pueden procurarnos los estragos. la confusi6n. Es a tiav6s de estos dos t6rminos -nairativa y * Tomado de <<Intioduction Cultural Theory and Science Fiction Cinema>> a Kuhn. Si se prefiere. el happening) esta relacionado con la est6tica de la destiucci6n.Censorship andSexuality. Asi. y los esfuerzos para tiazai lineas de demaicaci6n entre la ciencia ficcidn y sus generos pr6ximos han sido siempre insuficientes: aunque quiz^s mis interesante.Veiso. Traducci6n de AnaIia Reale especiaImente para este volumen. * * Annette Kuhn es docente en la Univei sidad de Glasgow en el aiea de Estudios sobre Cine y Televisi6n Ha pubhcadoCinema. que determinar lo quee^ un film.. 1. Al consideiai la instrumentalidad cultuial del cine de ciencia ficci6n. por razones que deberian aclaiaise. ha sido considerado como una deficiencia metodol6gica giave paia la critica de g6nero.. Y lo mis impoitante de una buena pelicula de ciencia ficci6n iadica piecisamente en la imagineria de la destrucci6n. y probablemente mis impoitante. histoiietas.lo que hace. especiaImente en las pelfculas en color y con pantalla panor4mica lleva el problema a otro nivel. Por un lado se supeipone con otros tipos de films. sobie todo los de teiror y el cine fantistico. Esto sucede asf hasta cierto punto con todos los generos cinematograTicos. sea -en terminos cultuiales. aun cuando es fScilmente reconocible en la prdctica. Londresfl>tew Yoik. es cuesti6n de escala.32 EscaIera al cielo Es cuesti6n de cantidad y habilidad. y 6ste es un hecho que. Pero la escala. Peio tambien hay iazones que hacen dificil la delimitaci6n de la ciencia ficci6n como g^nero. su <<instrumentalidad cultuial>>. De la letra ala imagen* Anette Kuhn** Uno de los pioblemas a considerar aqui es la dificultad de arribar a una definici6n ciitica del cine de ciencia ficci6n en tanto genero. el cine de ciencia ficci6n (como un g6neio contempor&neo muy diferente. 1992. The Powerofthe Image: Essays on Representation and Sexuality y Women 's Pictures: Feminism and Cinema . Annette (ed) Alien Zone Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema.2.5. Peio tambi6n estamos hablando de cine: el cine de ciencia ficci6n narra sus historias a tiav6s de este medib por oposici6n a cualquieia de los otios en los que ha sido nairada la ciencia ficci6n -novelas.

y de su interrelaci6n que puede ser util considerar la instrumentalidad cultural dela ciencia ficci6n como g6nero cinematografico. Darko <<NanativeLogic. en terminos de sus puntos de vista nanativos como asf tambien en funci6n de sus tematicas e iconograffas: ^la ciencia ficci6n esta asociada con modos particulares de narraci6n? Se hace cuestionable en este punto extender las definiciones literarias al cine sin tener en cuenta el <<lenguaje fflmico>>. por ejemplo. i. Algunos cifticos que escriben sobre literatura de ciencia ficci6n sugieren que esta instancia o punto de vista sobre los temas de los relatos de ciencia ficci6n tambien puede ser considerada como un indicador genenco'^. aparatos futuristas. (ed) Introduction to Contemporary Cultural Studies London. las cualidades especfficas del cine como medio narrativo. se orienta la mirada hacia el cine de ciencia ficci6n. computadoras y otrossimilares. entonces. las definiciones literarias de la ciencia ficci6n pueden ofrecer un punto de partida util para pensar la ciencia ficci6n como genero cinematografico. Entre estos se incluyen el conflicto entre ciencia y tecnologfa por un lado y la naturaIeza humana por otro y temas de desplazamiento espacial y temporal. Suvin. La ciencia ficci6n puede ser deflnida.Se podifa decir. estos uItimos bajo la forma de motivos icnograficos de naves espaciales. sin embargo. Science Fiction Studies.de la imagen cinematografica. Louis James < < <<SciencePiction>> andthe<<LiteraryMind>>>> enDavid Puntei. etc. el medio del cine organiza la nanaci6n de relatos de ciencia ficci6n En otras palabras.Por una definici6n 33 cine. and the RahgeofScienceFiction: A Hypothesis with a Histoiical Test>>. en los " Verporejemplo. Los escritores de literatura de cienciaficci6n. sugieren que los aspectos clave del genero pueden ser su construcci6n de tipos particulares de mundos ficcionales y temasnarrativos y su puesta en acto de ciertos puntos de vista nanativos y modos de interpelaci6n.tambien ha sido senalada. robots.puede extenderse al analisisdel cine de ciencia ficci6n.. Se puede especificar la atenci6n a aspectos de la narraci6n en relaci6n con el film considerando c6mo. con menor facilidad que la ciencia ficci6n en tanto genero cinematografico -por oposici6n al literario. Enparticular. por medio de su propio <<lenguaje>>.propone un extranamiento o incertidumbre a traves del punto de vista narrativo? A pesar de las dificultades. llaman la atenci6n sobre un conjunto de temas frecuentemente repetidos en los.relatosde ciencia flcci6n. Longman. que son menos timidos que los te6ricos para discutir la ciencia ficci6n como genero. Ideological Domination. 9:1 fToionto: 1982) . 1986. productivamente no s61o en terminos de temas ypuntos devista narrativos smo tambien -y quizas mas significativamente. Temas y equipamientos.. La recurrencia a traves de estos temas de equipamientosparticulares de los mundos de ciencia ficci6n -tecnologfas desconocidas.

verDavid Bordwell y Kristin Thompson.. cap 3: AnnetteKuhn <<History ofNarrativeCodes>>enCook. Al mismo tiempo. los c6digos de visibilidad pueden por momentos exceder los requerimientos narrativos: pero esto tambi6n es susceptible de ser subsumido en las convenciones del genero. ciertamente. mundos que se presentan a si mismos como otros. del espectdculo Si el cine es uno entre un numero de medios narrativos. estos mundos son bastante <<Iegibles>> para el espectador. Almismotiempo. Las cualidades peculiares de la narraci6n cinematogi4fica depende fundamentalmente de la pura visibilidad de la imagen filmica. loscontornosdeplanetasextranos. Film Art: An Introduction Reading. pero tambien -y especialmente. ya que est4n construidos a trav6s de convenciones iconogrificas de Ia ciencia ficci6n. y es necesario un trabajo de deconstruci6n para separarlos a fin de poder rastrear el proceso a traves deI cuaI eI film produce sus sentidos. y del hecho de que Ia <<lectura>> de un film necesariamente implica su visi6n. Asf. y su mundo ficcional pIausible en si mismo. sus <<c6digos especificamentecinematograTicos>>. es probable que tengan una inflexi6n especifica en films de diferentes generos. tambien tiene su propio lenguaje. 1979. sus propios c6digos. la geograffa interiorde la naveespacial. incluida la ciencia ficci6n Por ejemplo muchos films de ciencia ficci6n crean tipos particulares de mundos de ficci6n.34 Escalera al cieIo niveIes de la iconografi'a y Ia mise-en-sc&ne. La imagen meramente significa Io desconocido a traves de un conjunto de c6digos conocidos: el extranamiento no es una regla propuesta en el punto de vista narrativo del fiIm El relato es comprensible y pIacentero. de modo particular en el cine de ciencia ficci6n. poniendolos literalmente en exhibicion para que los espectadores lo miren. a trav6s de los cuales produce sentido y narra historias Estos c6digos derivan de Ia capacidad del cine para mostrar los mundos ficcionales de los ieIatos que crea. o exteriores a la realidad cotidiana -espacio profundo.en terminos del propio <<lenguaje>> filmico. 1982 . la diferencia mds obvia entre la ciencia ficci6n como Iiteratura y Ia cienciaficci6n como cine reside en la movilizaci6n en este uItimo de lo visible." Si taIes c6digos de visibilidad operan de un modo u otro en el cine clasico. En el cine <<clasico>> narraci6n y visibilidad est3n tan estrechamente entretej idas que para el observador ingenuo aparecen habitualmente como inseparables: sonido. En efecto.London: Routledge & Keagan PauI. el espectaculo puede convertirse en un fin en sf mismo: efectos visuales y sonidos espectaculares interrumpen eI flujo de la narraci6n invitando '" Para un andlisissobre la nanaci6n yla visibilidad en el cinecIdsico. imagen e histoiia estdn soldados. JohnfcMisVisibleFictions. MA: Addison-Wesly.

son mas caracteristicos de los comentarios sobre el cine de horrory lapornografi'a). en cambio. de que los fiIms de ciencia ficci6n operan dentro de una red de significaciones (y de hecho de acciones) que se extiende m&s alte de los films mismos Esta suposici6n estd en juego. Los ctiticos preocupados por la distinci6n entre representaci6n y realidad que subyace a estos argumentos pueden argumentar. al mensaje. en cambio. en los argumentos que sostienen que los films de ciencia ficci6n tienen ciertos <<efectos>> en la sociedad. o que evocan en aquellos que los ven respuestas emocionales o de comportamiento particulares. Esto es asf no solo porque. muy difundida pero pr&cticamente sin teorizar. Es su asociaci6n con estos efectos. si no lo es exactamente. TaIes opiniones van desde un fuerte.el que hace de laciencia ficci6n el mds cinematografico de todos los generos fflmicos. entre los films o los generos cinematograTicos y la sociedad. hasta argumentos mds abiertamente te6ricos referentes a los modos en los que el cine. aunque con un nivel de teorizaci6n relativamente alto. plantean cuestiones sobre la relaci6n entre las practicas culturales y el <<mundo real>>... Los c6digos cinematograficos especfficos de la ciencia ficci6n en contraste con los de otros g6neros son vistos en funcionamiento particularmente en los efectos especiales de sonido e imagen. los generos y los textos cinematograTicos expresan.Por una definici6n 35 al espectador a conteinplar con espanto y fascinaci6n. Estos argumentos. porque para lograr el mejoi efecto. por ejemplo. Finalmente. Menos comunes. son las discusiones del cine de ciencia ficci6n que se centran en su <<lenguaje>> iconogr&fico y filmico. a su vez. . Dado que los films mismos a menudo tratan sobre tecnologias futuras nuevas o imaginadas. 6ste puede ser un ejempIo peifecto de que el medio se adecua. pero con frecuencia ate6rico. o al menos eso sostiene el argumento. que los fiIms de ciencia ficcidn participan en intertextos -en amplios sistemas de significado cultural. la vastedad del espacio profundo o los milagros tecnol6gicos de las sociedades futuras.. actualizan y producen ideologfas. los films de ciencia ficci6n deben set vistos y oidos en una sala de cine sinotambien porque la tecnologfa de la ilusi6n cinematogrifica muestra eI estado de su propio arte en los films de ciencia ficci6n. existe la suposici6n. recurso al saber convencional acerca de los efectos que los films tienen sobre la conducta de la gente (aun cuando tales argumentos de <<efectos>> son poco habituales en las discusiones sobre films de ciencia ficci6n y.

36 Escalera al cielo 1. Yuli i Que es la cienciaficci6n? Madrid. 1946). asf como de Verne. Arist6fanes y Tucidides. en su excelenteSciewce Fiction Handbook (Hermitage House. guiones para televisi6n (Viaje a las estrellas. Homero. Virgilio. tambi6n. Elagente de CIPOL) * Tomado de Kagarlitski. Sprague de Camp. Wells y Edgai Allan Poe. 1986 ** Escritoi noiteamericano de ciencia ficci6n (Cleveland.) 1. Healy y McComas optan por el gran astr6nomoJohannes Kepler Por mi parte yo me inclino a apoyar la idea de que las bases de toda la gran ficci6n especulativa se hallan en la BibIia. la mSs famosa de las cuales es sindudaVisionespeligrosas. (Hagamos una pausa de un microsegundo para iogarle a Dios que no descargue sobre mi uno de sus rayos.6. Hyspamerica. 1946). sugiere que los origenes hist6ricos pueden ser trazados sin ninguna dificultad a partir de Gulliver del decano Swift. Laboi. En la antologia cl&sicaAdventures in Time and Space (Random House.6. y llama a Plat6n <<el seguhdo griego "padre de la ciencia ficci6n">> GroffConklin. en The Best ofScience Fiction (Crown. de The Moon Hoax de Richard Adams Locke. Heliodoro. 1934). del Looking Backward de Edward Bellamy. Apuleyo. HG. Aithur Conan Doyle.2. Historia 1. Harlan <<Intioducci6n>> en Visiones peligrosas l Buenos Aires. El otro mundo* Yuli Kagarlitsky** Cyrano de Bergerac nos habla de su estancia en la Luna en el libro El otro mundo Los estados e imperios de la Luna (escrito en 1647-1650 y editado por * Tomado de Ellison. conocido sobre todo en su car4cter de editor de antologfas.6. 1977 ** Yuli KagaiIitski es un investigadoi sovi6tico que ha abordado la ciencia ficci6n particuIarmente en lo que se refiere a su continuidad (tem2tica y simb61ica) respecto de la . 1953). que milita en favor de lo que se denomin6 <<new age>> en el campo de la ciencia ficci6n: renovaci6n temStica y experimentaci6n formal fueron dos de los pivotes a paitir de los cuales se pretendi6 coIocar al g6nero en relaci6n de igualdad con elmainstream literaiio Ha escrito. Origenes* Harlan Ellison** Hay aIgunos que dicen que la ficci6n especulativa empez6 con Luciano de Samosata y Esopo. de The Great War Syndicate de Frank R Stockton. cita los nombies de Luciano.1.

Unavez cerea de la Luna desat<5 r&pido las anforas quesiguieion elev3ndosealcielo.Por una definici6n 37 vez primera en 1657). le hablaron. si no hubiera sidoporel grantamanodesu hibito donde el viento se precipit6. Ia maquina Uevaba seis filas de cohetes puestos de seis en seis. aunque 6l sigui6 vblarido hacia la Luha. precipitado y disuelto. de otios. saqu6 el atractivo calcinadb y lb reduje al giueso aproximado de una pelota mediana>>. 6l mismo experiment6 algunos medios de viajar a la Luna. Erisu tiempo habfan iecurrido a 61 Enoch yElfas. mientras que Enoch caia sobre el sat61ite. mis que por miiagrp. Eri aquelIafase la Lunaatrafa el tu6taiio. sino que fue a parar a la Luna Allfse enter6 deotros medios paraIlegar al astro. El primer intento ffacas6 Cyrano sujet6 alrededor suyo gran cahtidad de redomas llenas de ibcib.Enoch se at6 bajb las axilas dos inforas con el humo de los saciificios <<E1 hiirho que tendfa en seguida aelevarsedeiechohaciaDios.. La m^quina <<que habia forjadb expresamente mas maciza eri el medio que en las extiemidades. histoiia general de la liteiatura Es paiticulaimente peispicaz en el senalamiento de los componentes imaginaiios de la ciencia ficci6n (y de un humanismo conmovedoi). las alas tampbco funcionaron y el artefacto cay6 en Ia Tierra.tbm6 unbs dbs pies cuadrados de imftn que puse en un hoino.. empujb las inforashacia atriba y de esta maneraairebatarbn conellas a este sahto padre>>. ya que era atrafda mis iipidamente poi este lugar>>.qiiele sostuvo hastaque hubo puesto pieen tieira>>. De este modo. luego cuando estuvb bieri purgadb. Tuvo que renuriciaf a cbntiriuaf el viaje Fue iompiendo las redomas y de este modo descendi6 poco a poco sobre la Tierra.. Cyrano hbsblb hb se estrell6. <<Laelevaei6h era^ sin embargo bastarite graride para haberse herido gravemente. peib equivPeb su direccibn y vol6 hacia el S61 y ho hacia la Luna. El profeta Elfas iecurri6 a un m6todo mas complejo: <<. y con peifecto equilibrio. EI combustible se acab6 antes de que la maquina se elevara ld siificiente. .y el ard6'f del fuegbde la caridad. pues ya se sabe que el rocio bajo los efectos de lbs raybs s61ares se eleva al aire Y asf ocurri6 y se elev6 por ericima de las riubes niSs aitas.paiacurarseelcuerpomaguliadoerieliritentoahteribrjSehabia untado con tu6tano devaca. atiavesarel metal. oblig6 al cano a ascender. y que no podfa. No se sinti6 por ello desalentado y prontO constiuy6 uha maquina especial que se elevaba al aire gracias a unas alas movidas por unresoite.gracias a una feliz casualidad. Despu6s Elfas cbnstruy6 uhcarrO de hienb y lanzando la <<pelota de iman>>.Lavfspera. AdemSs. fue anebatada en seguida.

pero no siempre de de las mentalidades.es un habitante del planeta del sistema de Sirio. Aquf el desplazamiento se efectua sobre el puro entusiasmo. como el Viaje de la Tierra a la Luna -un siglo anterior. se puede decir que la ficci6n como utopia comienza a recurrir a la ciencia. de Voltaire. Micromegas -luego llamado Minimax. La ficci6n de la ciencia aparece en tales transposiciones. No velas a tus muertos y eI Tercer cuerpo. es una transposici6n proporcional de las medidas y caracteristicas de la Tierra. segun se dice. Micromegas * Martin Caparr6s** El Micromegas deI caballero Voltaire es un cuento escrito hacia 1750. Tiempo argentino (Buenos Aires: domingo 8 dejulio de 1984) ** Periodista y esctitor argentino. Martin <<Volvei a Voltaire es la consigna ut6pica>>. que antes de ser un personaje romdntico y nasal y gongorino de Edmond Rostand fue un dramaturgo y satirista gongorilla y nasal. un sirio es tambien un oriental. Capan6s ha publicadoAnjay o los infortunios de la gloria. de la ciencia Signo de los tiempos positivos. sobre todo. Si la utopia erahastaentonces <<filosoffa ficci<5n>>. inicialmente dedicado a uno de los mascarones de proa del despotismo ilustrado. El otro es todavia mds sencillo.de Savinien Cyrano de Bergerac.6. Asi lleg6 Addn a la Tierra de la Luna. 1. entre otras novelas. Fue director de las rcvisias Babel y Pdgina 30 . El sistema sigue produciendo: Micromegas el Sirio -en riltima instancia de palabras. Todo un sistema ajeno e improbable es descripto a partir de lo conocido y propio. y de su entorno y de su saber. a partir de Cyrano y. aun la de Voltaire: la descripci6n del personaje.38 Escalera al cielo Los dos ultimos procedimientos que conoci6 Cyrano para trasladarse de la Tierra a la Luna y de la Luna a la Tierra estaban destinados especialmente para aqu6Ilos que no crefan en la rotaci6n de la Tierra. <<polftica ficci6n>>. de vida breve y muerte romdntica. grandiosamente magnificadas.3. donde se encuentra el paraiso terrenal. pero sf creian en Dios. habfa hecho en su tiempo Jacob. Federico II de Prusia. ElMicromegas admite ciertos antecedentes.tiene problemas con la autoridad * Tomado de Caparr6s. Asi eI principio del cuento es una petici6n de principios copernicanos: <<En uno de esos planetas que giran alrededor de la estrella Uamada Sirio >>. El geocentrismo esti siendo desplazado de la ciencia. El primero es muy sencillo: subir por la escalera que. la gran estrella roja.

Es la torre ni negra ni blanca dando el jaque al pastor Micromegas concluye cuando un te61ogo tomista rescata las viejas ceitezas tolemaicas para declaiai. que el sirio. Deallf. alterada. Agudoy perspicaz.remitiendonos al propio lugar.Wells* Martin Gaidner** Humanista mundano. firmada con seud6nimo. ut6pico. o tal vez antes. descorriendo los velos de la cegueia de nuestros propios topos. viajando por Ios espacios sideraIes a bordo de otros descubrimientos recientes. Wells piodujo obtas voluminosas que reflejaron la apasionada lucha de toda su vida contra la injusticia y por la construcci6n de un mundo mejor. han sido creados unicamente para eI hombre. una utopfa a la cual mirar o desde la cual ser mirados.Por una definici6n 39 religiosa de su planeta -e! mufti. descienden a la Tierra.6. nombre musulmdn. Pero sin duda ha mantenido su intenci6n de establecer un lugar. sus mundos. como ciertos rayos solares.y lo abandona. sus estrellas y sus dichos. la extraneza del discuiso cotidiano pasado poi la criba de lo ajeno. otto. inconsistencias y banalidades que podfan leerse en su obra . donde el esquema se repite: toda una construcci6n imaginaria hecha de piopoieionalidades. y en la que senalaba las diversas y muchas conlradicciones. Paid6s. ha llegado incluso a escribir una biograffa y cti'tica de si.fil6sofo. un acto de subversi6n y duda Desde entonces. desde el topos amurallado de la Verdad absoluta. de tiena trasnplantada. novelista. escasas. el saturnino.los mismos objetivos. G.junto con un saturnino y comitiva. planeta fnfimo Sus discusiones con los mfnimos fil6sofos tem'colas introducen entonces la desaz6n de la mirada otra. Martin <<Las fantasfas de H G Wells>> en Cr6nicas marcianas y otros ensayos sobrefantasia y ciencia. Baicelona. o la fuerza de la gravedad -y Newton fue una de las grandes. Asf la ficci6n de la ciencia cierra el vicio de su ci'rculo: la sola aceptaci6n de la posibilidad de otras vidas en el universo constitufa. H. Publica regulaimente notas sobrecienciay sobteliteiatuiaen los principales peri6dicos neoyorkinos.crftico litetario estadounidense. para mirar nuestros oblicuos veiicuetos La alteridad de la ficci6n con ciencia sigue -desde Herodoto. Para Wells. la ciencia ficci6n ha tenido que aguzar su ingenio para alcanzar -ocasionalmente. la raz6n y la * Tomado de Gardnei. 1992 ** Matem3tico. en si misma. 1. admiraciones de Voltaire Asf llega a Saturno. crftico social.4.

sobre todosi elpfogreso delas annas modemas hace perder a la humanidad lo que Wells llamaba. Banal. 1 (BuenosAires: abtilde 1983). a medida que. la miSs grandiosa de sus novelas ut6picas. deja de eseribir experimentos para hacei una creaci<5n. Men like Gods (1923). <<la canera entre la cultura y la catistrofe>>. Pero Wells tambi6ntuvo momentos de des6nimo en los que describi6 utopias negativas que podian ser resultado del fracaso de la conspiraci6n. el culto a la ciencia. 1. lenta y penosamente. guerra. que genera una literatuia basada en la ciencia que al mismo tiempo es una apologia de la ciencia. cuando la ciencia pasaa serun valoi gravitante en la sociedad..40 Escalera al cielo ciencia eran herramientas con las cuales la especie humana. *Tomadode<<EntrevistaaPabloCapanna>>. A este movimiento lellam6 <<conspiraci6n abierta>>. sino tambi6n en el asombroso numeio de recursos b4sicosde ciencia-ficcidn que fue el piimeib eh emplear con notable originalidad. Ha publicadoE/ sentido de hx cienciaficci6n (Buenos Aires. y ieemplaza a la religidn Se trata del positivismo. para despertar una vocaci6n cientifica.nico. La tecnarquia (Barcelona.Mwo(awro. 1973) El piimer libro. La ciencia ficci6ri riaee en plena expansi6n de la Revoluci6nIndustrial.6. Despues se llega a la madurez y esa relaci6n con la ciencia se corta No s6 exactamente en que" momento.. De Verne a Campbell* Pablo Capanna** Entre ciencia y ficci6n hay una relaci6n de filiaci6h. ** Pablo Capanna estudi6 filosofia en la Universidad de 6uenos Aires. Julio Verne hace liteiatura para que los chicos vayan piepaidndose para el Polite^. Columba. 1966). es ciencia novelada para elgranpublico. en la evoluci6n que sufre desde la era de Campbell. pero eso se ve en la ciencia ficci6n noiteamericana. emerge de su pasado animal. pobreza y enfermedad.5. en unafrase que se cita muy a menudo. utiliza el recuiso de un <<mundo paralelo>> para describir un cuadro biillante de lo que podria ser el futuio de la Tienra. La reputaci6n de Wells como padre de la ciencia-ficci6nmoderna se apoya no s61o en la cantidad y calidad de su obra en este g6nero. construye una cultura mundiallibre de superstici6n. recientemente teeditado en Buenos Aires poiEdiciones Letra Buena (ver bibliogiaffa) es probablemente uno de los primeios estudios serios y exhaustivos en el 4mbito de la lengua espanola . cuando la gente deja de escribir teoremas.

Visiones peligrosas I. estaba revolucionando el campo con la simple exigencia de que los escritores de ciencia ficci6n se mantuvieran firmes en la lfnea divisdiia que separa la ciehcia de ia literatura. un hombre de f0tmaci6n m&iica. Las historias de riociericia eran hist6rias de aventuras en las cuales los lugaies comunes de lajerga del oesteeran borrados y sustituidos por lugares comunes equivalentes de lajerga espacial. de las ieligiones) y es.Por una definici6n 41 Verne es un positivista en ese aspecto.6. se han conveitido en modelo de una cierta tendencia dentio de la ciencia ficci6n. robot (1950) y Los robots (1982). que constituyen una seiie. Campbell. otroserah cientificos distrafdos. otrds. las historias todo-ciencia se hallaban pobladas exclusivamente por caricatuias de cientificos.puesto que todo ld que necesitaba era un vocabulario de jerga t6cnica del que podia echai mano indiscriminadan1ente. . 1. Hyspam6iica. aunque desde luego tiene otras facetas. los distiafdds las * Tomado de Asimov. <<Primer pi61ogo: la segunda ievoluci6n>> enEllison. yatraves del humor hace una reflexi6ncritica.. justo en el momento en que Jdhn W. o era tddo-ciencia. pas6 a vivir de su trabajo como esciitor. Lo dnico que tenian en comtin era su ihciinaci6n a exponei sus teorias. Lo cieito es que en un momento se llega a la madurez y esa felaci6n servil se corta Incluso hay mucha gente defoimaci6n cientifica que usa la ciencia ficci6n como una especie de fiIosoffa salvaje Stanislav Lem. Jr. El escritoipodia ignorar porcompleto elconocimiehto cientifico. se tiaslad6 a los Estados Unidos en 1923 Se doctoi6 enQufmica y fue piofesor de la Universidad de Boston hasta que. en 1958. La ciencia ficci6n pre-Campbell cafa demasiado a nienudo eri una de las dds clases. La era de Campbell* Isaac Asimov** Me conveiti en un escritor de ciencia ficcidn en 1938. uno de los mas giandes divulgadoies de todos los temas Sus novelas. cientificosnobles. Algunos eran cientfficoslocos. con justicia. Buenos Aiies. por ejemplo. Ha cultivado tambi6n la histoiia (en sus diveisos iubios: de las ciencias. puesto que todo lo que necesitaba era un vocabulario de jerga tecnica del que podia ignorar por completo el conocimiento cientifico. ** Nacido en Rusia. que ha estudiado cibernetica y otras disciplinas. Sus obias m&s famosas son Yo. Isaac. O era completamerite nd-ciencia.6. Los locos las cHillabari. Por otro lado. Harlan. 1986. es un fll6sofo salvaje. siempre un poco esquemdticas. en virtud de su producci6n infinita. Es probablemente el escritoi de ciencia ficci6n m4s conocido.

Gran Bietana y los Estados Unidos desempeiiaron un papel decisivo en el desarrollodel genero. que todo lo dem2s se ha perdido de vista.editor. 13 (Buenos Aites: noviembre 1986) **SamLundwell(1941).42 EscaIera al cielo murmuraban. profeso sentimientos ambiguos hacia el mundO de la ciencia ficci6n noiteamericana. Las cosas son como deben ser. Desde entonces.traductor. La contribuci6n de Campbell consisti6 en su insistencia en que la excepci6n se convirtiera en regla. Peor aun.6. La ciencia ficci6n se origin6 en Europa.Elpendulo. vulgarizarlo y alterarlohasta volverlo irreconocible. pero yo lamentarfa que la ciencia ficci6n de habla *TomadodeLundwall.. Una generaci6n deestudiosos y lectores europeos de ciencia ficci6n redescubre ahora su propia tradici6n. No siempre consigui6 lo que deseaba. y otros pafses toman la delantera. que el genero en realidad se habfa originado en Europa. La historia era una delgada capa de cemento que unia entre sflos laigos mon6Iogos.novelista. y en cieito modo sentf que los Estados Unidos habfan robado este legado para transformarlo. Ios nobles las declamaban. La decadencia del imperio* Sam Lundwall** Como euiopeo. sin que ninguna de las dos dominaia a la otra. pero todos disertaban de una forma insufribIemente interminable. Sam <<Aventurasen lajungladepu]pa>>. y luego en las revistas norteamericanas. descubrimos que estamos tan habituados al modo norteamericano de escribir ciencia ficci6n que parte de nuestro legado nos parece extrano y aun ex6tico. Tarde muchosaiios en advertir que existia una rama europea de esta literatura. pero si lo obtuvo lo bastante a menudo como paia iniciar lo que los veteranos consideran la Edad de Oro de la ciencia ficci6n.productordeTVydisenadorgrdfico de otigen sueco estd considerado como un maestro de la nueva ciencia flcci6n europea .. y es un proceso muy doloroso Encontramos cientos de obras destacadas ocultas detr3s de baiieras ligufsticas insupeiables.7. en un intento de proporeionar la ilusi6n de que esos largos mon61ogos tenian alguna raz6n de existir. sobre todo hacia el especto repreentado por las revistas Naci en 1941. 1. en grado tal. y como muchos otros europeos de mi generaci6n descubrf la ciencia flcci6n primero en los escritos de Jules Verne y Hans Dominik. ocultas detra^ de esas obras inglesas y norteamericanas que durante anos han sido accesibles. Tenia que haber aut6ntica ciencia y aut6ntica historia. Hoy Iainfluencia de ambos languidece de prisa.

Deberia enfatizarse que.8. como quien dice. y abrirlas depende de los que est3n adentro. que ha significado tanto para el desarrollo moderno del genero. Stanislaw. es evidente. Dick: un visionario entre los charlatanes>>. <<Philip K. ni las presuntas enciclopedias de <<cfmundial>> restringidas al limitado mundo de habIa inglesa pueden desviar esa tendencia. los piemios a Ia <<mejor ciencia ficci6n mundial>> restringidos a libros norteamericanos. entre otios libros. Lem ha lefdo . o sobre las consecuencias del contacto con la vida extaterrestre que no encuentran lugar en el desesperadamente primitivo repertorio de convenciones de la ciencia ficci6n (limitado por * Tomado de Lem. de modo que la perdida de individualidad en ciencia ficci6n esde inmediato una causa y un efecto de la reclusi6n en un ghetto.las antologfas de <<mejpr cfmundial>> restringidas a la ciencia ficci6n norteameiicana.6. se marchitara y muriera en un aislamiento voluntario. Astronautas (1951). Las puertas del gueto noiteamericanoA)ritanico han permanecido cerradas demasiado tiempo. los efectos se transforman en causas en virtud de curvas de realimentaci6n: la pasividad aitfstico-intelectual y la mediocridad de obras calificadas de brillantes repelen a los autores y lectores mas exigentes. El Pindulo. por ejemplo. simpIificaci6n excesiva o faciI entretenimiento: obras. En la ciencia ficci6n queda poco espacio para obras creativas que aspiren a tratar sobre problemas de nuestro tiempo sin mistificaci6n. tanto en la cultura literaria como en laevoluci6n natural. La Nebula Magalldnica(1955). 1. eso ocurre ahora. Aun asf. en 1944 se trasIad6 a Cracovia y hoy vive en Viena Ha escrito. 15 (BuenosAires: mayo 1987) **Stanislaw Lem naci6 en 1921 en la ciudad de Lvov. Vacio perfecto (19'71) y La fiebre del heno (1973) Por alguna raz6n (^el humor7iel rigor argumental?) ha sido comparado por Borges a quien. sobre los limites de conceptos formados en la Tierra como instrumentos cognitivos. Ciberiada(1965). en diferentes sesiones deI mismo juego o uivcisas figuras dela misma danza.Por una definici6n 43 inglesa. Contra el (genero del) amo* Stanislaw Lem** La ciencia ficci6n noiteamericana es un reino de creatividad gregaria Su cardcter gregario se manifiesta en el hecho de que los libros de diversos autores iiansforman.Summa Technologiae (1964). que reflexionaran sobre el papel que la Raz6n puede ocupar en el Universo. y ni siquiera las convenciones <<mundiales>> restiingidas al mundo angl6fono.Solaris(1961).

Nueva ciencia ficci6n* Ricardo Piglia** Thomas Disch sintentiza una tendencia de la actual nairativa norteamericanaque tiabajaen los bordes de la cienciaficci6n. una vez que calla. pero tambi6nel western. Construccidnes alucinadas donde secbmbinan las f6imulas y losestereotipos de la categoryfiction (en primer lugai la ciencia ficci6n. se le dice que esta usandoun cafi6n paia deiribai goiriones. en su perspectiva. anticipativo. provincia de Buenos Aires. el thrillei)con las tecnicasexperimentalesy laesciitura discontinua de la vanguardia. con las tiansfoimaciones culturales definde siglo y 16s paisajes urbanos que las involucran . c6mbinadeliiiosfilos6ficos con pesadillas polfticas y especulacon los mundos posibles. Iigados. vuelve a lazarse la voz de los apologistas del papel modelador. espejo paranoico de la culturanorteamericana. Si alguien utiliza la aitillena pesada de la etnologia comparada. 54 (Buenos Aiies: octubre 1987). Se abre allf un camino de renovaci6n en elque * Tomado de <<Thomas Disch: Como un auto lanzado a fondo por una carretera vacia>>. entreverados con el brillo ag6nic6 de las series de TV.el paisajede la publicidad y laluz de losmoteles peididos en la caireteraEl primero quedefirie esa tendenciaes William Bunoughs que enNakedLunch (l959)yNova Express (1964) delimita las foimas de ese nuevo g6nero. ademls. entrevista de Ricardo PigIia a Thomas Disch. predictivo y mitopo6ticb de la ciehcia ficci6n. la antropologfa cultural y la sociol6gia contra tales convenciones. Pbund. G6del). el kitsch tecnocr4tico. que iecibi6 el premio Casa delas Am6ricas Los relatos deNombrefalso (1975) fueion durante anos objeto de culto por parte de losj6venes estudiantes universitaiios. **Ricaido Piglia naci6 en Adrogu6 (1932).6. la mdsica rock. Respiraci6n Artificial (1980) y La ciudad ausente (1992) son los nombtes de sus dos novelas Piglia es.9. critico liteiario {Critica yficci6n.las revistas dedivulgaci6n cientfficay los comics. lanovelapornogilfica. porque es una meia cuesti6n de entretenimiento. 1. Unimaginatioexasp^erad6 y fueradel tiempo que elab6ra sus materiales apartirde los restos de la alta cultura y el cadaVer de sus h6roes (Nietzsche. 1986) y profes6r univeisitaiio Ha piopuesto interesantes inteipietaciones sobre el g6neio policial y la ciencia ficci6n. Crisis.44 Escalera al cielo la altemativa <<ganamos nosotros>>/>>ganan ellos>>) Estas convenciones guaidan con el tratamierito seiio de dichos problemas la mismarelaci6n que guardan los relatos policiales con los problemas del mal inherente a la humanidad. En 1967 public6La invasi6n.

