En esla anlolo^ia se recoj>en a)gunos lexlos elasitos y ahundante material inedito en espaFiol sobie la ciencia l'iecion, un <>enero que

puede pensarse en relacion con las tradicioues lileruiias de represeiitaeioii o respecto de la culUira iiidiistria! (pie lesirve desoporte. Kn el inlerior que c<>nstiUiye eI fjenero (pero lainbien en sus hi>rdcs) se leerian ciertas afirmaeiones sobre la sul>jelividad, la i(len(idad de los bombres y la relaeion entre lecnica y euerpo, ires problemas que al'eclarian a las sociedades y las ciilturas conleinpoianeas en (<>dos los niveles de analisis. Porotro lado la ina(ri/. (fornial, tematka) del j>encn> se recodifica periodicamente en relaci6n eoii inlerroyanles p r o p i a m e n l e p o l i t i c o s que hacen a la circulaci(')ii de diseiirsos y saberes y a la distril)iici6n de derechos y ob)i^aciones en las suciedades deniocralicas. Ks en esle sen(idt> (y no en el meramenle ^eneiieo) que resulla perlinente eonl'rontar los rasgos del genero con los rasj>os de la u(opia..

Escalera al cielo

fragmentos. ser hablados por los otros. . fragmentarias. como si su voz se enganchara. simplemente. Pasajes. el conocimiento y los libros. panoramas (necesariamente incompletos) de las principales posiciones sobre esos problemas Cada recopiIaci6n plantea una serie de hip6tesis perceptibles tanto en la introducci6n como en eI montaje mismo de los textos. la obra del autoi de que se trate Sin embargo. nunca nadie aparece diciendo aquello que no dijo Los "Cuadernillos de Generos" aspiran a que cualquiera y todo el mundo desee leer mas alld de las citas aqui recopiladas. si no es. al mismo tiempo. La obra de los pasajes o que importa qui6n habla. para seguir leyendo. como espacio No habrd. Pasajes. con voces anteriores No hablar: ser hablado por las voces. ser hablado por los otros. el conocimiento y los libros S61o eso son los "Cuadernillos de Generos". cuyas mayores aspiraciones son situar. Michel Foucault. Son un trabajo de fragmentaci6n y tramado de esas otras voces. Los "Cuadernillos de Generos" no son meras antologfas. Pero adem&s esta colecci6n tiene otras obsesiones: el libro es una de elIas EI libro como herramienta. Para qud leer. querfa hablar como si no empezara a habIar. Todo eso son los "Cuadernillos de Generos". llamaba Benjamin a esa utopia. en ultima instancia. no habi4. como objeto. No hay.Colecci6n: "Cuadernillos de Generos" Dirigida por Daniel Link Walter Benjamin imaginaba una obra totaI: setfa una obra puramente armada sobre la base de fragmentos: la "Obra de los pasajes". de los otros Esta colecci6n pretende reivindicar esas dos perspectivas. cultura sin libros. si tal cosa fuera posible. contextualizar determinados problemas ligados con la producci6n cultura! de nuestro siglo y btindar. fragmentos. Se ha respetado la integridad del fragmento Todos los textos deben ser considerados como adaptaciones porque no "representan". el conocimiento son otras obsesiones que recoiren los "Cuadernillos de G6neros". no hay. aprendizajes sin libros El aprendizaje. muchos anos despu6s.

colecci6n cuadernillosde generos K8ffOEfl u t o p i a y c i e nc i a f i c c i 6n DANIEL LINK COMPILADOR la marca editora .

Buenos Aires Queda hecho el dep6sito que dispone la Ley 11.Todos los artfculos que superan las 1000 palabras y han sido publicados previamente se iepioducen con la autorizaci6n de los editores y/o autores @ La Marca Virrey Olaguer y Feliu 3059 6 .723 Impreso en Argentina Printed in Argentina ISBN 950-889004-5 .

que van desde el g6tico hastala novela sentimental En este sentido. ciertaliteratuiaqueintegraelmainstreamliterario: es lo que antes constitufa la <<Iiteratuia alta>> y que a veces suele designarse como literaryfiction En oposici6n a estacategoria (puramente empirica.Pr61ogo ^De qu6 hablamos cuando hablamos de ciencia ficcidn? Como en ningtin otro g6nero. para el g6nero (y esta es siempre la segunda discusi6n) Esas discusiones son poco interesante. y ciertas condiciones de producci6n y circulaci6n. tanto en el orden de lo textual como de lo paratextual. en la definici6n de la literatura de ciencia ficci6n los rasgos formales se suboidinan a ciertos aspectos institucionales que muchas vecesimpiden ver las caracteristicas de la ciencia ficci6n.es previa a la categona que la designa? ^. la ciencia ficci6n seria el ejemplo mas brutal del category system en la medida en que impone a cieitos textos determinados piocesos de lectura. circunstancial y. Aquf diremos que la aparici6n de una literatura de ciencia ficci6n es correlativa de la proposici6n del t6rmino <<ciencia ficci6n>> comb nombrede un conjunto de textos Una afirmacidn semejante encuentra sus fundamentos en las condiciones de producci6n de la literatura contempoianea (condiciones de mercado y condiciones de tecnica). si se quiere. sdbre todo. .es simultanea (poi no decir posterioi) al nombre que la identifica? Cada soluci6n implicaposiciones filos6ficas bien distintas (realismo. conclusiones muy diferentes sobre el g6neio. publicitaria) se encuentran los ejemplaies decategoryfiction. Asi: el texto no precede al g6nero. sobre todo cuando los generos participan. Como ha seiialado Derrida. aunque tampoco proceda de 6l. en la organizaci6n de la estructuta de la industria cultuial Existe. porejemplo. salvo que alli se lea una discusi6n sobre el modo de apaiecer de una literatura: ^. Todo tratado sobre el g6neio comienza con una discusi6n sobre la pertinencia del r6tulo que a ciertos textos se asigna: ^deberiamos habIar deflcci6n especulativa o de ficci6n cientlfica o de ciencia flcci6nl Ese titubeo es correlativo con la indecisi6n a la hora de proponer periodizaciones. nominalismo) y. a menudo fantasticas. a su vez. todo texto participa de un/os g6nero/s.

a la literatura <<pasatista>>. que opta por inscribirse en ese sistema o por rechazar (de un modo o de otro) ese sistema. en segundo lugar.8.. por lo tanto.6 Escalera al cielo Hay dos momentos fuertes de ideologizaci6n de Ia <<categoria>> en Ia historia del genero. la fantistica y la utopfa es una definici6n te6rica). un nuevo lugar para los escritores del g6nero. cuando Ios nairadores de la new wave recodifican el g6nero para definir una alcance nuevo para la ciencia ficci6n pero. Dominada siempre por la necesidad de sorprender (efectos especiales). Pero la ciencia ficci6n no es banaI sino pueril.. Quienes senaIan la banaIidad de la ciencia ficci6n parecen olvidarse de que toda la cultura es. codifica la norma de la ciencia ficci6n (el texto tipico)' y.* De modo que habn'a que considerar una doble dimensi6n del g<Snero o pensar en dos g6neros diferentes con parecidos modos de operar: por un lado. En ese contexto (que aceptaria sin dudas una buena descripci6n sociol6gica) hay una literatura producida en relaci6n con un modelo de percepci6n..3. deI siglo es c6mo convivir con la banalidad. hoy. eso que se llama g6nero. algunos te6iicos han propuesto pensar una ciencia ficci6n (category) dentro de otra (literary). un subgenero category (dentro de un conjunto mayor de ficciones) que participa de las operaciones del category system y se parece mucho. Para resolver este problema. la utopfa. que prefieren denominar <<ficci6n especulativa>>.6. y un subg6ncToliteraryquc participa de las opciones delmainstream literario y se complica en otras relaciones geneticas (lasatira. banal y que el problema. El genero es una condici6n de ptoduccion de la literatura y no se evalua. responde a los marcos perceptivos de la ciencia ficci6n. Lo cierto es que hoy hay una literatura producida serialmente de acuerdo con los cdnones y modelos de la industria cultural y ese es el contexto de producci6n de toda la literatura. La soluci6n es falsaporque en ella se mezcIan criterios de orden estetico (que un texto seaconsideradocate#oryo Uterary s61o responde a un ciiterio estetico. haciaflnes del '30. sobre todo.)y StanislavLem (1. cuando John Campbell. Nada de juicios esteticos.la literatura fantistica). como no se evalua un estado de lengua o una tradici6n nacional. fundado en alguna sociologfa del gusto) con criterios de orden te6rico (la continuidad y/o interseccidn de la ciencia flcci6n con la s&tira.)demuestranelcardcteiideol6gicodeesa normalizaci6n 2 La posici6n de Disch (1.. fllosdfico y poIitico. En piimer lugar. mds especificamente.) es ejemplar en este sentido .. por lo tanto. y que. la ciencia ficci6n parece querer decirnos que ya nadie puede leer (o mirar una pelfcula) fuera de los regfmenes 'Sam Lundwall (1 6 '7.

Puerilizar al lector significa llevailo a un estado de presexualidad. que habla del futuro pero en ' No es un caso aislado: la cultuia de hoy pueriliza a los consumidores: brillos. tambien puede apIicaise (cieiio que menos estrictamente) al cine de ciencia ficci6n En las peliculas deI g6nero. esepueres var6n. En el caso de la ciencia ficci6n. se ha dicho. ante Xzanalidad de la tecnica. una imagen deI otro que es Ia misma La televisi6n. son masivamente varones. en este punto. con la maquina) pueda darse * La ciencia ficci6n tiene un privilegio (ningun analista deI relato podr& dejar de reconocerlo) que comparte con muy poc6s otros g6neros: puede definirse limpia y definitivamente a partii de una serie de rasgos formales y tematicos que Ia aislan de (y a la vez la relacionan con) otros conjuntos mds o menos parecidos Como genero. por lo tanto. y 1. la suspensi6n voluntaria y consciente de un posible Esta 16gica del juego. seria especifica del juego masculino: Ios lectores de ciencia ficci6n.l.sa/w en loqueserefiere alas formas en que esa histoiia es contada. pongamos poicaso. la ciencia ficci6n es nn reIato dei futuro puesto en pasado* (a difeiencia de la utopfa.10.. inversamente. . piensa a los niiios como adultosfyalo senal6 Baithes) devolviendo. en bloque. ante el <<enamorado de los dispositivos>>) En este sentido. en el investimiento libidinal de la mdquina: si la maquina conecta libidinalmente con el hombre (como ser sexuado). * Esta definici6n. La ciencia flcci6n potencia eljuego infantil de Io inexistente y supone. que funciona de modo liteial respecto de la liteiatura de ciencia ficci6n. recorridosrigidamentetrazados Los hombres y mujeres de hoy somos niiios frente a la indu'stria de la cuItura que. cuyo tema es tambi6n el futuro (poi definici6n. abunda en tramas (consumidas por adultos) que iesponden a la 16gica del cuento infantil. con lo que se rcproduce la misma distancia que aquf hipotetizamos en relaci6n con la literatura de ciencia ficci6n Las dos unicos ejemplos en los cuaIes (podria decirse) hay un punto de vista que tiene que vcr'con el futuio son Metr6polis (1926) y AlphaviUe (1966). que remiten a los modelos del relato clasico. McLuhan y Viriliofl. en efecto. un estado necesario para que el juego (con la tecnica. pero tambi6n por meio inventaiio) Xd&formas delreUtio conesponden a un pasado en relaci6n con ese futuioA/iera (1979). no sen'a sino un dispositivo puerilizador. cada vez.Pr61ogo 7 petceptivos que impone la novedad mas absoluta o que ya nadie tiene la capacidad de concentraci6n o la fuerza intelectual para leer una novela o mirar una pelicula: la ciencia ficci6npueriliza al lectoi: lo vuelvepwer'. codificado por el cine de los anos cuarenta El punto de vista narrativo. respectivamente) haninsistido. corresponde al pasado. pues. por ejemplo. entonces est4 en el lugar de la mujer (estamos. el g6nero ciencia ficci6n es importante porque delimita el campo dejuego. neones. es unapeIfcuIafuturista.6. precisamente. Ese dispositivo.

en la peispectiva de Capanna. mis minuciosa que la de Capanna. no hace sino refoizat la endeblez de ese modelo que. distancia que a su vez fundamenta el desdoblamiento del sujeto de enunciaci6n. o de todos los textos (si descaitamos la presunci6n <<realista>> de la literatura). aun cuando se postulen a partir de (en contra de) un pasado <<hist6iicamente verdadero>>. respectivamente. puede leerse en sentido contraiio. Lo cierto es excepcionales precisamente porque marcan. la emergencia del genero. La intervenci6n de Eco. las formas de pasado que funcionan como soporte del relato establecen una distancia de presunta objetivaci6n entre la materia narrada y el sujeto de enunciaci6n. esta hip6tesis es coherente con lo que venimos diciendo. postulaci6n mediante la que se anticipa. en efecto. . un futuro (del pasado) alternativo. el momento previo a la constituci6n del Modelo de Representaci6n Listitucional y el momento de iuptura de ese mismo modelo El complicado trabajo de enunciaci6n de la ciencia ficci6n. muy tempranamente. Esa despolitizaci6n y esaestetizaci6n son las que fundamentan el pasaje del presente discursivo de lautopfa(hegem6nico en Moro y Campanella. se detiene siempre dentro de los lfmites del MR. ver las obseivaciones de Foucault a la obra de Veme). la reIaci6n de la ciencia ficci6n con el discurso cientfficotecnol6gico En todo caso. la ciencia ficci6n (hist6ricamente posterior a la utopia) no sena sino la despolitizaci6n (la estetizaci6n. Asf. el propio Wells habfa maicado). por el contrario. Pero esta soluci6n. inestable en Bacon) aI pasado discuisivo de la ciencia ficci6n Si hemos de^reerle a los narratol6gos. poiotio lado. que ponen el futuro en futuro)' Esta definici6n es precisa. y Umberto Eco. poi ejemplo) han intentado resolver el paientesco estrecho entre la ciencia ficci6n y la utopia postulando que la segunda no seiia sino la vaiiedad sociopolftica de la ciencia ficci6n. Algunos investigadores ff)aiko Suvin.I. hace muy poco. y de la futurologia o el discurso prof6tico.abajo y en otro contexto. del modelo baconiano). Discutiremos. bien puede ser una descripci6n de toda literatura no mim6tica. Raymond Williams) han insistido en la cienciaficci6ncomo tecnologizaci6n de la utopia Q>artiendo. *Otros te6iicos ONorthop Fry. en piincipio. intentaron explicar el g6nerp a partir de postuIados 16gicos. de un tipo de naiiaci6n que nace a partii de enunciados conbafacticos (algo que. naruialmente.8 Escalera al cielo presente. Se tratana. sobre todo si consideramos los aspectos formales (antes que los temSticos) del g6nero: el futuro puesto en pasado supone la tecnificaci6n del relato. aibitraria y c6moda. pero afectan centralmente al g6nero La construcci6n de lavoz narrativa y el parte de informaci6n: serfan los dos puntos ciegos e la ciencia ficci6n y las razones que explican la endeblez de sus tramas (en relaci6n con esto. *Pablo Capanna. si se prefiere) de la utopia*. con pioblemas especfficos para la cohesi6n y la coherenciaficcionalen los que no nos detendremos aquf.. econ6mica yreversible: todo lo que la ciencia ficci6n tematiza debe ser pensado en relaci6n con alguna forma de futuro: las realidades altemativas. m3s-.de paso. son reenvios hacia un futuro.

quienes aparecerfan como meras figuras. en la historia de la literatura?. Es veidad. la garantiacientifica supone un tipo de validaci6n epistemol6gica desconocida. entre los que hay que destacar su iadical antipsicologismo. se sabe. tambien.atoda la literatura). en alguna de sus formas. siendo especffica del genero. en la ciencia ficci6n reciente. Muchos comentadoies del genero (Michel Butor. en tanto que relato.. personajes e hip6tesis de la ciencia ficci6n Es cieito. veniaalegitimarpersonajidades del relato. la literatura de ciencia ficci6n plantea tramas. A diferencia de la fantistica. que la fant3stica es otro de los contextos geneticos del g6nero. estetizaci6n y despolitizaci6n. caprichosas pero mas o menos estables: el h6roe sin contiadicciones (rasgo previo a la constituci6n de la novela modema). acontecimientos y personajes mds o menos compatibles con algun tipo de desarrollo cientffico-tecnol6gico. complicados acontecimientoseideas inconcebibles: a partir de los abismos del alma o del deseo. antihumana . Ia maquina amenazadora. el cientffico loco o perverso. ha habido momentos de la historia literaiia que piopusieron una validaci6n semejante: se trata del reaIismo y de la psicologfa que.6. como una idelogfa antihumanitarista y. en todos los casos. todo era posible. que la fantastica est& puesta. no hace sino exaspe' NatuiaImente. a partir de la cual funcionan los mecanismos de verosimilizaci6n especfficos de la ciencia ficci6n. aun. E1 otro conjunto de textos en relaci6n con el cual suelen plantearse los pioblemas de especificidad de la ciencia ficci6n es el que participa de las caracteristicas de la literatura fantdstica: aIK. suceden acontecimientos. Los detractores del g6nero han leido este antipsicologismo como una cierta falta de densidad de los personajes. es la que lo vuelve m&s endeble que cualquier otro tipo de ficci6n. el extraterrestre sin sentimientos. a los acontecimientos. y la distancia entxe ese futuro y ese pasado debe leerse como autonomizaci6n. se desciiben personajes y se manejan hip6tesis parecidos. Tal vez por eso (por el hasU'o de Ia psicologia y del realismo) algunos escritores como Borges y Bioy Casares manifestaron un entusiasmo precursor por ciertos rasgos de la ciencia ficci6n. Martin Gardner. la ciencia ficci6n postula un tipo de personaje que debe ser leido como una pura superficie y que tiene una relaci6n de absoluta subordinaci6n respecto de lal6gica narrativa del g6nero Pero es esa falta de densidad la que algunos comentadores han leido. La soluci6n mds clasica en relaci6n con estos pioblemas es celebre y ha sido tomada muchas veces como rasgo distintivo de la ciencia ficci6n y de su mfmesis caracteiistica: habria unagarant(a cientifica. en pasado. En efecto. aun.Pr61ogo 9 que (a diferencia de la utopfa) la ciencia ficci6n es un relato del futuro puesto en pasado. Someter el universo repiesentado por la ficci6n a otras leyes que su propia coherencia interna. Yuli Kagarlitski en el apaitado (2. antes del g6nero. se ha dicho.) han discutido el valor de esta garantfa piecisamente poique. se postulaba. exteina al genero (y. y que el tiempo representado en esos relatos muchas veces es ambiguo. ademas. Y es cierto. a leyes propiamente cientificas.