6. paiticularmente en lo que se iefieie a los fundamentos militaies del desarrollo de t6cnicas visuales Para Virilio (heredero de las problem&ticas foucaultianas). Paul. Metaffsica de la ciencia ficci6n* Paul Virilio** La ienovaci6n de la ciencia ficci6n en los Estados Unidos y los paises industiializados parece ligada a la de las religiones y sectas en la medida en que su tema principal se limita a: ciencia-teconologia-otros tnundos Si.10. 1991 **PaulVirilio(1932)fuediiectordelaEcoleSpecialed^'Architectureentrel972yl975 y peiteneci6 al consejo de redacci6n de ievistas comoEsprit o Critiques Desde sus primeios textos analiz6 los cambios perceptuales a trav6s del diseiio uibano y el vinculo entre infoimaci6n y politica. las obras maestras que Philip Dick fue dejando en la arena de su prolificaproducci6n (El hombre en el castillo. Los tres estigmas de Palmer Eldrich. un tipo de estrategia literaiia muy comun en los escritores noiteamericanos de las ultimas generaciones. Ubik). la psicosis y la guena. sofisticada e hipeiintelectual y el plot de laliteratura de masas. Novelas como Campo de concentracidn o 334. y su exigente escritura de ficci6n se combina con los guiones de TV que escribi6 para la inolvidable seiie El prisionero que protagonizara Patrick McGoohan. Disch practica. relatos de Kurt Vonnegut. Anagrama.Por una definici6n 45 entran todos los estilos y todas las jergas de una lengua trabajada por la dioga.. Giles Goat-Boy de John Barth. un camino que rechaza frontalmente la oposici6n entre las tiadiciones de la alta cultura y los productos de la cultura de masas. el mismo Mailer. 1. La intersecci6n de Einstein de Delany. relatos como <<Costa asiatica>> o <<Casablanca>> se mueven en el espiritu de la ciencia ficci6n pero no conservan ninguno de los rasgos externos del genero Disch parece mantenei con la ciencia ficci6n la misma relaci6nque Chandler tenfa con la novela policial: le interesan las posibilidades narrativas de esa foima pero no sus iesultados. el Heller de Catch 22. por otro lado. Las novelas de Thomas Pynchon. por una * Tomado de Virilio. son algunos ejemplos de una producci6n que excede los registros convencionales y cruza los g6neios. Sus elaboradisimos libros de poesia se alteinan con las novelas <<comerciales>> escritas con seud6nimo (y a veces en colaboraci6n). Disch se instala en una fronteia incierta entre la ficci6n especulativa. de Walter Percy. las nuevas tecnologfas pueden ponerse en conelaci6n con un nuevo modelodefuncionamiento del Estado (y un nuevo orden econ6mico) en el cual las telecomunicaciones y la infoimStica . Estetica de la desaparici6n Baicelona.

conocidoespecialistaencienciaficci6n. preocupada por estos temas.A. mis o menos intensas y provoca. los relatos de ciencia ficci6n se dedican a describir las incompatibilidades entre nuestra presencia en el mundo y los diversos grados de una especie de anestesiade nuestras conciencias.46 Escalera al cielo parte. seduce aI hombre. Es poresoqueVirilio hainvestigado particulaimente fen6menos como al videoscopia. y sobre todo los medios tecnicos. desempenen el papel logistico que inicialmente le cupo a la primera mujer Satands aparece en la BibIia como el seductor de Ia mujer. la velocidad. que. con diversos medios. Guia de lectura. " Lawrence Leshan. constantemente. por la otra.11. etc . la inmersi6n instantdnea en otros universos. a su vez. La falsa novedad de lo <<cyberpunk>>* Miguel Barcel6** En los anos ochenta.eselunicomiembroespaiiol de ]aScience FictionResearchAssociationy de laScience Fiction WritersofAmerica. * Tomado de Miguel Barcel6. Ediciones B. hombres como el profesor Lawrence Leshan se esfuerzan por mostrar las similitudes entre los ffsicos atomistas y los grandes misticos" con respecto a la visi6n del universo y sus leyes. dando asf comienzo al ciclo de la Humanidad destinada no tanto a la muerte cuanto a la desaparici6n. Ademds de XzEstetica de ladesaparici6n. mundos paralelos. the Mystic andthe Phyucisttowatda General Theory ofthe Paranormal. titulos y t6picos sobte ciencia tlcci6n. EI libro deI que esta tomado este fragmento es un catilogo excelente de autores. I990. en ausencias mas o menos prolongadas. y hasta en es&blackhole que no serfa m^s que un exceso de rapidez de ese tipo de travesias. puede verse el artfculo <<La luz indirecta>>. haciendo que la ciencia.) .. Barcelona. un puro fen6meno de velocidad que acorta la separaci6n inicial entre el dia y la noche. Viking Press (N. y precisamente a partir de la premiadfsima novela Neuromante (1984) de William Gibson. y esto se cumple enprincipio como un fen6meno de la conciencia 1. es decir a la expulsi6n del universo en el que vivfa. En respuesta a una nueva demanda. que nos hace caer. intersticiales.7%e Medium.6. New York. <<Que es la ciencia ficci6n>> en Ciencia Ficci6n. **MiquelBarceI6. publicada en esta misma colecci6n. aparecen una serie de novelas cuya se constituyen no tanto en dispositivos de control (lo que es obvio) sino sobre todo en redes en las cuales seconstituye Iasubjetividad. bifurcantes. que Silvia Delfino tradujo e incluy6 en su compilaci6n La mirada oblicua (1993). ese genero de reIatos s61o adapta con bastante fidelidad la versi6n judeo-cristiana del Genesis.

aunque esta novedad tiene antecedentes directos en eI <<senso>> utilizado varios anos antes por Norman Spinrad en su brilIante novela corta Jinetes de la antorcha (1972). Algo andlogo ocurri6 en Europa. en la que el predominio de la inform&tica y la tecnologfa cibernetica es abiumador. que posefan IngIaterra o Francia. John Shirley y Lewis Shiner. Tiempo argentino (Buenos Aires: domingo 29 de diciembre de 1985) .6. Bruce Sterling. cabe destacar esta sorprendente incursi6n de Ia novela ntgrahardboileden los dmbitos de Iacienciaficci6n Sus mayores exponentes son los norteamericanos William Gibson. aquicomo en muchos otros lugares. algunas de las referencias tecnol6gicas al mundo cibernetico de los ordenadores se limitan a una mera jerga inventada que. Los personajes suelen ser seres marginados de Ios bajos fondos de las nuevas megal6polis del futuro.Por una definici6n 47 simiIitud de caiactensticas suscitaron la idea de que podian configurar el mas reciente movimiento y subgenero dentro de la ciencia ficci6n Se trata de la corriente lIamada cyberpunk. En general Ias novelas y relatos cyberpunk muestran una sociedad en eI futuro inmediato (generaImente mediado o finalizado el siglo XXI). a menudo venerables. caracteristicas propias de una sociedad completamente impiegnada por la cibetnetica y una nueva estetica de tipo punk. Por desgracia para la verosimilitud del subg6nerocyberpunk. Pablo <<Futuristas en la Pampa>>. y la esttuctuta narrativa esta" basada en la clasica novela negra al estilo de las que hicieran farriosos a DashielI Hammett y Raymond Chandler. * Tomado de Capanna. donde la ciencia ficci6n penetr6 en la posguerra como consecuencia de la <<americanizacidn>> del Occidente y se superpuso a las tradiciones locales.12. delata la escasa formaci6n tdcnica de los autores En cualquier caso.. que atina. un producto de importaci6n que tard6 varias d6cadas en ser asimilado y recien produce sus primeros frutos. Ciencia ficci6n criolla* Pablo Capanna La ciencia ficci6n comenz6 siendo. Los personajes suelen disponer de implantes cerebrales que les permiten la conexi6n directa a las redes de ordenadores. como su nombre indica. 1. en algunos casos.

Los nombres de Angelica Gorodischer. en su caso. con total claridad aspiran a ser aceptados como escritores. Uqbar. y s6Io cierta par41isis de la cultura ha demorado hasta hoy su reconocimiento. <<T16n. los unen lecturas compartidas y afinidades intelectuales. Al lector de ciencia ficci6n. el uruguayo Mario Levrero. Marcial Souto. En Bioy Gasares.48 Escalera al cielo En Borges. Orbis Tertius>> tiata sin duda de un mundo paialelo. y no sienten demasiado inter6s enser rotulados de modo alguno.ipso>> se puede vincular con <<Odd . Boiges ha sido uno de los escasisimos intelectuales argentinos que supieron mirar sin prejuicipsa la ciencia ficcidn. aunque reconocen de algun modo una historia comun. los autores argentinos de ciencia ficci6n pertenecen a generaciones distintas. Carlos Gardini. como eWiario de ki guerra del cerdo o <<E1 gran Serafin>> ieciben un tratamiento distinto. wellsiana desde el titulo. el extrateiiestre de <<E1 calamar opta ppi su tinta>>. Con justicia. a reivindicar una <<cultura marginal>>. Rogelio Ramos Signes. en cambio. en cambio. Gandolfo. el nuevo oleaje que arrib6 a nuestias playas en los afios 50 vino a encontraise con aquella tiadici6n de inealidad que ya se habfa hecho tradicional con Borges y Bioy Casares: la sincesis asoma en la obra de los recientes esciitoies de ciencia ficci6n argentinos. Elvio E. a secas. Elvio Gandolfo lo ha compaiado conDino Buzzati. como desde algun prisma crftico cree verse. la marginalidad no fue deliberada sino accidental. o la ucronia de <<La trama celeste>>. Sin embargo. los temasprocedentes de la lectura delos cldsicos ingleses de la <<ficci6n cientf$ca>> son tratados con suma libertad. <<Funes el memor. Leonardo Moledo. que usan de la temdtica <<cientffica>> como de un trampolfn paia libeiar esa fantasia que tanto condice con nuestia improbable pero cierta condici6n nacional Por lo que puede apreciarse. no aparecen firmando un manifiesto ni proponiendo programa alguno. Al produciise la transfoimaci6n de esa <<ficci6n cientifica>> en <<ciencia ficci6n>> en los Estados Unidos. No aspiran. pero sus contextos son completamente distintos. y buena parte de la aceptaci6n que tuvo la colecci6n Minotauro se debi6 al espaldarazo que le dieia al piologar a Bradbuiy.el superhombre de Stapledpn. Bioy ha producido algunas grandes obras que ningun academico vacilaiia en catalogar entre la mejor ciencia ficci6n: La invenci6n de Morel. Sergio Gautvel Hartman. temas que formalmente pueden ser de ciencia ficci6n. <<La loteria de Babilonia>> puederecordarle a Philip K Dick. paitiendo de lecturas europeas. aunque excluyendo toda influenciadirecta de aqu611o que entonces se estaba gestando en la ciencia ficci6n popular norteamericana. ya podemos hablai explicitamente de ciencia ficci6n. tratado en clave metafisica. sus obras son completamente . Eduardo Abel Gimenez.Iohn>>. siquiera por una accidental coincidencia temdtica. Raul Alzogaray y otros.

piecisamente porque los autores no vienen de los laboiatoiios sino que hacen ciencia ficci6n a partii de ella. los planetas iemotos son un expediente para entender el nuestro. sobre elIos se proyectan las sombras de Bioy Casares. En casi todos los paises que recibieion el impacto de la ciencia ficci6n norteamericana se pas6 poi una etapa imitativa que produjo infinidad de astronautas Hamados Joe. elevando su punteria. descubiieion las ventajas de la autenticidad. En Argentina. y el r6tulo <<cienciaficci6n>>s61o les cabe como senalamiento de sus origenes. como Vanasco. tendriamos que decir que casi nadie practica [ciencia ficci6n] aquf. Si nos pusieYamos estrictos. no hay supeihombres sino antih6roes del subdesarrollo que se mueven en el mundo cotidiano y hablan un lenguaje coloquial Si es cieito que el realismo mdgico diffcilmente podfa haber crecido en el medio uibana argentino. Boiges y Cortdzar. aun los esciitoies que posee una foimaci6n cientifica. al hacerlo. y aqui casi nadie lo hace. y a veces no pasa de sei un gui6n c6mplice.apesarde los i6tuIos. . Moledo o Moujan Otano parecen ocultar su profesi6n y sus tecnicismos para volver a ietomai esa literatura de la iirealidad fundada por generaciones anteriores. la falta de un publico masivo llev6 a los autores a dirigiise a un publico exigente. la Argentina puede ser.Por una definici6n 49 independientes y distintas. dentro de America Latina. un territorio muy fertiI para la ciencia ficci6n: una ciencia ficci6n que viene a emplamar admirablemente con esa peculiar fantasia tenida de escepticismo que nos ha hecho conocer en el mundo. cutiosamente. esta etapa fue prdcticamente soslayada porque no existfa un mercado editorial propicio para tales aventuras. En la ciencia ficci6n aigentina lajeiga cientifica esti reducida a su menor expresi6n. segun las deflniciones de los mejores manuales. cuyas rafces folkl6ricas habfan sido cortadas por el positivismo y el aluvi6n inmigratoiio. lo esencial de la cciencia ficci6nes la hip6tesis cientifica tomada como eje de la trama de una nairaci6n fantastica. Boido. jeiga seudocientffica y tiamas de space-opera.

lo importante para nosottos sera Ia relaci6n entre la informaci6n y la tealidad de la que se habla. Suhrkamp. 1977. habra una diferencia: mientras concebimos una determinada manifestaci6n como una comunicaci6n. muy interesante aunque no se refieie a la cienciaficci6ncomo cuerpo de reglas. en tales circunstancias y con tales personajes como factores.Capitulo 2 VerosimiUtud y genero 2. sobre todo. Literary Structure and StyU. o si las circunstancias del acontecimiento han sido las que se indican. Muka ovsky propone una socio-semi6tica de la obia de arte. Frankfurt. Paul (comp ). fundamentales.Adem^s de los textos. Lo cual significa que el receptor que percibe la manifestaci6n en cuesti6n se preguntara. ** Jan Mukarovsky (1891 -1974) representa el punto de articulaci6n entre una tradici6n filos6fica heredera de Kant y Hegel y la teona semi6tica de la cultura que se desarrolI6 ahededot de las actividades del denominado Circulo de Ptaga. los principios propuestos por el Formalismo Ruso y es uno de los pilares en el desarrollo del pensamiento est6tico fundado en las investigaciones de los diveisos estructuralismos.. En ese contexto. Kapitelaus derAsthetik. si aquello que se narra ha ocurrido reaImente. 1955 y. Esto no significa * Tomado de Mukarovsky.de un acontecimiento que habria ocurrido en tal y tal lugar. puede verse tambi6n Garvin. sin formular expresamente la cuesti6n. del que Muka ovsky form6 parte El Cfrculo desanoll6. Jan. <<Funci6n. La f!cci6n pura* Jan Mukafbvsky** Una obra de poesfa 6pica habIara" -igual que una manifestaci6n putamente comunicativa. normas y valoies de orden social pero relativamente aut6nomos. Gustavo Gili. A Prague School Reader on Aesthetics. no obstante. entendida como producci6n cultural sujeta a funciones. en las d6cadas del veinte y del treinta. Washington. Georgetown University. 1970. reunidos en en Escritos.1. . en tal y tal epoca. que incluye el artfculo < < L a evoluci6n de la prosa de apek>>. notma y valor est6tico como hechos sociaIes>> en Escritos de Estetica y Semi6tica delArte Barcelona.

hasta que punto y de que modo lo hace.52 Escalera al cielo que la respuesta a estas pieguntas tenga que ser positiva.. al mismo tiempo su atenuaci6n y su fortalecimiento. sino presentarle una posibilidad de otra realidad. por ejemplo: se trata de una manifestaci6n ficticia. la postura respecto a la manifestaci6n ser4 diferente y toda Ia estructura de la relaci6n aut6ntica de la misma tendra' otro aspecto. perdera" importancia vital para el receptor (lector). se trata de una mentira. Sin embargo. la diferencia entre las tecnicas de las distintas conientes aitisticas (romanticismo-realismo en algun aspect6). En este caso. En los matices de este modo de presentaci6n consiste a menudo. La relaci6n se atenua en el sentido de que la obra no alude a la realidad descripta directamente por ella. puede ser formulada en el sentido de que la manifestaci6n fue parcial o completamente ficticia. de unamistificaci6n. a sistemas de valores queno son aqu6Uos de los que ha suigido ella misma. u otro caso: se trata de una manifestaci6n ficticia. pues. y que no constituyen la base sobre la oue estS construida. cuya intenci6n no es s61o enganar al receptor. y eventualmente asustarle mostrlndole la diferencia entre la ficci6n y la realidad: es. El problema de si el acontecimiento narrado habrfa sucedido o no. y dentro de una obra determinada la relaci6n mutua entre los distintos componentes y partes. consolarle. pero sin la intenci6n de desviar el comportamiento del receptor. La tiansformaci6n de la relaci6n autentica obia-signo constituye. de desviar su compoitamiento. . es decir. g6neros (cuento-cuento de hadas). o bien: se trata de una manifestaci6n ficticia. distinta de aquella en la que vive. y se refuerza de manera que la obra artistica en tantoque signo adquiere una relaci6n indirecta (figurada) respecto a los hechos importantes de la vida del receptor y mediante ellos respecto al conjunto de valores representado por el universo entero del receptor Y asi. la obra de arte adquiere la capacidad de aludir a realidades que no son aqu611as que representa. No pretendemos afirmar. el receptor intentara" averigilar cual era la intenci6n del emisor. pues. Al contrario. Y de esta averiguaci6n o suposici6n surgir&otra modificaci6n de larelaci6n de autenticidad de la manfiestaci6n (es decir de su relaci6n respecto a la realidad). sera" un cpmponente importante de la estructura de la obra po6tica. no obstante. por ejemplo. con la intenci6n de hacer pasai por aut6ntico un acontecimiento ficticio. la ficci6n pura. en cuanto una manifestaci6n linguistica narrativa este concebida como una creaci6n po6tica en la que prevalece la funci6n estetica. con la intenci6n de enganar al receptor. sino de poneraprueba su credulidad: se trata. pues. que la cuesti6n delfundamento reial del acontecimiento narrado deje de existir. la circunstancia de si el poeta presenta el acontecimientonarrado como real o ficticio. tampoco se planteara" la cuesti6n de si el poeta quiso o pudo enganar al lector.

es el mds general y engloba a todos los que vamos luego a mencionar. aderezados con algunas observaciO' nes mds o menos justificadas y ordenadas aceica del valor est&ico del texto. Mecanismos de verosimilizaci6n* Gerard Genot** in. por alguna iaz6n se le ha perdido el iastio desde hace tiempo Segurmente Kristeva. de modo diferente segun los individuos. Si bien las manifestaciones varian casi al infinito. V. y aun la legitimidad de estas justificaciones exteiiores. s61o es necesaiio -y es esta una actitud critica que reci6n comienza bosquejarse-. en el detalle. pero tambi6n para permitirle al texto <<pasai>> al exterior. IV 1 Siempre en el plano de las coereiones y las limitaciones.. Los mecanismos de funcionamiento de lo verosimil pueden variar y manifestarse. Laopini6ncomun.Verosimilitud y geneio 53 2. produce una distoisi6n del concepto de verosimil. las 6pocas. cuando no textualizado). poi cieito. somete el texto a sanci6n y enmienda. en otros sistemas reguladores del comportamiento humano (el mismo discursivizado. Asfpues.2. Gerard <<La escritura libeiadora: lo veiosimil en la Jerusalem Liberada del Tasso>> en Lo verosimil {Communications. El primer mecanismo es el de l&senalizaci6n. lo que motiv6 oscuras equivocaciones y lecturas caprichosas. El texto deja abiertamente (y a nuestros pjos. fue leido duiante mucho tiempo como perteneciente a Genette. No es cuesti6n deponei en duda la existencia. un cldsico. 1972 . y haci6ndole pasar del discurso literario al comportamiento social. pero no es el caso .2. V4. dificil dar cuenta de este * Tomado de Genot. ilusoriamente) de ser su piopia y unicajustificaci6n y la busca.3. aparentemente. V. podifa dar cuenta de 61. Tiempo Contempor4neo. Buenos Aires. la noci6n de g6nero debe ser vinculada a un estudio de lo verosimil. 11).. dejar de privilegiar esos nexos con el exterioi y de creei que se ha explicado un texto una vez agotados los datos desu contorno. con quien habri'a sostenido aIgun lazo er6tico. Te6iico estructuialista que particip6 de la movida telqueliana.3.. es necesario descubrir los mecanismos enjuego paia permitir a las motivaciones extra-textuales transformarse en principios constructores o destructoies de un texto. * * El itticulo de Genot. Es.generalmenteaceptadaporunpequeiionumeiode individuos que sejuzgan representativos y a los cuales se agrega a veces el autor mismo. los g6neros.. los principales motores son pi4cticamente id6nticos en todos los casos: se trata siempre de una tentativa de relativizaci6n de lo absoluto del texto.

la restricci6n de los posibIes. y lo ha sido bastante a menudo. consecuencia de los precedentes tyost hoc = propter hoc). por un lado. a tal punto que es casi una evidencia describiilo. en primer lugar.desde este punto de vista. por demasiado general. estos estin tambien incluidos en el discurso. por otra parte. es decir. no en el sentido proyectivo que acabamos de definir. lo que hace que muy a menudo se hayan ignorado posibilidades realesdegeneralizaci6n.5. porque es precisamente en el detalle de estasjustificaciones y de sus signos donde se ha entretenido la critica y la exegeis. sino mas bien de considerar el texto. pero (sin relaci6n con una noci6n extraliteiaiia de lo verdadeio y Io posible) enposible textual. en el didlogo. Para no tomar sino un ejemplo suficientemente claro. a medida que el reIato avanza (y termina por decidirse) tiene una doble incidencia. El mecanismo de restricci6n es por completo aparente. incluso cuando no se realiza materialmente y uno se limita a <<pensar>> en el texto) En efecto. de la obra literaria. por otro lado. citaremos los fndices de la unidad de tiempo en la tragedia cldsica. sino en un sentido retrospectivo que corresponde por otra parte a un cierto modo de lectura (la relectura.54 Escalera al cieIo caracter en forma general. que es el caso general. como un signo (secundario) de la conciencia que tiene el autor del caracter convencional. si no estuviera acompanadade mecanismos menos evidentes V 6 Uno de estos mecanismos es lo que nosotros llamaremos inclusl6nexclusi6n y que tambien podri'a llamarse inserci6n Se manifiesta a menudo de manera embrionaria bajo una forma puramente negativa: se propone un posible y en seguida se lo descarta: ya se trate de una hip6tesis <<absurda>> rechazada a . cada hecho. Esta restricci6n de lo posible no seria sino un rasgo trivial. y si desde este punto de vista (que no se confunde enteramente con la coherencia interna) todo texto es verosimil por el hecho mismo de ser un texto. y este es un hecho mas inteiesante desde esta perspectiva. su mayor o menor visibilidad debe ser considerada. La restricci6n no es sino la reducci6n del numero de posibles del texto. s61o algunas de sus consecuencias son menos evidentes. si no aitificial.eI relato constituye lo relatado como posible. de la concentraci6n de la acci6n V.. hay que agregar inmediatamente que es porque este verosfmil se torna real. Paiecequedos procesos funcionan quiza sucesivamente: ladeclaraci6n y lanaturalizacidn. fundamenta a estos asi como el esta fundado por aquellos: el mecanismo deI ielato funciona en los dos sentidos. no se trata aqm de calcular las posibilidades de que se de taI secuencia a continuaci6n de tal otra (aun cuando dicha investigaci6n corresponda perfectamente a un sistema de signos). porque la mayon'a de las veces es en el detalle de las articulaciones de la obra donde se manifiesta y.

unidad)...7.. es unajustificaci6n explicita. y por ello.. pues en todos los casos tenemos a la vez ausencia y presencia de un elemento ocultado y descubierto por lo mismo que lo oculta. no es posible>>. Senalizaci6n-justificaci6n.. lacomparaci6n es un mecanismo que procede de la misma actitud restrictiva y justificadora. restricci6n. lo irreal del texto presenta lo real de otro discurso conocido (textualizado o no). esta sometido a otros sistemas. si se puede decir. instrucci6n (conformidad a una ideologfa.. pues ella implica la conciencia de un mecanismo de comunicaci6n e intercambio que no es quizas el propio del lenguaje literario. en la medida en que ciertos textos se consideranpn'meras operfectos. Aunque en apariencia muy diferente. o de otras formas que pueden ser la elipsis (supresi6n o concentraci6n de un relato) o la preterici6n (<<no dire que > > ) V. inclusi6n-exclusi6n. Ensu principio. V. en nombre de exigencias que pueden expresarse en terminos prdcticos: placer (armonia. paraborrar la legibilidad de una inclusi6n problematica V. relaciona lo dado en eI texto con otro sistema distinto del que este manifiesta La mayona de Ias veces se trata de reducir lo sobrenatuial a lo natural mediante el simple lenguaje. primero para excluir un elemento del relatojuzgado <<no conforme>> y luego. una suerte de excusa que. etc ) Sin embargo.9. El sistema del texto no es sentido como aut6nomo. mds sutilmente. con procesos de evasi6n que se en!azan. principalmente cuando se la alega en un contexto maravilloso. al nivel mismo de la nomenclatura crftica. ni su fin primordial (la cuesti6n permanece abierta). la comparaci6n de verosimilitud. podria creerse que aquf se encuentra un germen de desalienaci6n y de cierre sobre si mismo del sistema literario.Verosimilitud y genero 55 menudo con <<pero no. con el sueno La censurajuega en dos sentidos opuestos.8. incitaci6n a un comportamiento no discursivo. acabado. En todos los casos. todos estos terminos evocan el de censura. para hacer admitir un detalle diffcilmente aceptable. y que por un instante parece orientar al texto hacia un desanollo que no se concieta (novela policial). los mecanismos de constituci6n de lo verosfmil aparecen como la respuesta a una necesidad de justificaciohes para la que no bastan las premisas mismas del texto (aunque sean a menudo parcialmente extratextuales). pero Ia noci6n de modelo se vuelve entonces inaceptable. .

pero despues de todo. 1972 ** Tzvetan Todorov es un conoci$o te6iico estiucturalista Gran parte de su obra estA constituida por sistemas clasificatorios y taxonomfas cuya eficacia puede discutirse pero que suministian una entiada clara y ordenada a cada uno de los pioblemas tratados Su libro sobie liteiatura fantdstica es un cldsico. preocupado sobre todo por la versi6n decimon6nica del g6nero Dado que en general se interpreta a la ciencia ficci6n como una <<deriva>> a partir de la literatura fantistica. lo mismo sucede con el caballo que vuela en laHistoria del caballo encantado. los antibi6ticos o o los antejos largavista.BI. hemos consideradoTrportuno iecordaralgundsde sus rasgos En Todorov. la Mmpara y el anillo de Aladino.). esos instrumentos maravillosos soh. Introducci6n a Uz literatutafantdstica. en el que aparece una caja de seguridad secreta que se abre s61o cuando su dueno pronuncia cieitas palabras. el helic6ptero.3. peifectamente posibles. un <<tubo>> largavista. La caracterfstica de lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos acontecimientos Una tercera vaiiedad de lo maravilloso [antes se hareferido a Yomaravilloso hiperb6lico y a lo maravilloso ex6tico] podria ser lo maravilloso instrumental. ha cuestionado sus piincipios de defmici6n y cuaJquieia puede ver que gian parte de laficci6nfantastica de este siglo quedaria fuera deI marco todoroviano. por ejemplo.dotados de esas mismas cualidades. al principio. En la Historia del principe Ahmed de Las mil y una noches. ni en el lectoi implfcito.. pero de origen mdgico y que siiven paia ponerse en comunicaci6n con los otios mundos: asf. no dependen en absoluto de lo maravilloso. productos de la habilidad humana. Aparecen aquf pequenos gadgets. los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacci6n particular ni en los personajes. Tiempo contemportfneo. que pertenecen a otra variedad de lo maravilloso * Tomado de Todorov. Buenos Aires. Hay que distinguii esos objetos. Tzvetan. una manzana que cura. adelantos t6cnicos irrealizabIes en la 6poca descrita. de ciertos instrumentos a veces aparentemente semejantes. o el caballo en la Historia del tercer calender. se tiata simplemente de lo extiano entendido como un campo de tensiones (la literatura fantistica es esencialmente evanescente) hacia dos polos de naturaIizaci6n o verosimilizaci6n (en los terminos de Genot): lo maravilloso (natuializaci6n en ielaci6n con un sistema de cieencias) o la ciencia ficci6n (naturaIizaci6n en relaci6n con un paradigma cientifico) . o con la piedra que gira en la Historia de AUBabd: basta pensar en un film de espionaje ieciente (La rubia desafia al F. en la actualidad.56 Escalera al cielo 2. Lo maravilloso instrumental* Tzvetan Todorov** En el caso de lo maravilloso. una alfombra mdgica. aun cuando se le han senaIado numeiosas inconsistencias te6ricas Ana Maria Bairenechea. en pdginas definitivas.

1970. Aquf. ver el artfculo que ciena este capitulo). 1994. Oibis Tertius>> es. que finge ser la transcripci6n de un libro leido en un sueno. el tiempo malgastado en el juego. lomaravilloso cientifico. 61 mismo>> incluido en La chancha con cadenas. a principios del siglo XVI. del Eclipse. En el segundo siglo de nuestra era. beben zumo de aire o aire exprimido. que (segun el verfdico historiador) hilan y cardan los metales y el vidrio. y que hoy se denomina ciencia ficci6n. cuyas pdginas . una estructura de la intriga. Tales. El espectro novio o El magnetizador de Hoffman.4. En la epoca del ielato fantastico. o La verdad sobre el caso del sehor Valdemar de Poe. <<Pr6Jogo>> a Cr6nicas marcianas Buenos Aires. Poseen.VerosimiIitud y g6nero 57 Lo maravilloso instrumental nos llev6 muy cerca de lo que se llamaba en Francia. 2. en el siglo XVII. Cuando nose desliza hacia la alegoria. se quitan y se ponen los ojos. diferente de la del cuento fant&tico. Ludovico Ariosto imagin6 que un paladfn descubre en la Luna todo lo que se pierde en la Tiena. Introductor de articulaciones novedosas entre la cultura populai y la cultura alta. Buenos Aires. o jUn loco? de Maupassant. que encierra. lo que pertenece a lo maravilloso cientifico son las historias en las que interviene el magnetismo. sin duda alguna. ver mi texto <<Borges. sino tambi6n uno de los mSs lucidos lectores. Uqbar. Keplerredact6 unSomniumAstronomicum. pero el magnetismo en sf depende de lo sobrenaturaI. Paia una interpretaci6n de Borges en relaci6n con la cuIturade masas. entre otras maravillas. fue uno de los primeios aigentinos en reescribir el g6nero. asimismo. Minotauio. una descripci6n de los selenitas. lo sobrenaturaI esta" explicado de manera iacionaI. en el siglo XIX. por ejemplo. las lagrimas y los suspiros de los amantes. Se trata de relatos en los que. Jorge Luis. a partir de premisas irracionales. un sofisticado ejercicio de ciencia ficci6n (copiado tontamente por Jack Vance en su novela Los lenguajes de Pao. Su cuento <<T16n. Luciano de Samosata compuso una Historia ver(dica. El magnetismo explica <<cientificamente>> acontecimientos sobienaturales. Ios hechos se encadenan de manera perfectamente 16gica. **Jorge Luis Borges (1898-1986) es no s61o uno de los esciitores mds importantes de este siglo y el pati6n de la literatura aigentina. La imaginaci6n disciplinada* Jorge Luis Borges** * Tomado de Borges. los proyectos inutiles y los no saciados anhelos. pero a partir de leyes que Ia ciencia contemporanea no reconoce. la ciencia ficci6n actuaI obedece al mismo mecanismo.

su cultura. no es una realidad plenamente objetiva. Quien afirma esto no tiene en cuenta que no existe ningun mundo mas alla o por encima de la historia y comun a todas las epocas o todas las formaciones culturales de la humanidad. Stanislaw <<PhiIip K. s61o significa que nos hemos acostumbrado totalmente a esta versi6n de la realidad y en consecuencia el lenguaje de los personajes deBalzac. inventor de una lengua universal. como para nosotros ^No public6 por aquellos afios . sino una mera interpretaci6n particular (decimon6nica.58 Escalera al cielo proIijamente revelan la conformaci6n y los habitos de las serpientes de la Luna. como el mundo deL*z comedia humana.. 15 (Buenos Aiies: mayo 1987) . Entre el primero y el segundo de estos viajes imaginarios hay mil trescientos anos y entre el segundo y el tercero.Iohn Wilkins. sin embargo.. aIgun dia. comprendido y experimentado de manera concreta. los dos primeros son. y por lo tanto pr6xima a nosotros) de un mundo clasificado. el movimiento de los cambios hist6ricos puede infundir nuevo * Tomado de Lem. Objetividad y punto de vista* Stanislaw Lem De acuerdo con una opini6n muy generalizada entre los lectores. su Descubrimiento de un mundo en la Luna. Wilkins predice que un vehicuIo de mecanismo analogo o parecido nos llevari. ya era una posibilidad. con un apendice tituladoDiscurso sobre laposibilidadde una travesial En las Noches dticas de Aulo Gelio se lee que Arquitas el pitag6rico fabric6 una paloma de madera que andaba por el aire. la ciencia ficci6n deberfa describir el mundo del futuro ficticio no menos explfcita e inteIigiblemente que el mundo de su propio tiempo pintado por Balzac en La comedia humana. La familiaridad del mundode Balzac. La raz6n es clara: para Luciano y para Ariosto un viaje a la Luna era sfmbolo o arquetipo de lo imposible. unos cien. pues. a la Luna. sus habitos y modos de satisfacer sus necesidades espirituales y corpoiales. nos parece totalmente claro e ininteligible. discurso tendiente a demostrar quepuede haber otro Mundo habitable en aquel Planeta. y tambien su actitud ante la naturaleza y la trascendencia nos parecen transparentes Sin embargo.para KepIer. que durante los ardoies del dfa se guaiecen en profundas cavernas y salen al atardecer. Dick: un visionario entre los charlatanes>>.5. invenciones irresponsables y libres y el tercero esta" como entorpecido por un afan de verosimilitud. El Pendulo. 2. Aquello que.

porque el autor es un ser humano y por lo tanto un litigante en el proceso existencial.aI receptor La tendenciosidad de la ficci6n aleg6rica en general es obvia. y la predicci6n significativa no consiste en presentar el futuro adobado con mejoras o revelaciones sorprendentes como sustituto del futuro. En una obra aleg6rica hay un mfnimo deI primercomponente y un mdximo deI segundo. sino mas bien el costo de las ganancias adquiridas. * Toda obra literaria tiene dos componentes. porque los rebotes perjudiciales del progreso no son componentes incidentales. que de acuerdo con las actitudes decimon6nicas equivalfa a un optimismo confiado. por ejempIo.Verosimilitud y genero 59 contenido a conceptos considerados fundamentales y fijos. la de la ficci6n realista mds o menos oculta. No hay obras sin tendenciosidad. En breve. No obstante. . Sin embargo. pues retrata el mundo real. que en si mismo. no constituye ningun mensaje. es decir fuera del Iibro. dado que su mundo es en verdad un dispositivo que emite el verdadero contenido -el mensaje. cuando uno habla de tales obras. convencido de la inexistencia de un limite inviolable que separaba lo que dana a un hombre de lo que lo beneficia. que en algtin momento llega a liquidar toda laganancia. pues cadacual exhibe un mundo factico dado y dice algo por medio de ese mundo Pero en diferentes generos y diferentes obras la proporci6n entre los diversos componentes varia Una obra realista contiene una gran dosis del primer componente y muy poco del segundo. EI objetivo de la epica. absolutizar el impulso hacia el <<progreso>> podrfa resultar en un impulso hacia la iuina De modo que la imagen del mundo futuio no puede limitarse anadir una variedad de innovaciones tecnicas. si las afiladas herramientas de la critica (de tipo estructuraI. es precisamente construir un mundo que pueda interpretarse de varias maneras. dichas elecciones le dan el car4cter de una afirmaci6n dirigida aI Iector. que no pueden ser <<traducidas>> al credo concreto de una visi6n deI mundo. adventicios. y por lo tanto la imparcialidad total le es imposible. como e] autor. facilesde eliminar. sino que se limita a existir y florecer. hace ciertas elecciones cuando escribe una obra literaria. tal como la idea de <<progreso>>. es posibIe detectar la tendenciosidad oculta en tales obras. desde luego. lo que en verdad tiene en mente son obras desprovistas de una tendencia expresamente enfatizada. tal como la realidad extraliteraria puede interpretarse de varias maneras.. por ejempIo) son aplicadas a la epica. Hoy empezamos a sospechar que el concepto asi establecido esta perdiendo relevancia.

6. Este es un error fatal aflncado en las raices de la ciencia ficci6n. * Tomado de Butor. pues donde no se permite la tendenciosidad deliberada se fiItra la tendenciosidad involuntaria Por tendencia aludimos a una inclinaci6n interesada. Ahoia bien. no puede romper del todo con el modo de aprehender los acontecimientos que es tipico del aqui y ahora. Seix Banal. porque el que que nos presenta la ciencia ficci6n pertenece a una 6poca (en general el futuro). Realismo cientifico* Michel Butor Como se ve.1. pues. es decir. interpretaci^n y racionalizaci6n del mundo visible que es peculiar de una epoca. que la ciencia ficci6n representa la forma normal de la mitologfa de nuestra 6poca: una foima que no s61o es capaz de revelar temas profundamente nuevos. sino de incorporaise la totalidad de los temas de la literatura antigua. no tener el caracter de un mensaje sino de estar a la par de los objetos de nuestro medio ambiente. Este modo no es s61o una convenci6n artistica. Michel < < L a crisis de desairollo de la 'Science Fiction'>> (1953) en Sobre literatura I Barcelona. la etiqueta de ciencia ficci6n puede aplicarse a toda clase de mercancias. en lo que concierne a su autosuficiencia objetiva. desde los muebles hasta las estrellas. 1969 . el presente. es mucho mls: un tipo de clasificaci6n. Una obra 6pica puede darnbs esa impresi6n de objetividad porque el c6mo de la exposici6n (el punto de vista) se nos oculta imperceptiblemente bajo el qui. mientras que el c6mo pertenece a otra 6poca.de desciibii mundos que se pioponen ser productos de la imaginaci6n y no significar nada. s61o se puede apelar directamente al mundo real desde la piosa reaIista Por lo tanto el veneno de la ciencia ficci6n es el deseo -condenado al fracaso desde el principio. la cienciaficci6n no puede estar nunca a la par de la epica.6. y toda clase de mercancias siente la necesidad de poneise esa etiqueta.60 Escaleia al cielo Lamentablemente. 2. o punto de vista que no puede ser divinamente objetivo. Aun si la imaginaci6n logra volverplausible c6mo podria ser. uno no puede dejar de pensar que la ciencia ficci6n cumple muy mal sus promesas. Parece. A pesar de algunos brillantes 6xitos. La garantia cientffica 2.

y por el camino me encontre con las mentalidades superiores de Huxley y de Wells. La ciencia ficcidn es fragil. incluso el simple tema basico de una intriga. es vulnerable a un tipo peculiar de enfermedad. la ciencia ficci6n se convierte en una foima mueita. entiecruzado por canalesmoitecinos. Pi6nsese en el triste destino de las novelas maicianas de Edgar Rice Bunoughs. y la enorme impulsi6n queha adquiiido en esos ultimos afios no hace mas que daile mas fragilidad aun. 1992. bajo las estrellas de Illinois. jQue giandes aventuras fueron en los afios veinte y treinta! <<Sin Bunoughs -declar6 Ray Bradbuiy. Barcelona. remota pero autentica. Maitin <<Cr6nicas marcianas>> en Cr6nicas marcianas y otros ensayos sobrefantasi'ayciencia. sencillamente: ve alli.2. eJ.Verosimilitud y geneio 61 Ello se debe a que. al extenderse. con Tohn Carter. A la luz de un nuevo descubrimiento.>> Desgraciadamente. hombre vulgar que me sac6 al aiie libie. La ciencia ficci6n se distingue de los demas geneios de Iiteiatura fantastica por el tipo especial de plausibilidad que introduce. En ocasiones puede ocurrir a la inversa. me sacudi6 y me empuj6 al campo de la escritura. Asi. Esta plausibilidad est4 en raz6n directa de los elementos s61idos que el autor introduce.Paid6s. Versiones de Marte* Maitin Gardnei La ciencia ficci6n. Una novela o un relato breve de ciencia ficci6n. de que la superficie del viejo y rojo Barsoom.6. primero y ante todo. Pero Burroughs fue. 2. en un clise. fui.nunca habria nacido Cr6nicas marcianas Con ausencia de refinamiento. senal<5 y dijo. . y ese elemento se debilita cada vez mas cuando se le emplea sin disceinimiento. es piobable que ese mismo descubrimiento hunda en el olvido a otros cincuenta relatos. gran parte de la excitaci6n que provocaron los libros de Bunoughs sobre Marte se basaba en la posibilidad. con exquisita vulgaridad. se desnaturaIiza y pierde poco a poco su especificidad Apoita un elemento de ciedibilidad completamente peculiar. una vez cumplidos los veinte anos. puede perdei toda funcionalidad debido a un solo descubrimiento cientifico. pues. * Tomado de Gaidner. Si estos fallan. a diferencia de cualquier otra ficci6n. algdn cuento antiguo y olvidado se vuelve repentinamente <<profetico>> y goza de una iesunecci6n coyuntural Pero incluso cuando tal cosa sucede.

sino tambien respecto a sf misma. Pero si el lector no los advierte. Yuli. ^. el Tyrr deBradbury -digdmoslo de una vez. Las aridas fotograffas de la sonda espacial Mariner acabaron con todoeso ^Tienen las novelas marcianas de Burroughs suflciente riqueza en otros vaIores como para sobrevivir a este golpe? Se sospecha que no.62 EscaIeia al cielo rebosara realmente de especies humanoides y de criaturas extratenestres. Deimos sale por el Este y Phobos por el Oeste Con ocasi6n de una intervenci<3n en un simposio en Caltech hace unos anos. cosa que tambien ocurre) en el ambito de la tradici6n literaria Por eso todo lo que la ciencia ficci6n hace se'desanolla y envejece pronto. En este sentido. iQuees Ui cienciaficci6n? Madrid. jay!..3. Labor. Sus novelas sobre Tarzan pueden ser aun hoy motivo de goce porque Ia mayor parte de Ios aficionados a Tarzdn saben menos de Africa que de Marte. Phobos gira alrdedor del planeta a mayor velocidad que la de la rotaci6n del planeta mismo. En la segunda cr6nica. pero no puede simplemente repetirse. 1977. Bradbury recordd c6mo un chico de nueve anos le habfa informado acerca de esta peculiaridad de Phobos. |Dejarme amedrentar por ninos brilIantes. Lo que el escritor imagina no exige su inmediata realizacion mateiial Se realiza (o no. Esto ultimo es lo mas diffcil de conseguir.que importancia tienen? A la Iuz de las fotografias del Mariner. Ciencia. En Marte. frias y elaboradas por un ordenador. Los libros de Burroughs sobre Tarzan estan tan plagados de errores como sus libros sobre Marte. Y no s61o respecto a los hechos. novedad y ficci6n* Yuri Kagaikitski La literatura fantdstica necesita lo nuevo. La literatura fantistica tiene su oficina invisibIe de patentes Lo descripto una vez puede mis adelante citarse o perfeccionarse. no faltaria mas!>> 2. Puede ser todo lo cierta que se desee.6. Ylla ve surgir sobre el desierto las dos lunas blancas de Marte Pero. . su actitud hacia las teorias cientificas es considerablemente practica Es capaz de prescindir de cualquier teorfa s61o porque haya alcanzado cierto desarrolIo. <<De modo que le pegue -dijo Bradbury-. le repugna que se haya * Tomado de Kagarlitski.es casi tan peregrino y obsoleto como el viejo Barsoom En Marte no hay canales En Marte no hay agua absolutamente en ningun sitio..

Los actuales cosmonautas vuelan en cohetes de multipIes fases con propuIsante lfquido Los h6roes de la ciencia ficci6n moderna prefieren los cohetes fot6nicos 2. a un autor actual inventar situaciones que demuestren la rotaci6n de la Tiena Sin embargo. Barcelona. 1988. su conjeturalidad En otros terminos. abducciones * Tomado de Eco. que no s61o debemos pensar en conjeturas relativas a las ciencias fisicas. como la sociologia o la historia o la linguistica. dado que toda ciencia funciona mediante conjeturas.6. cuando la especulaci6n contrafactual sobre un mundo estructuralmente posible se hace extrapolando. que la ciencia ficci6n adopta siempre la forma de una anticipaci6n y la anticipaci6n adopta siempre la forma de una conjetura formulada a partir de tendencias reales del mundo real. la ciencia ficci6n es una nanativa de la hip6tesis. Dificilmente se Ie ocurrird. porejemplo.4. Para que el invento pierda todo inter6s para el autor de ciencia ficci6n. . podemos encontrar semejantes episodios en Francis Godwin y en Cyrano de Bergerac Esto es aun mas evidente tratdndose de inventos concietos. Insisto sobre la ciencia ficci6n como narrativa de conjetura por un motivo bastante sencillo: Ia ciencia ficci6n buena es cientificamente interesante no porque hable de prodigios tecnol6gicos -y podria incluso no hablarde elIos-. la propia posibilidad del mundo futurible Es decir. Naturalmente. es decir. sino porque se propone comojuego narrativo sobre la propia esencia de toda ciencia. lo que hay que entender en sentido Iato es el propio teimino de <<ciencia>>: es decir. a partir de algunas tendencias del mundo reaI. La estructura conjetural del discurso* Umberto Eco Tenemos ciencia ficci6n como g^nero aut6nomo. Lumen. Es precisamente lo que vemos con nuestros propios ojos lo que ofiece menos interes a la ciencia ficci6n. sino tambien a las ciencias humanas. Umberto <<Los mundos delaciencia ficci6n>> tnDe los espejos y otros ensayos. como en el caso del globo y el avi6n Basta con que se haga familiar. de la conjetura o de la abducci6n y en ese sentido esjuego cientffico por excelencia. no es imprescindible que se haga caduco o que lo desplace otro.VerosimiIitud y genero 63 hecho incontrovertible. esto es.

la semi6tica peirciana ha sido especialmente fertil en el campo de la est6tica. A la inversa.fiI6sof6 norteameticano. - 2. bah! o abducci6n?* Chailes S. del historiador) se origina en un profundojuego de ciencia ficci6n. la mayor patte de * Tomado de Peirce. Esto puede suceder de tres maneias. donde el problema de Ia ieferencia habfa dado incesantes dolores de cabeza a los te6ricos Preocupado. claseque. pero para explicailo elabora una ley (tentativa) que de momento s61o es v&lida en un universo paralelo (que el cientffico anticipa como <<mundo modeIo>>). tambi6n. el mayor -o el dnico. En otras palabras. 2. que son tales que a la larga. una vez admitida poi hip6tesis la ley. Chailes S. tiende a la verdad. imagina un Resultado contiafactual. en vez de partir de un Resultado factual. como en Frege). deriva de su compleja tipologia de signos una .6. sino tambien en las hip6tesis del psicoanalista.. La otra difeiencia evidente entre los dos piocedimientos es que la ciencia. Collected Papers en Obra l6gico-semi6tica Madiid. En cambio. Inducciones y Abducciones. a la inversa.del detective. actualiza y renueva la 16gica y la semi6tica de relaciones tiiddicas piopuesta poi San Agustfn y funda un campo te6ricoy anaIftico quehoy se reconoce como uno de los m5s fructifeios del siglo. la ciencia ficci6n. deI fil61ogo. poi la din&mica especffica del pensamiento. Fundada en la noci6n de representaci6n (de la que Peirce postula una concepci6n puramente realista. Y.64 Escalera al cielo En este sentido toda operaci6n cientffica (pero no estoy pensando s61oen las ciencias fisicas. en conjunto. 1987 **Charles Sanders Santiago Peirw (1839-1914). La ciencia obtiene elResultado del mundo real. la ciencia ficci6n realiza una operaci6n sim6tricamente inversa. oiiginando una tiicotomi'a de todos los argumentos simples en Deducciones. 16gica y relacionaI y no ontol6gica. dentro de la expeiiencia. intenta en seguida crear las condiciones para verificarIa o refutarlao ambas cosas a la vez.5. Taurus. ijBah. no esta obligadaaimaginai una Ley inedita que lo explique: puede intentar explicar elresuItado posible con una Ley real.267. mientras que la ciencia explica el Resultado real con una Ley posible. Una Deducci6n es un argumento cuyo Interpretante representa que este pertenece a una clase general de posibles argumentos precisamente anSlogos. la ciencia ficci6n remite al infinito tanto la veiificaci6n como la refutaci6n. todojuego decienciaficci6n iepresentaunaformaparticulaimente aventurada de conjetura cientffica.. Peirce** 2 266 Un Aigumento es entendido siempie por su Inteipretantecomo perteneciente a una clase general de argumentos andlogos. En cambio.

con m&s exactitud. Las Deducciones probables o. bah! es un metodo que consiste en negar que acontecera alguna vez una clase general de acontecimiento. encuentian dificultad (con la sole excepci6n de Deleuze) para ver lo que de infinito hay en el pensamiento tal y como Peirce lo define Las proposiciones que aqui' ieproducimos. o unArgumento apartirde unaMuestraalAzar. a a partii de los argumentos que Peirce denomina jBah. tipologia de argumentos que podrian dar cuenta no sdlo del pensamiento llamado cientffico sino tambi6n del pensamiento filos6fico. Los desarrolIos epistemol6gicos y los desaiiollos semi6ticos fundados en Peirce. 2. pero que con razonamientos precisamente andlogos produciran a paitir de premisas verdaderas en la mayoria de los casos. si se persiste en este metodo.269 [En la] Inducci6n el Interpretante no representa que de premisas verdaderas rendir4 resultados aproximadamente verdaderos en lamayorfa de las instancias. presentara cada instancia con tanta frecuencia como cualquier otra y concluira' que la proposici6nencontrada para una muestra se mantendr4 a la larga.268. en efecto. mediante la selecci6n de instancias de la clase siguiendo un metodo que. las Deduccionesde probabilidad.Verosimilitud y g6nero 65 aquellos cuyas premisas son verdaderas tendran conclusiones verdaderas Las deducciones son Necesarias o Probables Las Deducciones necesarias son las que no tiene nada que ver con el porcentaje de frecuencia. 2. bah! o una Verificaci6n Experimentalde una Predicci6n general. Un Argumento jBah. y a la larga. que obviamente no se iefieien al g6nero ciencia ficci6n. desde la lingufstica de la enunciaci6n hasta la teoria psicoanalitica de Lacan. a la larga rendiia la verdad o una aproximaci6n indefinida a la verdad. pero sf representa que. Una Inducci6n es o un Argumento jBah. bah!. dentro de la experiencia. Un Aigumento a partir de una Muestia al Azar es un m6todo para verificar que propoici<3n de los miembros de una clase finita posee una cualidad piedesignada o virtualmente predesignada. sonel fundamento de las obsetvaciones de Umberto Eco ieproducidas mas aniba y sirven paia analizar los mecanismos de legitimaci6n extema del g6neio o la dinamica intema de pioducci6n y desaiiollo de hip6tesis Pareceria que la cienciaficci6nse constiuye. peroprofesan que de premisasverdadeias produciian invaiiablemente conclusiones verdaderas. nombie que este libro bien podfa habei llevado . son Deducciones cuyos Interpretantes las representan como afectadas por porcentajes de frecuencia. Una Deducci6n Probable Propiamente Dicha es una Deducci6n cuyo Inteipietante no representa que su conclusk>n sea cierta. a l a larga. a la larga y dentro de la experiencia. respecto de cada cuesti6n [definida]. dando como fundamento que nunca ocurri6 Una verificaci6n de una piedicci6n general es un metodo que consiste en encontrar o crear las condiciones de la predicci6n y en concluir [en] que se lo verificara' tantas veces cuantas se encuentre experimentalmente que estd veiificado.

* Tomado de Foucault. los procesos de subjetivaci6n e individuaci6n.historiador? ^fil6sofo?). poblados de <<discursos parasitos>>. 1968 * * Michel Foucault (1926-1984) es uno de los mis estimulantes pensdores de las ultimas decadas Dificilmente clasificable (^critico? <. un antecedente de los modeIos postestructuralistas del ultimo Barthes) que vacfa a la voz nanativa de todo contenido y encuentra el fundamento de ese vaciamiento en la anomia de la ciencia Tambi6n imprescindibles en ielaci6n con esta problcmdtica: Esto no es una pipa. toda su obra intenta analizar los dispositivos de poder y disciplinamiento desatrotlados durante el periodo de la modernidad Paiticulatmenle sensible a los dispositivos de lenguaje.. 1975) y . y quela Inducci6n a partir de la experiencia pasada nos proporciona una firme esperanza de que ser& exitosa en el futuro 2. Ensayosobre Magritte (M6xico. textos que. Foucault ha insistido en la cn'tica de categorias tales como autoroverdad. Michel <<La proto-fdbula>> on Verne: un revolucionario subterrdneo. habfan sido por eso expulsados de la literatura Los discursos de Jules Veine estin maravillosamente penetrados de esas discontinuidades en el modo de ficci6n Incesantemente la relaci6n establecida entre narrador.66 Escalera aI cielo 2.1. Ias piicticas sexuales y las instituciones setfan (extiemando la posici6n de Foucault. tributariadeuna concepci6n prediscursiva de los sujetos.270.ha desanollado cn varios libros la hip6tesis de los efectos discursivos: Ia histoiia. en su perspectiva. Paid6s. TJn&Abducci6n es un m6todo para formar una predicci6n general sin ninguna seguridad positiva de que tendra" exito.7. Siglo XXI.7. que serian. Bn ese sentido. y su justificaci6n es que es la unica manera posible de regular nuestra conducta futura de manera racional. Buenos Aites. Genero y Ienguaje 2. segun su propia arquitectura. La voz de la ciencia* Michel FoucauIt** Desde que nuevos modos de la ficci6n han sido admitidos en la obra literaria (lenguaje neutro y hablando solo y sin ubicaci6n. se invierte. tanto en el caso especial como de manera usual. palabras extranas haciendo irrupci6n desde lo exterioi. discurso y fabula se desanuda y reconstituye segun un nuevo trazado El texto que narra se iompe a cada instante: cambia de signo. en un murmullo ininterrumpido. marqueteria de discurso con modos diferentes para cada uno). vuelve a ser posible leer. En el articulo sobre Veme que reproducimos aqui parcialmente Foucaull insisteen un modelode andlisis (bien visto. que siempre es mucho mAs sutil que cualquieia de sus anotadores) efectos de practicas discursivas.

Hablantes. la situaci6n y la altura de los grandes macizos montaiiosos de la luna. hay muchas y Iargas disertaciones cientificas en los diaIogos o exposiciones o cartas o telegramas atribuidos a los diversos personajes. no articulada por nadie. 1986) Son cldsicos sus hbiosHistoria de la locura en la epoca cLisica (Mexico. Organizaci6n absolutamente opuesta a la de Las mil y una noches: aqui. Siglo XXI. Ciertamente. a cada voz una f&bula nueva. a cada fdbula su voz. Tsquets.) Raymond Rous sel. oscuras y refutandose unas a otras [Entre esas voces] existe un ultimo modo de discurso aun mds exterior. cuadro en tres coIumnas indicando el nombre. toda la <<ficci6n>> consiste en eI movimiento por el cual un personaje se disIoca de la fdbuIa a la que pertenece y se convierte en narrador de la fdbula siguiente. Un discurso inmigrante. Extraiio tambien que aparezca bajo las especies de fragmentos irruptivos y aut6nomos. hacen callar a los que los precedfan. y todos los demSs. cada relato. pero contada por voces difererites.por el que ha vivido la historia..Verosimilitud y genero 67 toma distancia. Extrano que se exprese s61o en un rumor an6nimo.de tiempo en tiempo. encabalgadas. mediante los cuales el relato. Ahora bien. sostienen durante un instante su discutso propio y Iuego. Cuadro de los horarios simultdneos de las principales ciudades del mundo'*. VigiUir y cauigar (Mexico. I985 el tomo I) . 1986). estS hecho -flcticiamente.C. repentinamente. FCE. de esas siluetas grises. viene de otra parte y como de otra voz. 1987) y la Historia de la sexualidad (M6xico. sin soporte ni punto de origen que viene de una parte indeterminada y surge en le interior del texto por un acto de pura irrupci6n. Es el lenguaje an6nimo depositado alli por grandes placas. se introducen.. se refieren a De la tierra a Ui Luna. surgidos no se sabe de d6nde. Siglo XXI. 19 73) y lacolecci6n de confeiencias agrupadas bajoel tituloLa verdady lasformasjuridicas (Barcelona. aun si ha sido narrado por un tercero. Alrededor de la Luna y Sin arriba abajo de Jules Verne (N. Barcelona. Voz completamente blanca. ceden lapaIabra a otro de esos rostros an6nimos. mediciones de la tierra introducidas por esta simplisima f6rmula: <<Juzguese por las siguientes cifras > > Depositadas allipor una voz que no se puede asignar a nadie. Una buena introducci6n en las lfneas principales de su pensamiento es Ia lecci6n inaugural que dio en el College de France {Elordendeldi%curso. pero no estin en esa posici6n de exterioridad que caracteriza a los fragmentos de <<informaci6n automdtica>>. Gedisa. En la obra de Jules Vernehay una soIa fabula por novela. esas arenillas del saber permanecen en el limite externo del relato Es extrano que en esas <<novelas cientfficas>> el discurso cientiTrco venga de otra parte. '*Este ejemplo.. se interrumpe. ese discurso es siempre un discurso sabio. como un lenguaje transportado.

tendriamos que carecei totalmente de disceinimiento para no ver que el primeo es una obra de arte mientras que el segundo es tan s61o un objeto utilitario. ni tampoco la fdbula (que tiene sus foimas obligadas). imponiendole la certidumbre de suverdad) y el nacimiento. Lo que restituye. mientras que la fabricaci6n del vidrio de ventana s61o se logr6 acabadamente en el siglo diecisiete. Isaac < < E 1 vitral y el vidrio de ventana>> enSobre la cienciaficci6n. * Tomado de Asimov.7. Es. ya en el tercer siglo antes de Cristo se hacian vitrales de gran /aloi artfstico con vidrios de colores. Buenos Aires. los discursos de la ficci6n remontaban sin cesar hacia la improbabilidad m&s grande. E1 gran juego de sombras que se desenvolvia detras de la fabula era la lucha entre la probabilidad neutra del discurso cientffico (esa voz an6nima. el tiiunfo y la muerte de los discursos improbables en los que se abocetaban y en los que tambien desaparecian los rostros de la fibula. pulveiizaba y sacudfa para hacer saltar de ellas la milagrosa extraneza del relato imposible. lisa. pues. que viene de no se sabe d6nde y que se insertaba en la ficci6n. esto: losjuegos ardientes de la ficci6n. monocorde. Y sin embargo. entre ambos. Por encima de ese murmullo mon6tono por el cual se anunciaba el fin del mundo. del inverosimil azar y del despiop6sito impaciente. 1982. esos discursos hacfan que se fundiera el ardor asimetrico de lo casual. .2.. Contra las verdades cientificas y iompiendo sus voces heladas.68 Escalera al cielo Sepuede captar ahora la coheiencia entre los modos de la ficci6n. Las novelas de Jules Verne son la negantropia del saber No la ciencia que se ha tornado recreativa. 2. VidrioA^itraI* Isaac Asimov Si miramos primero un buen vitral y luego un buen vidrio de ventana. Sudamericana. las foimas de latebula y el contenido de los temas. sino la re-cieaci6n a partirdel discurso unifoime de la ciencia Esta funci6n del discuiso cientifico (muimullo que hay que devolver a la improbabilidad) hace pensar en el papel que Roussel asignaba a las frases hechas que encontiaba y que rompia. y como dentro de una invisibilidad de limbos. al rumor del lenguaje el desequilibrio de sus poderles soberanos no es el saber (siempre mas y m^s piobable).

es un aite muy dificil y necesario A veces uno quiere ver Io que esti pasando eh la calle y aun la mds pequena imperfecci6n en el vidrio de la ventana puede resultar un estorbo Y a veces iino quiere leer una historia y verse llevado por los hechos ripida y suavemente. sin duda. muy estilisticamente.. Hace falta mucho arte para creaT algo que parezca desprdvistd de aite.Lumen. rosa. ni ondulaciones. supongamos entonces que tenemos dos historias: una tipo vitral y una tipo vidrio de ventaha. bien puede haber sido mis dificil introducir claridad que introducir poesfa. Escribir de taI manera que el estilb pase inadveitido. sin rayas. b de ciencia ficcibn. perb supongamos que las dos (cada cual a su mahera) son de igual calidad. Pero si otra histbiia est4 escrita con tanta simplicidad y claridad que uno ho repara eh la redacci6n. ^cual elegii? Si yo fuera el que elige. Bueno. ni burbujas. <<Narrativa popular y poesia tecnoI6gica>> cnNuevos ritos.. Experimentaci6n y legibilidad* Gilio Dorfles** En lo concerniente a la narrativa (popular) el discurso es an&Iogo al de la musica: ^. en la qiie * Tomado de Dorfles. nKev05mitasBaicelona. y que Ios hechbs descriptos entren en el cerebro como si uno mismo estuviera vivi6hdblos. Y lo mismo ocurre en literatura. ademas. una novela policfaca.7. IIevd dos mil afios progresar desde el vidrio de colores coh el que se hacia vitiales maravilIosos hasta algo tan simple y <<nimio>> comp el vidiio transparente. <<comprensible>>.c6mo podria resultar <<paladeable>> para el gusto de la masa y. Si una historia esti escrita muy aitisticamente.Verosimilitud y g6nero 69 En otras palabras. muy po6ticamente. * *Semi61ogo y cn'tico italiano de formaci6n estructuralistas e inteieses coincidentes con la cultura de masas Se lo iecuerda sobre todo por su teoria sobr el kitsch. es fdcil vei que fue dificil escribirla y que exigi6 una gran habilidad en su cohstruccibh. Es lo que me gusta escribir y lo que me gusta leer. Que extrano que algo tan <<simple>> sea tanto mas dificilde fabiicar que algb <<artfstico>>.3. No son directamente comparables. 2. sin la menor imperfeccibn de estilo que pueda recordarle a unoque uho esti s61o leyendo y no viviendo. esto no significa que no haya habido ningun tipo de problema al escribirla.1969. Gillo. optariasiempre por el vidrio de ventana. EI fragmento . En tal caso.

de una novela de Beckett o de Joyce? Existen ejemplos de estas absurdas contaminaciones y han resultado totalmente contraproducentes (por ejemplo. y que ha dado lugar a interesantes debates y que creemos puede constituii la base de muchos desairollos futuros importantes. que se valen de materiales tomados en prestamo a las formas populares. linguista francesa.4. que un acompanamiento para el tema siempre renovado del viaje en el reproducido puede leerse como la coincidenciaobjetiva o la anti'tesis subjetiva en relaci6n con el texto de Asimov En ambos. ya no reconoce. en Thomas Disch o Atno Schmidt).. y que resultan de una lectura tan ardua y compleja que no son accesibles en modo alguno para el publico del genero). las extrapolaciones tecnol6gicasno son mas.a un fen6meno de aIto interes en le caso de artes de elite. es evidente que todo refinamiento estilfstico que comprometa su legibilidad eIemental debera' ser dejado de lado. Y dado que lo que se iequiere a esta literatura de consumo es su total. Marina < < E 1 mito en cl coraz6n de Ia ciencia>> en Lesfout du langage Des langues imaginaires et de leurs inventeurs. ha publicado tambien Alicia en el pafs de las maravillas . En cambio. o peor aun. de vanguardia. 1984. lo que opera es una cieita 16gica de la estiatificaci6n cultural que la producci6n literaria mis reciente (pi6nsese en Puig o. asisistimos -asf como en las aites figurativas. The Embedding) La ciencia ficci6n contemporanea establece una continuidad tematica con el viaje imaginario de la epoca cllsica. en el caso de algunas noveIas de ciencia ficci6n con recursos tomados en pr6stamo a la nanativa de vanguardia. sintdcticos o estiIfsticos del -digamosNouveau Roman. Patis.70 Escalera aI cieIo estuvieran incluidos ingredientes 16xicos. i Cudntos lenguajes se hablan? (Ian Watson. Se trata de una circunstancia cuya aparici6n se ha verificado s6Io iecientemente. * Tomado de Yaguello.7. inmediata y explicita comprensibilidad. SeuiI. Traducci6n de Alejandro Palermo especialmente para esle volumen ** Maiina Yaguello. en el campo de la cienciaficci6n. Linguistica y ficci6n* Maiina YagueIlo** Bonito planeta tienen aqui. 2.

*" Auncuando varias otias lenguas fueron descriptas desdeunaperspectiva generalivista. no se hacen demasiado problema y despachan en seguida el tenma dela lengua. ha contribuy6 a consagrar la hegemonfa cultural de Francia y el iol de lengua internacional del frances en Ia 6poca cldsica. los iopajesnoantiguos de la Guerra de las Galaxias. tanto en el sentido abstracto de modelo epistemol6gico como en el sentido concreto de lengua intetnacional. etc. tambien. tanto a escala del planeta Tieira cuanto del Cosmos es. Un ingles solemne y aparatoso. cuando " El pasado se reune con eI futoro en la ciencia ficci6n como elemento de extranamiento: ciencia ficci6n la atm6sfera <<ietro>> del film Blade Runner. pero la mayoria de los autores. Son pocas las novelas de ciencia ficci6n modernas que trabajan en la elaboraci6n de una lengua original Ciertos rastros del viejo mito deBabelse manifiestan aqufy alla a traves de alusiones a lenguas solares. la lengua universal. la Gramdtica general y razonada de Port-Royal -hacia la que la gramatica generativa marca. en consecuencia. la gramdtica generativa hace deI ingles la lengua universal. el hecho de que la gramitica generativa y transformacional sea una invenci6n norteamericana y que el ingles sea. lunares. la unica lengua que ha iecibido un tratamiento profundo en el marco de esta teorfa^. reflejando el espiritu de la 6poca.Verosimilitud y genero 71 espacio y/o el tiempo El viejo mito de la pluralidad de los mundos habitados. un retorno-. como si Alemania fuese el centro de Europa. Asf.. simplemente el ingles o una fotma del Basic English. proyecci6n en el porvenir y en el espacio de un fen6meno ineluctable que ya nadie parece cuestionar. el estilo a menudo ampuloso. o incluso al hebreo o al indoeuropeo primitivo que se habrfan conservado en algun planeta lejano. la mayorfa de las veces. de la comunicaci6n con inteligencias extraterresties apaiece mas vivo que nunca. la lengua maestia. ^no es otra cara del impeiialismo <<angl6fono>>? Aunque sea involuntariamente. al punto que las lenguas indoeuropeas fueron por mucho tiempo lenguas indo-germanas. lo que refleja perfectamente la superioridad asignada al pensamiento y la culturade los pueblos de lengua alemana en el siglo XIX. como si el recurso al arcaismo fuera el medio para maicar la distancia con respecto al inglesactual" Desde esta perspectiva. en ciertos casos. ningunahapodidorivalizarconelinglds(encuantoaftecuenciaycalidaddeIasdescripciones) .. En este tenitorio largamente ocupado por los anglosajones. ir6nicamente. Del mismo modo. solemne y antiguo atribuido a los que mandan. los comportamientos <<ecol6gicos>> de retomo a la naturaIeza en Mad Max 2. la gramltica comparada fue esencialmente asunto de los alemanes. los nombres propios con iesonancias grecolatinas en varias novelas. a pesar de su prop6sito <<general>>.

impone la idea de un condicionamierito del pensamiento por parte del lenguaje. no es una casualidad que esta teoria se desarrollara a partir dei estudio de las lenguas ameiindias de los EEUU Las lehguas de los iridios que hace tiempo han sido sometidos o exterminados son el tiltimo refugio de la irreductibilidad de las diferencias. afirmamos que la neolengua construida *' znLanguage. la manipulaci6n de estas ultimas puede contribuii a asegurar el control'del primero y. hay cuatro obras que se destacan por el lugar que le otorgan al lenguaje Las tres priemeras son pre-chomskianas y revelan la influenciade Sapir y de Whorf y la del estructuralismo norteamericano (Bloomfield) La cuatta se inspira directamente en el generativismo. 1956 i . en su vulgarizaci6n esquemltica. en este sentido.72 Escaleia al cielo no lo conffan a una maquina de traducir todopoderosa. cuyapiincipaI caracten'stica es ponei el acento en la diversidad de lenguas mas que en la unidad del lenguaje..por las estiucturas (seminticas y sintdcticas) de las difeientes leguans concebidas como ineductibIes lasunas a las otras. percibe o deja de percibir tal o cual tipo de fen6menos y relaciones por las que el filtia su forma de raz6nar y construye el edificio de su conocirhiento del mundo>>^' Y. el heYoe aprende su lengua en minutos (o viceversa). la misma percepci6n del tiempo que los hablantes de lenguas europeas. Sin embargo.es un vasto sistemade estructuras diferente del de otias lenguas. cuando los interlocutores extraterrestres no conocen el ingles. 1958) y SamuelDeIany (JBabel 17.cit).. segun Whorf (op. En este clima que piivilegia la diversidad de la experiencia se dasarrolla la hip6tesis llamada de Sapir-Whorf. la concepci6n orwelliana del lenguaje. <<Cada lengua -escrible Whorf. Muy a menudo. ThoughtandReality. pues su propia lengua les impone una representaci6n aspectual y no temporal de los procesos. Ia tradici6n del viaje imaginario con prop6sito filos6fico y diddctico. como se sabe. como las de Jack Vance (Los lenguajes de Pao. Cambiidge(Mass). Si el pensamiento de un individuo estd prisionero de las estructuras linguisticas. cuyo primer objetivo es distraer al lector Es una antiutopia que prolonga. De estemodo. Si embargo. en el que se ordenari cultuialmente las fueizas y las categorias por las que el individuo no solo comunica sino tambi6n analiza la naturaleza. natuialmente. 1966) remite a las corrientes lingufsticas que dominan la parte centraj dei siglo XX. 1984 de Orwell (1948). los indios hopis notendrfan. no pertenece en iealidad al genero ciencia ficci6n. o -mejor. de modo pesimista. hip6tesis ultraculturalista que.