sobre nuestro futuro. Sometida a laextrana ldgicadel progreso. y pierde su propia especificidad Un solo descubrimiento cientifico.10 Escalera aI cielo rar la discusidn (ciertamente banal) sobre la participaci6n o no del g6nero en el universo de la literatura y de la estetica Pero adem6s. que niriguno de los acontecimientos narrados se cumpla.. a diferencia de la fantdstica. aisla al g6nero del continuo de la literatura fantastica. o unaobra. asfpostuIada. pueden desmoronar un relato.. asf. pero pueriles e inverosimiles Si hemos de conservarla#aranrta cient(fica para delimitar la ciencia ficci6n (y parece pertinente hacerlo) deberiamos decirque la ciencia ficci6n construye un universo mds o menos compatible con la 16gica de la ciencia. el g6nero se desmoronaprecisamente porque el futuro deja de serIo: las novelas de Verne se leen como novelas de aventuras. La inquietante pregunta que nos formulamos ante cada pesadilla de la ciencia ficci6n sobre el futuro. en la 16gica del g6nero. Rabkin. los cuentos de Bradbury se leen como poemas en prosa. la ciencia ficci6n tiene un caracter tan evanescente como la literatura fantistica (tal como Todorov la imagina. o una novela. serfa un g6neropostcientifico. consideraba los libros de Wellscomo fantasfas insustanciales e inverosimiles. que ninguno de los personajes o figuras exista y que ninguna de las invenciones se realice en cualquier otro universo posible que no sea el textual. La ciencia ficci6n. que muchas veces se superponen con las variedades de la ciencia ficci6n. laficci6n cientifica envejece. Paradpj icamente hoy reconocemos el g6nero en la obra del segundo mientras que la del primero n6s parece un conjunto de fantasfas encantadoras. que escribi6 al pie de los descubrimientos cientificos y tecnicos de su 6poca. un solo desanollo tecnol6gico. bah! Lagarantia cientifica. Sucedio" con Verne.. sobre el futuro del mundo. jCulntos mas viejos e inverosimiles resultan hoy los relatos de Verne que los de su contempordneo Wells! Precisamente Verne. pero cuyos desarrollos cientificos y tecnol6gicos son necesariamente imposibles fuera del universo literario.5. Es necesario. es cierto. De otro modo. al menos"). particularmente en lo que se refiere a la * Otros investigadores (Barrenechea. Bessifere) han desechado el car4ctei evancscentc de lo fant6stico . sucedi6 incluso con Bradbury.6. 1984 de OtwelI se Iee como una distopfa.) bajo eI nombre de jBah. sucedi6 con Edgar Rice Burroughs. con todo lo que eso implica en cuanto a ideologra y 16gica discursiva Pero todavia hay otro rasgo. particularmenteproductivo en relaci6n con las variedades g6ticas de ia fantdstica. se contesta de acuerdo con el tipo de argumentos que el fil6sofo Peirce analiz6 (ver 2.

el tratamiento de las diferencias en el interiordeI genero * La ciencia ficci6n. quedar claro. el genero que la precede (y esa despolitizaci6n es una de sus condiciones de posibilidad). que por muchas razones participa a la vez de la ciencia ficci6n y de lo g6tico. de un texto que en mds de un sentido tematiza las razones y las pasiones de las diferencias Frankenstein participa de Ia constituci6n del g6nero y. es que Frankenstein inaugura una serie de textos que tematizan Ia fantasia de la vida: maquinas operando. los monstruos de la ciencia ficci6n (androides. utiIiza a la ciencia como tensor (es decir: como garantfa discursiva de esa tensi6n temporal) y constituye su campo simb61ico alrededor de la vida. organismos inorg6nicos e identidades no humanas constituyen el repertorio tematico de la ciencia ficci6n actual y aqueIlo que permite intenogar.En que" formas y bajo qu6 regimenes. Mientras la literatura g6tica interroga la muerte. tambien. marcianos) aparecen en un contexto simb61ico estructurado alrededor de la idea de vida ty su antepasado clasico es el golem). Por el conttario. no obstante. ciborgs. alienigenas. replicantes. de la fant4stica y de la novela de tesis. serfa un tipo de relato que pone en pasado eI futuro. movimiento infinito. tambi6n es sencilla: elwz0wjfrK0g6tico(digamos: Drdcula. e t c . como es la muerte y que es la vida. La soluci6n. los demonios. cudles los riesgos de la producci6n (discursiva) de vida. cuales son las condiciones de posibilidad de un ser vivo.Pr61ogo 11 invencidn de monstruos. la ciencia ficci6n se pregunta por la vida y sus posibilidades: i. Lo que deberia. mejor: en uh camposimb61ico cuyo eje de organizaci6n es la muerte. se resista a estadisiribuci6n: se pregunta. los rasgos que hemos postulado aparecen alli como hipot6ticos e inestables. en relaci6n con que historias y con cuales suenos es posible la vida? S61o un texto. ) aparece en un campo simb61ico cuyo nombre es la Muerte o. despolitiza a la utopia. con que organizaci6n y con cudles diferencias. Y se trata. Se trata de Frankenstein. maquinas. un rasgo que en los ultimos anos ha sido examinado politicamente y al que voIveremos a referirnos mds abajo. las animas en pena. a la vez. por lotanto. Ios zombies. lo que en cierto modo vuelve los textos que paiticipan del genero interesantes para el analisis ideol6gico: todo lo que Ia ciencia ficci6n dice y hace parece referirse . tal vez. pocos otros generos pueden definirse tan limpiamente como 6ste: tanto la producci6n como el consumo de la ciencia ficci6n son prdcticas muy fuertemente rituaIizadas. Como senalamos al principio. en este caso. entonces.

mas o menos distorsionado . como personaje. parece interpelarnos porque. de otias formas de constituci6n de subjetividades. Un analisis pormenorizado de las formas sucesivas que la ciencia ficci6n ha inventado en su historia demandaria horas: aIiemgenas de todo origen. Se trata de otios tiempos y otios mundos. nuestra propia imagen y la imagen que tenemos de nuestro futuro parece coincidir con la imagen de los hombies y la imagen del futuro de los hombres que habitan el universo ficcional del g6nero. como le gustaba decir a Barthes) . desde otia perspectiva. atin en su otredad. sino de manera algo m&s perversa y algo menos critica'". que constituye incluso su propia escena institucional. de Poe al caso Giubiteo Buenos Aiies. '"Ver mi pi61ogo &Eljuego de los cautos. se trata. cada vez mas. se trata de la vida artificial: robots. Hay una fascinaci6n por lo <<otro>> y por los <<otros>> en la ciencia ficci6n. desde sus comienzos y desde antes de sus comienzos. s61o es percibido como confhmaci6n de lo mismo Debo hacerle. La Marca. ha sido comentada. Y sin embargo la ciencia ficci6n. la ficci6n del g6nero se nos impone como nuestro real y sus hip6tesis de desarrollo como las hip6tesis de desairollo de nuestra vida real. su interioridad' Poco de lo que la ciencia ficci6n hace y dice tendria relaci6n con sus mismas condiciones de existencia o con las tradiciones que habitualmente modelan las literaturas nacionales o con las preocupaciones que definen una episteme o 6poca o clima de ideas. ' Esta caiacteifstica del g6nero. el mundo de la ciencia ficci6n es un mundo en el que Dios. por lo tanto. No exactamente como en el caso de la Iiteratura policial. sobie todo. La literatumpolicial. ocupan uno de los polos de organizaci6n de la vida: se trata. en una mitologfa memoiable. Tal vez la fascinaci6n por lo otro (potenciada porla Iiteratura moderna de viajeros y por la satira. de lavida natural. por Thomas Disch. es cierto que la vida extraplanetaria se presenta como el <<reflejo>>. cada vez mas. tiene dificultades paia coIocarse respecto del sistema actancial can6nico del g6nero Por lo dem2s. podria infoimai sobre el modo (imaginario) en el que pietendemosresolver las diferencias actuales que nos atraviesan y nos constituyen. monstruos de morfologia incomprensibleo abenante. una objeci6n: pese a los esfuerzos cleiicales. dos g6neros ciertamente contiguos aI que nos ocupa) sea lo que explique hist6ricamente la constituci6n del gdnero. sus piopios lfmites.12 Escalera al cielo a su propio campo de acci<5n. sin embargo. en una abigarrada diferencia" En el otro polo. en este caso. de la vida planetaria (pequenobuiguesa.peio sobie todo maicianos. Un examen de la 16gica de la otredad que rige en el universo de la ciencia ficci6n. mutantes imprevisibles de la raza humana. que lo otro. ha demostiado que detr4s del mito marciano se esconden todos los piejuicios sobie la diferencia. 1992 " Roland Baithes.

6 y 3. Donna Haraway propone (ver 3 3. o bien: ^c6mo conecta la naturaleza con el co(n)texto tecnol6gico?. si pensamos en Schiller y Goethe) que el ciborg obliga a plantearse nuevamente Bien miiado. Deleuze y Guattari llaman agenciamientos maquinicos) reenvian a viejas preguntas formuladas ahora en un paisaje hipertecnologizado: icual es el estado de la discusi6n sobre la naturaleza de Uis cosas?. por un lado de seres artificialmente cieados por los iamanes (asf se denomina a los creadoies de Rama. se trata de un tema de identidad que muchos te6iicos han analizado ya detenidamente para proponer modelos diferenciales. El primer modelo es ya bastante conocido y fue propuesto por Donna Haraway en el contexto de una serie de enunciados panfletarios (entre los que se cuenta el <<Manifiesto cyborg>> publicado en 1985 en la Socialist Review).5. Clarke resuelve asf los t6picos de pesadillas antihumanas postuladas tradicionalmente por la ciencia ficci6n: mdquinas que se autonomizan y. La ecologia propuesta. replicantes y ciborgs^. toda una ecologia y uan teoria de la subjetividad que ya han alcanzado estatuto te6rico dentro de cieitas corrientes anarquistas o contestatarias. aun en su humanidad. el ciborg Se trata no ya de una nueva figuia sino de una figura que condensa figuras pievias. en otro contexto.) rompen radicaImente con toda la ecologia que habitualmente domina la ciencia ficci6n .7. pone el acento en las relaciones de contradicci6n y oposici6nestablecidas entre eI espacio real (o Tierra) y el espacio virtual de la cienciaficci6n (el ciborg). Detengdmonos en la mas nueva de estas figuras. tanto de los espacids de constituci6n de subjetivides (ecologias del yo) como de los contenidos mismos del iasgo <<humanidad>>. entre estos dos polos. Este tipo de conexiones maqufnicas (que. es cieito. para ser ptecisos). esos seres son denominados anal6gicamente con nombres de animales. enloquecidas. una verdadera construcci6n discursiva que tematiza la interfase hombre-m2quina bajo el signo de una creciente fascinaci6n. y entre las cuales ocurren determinadas <<corporizaciones>> de la naturaleza. AIrededor de estas figuras. esa nave gigantesca) peio cuya morfologfa estd tan adecuada a una (y s61o una) funci6n que es imposible pensai en cualquier tipo de proyecci6n antropom6rfica (o iamanom6rfica. el espacio exterior (extrateirestre) y el espacio "La mSs fabulosa invenci6n apaiece enCita conRama de Arthui Clarke.Pr61ogo 13 androides.3.) considerar la naturaleza como un espacio diferencial definido por cuatro categorfas entre las cuales se definen ciertas luchas globales o locales acerca de los sentidos de lo natural. pretenden destruir al hombre o clones/replicas del hombre que. un modelo 16gico. NaturaImente.1. quien describe unos seres que compaiten catacteiisticas de ambos polos: se trata. devueIven una imagen siniestia del punto de paitida Losbiots de Clarke (vei3. o bien: iqa6 hay de natuial en el hombre? son algunas de las preguntas (romdnticas..

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Escalera aI cielo

interior (o cuerpo, segrin la biomedicina) Lo que deberia resuItar soiprendente, en este modelo, es que <<Todos somos ciborgs>> bien puede leerse como todos somos personajes de la cienciaficci6n o, si se prefiere, como la cienciaficci6n constituye al menos uno de los vectores de nuestro real, espacio en el que nuestra subjetividad se construye. El otro modelo en el que quisiera deteneime examina criticamente la noci6n de humanidad a partir de un an51isis del film Alien, todo un tratado de la subjetividad y ladiferencia (ver3.5.2). En esa pelfcula, se recordard, diceJames Kavanagh, se postula <<lo humano>> como una categoria relacional, cuyos polos constitutivos seiian Lo Humano, Lo Antihumano, Lo No Humano y Lo No Antihumano, desempenados en Alien por Ripley, Alien (el ET), Ash (el ciborg) y el gato, iespectivamente En ambos casos se trata de modelos de subjetividad diferenciales, formulados a partir de una matriz tem&ica tomada de la ciencia ficci6n actual y en relaci6n con los cuales se postula todaunapolitica de las identidades Ahora bien, dado que la ciencia ficci6n es, como se ha dicho, Iiteratura para varones, podiia postularse que la identidad (sexuada) deI varon se lee hoy en el juego semi6tico estabIecido (en un contexto ecol6gico fuertemente critico) entre la humanidad del hombre y la no humanidad del hombre: la distancia que va de Ripley (que casualmente no es un hombre) a Ash (que es, necesaiiamente, un ciborg). Tendrfamos, entonces, agenciamientos maqufnicos que desestabilizan los modelos cl5sicos de subjetividad: el ciborg establece una conexion entrealgo del orden de lo humano, es decir de lo natural, y algo del oiden de lo maquinico. Esa conexi6n puede estabIecerse de diferentes maneras: lo humanode Robocop es su cerebro y parte de su cara (todo en el orden de la interioridadXJo humanode Terminatores s61o su piel, su aliento y su olor (en eI orden de la MpefesasOtAMi) La inteifase hombre-m&quinaes leidacomopotenciaci6n y deshumanizaci6n, en todos los casos (ver 3.3.4.). Pero esa potenciaci6n y deshumanizaci6n afecta tambien todas las fuerzas del hombre como ser sexuado: la paternidad y el placer sexual. Esos superhombres estdn conectados directamente con una maquina, lo que los excusa, o los excIuye, o les impide(segiin se prefiera) la paternidad y eI sexo (al menos en sus formas can6nicas). Vistos como puraspotencias destructivas, los m4s celebres ciborgs son un mero efecto de programaci6n. Pero son, una vez mds, el puery la imagen pueril deI hombre (o la imagen del hombre pueriI). Lo que la ciencia ficci6n actuaI viene a decir es que el hombre (como ser sexuado) es una pura entidad relacional, constituido en un contexto ecolpgico (natural-tecnol6gico) fuertemente critico, que el hombie (como ser sexuado)

Pi61ogo

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depende de una dinamica (Ia dial6ctica humano/no humano) que excede por completo la instancia de divisi6n sexual y que la sexualidad del var<5n s61o puede leerse en terminos de agenciamiento maqumico, cuya consecuencia mis radicaI es un cuerpo inadecuado a una conciencia." ^No es esto, que la ciencia flccidn cuenta en pasado, como un argumento aut6nomo y despolitizado (salvo que leamos la melancolfa que predomina actualmene en el genero como una <<manifestaci6n politica>>), como la ontologfa misma de la vida, no es esto, precisamente esto, lo que constituia las viejas utopfas de los movimientos feministas y de la causa gay? El hombre (como ser sexuado) ya no serfa mas una categoria absoluta en relaci6n con la cual medir otras sexualidades El hombre, la identidad del hombre, el cuerpo del hombre, desestabilizados desde la invenci6n deI ciborg. Todo esto sucede dentro de los lfmites de la ciencia ficci6n, en su interior puramente literaiio o cinematografico, puramente ficcional Lo que habria que discutir, entonces, es si en la ciencia ficci6n, o en cualquier otro genero Iiteiario, pueden encontrarse las temdticas que habiian de oiientar hoy el anhelo ut6pico, si lo que la ciencia ficci6n propone en pasado, por Iey del genero, puede pensarse en presente como utopfa, si los disturbios y contradicciones que el genero ha resuelto, naturalizandolos, pueden, no obstante, recuperarse en contextos (locales o globales) de acci6n politica. O si, por el contrario, la p6rdida inemediable de los limites entre la ficcidn y Ia realidad significa s61o (y s6lo signiflca) que el unico futuro imaginable es nuestro propio pasado, provisto, sf, de adecuados maquilIajes.