cada planetaposee una lengua querefleja el temperamentoy el comportamientb desus habitantes. en geneialmonosildbicas. que Orwell desciibe en detalle en un anexo de la novela (<<Los piincipios de la neolengua>>). siam6s. sino tambien volver imposible toda otia foima de pensamiento Cuando la neolengua hubieta sido definitivamente adoptada y la lengua vieja olvidada.T.justamente.La lengua controla elmecanismo del espuitu. La lengua de Bieakness. en el planeta Vale reina el mayor desoiden pues <<la lengua de Vale es una improvisaci6n personal.) . seifa literalmente impensable cualquierpensamientoher6tico (es decir.. pues el pensamiento depende de las palabras. un pensamiento que se alejaia de los principios del Ingsoc). en eso reside su superioridad sobre el paon6s. tibetano. es un sistema de pensamiento Imaginen una lengua como si fuera una linea divisoiia de aguas que detiene el flujo en ciertas direcciones ylo canaliza en otra. cuyas ielaciones giamaticaIes estdn maicadas solo por su posici6n respectiva (chino. Asi se expresa uno delos personajes deLos lenguajes de Poo(1958) de Jack Vance En la Galaxia donde se sistua el mundo dePao. De este modo. paia formar una nueva palabra unica que expresa una idea completa (turco. sus espiritus funcionan en f6rma difeiente y ellos acttlan en fonna difeiente. aun en su forma ma$ extrema. no contenga el menoi germen de la idea que hace del lenguaje un instrumento del totalitaiismo. le da un lugar importante a la expresi6n de los afectos. a la argumentaci6n. El prop6sito de la neolengua era no solo proveet un medio de expresi6n apropiado para traducir la visi6n del mundo y los hdbitos mentales de los adeptos al Ingsoc. pefo es <<muy pobie en lo que concierne a la descripci6nde estados emocioiiales>>. birmano) Las lenguas aglutinantes (por oposici6n a las lenguas aislantes y de flexi6n) son aqu611as en las que las palabras se incorpotan a la tai'z que iepiesenta una noci6n bSsica. NiIo-Mex. hungaro) ffJ. de donde surgela ^ 1984..esti particulaimente adaptada al iazonamiento abstiacto. Cada lengua es un insbumento paiticulai. dotado de una facultad especial Mas que un medio de comunicaci6n. a lasoperaciones intelectuales. Cuando los hombres hablan lenguas diferentes. Al hacer esto.VerosimiIitud y g^nero 73 por Oiwell es de inspiraci6n whorflana. 1983 -' Lenguas aislantes son aqu611as en las que Ia ftase se compone de un gran numeio de palabras invaiiables. Orwell pone en evidencia la superioridad de las lenguas riatuiales sobre las artifIciales. pero el intento adquieie aqufun aspecto caricaturesco y pesimista. casi despiovista de reglas>>.^ La puesta en funcionamiento de este pioyecto. lengua de estructura aglutinante que. desemboca en el problema del voluntarismo linguistico y de la construcci6n de lenguas artifIciales. Mexico. por mas que la hipdtesis Sapir-Whorf. de tipo aislante^. mongol.

giacias al dominio de las estructuras de una enorme cantidad de lenguas. ^en verdad es la lengua la que piovoca el comportamiento. de inmensas posibilidades analiticas en la que un mismo monema definfa a la vez los puntos de tensi6n de una red de vendajes de enfermerfa y el enrejado defensivo de las astronaves de combate.74 Escalera al cielo deIicadeza de sus hablantes Pero. relacionada al mismo tiempo con el mito de la Atl4ntida y con las elucubraciones de Marr sobre las lenguas jaf6licas (N C.) . (.) a medida que ellaescuchabaycomprendia. la her01na se pone a pensar en vasco quc. y a la masa el bajo. De este modo. siempre segun los mismos principios de adecuacion a las estiucturas. Pero la moda ya no es la de los universales y el geneiativismo aun no llegd al gran publico (Sintaxis Structures de Ghotnsky es de 1957 y Aspects ofthe Theory ofSyntax.es lade describir la lengua de un pueblo de invasores desconocidos. Babel 17es una lengua musicaly armoniosa. del965): el autor simplemente ha fundido su Bloomfield y su Whorf. como se sabe. a los meicaderes el mercantii. reuniflcandolas lenguasdePaoenunaespeciedeesperantolIamadopasfic&ecreadoartificialmente a partir de las lenguas de las clases que fueran fuente de lucha y divisi6n. 1986 Pequenodetalle: paraevitarquesus allegados o sus enemigos lean sus pensamientos -una piactica bastante comun en ese mundo. o se limita nada mas que a reflejarlo? Si se elige la primera hip6tesis.'Pero el h6roe salvara' un dia a su pueblo.. ( ) pues ella se daba cuenta ahora de que no se ttataba simplemente de una lengua mas sino de una matriz flexible.** " Delany.. Samuel Babel 17 Barcelona.reposoyverguenza. Ultiamat. tan cla10. todo se v0lv1a tan simple.avanzabaenununiversodepeicepcionespsicodelicas.. a los intelectuales el pensante. la verdadera obra fundadora.. de vocales duras. las diferentes especies pensantes y comunicantes que pueblan las diversas galaxias se distinguen entre sfpor modos de pensar espec1fic0s que hacen que sus lenguas se vuelvan incompatibles unas con otras. cuya intriga intergaldctica estaentremezcladaconunverdaderocu1sodelingu1sticaestructural. En 1966 aparece Babel 17 de Samuel Delany. Y XzBabeldel t1tul0 remite precisamente a la diversidad de lenguas mds que a su unidad. cuya sintaxis y sem4ntica simbolizan el esfuerzo: <<ciertas ideas claves serin sin6nimas: poxe]emploplaceryvencerobstdculos.extranjeroyrival>>.Laexcitante misi6n de la herofna -unajoven linguista. es una lengua inclasificable. Signos muy motivados remiten en forrna natuial a su significaci6n: Cuando se la conocia. el dctador locaI se asegura los servicios de un grupo de linguistas para dotar a los paoneses de una serie de nuevas lenguas destinadas a modelai sus espfritus con respecto a las diferentes funciones que estardn llamados a ejercer en la sociedad: a los militares el valiente. extremadamente concisa y econ6mica (una antigua idea. a los industriaIes el tecnico. lengua gutural. como se sabe) Con una sfIaba se dice mis que en otras lenguas con toda una frase.

de volver patente y observable un mecanismo oculto. en forma explicita.se contienen a modo de munecas rusas El conjunto se organiza alrededor del tema de la gramitica universal Sole. antropol6gica y espacial. entonces. en el cerebro de los ninos que. tambien. esta lengua elimina el juego de la conciencia de si y del otro en el locutor. un investigador britdnico. Pronto se producirfa en la ficci6n la ruptura epistemol6gica que se ha llamado <<revoluci6n chomskiana>> y que constituye. tambien. se habraprobado experimentalmente la -' A spects oj the Theory of Syntax 1965 . Orbis-HyspameYica. que se vuelve una maquina (recordemos que la novela tiene rasgos de antiutopfa). se demuestra que Babel 17 es una Iengua artificial. 1985). a este efecto. Tiene que ensenarles a tres pequenos huerfanos secuestrados en Pakistdn a hablar <<mal>>. una vuelta al pensamiento filosoTico-lingufstico del siglo XVn En 1973 aparece una pequefia obra maestra de linguistica-ficci6n. Buenos Aiies. de implantar este mecanismo inconsciente. Pero entre el hombre y la pantalla se ha colocado un ordenador que transforma y sintetiza las palabras del Iingiiista en estructuras profundas que corresponden a la gramdtica universal en la que Chomsky ve un mecanismo innato.Verosimilitud y g6nero 75 Una vez descripta por nuestra heiofna linguista. por uno de esos movimientos de p6ndulo en los que la historia es pr6diga. construir la lengua de su entorno cultural con sus propias estructuras de superficie Se trata. para poder testear la validez de las hip6tesis chomskianas y progresar en Ia construcci6n de maquinas de traducir automaticas Si los nifios sometidos al tratamiento logran servirse de este lenguaje como de una verdadera lengua. es decir: a expresarse en <<estructuras profundas>>. identico para todos": ese mecanismo le permite al ser humano. en la que tres intrigas simultdneas -linguistica. exteiiorizable. una antiutopfa La inclusi6n de la gramdtica transformacional reaparece metaf6ricamente en la estructura mismadeI relato. Los chicos est6n aislados en una caja de vidrio. Como el titulo lo indica. The Embedding de Ian Watson (Empotrados. esta encargado de guardar en el mayor secreto una singular experiencia que se lleva a cabo en un hospital especializado en problemas del lenguaje. quecondicionan lacomunicaci6n. Sole se comunica con ellos por medio de una pantalla de televisi6n. en el curso de su aprendizaje del lenguaje. programada por espiritus mal6ficos que intentan implantaiIaen Ios cerebros para asegurarseel dominio de los procesos mentales: privada de losembrayeursyo y tu. en <<arboles chomskianos>>. la teorfa chomskiana constituye el fundamento de esta historia que es. son sometidos a toda clase de tratamientos qufmicos. Se trata.

esta es absolutamente irrealizable en las condiciones descriptas por Watson. de valor mlgico-ritual. el xemahoaA. salvo el final del poema. En ese momento privilegiado y vertiginpso. mas alla" de los problemas eticos planteados por la experiencia. intentar4 penetraren ei fen6meno. que es la verdad absoluta del lenguaje y. El etn61ogo. sin punto finaI. matriz universal de todas las lenguas. los Sp'thra o Traficantes de signos. sin h'mite de fiase. reencontrado el proceso original de la creaci6n del lenguaje humano. polftico-etnoI6gica esta vez. pero siempre centrada en el tema del lenguaje Aparece aqui un etn61ogo amigo del lingiiista. la sucesividad necesarias en el discurso y eh el pensamiento Ya no hay pasado ni futuro. Su tarea consiste en recolectar todas las lenguas de Ia galaxia para obtener una imagen total de la realidad Esta vocaci6n filosdfica los condena a errar de planeta en planeta a fin de recoger cerebros dotados de las competencias linguisticas mds diversas ^ cf Nouvelleslmpressionsd'Afrique Paris. ni distancia entre esto y aquello: la experiencia humana se condensa en un aqui y ahora que engloba al universo entero. ^Es necesario aclarar que. es un lenguaje empotrado. permite eliminar la proyecci6n del pensamiento en el tiempp y en el espacio. se utiliza en las condiciones normales de la vida cotidiana La otra. al mismo tiempo. losxemahoa Esta lengua tiene la particularidad de funcionar en dos niveles Unnivel de superficie. Cuando elxemahoa lleva el encastramiento hasta sus lfmites. poniend6 en peligro su salud ffsica y mental. que estudia la lengua de una tribu amaz6nica. 1932 Se tiata de un poema empotiado: una inmensatela de arana. porque sus cerebros sobreexigidos no resisten el tratamiento) se encuentra encastrada en otra historia. por lo tanto.76 Escalera aI cielo existencia de las estructuras profundas y. Pierre. pueblos de linguistas y especialistas en comunicaci6n. que solo hablan los iniciados bajo la influencia de unos hongos alucin6genos: lenguaje que sirve de vehfculo a los mitos de la tribu y en particular aI mitode la cieaci6n. Se reconoce aqui el viejo paralelo entre la filogenesis y la ontogenesis.influido por la lectura de Raymond RousseF. quien distorsiona un poco (por necesidades de la trama) las bases te6ricas del problema? La histoiia de los pequenos paquistanies (que se volver&n locos. eI pensamiento y la percepci6n del mundo quedan mediatizados por un lenguaje empotrado.. . Destruye la linealidad. eI xemahoa B. puesto que los nifios deben ieconei en forma acelerada el trayecto recorrido por mil generaciones de la prehistoria. del pensamiento Estas dos intrigas estan encastradas en una tercera que se desariolla en escaIa galactica Aparece un pueblo extraterrestre.

llevada hasta sus uItumas consecuencias.Verosimilitud y genero 77 Naturalmente. Es eso.A las reglas de la gramdtica universal. implicaria la imposibilidad de traducir. condicionados por lenguas diferentes pero susceptibles desetreducidos a un denominadorcomun en la escala galactica Los Sp' thra estin interesados. que no s61amente esta en el comienzo de todas las teorias y ficciones sobre el origen del lenguaje.^Ustedes pueden dejar que una lengua se les imprima directamente en el cerebro?. . lo que desencadena una serie de acontecimientos y catdstrofes De este modo se reconcilian dos hip6tesis aparentemente iireductibles: la del condicionamiento del pensamiento por la estructuia del lenguaje -hip6tesis ultiaculturalista que. y la hip6tesis universalista. de transmitir en una lengua x la expeiiencia humana expiesada en una lenguay-. a fin de cuentas. disponen de mlquinas para traducir y para aprender todas las lenguas. sino tambien en el de la utopfa de una lengua filos6fica que expresarfa perfectamente la naturaleza de las cosas . . obviamente. Ia suma de todas las realidades de todos los giupos de seres hablantes.jSeguro! Con tal de que se adapte a . lo que les permite desmebarcar en los Estados Unidos hablando un ingI6s impecable. ^no? Pues la realidad del Universo es.aniesg6 Sole. en la adquisici6n de cerebros xemahoa.

mezclado en distintas proporciones con Ia emoci6n del miedo y la aversi6n. amorales. una fantasfa moralmente aceptable. y paia el goceest6tico ocasionado por el sufrimiento y eI desastre. El sentido de superioridad sobre elfen6meno. 1984 . Las criaturas de otros mundos que pretenden dominamos son <<aquelIo>>. observamos. < < L a imaginaci6n del desastre>> en Contra la interpretaci6n Barcelona. lo feo y lo rapaz convergen pioporcionando un blanco de fantasia paraque la turbia belicosidad se descargue. Fabulas de identidad* Susan Sontag Otro tipo de satisfacci6n propoicionado por [las] peliculas [de ciencia ficci6n] es Ia extrema simplificaci6n tnotal. con ellas. A este respecto. Seix-Barral. aI menos. donde se puede dar cabida a sentimientos crueles o. lo monstruoso. 1957) Somos meros espectadoies. * Las peliculas de ciencia ficci6n pueden tambien ser descritas como una mitoIogfa populat paia Ia imaginaci6n negativa contempoianea de Io impersonal.1. es decir. deleitarse en Ia ctueldad Lo mismo sucede en las peliculas de ciencia ficci6n. En la figura del monstruo del espacio exterior. raia vez nos internamos en los sentimientos de nadie (Una excepci6n Ia tenemos en The incredible shrinking man. Susan. permite abandonar los escrupulos moraIes.79 Capitulo 3 Otros 3. de Jack Arnold. Este es eI innegable placei que obtenemos de la contemplaci6n de fendmenos de la natuialeza. Las peliculas de ciencia ficci6n son una de las formas mds puras deespecticulo. de seres excluidos de la categoria de lo humano. no * Tomado de Sontag. las peliculas de ciencia ficci6n coinciden en patte con las peIfcuIas de horror.

. a diferencia de las de honor. de disciplina fenea. inexorable.2. asicomo un marcado grado de simplificaci6n moral. dificilmente cabe una situaci6n mixta como en las antiguas peliculas de vampiros La actitud de las peliculas de cienciaficci6niespecto de la despersonalizacidn es ambigua. poseyendo todos ellos intelectos prodigiosos. La borran por entero. est&ica. son la avanzadilla del futuro. Las peliculas de ciencia ficci6n invitan a una concepci6n desapasionada. se mueven en grupo y se comunican por telepatia. No se contentan con matar a la peisona. de la destrucci6n * Tomado de Sontag. Sus movimientos son frios y mecanicos. Susan < < L a imaginaci6n del desastre>> enContra la interpretaci6n Barcelona. las sorpresas. etc-. de impersonalidad. no mas belleza. precisamente. procIama un tenicola converso en The invasion ofthe body snatchers (1956) Los ninos. caracteristicapersonal alguna. medio extrateirestres deThe village of the damned (1960). no hay demasiado horror La tensi6n. 1984. > 3.son. <<No m4s amor. no mas dolor>>. moduladas y disfrazadas -como el predominio de la raz6n sobre los sentimientos. Por una parte. Pero vienen a sei lo mismo. son desechadas en su mayor parte en favoi de un argumento rfgido. el que impondran sobre la Tierra. rasgos del sabiocientifico.. de lograr sus prop6sitos. la idealizaci6n del trabajo en equipo y de las actividades cientificas creadoras de consenso.80 Escalera aI cielo <<eIlos>> Los invasores planetarios son de ordinario seres de ultratumba. entonces obedecen a Ia mis iigida disciplina militar y no exhiben. avanzan con movimientos absolutamente regulaies. torpes o sinuosos. la deploran como el supremohorror. Si son de foima no humana. inalterables (salvo por la destrucci6n) Si su forma es humana -vestidos con trajes espaciales. medio temcolas. eI hombre en su piopio estadio de desanollo. Seix-Bairal. comohe indicado. Por otra. carecen por entero de emociones. Y. en ningun caso. Cientificos e intelectuales* Susan Sontag En las peliculas de ciencia ficci6n. De todos los motivos habituales de las peliculas de ciencia ficci6n. la emoci6n violenta. ciertas caracterfsticas de los invasores deshumanizados. quizas esta tesis de la deshumanizaci6n sea la mas fascinante Pues. Estos invasoies cometen un crimen peoi que el asesinato. por asf decir. sera este i6gimen de ausencia de emociones.

los t6cnicos. La ciencia. maquinaria. The islandoflostsouls. Las pelfculas de ciencia ficci6n son marcadamente moralistas... son lo que es destruido y son los instrumentos indispensables para rechazar a los invasores extranos. desempenan un papel protag6nico en estas pelfculas. El hijo del comandante. o pot llevar las cosas demasiado lejos Pero ello implica la posibilidad de que otros individuos menos imaginativos -en resumen. Hyde. Las cosas. Dr. crea un monstruo o unos monstruos. son siempre propensos al colapso nervioso o la perdida de tino. En esta pelfcula se expresan los dos aspectos de la ambivalencia respecto de los cientfficos Generalmente. El mensaje caracteristico se refiere al uso adecuado. o humano. En Conquestofspace (1955). son portadores de valores. como demencia manfaca que separa de las relaciones humanas normales. comoFrankenstein. objetos. y es destruido (frecuentemente tras ieconocer su locura y peieciendo en el esfuerzo. El cientffico reador puede conveitirse en mdrtir de su propio descubrimiento.al constituir una especie intelectual claramente etiquetada. obsesivo. el hombre. se requiere el certificado de utilidad. Cosas. son poderosas. mis que los indefensos humanos. 1959. de Goerges Franju. The mummy.) En las pelfculas de horror no falta el cientffico loco. Los cientfficos de las pelfculas de ciencia ficci6n. Pero esta sospecha suele dirigirse mds al cientffico que a su trabajo. La curiosidad intelectual desinteresada rara vez se presenta en una forma distinta de la caricatura. accidentalmente. se ve forzado a matar al viejo cuando 6ste intenta impedir que el ingenio espacial aterrice en Marte. que p'ersiste en sus experimentos pese a los buenos consejos en contra que recibe.. porque las sentimos.Otros 81 y Ia vioIencia: una concepci6n tecnol6gica. de la ciencia contra su uso demente. por destruir su propia creaci6n). y comienza a mitad del viaje a leer la Biblia. sin sus aitefactos. Comparten este mensaje con las pelfculas cl&sicas de horror de los anos treinta. en vez de atender sus funciones. (Un ejemplo mis reciente lo tenemos en la brillante pioducci6n Les yeux sans visage. exitoso. Segun las pelfculas de ciencia flcci6n. u obseso. como fuentes de poder. representa una respuesta eficaz al peligro. elcomandante cientffico de una expedici6n inteinacional a Marte empieza a preocuparse subitamente por la blasfemia que la empresa supone. considerada sin ambivalencia. o para reparar el ambiente danado. o desviado. esta" desnudo Las cosas representan diferentes valores. mis que a la gente.puedan administrar el mismo descubrimiento mejor y con m4s seguri- . que es el segundo comandante y siempre se dirige a su padrellamindole <<general>>. En eI decorado de estas pelfculas se encarna una gama de valores eticos mayor que en lagente. Jekyll and Mr. para que estas pelfculas traten con entera simpatfa una empresa cientffica.

82 Escalera al cieIo dad. La serie entera de los cuentos est3 basada. * Tomado de Capanna. Larob6tica* Pablo Capanna La obra de Asimov. Pablo. (N. sobre estastres leyes. como una cadena de teoremas. 1966. va desde Ios primeros modelos de aut6matas obreros (similares en todo a los primeros androides de apek) hasta maquinas psicoI6gicamente humanas. cteadas por CampbeIl y utilizadas por Asimov. al hombre. Maquinas 3. y su figuraci6n mitol6gica mas neta. Cada cuento significa un acertijo basado en un conflicto con una de las tres leyes: se senala luego el apoyo brindado por los <<robots>> al hombre en su conquista del espacio y concluye cuando estos toman pacfficamente la conducci6n de los asuntos humanos.C. El <<robot>> de Asimov iepresenta una mayor personalidad de la maquina.Buenos Aires. . ni siquiera por la inacci6n. entremezclado con lamentaciones sobre lo perdido respecto de la vida preindustrial De todos modos. Se trata de tres axiomas sobre los cuales se supone que estin construidos los circuitos mentales de todo <<robot>>. Elsentido de Ui cienciaficci6n. que han sido aceptadas por la mayorfa de los escritores como convenciones indiscutibles. Yo robot.3.). La mas arraigada desconfianza contemporanea respecto del intelecto se dirige.la epopeya de los <<robots>> de Asimov estd enteramente construida sobre tres leyes. debera cuidar su integridad y debei4 obedecer todas las 6rdenes dadas por seres humanos. 3. que gobiernan con todo desinteres la sociedad humana Las opiniones de Asimov no se inclinan netamente poruna mecanocracia.3.1. constituyendo el sistema de inhibiciones que le permiten ser responsable e inofensivo para el hombre. CoIumba. al cientifico en cuanto intelectual. representa ya un organismo mecinico a quien la cibernetica ha dotado de autocontroles que lo hacen conducirse como un ser humano.. Las <<Tres leyes de la rob6tica>> establecen que un <<robot>> no debera daiiar. existe ya una notable diferencia respecto de aquellas maquinas primi"En rigor. en estas peIiculas. aunque este tema aparezca a menudo en su obra. creadas por el".

3. <<robot>> pas6 a designar especificamente un ser humano artificial hecho de metal en su mayor parte o en su totalidad. 3. El mundo de la cienciaficci6n Buenos Aires. * Tomado de Capanna. Metal o came* Isaac Asimov Estrictamente hablando. 1982. Pienso que un <<golem>> sena un robot aI que sele da vida usando un conjuro religioso en lugar de principios cientiTicos. Todo ser humano artificial hecho de sustancias que se parecen mas a los tejidos humanos conserva el viejo nombre de <<androide>>: esa es la diferencia entre las dos palabras En ciencia ficci6n <<humanoide>> se usa habitualmnete para una criatura viviente de forma humana. en las muchas historias de robots que aparecieron en Ias revistas de ciencia flcci6n de 1926 en adelante los robots estaban hechos casi siempie de metal Como consecuencia de esto. Letra Buena.2.3. en los cuales se destacan dos arquetipos: Coppelia y Frankenstein. es decir un ser que fue procreado o que proviene de una evoluci6n y no de una fabricaci6n artificial.Otros 83 tivas de Kuttner. Isaac < < E I vocabulario de la cienciaficci6n>>en Sobre la ciencia flccion Buenos Aiies. 1992 . Del robot al ciborg* Pablo Capanna Otra clave de confrontaci6n para el hombre es el robot. significa <<sirviente>> y en este sentido se acerca a <<robot>>. que se planteaban el pioblema de destxuirse a si mismas como un problema tecnico mds 3. Pablo. pero cuyo nacimiento o evoluci6n se produjo en otro planeta y no en la Tierra. tanto <<robot>> como <<androide>> remiten a seies humanos aitificiales y podrfan ser sin6nimos Pero. en esta acepci6n se acerca a <<monstruo>> en el sentido de Frankenstein La palabra aYabe <<ghulam>>. Ya hemos visto sus remotos ongenes en la fantasia. * Tomado de Asimov. emparentada con la anterior.3. La palabra <<goIem>> designa en hebreo una masa sin forma a la que todavIa no se dio vida. Sudamericana.

destruyendo a sus creadores humanos y por fin aprendfan a reproduciise: el sindrome de Frankenstein comenzaba a manifestarse. programas de T. un hfbrido de <<cibern6tica>> y <<organismo>>. no tendria por que tener forma humana.V. Segun las convenciones de la cf se denomina <<androide>> al aut6mata de natuialeza org6nica (el homunculus de la alquimia) mientras que se reserva el nombre <<robot>> para las mdquinas antropom6rficas. El placer de la interfase* Claudia Springer Circula habitualmente en la comunidad cientifica y los textos de la cultura popular -pelfculas. 32:3 (otono de 1991) Traducci6n de Daniel Link especialmente para este volumen . un iostio al cual se puede dirigir una interrogaci6n.. Claudia <<The pleasuie ofthe inteii&se>>. una especie de humen de la tecnica. video games. Coppelia y la <<andreide>> son robots.4.Screen... Para los compuestos de ambos. entroncado conel homunculus y el Golem. ievistas. mientras que Frankenstein y los hombres artificiales de Capek son androides Los androides de Capek acababan rebeldndose. Se ha senalado que una m&quina de uso multiple. El robot ya no es una <<m6quina>>. sino una contrafigura del hombre. En un mundo funcional desprovisto de emociones.3. El robot humanoide es una personificaci6n de la miquina. revela una necesidad espiritual mds profunda. como se ve en los robots industriales La persistencia de un mito como 6ste. una creaci6n mitica que merecena un estudio mas detenido.84 Escalera al cieIo Tanto Coppelia como la<<andreide>> de Villiers de l'IsIe Adam representan la maquina perfecta y espiritualizada que en cierta medida sobrepasa al hombre al estar liberada de sus pasiones Frankenstein simboliza el podei demiurgico de la ciencia y la incapacidad del hombre para controlailo. se utiliza eI t6rmino ciborg. es decir los hombres dotados de pr6tesis tecnol6gicas o los cerebros aislados del cueipo de Simak y Lewis. 3. el inconsciente humaniza la m&quina y le proyecta sus arquetipos. La forma humanoide es totalmente innecesaria para una perfecta funcionalidad. capaz de cumplir todas las funciones de un esclavo perfecto. ficci6n ciberpunk y comics. salvo por razones est6ticas. Desde este punto de vista.un discurso que describe la comuni6n de personas y tecnologia ^ * Tomado de Springer.

Otros 85 electr6nica Gran parte de este discurso representa laposibilidad de la fusi6n del hombre con la tecnologia en terminos positivos y concibe un hfbrido entre la computaci6n y el hombre que exhibe una inteligencia altamente evolucionada y puede evitar las impeifecciones del cueipo humano. aunque desaparezca la imperfecci6n del cuepo humano. mercado.Lo que necesitamos es un nuevo oiden de fantasias sexuales. Estan empezando a cambiar nuestras vidas y el diseno interior de nuesttas fantasias sexuales. estos textos contemporineos representan el futuro. Jean Fran50is Lyotard pregunta: <<^. BaIlard: Cieo que el sexo oiganico. comunicaciones. Asi.. cuando los cuerpos estardn a punto de volverso obsoletos pero. no va a ser posible mucho tiempo mas. estos textos intensifican la corporeidad en sus representaciones de los cyborgs. El mds tecnol6gico de los sistemas es presentado como su opuesto: un cuerpo con mtisculos humanos y partes rob6ticas que han aumentado su capacidad sexual y fisica. a su vez. Los cientfficos que tratan de disenai una interfce entre la conciencia humana y las computadoras (proyecto tan opuesto a la creaci6n de la inteligencia artificial) describen un futuro en el cual los cuerpos humanos seran obsoletos. puede representar el deseo er6tico y simult4neamente una liberaci6n del cuerpo fisico. Walter Entrevista de Lynn Barber en Penthouse (septiembre 1970). La ambivalencia hacia el cueipo ha sido tradicionalmente exhibida de manera mis explicita en textos calificados como pornograficos.Puede el pensamiento seguir adelante sin el cuerpo7>>.. En otras palabras. reemplazados por computadoras que retendian la inteligencia humana en el software La revista Omni postula ya una era <<postbiol6gjca>>. Pero. en los que la sexualidad subsiste. diseno. cuerpo contra cueipo.Est^ obsoleto el cuerpo7>>. El discurso contradictorio de los ciborgs reveIa una nueva manifestaci6n de fascinaci6n y rechazo simultaneos del cuerpo humano. arquitectura. piel contia piel. G. viajes enjet. en los cuales la construcci6n del deseo depende a menudo de un elemento de aversi6n.** El lenguaje y la imaginena de los cuerpos tecnol6gicos existe en una vaiiedad de textos. Para citar al autor de ciencia flcci6n. J.. en vez de borrar el cuerpo humano. sin embargo. transporte. que involucre otio tipo de expeiiencias. el contexto total de nuevas tecnologias. pero. este discurso usa simultineamente el cuerpo (la imagineria asociada con el cuerpo y las funciones coiporales) paia representar una visi6n de la perfecci6n t6cnico-humana. como choques de autos. En su libro The Secret Museum. La cultura popular se ha apropiado de este proyecto cient1fic0. . impulsos que han existido a lo largo de la tiadici6n cultural de Occidente. La Whole Earth Review publica un forum"titulado: <<^.

1926) es un ejemplo cl&sico de la fascinaci6n iniciaI del siglo XX por Ia tecnoIogia. Sugiere que despues del perfodo 19661970 entramos en una era post-pornografica patrocinada por la publicaci6n de The Report of the Commission on Obscenity and Pornography. <<Technophilia: cyberpunk and cinema>> O*ty>erpresentado en la Conferencia de la Society for Cinema Studies. Montana. <<La met6fora sexual en ladescripci6n de Iocomotoras.. Esta respuesta dual se expresa en la pelfcula en terminos sexuales: un robot con la forma de una mujer representaa la tecnologfa y simultaneamente alude a una amenaza poderosa. cuando la maquina comienza a ser percibida como una entidad amenazadora capaz de una destrucci6n vastae incontrolable. Me gustarfa proponer que estamos en una era post-pornogr3fica que se caracteriza por la dispersi6n de las representaciones sexuales mas alla de los lfmites que habian separado previamente lo organico de lo tecnol6gico. Al principio deI sigIo XVIII. pausaypresiones) representan las respuestas sexuales humanas en gran escala. pistones y turbinas.Esto es venerar la tecnologfa de la era industrial>>^' La pelfcula Metr6polis (Fritz Lang. Para los tecnofflicos la tecnologiaprovee un estremecimiento er6tico: el control de un poder masivo que puede ser usado a su vez para controlar a otios. julio de 1988) . Pero las imdgenes sexuales de la tecnologfa no son en absoluto nuevas: los tex tos modernistas de las primeras d6cadas del siglo XXfiecuentementeerotizaban Ia tecnologfa. En la Iiteratura decimon6nica. desplazando o proyectando sus miedos a la tecnologfa omnipotente sobre los miedos patriarcales a la sexualidad femenina. El hombre de lacdmara y Scorpio Rising son las vfas mediante las cuales los tecnofilicos han expresado su pasi6n tecnol6gica. fotma. antes de que la Revoluci6n Industrial instalara en gran escala las *" K C D'Alessandro. el culto a la mdquina y el movimiento futurista. Hyssen senala que hist6ricamente Ia tecnologfa no se ha relacionado con la sexualidad femenina sino desde los comienzos deI siglo XIX. la vida humana aparece vulnerable al poder potencial de destrucci6n masiva de la mdquina. Bozeman. Combina una ceIebraci6n a la eficiencia tecnol6gica con un temor del poder de la tecnologfa para destrozar la humanidad al ponerse fuera de control. Las manifestaciones fisicas de estas miquinas (tamaiio. movimientos. autom6viles. El iobot se distingue por su sexualidad franca: 6sa es la manera seductora con Ia que hace estallar una revuelta ca6tica Andreas Hyssen argumenta que los textos modernistas tienden a relacionar a las maquinas con las mujeres.86 Escalera al cielo Kendrick argumenta que el significante <<pornografia>> nunca tuvo un significado especffico pero que constituye un marco ideol6gico que se ha impuesto a una variedad de textos desde su concepci6n.

cuando grandes y confiables mdquinas han sido reemplazadas porel circuitodel microchip. en vez de excluir. La humanidad del ciborg* Yuli Kagarlitsli Recurrir al ciborg tiene unas rafces filos6ficas aun m^s profundas Es a su modo inevitable para una conciencia asustada por el proceso de alienaci6n y que * Tomado de Kagarlitski.. la curva minima del diseno aerodin3mico. define al ciborg. Involucra la transformaci6n del yo en algo completamente nuevo. las mdquinas han sido reemplazadas por sistemas y los circuitos microelectr6nicos de computaci6n tienen poca semejanza con los inmensos pistones y cmjientes ruedas que caracterizaban a la maquinaria industrial. er6tico o excitante en la tecnologfa electr6nica? Parecerfa que la cibern6tica hace posible el desaffo del control de la informaci6n y. el proceso consiste en algo mdsque agregrar pr6tesis rob6ticas a sus cuerpos. Lo que sugiere la imaginerfa popular de la cultura ciborg es que la tecnologfa electr6nica tambien hace posible el desaffo de escapar de los limites del cuerpo pero tambien de los ingenios que separan lo org4nico de lo inorg5nico. de hecho. i. Aunque la subjetividad humana no se pierde en el proceso.. 1977.. . En efecto. las figuras mecdnicas de un hombre o de una mujer y que obtuvieron gran popularidad en las ciudades europeas donde fueron exhibidos. Yuli ^ Que es la cienciaficci6n? Madrid. y al hacerlo borran las distinciones que previamente distinguian lo humano de lo tecnol6gico. que combina la identidad tecnol6gica con la humana. un juego. peitenecen a la era informatizada. Cuando en los textos de la cultura popular los humanos interactuan en el uso de la <<interfase>> con Ia tecnologia.Que es lo sensual. el desaffo del control de los consumidores. los ciborg incoiporan.Ottos 87 maquinas en el lugar de trabajo. esta fusi6n aparece a menudo representada como un acto sexual. convirtiendolo en un concepto postmoderno por exceIencia. a las personas. se modifica de maneia significativa En vez de representar la fusi6n del ser humano con Ia tecnologfa como algo terrorffico. para los ejecutivos de corporaciones queposeen la tecnologfa. Mientras los robots representan el temor de la edad de las miquinas industriales con respecto a su capacidad para funcionar independientemente de los hombres. por el contrario.5. Atravesar los limites. Guadanama.3. la mecanizaci6n humana era unicamente una diversion. De hecho. Los ciborgs. 3. la cultura popular frecuentemente la representa como una experiencia placentera.

Minneapolis. incluso no se hallan fueia de 61. la biologia. Univeisity of Minnesota Press. 1991. El problema eia. El ciborg representa la capacidad superior. Para sentirse hombre. El hombre recobra la perfecta aimonfa con el medio. Ya no es un extrano en el mundo que ha creado.88 Escalera al cielo busca una salida para esta situaci6n que a 61 se le antoja desesperada. Podemos. El ciborg iecupera el dominio de las cosas. Traducci6n de Siliva Delfino especialmente paia este volumen ** Donna Haraway: piofesoia de la Universidad de Califomia en Santa Cruz. definitiva y. ptoducir una politica antiracista y feminista frente a la tecnocracia. de adaptaci6n del hombre al medio artificial de vida. segtin declara. por ello. hay que dejar de serlo. Nature es Coyote. Los esciitores de ciencia-flcci6n. Cuando Schiller piometia que la cultura devolverfa al hombre la naturaleza. editois). Todo lo que el hombre ha hecho vuelve a e l Las maquinas ya no estan contra 61. Race and Nature in the WorM ofNew Science (1989) ySimians. y es.. Para volver a la Naturaleza hay que volverse contra ella. * Tomado de Donna Haraway: <<The Actois are Cyborg.6. and the Geogiaphy is Elsewheie: Postsciipt to <<Cybotgs at Large>> en Technoculture (Constance Penley and Andiew Ross. no de nosotros. sentir indignaci6n ante el hombre que nos sustituird o desearle suerte. . i. Todos somos cyborgs* Donna Haraway** El Manifiesto Cyborgse escribi6 en 1985 en la ievist&SocialistReview para encontrar una direcci6n polftica fiente a la hibridez tecno-organica y humanoide en que nos habiamos convertido. ensena teon'a feminista e historia de la ciencia En sus libios Primate Visions: Gender. El problema del ciborg se plantea cuando el medio ambiente es artificial y el piopiociborg es obra de las manos del hombre La idea delciborg devuelve el mundo artificial al hombre artificial. c6mo usar la tecnociencia como recurso para iesponder a la desigualdad y a las autoiidades arbitrarias. la industiia pero tambien en Iapublicidad sobre ecologfa y la ciencia ficci6n para. con todas sus exageraciones. pero en todo caso se tratara de un ser distinto. prescindieron involuntaiiamente de esta idea. 3.Hasta qu6 punto resultan fecundas estas contradicciones? Es de suponer que tan s6Io en la medida en que permiten poner al descubiertolas contradicciones reales del mundo y de la sociedad actuales. segun nuestro caracter y nuestra visi6n de las cosas. Cyborgs and Women The Reinvention ofNature (1990) analiza las <<ficciones de la ciencia>> en el aimamentismo. se referfa al hombre creado por la naturaleza.3.. que partfan de la idea de la fusi6n del hombie y el mundo.

ciertamente. que nuestros companeios en esta relaci6n social no son homog6neos. el que puede construir y reunir conversaciones racionales con imaginaciones fantdsticas que cambien la historia. Estos mundos son construidos a traves de Ia deconstrucci6n por una prictica particular que involucra. eticos. Puede mostrarnos. Es curioso. la espontaneidad. La necesidad. ser imaginadas como genuinamente relacionales desde el punto de vista social en t6rminos linguisticos. es laimagen piivilegiadaenlas epistemologias . Necesitamos inteirogai los relatos multifaceticos biopoliticos. un reconocimiento activo del dolor personal e hist6rico y un rechazo de la nostalgia. cyborgs y mujeres) que han tenido un lugar desestabilizante en las nanativas biol6gicas. desplazandose. pero nos ayudan los esfuerzos del discurso occidental por llegar a un acuerdo lingufstico con lo no repiesentable. con la contingencia hist6rica. la fragilidad y la profusi6n sorpiendente de <<natuialezas>> nos ayudanan. tambien. Se trataria de buscar un modo de <<conocimiento situado>> que. Pueblan mi esciitura estas peculiares criatuias fronteiizas (simios. El cyborg seria una nueva forma de subjetividad no s61o como imagen sino como mundo posible Habrfa muchos modos de acceso al lenguaje no s61o a nivel de nanativas familiares sino a nivel social o colectivo. Los monstruos significan.. produzca otro conjunto de ciclos de relatos En ese sentido. Estas criaturas fronteiizas son. cientificos. Los modos de ser revulsivos de estos monstruos pueden ser signos de mundos posibles y son. lo natuial o lo constraido. signos de mundos acerca de los cuales <<nosotros>> somos responsables. Ese < < y o > > contradictorio y desplazado es el que puede interrogar posiciones. el manifiesto del 85 decia <<todos somos cyborgs>> refiiiendose a las posiciones de los sujetos en ciertas iegiones de los sistemas transnacionales que no pueden imaginar la situaci6n de otros sujetos en el sistema Necesitamos un concepto de acci6n que ofrezca la posibilidad de imaginar relaciones dentro de mundos sociales donde los actotes puedan ubicarse de manera extraiia con respecto a las categorias pievias de lo humano. una palabra que comparte mds que su raiz con el verbo demostrar. no <<siendo>>. La naturaleza surge de este ejercicio como <<coyote>>. tecnol6gicos y epistemol6gicos. Esta potente metifora puede mostrarnos que las relaciones humanas hist6iicamente especificas con la naturaleza deben. monstruos. Deslizdndose. evolutivas y tecnol6gicas. entonces. biotecnoldgicos y feministas de un saber situado respecto de estos monstruos sugestivos y nada inocentes. entre otras cosas. a re-inventar la clase de peisonas que podriamos ser. con el coyote. de algun modo.Otios 89 Enuncilbamos la <<reinvenci6n de la naturaleza>> a partir de la tecnologia como paite de la naturaleza y 6sta como relaciones sociales cotidianas. literalmente.

EI termino <<otros inapropiados>> puede provocar una revisi6n de la naturaleza <<artefactual>> de los 90 La metdfora de Trinh sugiere otra geometrfa para considerar las relaciones de diferencias entre humanos. Trinh busca un modo de figurar la <<diferencia>> como diferencia crftica en el interior y no como una taxonomia especial que marque su propio apartheid. <<Desplazarse>> en este contexto deberfa implicar multiplicidades heterogeneas que son simut&neamente destacadas e imposibles de serreducidas a casilleros isom6rficos o listas acumulativas. La ciencia ficci6n estd invoIucrada desde el punto de vista del gdnero narrativo en la interpenetraci6n de los limites entre sujetos problem&icos y esos otros no previstos y con la exploraci6n de mundos posibles en un contexto estructurado por la tecnociencia transnacional.90 Escalera aI cielo feministas del conocimiento cientifico. animales y mdquinas en vez de imaginarla como la incorporaci6n de partes en un todo de oposiciones antag6nicas. una relaci6n deconstructiva y reIacional critica. La pregunta es c6mo podrfan las metaforas extraordinariamente literales de las nuevas ciencias serproductivas en relaci6n con la <<nueva politica>> de esos <<otros inapropiados>>. la directora de cine feminista Trihn T Minh vietnamita y americana sugiere la frase<<losotros inapropiados>> E1 termino sereflereal posicionamiento hist6rico de aquellos que no pueden adoptar las mdscaras ni del < < y o > > ni del <<otro>> ofrecidas hasta el momento por las nariaciones de identidades politicas occidentales dominantes Ser <<inapropiado>> no significa <<no estar en relaci6n con>> como si se estuviera fuera de los mecanismos de apropiaci6n. Ser <<inapropiado>> es no correspondercon ningunataxonomia. estar dislocado con respecto a los mapas que especifican clases de actores. paternaIistas y coloniales Pero sus metdforas tambien sugieren un trabajo intelectual y politico sumamente fuerte que estas geometrias van a exigir si no de los simios al menos de los cyborgs y de las mujeres preocupadas por la tecnociencia y latecnocultura Pienso en mi trabajo actual como un esfuerzo por formular una pregunta central acerca de la <<promesa de los monstruos>>. en una especie de situaci6n de inocencia. Esta geometrfa pertenece a los actores. A1 designar Ias matrices de actores etnicos. A1 decir esto. nacionales y sexuales a partir de Ia Segunda Guerra Mundial. Los sujetos sociales emergentes llamados <<otros inapropiados>> habitan esos mundos. mds bien. raciales. La ciencia ficci6n es tambi6n una literatura de viajes implicada en la historia del colonialismo y del imperialismo tanto como esta implicada en la producci6n social de metdforas literales y cuerpos poeticos de 6rdenes sociales de <<alta tecnologia>> La cuesti6n es c6mo produce la ciencia ficci6n un mapa tanto en Ia imaginaci6n como en la realidad . Significa. multiculturaIes..

ya sea textual o de cualquier fndole. en las construcciones tecnicas y ficcionales de los cyborgs de fines del siglo XX. por varias razones fundamentales: * Tomado de Clarke. humanidad y subjetividad crftica no en la sagrada imagen de lo mismo sino en las practicas autocriticas de la diferencia.7. provoca sospechas bien fundadas Pero las <<impurezas>> de la ciencia ficci6n son apenas ut6picas. si. en el cual los heroes de las <<guenas de las estrellas>> cabalgan a la batalla montados en dinosaurios con armaduras y coexisten en el universo con las figuras fant&ticas del feminismo del primer mundo y las imaginaciones multiculturales Es necesario reconer un largo trabajo en el espacio cuItural producido por las intersecciones de la ciencia ficci6n. La ciencia ficci6n es <<impura>> de manera inherente -un recuiso fundamental de su atractivo hacia los <<otros inapropiados>> para quienes la <<economfa de lo mismo>> y su pureza.3. No obstante. <<lo natural>> y lo <<artefactual>> entie los textos heterogeneos y polfglotas del feminismo y de la ciencia El foco esta en c6mo estos discursos hacen posibles figuras de conciencia. Arthur Cita con Rama Barcelona.tio de fusiones potentes de tecnica. las especulaciones sobre el futuro. 1985 ** Arthur Clarke (1917) es uno de los mds celebres autores britdnicos de ciencia ficci6n . ciencia. Contiene considerable cantidades de metales ligeros. Los biots* Arthur Clarke** Laarana es definitivamente orgdnica. provocan simultaneamente perturbaci6n y expectativas. las tecnologfas y las ficciones tal como son construidas a trav6s de la mediacidn de las ciencias de la comunicaci6n de fines del siglo XX en los dominios simultaneamente org6nico y artefactual de los militares. mitos y politica.. Ultramai. la biologfa. aunque su qufmicadifiere de la nuestra en muchos aspectos. Mi escrituia actual trata de ponei en escena conversacipnes acerca del destino de categonas desarticuladas como <<lo humano>>. vacilo en Ilamarla animal. Para mf el mejor lugar paraubicar este trabajo es en <<el ombligo del monstiuo>>.Otros 91 de las formas de subjetividad emergentes locales y globales que son construidas en las intersecciones entre los aparatos de producci6n detecnociencia y las polfticas cuIturales feministas. que equivale a decir. la teorfa antiracista. feminista y las ficciones de Ia ciencia. 3. postcoloniales y antiracistas Estoy tratando de explorar los cuerpos. La ciencia ficci6n es un genero imperialista. la medicina y la industria.

bastante compIejo. Asi pues tenemos un ser que es. ningtin sistema de ingerir alimentos.) . ni est6mago. La mayor parte de la. pulmones.2. teelaboraci6n de su cuento<<El centinela>> (en el cual bas6 Kubiick su c61ebre film) y Cita con Rama.5. ^Pueden esos seres evolucionar en forma Su narrativa ha mantenido duiante anos los sistemas de caiacterizaci6n y trama que se hicieion famosos en la 6poca cl5sica Sus novelas mk% conocidas son 200I: Odisea del espacio (1968). El cangrejo. No posee 6rganos de manipulaci6n. ni intestinos.92 Escalera al cieIo En primer Iugar. Hay un cerebro.5 1 y 3. muy semejante a las halladas en las anguilas electricas y las rayas. parece no tener boca. la estrella de mar. y en su mayoi parte relacionado con la visi6n triocular notablemente desaiiollada de esa criatura Pero el ochenta por ciento del cuerpo consiste en una especie de panal constituido por grandes celulas. (1973) que expone la vasta geografia de un mundo aitificial o nave cilfndrica La <<zoologia>> inventada por Claike es interesante en la medida en que pretende resolver las contradicciones que a prop6sito de la oposici6n humano/no humano se han planteado en la historia de la ciencia ficci6n Los inofensivos biots estanan. Con un poco de suerte la habria reconocido al punto ahorr&ndose un mal momento. y eso es lo que caus6 a la doctora Erns una desagradable sorpiesa cuando comenz6 su disecci6n. cbmo la arana. Estoy seguro de que todos ustedes apreciar&n los problemas biol6gicos surgidos en cuanto se acaba de exponer. asf. Es lafuente de energia del ente. hay una musculatura simple que contiola las tres patas y Ias tres finas coIas o tent&culos. no necesita medios tan primitivbs. Y por eso no est2 preparado para comer ni respirar.. parecen no tener boca. fuera de la 16gica de sentido habituai en el g6nero (ver los pai4giafos 3.. si bien s61o en un reducidfsimo numeio de animales maiinos. sangre. Es lo Unico que pueden hacer Pero los otros animales son distintos. yo habrfa dicho que es simple y IIanamente un aparato dereconocimiento. Bueno. Y al margen dir6 que se sentiria perfectamente c6mpdo en un ambiente de vacfo. porque esa es tal vez Ia unica estructura de Rama que existe en la Tieira. sistema de reproducci6n Se preguntaran ustedes qui tiene. Carece iguaImente de aparatorespiiatorio. nada mis que un ojo m6vil.arana es simplemente una bateiia. los tiburones -a falta de otras denominaciones acaso m& adecuadas.. y parecen especializados paia varias funciones Presumo que tambi6n estin provistos de energfa el6ctrica ya que. en definitiva. esos tentlculos son demasiado debilesSi se me hubiesen proporcionado sus especificaciones. Lo unico que hacen las aranas es recorrerlo todo y observar los objetos.todos ellos pueden manejarse en su ambiente. Y su comportamiento encaja con esa descripci6n. Pero en este caso no es utilizada al parecer como arma de defensa.

comprendemos mejor todo lo que dentro de nuestro campo perceptivo participa del tema del MaI: los dngulos. a una mirada celeste. en la decada del sesenta adhiii6 a los principios estructuralistas de los cuales se conviiti6 en un combativo defensoi Sus Mitologias. Si tuviese que describirlos. la tersura de su metal. la mitologia occidental atiibuye al mundo comunista la alteridad de un planeta: la URSS es un mundo inteimedio entre la Tierra y Marte. se convirtieron ripidamenteencldsicosdelanSlisiscultural. se hapasado del mito de combate al deI juicio. 3. la discontinuidad delas superficies.muchosdecuyoscontenidosBaithescontribuy6 a definii.algo que no tiene analogfa con nada en la Tierra. el ruido. Los analistas del porvenii podran explicar los elementos figurativos de esta potencia. pero antes de condenar. no es proporcionado a la raz6n. los temas oniricos que la componen: laredondez del artefacto. lo bastante podeiosa como para intimidat a ambas partes.4. ante todo. Parecen haber sido disenados. Todo esto ya ha sido minuciosamente planteado en las novelas de ciencia-ficci6n. El ait(culo aquf teptoducido es un desairollo impecable de cieitos t6picos de la ciencia ficci6n y de laparaciencia duiante la hegemonfa de la guerra fria5^ (Mexico. Entonces se iecune. de ese mundo con intenciones tan poco claras como otro planeta. si el plato. Marte. Y ya esta forma del mito contenia en germen su desarrollo planetario. en su devenir. diria que son robots -robots biol6gicos. al contrario. totalmente terrestre: se suponia que el plato venia de lo desconocido sovi6tico. 1985 **Roland Batthes (1915-1980). cuyas descripciones han sido retomadas literalmente por la psicosis mareiana. ciitico. el peligio. S61o que. esciitor. miticamente. Marcianos* Roland Baithes** E1 misteiio de los platos voIadores ha sido.Otros 93 natural? Yo no lo cteo. como maquinas. Foimado piimero en la literatura cldsica y en la lectuia de Biecht. es imparcial: Maite se aposenta en Tieira para juzgar a la Tierra. en realidad. * Tomado de MitoU>gias M6xico. Siglo XXI. semi61ogo. lo maiavilloso ha cambiado de sentido. como una culpa. ese estado superlativo del mundo iepresentado por una materia sin costura. Efectivamente. la gran disputa URSS-USA se siente. Maite quiere observar. entender. pensadas como una critica a la pioducci6n discursiva de los medios masivos. hasta nueva orden. 1980) es un cl4sico del andlisis textual yLa chambre cUiire uno de los m2s bellos Iibros esciitos sobre la fotografia . en adelante. para realizar tareas especificas. los planos irregulares. de artefacto sovietico se transform6 tan fdciImente en artefacto marciano es poique. Siglo XXI.

por lo tanto. no pueden marchar separados.lo acabamos de vercuidadosamente reinvestido por la espirituaIidad comun y. y entre esos dos productos de una misma Histotia. En adeIante. por cierto. su Vidal de la Blache y.. bienes igualmente preciosos de la civilizaci6n. implicitamente. ha dicho Le Progres de Lyon. esta psicosis esti fundada sobre el mito de lo id6ntico. <<Es inconcebible. no sabnamos distinguir cual es el nuestro. progresivamente.. las mismas guerras. El juez nace en eI mismo lugar donde el verdugo amenaza. reconocer la existencia de un dios y tener su propia religidn. escribe. de no ser asi. El enfrentamiento del Este y del Oeste ya no es mas el puro combate del bien y deI mal.es porque la historia de Matte ha madurado al mismo ritmo que la de nuestro mundo y producido geograf6s en el mismo siglo en que hemos descubierto la geografia y Ia fotografia aerea El unico avance lo constituye el vehiculo.94 Escalera aI cielo Lo mas significativo es que. tienen un Papa (y adem&s el cisma abierto). por supuesto. como siempre. Marte aparece como una Tieira soiiada. su Michelet. diferir muy poco de una pura proyecci6n terrestre. donde aparece la muerte at6mica. dotada de alas perfectas. sin metafora. tal cual lo hemos construido. no habrian podido civilizarse hasta el punto de inventar el plato interplanetario.Laalteridad es el concepto mds antipatico pata eI <<sentido comun>>. a lo que podrfa llamarse . la religi6n y el progreso t6cnico. Todo mito. tuvieron necesariamente un Cristo. en consecuencia. el doble esti adelantado. porque en eI cielo esta el Terrot. sin duda. Los marcianos. Deben ser deistas. muchos lo piensan en voz baja. Marte aparece dotado de un determinismo hist6rico calcado sobre el de la Tierra Si los platos son los vehfculos de ge6grafos marcianos Ilegados para observar laconfiguraci6n de la Tieria -como lo ha dicho de viva voz no se qu6 sabio norteamericano y como. como en cualquier sueno en que se idealiza. Porque uno de los rasgos constantes de toda mitologfapequenoburguesaesesaimpotenciaparaimaginaralotto. alli encontrariamos a la Tierra. sino una suerte de conflicto maniqueo. el doble esjuez. La 16gica obliga a que tenga tambien las mismas religiones y en especial la nuestra. lanzado bajo los ojos de una tercera mirada. hace falta. tiende a un antropomorfismo estrecho y. Pero esejuez -o mas bien ese supervisor. el campo. Para ese diario. que seres que alcanzaron tal grado de civilizaci6n como parapoderllegarhastanosotrosporsuspropiosmedios. fatalmente. las mismas naciones. Es ptobable que si desembarcasemos en Marte.>> Como se ve. Pues para que Marte se dedique al conocimiento geogiafico. Pero aqut. sean 'paganos'.. el cieIo es. Io que es peor. los mismos sabios y los mismos hombres que nosotros. que tambien haya tenido su Estrab6n. postula Ia existencia de una supernaturaleza a nivel del cielo. es decir del doble.

5. Y. Cary Nelson y Paula A Treichler)NcwYork/London. El sentido de la vida 3.Routledge. es sabido. e) cantoncito de pensamiento cultivado (o expresado) por la gran prensa ilustrada. demasiado real Trataremos de preguntarnos si es posible otro presente La teon'a de este ensayo es modesta: no se trata de una visi6n general sistemdtica sino de un pequefio procedimiento de visi6n en una larga lfnea de instrumentos artesanales Estos instrumentos de visi6n han sido utilizados tanto por sus adoradores como por sus enemigos Los instrumentos 6pticos suelen seiialar a los sujetos. El prop6sito de este viaje es escribir teorias. es decir. En tanto topos la naturaleza nos recuerda. Apenas formado el cielo. que en el siglo XVII en Inglatena los dioses <<t6picos>> eran los dioses locales. producir una visi6n de c6mo podemos manejarnos y que" podemos temer en la topologfa de un presente imposible pero. Lawrence Grossberg.5.1 Las promesas de los monstruos: hacia una 16gica de significaciones* Donna Haraway La promesa de los monstruos ser4 un ejercicio de construcci6n de mapas y de viajes. la naturaleza es. sin embargo.I992Traducci6ndeSilviaDelfinoespecialmerite para este volumen . organizar nuestra memoria. es la Tierra pequenoburguesa. el sujeto ha estado cambiando sin descanso en este fin de siglo XX. los dioses * Tomado de <<Las promesas de los monstruos: una politica regeneiativa para 'otros' inapropiados>> en Cultural Studies (ed. de esta manera. si queremos ser estrictos.Otros 95 un antropomorfismo de clase Marte no es soIamente la Tierra. Por eso mi pequena teoria 6ptica no se estabIece para pensar efectos de distancia sino efectos de conexi6n. 3. alienado por la identidad. de corporizaci6n y de responsabilidad en un lugar imaginado que podriamos aprender a ver y construir aqui La naturaleza es un topos. en el sentido de lugar ret6rico para considerar temas comunes. Ia mds fuerte de las apropiaciones. uno de esos lugares en comun Buscamos ese t6pico para ordenar nuestro discurso. Maite queda. alrededor de lo que suele ser considerado naturaleza en ciertas Iuchas gIobalesflocales. a trav6s de paisajes de Ia mente y de la tierra. funcionan como shifters. tambien.

seriamente. precisamente. no todos humanos. la preocupaci6n acerca del productivismo que ha caracteiizado el discurso y las practicas occidentales parece haberse hipertrofiado en algo casi maravilloso: el mundo entero es reconstruido a la imagen de la producci6n de mercancfas. diferencial Pienso que la respuesta a estapregunta analftica pero tambi6n polftica reside en dos movimientos relacionados: 1) liberamos de los relatos enceguecedores acerca de la historia de la ciencia y la tecnologia como paradigmas del racionalismo. es una co-construcci6n donde participan humanos y no humanos Esta visi6n es diferente de los enunciados postmodernistas acerca de un mundo desnaturalizado y reproducido en im4genes o reduplicado en copias. Si el mundo existe para nosotros como <<naturaleza>> esto designa un tipo de relacibn. la naturaleza es construida pero no unicamente por humanos. un encuentro entre muchos actores. En el viaje que constituye este ensayo prometo usar los tropos para desplazar la naturaleza atraves de un artefactualismo incesante. Necesitamos estos espfritus desde el punto de vista ret6rico pero Ios necesitamos para rehabitar. la tecnologia global <<desnaturaliza>>. no todos orgdnicos. La naturaleza es.96 Escalera aI cielo especfficos. En el ombligo del monstruo globaI/local en el que establezco mi producci6n. Me gustaria sugerir que este procedimiento de decontextualizaci6n no consiste simplemente en <<desnaturaIizar>> sino en establecer una <<producci6n particular>> de la naturaleza. construcci6n. La decontextuaIizaci6n tecnologica es Ia experiencia mas ordinaiia de cientos demillones de seres humanos pero tambi6n de otros organismos. Aitefactualismo significa. Estos actores no son todos <<nosotros>>. para algunos lugaiesy pueblos. adem3s. en este sentido. figura. o mejor. en considerar a la naturaleza como un espacio oposicional.. primero. Pero la naturaleza no puede preexistir a esta construcci6n ya que est3 basada en un tipo particular de tropo en tanto movimiento. tropo. tanto como en otras formas. la naturaleza es el lugar para reconstruir la cultura publica. artefacto. los lugares en comun Por lo tanto.. En sus corporizaciones cientificas. desplazamiento. convieite todo en materia maleable de decisiones estratdgicas y de procesos de producci6n y reproducci6n. . Ahora bien. no todos tecnoI6gicos. y 2) imaginar figuras de actores en la construcci6n de categorfas etnoespecfficas de naturaleza y cultura. que para nosotros la naturaleza es construida como hecho y como ficci6n Si los organismos son objetos naturales es ciucial recordarque los organismos no nacen sino que son construidos por pr4cticas tecnol6gicas variables de actores colectivos particulares en tiempos y espacios particulares. Frente a esta maravillala pregunta es c6mo puedo insistir. Este ultimo es un tipo especffico de artefactualismo violento y reduccionista.

que un mundo colectivp cuestionable se disene para nosotros desde las estructuras de la diferencia. sin embargo. quiza. tan sutil en las manos de Fredric Jameson. una interacci6n permanente y orientaciones muItiples a traves de las cuales las vidas y los mundos llegan a ser construidos. para atravesar lo artefactual. rapidamente. se convierte en estructuras profundas de dominaci6n Entonces voy a virar hacia una imagen y pr4ctica diferenciaI/ oposicional quepodrfaprometernos algo m^s. mientras exploro c6mo ciertas luchas globales/locales acerca de los sentidos y la corporizaci6n de la naturaleza ocurren dentro de ellos. B: Espacio exterior o Extratenestre. . Las cuatro regiones a traves de las cuales nos moveremos son A: Espacio Real o Tierra. En cada uno de los primeros tres cuadrantes del cuadrado. El cuadrado semi6tico. va a ser la mayor virtud de mi cuadrado semi6tico De este modo.Otros 97 Podriamos viajar con un subconjunto particularde shifters o indicadores de sujetos. de otros procesos semi6ticos El objetivo de este viaje es mostrar en cada cuadrante y en el pasaje a traves de la mdquina que los genera. psfquicas y corporales que surgen. En consecuencia. AMndome con Bruno Latour usare mi maquina estructuraIista para producir efectos <<no modernos>> La tantas veces criticada ineptitud de los aparatos estructuraIistas para otorgar a las narrativas una historia diacr6nica. eI resto de este ensayo se va a apoyar en un mecanismo artificial que generasentidos de un modo realmente ruidoso: el infamantecuadrado semi6tico de A J Greimas Las regiones mapeadas por esta maquina de sentido chirriante no deben confundirse con los reinos trascehdentales de la naturaleza o la sociedad. Casi un chiste acerca de <<estructuras elementales de significaci6n>>. No-B: Espacio Interior o elCuerpo. En el cuadrante final. en el espacio virtual al final del viaje. tanto en el caso de las vidas y los mundos humanos como en el de los no humanos. encontraremos una figura gufa perturbadora que promete informaci6n acerca de las formaciones hist6ricas. para intentar una supervivencia terrenaI yviajai tanto hacia los paisajes de la mente como los de la tierra. y finalmente: No A: Espacio Virtual o Mundo de la Ciencia Ficci6n oblicuo a los dominios de lo imaginario. aparece de manera tantoamistosa como compulsiva pero. un progreso a traves del tiempo. lo simb61ico y lo real De algun modo no convencional nos moveremos en el sentido de las agujas del relqj para ver que tipos de figuras habitan este ejercicio. el aspecto de mi historia a-moderna tendra una geometria diferente: en vez de progreso. el cuadrado semi6tico en este ensayo permite. comenzare con una imagen popuIar de la naturaleza y de la ciencia que inicialmente. sera aquf mas rfgido y literal S61o quiero mantener cuatro espacios a una distancia diferenciaI y relacional. una pequena m&quina de viaje que tambi6n funcione como mapa. Pero necesitamos. los Cyborgs.

EL ESPACIO EXTERIOR: LO EXTRATERRESTRE. las selvas tropicales.98 Escalera al cielo las metamorfosis y los giros en los lfmites que pueden sostener una esperanza no s6Io de la academia sino de la polftica en estos tiempos verdaderamente monstruosos. <<La comprensi6n es todo>> Neonatologia de lo colectivo Gombe: salvar la natuiaIeza Amazonia: natuiaIeza sociaI B: EspacioExterior o Extraterrestre. A:Espacio Real o Tierra. <cSi desea saber mas piesione Entet>> Neonatologia de los otros inapropiados Ciboig: una semi6tica en aicoiiis B. por ejemplo. pero esos lugares de Africa fueron codificados de manera densa. Un ecosistema responde siempre a un tipo especial. No B: Espacio Interior o Cuerpo: el cuerpo biomedico. Jane Goodall no acude a este tipo de ecosistema. En la iconografi'a del capitalismo tardfo. un ecosistema <<mftico>> con reminiscencias deljardin original del cuaI fue expulsada su especie y al que regresa a vivir en comunidad con los actuales habitantes del monte para aprender a sobrevivir Esta zona salvaje se asemeja por su calidad de sueflo al <<espacio>>. <<La elecci<5n es el univetso o nada>> Neonatologia de ETS Un pequeno escal6n: HAM y Io coirecto Ama a tu madre: las tieiias del oeste y del estado de Nevada. humeda y . sino a las zonas salvajes de Tanzania. <<Estc asunto de las cstreIlas resuIt6 estai vivo>> Neonatologia del cueipo Fetus: eI hombie espacial vs la personalidad relacionaI Sistema inmunol6gico: Virus invasores + misiles inteligentes vs Gramatica IS + ACT UP No A: Espacio Virtual o Mundo de Ia Ciencia Ficci6n: el Ciborg.

otros chimpances habian estado bajo las luces de la televisi6n acomienzos de los^60. La pelicula The Right Stuff (1985) muestra la primera cosecha de astronautas luchando con su orgullo desafiado cuando descubren que sus tareas eran realizadas de manera muy competente por sus primos los simios. las dos claves de tiempos aIocr6nicos en la Historia de saIvaci6n Ambos. Ellos y los chimpanc6s estuvieron atrapados en el mismo teatro de la Guerra Frfa donde el desaffo a la muerte de la masculinidad y el heroismo de las pruebas para pilotos dejet resultaron obsoletos. a veinte minutos de Alamo Gordo. el chimpance HAM. espacio. cerca del sitio de Ia primera explosi6n at6mica en julio de 1945. LA CIENCIA FICCION La articuIaci6n no es aIgo sencillo. entrenado por la Holloman Air Force Base. habitados poi criaturas sensuales que tocan y palpan sensual e intensamente. Sin embargo. estuvieron implicados en una reconstituci6n de la masculinidad durante la Guerra Fria y los idiomas raciales espaciales. ademis. Nuevo Mexico. fuera de ambas: el hombre moderno y posmoderno. estos no son d<5ciles . NOA ESPACIO VIRTUAL. paragrama de la instituci6n cientifico militar que lo lanz<3. Los primeros primates que se aproximaion a ese lugar abstracto llamado <<espacio>> fueron monos y chimpanc6s. El 31 de eneio de 1961. HAM. Un mono sobrevivi6 un vuelo en 1949 Jane Goodall lleg6 a las montes salvajes de Tanzania en 1960 para encontrar y nombrar a los famosos chimpances de Gombe Stream presentados a la audiencia televisiva de la National Geographic en 1965. se trata del escape del mundo limitado hacia un anti-ecosistemalIamado. Apollo y sus secuelas. y su tecnologfaglobalizadora y de inteifases. Hollaman AeroMedical. la secci6n c6nica. Por el contrario.Otros 99 corporal. y HAM recorre un arco que traza el nacimiento de la ciencia moderna: la parabola. simplemente. fue lanzado en un vuelo suborbital. como parte de un programa de <<el hombre en el espacio>>. son figuras t6picas y ut6picas en la imaginaci6n occidental y sus propiedades dial6cticamente opuestas significan los origenes y los finaIes de la criatura cuya vida mundana transcurre. supuestamente. Pero es. El lenguajees efecto de articulaci6n pero tambien los cuerpos Las articulaciones han unido animales. El nombre de HAM recuerda.. el hijo menor y unico negro de Noe.. el espacio y los tr6picos. inevitablemente. lo extraterrestre es codificado como completamente geneial. sus primos humanos y suscolegas simios. El espacio no tematiza los origenes del <<hombre>> sobre la tierra sino < < s u > > futuro. Este recorrido parab61ico es rico en evocaciones de la historia de la ciencia occidental. para ser remplazadas por las rutinas de los proyectos Mercury.