"En este sentido, el g6nerotiene su reveiso exacto enBig, film que planteatodo el tiempo las razones porlas cuales no participadel g6nero, aislandotodos los rasgos pertinentes5ig es, probablemente, la peIfcula que con mayoirigorplantea las hip6tesis del cuerpo inadecuado a una conciencia y de la c'onciecia del hombre como conciencia del puer

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Capitulo 1
Por una definici6n

1.1. Tecnonarcisismo*
Marshall McLuhan** El mito griego de Narciso, tal como lo indica la palabra Narciso, est& relacionado con un hecho de la expeiiencia humana. Tal nombre viene de la palabra griega narcosis o embotamiento. El joven Narciso tom6 equiv6cadamente el reflejo de si mismo en el agua cual si fuese otra persona distinta. Esta prolongaci6n ds si mismo por espejismo embot6 sus percepciones hasta convertirse en ser o mecanismo de su piopia imagen prolongada o repetida. La ninfa Eco intent6 conquistar el amor del joven con fragmentos de las palabras de aquel, pero todo fue en vano Estaba embotado Se habia adapatado a la prolongaci<5n de si mismo y se habia conveitido en un sistema cenado. Ahora bien, lo que este mito pone de relieve es el hecho de que el hombre queda inmediatamente fascinado por cualquiei prolongaci6n de sf mismo en cualquier material distinto a su pr6pio ser Ha habido cinicos que insistieron en que los hombies se enamoian profundamente de las mujeres que Ies devuelven su propia imagen. Sea como fueie, la sabiduria del mito de Narciso no nos da la * Tomado de MaishaIl McLuhan < < E 1 enamoiado de los dispositivos>> enLa comprensi6n de los medios como extensiones del hombre M6xico, Diana, 1969 **Marshall McLuhan es uno de los rttks originales pensadoies sobie cultura de masas Partlcularmente pieocupado poitoscuestiones perceptivas implicadas en el desairollo de los medios masivos (a partir de posiciones clasicas de Walter Benjamin y B61a Bdlasz), ha definido a 6stos como extensiones del sistema neuiol6gico central del hombie El car&cter voluntariamenteftagmentariode sus libios asf como sus observaciones siempre sagaces, hacen de McLuhan, mds allS del idealismo optimista y las arbitrariedades que caracteiizan sus esciitos, un ensayista estimulante Sus libros La comprensi6n de k>s medios y El medio es el masaje constituyen clasicos de la teori'a de la comunicaci6n, y de lo que podifa denominaisefilosofiapop. Fil6sofos como Paul Viiilio han retomado, en otro contexto te6rico e hist6tico, muchas de las observaciones piimitivas de McLuhan

durante largo tiempo interpretamos la fabula de Narciso significando que se enamor6 de sf mismo al imaginarse que el reflejo era Narciso En el empleo normal de la tecnologia (o de su cueipo diversamente prolongado) el hombre expeiimenta una perpetua modificaci6n fisiol<5gica y. del mismo modo que la abeja lo es del mundo vegetal. EI hombre se convierte. 1969 ** Escritor franc6s ligado con las corrientes experimentales del nouveau roman. . encuentra siempie nuevas maneias de modificar sus t6cnicas. atendiendo prontamente sus deseos y caprichos.18 Escalera al cielo idea de que Narciso se enamorara de algo que eI mirase como a si mismo. Es evidente que sus sentimientos porla imagen habifan sido muy distintos si hubiese sabido que se trataba de una prolongaci6n o extensi6n de sf mismo. Seix Barral. por asi decirlo. Michel. es. pues. No existe por eI momento ningun cohete interplanetario.2. Mitologia del presente* Michel Butor** /. para que el interlocutor menos pieparado comprenda inmediatamente de que se trata Inmediatamente pueden hacerse dos observaciones: 1". fecund&ndolo y crando siempre formas nuevas. El mundo de Ia mdquina corresponde al amor del hombre. es decir. por lo menos. Barcelona. a su vez. < < L a crisis de desariollo de la 'Science Fiction' en Sobre Uteratura I. un relato fantastico * Tomado de Butor. uno de los mas faciles de designat Basta decir: <<Sabeusted. proporcionandoIe riqueza. Si alguna vez llega a existir. Si el genero ciencia ficci6n es bastante dificil de delimitar -las querellas de los expeitos lo demuestran de sobra-. el lector ordinario no se entera Un relato en que interviene un aparato de ese genero es. Tal vez sea una seiial de la inclinaci6n de nuestra cultura (intensamente tecnica y por lo tanto narc6tica) el hecho de que. Uno de los meYitos de Ia investigaci6n de la motivaci6n ha sido eI que se pusiera en claro la relaci6n que la sexualidad del hombre guarda con el vehfculo de motor 1. Butor ha recopilado en sus Repertoires (traducidos como Sobre Uteratura) un conjunto de lecturas que en algunos casos (como el articuIo sobie cienciaficci6n)devinieron en cldsicos. en Ios 6rganos sexuales del mundo mecinico. esos relatos en que se habla de cohetes inteiplanetarios>>.

es porque no desea abandonar Ia realidad mds que hasta cierto punto: quiere prolongarla. pero para loa mayorfa de nosotros la posibilidad de los cohetes es de un orden completamente distinto Esta garantizada por lo que en lfneas generales podrfamos llamar la ciencia moderna. que crefan en el poder de Ios magos. psicol6gicas. pedagogicas. conforme a una cienciaposible que sehubiese desanollado a partir de Ia ciencia de su 6poca. Pero todos creemos firmfsimamente que tales aparatosexistir4n muy pronto y que s61o es cuesti6n de algunos anos de perfeccionamiento. pero no separarse de ella. cabe imaginar. Semejante relato situa naturalmente su acci6nen el porvenir. que se justifica por los resultados adquiridos y que unicamente anticipa en lo que se reflere a las aplicacioanesWells inaugura una ciencia ficci6n de segundo grado. que cabe agrupar bajo las siguientes rubricas: la vida futura. mucho mis audaz. anticip&ndose a los resultados adquiridos. Partiendo de la ciencia moderna en su mas amplia acepci6n. Se trata de algo fantdstico enmarcado dentro de un realismo La obra de Jules Verne es el mejor ejemplo de una ciencia ficci6n de primer grado. pero ella es la que constituye la especificidad de la ciencia ficci6n. o sea un conjunto de doctrinas cuya validez ningun occidental pone seiiamente en duda. pretende hacer entrar lo imaginario en lo real. Esta noci6n es fundamentaI y requiere alguna aclaiaci6n. Ios mundos descono. sino tecnicas de todas clases. pero mucho menos convincente. que habra de llevar a los primeros hombres a la Luna. sociales. extenderla. Wells nos deja suponerdetrds de la mdquina de Cavor. no solo otros aparatos. que se adelanta a los resultados mismos. etc Esa garantfa cientffica puede hacerse mis y m&s laxa. las aIfombras voIantes eian tambien <<posibles>>. la cual puede definirse como una literatura que explora el campo de lo posible tal y como la ciencia nos permite vislumbrarlo.cidos y Ios visitantes inesperados. E1 aparato en cuesti6n es posible. La agencia turfstica de Ia ciencia ficci6n propone a sus clientes tres principales tipos de espect6culos. Si el autor de un relato se ha ocupado de introducir un aparato de ese genero. una explicaci6n de tipo cientffico. Pretende darnos una impresi6n de realismo. Puede pretenderse que para Ios cuentistas aYabes.Por una definici6n 19 2". .

Ctisis. como Vonnegut o Pynchon o Heller. . . como un escritor de ciencia ficci6n. las cualidades que suelen * Tomado de <<Thomas Disch: como un auto lanzado a fondo por una carreteravacia>>. . es un aite hecho por y para gente perezosa y de gusto refinado. En Estados Unidos. con mayof o menor talento Se trata naturalmente de una distinci6n odiosa y denigrante. Otros. . son escritores a quienes se considera <<literarios>> quiza" por su astucia para armar un paquete con su carrera literaria y su imagen personal. Todos queremos tener buena suerte y ser astutosy armar cada vez mejores paquetes. Porque si uno habla exclusivamente de literatura.SegUTO.Toda 6poca. toda literatura tiene su propio y caracteristico arte de alta energia Casi siempre suele ser la poesfa. hoy. toda era.iSe puede entender como una diferencia referida antes que nada a los escritores? . Ficciones paranoicas* Thomas Disch** . la ciencia ficci6n a la que adhiero.3.pero 6sa es una cuesti6n secundaria..Pero habria un lugar donde se concentra el arte de alta energia.20 Escalera al cjeIo 1. entre sus novelas mSs conocidas) ver el texto de Ricardo Piglia reproducido en este mismo capftulo (1. Campo de concentraci6n. la poesia es un arte de baja energia. Hay escritores de una calidad literaria muy superior que s6Io han sido publicados como escritores de ciencia ficci6n. .En eI fondo. 54 (Buenos Aires: octubie 1987) ** Thomas Disch naci6 en Iowa en 1940 y es uno de los m2s importantes autoies de ciencia ficci6n norteamericana Para una contextualizaci6n y caiacteiizaci6n de su obra (Los genocidas. Cuando se habla de ciencia ficci6n como de algo distinto a la literatura se quiere decir que estd escrita pata las clases populares.6.610) Para una caiacterizaci6n paranoica de Ia <<nueva>> ciencia ficci6n. probablemente por alguien que tiene una mentalidad de clase baja. al menos en parte. entrevista de Ricardo Piglia a Thomas Disch. por supuesto.Lo que se llama ciencia ficci6n suele estar apartada de las lineas principales del establishment literario. O tal vez son escritores con buena suerte. la diferencia entre ciencia ficci6n y literatura es una diferencia de clase. que me hace insistir en identificaime. ver el texto de Virilio (1.Allf donde se cree que est^ Ia ciencia ficci6n La mejor ciencia ficci6n suele ser ficci6n en piosa que llega al punto mds alto de las posibilidades imaginativas de esta epoca Esa es.11) .

soy un escritor de ciencia ficci6n Quisiera pensar que estoy en la posici6n de un Gauguin o de Van Gogh con iespecto a los primeros impresionistas Me gustana pensar que estoy produciendo un arte intenso. . . el mejor escritor en este campo en los afios '50 y '60. . 1984 es un buen ejemplo de la construcci6n paranoica. soy un pintor impresionista. .Uno de los rasgos de Lificci6n norteamericana.Podrfa ser. una expresi6n culminante en el campo de la ciencia ficci6n. con gran arte. pero tampoco puedo admitir el hecho de tener que adaptarme a ellas.Pero la cienciaficci6n. Tendria que admitir: sf. Si.Depende. quiz&.Tal vez la paranoia sea un rasgo especffico de la ciencia ficci6n Sin duda. lo hacia deliberadamente y. Para darle un ejemplo. trabaja con reglas y estereotipos yformas narrativas mds o menosfijas. . Tuvo tanto peso que no hubo dia en que no nos preguntararamos si no estaiiamos viviendo ya en el 1984 de Orwell.Por una definici6n 21 caracterizar a la ficci6n llamada <<seria>> no tienen nada que ver con la diferencia entre los generos o con lo que se llama o no ciencia ficci<5n. es Ut construcci6n de gtandes relatos paranoicos. es un tetreno f6rtil para las construcciones delirantes y persecutorias porque especuIa con el futuro y todos estamos preocupados por el futuro y la ciencia ficci6n nos ha ensenado a imaginar los tenores del porvenir. como todos U>s g4neros populares. Me gustarfa poder decir lo mismo sobre mi. jNo seria esa una marca de la cienciaficci6n? . digamos asi. Y cuando reci6n yo hablaba de una literatura de clase no me referia para nada una literatutanmve Creo que Dick era un artista considerable. .Sin duda. s6 que estoy produciendo mi mejor trabajo.. . si yo fueia un pintor impresionista de la segunda generaci6n y me encontrara en el centro del v6rtigo del impresionismo y viniera despues de Renoir o de Manet y quisiera pintar un buen cuadro impresionista. Yjustamente cuando estoy obedeciendo a lo que yo creo que son las reglas est6ticas de una ciencia ficci6n ideal. Sabia exactamente lo que hacia. Philip Dick era un notable escritor Fue. no podria negai mis deudas.Philip Dick ser(a elpunto de referencia. casi siempre. El Renoirdel g4nero. ^no es estarya afuera del g4nero? . de Burroughs o Pynchon a Mailer y John Barth. No puedo omitir esas reglas.Ypercibir esa contradicci6n.

es decir. Puede imaginar que nuestro mundo es realmente diferente de lo que es.1. respecto del real.que sucedena. Umberto <<Los mundos de la ciencia-ficci6n>> enDe los espejosy otros ensayos Barcelona.22 Escalera al cielo 1.Una(t6pica)* Umbeito Eco** Los sucesos narrados de modo <<realista>> son siempre contrafactuales respecto a Ia evoluci6n del mundo real. Taxonomias 1. ademds de numerosos aitfculos en diarios y revistas public6. si en un mundo biol6gica. pues.4. es director del Departamento de Arte y Comunicaci6n de la Univeisidad de Bolonia Preocupado por el comportamiento de los signos en las sociedades masmedidticas. Alotopta. tipo de <<i. que existan los magos y las hadas): construye. no repugnan a su 16gica7>> La narrativa realista procede como nosotros con los contrafactuales de que se al imenta nuestra existencia cotidiana: <<i. la literatura fant#stica tiene diversos caminos ante si. pero la nairativa realista juega con contrafactuales del. entre otros libros.4.que sucederia. El mundo de Esopo es estructuralmente diferente del real s61o desde el punto de vista biol6gico o zool6gico. el mundo de los imperios del sol y la luna de Cyrano de Bergerac presenta. . si su estructura fuera distinta7>> En este punto. mientras que lo que diferencia a la Nueva Atlantida de Bacon de nuestro mundo es esenciaImente su estructura social.que me sucedena si en este momento interrumpiese la redacci6n de este ensayo y rompiera mi wordprocessorl>> Lo que distingue la narrativa fantistica de la realista es.. Lumen. Umbeito Eco. pero que. Tratado de semi6tica general y La estructura ausente que representan la <<lfnea dura>> (categorialmente hablando) de su pensamiento y La estrategia de la ilusi6n y De los espejos. pues. diremos que el contrafactual con quejuega la literatura fantdstica es de este tipo: <<^. notables diferencias cosmol6gicas. 1988 ** Semi6Iogo y ultimamente novelista italiano. cosmoI6gica y socialmente similar al normal se produjeran acontecimientos que de hecho no han sucedido. que en el suceden cosas que por lo general no suceden (que los animales hablen. es decir. Obra abierta. en cambio. que tienen mds la forma de los articuIos periodisticos. Asf. el hecho de que el mundo posible es estructuralmente distinto del real Uso el termino <<estructural>>ensentidomuylato:puedereferirsetantoalaestructuracosmol6gica como a Ia estructura social. atin asi. si el mundo real no fuera semejante a simismb. conocido sobre todo por El nombre de la rosa. otro * Tomado de Eco. 1.

4. ya no nos interesen sus relaciones con el mundo real. ** Eric Rabkin es investigador y profesoi universitario especialista en literatutas compaiadas. excepto su significaci6n aleg6rica 2.. una vez imaginado el otro mundo. hasta tal punto que entre las aspiraciones deI nanador esta' la de que el lector se convenza de que el mundo fantastico es el unico real de verdad. el mundo posible es posible (y verosfmil) precisamente porque las transformaciones que sufre no hacen sino completar tendencias del mundo real. Tenemos ejemplos hermosisimos de historiografia ucrdnica usada para comprender mejor los acontecimientos que han producido lahistoriaactual 4. existe en algunaparte.. en que el contrafactual adopta la forma siguiente: <<^que habrfa ocumdo. si lo que ha sucedido reaImente hubiera sucedido de otro modo: por ejemplo. Por ultimo. como sucede en Ia obra de Swift.. Princeton (New Jersey). el mundo posible representa una fase futura del mundo real presente: y. . En la literatura las clases se * Tomado de Rabkin. Princeton University Press.2. Puede imaginarse que el mundo posible narrado es paralelo al nuestro. Metatopia y Metacronia. de la representaci6n de una sociedad ideal. Trabaja en la Universidad de Princeton. Porlo general.Por una definici6n 23 mundo y da por sentado que es mds real que eI real. como sucede en Ia obra de Tomds Moro.0tra(fantastica)* Eric Rabkin** La critica de los generos es Ia critica de las obras de arte divididas en clases En el estudio del arte. 1976.. constituye el modelo de c'6mo deberia ser el mundo reaI. Mas aun: es tipico de la alotopia que. Ucronia. Definiremos este tipo de literatura fantdstica como novela de anticipaci6n y utilizaremos esta noci6n para definir de modo m<is correcto la ciencia-ficci6n. genero quiere decir clase. por distinto que sea estructuralmente del mundo real. Est: mundo puede haberexistido en tiempos o existiren un lugarremoto del espacio. Eric S The Fantastic inLiterature. como deformaci6n ir6nica de nuestra realidad. 1. 3. La utopiapuede transformarse en ucronia. Utopia. si no hubieran asesinado a Julio Cesar en los idus de marzo7>>. aun cuando nos sea normalmente inaccesible. ya se entienda la utopfa en su sentido proyectivo. Esa es la forma que adopta por lo general el ielato ut6pico. Traducci6n de CaiIos Gametio especialmente paia este volumen. o en sentido caricaturesco.

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definen segun distintos ciiterios, muchas veces incompatibles entre si.. Poi ejemplo uno podria querer estudiar el genero de la tragedia isabelina, o sea, obras escritas en ingles, duiante el reinado de Isabel I,destinadas a la representaci6n teatial, y tratando de la cafda de giandes personajes. La reina Isabel murio" en 1603, El reyLears& public6 en 1606. Y sin embaigoE/ reyLeares isabelina, si no por fecha si por atm<5sfera, y no vamos a dejar de considerar una obra fuera de su contexto apiopiado por una diferencia de ties anos. Esta propiedad refleja Ias perspectivas del lector, del observadorpaiaquien el seleccionarobras segVin ciertas lineas parece interesante y apiopiado. Uno podria tambien definir un genero por su numero de lfneas, como el soneto, o por su contexto politico, como en la liteiatura maixista, La elecci6n de una definici6n de g6nero, una elecci6n a la vez convencional e inconsciente, refleja las peispectivas del lector. Cuando le recomendamos a un amigo un libro porque es <<como>> otio, su similaiidad puede estar basada en casi cualquier cosa, mientras incluya aquellos elementos de la obra que creamos hayan hecho a dicha obra valiosapaia nuestro amigo. Una recorhendaci6n tal es un acto de la ciitica de g6neros. El t6rmino cienciaficci6n ha sido usado de maneras muy distintas A pesar de habei sido acunado por Hugo Geinsback en 1926 paia englobar las historias exclusivamente masculinas de aventuras tecnol6gicas que estaba escribiendo y s editando, la etiqueta luego se extendi6 al viaje a Laputa enLos viajes de Gulliver de Swift (1726)y el Icaromenippus de Luciano de Samosota (n. 120 A.D.); incluye novelas de <<espada y hechicena>> como Un cosmos privado de Philip Jos6 Farmer, y cuentos iigurosamente 16gicos como las historias de robots de Isaac Asimov; incluye el romanticismo dulcemente lirico de Ray Bradbury en Cr6nicas Marcianas y el desvergonzado machismo miIitarista de Robert A. Heinlein en Las tropas del espacio; incluye novelas de adveitencia y predicci<5n como En la playa de Nevil Shute y novelas hist6ricamente imposibles de temporalidades alteinativas como El guerrero del aire de Michael Moorcock; incluye historias arrebatadoiamente tecnol6gicas como la seiie Viaje a las estrellas comenzada por James Blish e historias atecnol<5gicas como Un cdntico paraLeJfcowiYz,laexploraci6ndeWalteiJ.MillerJr.delaestabilidadinstitucional y la peiiodicidad hist6rica. Y hay otras obras de 6stos y otros autores que entran y salen del genero. Una definicion que parece englobar las distintas obras que hemos mencionado es esta: una obra pertenece al genero de la cienciaficci<5nsi su mundo nariativo es al menos en algo diferente del nuestro, y si esta diferencia se hace evidente contra el fondo de un cueipo de conocimientos organizado. Esta definici6n se aclarara" con algunas explicaciones..