Sin embargo. cosas contingentes. se usa <<virtud>> para significar espfritu y valor varonil y Dios lleg6" a designar una orden de angeles con el nombre de Virtudes aunque fueian s61o de rango intermedio. cosas peligiosas. Peio. Quien soy < < y o > > es una perfecci6n muy limitada y sin fin de autocontemplaci6n <<clara y distinta>>. como siempre. aiticulai significa establecei teimi nos de acuerdo Quiza deberiamos volvei a vivii en un mundo tan <<obsoleto>> y tan moderno Articular es significar. La natuialeza puede ser muda. Para ellos. las aiticulaciones tienen el aspecto de insectos y gusanos e infoiman las imaginaciones inflamadas de biol6gos y directores de pelfculas de ciencia ficci6n En un ingles obsoleto. no importa cudn fuertes sean los efectos de la virtud. Parece tiansgresiva. Cubiertas de pelambres sensoriales. de rayos Lo virtual paiece ser la contiapartida de lo real: lo viitual tiene efectos por parecer. las superficies que me inteiesan estan diseccionadas por las junturas. Es la condici6n de ser articulado. De manera injusta. Los &ngeles. no puedo olvidar que un significado obsoleto de .100 Escalera al cielo como los animales perfectamente esf6ricos de la fantasia platdnica del origen en el Timeo Las aiticulaciones muestran los remiendos. el valor varonil y la castidad de las mujeres constituyen. Asf. envaginaciones. por cierto. cosas que asustan. Es ponei cosas en contacto. la pregunta ieal debe tener mas virtud: ^quienes somos nosotros? Esta es una piegunta mas abierta. la imagen virtual esta formada por la conveigencia apaiente. las cosas pueden unirse. la sagrado imagen de lo mismo. Un mundo articulado tiene modos y sitios indecidibles donde pueden estableceise conexiones. sin embargo. es por eso que a los <<posmodernos>> les gusta la <<realidad virtual>>. siempie dispuesta paia la aiticulaci6n contingente. siempie parece que les falta una ontologfa apiopiada. Nosotros articulamds. productoia de fiicciones. sin lenguaje en el sentido humano. En 6ptica. por lo tanto. no por ser. Quiero vivii en un mundo articulado. Como soy una moralista. En los invertebrados segmentados. Por ultimo. pienso que esta es la pregunta psicoanalrtica paiadigmatica Quien soy es una pregunta acerca de la identidad (siempie iirealizable) y se sostiene en la ley del padie. una imagen viitual desde el punto de vista de los posmodernos de fines del siglo XX. Las supeificies de este tipo de mundo no tienen el aspecto deplanos o curvas sin fricci6n. denticiones. pero la naturaIeza esta' ciertamente articulada. que debe permanecer siempre dudosa en la ley de la 6ptica patiiarcal. precisamente. lo que no es ieal. Me apoyo en las aiticulaciones para insuflai algo de vida en el cpsmos artefactual de los monstruos que habitan este ensayo. no ieal. Quiza es poi eso que la <<virtud>> en los diccionarios todavra se refiere a la castidad de las mujeres. existimos. del mismo modo que pueden ser sepaiadas. lo virtual es. El discurso es s61o uno de las formas de articuIaci6n.

amenaza con sobrepasar y finalmente absorber la posibilidad de acci6n efectiva para cambiar el mundo Me gustana ejercitar la licencia que se construye en las convenciones de lectura antielitista de la ciencia ficci6n en las culturas populares Las convenciones de la ciencia ficci6n invitan -o al menos permiten . no permanecen en la imprenta por mucho tiempo. En otras palabras. su negaci6n para defenderse ante la muerte. para ver si su articulaci6h funciona y eri quedirecci6n funciona Porque la ciencia ficcidn se identifica con un personaje principal y se instala en un mundo completamente diseiiado o en una actitud orientada hacia ei lenguaje. de articulaci6n excesiva. es decir. <<Virtu>>. En el espacio virtual. es la que pretendo en esto que he llamado una semiosis politica . habitual refefirse a viitud como el hecho de tener eficacia La <<virtud>> de alg6 es su <<capacidad>>. la paranoia es la condici6n de la imposibilidad de seguir articulado. una regi6n muy poblada en el ultimo cuarto del Segundo Milenio Cristiano: La paranoia es la creeneia de una densidad inefrenable de conexiones que requiere. por que no reescribirlds a medida que los leemos. figiiras. el poder de producir conexiones. es excelencia o merito y es. juegbs linguisticos. ausente su brillo de alta tecnologia. Esa postura receptiva. <<Ciberespacio. Es larealidad virtual de laparanoia. despues de todo. El espacio virtual parece ser la negaci6n del espacio ieal. El cibeispacio paiece ser una alucinaci6n consensual de complejidad excesiva. de sospecha y confianza a la vez. el lector tiende a sospechar o a ser excesivamente generoso. por lo tanto.Otios lOl <<virtual>> fue tener virtud. la virtud de articulaci6n -es decir. Gbmplejidad impensable>>. un poder inherente de producir efectos. La mayoria de la ciencia ficci6n que me gusta me rri6tiva para invoiucrarrhe activamente con imagenes. si uno quiere sobrevivir. los dominios de la ciencia ficci6n parecen la negaci6n delas regiones terreriales. pr6cedimientos. dice Allucqu6re R Stone en <<Siguiendo las comunidades virtuales>> Paia William Gibson (1986) el ciberespacio es <<la alucinaci6n consensual experimentada a diario por billones. Perb quiz3 esta negaei6n es la ilusk>n real. es la idea de una comunidad virtual consensual Una comunidad viitual es primero y ante todo una comunidad de creencias>>. todavia.. argurhehtos. motivan rio tantO pdr los qiie <<dicen>> como por sus desplazamientos a traves de las diferencias Estos muridOS hie motivan a probar su <<virtud>>.una reescritura a medida que se lee Estos libros son baratos. Paradpjicamente.

politizado. y las cuestiones mds reveladoras y sustanciales que pueden establecerse acerca de Alien (Ridley Scott. En la escena en que se revela que Ash es un robot. ^Acaso estd posefdo (otro sema cultural con el quejuega el film) por un alien? No. se enfatiza el leve anticorporativismo y antimilitarismo del film: la Compania como el Padre malo es identificada ahora con la Compania como imperialista (Nostromo. por ejemplo).102 Escalera al cielo 3. Pero los t&minos en que la cabeza de Ash revela ahora el secreto del poder y el horror deI alien son mas interesantes: el alien <<no tiene remordimientos ni conciencia ni moral. y descubrimos que Ash no es un hombre sino un robot enviado por la Compania para llevar de vuelta al alien para su <<investigaci6n sobre armamento>> De este modo. Parker. en un primer momento acepta el enojo de eIla y la violencia triviaI dirigida hacia 61 y luego comienza a perder el controI En la enloquecida carrera de Ash detr4s de Ripley. * Tomado de <<Feminism. rescata a Ripley de esta violaci6n perversa. Una critica marxista deberia ser capaz de clarificar la producci6n especifica y contradictoria de una realidad ideol<5gica en lugar de focalizar una imagen unica que pueda sei identificada con algun mal abstiacto. La humanidad como diferencia* James Kavanagh** Un analisis ideoI6gico efectivo. Humanism and Science in Alien>> en Kuhn. Se tratara de analizar el contradictorio conjunto de mensajes acerca de lapioblemdtica humanismo/ciencia. Verso.5.2. ha publicado contribuciones en Ias principales rcvistas ameticanas . Annette (ed) Alien Zone Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema Londonfl>tew York. 1979) no residen en la denuncia. 1992 Traducci6n de Amalia Reale especialmente para este volumen ** Critico cultural y cinematograTico. pero ciertamente posee el mismo poder f&lico destructivo: vioIa a Ripley en un mostrador bajo unapared cubierta con afiches de desnudos: enrolla uno de esos afiches y comienza a introducirlo brutalmente en la garganta de Ripley Una escena que irrumpe como un torbellino en una trama morosa se convierte en una poderosa imagen que relaciona pornografia y vioIencia contra la mujer.es un sobreviviente>>. 6ste aparece de pronto al lado de Ripley en el vientre de la Madre. el trabajador negro. el espectadoi siente una fueiza patol6gica en acci6n..

etcetera Por supuesto. a traves deI efecto Macduffy. usar el saber y el poder de una forma que hace que la moral y la culpa se vuelvan triviales Pero 6sta es exactamente la raz6n por la que admiramos a RipIey. y con Parker. colgando del cuello -una imagen verdaderamente inquietante Pero la marcade uni6n no puede borrarse totalmente: el leve destello de esa sutura en el film. cuando se resisti6 a ser llevado por la misidn de rescate -cualidades que tenian unainflexi6n positiva. es un reflejo en la practica tecnica de la sutura central que marca al film como un producto est6tico e ideol6gico especffico. ahora se expone al desastre para reunirse con su mascota. la decisi6n que Ripley tom6 en reIaci6n con Ia escotilla fue diffcil y valiente precisamente porque se podrfan haber usado los mismos argumentos mds tarde. ahora es negativo. El film le da una inflexi6n positiva al personaje. Esta pecuIiar misi6n de rescate es mds que un molesto iecurso argumental para crear suspenso (a pesar de que. La preocupaci6n de Ripley por el gato funciona como un signo final de su recuperaci6n para un humanismo ideoI6gico La mujer que podna haber dejado morir a su(s) amigo(s) antes que correr un riesgo cientfficamente inaceptable al abrir la escotilla. contra su propio trabajo.. es eso tambi6n) Alcanza el efecto de suspenso con la presentaci6n de una imagen saturada de Ia ideologfa deI <<yo cuido a los animales>> que significa su humanismo en una preocupaci6n despIazada hacia las criaturitas peludas. en que ningun mal resulta de este gesto: no tiene ningun efecto en Ia suerte de Parker o de Lambert. malo. por haber tomado la decisi6n teniendo en cuenta bases centificas y te6ricamente antihumanistas en la situaci6n deIaescotiIIa. La inversi6n de estas inflexiones a traves de la imagen del oficial cientifico como robot vuelve a invocar en su totalidad laproblemdtica ideol6gica humanismo/ciencia. en efecto. contra Ias habituales reacciones ideol6gicas humanistas.y tevierte su valor. unafusi6n cuya imposibilidad es ocultada por la pericia cinematografiCa: Parker perseguido y estrangulado por un cuerpo con su cabeza seccionada.Otros 103 Aquf el film toma precisamente aquellas cualidades asociadas con Ripley cuando se neg6 a abrir la escotilla para sus amigos. Y el film insiste. donde la replica de la cabeza del robot es reemplazada por la cabeza deI actor hablando. el gato no fue capturado por el alien. para aprobar con argumentos contradictorios su decisi6n respecto del gato Esta doble . La escena intenta asf lograr una fusi6n imposible de materiales ideol6gicos contradictorios y heterogeneos. La conciencia de la contradictoria representacion ideol6gica del humanismo en el fiIm nos permite ver la importancia sustancial del retorno de Ripley en busca de un gato en el ultimo minuto. pero despues vuelve atras. inhumano ser un sobreviviente.

ella esta' lista para peiear ftente a frente con el alien en una escena que reconstruye la cldsica imagen cultural americana del duelo de pistoleros En el western espacial del futuro. entonces. el robot El gato. representado por Ia imagen de Ripley como la mujer fuerte. pero que de todos modos tiene un rinc6n de ternura en el coraz6n Gary Cooper vuelve a casa con su pequeno hijo y Sigourney Weaver se va a la cama con su gatito ' Esta aplicaci6n del rectingulo greimasiano nie fue sugetida por Richard AstIe . despu6s que el film ha girado en torno del discurso del rbbot -lo que transforma al film de un alegato implicitamente antihumanista (sobre los intereses de clase del trabajador y el conocimiento cientffico'de la mujer inteligente) en un vehfculo para producir una nueva relaci6'n adecuada a esa realidad en que la moralidad y el remordimiento. el sherifIes reemplazado por una mujer. con la mujerfuerte elegida ahora por sobre el atractivo capitan hombre (y el trabajador negr6) para representar lo humano El humanismo vuelve a introducirse subrepticiamente con el gato. en lugar un muchacho rudo. por supuesto. El antihumano (-S) es. un papel indispensable en el juego dram&tico'" El <<juego de las deteiminaciones semi6ticas>> deAlien sejuega asi enteramente en torno de la problematica del humanismo. el alien y el nb-humano (S) es Ash.104 Escalera al cielo inversi<5n ideol6gicarnarca una esquizofrenia no en la psicologia del personaje (que no existe) sino en la relaci6n del film con un humanismo dominante Un rectangulo semdniico greimasiano pondra" en primer plano la importancia estructural del gato en el complejo de significantes generado por la noci6n de <<humano>>: Humano:Ripley Antihumano: Alien (ET) Noantihumano Gato(Animal) No Humano: Ash (Ciborg) El termino fundante en el film es humano (S). mientras que lo que es importante para el humanismo ideol6gico es preservado: una muchacha ruda. son signos de Io bueno Ahora que el espectador se ha asegurado de que Ripley realmerite tiene sentimientos. entre otros. funciona en la entrada del no-antihumano (-S).

Las dos se diferencian de la ideologfa que aplica la imaginaci6n al piesente paiajustificarlo o pata tiansformarlo. 1992 . S61o cuando el mito y la utopia han dejado de reflejai esas actitudes cultuiales bdsicas pueden caer bajo el dominio de los estudiosos. indagado enciclop6dicamente enjuicios reales. I) 4. es h cultura humana referida a su horizonte ut6pico concreto. que expIicitado conscientemente.Capitulo 4 Utopia y ciencia ficci6n E L contenido del acto de la espeianza es. la otra hacia el futuro. elcontenido hist6ricode laesperanza. y ambas buscan un ersatz de la eternidad. (Herman Broch. lzfunci6n ut6pica positiva. que los descomponen analiticamente para encuadrarlos en distintos casilleros del arte o de las ciencias sociales. El principio esperanza. iepiesentadgprimeramenteen im&genes. toma distancia frente a la realidad inmediatay se inteiroga por los fundamentos de nuestra existencia sacudidos por la ievoluci6n cientffico-tecnica desde hace dos siglos. Mito y utopia* Pablo Capanna La ciencia ficci6n piocede de la actitud ut6pica y mitopoetica. * Tomado de Capanna. Peio tanto el mito como la utopia pioceden de actitudes existenciales ielacionadas con la vivencia del tiempo: uno mira hacia el pasado. en tanto que clarificado conscientemente. Letra Buena. Buenos Aires. Pablo El mundo de Ui cienciaficci6n.1.

el comportamiento de la sociedad se describe ritualmente. uno llega a abunirse un poco del tono de presuncidn que parece impregnarlos Como norma. ZPrinceton. el gufa se identifica completamente con su sociedad. pero arraigada en su tiempo.) Utopiasypemamiento ut6pico. cuyospresupuestos revisa y pretende aclualizai. Quebec Profesor de Ingl6s y Director del Victoria College en la Universidad de Toronto. Pwero. se introduzca en la utopia y que una especie de gufa turfstico de dentro Ie ensene los aIrededores La historia se compone en gran parte de un dialogo socr4tico entre el gufa y el narrador. el significado del comportamiento observado Por tanto. reconocemos que esto es inevitable En segundo lugar. Northop <<Diveisidad de utopfas liteiarias>> en Manuel. Cuando se lee una serie de tales relatos.106 Escalera al cielo Hemos visto que la cf en cierta medida deriva de ambas actitudes. 4. y rara vez admite discrepancias entre la realidad y la apariencia de lo que describe. Madrid. de este modo. Un ritual es un acto social significativo. en el genero. La construcci6n ut6pica* Northop Frye** EI procedimiento de construcci6n de una utopfa produce dos cualidades literarias tfpicas. en eI que el narrador hace preguntas o imagina objeciones. Anatomy ofCriticism (1957). los rituales son actos aparentemente inacionales que se convierten en racionales cuando se expIica su significado En dichas utopfas el gufa explica la estructura de la sociedad y. ingenua quiz4s y a veces poco consciente de sf. y el ut6pico se interesa unicamente en Ias acciones tfpicas que son significativas de aqueIlos elementos sociales que eI acentua. el comportamiento de la sociedad se presenta como racionalmente motivado. Como eI mito y Ia utopia tiene una ambici6n totalizadora. y la palabra <<mito>> es la primera que acude a los Iabios de los estudiosos. Frank E (comp. dadas las convenciones utilizadas.2. generalmente un narrador en primera persona. En primer lugar. Se objeta comunmente a las utopfas el * Tomado de Fiye. que eI gufa responde. Ha enseiiado en Harvard.. 1982 ** Noithop Frye naci6 en 1912 en Sheibrooke. Columbia y en otras universidades Entre sus publicaciones se incluyen Fearful Symmetry A Siudy ofWiltiam Blake (I947). de enorme influencia en el campo de la crftica Iiteraria. poniendo el acento en paradigmas mftico-cstructurales y Fables ofIdentity (1963) . Joseph Bronowski la llam6 <<el folklore de Ia era at<5mica>>. Un recurso frecuente en los relatos ut6picos consiste en que alguien. Espasa Calpe. y casi invariables.

El contraste entre eJ valor de las dos sociedades implicaina sdtirasobrelapropiasociedad del escritor. aunque s61o seapor implicaci6n. ante todo. imph'cita o explicitamente. lautopia tipica contiene. La Utopia. con un gran aumento hacia fines del siglo XIX Esta boga posterior tuvo explicablemente mucho que ver con Ia desconfianza y el desdnimo suscitados por las versiones extremas del laissez-faire del capitalismo. caractcrizada a partir de sus elementos realistas Las novelas de caballerias serian. y la forma ut6pica floiece. la propia sociedad del escritor con la que el describe como mis deseable La sociedad deseable. La Republica de Plat6n es un Estado-ciudad. una satira sobre la anarquia inherente a la propia sociedad del escritor. De nuevo la utopia. el periodo en el que el orden social medieval se rompi'a nuevamente en Estados-ciudades o naciones. si bien espoiadicamente. gobernadas desde una ciudad-capital. las utopfas han aparecido regular. La utopfa es. cuando parece que Ia anarquia constituye la mdxima amenaza social A partir de Moro. la presenta gobernada por el habito ritual. o por el comportamiento social prescripto. Pero este unfasis racional resulta nuevamente del uso de ciertas convenciones literarias. que es explicado racionalmente Por supuesto. por lo tanto.. Pero hasta )os hdbitos rituales automaticos son explicables. Era inevitable que la utopfa. en su forma tfpica. ateniense en cultura y espartana en disciplina. y la basede lasatira es la inconsciencia o la inconsecuenciaen el comportamiento social que aquel observa en torno suyo. como producto de un proyecto consciente En la sociedad. y con el complejo ciclo econ6mico de producci6n. hastacierto punto. y presenta a Utopfa como un contraste con elIa. es esencialmente la propia sociedad deI escritor con sus hdbitos rituales inconscientes transpuestos a sus equivalentes conscientes. contrasta. toda sociedad impone sobre sus ciudadanos una gran dosis de comportamiento social prescripto. de Moro. <<romances>> y no <<novelas>> (N C) . que fueron consideradas como manifestaciones de anarqufa '' Termino que define a un subg6nero de ficci6n que participa de las caracterfsticas de la fantdstica o el fantasy y que la crftica anglosajona diferenciade la novela {novel). resurgiese en la 6poca del Renacimiento. Asi. El romance^ ut6picono presenta la sociedad gobernada por la raz6n. buenapartedeel seguido inconscientemente. asf. comienza con una satira sobr e el caos de la vida en Inglaterra en eI siglo XVI. o la utopfa propiamente dicha. el simbolo del proyecto consciente es la ciudad. en la literatura. ya que todo lo que se acepta plenamente por convenci6n y costumbre Ileva en sf un gran elemento automdtico. como g6nero literario. todasociedadpuede ser vistaoprescripta.Utopfa y ciencia ficci6n 107 presentar a la naturaleza humana gobernandose por la raz6n en mayor grado de lo que ocurre o puede ocurrir. y. sobre todo. una visi<3n de la ciudad ordenada y de una sociedad dominada por la ciudad. con su diseno de calles y edificios. distribuci6n y consumo que aqu611a establece.

este ultimo se confunde con lo que ahora se llama cienciaficcion Naturalmente. Mirando hacia atrds de Bellamy y Una utopia moderna de H. Wells es uno de los pocos escritores que ha construido tanto utopias serias como satiricas Los ejempIos de la s^tira ut6pica incluyen: Nosotros de Zamiatin. Los ejemplos de la primera en la literatuia del siglo pasado incluyen: Noticias de ningunaparte de Morris. como la de Moro. o la de Bacon. Un ejemplo de ello lo constituiria el intento de ver cuiles podrin ser. una visi6n de futuro y no de una sociedad localizada en algun punto aislado del globo (o fuera de el: lbs viajes a la luna son una forma de ficci6n muy antigua y algunos de ellos son ut6picos). Ypuesto que la tecnolbgia es progresiva. si es que tiene alguna. como ocurre desde 1850 en adelante. De esta situaci6n surgen dos tipos de romance ut6pico: la utopia pura. al acentuar la estructura legal de sus sociedades. que visuaIiza un Estado mundial presuntamente ideal. la calidad esencial de la vida humana diffcilmente hamejorado hasta el punto de quepueda llamaYsela ut6pica La verdadera fuerza e importancia de la imaginaci6n ut6pica. los resultados sociales de la automatizaci6n. que presenta el mismo tipo de aspiraci6n social en terminos de esclavitud. y. bien a Moro (y a Plat6n). tirania o anarquia.108 Escalera al cielo La mayoria de los escritores ut6picos siguen. G Wells. o la de Plat6ri. que la tecnologfa tiende a unificar el rriundo entero La concepci6n de una utopfa aislada. tanto para la literatura como para la vida. al acentuar su podei tecnol6gico. . para la autoconservaci6n es casi esencial una cierta especulaci6n en esta linea. en un contexto te6iico difeiente y ligeramente mls sofisticado. o ideal al menos en comparacidn cori el que tenemos. desde la Revoluci6n Industrial riinguna utopia seria puede evitar el introducir temas tecnol6gicos. E1 primer tipo de utopia esta m&s eerca de la verdaderateoria polftica y social. y la sitira o parodia ut6pica. Un mundofeliz de Aldous Huxley y 1984 de Orwell^ Mientras Ia tecnologfa ha ido mucho mds lejos que los suenos ut6picos mis disparatados -incluidos los del siglo pasado-. Una cierta dosis de claustrofobia ingresa en el g6nero cuando se constata. se va evaporando gradualmente en presencia de este hecho. sin duda. Vuelve a decirse que la separaci6n " El articuIo de WiIliams que se repioduce a continuaci6n desanoUa gtan parte de los t6picos expuestos poi Fiye. El desarr611o de la ciencia y de la tecnologfa trae consigo un prodigioso aumento de las complicaciones legales de la existencia. debe residir en otra parte. o podn'a hacerse que fueran. 6 bien a Bacon. Hay muchas razones por las cuales seria considerablemente beneficioso para nosotros estimular el pensamiento ut6pico. el camino de la utopfa ha tendido crecientemente a ser rMs bien tiri viaje en el tiempo que en el espacio.

el esfuerzo en la imaginaic6n social. que ven la sociedad como una mera extensi6n de su propia especialidad El libro de Graves tiata del resurgimiento de los cultos de la diosamadre en Creta. interesdndose en clarificar su contexto social comun. tanto por parte del humanista como por parte del cientifico. y no compartiendo con elIos un poder o un sueno fantdstico. Walden dos de B F. Es muy significativo que los dos libros muestren eI infantilismo de los especialistas. El libro de Skinner muestra c6mo desairollar la voluntad de los ninos a partir de colgarles caramelos del cuello y darles recompensas por no comerselos: su filistea vulgaridad lo convierte en una caricatura de la pedanterfa de la cienciasocial. uno de un humanista. . con mutuo iespeto entre si. comolas de la literatura y las matemlticas. La palabia <<imaginativo>> se refieie a construcciones hipoteticas. y su preocupaci6n por las supeisticiones mas lugubies del pasado lo convieite en una caiicatura de la pedanteiia del humanismo. acerca de la sociedad de la que ambos son ciudadanos La calidad de la imaginaci6n social de un intelectual es la caIidadde su madurez como pensador. pero que ellos desean que exista. Skinner. Ninguno de los dos tenfa grandes pretensiones de seriedad: ambos reflejan la opini6n actual. y deberiamos esperar encontrarnos con que cuanto mds penetrante es la mente del escritor ut6pico. La utopia. y es imposible remediarla haciendo que los humanistas lean mds divulgaci6n cientifica y los cientificos Iean mds poesia E1 verdadero probIema no es Ia ignorancia del humanista acerca de la ciencia. no a disminuir. es un campo en el quelas disciplinas especializadas pueden encontiarse e interpenetrarse. sino la ignorancia. E1 ano en que George Orwell pubMc61984 aparecieron otros dos libros situados en la tradici6n ut6pica. segtin la cual el pensador ut6pico no es serio. su intenci6n como escritores es mds descriptiva que constructiva. Pero a nosotros nos es imposible discutir la utopfa como genero literario sobre esta base negativamente existencial. y el otro de un cientifico social. pero esta separaci6n es inevitabIe. tanto mas claramente comprende que esta" comunicando a sus lectores una visi6n. por consiguiente. o viceversa. Ved c6mo se levanta el viento delNorte de Robert Giaves. cualquieia que sea su talento en su propia linea. va a aumentar constantemente.. La palabra <<imaginario>> se tefiere a algo que no existe Indudablemente muchos autores de utopias piensan en su Estado como en algo que no existe. Tenemos que verla como una especie de la imaginaci6n literaria constructiva.Utopia y ciencia flcci6n 109 intelectual entre <<dos culturas>> es uno de los problemas que tiene nuestro tiempo.

Longman. si analizamos las ficciones que han sido clasificadas como ut6picas podemos distinguir r4pidamente cuatro tipos: I elparaiso. Ambas categorfas pueden clarificarse a partii de la negaci6n de cada tipo: negaci6n que es por lo comun denominada <<distopia>>.3. 1979 Traducci6n de Horacio Guido especiaImente para este volumen ** Raymond Williams (1921-1988). la superposici6n y a menudo la confusi6n entre 3.U0 Escalera al cielo 4. para disenar categon'as a la vez conceptuales e hist6ricas Sus obras (The Long Revolution. Ex isten conexiones estrechas y evidentes entre la ciencia ficci6n y la ficci6n ut6pica. Problem% in MaterialismandCullure) son ineludibles para comprender eI analisis complejo de los modos de mediaci6n institucionales y polfticos que sostienen la historiografia y la tradici6n de los Estudios Culturales en Inglatena en los uItimos lreinta anos . en el que un modo de vida mds feliz se describe simplemente como existente en algun lugar 2. Por lo tanto. en el que un nuevo tipo de vida ha sido posibIe por un suceso natural inesperado. Marxismoy literatura. Science Fiction London-New York. las relaciones entre ambos generos son excepcionalmente compIejas. educaci6n y formas de vida cotidiana con las condiciones sociales de ptoducci6n. el tnundo modificado extemamente. y 4. aunque enningun caso. en el que un nuevo tipo de vida ha sido posible por un descubiimiento t6cnico.SuandlisisCMtereawd5ocJery(1958)inspir6unacriticamaterialistadelaspr4cticas culturales que relaciona medios masivos.. tecnologia. literatuia. Queda por supuesto en cIaro que estos tipos a menudo se superponen. 3 la transformaci6n voluntaria. Communications. en el que un modo de vida mds desdichado se describe como existente en algun lugar *Utopia and science fiction>> en P Parrinder (ed). el infierno. profesoide aite dram4tico. son particuIarmente importantes. Toward2000. novelista. examinando piofundamente la cuesti6n.. 4 la transformaci6n tecnol6gica. se trata de una relaci6n simple. Keywords. en el que un nuevo tipo de vida se obtiene por el esfuerzo humano. critico de la cultura. Tenemos entonces: 1. Teorfa politica: Utopfas en la Ciencia Ficci6n* Raymond Williams** I. En realidad.

.Utopia y ciencia ficcion 111 2 el mundo modificado exterhamente. que pueden de manera decisiva (a menudo catastr6fica) alteiar las perspectivas humanas normales 3. Lo que estamos buscando son los modos diferenciales en los que <<la ciencia>>.. construido.. perceptibles en 2. los mismos impulsos pueden ser evaluados negativamente: el hormi- . Pero el elemento de mayor comprensi6n cientffica puede llegar a ser significativo o aun dominante en la ficci6n. El tipo de ficci6n es apenas afectada. un nuevo nombre para el viejo diluvio universal. la transformaci6n voluntaria puede ser concebida como inspiraci6n deI espiritu cientifico. en donde la respuesta negativa a la Utopia ha dado paso a un fataIismo o pesimismo relativamente aut6nomos.de un esfuerzo de mejoramiento social. 3 la transformaci6n voluntaria. una categoria general aun mis dificil. por nuevas formas de viaje que dependen de desarrollos cientificos y tecnol6gicos (viaje espacial) o cuasi-cientificos (viaje en el tiempo) Pero esta es una funci6n instrumentaI. antes que los elementos mas generales de otredad. El lugar. es lo dominante 2 el mundo modificado externamente puede ser relatado. alcanzados. En tanto no puede establecerse una definicidn apriori del modo ut<5pico. profetizado en un contexto de mayor comprensi6n cientffica de los hechos naturaIes. tanto si el descubiimiento se hace por un viaje espacial o maritimo. en el que un nuevo -pero menos feliz. puede jugar como elemento de cada uno de estos tipos Encontramos que: 1. por ejemploen el enfasis de las leyes naturales en la historia humana. y 4. en el que un nuevo -pero menos feIiztipo de vida ha sido oiiginado por un suceso natural inesperado e incontrolabIe.. 4. no podemos excluir en principio ninguna de estas funciones dist6picas. o por las consecuencias imprevistas -y desastrosas. en el que las condiciones de vida han empeorado por el desarrollo tecnol6gico. el para(so y el infierno pueden ser descubiertos. y apenas evidentes en 1. mis que la travesfa. Estas indicaciones se refieren con alguna precisi6n a las definiciones positivas. tanto en sus terminos mis generales -tales como la secularizacidn y la racionalidad.. la transformaci6n tecnol6gica.como en una combinaci6n de estos con las ciencias aplicadas que hace posible y sostiene la transformaci6n. Esta puede ser tambi6n s61o una funci6n instrumentaI. el modo del viaje no afecta por lo comun aI lugar descubierto. en sus distintas definiciones posibles. aunque es cIaro que son mis fuertes en 3. De manera alternativa. pueden ser cruciales Podemos pues considerar estos tipos en relaci6n con la ciencia ficci6n.tipo de vida ha sido originado por degeneraci6n sociaI. y sugieren que los elementos de transformaci6n. por la emergencia o reemergencia de tipos de orden social daninos.

Resulta tentador extender ambas categonas hasta hacerlas aproximadamente identicas.aquella en la que la ciencia aplicada. Podemos ahora describir mds claramente algunas relaciones significativas entre la ficci6n ut6pica y la ciencia ficci6n. inmanentemente universal y atemporal.. que se agrupan junto con ella s61o por motivos de organizaci6n): 1 Elparaiso y el infierno son s61o raramente ut6picos o dist6picos. es esa forma de continuidad. como modos de deseo o de advertencia en los que el elemento de discontinuidad respecto del <<realismo>> ordinario logra un enfasis crucial.. Debemps notar tambien que hay ejemplos importantes del tipo 3.cientifico y la ciencia aplicada se subordinan a -o se asocian directamente con. que la forma esta destinada a contener. Cada modo deja abierta la cuesti6n de la acci6n social del espiritu cientffico y de la ciencia aplicada. Asf.. <<mas natural>>. hoy residuales. y menos a menudo el espiritu cientffico. 4 la transformaci6n tecnol6gica tiene una relacidn directa con la ciencia aplicada. tanto en la ficci6n propiamente ut6pica como en la dist6pica.112 Escalera al cielo guero <<moderno y cientifico>> o la tirania. de conexidn implfcita. revisando otra vez los cuatro tipos. Pero este elemento de discontinuidad es en sf mismo fundamentalmente variable. la que se lleva a cabo en sus propios teYminos. explfcita o implicita (tal como la derrotade una clase por otra) lo que distingue este tipo del tipo 4. aunque se la describe comunmente como poseedora de ciertas consecuencias sociales <<inevitables>>. en los que el espfritu. En realidad. es de hecho controlada. en un ietorno voluntario a un modo de vida <<mas simple>>. y por lo tanto estan situados mas alld de las condiciones de cualquier vida humana ordinaria y terrenal.un enfasis dominante en la transformaci6n social y polftica (incluso ievolucionaiia). esta tiene un efecto social escaso o nulo. Por eso el Parafso . o en los que son neutrales respecto de la transformaci6n social y poIitica. Son ordinariamente las proyecciones de una conciencia m5gica 6 religiosa. lo que mds debe tenerse en cuenta. modificada o suprimida. Es la nueva tecnologfa la que. o bien -lo cual es de significancia crucial para el diagn6stico. podemos efectuar algunas distinciones cruciales que permitan definir a los textos ut6picos de los dist6picos (algunas de estas descansan tambien en lacuesti6n aparte de ladistinci6n delaciencia ficci6n respecto de modos antiguos. para bien o para mal. En este ultimo modo hay algunas combinaciones interesantes de una ciencia <<no material>> muy avanzada y de una economia <<primitiva>>. ha creado los nuevos modos de vida Como sucede de manera m6s general en el determinismo tecnol6gico. y es cierto que la presentaci6n de la otredad parece vincularlas. aunque es la inclusi6n de alguna acci6n social. como paso previo a la discusi6n de algunas utopfas modernas y escrituras dist6picas.

El Jaidin del Ed6n pievio a la Caida es potencialmente ut6pico. Que el hecho sea interpretado migica o cientfficamente es algo que normalmente no lo afecta. Si hoy se la considera de modo mis critico. a menudo sensacional. En otros casos son potencialmente ut6picas o dist6picas. la transformaci6n voluntaria es el modo ut6pico o dist6pico caracteristico.Utopia y ciencia ficci6n 113 Teirenal y las IsIas de la Felicidad no son ni ut6picas ni pertenecen a la ciencia ficci6n. el mundo modificado externamente es tipicamente una foima que se coloca antes o despu6sde los modos ut6picos o dist6picos. y somos sus objetos. de formas extranas. y que por lo tanto ponen h'mites o anulan todo logio humano 3. no es s61o porque el cardcter cientffico de las <<leyes del desanollo hist6rico>> ha sido cautamente interrogado o esc6pticamente desechado (hasta el punto. El e"nfasis habitual se pone en la limitaci6n o en la impotencia humanas: los hechos nos saIvan o nos destruyen. en que la nocidn de tal ciencia pueda ser desciipta como ut6pica). sin el cual. puede llegarse a el por la redenci6n. hasta las leyes son impeifectas. puede ser. dentro del pensamiento polftico modeino. que funciona socialmente como deseo o advertencia conscientes II. en la medida en que se conectan con (o se extrapolan a partif de) elementos humanos y sociales conocidos o imaginables 2.. En En los dias de la comunade Wells (1906) el resultadojeme/'a una transfoimaci6n ut6pica. en una versi6n. y necesitan del deseo para darles direcci6n ^ substancia Esta reacci6n es comprensible. Ninguna distinci6n ha influido mis. que aqu6Ua que ha hecho Engels entre los sociaIismos <<ut6pico>> y <<cientffico>>. para algunas ramas del Cristianismo. peio hace al impulso ut6pico mds . en otra versi6n son mec2nicas. son de maneia implicita o latente dist6picos: el mundo natural despliega fuerzas que estdn mas alla del contiol humano. La mayoria de los dem&s ejemplos. pero el desplazamiento de la acci6n es significativa. Tambien poique la importancia del pensamiento ut6pico estd siendo reevaluado es que algunos lo ven como el vector ciucial del deseo. La Tiena de Cokaygne medieval es potencialmente ut6pica. y fue. en sentido estiicto 4 la transformaci6n tecnol6gica es el modo ut6picp o dist6pico reducido de la acci6n de un agente a la instrumentalidad. Los planetas paiadisiacos e infernales y las culturas de la ciencia ficci6n son a veces simple magia y fantasia: piesentaci6n deliberada. dentro de la ciencia ficci6n. cieitamente. en iealidad s61o llega a ser ut6pico o dist6pico en sentido estricto cuando se Io utiliza como imagen de una consecuencia. imaginada como una condici6n humana posible y terrenal.

y el cambio hacia una u otra. Esto puede verse a partii deI contraste cldsico entre la Utopia de Moro (1516) y la Nueva Atldntida de Bacon (1627) SueIe decirse que ejemplifican. en una situaci6n social y de clase precisas. desigual pero opulento y eficiente. Estos <<modelos>> pueden verse como imagenes alternativas permanentes. hasta alcanzar todas las cosas posibles (Bacon) Puede aceptarse que las dos ficciones ejemplifican la diferencia entre una transformaci6n general voluntaria y una transformaci6n tecnol6gica. iespectivamente.. Es por lo tanto en terminos sociales. El cientificismo de Bacon es igualmente limitado: la revoluci6n cientffica de la expeiimentaci6n y el descubrimiento deviene investigaci6n y desarrollo en una perspectiva social instrumental. sin embargo. en la que los hombres viven y sienten diferente. Un contraste compIeto mostrard. se colocan en los polos opuestos de la Utopfa del libre consumo y la Utopfa de Ia libre producci6n. el impulso ut6pico y el resultado ut6pico es crucial para entender la ficci6n ut6pica.114 Escalera al cielo simple. que Moro proyecta una comunidad. a la Utopfa humanista y a la Utopfa cientffica: esa perfecci6n excelsa en todas las buenas costumbres. en tanto Bacon proyecta un orden social altamente especializado. tanto en la ideologfa socialista como en el utopismo progresista.. otros niveles Asf. excepto por el hecho de que la tendencia mas reveladora ha sido su fusi6n inconsciente). es hist6ricamente significativo (Podrfa escribirse una historia del pensamiento socialista moderno en terminos de la oscilaci6n entre la simplicidad cooperativa de Moro y el dominio de la naturaleza de Bacon. lo que hoy podemos percibir como imdgenes alternativas permanentes estaban enraizadas. La isla de Moro es una economfa cooperativa de subsistencia. EI humanismo de Moro es muy limitado: su indignaci6n se dirige tanto contra los artesanos y trabajadores fastidiosos y despilfarradores como contra los terratenientes explotadores y acaparadores -se identifica en lo social con los pequeiios propietarios: sus leyes regulan y protegen pero tambien obligan al trabajo-. en los atributos humanos y en la cortesia civil (Moro) el ftn de nuestra fundacidn es el conocimiento de las causas y secretos mecanismos de las cosas y la extensi6n de los limites del imperio humano. mas singular de lo que es en la historia de las utopfas. es una economfa especializada industrial. Ia proyecci6n de una clase declinante. Extender los lfmites . en cada caso. generalizada como la norma relativamente humana pero permanenre. Es limitado tambien porque es estatico: un sistema de regulaciones sensatas e intrincadas fijadas por los mayores. En realidad la variabilidad de la situaci6n ut6pica. la de Bacon.. Sin embargo.