Por una definici6n

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A1 igual que con lo fant4stico, Ia noci6n de diferencia, aunque generalmente definible en relaci6n con <<nuestro>> mundo, en realidad debe definiise en relaci6n al mundo fuera del texto en tanto ese texto lo iecrea. Aunque hoy tengamos submarinos veloces y mortiferos, Veinte mil leguas de viaje submarino (1896) es todavia hoy ciencia ficcidn por dos motivos: en piimer lugar porque la ciencia de los tiempos de Veine nunca esperaria que un baico pudieia ser hundido por un submarino (<<la teoria de unM0m'torsubmarino fue definitivamente rechazada>>), y, en segundo lugar el grafolecto del texto nos remite a la era presubmarino La variaci6n del saber conocido es uno de los rasgos deflnitoiios del genero, y es una caracteristica que podemos usar para subdividirlo y analizarlo. Una segunda aclaraci6n concierne la noci6n de un cuerpo de saber organizado La palabra ciencia nos hace pensar en el hardware, pero mucha de la ciencia ficci6n solo hace un uso subordinado de la tecnologia. La verdadrea ciencia detris del estudio de la importancia social del sexo como indicador de rol que hace Ursula K. Leguin en La mano izquierda de la oscuridad (1969)es la antropologia, no la fisica o la biologia o la quimica. En Pavana (1966) Keith Roberts nos presenta el mundo de los anos 60, pero trata de un mundo que comparte la historia delnuestro hasta 1588, aflo en que laflota espanola conquist6 Inglaterra. La consistencia del mundo alternativo de Roberts depende de la extrapolaci6n de las leyes de la historia, del determinismo hist6rico y la evoluci6n cientifica Lo que importa en la ciencia ficci6n no son las pistolas de iayos y los guardapolvos de laboratorio, sino los hdbitos intelectuales <<cientfficos>>: la idea de que los paradigmas contiolan nuestra mirada sobre los fen6menos, que dentro de estos paradigmas todos los problemas normales pueden solucionarse, y que los hechos anormales deben ser explicados o deben lanzarnos a la btisqueda de un paradigma mejor y mis inclusivo.. En la ciencia ficci6n estos habitos intelectuales y los cuerpos de conocimiento asociados determinan el resultado de los acontecimientos, independientemente de qu6 ciencia particular mas evidentemente constituya el mundo narrativo. Es por eso que, a la manera de los acertijos de la literatura policial, toda la ciencia ficci6n es hasta cierto punto fantdstica. Un caso particular de esta diferencia basada en el cuerpo organizado de conocimientos es esta prescripci6n: una buena obra de ciencia ficci6n hace una y s61o una suposici6n sobre su mundo narrativo que viola nuestro conocimiento de nuestro propio mundo y luego extrapola el mundo narrativo entero a partir de esa diferencia Pavanasatisi&c& esta definici6n, al dejar ganar a laflota espanola: Esta prescripci6n truncada tiene gran valor heur1stic0 La ciencia flcci6n moderna se desarioll6 con mis fuerza en los EEUU e Inglaterra, Para ambas comuni-

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dades, el antecedente primario fue H.G. Wells, y Wells sigui6 instintivamente esta regla En La mdquina del tiempo (1895), por ejemplo, se nos dice en bastardilla: No hay diferencia entre el tiempo y las tres dimensiones del espacio, excepto que nuestra conciencia se mueve a trav6s de 6l, Una vez aceptado este presupuesto fant#stico, WeIls viaja a su fant4stico futuro donde el industriaIismo ha convertido a la clase ociosa en ninos inutiles y exhaustos (los eloi) y a la clase trabajadoia en monstruos despiadados (los morlocks). Wells habia estudiado con el evolucionista T H Huxley (1844-1887) y era uno de los miembros mds distinguidos de la socialista Sociedad Fabiana. La mdquina del tiempo utiliza la idea fantastica del viaje en el tiempo (una iriversitin de las perspectivas de la mec&nica cl&sica) para presentarnos una vfvida advertencia social basada en extrapolaciones oitodoxas a partir de la biologfa y la ciencia politica del fin de siglo Junto con La mdquina del tiempo, otro paradigma que satisface esta definici6n del genero es Mds que humano (1953) de Theodore Sturgeon, una novela sobre el futuro superior del hombre.. Mds que humano es un libro muy bien escrito, y trata sobre la aparici6n del <<Homo Gestalt, el pr6ximo paso en la evoluci6n por que no una evoluci6n psfquica en Iugar de fisica7>> Este es el presupuesto que debemos aceptar. La criatura gestdltica que debemos consideiar es una entidad telepatica compuesta por dos teleportadores (Beanie y Bonnie), una telekin6tica (Janie), un supercerebro computacional (Baby) y una Cabeza. La historia se desarrolla como ciencia ficci6n puia si suponemos que la gente, especialmente los nifios cuando son muy sensibles, tienen poderes psfquicos que pueden desanollarse si no los embota laeducaci6n, o sea si no spn reprimidos por el entrenamiento social y su principal arma, la comunicaci6n verbal. Si comparamos Mds que humano con la famosa Elfin de la infancia de Arthur C. Clarke, vemos que segun el criterio wellsiano la primera es la mejor novela, y esto es asi porque la de Clarke es mas fantdstica. Una yez que se han establecido las reglas narrativas de base, la fantasfa esta prohibida en la ficci6n a lo Wells Y sin embargo, el libro de Clarke es el m&s popular de los dos. Al parecer, o desechamos del todo Ia idea de unidad organica o admitimos que nuestra etiqueta para eI genero ciencia ficci6n nos ha llevado por el mal camino; y esta, la segunda, es Ia soluci6n correcta. Pues con recursos diferentes, Clarke logra crear en Elfin de la infancia una unidad org3nica tan completa como la de Sturgeon. Uno debe recordar que la voz de Karellen se describe como <<un gran 6rgano emitiendo sus notas desde Ia nave de una catedral>>. Clarke, al utilizar

cada uno de los relatos anade un elemento fantdstico mas al mundo narrativo total. es aceptada por el lector familiarizado con la estrucura imagfstica que el libro utiliza Esta compaiacion indica que las etiquetas. en lugar de estabIecerse de una vez para siempre como en Elfin de la ninez. El extremo de lo mds fantdstico estard ocupado por Viaje a Arcturus de Lindsay. y aun dentro de la policial es fdcil clasificar a Psicosis de R Bloch como mas fantdstica que Doyle y menos fantdstica queContinuidad en losparquesde Julio Cortazar. robot. Yaque las reglas de base se van expandiendo progresivamente. En el caso de estas dos obras no bastaba con saber que ambas eran ciencia ficci6n. tambi6n hacia falta saber que una era mds fantastica que la otra. y si bien cuando sucede contradice lo que la ciencia nos ensena. Este ordenamiento no es frivolo. Esta novela presenta un mundo radicalmente diferente del nuestro (cinco colores primarios. Y la ventaja es que podemos usar el continuo para comparar eI uso de lo fantdstico en obras pertenecientes a generos distintos. que Mds que humano es mds fantdstica que Yo. pueden jugarnos una mala pasada. es mds fantastico que Conan Doyle. Se podrfa argumentar. mutaciones fisiol6gicas. Saber en que medida una obra participa de Io fantdstico es a menudo tan importante como saber a que" genero pertenece. De la misma manera en que la diferenciaci6n de g6neros puede dar nuevas perspectivas al lector. y estas reglas se dan vuelta tan frecuentemente que convierten a la obra en genuina literatura fantastica. debemos colocar a esta obra como mds fantastica en nuestro continuo.Simak (1952). y Elfln de la infancia mas fantlstica que ambas. en el otro El viaje a Arcturus. ya que la telepatfa es mds fantdstica que Ia tecnoIogia. nos ha ido preparando para la segunda venida de Cristo. Uno puede imaginar un continuo de lo fantdstico que disponga a todas las obras de ciencia ficci6n de acuerdo a la medida en que participen de lo fantdstico En un extremo de Ia escala encontraremos a Yo. robot. aun cuando se las defina con cuidado. asf tambi6n la aplicaci6n de distinciones en el continuo complementa la critica tradicional de los generos. por ejemplo.Por una definici6n 27 estructuras e imdgenes del cristianismo. por ejemplo. Yo. Pero la ciencia ficci6n se esta volviendo mds y mas fantdstica En Ciudad de Clifford D. que ocuparia el extremo de lo fantdsticojunto con El viaje a Arturus Miremos nuestro continuo: . evoluci6nsui generis). robot.

presenta un mundo donde la necesidad de aprobaci6n de los habitantes es utilizada por el estado. Esta distopia no extrapola su mundo narrativo a partir de un cuerpo organizado de conocimientos. . es un continuo que llegay hasta incluye alofantistico.4. la m^s famosa utopfa positiva de los EEUU. como las de Lindsay o Robbe-Grillet.. La mdquina del tiempo de H. que convierte a todos en informantes de sus vecinos. En primer lugar. Hoffmann. 1820) y Las gomas (Alain Robbe-Grillet. cumple con nuestros criterios para definir la ciencia ficcidn.1. como la sociologia. pertenezcan a la vez a otros g6neros. es una eutopfa: lo que las diferencia es la aprobaci6n o no aprobaci6n. la gama en otros generos.. encontrar obras mds fantdsticas qucPsicosis que no sean ya directamente fantasfas Este discontinuo aconseja caracterizar a lo fantdstico cotno un g6neio particular. notemos el espacio entre Bloch y Cort3zar.G. por parte del autor.28 EscaIera al cielo MENOSFANTASTICO ciencia ficci6n Asimov Lindsay Iiteratura policial Doyle Bloch Cort4zar MAS FANTASTICO Sturgeon Clarke Simak Si examinamos el continuo ahora podremos extraer concIusioneste6ricas. Literalmente. como Mademoiselle de Scudiri (E. utopfa significa <<no lugan>. aun cuando muchas fantasfas.y4. 1953) Es dificil. por ejemplo. Uno puede encontrar numerosas obras policiales que. Pero esto no sucede en todas las utopfas.A.Wells. mientras que Mirando hacia atrds (1888) de Edward Bellamy.tambi6n. como la ciencia ficci6n. y por analogia. El g6nero utopfa incluye a ambas. al invertir las reglas de base de nuestro mundo.T.1. William Morris. ademds. sino de una serie desarticulada e inorg^nica de perspectivas sociales contempoi3neas. Uno (1953) de David Karp. con <<distopia>> (mal lugar). al presentar un mundo narrativo cuya diferencia con el nuestro se hace evidente al compararlo con un cuerpo organizado de conocimientos.3. que escribi6 Noticias desde "Ver.es una distopia. acepten tambi6n ser califlcadas de fantisticas.. de la sociedad que describe La de Wells. por otia parte. Por otraparte. peio el termino incluye un juego de palabras con <<eutopia>> (buen lugar). Otro g6nero que debemos considerar es el de las utopfas". sin embargo...

Poi una definici6n

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ninguna parte como una respuesta a la utopfa industrialista y centralizadoia de Bellamy, invierte las tendencias de la sociedad de su epoca para imaginar su utopfa (vuelta al artesanado, descentralizaci6n), peio al igual que Karp trabaja a paitir de esacolecci6n mds amoifa de ideas que uno puede llamar perspectivas contempordneas. Asf, para constituir el g6nero de las utopias, debemos hacernos tres preguntas: 1 i,Aprueba el autor de su mundo? 2 i,La obra extrapola a paitir de las ideas de su 6poca, o las invieite? 3. ^Esas ideas nos remiten a un cueipo de conocimientos organizado o provienen de una colecci6n amoifa de perspectivas contempora^neas? El peimutar estas dicotomias nos provee de ocho categorias. Cinco de estas han sido tratadas. <<La abadia de Th61eme>>, de Rabelais, es una utopia basada en la extrapolaci6n de peispectivas contempoidneas: Si s61ose admitiera en ella a los nobles y heimosos, bastana paia gobernarla una s61a iegla: <<haz lo que quieras>>. Rebeli6n en Ui granja, de George Oiwell, es una distopia que extrapola perspectivas sobrela naturaleza humana; pero al mismo incluye una inversi6n: extrapola no hacia el futuio sino hacia una fdbula con nmmsLlesNosotros (1924) de Eugene Zamiatin, una distopia deciencia ficci6n, incluye la inversi6n de todas las ideas de la ciencia poh'tica de su tiempo. El siguiente diagrama organiza las relaciones entre distintas obias en tanto peitenezcan al genero de las utopias. UTOPIAS SABER DE REFERENCIA APROBACION (EUTOPIA)
EXTRAPOLACION INVERSION

DESAPROBACION (DISTOPIA)
EXTRAPOLACION INVERSION

Perspectivas Contempoianeas

La abadia Theleme

de Noticias desde ninguna parte

Uno

Rebeli6n en la granja Nosotros

Cuerpo oiganizado Mirando hacia Elfin de la De conocimientos atrds ninez

La mdquina del tiempo

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EscaIera aI cielo

E1 caso mds importante de supeiposici6n con la ficci6n ut6pica es el de la sitira Por ser una critica de 6poca, la satira es realista y anclada en su tiempo; al ridiculizar la sociedad de su 6poca, Ia satira es idealista (ya que necesariamente aspira a aIgo mejor) e informal (el ridfculo rechaza la estructuraci6n). Toda la literatura ut6pica, al proponei un mundo alternativo al nuestro para mostrar lo que esta mal en el, es idealista y coquetea con la s&tira Rebeli6n en la granja, <<el viaje a los Houyhnhnms>> (Los viajes de Gulliver}, Noticias desde ninguna parte y Cdndido de Voltaire participan de ambos g6neros. Peio otros no: Uno no es satirico por no ser c6mico; <<La abadia de T61eme>> no constituye una critica de su tiempo: es ut6pica pero no satfrica La sdtiia es inherentemente fantdstica, no s61o poi dependet de mundos que invierten las perspectivas del conocido, sino tambien porque se basa en la ironfa, que consiste en enunciar lo contrario de la verdad como si fueia la verdad mas clara. Tal inversi6n estructural ocupael centro tanto dela cienciaflccion como de la literatura ut6pica, y no es casual que entre los tres generos haya superposiciones. De hecho, podemos decir que entre los tres forman un superg6nero, al que podemos representar,junto con el detalle de los subg6neros de la ficci6n ut6pica, de la siguiente manera:

Ciencia Ficci6n

Utopia La Abadia de Theleme ^ Distopias

Yo tobot

Uno XNosotros ] {Mirandoy /Rebeli6nS hacia en Ui atrds %tanjq_ Mercaderes Noticias desde del espacio ninguna parte

Cdndido

Satira

Por una definici6n

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1.5. E1 cine de ciencia ficci6n 1.5.. 1. De la ciencia a la catastrofe*
Susan Sontag** Me propongo discutir las peliculas de ciencia ficci6n (el periodo actual comenz6 en 1950 y continua, aunque con mucho menor vigor, en la actualidad) como un subgenero independiente, sin ieferencia a otios medios de masas -y, mas especialmente, sin refeencia a las novelas de las que, en muchos casos, fueron adaptaci6n- Pues, si bien la novela y la pelfcula pueden compartir el mismo argumento, la diferencia fundamental entre los recursos de Ia novela y los del cine determina que sean muy diferentes.. Ciertamente, en comparaci6n con las novelas de ciencia ficci6n, las peliculas coirespondientes tienen potencialidades unicas, una de las cuales es la representaci6n inmediata de lo extraordinaiio: defoimidad y mutaci6n fisicas, combates con misiles y cohetes, alucinantes rascacielbs. Naturalmente, las peliculas son flojas allfdonde las novelas decienciaficci6n (aIgunas de ellas) son fuertes: en lo cientifico. Pero, en lugai de una elaboraci6n intelectuaI, pueden proporcionar algo que las novelas nunca podrdn proporcionar: elaboraci6n sensorial. En las peliculas, participamos en la fantasia de vivir lapiopia muerte y, lo que es mas, la muerte de las ciudades, la destrucci6n de la humanidad misma, por medio de imagenes y sonidos, y no de palabras que deben ser traducidas por la imaginaci6n. Las peliculas de ciencia ficci6n no tiatan de ciencia Tratan de la catdstrofe, que es uno de los temas mds antiguos del arte. En las peliculas de ciencia ficci6n, la catastrofe rara vez es concebida intensivamente; Io es siempre extensivamente. * Tomado de Sontag, Susan < < L a imaginaci6n del desastre>> enContra Ui interpretaci6n. Barcelona, Seix-Banal, 1984 **Susan Sontag es escritora, cineasta, profesora. Ha dictado cursos de fiIosoffa en diversas univeisidad de los Estados Unidos. Ha recopilado los articulos que peri6dicamente
escribe para revistas norteamericanas en Contra Ui interpretaci6ny Bajo el signo de Satuino La enfermededy sus metdforas y su descendiente El SIDA y sus metdforas son dos libros ya can6nicos, asi' como Sobre Ui fotografia Ligada con las coiiientes de la nueva ciitica surgidas en Estados Unidos hacia la decada del sesenta, Sontag utiliza muchas veces categorias y maneras de leerlos fen6menos est6ticos de procedencia francesa (el modeIo mis evidente es el de Mitologias de Roland Barthes), Io que resulta en piincipio desusado en la crftica norteamericana

Por un lado se supeipone con otros tipos de films. histoiietas. Si se prefiere. y probablemente mis impoitante. el cine de ciencia ficci6n (como un g6neio contempor&neo muy diferente.Veiso. Al consideiai la instrumentalidad cultuial del cine de ciencia ficci6n. 1992. sobie todo los de teiror y el cine fantistico. la confusi6n. Asi. el happening) esta relacionado con la est6tica de la destiucci6n. Y lo mis impoitante de una buena pelicula de ciencia ficci6n iadica piecisamente en la imagineria de la destrucci6n. y los esfuerzos para tiazai lineas de demaicaci6n entre la ciencia ficcidn y sus generos pr6ximos han sido siempre insuficientes: aunque quiz^s mis interesante. aun cuando es fScilmente reconocible en la prdctica. es cuesti6n de escala. con las peculiares bellezas que pueden procurarnos los estragos. ha sido considerado como una deficiencia metodol6gica giave paia la critica de g6nero. Peio tambi6n estamos hablando de cine: el cine de ciencia ficci6n narra sus historias a tiav6s de este medib por oposici6n a cualquieia de los otios en los que ha sido nairada la ciencia ficci6n -novelas. que determinar lo quee^ un film. Londresfl>tew Yoik. 1. De la letra ala imagen* Anette Kuhn** Uno de los pioblemas a considerar aqui es la dificultad de arribar a una definici6n ciitica del cine de ciencia ficci6n en tanto genero.Censorship andSexuality.32 EscaIera al cielo Es cuesti6n de cantidad y habilidad. Pero la escala. iadio y aun televisi6n. Esto sucede asf hasta cierto punto con todos los generos cinematograTicos. * * Annette Kuhn es docente en la Univei sidad de Glasgow en el aiea de Estudios sobre Cine y Televisi6n Ha pubhcadoCinema.5. especiaImente en las pelfculas en color y con pantalla panor4mica lleva el problema a otro nivel. sea -en terminos cultuiales.2. su <<instrumentalidad cultuial>>. The Powerofthe Image: Essays on Representation and Sexuality y Women 's Pictures: Feminism and Cinema . por razones que deberian aclaiaise. Es a tiav6s de estos dos t6rminos -nairativa y * Tomado de <<Intioduction Cultural Theory and Science Fiction Cinema>> a Kuhn. Peio tambien hay iazones que hacen dificil la delimitaci6n de la ciencia ficci6n como g^nero. Annette (ed) Alien Zone Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema.. y 6ste es un hecho que..lo que hace. es esencial tener presente que estamos habIando precisamente sobie ficci6n -sobre relatos y la narraci6n de esos ielatos. Traducci6n de AnaIia Reale especiaImente para este volumen.

Se podifa decir. en los " Verporejemplo. estos uItimos bajo la forma de motivos icnograficos de naves espaciales. Suvin. Darko <<NanativeLogic.. Se puede especificar la atenci6n a aspectos de la narraci6n en relaci6n con el film considerando c6mo. Temas y equipamientos. La recurrencia a traves de estos temas de equipamientosparticulares de los mundos de ciencia ficci6n -tecnologfas desconocidas. (ed) Introduction to Contemporary Cultural Studies London. Ideological Domination. en terminos de sus puntos de vista nanativos como asf tambien en funci6n de sus tematicas e iconograffas: ^la ciencia ficci6n esta asociada con modos particulares de narraci6n? Se hace cuestionable en este punto extender las definiciones literarias al cine sin tener en cuenta el <<lenguaje fflmico>>. 9:1 fToionto: 1982) .relatosde ciencia flcci6n. 1986. se orienta la mirada hacia el cine de ciencia ficci6n. las definiciones literarias de la ciencia ficci6n pueden ofrecer un punto de partida util para pensar la ciencia ficci6n como genero cinematografico. Entre estos se incluyen el conflicto entre ciencia y tecnologfa por un lado y la naturaIeza humana por otro y temas de desplazamiento espacial y temporal.de la imagen cinematografica.. etc. computadoras y otrossimilares. por ejemplo. llaman la atenci6n sobre un conjunto de temas frecuentemente repetidos en los. que son menos timidos que los te6ricos para discutir la ciencia ficci6n como genero. and the RahgeofScienceFiction: A Hypothesis with a Histoiical Test>>. productivamente no s61o en terminos de temas ypuntos devista narrativos smo tambien -y quizas mas significativamente. Longman. Louis James < < <<SciencePiction>> andthe<<LiteraryMind>>>> enDavid Puntei. Enparticular.tambien ha sido senalada. las cualidades especfficas del cine como medio narrativo.propone un extranamiento o incertidumbre a traves del punto de vista narrativo? A pesar de las dificultades. robots. La ciencia ficci6n puede ser deflnida. con menor facilidad que la ciencia ficci6n en tanto genero cinematografico -por oposici6n al literario. Los escritores de literatura de cienciaficci6n. aparatos futuristas.y de su interrelaci6n que puede ser util considerar la instrumentalidad cultural dela ciencia ficci6n como g6nero cinematografico. i. entonces. Science Fiction Studies. por medio de su propio <<lenguaje>>. sin embargo.puede extenderse al analisisdel cine de ciencia ficci6n.Por una definici6n 33 cine. el medio del cine organiza la nanaci6n de relatos de ciencia ficci6n En otras palabras. Algunos cifticos que escriben sobre literatura de ciencia ficci6n sugieren que esta instancia o punto de vista sobre los temas de los relatos de ciencia ficci6n tambien puede ser considerada como un indicador genenco'^. sugieren que los aspectos clave del genero pueden ser su construcci6n de tipos particulares de mundos ficcionales y temasnarrativos y su puesta en acto de ciertos puntos de vista nanativos y modos de interpelaci6n.

es probable que tengan una inflexi6n especifica en films de diferentes generos. loscontornosdeplanetasextranos. 1979. ya que est4n construidos a trav6s de convenciones iconogrificas de Ia ciencia ficci6n. imagen e histoiia estdn soldados.34 Escalera al cieIo niveIes de la iconografi'a y Ia mise-en-sc&ne.. y su mundo ficcional pIausible en si mismo. y del hecho de que Ia <<lectura>> de un film necesariamente implica su visi6n. 1982 . Las cualidades peculiares de la narraci6n cinematogi4fica depende fundamentalmente de la pura visibilidad de la imagen filmica. de modo particular en el cine de ciencia ficci6n. la geograffa interiorde la naveespacial. tambien tiene su propio lenguaje. mundos que se presentan a si mismos como otros. sus propios c6digos. poniendolos literalmente en exhibicion para que los espectadores lo miren. sus <<c6digos especificamentecinematograTicos>>. Film Art: An Introduction Reading. a trav6s de los cuales produce sentido y narra historias Estos c6digos derivan de Ia capacidad del cine para mostrar los mundos ficcionales de los ieIatos que crea. ciertamente. En el cine <<clasico>> narraci6n y visibilidad est3n tan estrechamente entretej idas que para el observador ingenuo aparecen habitualmente como inseparables: sonido. incluida la ciencia ficci6n Por ejemplo muchos films de ciencia ficci6n crean tipos particulares de mundos de ficci6n. pero tambien -y especialmente. o exteriores a la realidad cotidiana -espacio profundo. verDavid Bordwell y Kristin Thompson. el espectaculo puede convertirse en un fin en sf mismo: efectos visuales y sonidos espectaculares interrumpen eI flujo de la narraci6n invitando '" Para un andlisissobre la nanaci6n yla visibilidad en el cinecIdsico. La imagen meramente significa Io desconocido a traves de un conjunto de c6digos conocidos: el extranamiento no es una regla propuesta en el punto de vista narrativo del fiIm El relato es comprensible y pIacentero. estos mundos son bastante <<Iegibles>> para el espectador. del espectdculo Si el cine es uno entre un numero de medios narrativos. Al mismo tiempo. la diferencia mds obvia entre la ciencia ficci6n como Iiteratura y Ia cienciaficci6n como cine reside en la movilizaci6n en este uItimo de lo visible." Si taIes c6digos de visibilidad operan de un modo u otro en el cine clasico. En efecto. Almismotiempo. y es necesario un trabajo de deconstruci6n para separarlos a fin de poder rastrear el proceso a traves deI cuaI eI film produce sus sentidos. los c6digos de visibilidad pueden por momentos exceder los requerimientos narrativos: pero esto tambi6n es susceptible de ser subsumido en las convenciones del genero.London: Routledge & Keagan PauI. cap 3: AnnetteKuhn <<History ofNarrativeCodes>>enCook. JohnfcMisVisibleFictions. MA: Addison-Wesly.en terminos del propio <<lenguaje>> filmico. Asf.

los films de ciencia ficci6n deben set vistos y oidos en una sala de cine sinotambien porque la tecnologfa de la ilusi6n cinematogrifica muestra eI estado de su propio arte en los films de ciencia ficci6n.. Finalmente. Es su asociaci6n con estos efectos. porque para lograr el mejoi efecto. Los ctiticos preocupados por la distinci6n entre representaci6n y realidad que subyace a estos argumentos pueden argumentar. al mensaje. la vastedad del espacio profundo o los milagros tecnol6gicos de las sociedades futuras.el que hace de laciencia ficci6n el mds cinematografico de todos los generos fflmicos. 6ste puede ser un ejempIo peifecto de que el medio se adecua. aunque con un nivel de teorizaci6n relativamente alto. o que evocan en aquellos que los ven respuestas emocionales o de comportamiento particulares. que los fiIms de ciencia ficcidn participan en intertextos -en amplios sistemas de significado cultural. Dado que los films mismos a menudo tratan sobre tecnologias futuras nuevas o imaginadas. hasta argumentos mds abiertamente te6ricos referentes a los modos en los que el cine. recurso al saber convencional acerca de los efectos que los films tienen sobre la conducta de la gente (aun cuando tales argumentos de <<efectos>> son poco habituales en las discusiones sobre films de ciencia ficci6n y. en los argumentos que sostienen que los films de ciencia ficci6n tienen ciertos <<efectos>> en la sociedad. si no lo es exactamente. existe la suposici6n.. o al menos eso sostiene el argumento. Estos argumentos. son las discusiones del cine de ciencia ficci6n que se centran en su <<lenguaje>> iconogr&fico y filmico. plantean cuestiones sobre la relaci6n entre las practicas culturales y el <<mundo real>>. Esto es asf no solo porque. a su vez.. TaIes opiniones van desde un fuerte. actualizan y producen ideologfas. son mas caracteristicos de los comentarios sobre el cine de horrory lapornografi'a). Los c6digos cinematograficos especfficos de la ciencia ficci6n en contraste con los de otros g6neros son vistos en funcionamiento particularmente en los efectos especiales de sonido e imagen. de que los fiIms de ciencia ficci6n operan dentro de una red de significaciones (y de hecho de acciones) que se extiende m&s alte de los films mismos Esta suposici6n estd en juego. entre los films o los generos cinematograTicos y la sociedad. los generos y los textos cinematograTicos expresan. en cambio. muy difundida pero pr&cticamente sin teorizar. Menos comunes. por ejemplo. .Por una definici6n 35 al espectador a conteinplar con espanto y fascinaci6n. en cambio. pero con frecuencia ate6rico.

que milita en favor de lo que se denomin6 <<new age>> en el campo de la ciencia ficci6n: renovaci6n temStica y experimentaci6n formal fueron dos de los pivotes a paitir de los cuales se pretendi6 coIocar al g6nero en relaci6n de igualdad con elmainstream literaiio Ha escrito. HG. asf como de Verne. en The Best ofScience Fiction (Crown. Hyspamerica. Aithur Conan Doyle. Origenes* Harlan Ellison** Hay aIgunos que dicen que la ficci6n especulativa empez6 con Luciano de Samosata y Esopo. 1946).6. Harlan <<Intioducci6n>> en Visiones peligrosas l Buenos Aires. Elagente de CIPOL) * Tomado de Kagarlitski. en su excelenteSciewce Fiction Handbook (Hermitage House. Yuli i Que es la cienciaficci6n? Madrid. Virgilio. de The Great War Syndicate de Frank R Stockton. 1953). tambi6n. de The Moon Hoax de Richard Adams Locke. Apuleyo. la mSs famosa de las cuales es sindudaVisionespeligrosas.6. sugiere que los origenes hist6ricos pueden ser trazados sin ninguna dificultad a partir de Gulliver del decano Swift. Arist6fanes y Tucidides. Homero. Healy y McComas optan por el gran astr6nomoJohannes Kepler Por mi parte yo me inclino a apoyar la idea de que las bases de toda la gran ficci6n especulativa se hallan en la BibIia.2. Heliodoro. (Hagamos una pausa de un microsegundo para iogarle a Dios que no descargue sobre mi uno de sus rayos. Laboi. y llama a Plat6n <<el seguhdo griego "padre de la ciencia ficci6n">> GroffConklin. Historia 1. Sprague de Camp.1. 1934). conocido sobre todo en su car4cter de editor de antologfas. 1946). Wells y Edgai Allan Poe.36 Escalera al cielo 1. El otro mundo* Yuli Kagarlitsky** Cyrano de Bergerac nos habla de su estancia en la Luna en el libro El otro mundo Los estados e imperios de la Luna (escrito en 1647-1650 y editado por * Tomado de Ellison. En la antologia cl&sicaAdventures in Time and Space (Random House. 1977 ** Yuli KagaiIitski es un investigadoi sovi6tico que ha abordado la ciencia ficci6n particuIarmente en lo que se refiere a su continuidad (tem2tica y simb61ica) respecto de la . del Looking Backward de Edward Bellamy. 1986 ** Escritoi noiteamericano de ciencia ficci6n (Cleveland. cita los nombies de Luciano.6. guiones para televisi6n (Viaje a las estrellas.) 1.

atiavesarel metal. mis que por miiagrp. pues ya se sabe que el rocio bajo los efectos de lbs raybs s61ares se eleva al aire Y asf ocurri6 y se elev6 por ericima de las riubes niSs aitas.paiacurarseelcuerpomaguliadoerieliritentoahteribrjSehabia untado con tu6tano devaca. aunque 6l sigui6 vblarido hacia la Luha. No se sinti6 por ello desalentado y prontO constiuy6 uha maquina especial que se elevaba al aire gracias a unas alas movidas por unresoite. Ia maquina Uevaba seis filas de cohetes puestos de seis en seis. precipitado y disuelto.. Erisu tiempo habfan iecurrido a 61 Enoch yElfas. y que no podfa. sino que fue a parar a la Luna Allfse enter6 deotros medios paraIlegar al astro. EI combustible se acab6 antes de que la maquina se elevara ld siificiente. ya que era atrafda mis iipidamente poi este lugar>>.y el ard6'f del fuegbde la caridad.Por una definici6n 37 vez primera en 1657). de otios. y con peifecto equilibrio. . empujb las inforashacia atriba y de esta maneraairebatarbn conellas a este sahto padre>>. Eri aquelIafase la Lunaatrafa el tu6taiio. saqu6 el atractivo calcinadb y lb reduje al giueso aproximado de una pelota mediana>>. peib equivPeb su direccibn y vol6 hacia el S61 y ho hacia la Luna. mientras que Enoch caia sobre el sat61ite. Despu6s Elfas cbnstruy6 uhcarrO de hienb y lanzando la <<pelota de iman>>.tbm6 unbs dbs pies cuadrados de imftn que puse en un hoino. Tuvo que renuriciaf a cbntiriuaf el viaje Fue iompiendo las redomas y de este modo descendi6 poco a poco sobre la Tierra. le hablaron. AdemSs.. oblig6 al cano a ascender. luego cuando estuvb bieri purgadb. El primer intento ffacas6 Cyrano sujet6 alrededor suyo gran cahtidad de redomas llenas de ibcib.Enoch se at6 bajb las axilas dos inforas con el humo de los saciificios <<E1 hiirho que tendfa en seguida aelevarsedeiechohaciaDios.gracias a una feliz casualidad. 6l mismo experiment6 algunos medios de viajar a la Luna. histoiia general de la liteiatura Es paiticulaimente peispicaz en el senalamiento de los componentes imaginaiios de la ciencia ficci6n (y de un humanismo conmovedoi). si no hubiera sidoporel grantamanodesu hibito donde el viento se precipit6. La m^quina <<que habia forjadb expresamente mas maciza eri el medio que en las extiemidades.Lavfspera.Unavez cerea de la Luna desat<5 r&pido las anforas quesiguieion elev3ndosealcielo..qiiele sostuvo hastaque hubo puesto pieen tieira>>. De este modo. fue anebatada en seguida. las alas tampbco funcionaron y el artefacto cay6 en Ia Tierra. Cyrano hbsblb hb se estrell6. El profeta Elfas iecurri6 a un m6todo mas complejo: <<. <<Laelevaei6h era^ sin embargo bastarite graride para haberse herido gravemente.

es una transposici6n proporcional de las medidas y caracteristicas de la Tierra.3. la gran estrella roja. como el Viaje de la Tierra a la Luna -un siglo anterior. El otro es todavia mds sencillo. Si la utopia erahastaentonces <<filosoffa ficci<5n>>. Micromegas * Martin Caparr6s** El Micromegas deI caballero Voltaire es un cuento escrito hacia 1750. grandiosamente magnificadas. El primero es muy sencillo: subir por la escalera que. El sistema sigue produciendo: Micromegas el Sirio -en riltima instancia de palabras. inicialmente dedicado a uno de los mascarones de proa del despotismo ilustrado. Tiempo argentino (Buenos Aires: domingo 8 dejulio de 1984) ** Periodista y esctitor argentino. Martin <<Volvei a Voltaire es la consigna ut6pica>>. que antes de ser un personaje romdntico y nasal y gongorino de Edmond Rostand fue un dramaturgo y satirista gongorilla y nasal. a partir de Cyrano y. segun se dice. Todo un sistema ajeno e improbable es descripto a partir de lo conocido y propio. Fue director de las rcvisias Babel y Pdgina 30 . de la ciencia Signo de los tiempos positivos. El geocentrismo esti siendo desplazado de la ciencia. <<polftica ficci6n>>.38 Escalera al cielo Los dos ultimos procedimientos que conoci6 Cyrano para trasladarse de la Tierra a la Luna y de la Luna a la Tierra estaban destinados especialmente para aqu6Ilos que no crefan en la rotaci6n de la Tierra. sobre todo. Aquf el desplazamiento se efectua sobre el puro entusiasmo. entre otras novelas. Micromegas -luego llamado Minimax. 1. Federico II de Prusia. pero sf creian en Dios. un sirio es tambien un oriental. ElMicromegas admite ciertos antecedentes. habfa hecho en su tiempo Jacob. No velas a tus muertos y eI Tercer cuerpo. y de su entorno y de su saber. Asi lleg6 Addn a la Tierra de la Luna. de vida breve y muerte romdntica. de Voltaire. aun la de Voltaire: la descripci6n del personaje.tiene problemas con la autoridad * Tomado de Caparr6s. Asi eI principio del cuento es una petici6n de principios copernicanos: <<En uno de esos planetas que giran alrededor de la estrella Uamada Sirio >>. se puede decir que la ficci6n como utopia comienza a recurrir a la ciencia. Capan6s ha publicadoAnjay o los infortunios de la gloria.es un habitante del planeta del sistema de Sirio. pero no siempre de de las mentalidades.6. La ficci6n de la ciencia aparece en tales transposiciones.de Savinien Cyrano de Bergerac. donde se encuentra el paraiso terrenal.