La riqueza conduce a la liberaci6n Por contraste la codicia. Ia manutenci6n y Ia seguridad que Vril ha resuelto. Ia vulgaridad de Ia superficie terrestre -eI mundo. Noticias desde ningunaparte (1890) de William Morris La raza futura es en un primer nivel un ejemplo obvio del modo de transformaci6n tecnol6gica. acerca deLa razafutura es que eI deseo esta tenido<de admiraci6n temerosa y en realidad de miedo. por la simple inversi6n de las posiciones relativas y de los roles de hombres y mujeres) puede ser notablemente contrastada con la rigidez de estas relaciones en el humanismo de Moio. por todos los obvios rasgos de influencia. Sin embargo esto no constituye. una Utopfa socialista o anarquista Es una proyecci6n de las actitudes sociales idealizadas de una aristocracia.. Pero esto forma una unidad con la ptoyecci6n aristocratica. la agresi6n. en circunstancias especfficamente determinantes. imperialista. sean civilizados. mas alld de los terminos de una sociedad de clases en lucha continua Lo que tambien debe decirse. y el mejoramiento de las costumbres y de las relaciones sociales se basan firmemente s61o en ella Los cambios que esto origina son la transformaci6n del trabajo enjuego. la puesta fuera de Ia ley de las relaciones sociales competitivas y agresivas. una empresa agresiva. Considerense tres ficciones ut6picas de finales del siglo XIX:Larazafutura(l&7l)deBu]weT-Lytton. Lo que hace que los VriI-ya. significativamente. en tanto proyecto sociaI. la brutalidad. la protecci6n.Mirando hacia atrds(l&&%) de Edward Bellamy. tambien es. basados en supuestos que se privilegian de igual forma) una separaci6n de las relaciones personales y sexuales de aquellos problemas relativos al cuidado. en realidad la tecnologi'a esla civilizaci6n. tanto del capitalismo como de la democracia. sin embargo. Hay (como en algunas fantasfas posteriores.son facilmente determinados Son lo que se supone que sean en un mundo sin Vril y. Se trata del deseo. por Io tanto. autocratica. en lapractica. aunque parezcan ser enfatizadas. No podemos abstraer el deseo Siempre es deseo de algo especifico. la proyecci6n de una clase en ascenso. la disoluci6n del Estado y. ahora generalizadas y alejadas de la realidad de la renta y la producci6n por el determinismo tecnol6gico de Vril Su liberaci6n complementariade las relaciones sexuales y famiIiares (de hecho limitadas. El tftulo . sin Vril-ya. la dominaci6n. una fuente de energfa multiuso que esta mas alla de la electricidad y el magnetismo Los habitantes de los confmes subterraneos que no poseen VriI son barbaros. es su posesi6n de Vril. pero ^deseo de qu6? Una transformaci6n civilizada. que viven bajo nuestra tierra.Utopia y ciencia ficci6n 115 del imperio humano no es s61o dominar la naturaIeza.

pioposici6n que se considera que pasa por alto. peio que tambien hoy debe vinculaise con una coiriente dominante en el Marxismo oitodoxo: el socialismo como el estadio superior siguiente de la organizaci6n econ6mica. Lawience & Wishatt. Y no es s61o en su humanidad <<a-Vrflica>> que el heioe teme por ello Hacia el final el tocaun temaque oiremos cIaiamente despues en Un mundo feliz de Aldous Huxley: que algo valioso e incluso decisivo -iniciativa y creatividad son las palabras que flotan en el aire. una organizaci6n total determinante. La respuesta mas completa de Morris fue su Noticias desde ningunaparte. un empresario tom6' su piopio atajo. despu6s de 1850. Thompson. significativamente. una obra sin deseo. 1977 y Suvin. en el sentido central de una vida social del futuro transformada. nada mas que la maquinaria de la sociedad>>. su impulso es otro. H. AL THe English Utopia London. de acuerdo con el cual se produce. el de un racionalismo avasallador. un cambio en la construcci6n "Abensour. Mientras tanto." Abensour establece una periodizaci6n crucial en el modo ut6pico. pero es. en la sociedad del siglo XIX. Meilin Press.se ha perdido en el reemplazo del trabajo humano por Vril.M-H. excepto en los terminos mas generales. que puede vinculaise con el Fabianismo.116 Escalera aI cielo presenta esa dimensi6n evolutiva que a partir de este pen'odo se halla disponible en la ficci6n ut6pica Cuando los Vril-ya lleguen a la superficie simplemente reemplazaran a los hombres. Estaeiaunapreguntaquedebfafrecuentar laUtopfa tecnol6gica.. como hace en efecto una especie superior y maspoderosa. cuestiones de relaciones sociales substancialmente diferentes y motivos humanos. Science Fiction Studies. Daiko <<The Alternate Islands>>. William Morris Romantic to Revolutionary London. EP.Utopiesetdialectiquedusocialisme enpiensa. La crftica de Morris a Bellamy repiti6 casi exactamente lo que se conoce como crftica romantica. fuera ampliamente considerado como socialismo es indicativo de una tendencia dominante en la 6poca de Bellamy. pero que mas propiamente es la crftica radical de los modelos sociaIes utilitarios: <<el vicio subyacente es que el autor no puede concebir. que encuentra su propia contraparte institucional en un capitaIismo de Estado monop61ico que es visto como inevitable paso siguiente en el desairollo industrial y social de la humanidad (el orden de los adjetivos es aqui decisivo). Inspirado por Lytton. recientemente expuesto por M. El que este <<pron6stico>> -antes que una <<visi6n>>-. pero antes de considerarla deberfamos incluir un punto crucial acerca de la historia de los textos ut6picos. hizo una foituna a partir de un extracto de carne llamado Bovril Mirando hacia atrds de Bellamy es incuestionablemente una Utopia. 1952.. Abensour.Veitambi6nMoiton.. 3: 3 (1976) .

en el que la tecnologfa no necesita ser s61o una maravillosa nueva fuente de energfa o algun recurso industrial de ese tipo sino que tambien puede ser un nuevo conjunto de leyes. de la continuidad y de las restricciones materiales El modo sistemitico es una respuesta a la tiranfa o a la desintegraci6n. Este es siempre un momento fertil para un estado de anarquia: positivo en su tajante rechazo de la dominaci6n. La Utopfa heurfstica posee la virtud de la visi6n a contrapelo. tiene la debilidad de que puede asentarse en el <<deseo>> aislado y. por contr aste. Imaginar una sociedad altemativa no consiste s61o en la mera construcci6n de modelos: todo lo que supere la proyecci6n de nuevos sentimientos y relaciones es necesariamente una respuesta transfoimadora. P. un modo de vivir alienadamente. segun el talante de la clase en ascensoque sabe. el modo heuristico. Toda la sociedad alternativadescansa. parad6jicamente. parece . Peio entonces.es diferente en cada caso Se trata de una sociedad en la que el cambio ocurre. que es el talante de una clase en decadencia. c6mo ejemplos del modo de <<transformaci6n social voluntaiia>> puede sei desplazado en su esencia hacia el modo de <<transformaci6n tecnol6gica>>. que puede reemplazar el orden existente. la Utopia sistemdtica la convicci6n de que el mundo puede realmente ser diferente. represi6n y manipulaci6n. en el que se proyecta la sustancia de los nuevos valores y relaciones -prestando una atenci6n comparativamente menor a las instituciones-. en tanto la Utopfa sistematica tiene la debilidad de que. Pues el cambio de un modo a otro puede ser tanto negativo como positivo. sentimental. una vez que hemos dicho esto y reconocido el valor constrastivo de este modo mas heuristico. peio primariamente bajo la direcci6n y en los terminos del propio orden social dominante. que debe crear un nuevo parafso porque la tieira es un infierno para ella. a la vez. en dos situaciones sociales completamente difeientes: o bien aquella en la que existe confianza social. hasta el grado de detalle. E. por contraste. a fin de cuentas. o bien aquella de desesperanza social. o de una fracci6n de clase. en iealidad y mas piecisamente: una nueva maquinaria social.. con su organizaci6n insistente. parece ser primariamente una respuesta a un reformismo limitado No se trata por lo tanto de preguntar qu6 es mejor o m^s fuerte. debemos entonces relactonar el cambio con la situaci6n hist6rica dentro de la cual ocurri6. nuevas relaciones abstractas de propiedad. Los fundamentos del modo mas abierto -pero tambi6n m6s vago.Utopia y ciencia ficci6n 117 sistemdtica de modeIos organizativos alternativos hacia un discurso de valoies alternativos mas abierto y heuristico. en tanto nos permite ver con mayor claridad. Es un enfasis impoitante. La Utopfa heurfstica. negativo en su descuido deliberado de las estructuras. Thompson interpret6 este ultimo modo como <<Ia educaci6n del deseo>>.

los Vril-ya podrfan ser como nu'nimo primos de los personajes de Monis. la cual no es descubierta. pero lo hacen mds decisivamente no s61o en los perfodos en que son escritos sino en Ios perfodos en los que son lefdos El caracter mixto de cada modo tiene por Io tanto mucho que ver con el caractei de las distopfas del siglo veinte que las han sucedido Asf es que la pregunta central contemporinea acerca de los modos ut6picos es por que hay una progresi6n. la proyecci6n racional iluminada de un orden de paz y pIenitud. excepto en el nivel de convenci6n mas simpIe. Este es un genuino punto cntico. y lo que me parece cada vez mas el punto fuerte deNoticias desde ningunaparte es la insercidn crucial de la transici6n a la Utopia.. dentio de sus estructuras. por la luz al final del tunel. Huxley. incluso su mundo es a veces lo suficientemente fuerte. como para encarar este proceso. hacia las inversiones especfficas de un Zamiatin. Pero cuando la Utopi'a no es s61o el mundo alternativo. el dolor y la lenta reconstrucci6n. Entre escritor o lector y esta nueva condici6n esta el caos. en los ejemplos individuales de cada modo. sonada. la dulce promesa que sostiene el esfuerzo y los principios y la esperanza a Io largo de los anos de preparaci6n y organizaci6n revolucionarias. una garantfa de <<dias de paz y descanso>> para despu6s de que Ia batalla haya sido ganada Morris fue lo suficientemente fuerte. se altera La imaginaci6n post ieligiosa de una comunidad armoniosa. que anoja su luz en Ia oscuridad deI presente intolerable. Estos virtudes y defectos van'an. encontrada de golpe o proyectada -ni siquiera.sino que debe pelearse por ella. los Houyhnhnms. Alh' donde el camino a la Utopfa era la redenci6n moral . o al menos limitados. El mundo dulce y pequeno que resulta de todo esto es al mismo tiempo una consecuencia y una promesa. este orden necesario de acontecimientos. de toda una geneiaci6n de escritores de ciencia ficci6n. han sido reemplazados. Se la cataloga y critica comunmente como una tiansformaci6n heurfstica generosa pero sentimental Y esto es fundamentalmente conecto. su perspectiva. Pero lo emergente en el trabajo de Morris. en lo que respecta a las partes que estan hechas para ser recordadas: el medievalismo de los detalles visuales. y la belIa gente en el rfo durante el verano son inseparables de la franqueza convincente y de la amabilidad y de lacooperaci6n distendida Pero estos son elementos formales residuales: los Ut6picos.apesardequelasdimensionesdeladependenciarecfprocauniversalhan creado una diferencia identificatoria. por supuesto. necesariamente. la guerra civil. sino que permanece como final lejano de generaciones de Iucha y de conflicto feroz y destructivo.118 Escalera al cielo ofrecer escaso espacio para cualquier forma de vida reconocibIe. Es dentro de esta perspectiva que ahora podemos leer Noticias desde ninguna parte. Oiwell.

Cuando la Utopfa no es m3s una isla o un lugar reci6n descubierto sino nuestra tierra familiar transformada por un cambio hist6rico especiTico. como en Wells. de gobemantes y gobernados. Pero tambien podemos. Se produce una disputa interesante entre el tipo de acci6n que 61 eligi6 -ingenieria social con un tecnologfa de rapido desarrollo.el propio modo era radicalmentediferente del modo moderno de conflicto y resoluci6n. de campo y ciudad. ver una tensi6n fundamental dentro del propio movimiento socialista. dentro del socialismo revolucionario Porque hay otias vanguardias que las de Wells. a decir verdad. que constmye un futuro que se define primariamente como tecnologfa y producci6n. de socialismo contra capitalismo en cada fase. algun tipo de fuerza modernizante. los ingenieros de la centralizaci6n social y los democr4tas revolucionarios. Pero el agente hist6rico no fue s61o. III. oidenada. son desde el principio el objetivo central y primario. de innovadores t6cnicos.Utopfa y ciencia ficci6n 119 o la declaraci6n racional -esa luz de un orden superior que ilumina una posibilidad siempre presente. Ia revoluci6n Fue tambien.y el punto de llegada: una sociedad pulcra. que es tanto esciita como lefda dentro de esta complejidad te6rica y pr4ctica extrema. al rechazar la revoluci6n popular. de cientfficos. en un contexto especffico de capitalismo corporativo . dentro del propio socialismo. en el que nuevas relaciones sociales y humanas. administradores y administrados. pertenecia a su epoca. que trascienden las divisiones profundas de la especializaci6n industrial capitalista. en el caso de Morris. Es dentro de este complejo de tendencias de capitalismo eficiente y pr6spero opuesto a la pobreza y el desorden del pnmer capitalismo. no tiene s61o sus conexiones con Wells sino que debe ser radicalmente distinguido del socialismo revolucionario de Morris y de Marx. uniendo mentalmente a Moiris y a Wells. Es facil ver esto ahora como un capitalismo de estado rico o como un socialismo monop6Iico. que vefa la acci6n como necesaria. de ingenieros.que debemos considerar el modo de la distopfa. muchas de sus im&genes han sido literalmente copiadas. racionalizadora: la vanguardia de Samurais. en la piictica. entre los reformistas. De este modo es como Un mundofeliz (1932) de Aldous Huxley proyecta una amalgama negra de racionalismo a la Wells y los nombres y frases del socialismo revolucionario. la raz6n posee esa inevitabiIidad Wells. eficiente y planificada (controlada). y la versi6n stalinista del partido burocratico. Las tempranas Utopias racionalistas s61o tuvieron que ser formuladas para ser adoptadas. el modo de transformaci6n imaginaria ha cambiado fundamentalmente.. y de las divisiones profundas.

de todo el modo ut6pico Es entonces cuando el dano ya esta hecho o. se lo admite. pero la confusi6n es significativa. como miIes de heYoes de la ficci6n iealista tardia. dominador. gente que escapa de un sistema dominante al que no tienen chance b esperanza de cambiar colectivamente. la vieja familia. y esto es crucial.confuso. aunque las tendencias actuales -desde la degradaci6n del trabajo a trav6s de una divisi<5n y especializaci6n extiemas hasta la movilidad organizada y el consumo planificado. Utopia se situa entonces en el extremo de Distopfa.. nunca fue un modo ut6pico expIicito. controlador es Comunidad: la palabra clave.120 Escalera al cielo cambiante y pr6speio. es la aut6ntica confusi6n de dos generaciones de ciencia ficci6n. Estabilidad>>: este es el lema del Estado deI Mundo Feliz. en el escape. condicionamiento prenatal y aturdimiento por drogas. apenas diferente en espfritu de la sociedad futura de Monis excepto por que esta" limitada a <<exiliados y refugiados>>. dentro de las condiciones generalmente arm6nicas. bajo las piesiones del capitalismo consumista y del sociaIismo monop61ico. escapando de los viejos lugaies. pero s6Io unos pocos Iograr6n entrar. y en el nombre del comunismo (Bernard Marx y Lenina) que el sistema se considera concluido. ofreciendo una teicera vfa mds alld de la sociedad de incubadoia y de la reserva primitiva: una comunidad autogobernada y equilibiada. del impulso ut6pico. los pocos que se levanten desde .dependen para su reconocimiento del mundo capitalista contempordneo. del sistema Pero entonces la ironia ultimaymds cuestionable: laprimerapalabiadel lema de este sistema represivo. despu6s de todo. para ponerlo de otro modo. el camino que toma el Salvaje. tiene un soporte fuerte. Es en el nombre de la Comunidad. Identidad. el modo se ha quebrado Como en las ultimas etapas de la ficci6n realista. la mayoria de las clases de Utopia lahan enfatizado marcadamente como_una perfecci6n conseguida o una armonia auto-regulable Huxley agtega las acciones especificas de represi6n. la autorrealizaci6n y el autodesarrollo no han de encontrarse en las vinculaciones sociaIes. en su modo dist6pico mds potente. <<Comunidad. corriendo hacia el desierto para escapar de la mdquina. sino enla fuga. la vieja gente. sin duda. o como miles de h6roes de ciencia ficci6n. Variabilidad y autonomia. central. Resulta inteiesante rastiear estos ideales en el modo ut6pico La Estabilidad. estaban a mano La Estabilidad se confunde con laIdentidad: Ia fabricaci6n de tipos humanos que convenga al modelo estabilizado Pero. La ciencia ficci6n occidental ha sido prolffica al elaborar todas estas acciones: los modelos. manipulaci6n. de la ciudad. Esto suena -y lo es. est3n en verdad entie sus rasgos primarios Pero ahora.. aunque en algunos ejemplos este implfcito o sea presupuesto. de manera interesante. volvi6 a la Utopfa. En su prefacio de 1946 Huxley continu6 haciendo confluir impuIsos hist6iicamente contrarios pero entonces.

en su totalidad excluyente. se construye bajo la forma ficcional que es nominalmente su opuesta. Es tambien. Es el camino que atravesaba. proponiendo extraiias preguntas a toda la tradici6n anterior: preguntas que molestan la aparentemente simple gramdtica del deseo -ese deseo de otro lugai y de otra epoca que. la teorfa cultuial burguesa: de la liberaci6n universal. La misma consideraci6n postula preguntas diffciles al ahora dominante modo de distopia. pero su subjuntivo naturalizado es mds profundamente exclusivo. pero que puede transformarse a sf mismo cuando una historia cambia: Not in Utopia -subtenanean fields Or in some seciet island. por la misma 6poca. mas alIa" del sistema y de la lucha contra el sistema. El anol984 de Orwell no es m3s plausible que el 2003 de Monis. convirtiendo toda oposici6n en agente de larepresi6n. Dios sabe d6nde! / Sino en el mismisimo mundo. de la forma mis " No en Utopfa -campos subten4neos. a traves de la fase en la que la minorfa primero educa y luego regenera a la mayorfa. pueden ser vistos como un desplazamiento permanente. or not at ail!^ El 6nfasis de Woidswoith. una colusi6n. El modo ut6pico debe ser leido. Pero lo que entonces resulta tan extrano es que esta ultima fase. en la que el Estado contra el que se dirige.Utopia y ciencia ficci6n 121 abajo. pero en ese caso. imponiendo. que es el mundo / De todos nosotios -el lugai donde a fin de cuentas / Encontramos nuestra felicidad. No mds pero tal vez no menos plausible que el 2003 de Morris. puede funcionai en ambos sentidos: en el esfuerzo revolucionario. en lugar de ser idealizados. which is the world Of all of us . en terminos burgueses.the place wheie in the end We find our happiness. hasta el perfodo ultimo y amargo en que lo que hoy se llama <<minorfa cultural>> debe encontrar su reserva. de manera mds cruda y mis fuerte que en el caso de Huxley. satirizado la represi6n de la autonomia./ O en alguna isla secreta. Heaven Knows wheie! But in the very world. la cancelaci6n de variantes y alternativas-. es verdad. siempre. o en una aceptaci6n iesignada cuando falla o se estanca. mSs dogm4ticamente represivo de toda lucha y posibilidad que cualquiera dentro de la tradici6n ut6pica. o si ha tomado cada paradigma y se ha vuelto exclusivo. la inevitabilidad y la desesperanza que presume comoresultado. retoine al modo ut6pico. cuando la historia cambia. su escondite. en algunas escrituras. o no la encontiamos pata nada! . tanto de manera afirmativa como negativa. que determina por sf mismo si el subjuntivo como modo verbal que lo define es parte de una gramdtica que incluye un verdadero indicativo y un verdadero futuro. dentro de ese contexto cambiante.

Existe un rango que va de la fantasia casual a la calculada. suele resultar una anulaci6n de la forma material y de la condici6n: una anulaci6n reIacionada con la antropologfa idealista. las que dentro del tipo de mundos modificados externamente resultan un modo menor de lo ut6pico. IV. en la antropologia cientffica. algo mds que un indicativo desplazado. quiza inseparable de este genero. La extrapolaci6n mds directa a partir de nuestras propias formas y condiciones -sociales y politicas pero tambi6n inminentemente materiales.122 Escalera al cielo abierta. en su forma mds desarrollada. La proyecci6n de nuevos parafsos y nuevos infiernos ha sido un Iugar comun de la ciencia ficci6n Sin embargo quiza" la mayonade elIos. en la mayorfa de casos. esto es un simple exotismo. poique tambien se ha quedado corta. Y por lo tanto. durante la lucha. la superpoblaci6n. es verdad. Sin embargo. hay un modo que es verdaderamente el resultado de una dimensi6n de la ciencia moderna: en la historia naturaI. el hambre.de todas las formas y condiciones. Dentro de este modo a la vez Iiberador y promiscuo. precisamente debido a que estdn tan a menudo literalmente fuera de este mundo son funciones ' de alteraci6n fundamental: no Ia mera intervenci6n de circunstancias modificadas. y porque en su emergencia.de la especulaci6n. la vigiIancia electr6nica han colocado a 1984 como una era de felicidad entre todas las fechas posibles. hacia adelante y hacia atras.ha sido en efecto o en intenci6n dist6pica: la guerra at6mica. por contraste. sino en una reconstrucci6n fundamental de Ias condiciones ffsicas de vida y por lo tanto de Ias formas de vida. genericamente ligado a noveIas supranaturales o magicas. con su vfnculo radical entre formas de vida y vida en el espacio. en la que las alternativas son en efecto totalmente voluntarias Sin embargo es parte del poder de la ciencia ficci6n el que sea siempre potencialmente un modo de aut6ntico cambio: una crisis de descubrimiento que produce una crisis de posibilidad. ai5os en los que eI subjuntivo es un subjuntivo verdadero. existen tambien el 1952 de Monis y Ios anos que le siguen. Vivir de otro . la bestia o el vegetal. puede ir en cualquier sentido. en la mayoria de los relatos. con su presunci6n metodol6gica de cuIturas distintas y alternativas La interrelaci6n entre ellas suele ser significativa La tendencia materialista de la primera suele anuIarse por una proyeccidn idealista en la fase ultima -mental. en su conjunto. resulta una variaci6n humana La tendencia diferencial de la ultima. la ciencia ficci6n. una reformulaci6n -imaginaria. que se ubica en el poIo opuesto de la <<ciencia>> hipotetizada por laciencia ficci6n. porque su energia fluye en ambos sentidos. aun manteniendo diferentes enfasis. ha ido mas alla de lo ut6pico.

un deseo desplazado por la alienaci6n (y en este sentido primo de aspectos de lo ut6pico). esta disenada para esta comparaci6n exploratoria. en sus modos dominantes en Occidente. en el conjunto de una interacci6n mas ampIia con otras civilizaciones galacticas. Es . las preguntas no son s61o morales: son directamente fisicas. interesante enconttar dentro de este gran modo alternativo un ejemplo claro de un regreso deIiberado a la tradici6n ut6pica en Los desposeidos de Ursula K. comunmente. Es. no hay. una nueva vida sino una nueva especie. de manera crucial. moraI pero arido. una opulencia. enefecto. tan lejos en el pensamiento de Occidente como lo son los finales del sigIo XIX. en el viejo sentido. es ser otro y estar en otro lugar. Le Guin (1974).Utopfa y ciencia ficci6n 123 modo. no tanto. al menos en apariencia. la nave espacial y el <<ansible>> no pueden hacer mas. esta" a la vez mis alla y mas aca: no social y moral sino natural. el sueno. Y la iaz6n es el momento hist6rico de esta nueva mirada a Utopfa: el momento de una ienovada esperanza directamente social y politica. lo que tambien es necesario por otra raz6n mas seria: la comparaci6n sostenida de las opciones ut6picas y no ut6picas La forma de la novela. y los viajes espaciales y lacomunicaci6n electr6nica -para no decir nada de las posibilidades del <<ansible>>. instrumentalmente. la fisura en Ia caverna subterr&nea y. respecto de las cargas evidentemente evitables de Ia pobreza y la mugre Pero cuando el Shevek de Le Guin va desde Anarres a Urras encuentra. una renovada moralidad alternativa social y politica. por lo tanto. En un piimer nivel. se produce una mutaci6n que de otro modo resultaria intolerable.permiten la inteiacci6n entre la sociedad alternativa y la originaI. Pero permiten. el abrumador incentivo de la guetra. en un contexto con una variable que viene de los origenes comunes del modo ut6pico: en el mundo en eI cual la esperanza esta siendo examinada -de manera interesada aunque cautelosa-. en el lugar que le estd destinado. una vitalidad que son sensuaImente abrumadoras en comparaci6n con su propio mundo. una abundancia. Cuando el sonador de Morris retrocede desde el Londres del sigIo veintiuno al del siglo diecinueve. pero sin lo especffico de una transfoimaci6n conectada o potencialmente conectable y Iuego otra vez sin los lazos de una forma y condici6n conocidas. La sociedad alternativa esta en la Iunadeun lejanoplaneta. Es una vuelta respecto de algunas de las condiciones especfficas de la ciencia ficci6n. que el viaje marino. Asf. ese artefacto para comunicaci6n instantanea a traves del espacio desarrollado a partir de la teoria de la simultaneidad. la pobreza y la enfermedad. en tanto Ia transformaci6n ut6pica es social y moral. tecnicamente. la transformaci6n de la ciencia ficci6n. con sus capitulos alternados en Anarres y Urras. una nueva naturaleza.

una renovaci6n reforzada del impulso oiiginal para construirla. cuando saIe de su lugai y descubre Ia clase que esta prosperidad dominante oculta. Urras. para continuai la ievoluci6n inteirumpida. en sus formas dominantes m& extendidas. para tomar Ia opci6n material m&s pobre por una ventaja moral mis clara. al menos por muchos. a causa de su corrupci6n triunfante. luego de un intervalo dist6pico tan prolongado. algunos sobrevivientes viven bajo los contioles extremos de la <<vidaen iuinas>> Pero esto. por medios no-ut6picos e incluso anti-ut6picos. no nos <<adaptamos>> en el tiempo. que es mentirosa y conupta. la conciencia inc6moda de que las superficies de Utopfa. desde lo fntimo. al aprender e imaginar la condici6n de los otros excluidos. se pueden alcanzar. entonces. pero esa necesidad s61o significa que la opulencia exhuberante depende de esarelaci6n entre las clases y que la alternativa es todavfa una pobreza relativa compartida y equitativa Es verdad tambien que la comparaci6n encuentra un lfmite. rechazada. esta" dicho de paso. la alternativa humana a una sociedad que es. luego. una insatisfacci6n con lo que ha ocurrido en la sociedad alternativa pero. que en su sector del Norte de Am6rica se parece tan cercana y deliberadamente a Urras. parece. en lo fntimo. aun par:tiendode su aceptaci6n bdsica. la opulencia y laabundancia. Pertence a una renovaci6n general de una forma de pensamiento ut6pico -no la educaci6n sino el aprendizaje del deseo. De dos maneras evidentes. despu6s de un largo intervalo.124 EscaIera al cielo verdad que.que ha sido importante entre los radicales de Occidente desde la crisis -y tambi6n la denota. estrictamente. la comparaci6n encuentra un lfmite. Sus estructuras son muy especificas Es un modo en el cual una opulencia privilegiada es de inmediato presupuesta y rechazada: presupuesta y a su propio modo disfrutada.de los anossesenta. aun sabiendo. renov6ndose a sf mismo. que el hecho de que Ananes. el movimiento para escapar. Se da entonces el movimiento para salirse y unirse a los excluidos. yendo aun mds lejos. la Utopfa. la vitalidad pr6spera de la Utopfa clasica estd en la sociedad real . dentro de los mundos contrastados por Le Guin. en el conjunto del texto: nuestra propia civilizaci6n -la de la Tierra. exitosa. Es entre los reprimidos y los rechazados que paIpita el impulso. Ananes permanece como la opci6n social y moral.ha sido hace tiempo destruida: el <<apetito>> y la <<violencia>> la destruyeron. Ya que nada es mds significativo. Los desposeidos lleva las marcas de su 6poca: el cuestionamiento cauteloso del impulso ut6pico. que llev6 a los Odonienses de Unas a una nueva vida en Anarres El viaje de Shevek es el camino de ietorno y el camino hacia adelante. rechazada. es desierto y arido. para salirse de debajo. anarquista y socialista. no coiie tal peligro. El giro es significativo.

disenso y conflicto Por esto es una Utopfa abierta: apertura forzada. porque no hay abundancia que lo facilite. puede parecer atemoiizante: la inserci6n de elementos de una Distopia dominante Pero en la medida en que la tiena baldia es una p6rdida voluntaria. lamodificaci6ndeMonises importante: setrataclaramentedeun futuio y no de un pasado. s61o es probable en tal Utopfa que aquellos que han conocido la opulencia y con ella la injusticia social y la conupci6n moral puedan ser convocados. como los cooperativistas de Monis. dentro de las condiciones limitadas de su destino de tiena baldia. y dentro de Ia crisis de poderyde riqueza que es tambien la crisis de Ia guerra y del consumo. se imaginar4n: es este mundo transformado. de su edad de armonfa y paz perpetuas. el impulso ut6pico -ahora con cautela. No es la transformaci6n. la buena tiena estd en poder de los dominadores de Unas. de elecci6n. de su condici<5n armoniosa -el estancamiento en el que culmina el modo ut6pico. por supuesto que con todo los modos de transformaci6n imaginados y emprendidos y acometidos. desplazada.. dentro de lo posible.. a la pobreza evitable y a la enfermedad. s61o esta" disponible en lo que es en efecto una tiena baldfa. Pero que.se renueva a si mismo. como la tiena baldfa.hacia el experimento incansable. es la fuga. en realidad. sino la postulaci6n de nuevas formas de responsabilidad individual y. en los terminos humanos. deliberadamente. despues del congelamiento de los ideales. significativamente. Es una adaptaci6n significativa y ben6fica. abierto. riesgoso. de una foima social mas bien alta que simpIificada. que priva a la Utopfa de su rasgo cldsico de poner fin a la lucha. Esta p6rdida. autocuestionindose y poni6ndose sus propios limites. el mutualismo aparece como viable. de una economia estable y de una tecnologfa aItamente industrializada>>. Es una fuga generosa y abierta.. con ellas.Utopfa y ciencia ficci6n 125 que se rechaza Estaes una ruptura de la mayor importancia. El pueblo de Anarres vive tan bien. de parte del autor -producto de una evaluaci6n derrotista de las posibilidades de transformaci6n en campo bueno y f6rtil. No es eI ultimo viaje. En este sentido. Pero es ahidonde. la degeneraci6n del mutualismo en conservaduiismo. En particular no es el viaje que todos aquelIos aun sujetos a la explotaci6n directa.la apertura es de hecho un foitalecimiento. Pero entonces se da un prudente cuestionamiento detras de ellos: no el cinismo conosivo del modo distbpico. Se trata por Io tanto del movimiento que Huxley imagin6 en su pr61ogo de 1946. No se trata de que Anarres sea piimitiva: <<Ellos sabfan que su anarquismo eia el producto de una civiIizaci6n muy desairollada. Las normas 6ticas y sociales estdn en el punto rMs alto de la imaginaci6n ut6pica. . dentro de la dominaci6n capitalista. de una cultura compleja y diversificada.

y a cambio de eso se escinde de la historia el concepto de individuo. HerbeitMarcusey ErnstBloch Las consideraciones de AdornoestSn encuadradas en la l6gica de su trabajo sobre la industria cultural y sobre los g6neros Algunos puntos fundamentales de este trabajo son la critica a la evoluci6n de la ciencia y al intento de liberaci6n de los hombres mediante el simple progreso cientffico-t6cnico (cii'tica de la iaz6n instrumental) y la descripci6n del aparato de Ia industrica de la cultura. miembro de la escueIa de Frankfurt que se constituy6 en torno al Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad de Frankfurt a principios de los arios treinta Este grupo.del aparato productivo como propiedad de las fuetzasproductivas tecnicas y humanas.. en virtud de las relaciones que se establecen entre este g6nero y eI conjunto de preocupaciones est6tico-polfticas Ver El principio esperanza de BIoch (Madrid. Historia y utopia* Theodor W. con arreglo al esquematismo de su producci6n. La individuaci6n. que hizo frente a la experiencia del avance del nazismo y que asisti6 al proceso stalinista de la revoluci6n rusa. Adorno?* Lo inevitabIe seproduceen Ia utopfa negativa mediante unaretroproyecci6n de aquella limitaci6n de las condiciones de la pioducci6n. fen6meno esencialmente social. que se propuso interpretar y actualizar la teon'a matxista y sei una fuerza transformadota en las luchas de su tiempo La mayor partedesus integrantesdebieronemigrar aEEUU antela persecusi6n nazi Otros miembros de la escuela fueron Max Horkeimer.126 Escalera al cielo 4. Aguilar. Satpe. convirti6ndolo en un fragmento dephilosophiaperennis.4. etc Ver : Adorno y Horkheimer Dialectica del iluminismo Buenos Aires. de la entronizaci6n determinada por el principio del beneficio. ia producci6n de necesidades para satisfacerlas con productos estandaiizados. Walter Benjamin (en una posici6n exaSntrica). Sut. Sarpe. un fragmento del cual se reproduce en este mismo capitulo y la discusi6n entre BIoch y Adorno que comenta Beatriz Sarlo mis abajo . Las cosas han sucedido de otro modo. 1984 **Te6rico alema'n. la eliminaci6n del ocio cteativo. lo mds especi'ficamente representativo del arte Ver su Teoria estetica. se plante6 como objetivo funcionar como dep6sito crftico de la tradici6n racionalista del siglo XVIII Plantean la <<teoria crftica>>. l971 En sus escritos sobre literatura Adorno ha puesto especial enfasis en la correlaci6n de aspectos est6ticos y aspectos polfticos de Ia obra literatia a partir deI andlisis de las <<formas>> que serian. Theodor W <<Aldous Huxley y la utopia>> en Critica culturaly sociedad Madrid. se convierte tambien en Huxley en naturaleza inmutable Con todas las utopias desarroIladas comparte la de Huxrey un elemento de vanidad. En su profecia de la entiopia de la historia Huxley se pone al servicio de la apariencia que multiplica necesariamente Ia sociedad contra la que eI mismo se mueve. Barcelona. la mercantiIizaci6n deI arte. y seguirdn sucediendo de otro * Tomado de Adorno. 1977). 1984 El tema ut6pico es uno de los m5s frecuentados por los miembros de la Escuela de Frankfurt. Se eIimina del proceso hist6rico la espontaneidad deI hombre individual. para Adorno.