G. Es la torre ni negra ni blanca dando el jaque al pastor Micromegas concluye cuando un te61ogo tomista rescata las viejas ceitezas tolemaicas para declaiai. para mirar nuestros oblicuos veiicuetos La alteridad de la ficci6n con ciencia sigue -desde Herodoto. descorriendo los velos de la cegueia de nuestros propios topos. de tiena trasnplantada. admiraciones de Voltaire Asf llega a Saturno.6.Por una definici6n 39 religiosa de su planeta -e! mufti. Baicelona. y en la que senalaba las diversas y muchas conlradicciones. donde el esquema se repite: toda una construcci6n imaginaria hecha de piopoieionalidades. la extraneza del discuiso cotidiano pasado poi la criba de lo ajeno.junto con un saturnino y comitiva. Publica regulaimente notas sobrecienciay sobteliteiatuiaen los principales peri6dicos neoyorkinos. Agudoy perspicaz.crftico litetario estadounidense. descienden a la Tierra. el saturnino. novelista. un acto de subversi6n y duda Desde entonces.remitiendonos al propio lugar.4. sus estrellas y sus dichos. crftico social.y lo abandona. o tal vez antes. 1. han sido creados unicamente para eI hombre. sus mundos.fil6sofo. en si misma. ut6pico. Wells piodujo obtas voluminosas que reflejaron la apasionada lucha de toda su vida contra la injusticia y por la construcci6n de un mundo mejor. Para Wells.Wells* Martin Gaidner** Humanista mundano. H. inconsistencias y banalidades que podfan leerse en su obra . la raz6n y la * Tomado de Gardnei. Paid6s. nombre musulmdn.los mismos objetivos. planeta fnfimo Sus discusiones con los mfnimos fil6sofos tem'colas introducen entonces la desaz6n de la mirada otra. viajando por Ios espacios sideraIes a bordo de otros descubrimientos recientes. firmada con seud6nimo. Deallf. alterada. que el sirio. desde el topos amurallado de la Verdad absoluta. como ciertos rayos solares. ha llegado incluso a escribir una biograffa y cti'tica de si. escasas. otto. una utopfa a la cual mirar o desde la cual ser mirados. 1992 ** Matem3tico. Asf la ficci6n de la ciencia cierra el vicio de su ci'rculo: la sola aceptaci6n de la posibilidad de otras vidas en el universo constitufa. Pero sin duda ha mantenido su intenci6n de establecer un lugar. o la fuerza de la gravedad -y Newton fue una de las grandes. Martin <<Las fantasfas de H G Wells>> en Cr6nicas marcianas y otros ensayos sobrefantasia y ciencia. la ciencia ficci6n ha tenido que aguzar su ingenio para alcanzar -ocasionalmente.

1973) El piimer libro. construye una cultura mundiallibre de superstici6n.. recientemente teeditado en Buenos Aires poiEdiciones Letra Buena (ver bibliogiaffa) es probablemente uno de los primeios estudios serios y exhaustivos en el 4mbito de la lengua espanola .5. la miSs grandiosa de sus novelas ut6picas. es ciencia novelada para elgranpublico. Banal. lenta y penosamente. La reputaci6n de Wells como padre de la ciencia-ficci6nmoderna se apoya no s61o en la cantidad y calidad de su obra en este g6nero. deja de eseribir experimentos para hacei una creaci<5n.6. y ieemplaza a la religidn Se trata del positivismo. utiliza el recuiso de un <<mundo paralelo>> para describir un cuadro biillante de lo que podria ser el futuio de la Tienra. cuando la gente deja de escribir teoremas. Columba. 1. *Tomadode<<EntrevistaaPabloCapanna>>. Julio Verne hace liteiatura para que los chicos vayan piepaidndose para el Polite^.nico. emerge de su pasado animal. Despues se llega a la madurez y esa relaci6n con la ciencia se corta No s6 exactamente en que" momento. que genera una literatuia basada en la ciencia que al mismo tiempo es una apologia de la ciencia. Men like Gods (1923). La tecnarquia (Barcelona. sino tambi6n en el asombroso numeio de recursos b4sicosde ciencia-ficcidn que fue el piimeib eh emplear con notable originalidad. ** Pablo Capanna estudi6 filosofia en la Universidad de 6uenos Aires. el culto a la ciencia. A este movimiento lellam6 <<conspiraci6n abierta>>. La ciencia ficci6ri riaee en plena expansi6n de la Revoluci6nIndustrial. para despertar una vocaci6n cientifica.40 Escalera al cielo ciencia eran herramientas con las cuales la especie humana.Mwo(awro. pero eso se ve en la ciencia ficci6n noiteamericana. sobre todosi elpfogreso delas annas modemas hace perder a la humanidad lo que Wells llamaba. Ha publicadoE/ sentido de hx cienciaficci6n (Buenos Aires.. en unafrase que se cita muy a menudo. a medida que. De Verne a Campbell* Pablo Capanna** Entre ciencia y ficci6n hay una relaci6n de filiaci6h. cuando la ciencia pasaa serun valoi gravitante en la sociedad. 1966). guerra. pobreza y enfermedad. <<la canera entre la cultura y la catistrofe>>. 1 (BuenosAires: abtilde 1983). en la evoluci6n que sufre desde la era de Campbell. Pero Wells tambi6ntuvo momentos de des6nimo en los que describi6 utopias negativas que podian ser resultado del fracaso de la conspiraci6n.

Ha cultivado tambi6n la histoiia (en sus diveisos iubios: de las ciencias. que ha estudiado cibernetica y otras disciplinas. se tiaslad6 a los Estados Unidos en 1923 Se doctoi6 enQufmica y fue piofesor de la Universidad de Boston hasta que. Jr. Lo dnico que tenian en comtin era su ihciinaci6n a exponei sus teorias. Algunos eran cientfficoslocos. Visiones peligrosas I. estaba revolucionando el campo con la simple exigencia de que los escritores de ciencia ficci6n se mantuvieran firmes en la lfnea divisdiia que separa la ciehcia de ia literatura. . Lo cieito es que en un momento se llega a la madurez y esa felaci6n servil se corta Incluso hay mucha gente defoimaci6n cientifica que usa la ciencia ficci6n como una especie de fiIosoffa salvaje Stanislav Lem. Las historias de riociericia eran hist6rias de aventuras en las cuales los lugaies comunes de lajerga del oesteeran borrados y sustituidos por lugares comunes equivalentes de lajerga espacial. las historias todo-ciencia se hallaban pobladas exclusivamente por caricatuias de cientificos. La era de Campbell* Isaac Asimov** Me conveiti en un escritor de ciencia ficcidn en 1938. 1. 1986. se han conveitido en modelo de una cierta tendencia dentio de la ciencia ficci6n. uno de los mas giandes divulgadoies de todos los temas Sus novelas. que constituyen una seiie. Sus obias m&s famosas son Yo.puesto que todo ld que necesitaba era un vocabulario de jerga t6cnica del que podia echai mano indiscriminadan1ente. un hombre de f0tmaci6n m&iica. Campbell. Buenos Aiies. otrds. los distiafdds las * Tomado de Asimov.6. Es probablemente el escritoi de ciencia ficci6n m4s conocido. siempre un poco esquemdticas. Harlan. robot (1950) y Los robots (1982). Isaac. Hyspam6iica. justo en el momento en que Jdhn W. o era tddo-ciencia.Por una definici6n 41 Verne es un positivista en ese aspecto. puesto que todo lo que necesitaba era un vocabulario de jerga tecnica del que podia ignorar por completo el conocimiento cientifico. cientificosnobles. yatraves del humor hace una reflexi6ncritica. ** Nacido en Rusia. por ejemplo. O era completamerite nd-ciencia. <<Primer pi61ogo: la segunda ievoluci6n>> enEllison. en 1958. pas6 a vivir de su trabajo como esciitor. en virtud de su producci6n infinita. de las ieligiones) y es. Los locos las cHillabari. Por otro lado.. otroserah cientificos distrafdos. con justicia.6. El escritoipodia ignorar porcompleto elconocimiehto cientifico. La ciencia ficci6n pre-Campbell cafa demasiado a nienudo eri una de las dds clases. aunque desde luego tiene otras facetas. es un fll6sofo salvaje.

7.editor. y es un proceso muy doloroso Encontramos cientos de obras destacadas ocultas detr3s de baiieras ligufsticas insupeiables. Una generaci6n deestudiosos y lectores europeos de ciencia ficci6n redescubre ahora su propia tradici6n. vulgarizarlo y alterarlohasta volverlo irreconocible. Tarde muchosaiios en advertir que existia una rama europea de esta literatura. La ciencia ficci6n se origin6 en Europa. y luego en las revistas norteamericanas.traductor. y otros pafses toman la delantera. que todo lo dem2s se ha perdido de vista.6. que el genero en realidad se habfa originado en Europa. 1.. en grado tal. La contribuci6n de Campbell consisti6 en su insistencia en que la excepci6n se convirtiera en regla. profeso sentimientos ambiguos hacia el mundO de la ciencia ficci6n noiteamericana. Sam <<Aventurasen lajungladepu]pa>>. pero yo lamentarfa que la ciencia ficci6n de habla *TomadodeLundwall. La decadencia del imperio* Sam Lundwall** Como euiopeo. en un intento de proporeionar la ilusi6n de que esos largos mon61ogos tenian alguna raz6n de existir.Elpendulo. ocultas detra^ de esas obras inglesas y norteamericanas que durante anos han sido accesibles. descubrimos que estamos tan habituados al modo norteamericano de escribir ciencia ficci6n que parte de nuestro legado nos parece extrano y aun ex6tico. pero si lo obtuvo lo bastante a menudo como paia iniciar lo que los veteranos consideran la Edad de Oro de la ciencia ficci6n.productordeTVydisenadorgrdfico de otigen sueco estd considerado como un maestro de la nueva ciencia flcci6n europea . Ios nobles las declamaban. Desde entonces. 13 (Buenos Aites: noviembre 1986) **SamLundwell(1941). Hoy Iainfluencia de ambos languidece de prisa. Peor aun.novelista. y en cieito modo sentf que los Estados Unidos habfan robado este legado para transformarlo. pero todos disertaban de una forma insufribIemente interminable. La historia era una delgada capa de cemento que unia entre sflos laigos mon6Iogos.. Gran Bietana y los Estados Unidos desempeiiaron un papel decisivo en el desarrollodel genero. sin que ninguna de las dos dominaia a la otra. Tenia que haber aut6ntica ciencia y aut6ntica historia.42 EscaIera al cielo murmuraban. Las cosas son como deben ser. No siempre consigui6 lo que deseaba. sobre todo hacia el especto repreentado por las revistas Naci en 1941. y como muchos otros europeos de mi generaci6n descubrf la ciencia flcci6n primero en los escritos de Jules Verne y Hans Dominik.

Stanislaw. Contra el (genero del) amo* Stanislaw Lem** La ciencia ficci6n noiteamericana es un reino de creatividad gregaria Su cardcter gregario se manifiesta en el hecho de que los libros de diversos autores iiansforman. los piemios a Ia <<mejor ciencia ficci6n mundial>> restringidos a libros norteamericanos. los efectos se transforman en causas en virtud de curvas de realimentaci6n: la pasividad aitfstico-intelectual y la mediocridad de obras calificadas de brillantes repelen a los autores y lectores mas exigentes. Astronautas (1951). de modo que la perdida de individualidad en ciencia ficci6n esde inmediato una causa y un efecto de la reclusi6n en un ghetto. Aun asf.Solaris(1961). El Pindulo.6.8.las antologfas de <<mejpr cfmundial>> restringidas a la ciencia ficci6n norteameiicana. 1. o sobre las consecuencias del contacto con la vida extaterrestre que no encuentran lugar en el desesperadamente primitivo repertorio de convenciones de la ciencia ficci6n (limitado por * Tomado de Lem.Summa Technologiae (1964). En la ciencia ficci6n queda poco espacio para obras creativas que aspiren a tratar sobre problemas de nuestro tiempo sin mistificaci6n. Lem ha lefdo . entre otios libros. en diferentes sesiones deI mismo juego o uivcisas figuras dela misma danza. es evidente. y ni siquiera las convenciones <<mundiales>> restiingidas al mundo angl6fono. por ejemplo. <<Philip K. La Nebula Magalldnica(1955). se marchitara y muriera en un aislamiento voluntario. sobre los limites de conceptos formados en la Tierra como instrumentos cognitivos. 15 (BuenosAires: mayo 1987) **Stanislaw Lem naci6 en 1921 en la ciudad de Lvov. Las puertas del gueto noiteamericanoA)ritanico han permanecido cerradas demasiado tiempo. y abrirlas depende de los que est3n adentro. Ciberiada(1965). Dick: un visionario entre los charlatanes>>. en 1944 se trasIad6 a Cracovia y hoy vive en Viena Ha escrito. tanto en la cultura literaria como en laevoluci6n natural. que reflexionaran sobre el papel que la Raz6n puede ocupar en el Universo. eso ocurre ahora. simpIificaci6n excesiva o faciI entretenimiento: obras. Deberia enfatizarse que. que ha significado tanto para el desarrollo moderno del genero. ni las presuntas enciclopedias de <<cfmundial>> restringidas al limitado mundo de habIa inglesa pueden desviar esa tendencia. Vacio perfecto (19'71) y La fiebre del heno (1973) Por alguna raz6n (^el humor7iel rigor argumental?) ha sido comparado por Borges a quien.Por una definici6n 43 inglesa. como quien dice.

entrevista de Ricardo PigIia a Thomas Disch. una vez que calla. En 1967 public6La invasi6n. 1986) y profes6r univeisitaiio Ha piopuesto interesantes inteipietaciones sobre el g6neio policial y la ciencia ficci6n. predictivo y mitopo6ticb de la ciehcia ficci6n. ademls. Respiraci6n Artificial (1980) y La ciudad ausente (1992) son los nombtes de sus dos novelas Piglia es. critico liteiario {Critica yficci6n. G6del). con las tiansfoimaciones culturales definde siglo y 16s paisajes urbanos que las involucran . la antropologfa cultural y la sociol6gia contra tales convenciones. que iecibi6 el premio Casa delas Am6ricas Los relatos deNombrefalso (1975) fueion durante anos objeto de culto por parte de losj6venes estudiantes universitaiios. Nueva ciencia ficci6n* Ricardo Piglia** Thomas Disch sintentiza una tendencia de la actual nairativa norteamericanaque tiabajaen los bordes de la cienciaficci6n.el paisajede la publicidad y laluz de losmoteles peididos en la caireteraEl primero quedefirie esa tendenciaes William Bunoughs que enNakedLunch (l959)yNova Express (1964) delimita las foimas de ese nuevo g6nero.44 Escalera al cielo la altemativa <<ganamos nosotros>>/>>ganan ellos>>) Estas convenciones guaidan con el tratamierito seiio de dichos problemas la mismarelaci6n que guardan los relatos policiales con los problemas del mal inherente a la humanidad. Crisis. la mdsica rock. 1. el thrillei)con las tecnicasexperimentalesy laesciitura discontinua de la vanguardia. vuelve a lazarse la voz de los apologistas del papel modelador. **Ricaido Piglia naci6 en Adrogu6 (1932). provincia de Buenos Aires. pero tambi6nel western. el kitsch tecnocr4tico. entreverados con el brillo ag6nic6 de las series de TV.9. anticipativo. Iigados. en su perspectiva. Pbund. 54 (Buenos Aiies: octubre 1987).6. lanovelapornogilfica. Se abre allf un camino de renovaci6n en elque * Tomado de <<Thomas Disch: Como un auto lanzado a fondo por una carretera vacia>>. porque es una meia cuesti6n de entretenimiento. Construccidnes alucinadas donde secbmbinan las f6imulas y losestereotipos de la categoryfiction (en primer lugai la ciencia ficci6n. c6mbinadeliiiosfilos6ficos con pesadillas polfticas y especulacon los mundos posibles.las revistas dedivulgaci6n cientfficay los comics. Unimaginatioexasp^erad6 y fueradel tiempo que elab6ra sus materiales apartirde los restos de la alta cultura y el cadaVer de sus h6roes (Nietzsche. Si alguien utiliza la aitillena pesada de la etnologia comparada. se le dice que esta usandoun cafi6n paia deiribai goiriones. espejo paranoico de la culturanorteamericana.

Por una definici6n 45 entran todos los estilos y todas las jergas de una lengua trabajada por la dioga. y su exigente escritura de ficci6n se combina con los guiones de TV que escribi6 para la inolvidable seiie El prisionero que protagonizara Patrick McGoohan. Los tres estigmas de Palmer Eldrich. un tipo de estrategia literaiia muy comun en los escritores noiteamericanos de las ultimas generaciones. Estetica de la desaparici6n Baicelona. Disch se instala en una fronteia incierta entre la ficci6n especulativa. las nuevas tecnologfas pueden ponerse en conelaci6n con un nuevo modelodefuncionamiento del Estado (y un nuevo orden econ6mico) en el cual las telecomunicaciones y la infoimStica . Paul. relatos como <<Costa asiatica>> o <<Casablanca>> se mueven en el espiritu de la ciencia ficci6n pero no conservan ninguno de los rasgos externos del genero Disch parece mantenei con la ciencia ficci6n la misma relaci6nque Chandler tenfa con la novela policial: le interesan las posibilidades narrativas de esa foima pero no sus iesultados. Disch practica..6. un camino que rechaza frontalmente la oposici6n entre las tiadiciones de la alta cultura y los productos de la cultura de masas. el Heller de Catch 22. sofisticada e hipeiintelectual y el plot de laliteratura de masas. 1991 **PaulVirilio(1932)fuediiectordelaEcoleSpecialed^'Architectureentrel972yl975 y peiteneci6 al consejo de redacci6n de ievistas comoEsprit o Critiques Desde sus primeios textos analiz6 los cambios perceptuales a trav6s del diseiio uibano y el vinculo entre infoimaci6n y politica. de Walter Percy. la psicosis y la guena. son algunos ejemplos de una producci6n que excede los registros convencionales y cruza los g6neios. por una * Tomado de Virilio. el mismo Mailer. Sus elaboradisimos libros de poesia se alteinan con las novelas <<comerciales>> escritas con seud6nimo (y a veces en colaboraci6n). Giles Goat-Boy de John Barth. Novelas como Campo de concentracidn o 334. Ubik). La intersecci6n de Einstein de Delany. paiticularmente en lo que se iefieie a los fundamentos militaies del desarrollo de t6cnicas visuales Para Virilio (heredero de las problem&ticas foucaultianas).10. Las novelas de Thomas Pynchon. las obras maestras que Philip Dick fue dejando en la arena de su prolificaproducci6n (El hombre en el castillo. 1. Metaffsica de la ciencia ficci6n* Paul Virilio** La ienovaci6n de la ciencia ficci6n en los Estados Unidos y los paises industiializados parece ligada a la de las religiones y sectas en la medida en que su tema principal se limita a: ciencia-teconologia-otros tnundos Si. Anagrama. por otro lado. relatos de Kurt Vonnegut.

que. en ausencias mas o menos prolongadas. mundos paralelos. hombres como el profesor Lawrence Leshan se esfuerzan por mostrar las similitudes entre los ffsicos atomistas y los grandes misticos" con respecto a la visi6n del universo y sus leyes. aparecen una serie de novelas cuya se constituyen no tanto en dispositivos de control (lo que es obvio) sino sobre todo en redes en las cuales seconstituye Iasubjetividad. por la otra. publicada en esta misma colecci6n. y precisamente a partir de la premiadfsima novela Neuromante (1984) de William Gibson. " Lawrence Leshan. y esto se cumple enprincipio como un fen6meno de la conciencia 1. bifurcantes. **MiquelBarceI6. dando asf comienzo al ciclo de la Humanidad destinada no tanto a la muerte cuanto a la desaparici6n.A.conocidoespecialistaencienciaficci6n.) . etc .6. Barcelona. Ademds de XzEstetica de ladesaparici6n. puede verse el artfculo <<La luz indirecta>>.7%e Medium. intersticiales. desempenen el papel logistico que inicialmente le cupo a la primera mujer Satands aparece en la BibIia como el seductor de Ia mujer.11. mis o menos intensas y provoca. que nos hace caer. <<Que es la ciencia ficci6n>> en Ciencia Ficci6n.. New York. titulos y t6picos sobte ciencia tlcci6n. haciendo que la ciencia. En respuesta a una nueva demanda.eselunicomiembroespaiiol de ]aScience FictionResearchAssociationy de laScience Fiction WritersofAmerica. la velocidad. constantemente. es decir a la expulsi6n del universo en el que vivfa. a su vez.46 Escalera al cielo parte. un puro fen6meno de velocidad que acorta la separaci6n inicial entre el dia y la noche. y hasta en es&blackhole que no serfa m^s que un exceso de rapidez de ese tipo de travesias. y sobre todo los medios tecnicos. I990. Es poresoqueVirilio hainvestigado particulaimente fen6menos como al videoscopia. con diversos medios. seduce aI hombre. ese genero de reIatos s61o adapta con bastante fidelidad la versi6n judeo-cristiana del Genesis. la inmersi6n instantdnea en otros universos. La falsa novedad de lo <<cyberpunk>>* Miguel Barcel6** En los anos ochenta. Viking Press (N. the Mystic andthe Phyucisttowatda General Theory ofthe Paranormal. que Silvia Delfino tradujo e incluy6 en su compilaci6n La mirada oblicua (1993). los relatos de ciencia ficci6n se dedican a describir las incompatibilidades entre nuestra presencia en el mundo y los diversos grados de una especie de anestesiade nuestras conciencias. Ediciones B. EI libro deI que esta tomado este fragmento es un catilogo excelente de autores. preocupada por estos temas. Guia de lectura. * Tomado de Miguel Barcel6.

a menudo venerables. Los personajes suelen disponer de implantes cerebrales que les permiten la conexi6n directa a las redes de ordenadores. En general Ias novelas y relatos cyberpunk muestran una sociedad en eI futuro inmediato (generaImente mediado o finalizado el siglo XXI).12. cabe destacar esta sorprendente incursi6n de Ia novela ntgrahardboileden los dmbitos de Iacienciaficci6n Sus mayores exponentes son los norteamericanos William Gibson. un producto de importaci6n que tard6 varias d6cadas en ser asimilado y recien produce sus primeros frutos. Los personajes suelen ser seres marginados de Ios bajos fondos de las nuevas megal6polis del futuro. delata la escasa formaci6n tdcnica de los autores En cualquier caso. y la esttuctuta narrativa esta" basada en la clasica novela negra al estilo de las que hicieran farriosos a DashielI Hammett y Raymond Chandler. Por desgracia para la verosimilitud del subg6nerocyberpunk. Bruce Sterling. John Shirley y Lewis Shiner. como su nombre indica. en algunos casos. caracteristicas propias de una sociedad completamente impiegnada por la cibetnetica y una nueva estetica de tipo punk. aunque esta novedad tiene antecedentes directos en eI <<senso>> utilizado varios anos antes por Norman Spinrad en su brilIante novela corta Jinetes de la antorcha (1972). aquicomo en muchos otros lugares. algunas de las referencias tecnol6gicas al mundo cibernetico de los ordenadores se limitan a una mera jerga inventada que.. que atina.6. que posefan IngIaterra o Francia. 1.Por una definici6n 47 simiIitud de caiactensticas suscitaron la idea de que podian configurar el mas reciente movimiento y subgenero dentro de la ciencia ficci6n Se trata de la corriente lIamada cyberpunk. * Tomado de Capanna. en la que el predominio de la inform&tica y la tecnologfa cibernetica es abiumador. Algo andlogo ocurri6 en Europa. Tiempo argentino (Buenos Aires: domingo 29 de diciembre de 1985) . Pablo <<Futuristas en la Pampa>>. Ciencia ficci6n criolla* Pablo Capanna La ciencia ficci6n comenz6 siendo. donde la ciencia ficci6n penetr6 en la posguerra como consecuencia de la <<americanizacidn>> del Occidente y se superpuso a las tradiciones locales.

pero sus contextos son completamente distintos. Sin embargo. Orbis Tertius>> tiata sin duda de un mundo paialelo. Al produciise la transfoimaci6n de esa <<ficci6n cientifica>> en <<ciencia ficci6n>> en los Estados Unidos. con total claridad aspiran a ser aceptados como escritores. o la ucronia de <<La trama celeste>>. el extrateiiestre de <<E1 calamar opta ppi su tinta>>. Sergio Gautvel Hartman. Eduardo Abel Gimenez. en su caso. temas que formalmente pueden ser de ciencia ficci6n. los unen lecturas compartidas y afinidades intelectuales. Al lector de ciencia ficci6n. Uqbar.ipso>> se puede vincular con <<Odd . en cambio. Los nombres de Angelica Gorodischer. que usan de la temdtica <<cientffica>> como de un trampolfn paia libeiar esa fantasia que tanto condice con nuestia improbable pero cierta condici6n nacional Por lo que puede apreciarse. Rogelio Ramos Signes. en cambio. no aparecen firmando un manifiesto ni proponiendo programa alguno. la marginalidad no fue deliberada sino accidental. En Bioy Gasares. <<La loteria de Babilonia>> puederecordarle a Philip K Dick.el superhombre de Stapledpn. como eWiario de ki guerra del cerdo o <<E1 gran Serafin>> ieciben un tratamiento distinto. Carlos Gardini. y buena parte de la aceptaci6n que tuvo la colecci6n Minotauro se debi6 al espaldarazo que le dieia al piologar a Bradbuiy. No aspiran. los autores argentinos de ciencia ficci6n pertenecen a generaciones distintas. el nuevo oleaje que arrib6 a nuestias playas en los afios 50 vino a encontraise con aquella tiadici6n de inealidad que ya se habfa hecho tradicional con Borges y Bioy Casares: la sincesis asoma en la obra de los recientes esciitoies de ciencia ficci6n argentinos. Elvio E. Elvio Gandolfo lo ha compaiado conDino Buzzati. los temasprocedentes de la lectura delos cldsicos ingleses de la <<ficci6n cientf$ca>> son tratados con suma libertad. Leonardo Moledo. a secas. a reivindicar una <<cultura marginal>>.48 Escalera al cielo En Borges. Raul Alzogaray y otros. <<Funes el memor. Con justicia. tratado en clave metafisica.Iohn>>. Boiges ha sido uno de los escasisimos intelectuales argentinos que supieron mirar sin prejuicipsa la ciencia ficcidn. <<T16n. ya podemos hablai explicitamente de ciencia ficci6n. aunque excluyendo toda influenciadirecta de aqu611o que entonces se estaba gestando en la ciencia ficci6n popular norteamericana. aunque reconocen de algun modo una historia comun. paitiendo de lecturas europeas. siquiera por una accidental coincidencia temdtica. Marcial Souto. el uruguayo Mario Levrero. wellsiana desde el titulo. como desde algun prisma crftico cree verse. y no sienten demasiado inter6s enser rotulados de modo alguno. Gandolfo. y s6Io cierta par41isis de la cultura ha demorado hasta hoy su reconocimiento. sus obras son completamente . Bioy ha producido algunas grandes obras que ningun academico vacilaiia en catalogar entre la mejor ciencia ficci6n: La invenci6n de Morel.

aun los esciitoies que posee una foimaci6n cientifica. los planetas iemotos son un expediente para entender el nuestro. En casi todos los paises que recibieion el impacto de la ciencia ficci6n norteamericana se pas6 poi una etapa imitativa que produjo infinidad de astronautas Hamados Joe. esta etapa fue prdcticamente soslayada porque no existfa un mercado editorial propicio para tales aventuras. la falta de un publico masivo llev6 a los autores a dirigiise a un publico exigente. cuyas rafces folkl6ricas habfan sido cortadas por el positivismo y el aluvi6n inmigratoiio. tendriamos que decir que casi nadie practica [ciencia ficci6n] aquf. Moledo o Moujan Otano parecen ocultar su profesi6n y sus tecnicismos para volver a ietomai esa literatura de la iirealidad fundada por generaciones anteriores. un territorio muy fertiI para la ciencia ficci6n: una ciencia ficci6n que viene a emplamar admirablemente con esa peculiar fantasia tenida de escepticismo que nos ha hecho conocer en el mundo. . En la ciencia ficci6n aigentina lajeiga cientifica esti reducida a su menor expresi6n. sobre elIos se proyectan las sombras de Bioy Casares. y aqui casi nadie lo hace. y a veces no pasa de sei un gui6n c6mplice. segun las deflniciones de los mejores manuales. lo esencial de la cciencia ficci6nes la hip6tesis cientifica tomada como eje de la trama de una nairaci6n fantastica. Si nos pusieYamos estrictos. la Argentina puede ser. Boido. En Argentina. descubiieion las ventajas de la autenticidad. jeiga seudocientffica y tiamas de space-opera. Boiges y Cortdzar. piecisamente porque los autores no vienen de los laboiatoiios sino que hacen ciencia ficci6n a partii de ella. como Vanasco. no hay supeihombres sino antih6roes del subdesarrollo que se mueven en el mundo cotidiano y hablan un lenguaje coloquial Si es cieito que el realismo mdgico diffcilmente podfa haber crecido en el medio uibana argentino. al hacerlo. y el r6tulo <<cienciaficci6n>>s61o les cabe como senalamiento de sus origenes. elevando su punteria.apesarde los i6tuIos. dentro de America Latina.Por una definici6n 49 independientes y distintas. cutiosamente.

entendida como producci6n cultural sujeta a funciones. 1955 y. Suhrkamp. En ese contexto. en tal y tal epoca. La f!cci6n pura* Jan Mukafbvsky** Una obra de poesfa 6pica habIara" -igual que una manifestaci6n putamente comunicativa. Literary Structure and StyU. en las d6cadas del veinte y del treinta.. los principios propuestos por el Formalismo Ruso y es uno de los pilares en el desarrollo del pensamiento est6tico fundado en las investigaciones de los diveisos estructuralismos. Muka ovsky propone una socio-semi6tica de la obia de arte. ** Jan Mukarovsky (1891 -1974) representa el punto de articulaci6n entre una tradici6n filos6fica heredera de Kant y Hegel y la teona semi6tica de la cultura que se desarrolI6 ahededot de las actividades del denominado Circulo de Ptaga. Georgetown University. . no obstante. puede verse tambi6n Garvin. Washington.1. A Prague School Reader on Aesthetics. Frankfurt. lo importante para nosottos sera Ia relaci6n entre la informaci6n y la tealidad de la que se habla. muy interesante aunque no se refieie a la cienciaficci6ncomo cuerpo de reglas. reunidos en en Escritos. 1970. Paul (comp ). del que Muka ovsky form6 parte El Cfrculo desanoll6.de un acontecimiento que habria ocurrido en tal y tal lugar. Esto no significa * Tomado de Mukarovsky. Lo cual significa que el receptor que percibe la manifestaci6n en cuesti6n se preguntara. en tales circunstancias y con tales personajes como factores. sin formular expresamente la cuesti6n.Adem^s de los textos. normas y valoies de orden social pero relativamente aut6nomos. 1977. que incluye el artfculo < < L a evoluci6n de la prosa de apek>>. fundamentales. notma y valor est6tico como hechos sociaIes>> en Escritos de Estetica y Semi6tica delArte Barcelona.Capitulo 2 VerosimiUtud y genero 2. Gustavo Gili. o si las circunstancias del acontecimiento han sido las que se indican. Kapitelaus derAsthetik. si aquello que se narra ha ocurrido reaImente. <<Funci6n. habra una diferencia: mientras concebimos una determinada manifestaci6n como una comunicaci6n. Jan. sobre todo.

Al contrario. hasta que punto y de que modo lo hace. se trata de una mentira. pues. no obstante. En los matices de este modo de presentaci6n consiste a menudo. la postura respecto a la manifestaci6n ser4 diferente y toda Ia estructura de la relaci6n aut6ntica de la misma tendra' otro aspecto. la ficci6n pura. la circunstancia de si el poeta presenta el acontecimientonarrado como real o ficticio. o bien: se trata de una manifestaci6n ficticia. La relaci6n se atenua en el sentido de que la obra no alude a la realidad descripta directamente por ella.. pues. la obra de arte adquiere la capacidad de aludir a realidades que no son aqu611as que representa. pero sin la intenci6n de desviar el comportamiento del receptor. No pretendemos afirmar. con la intenci6n de hacer pasai por aut6ntico un acontecimiento ficticio. de desviar su compoitamiento. La tiansformaci6n de la relaci6n autentica obia-signo constituye. y se refuerza de manera que la obra artistica en tantoque signo adquiere una relaci6n indirecta (figurada) respecto a los hechos importantes de la vida del receptor y mediante ellos respecto al conjunto de valores representado por el universo entero del receptor Y asi. Y de esta averiguaci6n o suposici6n surgir&otra modificaci6n de larelaci6n de autenticidad de la manfiestaci6n (es decir de su relaci6n respecto a la realidad). sino presentarle una posibilidad de otra realidad. de unamistificaci6n. El problema de si el acontecimiento narrado habrfa sucedido o no. por ejemplo: se trata de una manifestaci6n ficticia.52 Escalera al cielo que la respuesta a estas pieguntas tenga que ser positiva. es decir. consolarle. tampoco se planteara" la cuesti6n de si el poeta quiso o pudo enganar al lector. u otro caso: se trata de una manifestaci6n ficticia. sino de poneraprueba su credulidad: se trata. al mismo tiempo su atenuaci6n y su fortalecimiento. sera" un cpmponente importante de la estructura de la obra po6tica. por ejemplo. cuya intenci6n no es s61o enganar al receptor. a sistemas de valores queno son aqu6Uos de los que ha suigido ella misma. y dentro de una obra determinada la relaci6n mutua entre los distintos componentes y partes. Sin embargo. con la intenci6n de enganar al receptor. distinta de aquella en la que vive. En este caso. y que no constituyen la base sobre la oue estS construida. . g6neros (cuento-cuento de hadas). puede ser formulada en el sentido de que la manifestaci6n fue parcial o completamente ficticia. y eventualmente asustarle mostrlndole la diferencia entre la ficci6n y la realidad: es. perdera" importancia vital para el receptor (lector). que la cuesti6n delfundamento reial del acontecimiento narrado deje de existir. la diferencia entre las tecnicas de las distintas conientes aitisticas (romanticismo-realismo en algun aspect6). pues. el receptor intentara" averigilar cual era la intenci6n del emisor. en cuanto una manifestaci6n linguistica narrativa este concebida como una creaci6n po6tica en la que prevalece la funci6n estetica.

El primer mecanismo es el de l&senalizaci6n. Tiempo Contempor4neo. cuando no textualizado). en el detalle. fue leido duiante mucho tiempo como perteneciente a Genette.. 1972 . V4. un cldsico. pero tambi6n para permitirle al texto <<pasai>> al exterior.. Laopini6ncomun. s61o es necesaiio -y es esta una actitud critica que reci6n comienza bosquejarse-. somete el texto a sanci6n y enmienda. y aun la legitimidad de estas justificaciones exteiiores. Gerard <<La escritura libeiadora: lo veiosimil en la Jerusalem Liberada del Tasso>> en Lo verosimil {Communications.Verosimilitud y geneio 53 2. los g6neros. Asfpues. las 6pocas.. dejar de privilegiar esos nexos con el exterioi y de creei que se ha explicado un texto una vez agotados los datos desu contorno.. de modo diferente segun los individuos. IV 1 Siempre en el plano de las coereiones y las limitaciones. por alguna iaz6n se le ha perdido el iastio desde hace tiempo Segurmente Kristeva. No es cuesti6n deponei en duda la existencia. es el mds general y engloba a todos los que vamos luego a mencionar. Los mecanismos de funcionamiento de lo verosimil pueden variar y manifestarse. es necesario descubrir los mecanismos enjuego paia permitir a las motivaciones extra-textuales transformarse en principios constructores o destructoies de un texto. con quien habri'a sostenido aIgun lazo er6tico. lo que motiv6 oscuras equivocaciones y lecturas caprichosas. V. la noci6n de g6nero debe ser vinculada a un estudio de lo verosimil. podifa dar cuenta de 61. en otros sistemas reguladores del comportamiento humano (el mismo discursivizado. aparentemente. El texto deja abiertamente (y a nuestros pjos.3. pero no es el caso . * * El itticulo de Genot. Es. poi cieito.2. y haci6ndole pasar del discurso literario al comportamiento social. V.2. Si bien las manifestaciones varian casi al infinito. Te6iico estructuialista que particip6 de la movida telqueliana. aderezados con algunas observaciO' nes mds o menos justificadas y ordenadas aceica del valor est&ico del texto. ilusoriamente) de ser su piopia y unicajustificaci6n y la busca. Mecanismos de verosimilizaci6n* Gerard Genot** in.generalmenteaceptadaporunpequeiionumeiode individuos que sejuzgan representativos y a los cuales se agrega a veces el autor mismo. produce una distoisi6n del concepto de verosimil. dificil dar cuenta de este * Tomado de Genot. 11). los principales motores son pi4cticamente id6nticos en todos los casos: se trata siempre de una tentativa de relativizaci6n de lo absoluto del texto.3. Buenos Aires.