. Lleno de flcticia preocupaci6n por Ia desgiacia que podria infIigir aI hombre la utopfa realizada. y si no tuvieran que trabajar ahora no sabrfanque hacer con eI tiempo libre Sabidurfas deeste tipo no estin simplemente comprometidas por el uso que se hace de ellas. por ejemplo.de iIustraci6n total tiende hacia su propia inversi6n en irracionaIidad. no puede corregirse mediante anadidos. lo que no es <<espiiitualidad>> autotransparente. de conegir un error. asflo es eI que de ese comcepto no puede deducirse si la inversi6n se producira" o si todo se quedara en tendencia. Tan seguro como que el concepto -a sf mismo inconsistente. Las catastrofes politicas que se apuntan no pueden dejar intacta la 6Ybita centrffuga de Ia civilizaci6n t6cnica Apeand Essence es el intento. por m&s provista que este de elementos materialistas-tecnol6gicos. es por su base misma una recafda en la filosoffa de la identidad. La utopfa bien pintada en todos sus detalles. las del segundo libro sobre el futuro -la religi6n del diablo. al menos.Utopia y ciencia ficci6n 127 modo Lo que fracasa no es la fantasfa exacta. como. mina. El que lo intenta pierde lo no subjetivo. apenas puede defenderse como alusi6n a una alegorfa filos6fica. sigue sosteniendo la desgracia mucho mas diiecta y real que la utopia. Es ocioso ponerse a llorar sobie lo que serd del hombre el dfa que desapaiezcan del mundo el hambre y la ansiedad. en eI idealismo. por ejemplo. estd tarada por la omnipotencia deI orgullo El momento antitetico de la dialectica no puede escamotearse mediante la consecuencia 16gica. La misma frialdad se encuentra en Io mds fntimo de la construcci6n de HuxIey. sino a laconcepci<5n lineal de la historia y que. sino que la mirada al futuro como tal. sino que ademds carecen de contenido cognoscitivo. Pues ese mundo es un botin. como es la elaboraci6n de materias supIementarias. por tanto. Por ello Ie falla la ir6nica <<correcci6n 16gica>> que busca siempre Huxley en sus prolongaciones de lfnea's existentes. dada Ia t6cnicarealista de la novela. por mas correcta que sea desde un punto de vista cientifico-natural. En la inevitabIe deficiencia del pensamiento se venga la limitaci6n ideol6gica de la concepci6n La actitud sigue estando involuntgariamente emparentada con la de la gran burguesia que afiima soberanamente que no defiende la subsistencia de la economfa del beneficio por inter6s propio. . porque estos no estdn maduros para el socialismo. la sustancia motora del movimiento dialectico. pues cosifican a los hombres como datos en la medida en que deifican como instancia libre al observador. sino por los hombres todos. Si la plausibilidad de las prognosis del Mundofeliz era demasiado simplista. un tanto precipitado. la tarea de descifrar Ia facticidad de lo que no es. intenta hacerlo el concepto generico de la IIustraci6n. error debido no a un escaso conocimiento de la ffsica at6mica.tienen un estigma de inverosimilitud que.

El patetico concepto de hombre eerno resulta en realidad ser lo mismo que eI concepto -indigno del hombre. como dioses en operetas de Offenbach Huxley ofrece como imagen del futuro mas remoto el espectaculo que permiten descubrir unos gemelos de 6pera puestos del reves y apuntadps a k) mas inmediato y presente.128 Escalera al cielo gracias precisamente a la 16gica de esa civiIizaci6n a la que la novela no sabe Ievantar acusaci6n mas grave que la del abunimiento de su Tierra de Jauja. por asi decirlo. se sustituye la caricatura de los hombres de hoy. a los por nacer la culpa del presente. la misma mejora del mundo se deforma en pecado Peio la sangre de los por nacer no le sienta a la novela.de la normalidad de ayer. de hoy y de manana Lo que hay que reprochar a la novela no es el momento contemplativo que tiend en comun con toda filosoffa y con toda representaci6n. Pese a toda la indignaci6n contra el maI. por tanto.. por caricatura. capaz de bien suficiente en la Tieira. inalcanzable por principio. segun el arcaico y supergastado procedimiento de la <<satira>>. La ficci6n del futuro se inclina ante la omnipotencia del presente: lo que todavia no existi6 nunca se ridiculiza mediante el modesto efecto que lo presenta andlogo a Io que ya existe. Como el hombre estd manchado por el pecado oiiginal y no es. Los elementos grotescos que se suman al presente poi su confrontaci6n con su propia prolongaci6n en el futuro consiguen el mismo tipo de risa que los dibujos de reaIistica copia en los que.. que fracasa por la debilidad propia de un esquema vacio. en la base del libro hay una construcci6n de la historia que se toma su tiempo. aunque adornado a menudo por magnfficos hallazgos. Y en eIlo se iefleja el desgraciado <<siempre ha sido asf y siempie seii igual>>. Como la transformaci6n de los hombres no puede ser calculada y se sustrae a la imaginaci6n anticipatoria. El truco formal que consiste en hablar del futuro como si fuera pasado da asi al contenido una repugnante claiidad de acuerdo. se agrandan las cabezas. sino el que no asuma ademas en la reflexi6n el momento de una piaxis capaz de reventar el infame continuo . Y a ese tiempo se atribuye todo lo que el hombre podria ser. La actitud iespecto del tiempo y la historia es una actitud parasitaria La novela traslada.

por ejemplo) aunque tambidn ambos subrayan el peso de la noci6n de Ubertad. es docente de la Universidad de Buenos Aires y profesoia visitante de varias univeisidades de Euiopa y los Estados Unidos. sucede como si lo mejor que tenfan se ha olvidado: no nos sentimos felices. 42 (Buenos Aires: 1992) **Ciitica literaiia y ensayista. y que otros mantienen. maican las insuficiencias de todo pensamiento ut6pico que pueda ser reducido a una sola categona (la de orden o la de felicidad. Emst. la televisi6n. Quiero decir que no se trata simplemente de presuponet que lo que existe realmente tiene Umitaciones a difeiencia de lo que tiene inflnitas posibilidades imaginables.1994) tSce^as d e l a v i c k . * Tomado de Sailo. Punto de vista. pOkvuod&ma^. de espfritu positivo y. Selected Essays Cambridge (Mass). procesos de profesionalizaci6ndeescritores e intelectuaIes. sus andIisis tienden a vincular procesos Iiterarios con foimaciones imaginaiias o <<mentalidades>> de6poca Sus ultimos libros insisten enlavincuIaci6n de publicaciones peri6dicas y literarias. Nueva Visi6n. Sus ultimos libros son Una modernidadperiferica. 1988) yLas imaginacion tecnica (Buenos Aires. transformaciones est6ticas y tecnicas de desarrollo uibano y demogrffico en tanto experiencias de modemizaci6n. estos suenos adquiiieion rasgos de sobiiedad. MFT Press. E1 sueno tecnol6gico* Beatiiz Sarlo** En un didlogo con Ernst Bloch.ya se han iealizado Sin embatgo. quiero decir algo concieto. piecisamente que casi siempre nos sentimos decepcionados: la realizaci6n de los deseos se alimenta de la sustancia de los deseos. tambi6n.Utopfa y ciencia ficci6n 129 4. Adorno adveitfa: Hoy. The Utopian Function ofArt and Literature. < < L a imaginaci6n del futuro>>.Espasa-Calpe. en la medida en que estos suenos se realizaron. "Tomado de <<Something's Missing: A Discussion between Einst Bloch and Theodor W. Ia posibilidad de viajar a otros planetas o de desplazarse mas velozmente que eI sonido. haci6ndola desapaiecer. Mds bien. 1992). Diiige la revistaPunro de vista desde 1982.5. BuenosAires entre J920y /930(Buenos Aires. su residuo. . Adorno y Bloch. Nueva Visi6n. Beatriz. Adoino on the Contiadictions of Utopians Longlng>> en Bloch. libres de la banalizaci6n de haber sido realizados. 1988. muchos de los Uamados suefios ut6picos -por ejemplo. un ensayo sobre Boiges escrito en ingles y publicado enfoglaterray 6w<*feE<ao<aftfltf-*j&gtg**ftg)i* j^a*ttb**i(BuenosAires. Realizados. de abuiiimiento." Bloch iesponde que la perfecci6n tecnol6gica puede ieahzar el contenido ut6pico s61o de algunos suenos. La discusi6n menciona las modalidades a traves de las que la ciencia ficci6n ha tomado el ielevo de las utopias tecnol6gicas y ambos.

que fueron ut6picos. **Melvin Lasky es profesor de filosofia y teoifa polftica Es codirector del Encounter Magazine Su obra monumental Utopia y revoluci6n. Huxley o Zamiatin Tarkovsky cree enfrentai un mundo donde los deseos realizados (el deseo tecnol6gico. aun no habian agotado su capacidad para producir imdgenes de la sociedad. comenzando por la naturaleza conveitida en iecurso que es utilizado hasta el aniquilamiento.130 Escalera al cielo en su relaci6n siempre problem&ica con la muerte. Los deseos. capta el espfritu maqufnico e industrialista. las modalidades tecnocr&icas de gesti6n publica) ya han devorado la sustancia de esos mismos deseos: lo han vaciado de todo poder pioyectual. El anhelo ut6pico* Melvin Lasky** Lo que al parecer pasan por alto los criticos ingenuos de la utopia es la <<doble metifora>>. Siglo XXI. es el agotamiento del sueno tecnol6gico que ya no puede ni siquiera organizai sociedades autoritaiias como las que inventaron. Del presente. en este siglo. y la t6cnica que no reconoce ese fin de la naturaleza como una prueba de su propio vacio de sentido Lo que Tarkovsky senala en sus imaginaciones del futuro desde el presente. Su impulso es unidireccional. en su 16gica. [En El sacrificio] Tarkovsky se enfrenta. la utopia toma los elementos tecnol6gicos e ideol6gicos que recicIa crfticamente: Fourier. que ieune una serie de conferencias (ampliadas y ievisadas) dictadas en la Univetsidad de Chicago en 1965.6. La imaginaci6n est&ica cambia entonces la funci6n de sus materiales: 6stos (la tecnologfa. los que Fourier utiliza en su falansterio. recordaba Walter Benjamin. y a menudo diale^tico. 1985. dice Tarkovsky. se convierten en una pesadilla: no alimentan la utopia sino la contiautopia de un mundo cuyo curso es peligroso y. con una cultura quejuzga peligrosa porque ha desplegado sus posibilidades de destrucci6n. el cardcter ambivalente. se propone revisar . cruces de caminos en los que sea posible elegir. no provee altemativas. Bloch afirma por fln que <<la funci6n esencial de la utopfa es la de ciitica de lo presente>>. las proyecciones cientfficas independizadas de un fundamento de valor discutido y compartido. de toda capacidad de imaginar el futuro. de la inspira* Tomado de Lasky. por ejemplo) son dispuestos como advertencia y no como promesa. Melvin Utopia y revoluci6n M6xico. 4. en cambio. realizados en el presente. organizativo y disciplinador del espacio que era el de su epoca Pero esos elementos.

. el sueno ut6pico. el libertinaje-. Son interpretaciones del orden existente y. su autoiitaiismo y perfeccionismo paternaIista. el desarrollo del g6nero verifica la metamorfosis del sueno ut6pico en compromiso revolucionario y del compromiso revolucionario en control dogm&ico.. esta" siempre presente. el futuro concebible y deseable nunca se ve libre de este escape de pesadilla. Las utopfas se escriben.en nombre de valores ideales: descuidados o traicionados en el presente. programas de cambio. EI lenguaje de losrevolucionariosy las matiices conceptuaIes de los utopistas son analizados por Lasky con ieferencia a un conjunto de enunciados mas o menos arquetfpicos. nuevamente. muchas veces. cuya vaiiaci6n iegistra en las diferentes utopfas que piesenta Si la met4foia central para el pensamiento ut6pico es la del hoimiguero. Lewis. a un anhelo por construir lo nuevo. Son modelos de estabilidad concebidos con &nimo de contradecir. en forma de un requeiimiento secieto. a partir de la esperanza y de la desesperaci6n.Utopia y ciencia ficci6n 131 cidn ut6pica. el caos. el desperdicio. momento en el cual ieaparece la <<heiejfa>> que instala. pues todos los ideales polfticos son implicitamente revolucionarios. i. The City and the Machine>>. <<Utopia. sus elementos criticos llevan a disentir.^De d6nde procede toda la compulsi6n y la reglamentaci6n que marcan estas comunidades supuestamente ideales?*^ Esto s61o es explicable. implica la pesadilla del piesente Y sin embargo. si se considera la utopia cdmo una desviaci6n previsiblemente desesperada de lo que ha caracteiizado a casi todas las sociedades humanas conocidas.no podifa haber habido un sueiio de libertad y del destino del hombre menos inflexible? Lewis Mumford ha preguntado en foima analoga: <<i. menos a un pequeno sector moderno de 6stas -es decir. Son acciones -especie de <<sueno de acci6n>>. alguna vez g6zadosen el pasado. con sus fuentes en la fantasia y en la alienaci6n. a la vez. supuestamente liberada de los apremios de la vida actual7. sus perfectas proyecciones. son casi incomprensibles cuando se comparan con la trayectoria completa de laimaginaci6n humana.. . y no tengan excusa para la vagancia Presenciar la irresponsabilidad salvaje e insen^ Mumford. La rigidez de casi todas las utopfas. como hemos visto. la arbitrariedad. Daedalus (primaveia de 1965) la articulaci6n del pensamiento ut6pico y deI pensamiento revolucionaiio para postulai un nuevo modelo tanto anaIitico como de acci6n poUtica. o que deberdn satisfacerse en lo futuro. Si la vida y la literatura han sido generalmente tan vaiiadas. la incertidumbre. El sueiio ut6pico del futuro.C6mo puede estar tan empobrecida la imaginaci6n humana. bisicamente fundando en los piincipios de sociaIismo en demociacia. Aceptemos el enigma. La implicaci6n exhortadoia de la utopia. Enfrentarse a uno los antiquisimos especticulos de la incorregible indolencia humana es permitirse sonar con una sociedad donde todos trabajen debidamente. quizd.

como en el caso de Moro. estimaron que en los hombres [la libeitad] eia demasiado diab61ica. tal vez la mejor revista acad6mica sobre el g6nero . fueron soluciones de esa fndole. asimismo. que a la vez significa el valor supremo de la utopia. Las utopfas. es ser transportado a una noble fantasia de c6mo. muy franca. peto m^s tarde. Se explica el surgimiento del orden nuevo mediante un contrato social nuevo. las utopfas se piesentan con ayuda de una estiategia dramdtica apoyada en los efectos sorpresivos de su presentaci6n al lector: las obras ut6picas importantes se hallan en didlogo permanente con los lectores. Dificilmente tenian fe en la diversidad o en la diferenciaci6n enbe los hombres de una sociedad. **Daiko Suvin dicta cuisos en la Universidad McGill (CanadS) y es profesor visitante en varias universidades estadounidenses Es fundador y miembio del consejo de redacci6n de Ia ievista Science-Fiction Studies (1973 el numeio 1). 1984. el siguiente paso 16gico era la terminaci6n de la utopfa como * Tomado de Suvin. bien transpuesta a analogos c6smicos tan tenues como el gas venido de un cometa que Wells utiliza Finalmente. sugiero. Metamorfosis de ki cienciaficci6n M6xico. el modelo Ur.7. dignidad y significado en esa azarosa vacuidad que marcaba y ftustiaba la vida que estaban criticando.132 Escalera al cielo sata de los que gobieinan. cu3ndo y d6nde podrian obtenei los hombres el sentido de la solidaiidad. desplifairada e inutilmente libie. Campanella y Bacon significan una reacci6n contia el humanismo libertario del Renacimiento. serd una subversi6n democr&tica. asi como de los gobemados. porque. debido a que su anhelo mis profundo se ciftaba en el milagro de una coherencia que pudiera proporcionai algo de finalidad. articulado con ayuda de una visidn panordmica que permite ver su organizaci6n social como un conuasistema formal y oidenado. de la disciplina y de la lealtad en sus deberes y costumbres cotidianos. FCE. son abiertas. y cada vez en mayor medida. en un sentido elemental. Metamorfosis de un genero* Daiko Suvin** La giandeza de Moro no radica tan s61o en su 6tica o en el estilo de su prosa Utopia aport6 el nombre porque apoitd. Los utopistas rara vez concibieron un hombie libie y diferenciado.. en la 6poca de Moro suele ser elaborador del contrato un heroe fundador. 16gicamente inevitable. 4. de toda utopia literaria posterioi: un lugai completo y aislado. si bien ceiradas en su aspecto topogi4fico. como la revoluci6n socialista de Morris. Darko. a lo laigo de siglos biutales y traicioneios.

hasta ahora. 1979 . el de la tecnocracia y que Campanella anuncie un regreso al modelo cerrado y mftico del tnundo de PIat6n pero se haya podrido por decadas en las prisibnes papales La histoiia se muestra cruel con las <<soluciones finales>>. m& desbordante que lo fue el de CoI6n. en cambio. aunque te6iicamente inconsistente) la utopia es un subg6nero de Ia ciencia ficci6n. Es ir6nico que Bacon bataIlara contrael escolastismo medieval para terminar inauguiando un nuevo dogmatismo. aunque siempre menos mftico Eso sf. si no cosas mis perfectas. 'hic rhodus'>> en El principio esperanza Madrid.desaparece de la vanguardia de la cultura europea hasta la aparici6n de Fouriei y Chemishevski. La utopia celeste* Ernst Bloch No s61o el mar horizontal atrae. sino tambien el vertical sobre nuestras cabezas. cuando innumeras costas luminosas diminutas aparecen Y hay un antiquisimo deseo de navegai estas costas. que el hombie se imagine como visitante de estos cuerpos lejanos y encontrando en ellos. precisamente aqu61 que se harfa cargo del ielevamiento estatal o de la funci6n propiamente politica del g6nero. De cualquier manera.8. la utopia -con algunas excepciones parciales en el siglo XVEI. pero no habria tiiunfado con tantarapidez y facilidad si el campo ut6pico no llevaia la traici6n dentro de sf. Aguilar. A1 peidersu ieIaci6n feitil con los anhelos populares. sin duda. Y no lo oculta. de una parte. la ciencia ficci6n^ pas6 de los oceanos ut6picos a los planetas. Este deseo ha sido. que estaban en el primer plano de la atenci6n a partir de Cop6rnico y Galileo 4. Paia otras posiciones a este iespecto ver el capftulo 1 de este libio. sobre todo durante la noche. ** Tomado de <<Mejoies moiadas en las estrellas. Al verse expulsada de la cultura oficial. es verdad. Lo que atrae a las alturas no supone -en su foima secularizada actual.ni siquiera la existencia absoluta de habitantes de las estrellas. roza el antiguo aiquetipo segtin el cual las estrellas eran iesidencia de seres mejores. El espacio a6reo ha sido.Utopia y ciencia ficci6n 133 forma cognoscitiva independiente. era transparente y no ocultaba lo que se hallaba tras de 61. inaccesible durante largo tiempo. Para la atracci6n del espacio universal basta. sfcosas mds extranas "Para Darko Suvin (la soluci6n es c6moda. de desembaicar en ellas. pero. a lo mismo habifa llegado la represi6n oficial.

tal y como si fuera de granito. de acueido con las menoies dimensiones del planeta Segun ello. las estrellas brillan deslumbradoramente en pleno dia. sino queconcuerda: aqufcomienzaen realidad lo extremadamente extrano. Junto a la luz. y sus canales supeiaion las muiallas de la ciudad. Despu6s. La analogia de las condiciones de vida de Marte con las de la Tierra. Lo extrafio es asi una parte de la atiacci6n astron6mica y continua aquella btisqueda por lo <<curioso>> que iba a caracterizar la actitud del barroco respecto a comarcas lejanas.134 Escalera al cielo El viajero imaginario no necesita ni siquiera dejarse arrastrar por la fantasfa. en lugar simplemente de lo extrano. la habitabilidad. Luego. su posible civilizaci6n podna tenei algunos millones de anos de <<adelanto>> respecto a la de la Tiena. Y lo absolutamente piodigioso tiene lugar en las miriandas de estrellas fijas. todo en un yeimo silencioso. Las . en giandes cuerpos celeste. aparece un muro de las mis negras sombras. Todo esto lo hay. El cielo sobre la luna aparece negro. el dfa en el p31ido Saturno con los innumerables cuetpos de losanillos sobre sf. Peio la otra parte de la atracci6n. siempre que no se refiera a habitantes o a su perfecci6n. a trav6s de ci4teres circulaie surge la enoime figura de la iterra con las grandes ciudades como puntos luminosos. Este mundo habitado y mejor fue buscado por Kepler en la luna. y muchas otras cosas todavfa inimaginables: pais virgen en una lejanfa imaginaria e inaccesible. mucho m4s antigua que la de la Tierra. sino que le basta pensar que Ileva intactos consigo en situaciones tan diversas tanto su cuerpo como sus 6rganos sensoriales. A ello se aiiadia la solidificaci6n de la superficie de Marte. sino s61o a una extema diferencia y singularidad. Los crdteres que podfan verse a trav6s del recien inventado telescopio fueron tenidos por Kepler por ciudades gigantescas con muios circulares. y sin transici6n. supone. El cielo aparece asicomo un pafs fisico maravillosooterrasecreta fuera de la tieira. no es ni siquiera hipot6tico. supuesto que la distancia en el tiempo pueda equipararse en su totalidad con la distancia en el desenvolvimiento. tambien desde el punto de vista de la perfecci6n t6cnica. el sol resplandece y bombardea sin que ninguna capa de aire lo atenue. en cambio. el cuerpo se encontraria como encadenado a la superficie. y ademds con el significado suplementario: Marte. En los pequefios planetoides el cueipo no tendria apenas peso alguno y un solo salto llevaria ya al espacio sideral. permiti6 pensai el planeta como terra habilitabilis. cuando se vio que el sat61ite sin agua y sin atm6sfera no peimitia ninguna forma de vida. en ti van las cosas mejor. muy pronto popularizadas. se fij6 la atenci6n en Marte. la aprte en que se ve al cielo como sede de seres transfigurados. justdamente como terra inhabilitabilis. Todo lo demds. la vista desde una luna de Jupiter al planeta que llena la mitad o la totalidad del cielo. esas floraciones y luces explosivas del desenvolvimiento c6smico.

indentificindolos con un mundo m& avanzado. 338). Kant querfa tambi^n descubrir planetas mucho mas lejanos. bien t6cnicamente. por decirl asi. las verdaderas <<regiones felices>> no se encuentran como Marte y la Tierra en una distancia media del sol. es decir: con la disminuci6n de la fuerza de gravitaci6n deberfa aumentar la fuerza de la pureza. en sus Suenos de un visionario Kant expres6 esta referencia al hombre y a la tierra de modo muy convincente. algunas de las maneras en que un orbis habilitabilis querfa probar lamagia del cielo estrellado. que las antiguas geografias sobre las tierras celestes Entre estas ultimas. en su perfodo precritico como bien se entiende. se desplaza asi a su super-K6nigsberg planetario Y Kant osa la analogia de que <<la perfecci6n delmundo de los espiritus como la perfecci6n material crece y progresa en los planetas desde Mercurio a Saturno o quizd aun m&s alla" (5i hay otios planetas) y crece y progresa en una gradaci6n directa en la proporci6n de su distancia del sol>> (Werke. un Paraiso. una tiena iluminada. una tierra elevada a su grado superior. por no decir ya mesidnicas. lo subtropical. Segun el. una vez mds. distinguidos por Kant: la decreciente densidad de la materia en arhbos y la lejania del Sol le parecian al fil6sofo que fundamentaban un mundo. la falta al deber. mds puro. superirtico La repugnancia de Kant por todo lo que fuera blandura y cefiro. I. por esta raz6n. En el ap6ndice especulativo a su Historia natural y teoria del cielo. Jupiter y Saturno son. pues. Aqui se ve con evidencia una idolatrfa delNorte. eso si. m&s de civiIizaci6n que de cultura. por la efusi6n de los sentidos. bien s61o moral y desiderativamente. y junto a los desplazamientos ut6picofant4sticos de Kepler. con Jupiter y Saturno en lugar de la <<Germania>> de T&cito. de aquf que las numerosas y legendarias geografias marcianas lleven en sf mucho mds fdcilmente algo trivial en sf. que era. de acuerdo con ello. sino en las mayores lejanias de los planetas exteriores. En las im6genes de la imaginaci6n anal6gica dirigida a ella. Estas son. y sin embargo sin perdida de la aut6ntica altura: . de acuerdo con la imaginada contraposici6n de Ia fuerza de la gravedad respecto a la luz espiritual. El Kant precritico imagin6 asi un paralelo completamente dislocado de la f6rmula newtoniana de la disminuci6n de la fuerza de la gravedad de acuerdo con el cuadrado de la distancia. Posteriormente. y ocupan en el cielo de los planetas no tanto el lugar de <<la India>> como el de <<Am6rica>>.Utopfa y ciencia ficci6n 135 fantasfas sobre Marte son. De esta suerte se oblig6 a las profundidades del cielo a transformarse en un elemento deI Paraiso teirenal. hay que destacar. la de Kant. Se ve incluso una subespecie de la utopia de Tule: no en absoluto hacia el lado de Ossian. sobre todo. Hartenstein. sino hacia el lado de un estoicismo aYtico. pg. la tierra vecina de Maite refleja exactamente la situaci6n y tambien el rango de las utopfas de <<Amenca>> que dominan en la Tierra..

vista desde estas regiones. mirara hacia lo alto. la representaci6n coniente lo situa poi encima de nuestras cabezas en Ias altutas de los inabarcables espacios sideiales No se piensa. hasta ahora. y que los habitantes de otros mundos pueden tambi6n con la misma raz6n apuntai hacia nosotros y decii: <<Mirad alli la sede de las alegiias peimanentes y de una estancia celeste preparada paia recibimos a nosotros un dia. es seguro que no poseen una perfecci6n significativa. . de ninguna manera descendente. que. entre los hombies. de que Ui tierra misma puede contenei en silo mejor de las otras estrellas. que el hombre. no ha descendido hasta la Tiena ninguno de los sedicentes gigantes maicianos. puede ser buscado y trabajado: en el <<secieto del fitmamento de la Tieira>>. por muy alto que se ascienda. pero. H. tiene. El cielo estrellado nos ofrece la imagen primigenia de la paz.>> Una curiosa cegueia hace que el alto vuelo de la esperanza quede unido siempre al concepto deI ascenso. ut6pico. peio solo aquf abajo. en la Tiena. Hartenstein. porprimera vez. caso de que ello exista o llegue a existir. De tal suerte que el sentido sideYeo. siempre hay que descender para poner pie firme en otro mundo (Werke. esta imagen es tambi6n un cometido y un objetivo: hic Rhodus. Si hay habitantes en otras estellas. sube aquf).136 Escalera al cielo Cuando se habla del cielo como la sede de los bienaventuradas. sin tener en cuenta que. ya que. pg 340) Todo ello implica la creencia. sin embaigo. empero. all& a lo lejos su atiacci6n y su emblema. es verdad. es veidad. El mundo que se hubiera anadido a la Tierra por el contactocon otros planetas hipot6ticamente habitados ha quedado exclusivamente en manos del hombre y de sus cohetes propulsados Los lejanos puntos luminosos paipadeantes hicieron. de la sublimidad. nuestratieiratambien aparece como una de las estrellas del firmamento. de la serenidad. como decia Paiacelso en una mezcla parad6jica o trasposici6n del firmamento al suelo de la Tierra. hic salta (aquf esti la cupula.

Un libro entre manual. 1982. 1992. Ram6n. Miguel. 1993. Scott. Terminal Identity The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction Durham/Londies. Buenos Aires. 1979 Tratado sobre Uis utopias y utopia al mismo tiempo Bukatman. Ana Maifa. Paid6s. Actualizaci6n de una de Uis mds rigurosas definiciones de literaturafantdstica Bassa. 1992 Reedici6n de un libro cLisico ademds de una historia. Joan y Fieixas. 92: 4 (Durham: otorio 1993) El presente le(do como ciencia ficci6n . Franco. Duke Univeisity Press. Contribuci6n a ki construcci6n de una teqria de la subjetividad basada en los desarrollos recientes de la ciencia ficci6n. Un recorrido por realidades virtuales y ciberpunks. Kapelusz. 1985 . Doncel. 1971. Que es verdaderamente LA CIENCIA FICCION Madrid. cudles tonos no usar o en que trampas no caer Bloch.. Ediciones B. Cienciaficci6n Guia de lectura Baicelona. Exponente de la critica italiana. Flame Wars The Discours ofCyberculture Ntimero especial de The South Atlantic Quarterly OMark Deiy. Isaac Sobre ui cienciaficci6n. diccionario y who is who de consulta imprescindible Banenechea.. 1993 Interesante s6k> para saber que no hay que decir. Emst Elprincipio esperanza Madrid. Aguilar. Capanna arriesga una definici6n l6gica del ginero. Buenos Aires. Feirini. Sudameiicana.137 Bibliografia Asimov. BarceI6. Capanna. interesante sobre todo en lo que se refiere a los aspectos infantiles del genero. ed). Sentido e historia Buenos Aires. Pablo El mundo de ki cienciaficci6n.. Recopttaci6n de todos k>s articulos (prologosfundamentalmente) de Asimov referidos al ginero. <<La Iiteratura fantdstica: funci6n de los c6digos socioculturales en la constituci6n de un g6nero>> en El espacio critico en el discurso literario. El cine de cienciaficci6n Barcelona. Letra Buena.

1984 Apuestas arriesgadas. Veiso. Beatriz Sarlo. Buenos Aires. Buenos Aiies. Excelente recopiUici6n de articulos cldsicos Lasky. s6lidaformaci6n te6rica y mucha informaci6n. Laboi. Un intento fallido de aplicaci6n de categorias psi a Uz literatura KagarIitsky. Todoiov. Melvin Utopia y revoluci6n M6xico. HictorSchmocler.) Alien ZoneCultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema Londies/New Yoik. Suvin. 1992. Ciencia Ficci6n. lnttoducci6n a la literatura fantdstica. Realidady Psicoandlisis. Eduardo y Langei. Siglo XXI. FCE. M6xico. Paid6s. 1972 El cldsico punto de partida pata todos los especialistas en el tema. Kuhn. Graciela Silvestri y Maria Teresa Gramuglio . nrimero especial de Punto de vista. Utopias. Yuli iQui es la cienciaficci6n? Madiid. Annette (ed. Daiko Metamorfosis de Ui cienciaficci6n. Adridn Gorelik. Tiempo Contempor2neo. Marie. 1969. 42 (Buenos Aires: abiil 1992) Exelentes textos de Eduardo Grilner. Amalia Ballent. 1977 Probablemente la mejor historia del genero. Osvaldo Guariglia.138 EscaIeia al cielo Goligorsky. Tzvetan. 1985 Excelente historia y critica del discurso ut6pico.

1...Elotiomundo 16 3.6.8. Mitologia del piesente 1.5. De la ciencia a la catastrofe 1.1.6.4.10. De Veine a Campbell 1.2... Por una definici6n 1.6..4.2. La era de Campbell 1.. Contra el (g6nero del) amo 16 9. Tecnonarcisismo 1.Indice Pi61ogo 5 Capitulo 1.6.6.6.6.. Taxonomias 1.Micromegas 1.4..7 La decadencia del impeiio 1.1. Otia (fantdstica) 1.Elcinedecienciaficci6n 1.10rigenes l.12.Una(t6pica) 1. De la letra a la imagen 1..6. Cienciaficci6ncriolla 17 18 20 22 22 23 27 31 32 36 36 36 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 . La falsa novedad de lo <<cyberpunk>> 1.2.6.4.3.Wells 1.6.Ficcionespaianoicas 1. Metafisica de la ciencia ficci6n 1... Histoiia 16.Nuevacienciaficci6n 1.5.5.2.5.6 11.

2...VersionesdeMaite 2 6.. La humanidad como diferencia 79 80 82 82 83 83 84 87 88 91 93 95 95 . bah! o abducci6n? 2.. Realismo cientffico 2 6..7.5... uBah..2. Metal o carne 3.6. Lo maravilloso instrumental 2. La garantfa cientifica 2 6 1.. Cientfficos e intelectuales 3. Mecanismos de verosimilizaci6n 2..1. Otros 3....7 1...3. La ficci6n pura 2. Todos somos cyborgs 3.4.3.4.. Fabulas de identidad 3.3... Las promesas de los monstmos: hacia una I6gica de significaciones 3..2.3.7 Genero y lenguaje 2. Expeiimentaci6n y legibilidad 2. Linguistica y ficci6n 51 53 56 57 58 60 60 61 62 63 64 66 66 68 69 70 Capitulo 3..3. Los biots 3.3...3..2.4. La voz de la ciencia 2.. La estructuia conjetuial del discuiso 2..7.140 Escalera al cielo CapituIo 2...3.Larob6tica 3. Vidrio/vitral 2..4.2.5.1. Mdquinas 3..1.4.2.7.5. Del robot al ciborg 3. VerosimiIitud y genero 2..3 Ciencia.5.3.3. Objetividad y punto de vista 2..6.6... novedad y ficci6n 2. Maxcianos 3 5Elsentidodelavida '3-5.. La humanidad del ciborg 3. E1 placer de la inteifase 3. La imaginaci6n discipIinada 2.3.1....7.6..

Teorfa politica: Utopias en la Ciencia Ficci6n 4. Histoiia y utopia 4.2.. E1 anhelo ut6pico 4. La utopfa celeste Bibliografia 105 106 110 126 129 130 132 133 137 . La constiucci6n ut6pica 4.141 CapituIo 4. E1 suefio tecnoI6gico 4. Mito y utopfa 4.1... Utopia y ciencia ficci6n 4..Metamoifosisdeung6nero 4....3.8..5.4.6.7.

Foucault. Todorov y otros Guido Juiidn Indij (comp). Muraro. La conversaci6n entre Ut vida cotidiana y Ui escena publica Textos de Barthes. Cozarinski. Proust. Duchamp. Eco. Lavieri. Mazziotti. Soriano. Jameson. Simmel. Traversa y otros Cecilia Magaddn (comp. Culler. Tumer. Apuntes para una estetica de Ui infancia Textos de Adorno. Casetti. Bertotto. deMause. Goffman. Jameson. Benjamin. Clic! El sonido de h muerte TextosdeBarthes. Derrida. Traversa. Terrero. Gramsci.). Freud. La literaturapolicial de Poe al caso Giubileo Textos de Barthes. Ulanovsky. Hume. Habermas. Bergson. Piaget. Fontcouberta. Foucault. Barthes. Bettetini. Williams. Doisneau. Rinesi. Chandler. McLuhan. Ford. Virilio. Bourdieu. Winnicottyotros Silvia Delfino (comp). Tocqueville. Berger. Masotta. Marx. Piglia. BaudriUard. Lacan. La mirada oblicua. McLuhan. Bettelheim. Kerbrat. Glusberg.Otros titulos en esta colecci6n: Ariana Vacchieri (comp). Incluso los nihos. Benjamin. Bachelard. Jameson. BkMaMa. Virilio y otros Maite Alvarado y Horacio Guido (comp). Dekuze. Entel. Sarlo. Los cuerpos d6ciles. Dostoievski. Deleuze. Bourdieu. Bourdieu. Williamsyotros Paula Croci y Alejandra Vitale (comp). Barthes. Garcia. Bazin. Petracci. Scherer. EJjuego de los cautos. Halliday. de Certeau. Sario. Brecht. Estudios culturales y democracia Textos de Arlt. Ong. Montes. Simmel y otros . Deleuze. De Loof. Sapir. Simmel. Mandel. Lipovetsky. Quevedo. Textos de Barthes. Lefebvre. Jitrik. Zunzunegui y otros Daniel Link (comp). Hacia un tratado sobre h moda. Propp. deleuze. PUit6n. McLuhan. El medio es ki TV TextosdeAdorno. McLuhan. Schaeffer. Benjamin. Salessi. Borges. CcUabrese. Sontag. Dubois. Gramsci. Jay. Jameson. Engelhardt. Metz. Leonardo. Schmucler. Rosa. Benjamin. Joyce. Landi. Habermas. Labov.

Argentina .Se termin6 de imprimir en septiembre de 1994 en los Talleres Graficos EDIGRAF S. Buenos Aires.. Delgado 834.A.