por otro lado.54 Escalera al cieIo caracter en forma general. s61o algunas de sus consecuencias son menos evidentes. y este es un hecho mas inteiesante desde esta perspectiva. incluso cuando no se realiza materialmente y uno se limita a <<pensar>> en el texto) En efecto. la restricci6n de los posibIes. como un signo (secundario) de la conciencia que tiene el autor del caracter convencional. hay que agregar inmediatamente que es porque este verosfmil se torna real. y lo ha sido bastante a menudo. es decir. sino mas bien de considerar el texto. a tal punto que es casi una evidencia describiilo. Paiecequedos procesos funcionan quiza sucesivamente: ladeclaraci6n y lanaturalizacidn. por otra parte. porque la mayon'a de las veces es en el detalle de las articulaciones de la obra donde se manifiesta y. lo que hace que muy a menudo se hayan ignorado posibilidades realesdegeneralizaci6n. si no estuviera acompanadade mecanismos menos evidentes V 6 Uno de estos mecanismos es lo que nosotros llamaremos inclusl6nexclusi6n y que tambien podri'a llamarse inserci6n Se manifiesta a menudo de manera embrionaria bajo una forma puramente negativa: se propone un posible y en seguida se lo descarta: ya se trate de una hip6tesis <<absurda>> rechazada a . estos estin tambien incluidos en el discurso. no se trata aqm de calcular las posibilidades de que se de taI secuencia a continuaci6n de tal otra (aun cuando dicha investigaci6n corresponda perfectamente a un sistema de signos).eI relato constituye lo relatado como posible. y si desde este punto de vista (que no se confunde enteramente con la coherencia interna) todo texto es verosimil por el hecho mismo de ser un texto.desde este punto de vista. consecuencia de los precedentes tyost hoc = propter hoc). sino en un sentido retrospectivo que corresponde por otra parte a un cierto modo de lectura (la relectura. pero (sin relaci6n con una noci6n extraliteiaiia de lo verdadeio y Io posible) enposible textual. no en el sentido proyectivo que acabamos de definir. su mayor o menor visibilidad debe ser considerada. El mecanismo de restricci6n es por completo aparente. que es el caso general. cada hecho. por demasiado general. fundamenta a estos asi como el esta fundado por aquellos: el mecanismo deI ielato funciona en los dos sentidos. La restricci6n no es sino la reducci6n del numero de posibles del texto. en el didlogo. en primer lugar. citaremos los fndices de la unidad de tiempo en la tragedia cldsica. si no aitificial. de la obra literaria.5. porque es precisamente en el detalle de estasjustificaciones y de sus signos donde se ha entretenido la critica y la exegeis. a medida que el reIato avanza (y termina por decidirse) tiene una doble incidencia.. por un lado. Para no tomar sino un ejemplo suficientemente claro. de la concentraci6n de la acci6n V. Esta restricci6n de lo posible no seria sino un rasgo trivial.

y por ello. en la medida en que ciertos textos se consideranpn'meras operfectos. si se puede decir. no es posible>>. o de otras formas que pueden ser la elipsis (supresi6n o concentraci6n de un relato) o la preterici6n (<<no dire que > > ) V. primero para excluir un elemento del relatojuzgado <<no conforme>> y luego. Ensu principio. en nombre de exigencias que pueden expresarse en terminos prdcticos: placer (armonia.. paraborrar la legibilidad de una inclusi6n problematica V. con procesos de evasi6n que se en!azan. mds sutilmente. restricci6n. ni su fin primordial (la cuesti6n permanece abierta). etc ) Sin embargo.. principalmente cuando se la alega en un contexto maravilloso. En todos los casos. pues en todos los casos tenemos a la vez ausencia y presencia de un elemento ocultado y descubierto por lo mismo que lo oculta. y que por un instante parece orientar al texto hacia un desanollo que no se concieta (novela policial). al nivel mismo de la nomenclatura crftica. la comparaci6n de verosimilitud. con el sueno La censurajuega en dos sentidos opuestos. es unajustificaci6n explicita. para hacer admitir un detalle diffcilmente aceptable. los mecanismos de constituci6n de lo verosfmil aparecen como la respuesta a una necesidad de justificaciohes para la que no bastan las premisas mismas del texto (aunque sean a menudo parcialmente extratextuales). relaciona lo dado en eI texto con otro sistema distinto del que este manifiesta La mayona de Ias veces se trata de reducir lo sobrenatuial a lo natural mediante el simple lenguaje.8.9... todos estos terminos evocan el de censura.. pero Ia noci6n de modelo se vuelve entonces inaceptable. Aunque en apariencia muy diferente. V.. El sistema del texto no es sentido como aut6nomo. lo irreal del texto presenta lo real de otro discurso conocido (textualizado o no). lacomparaci6n es un mecanismo que procede de la misma actitud restrictiva y justificadora.7. . incitaci6n a un comportamiento no discursivo. podria creerse que aquf se encuentra un germen de desalienaci6n y de cierre sobre si mismo del sistema literario. una suerte de excusa que. unidad). acabado. instrucci6n (conformidad a una ideologfa. inclusi6n-exclusi6n. pues ella implica la conciencia de un mecanismo de comunicaci6n e intercambio que no es quizas el propio del lenguaje literario. Senalizaci6n-justificaci6n.Verosimilitud y genero 55 menudo con <<pero no. esta sometido a otros sistemas.

). preocupado sobre todo por la versi6n decimon6nica del g6nero Dado que en general se interpreta a la ciencia ficci6n como una <<deriva>> a partir de la literatura fantistica. un <<tubo>> largavista. no dependen en absoluto de lo maravilloso. Lo maravilloso instrumental* Tzvetan Todorov** En el caso de lo maravilloso. una alfombra mdgica.. lo mismo sucede con el caballo que vuela en laHistoria del caballo encantado. en el que aparece una caja de seguridad secreta que se abre s61o cuando su dueno pronuncia cieitas palabras. o el caballo en la Historia del tercer calender. pero de origen mdgico y que siiven paia ponerse en comunicaci6n con los otios mundos: asf. aun cuando se le han senaIado numeiosas inconsistencias te6ricas Ana Maria Bairenechea. Tzvetan. Tiempo contemportfneo. Hay que distinguii esos objetos. Buenos Aires. Aparecen aquf pequenos gadgets.3. La caracterfstica de lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos acontecimientos Una tercera vaiiedad de lo maravilloso [antes se hareferido a Yomaravilloso hiperb6lico y a lo maravilloso ex6tico] podria ser lo maravilloso instrumental. los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacci6n particular ni en los personajes. adelantos t6cnicos irrealizabIes en la 6poca descrita. de ciertos instrumentos a veces aparentemente semejantes. una manzana que cura. el helic6ptero. 1972 ** Tzvetan Todorov es un conoci$o te6iico estiucturalista Gran parte de su obra estA constituida por sistemas clasificatorios y taxonomfas cuya eficacia puede discutirse pero que suministian una entiada clara y ordenada a cada uno de los pioblemas tratados Su libro sobie liteiatura fantdstica es un cldsico. por ejemplo. pero despues de todo. se tiata simplemente de lo extiano entendido como un campo de tensiones (la literatura fantistica es esencialmente evanescente) hacia dos polos de naturaIizaci6n o verosimilizaci6n (en los terminos de Genot): lo maravilloso (natuializaci6n en ielaci6n con un sistema de cieencias) o la ciencia ficci6n (naturaIizaci6n en relaci6n con un paradigma cientifico) . hemos consideradoTrportuno iecordaralgundsde sus rasgos En Todorov. esos instrumentos maravillosos soh. En la Historia del principe Ahmed de Las mil y una noches. que pertenecen a otra variedad de lo maravilloso * Tomado de Todorov. los antibi6ticos o o los antejos largavista.dotados de esas mismas cualidades.BI. ni en el lectoi implfcito. o con la piedra que gira en la Historia de AUBabd: basta pensar en un film de espionaje ieciente (La rubia desafia al F. Introducci6n a Uz literatutafantdstica. en la actualidad. en pdginas definitivas. ha cuestionado sus piincipios de defmici6n y cuaJquieia puede ver que gian parte de laficci6nfantastica de este siglo quedaria fuera deI marco todoroviano. al principio. peifectamente posibles.56 Escalera al cielo 2. la Mmpara y el anillo de Aladino. productos de la habilidad humana.

cuyas pdginas . beben zumo de aire o aire exprimido. Paia una interpretaci6n de Borges en relaci6n con la cuIturade masas. pero el magnetismo en sf depende de lo sobrenaturaI. El espectro novio o El magnetizador de Hoffman. Luciano de Samosata compuso una Historia ver(dica. pero a partir de leyes que Ia ciencia contemporanea no reconoce. Ludovico Ariosto imagin6 que un paladfn descubre en la Luna todo lo que se pierde en la Tiena. fue uno de los primeios aigentinos en reescribir el g6nero. que encierra. 2. Uqbar. ver mi texto <<Borges. Su cuento <<T16n. Ios hechos se encadenan de manera perfectamente 16gica. en el siglo XIX.4. Introductor de articulaciones novedosas entre la cultura populai y la cultura alta. o jUn loco? de Maupassant. Se trata de relatos en los que. y que hoy se denomina ciencia ficci6n. lomaravilloso cientifico. lo que pertenece a lo maravilloso cientifico son las historias en las que interviene el magnetismo. el tiempo malgastado en el juego. Aquf. los proyectos inutiles y los no saciados anhelos. <<Pr6Jogo>> a Cr6nicas marcianas Buenos Aires. o La verdad sobre el caso del sehor Valdemar de Poe. Buenos Aires. diferente de la del cuento fant&tico. las lagrimas y los suspiros de los amantes. sino tambi6n uno de los mSs lucidos lectores. 61 mismo>> incluido en La chancha con cadenas. a partir de premisas irracionales. a principios del siglo XVI. Keplerredact6 unSomniumAstronomicum. una estructura de la intriga. La imaginaci6n disciplinada* Jorge Luis Borges** * Tomado de Borges. asimismo.VerosimiIitud y g6nero 57 Lo maravilloso instrumental nos llev6 muy cerca de lo que se llamaba en Francia. se quitan y se ponen los ojos. en el siglo XVII. **Jorge Luis Borges (1898-1986) es no s61o uno de los esciitores mds importantes de este siglo y el pati6n de la literatura aigentina. que (segun el verfdico historiador) hilan y cardan los metales y el vidrio. En la epoca del ielato fantastico. Cuando nose desliza hacia la alegoria. un sofisticado ejercicio de ciencia ficci6n (copiado tontamente por Jack Vance en su novela Los lenguajes de Pao. por ejemplo. lo sobrenaturaI esta" explicado de manera iacionaI. 1970. una descripci6n de los selenitas. Poseen. que finge ser la transcripci6n de un libro leido en un sueno. Minotauio. la ciencia ficci6n actuaI obedece al mismo mecanismo. En el segundo siglo de nuestra era. El magnetismo explica <<cientificamente>> acontecimientos sobienaturales. del Eclipse. ver el artfculo que ciena este capitulo). Tales. 1994. entre otras maravillas. Oibis Tertius>> es. Jorge Luis. sin duda alguna.

2. la ciencia ficci6n deberfa describir el mundo del futuro ficticio no menos explfcita e inteIigiblemente que el mundo de su propio tiempo pintado por Balzac en La comedia humana. Wilkins predice que un vehicuIo de mecanismo analogo o parecido nos llevari. que durante los ardoies del dfa se guaiecen en profundas cavernas y salen al atardecer. s61o significa que nos hemos acostumbrado totalmente a esta versi6n de la realidad y en consecuencia el lenguaje de los personajes deBalzac..para KepIer. Objetividad y punto de vista* Stanislaw Lem De acuerdo con una opini6n muy generalizada entre los lectores.5. La raz6n es clara: para Luciano y para Ariosto un viaje a la Luna era sfmbolo o arquetipo de lo imposible..58 Escalera al cielo proIijamente revelan la conformaci6n y los habitos de las serpientes de la Luna. inventor de una lengua universal. discurso tendiente a demostrar quepuede haber otro Mundo habitable en aquel Planeta. con un apendice tituladoDiscurso sobre laposibilidadde una travesial En las Noches dticas de Aulo Gelio se lee que Arquitas el pitag6rico fabric6 una paloma de madera que andaba por el aire. sin embargo.Iohn Wilkins. La familiaridad del mundode Balzac. a la Luna. los dos primeros son. y por lo tanto pr6xima a nosotros) de un mundo clasificado. Aquello que. Entre el primero y el segundo de estos viajes imaginarios hay mil trescientos anos y entre el segundo y el tercero. y tambien su actitud ante la naturaleza y la trascendencia nos parecen transparentes Sin embargo. comprendido y experimentado de manera concreta. sus habitos y modos de satisfacer sus necesidades espirituales y corpoiales. Quien afirma esto no tiene en cuenta que no existe ningun mundo mas alla o por encima de la historia y comun a todas las epocas o todas las formaciones culturales de la humanidad. ya era una posibilidad. como el mundo deL*z comedia humana. unos cien. 15 (Buenos Aiies: mayo 1987) . su Descubrimiento de un mundo en la Luna. aIgun dia. su cultura. nos parece totalmente claro e ininteligible. Stanislaw <<PhiIip K. pues. como para nosotros ^No public6 por aquellos afios . Dick: un visionario entre los charlatanes>>. sino una mera interpretaci6n particular (decimon6nica. invenciones irresponsables y libres y el tercero esta" como entorpecido por un afan de verosimilitud. El Pendulo. no es una realidad plenamente objetiva. el movimiento de los cambios hist6ricos puede infundir nuevo * Tomado de Lem.

facilesde eliminar. absolutizar el impulso hacia el <<progreso>> podrfa resultar en un impulso hacia la iuina De modo que la imagen del mundo futuio no puede limitarse anadir una variedad de innovaciones tecnicas. dichas elecciones le dan el car4cter de una afirmaci6n dirigida aI Iector. dado que su mundo es en verdad un dispositivo que emite el verdadero contenido -el mensaje. * Toda obra literaria tiene dos componentes. como e] autor.. lo que en verdad tiene en mente son obras desprovistas de una tendencia expresamente enfatizada. convencido de la inexistencia de un limite inviolable que separaba lo que dana a un hombre de lo que lo beneficia. tal como la idea de <<progreso>>. pues retrata el mundo real. No obstante. cuando uno habla de tales obras. y por lo tanto la imparcialidad total le es imposible. sino que se limita a existir y florecer. que en algtin momento llega a liquidar toda laganancia. es decir fuera del Iibro. por ejempIo) son aplicadas a la epica. que en si mismo. que de acuerdo con las actitudes decimon6nicas equivalfa a un optimismo confiado. y la predicci6n significativa no consiste en presentar el futuro adobado con mejoras o revelaciones sorprendentes como sustituto del futuro. En una obra aleg6rica hay un mfnimo deI primercomponente y un mdximo deI segundo. EI objetivo de la epica. por ejempIo. porque el autor es un ser humano y por lo tanto un litigante en el proceso existencial. hace ciertas elecciones cuando escribe una obra literaria. tal como la realidad extraliteraria puede interpretarse de varias maneras. es precisamente construir un mundo que pueda interpretarse de varias maneras. Sin embargo. pues cadacual exhibe un mundo factico dado y dice algo por medio de ese mundo Pero en diferentes generos y diferentes obras la proporci6n entre los diversos componentes varia Una obra realista contiene una gran dosis del primer componente y muy poco del segundo. desde luego. porque los rebotes perjudiciales del progreso no son componentes incidentales. En breve. que no pueden ser <<traducidas>> al credo concreto de una visi6n deI mundo.aI receptor La tendenciosidad de la ficci6n aleg6rica en general es obvia. no constituye ningun mensaje. sino mas bien el costo de las ganancias adquiridas. si las afiladas herramientas de la critica (de tipo estructuraI. es posibIe detectar la tendenciosidad oculta en tales obras. adventicios. Hoy empezamos a sospechar que el concepto asi establecido esta perdiendo relevancia.Verosimilitud y genero 59 contenido a conceptos considerados fundamentales y fijos. No hay obras sin tendenciosidad. . la de la ficci6n realista mds o menos oculta.

no puede romper del todo con el modo de aprehender los acontecimientos que es tipico del aqui y ahora. en lo que concierne a su autosuficiencia objetiva. sino de incorporaise la totalidad de los temas de la literatura antigua. Este modo no es s61o una convenci6n artistica. mientras que el c6mo pertenece a otra 6poca.6. Este es un error fatal aflncado en las raices de la ciencia ficci6n. pues. 2. que la ciencia ficci6n representa la forma normal de la mitologfa de nuestra 6poca: una foima que no s61o es capaz de revelar temas profundamente nuevos. La garantia cientffica 2. Realismo cientifico* Michel Butor Como se ve. Parece. Seix Banal. Aun si la imaginaci6n logra volverplausible c6mo podria ser. no tener el caracter de un mensaje sino de estar a la par de los objetos de nuestro medio ambiente. interpretaci^n y racionalizaci6n del mundo visible que es peculiar de una epoca. Ahoia bien. 1969 . * Tomado de Butor. el presente.1. es mucho mls: un tipo de clasificaci6n. la cienciaficci6n no puede estar nunca a la par de la epica. Una obra 6pica puede darnbs esa impresi6n de objetividad porque el c6mo de la exposici6n (el punto de vista) se nos oculta imperceptiblemente bajo el qui. pues donde no se permite la tendenciosidad deliberada se fiItra la tendenciosidad involuntaria Por tendencia aludimos a una inclinaci6n interesada. s61o se puede apelar directamente al mundo real desde la piosa reaIista Por lo tanto el veneno de la ciencia ficci6n es el deseo -condenado al fracaso desde el principio. la etiqueta de ciencia ficci6n puede aplicarse a toda clase de mercancias. o punto de vista que no puede ser divinamente objetivo.de desciibii mundos que se pioponen ser productos de la imaginaci6n y no significar nada. desde los muebles hasta las estrellas. porque el que que nos presenta la ciencia ficci6n pertenece a una 6poca (en general el futuro).60 Escaleia al cielo Lamentablemente. es decir. Michel < < L a crisis de desairollo de la 'Science Fiction'>> (1953) en Sobre literatura I Barcelona. uno no puede dejar de pensar que la ciencia ficci6n cumple muy mal sus promesas.6. A pesar de algunos brillantes 6xitos. y toda clase de mercancias siente la necesidad de poneise esa etiqueta.

Barcelona. fui. en un clise. me sacudi6 y me empuj6 al campo de la escritura. Una novela o un relato breve de ciencia ficci6n. pues. La ciencia ficcidn es fragil. gran parte de la excitaci6n que provocaron los libros de Bunoughs sobre Marte se basaba en la posibilidad. 1992. remota pero autentica. 2. y la enorme impulsi6n queha adquiiido en esos ultimos afios no hace mas que daile mas fragilidad aun. A la luz de un nuevo descubrimiento. Maitin <<Cr6nicas marcianas>> en Cr6nicas marcianas y otros ensayos sobrefantasi'ayciencia.2. es piobable que ese mismo descubrimiento hunda en el olvido a otros cincuenta relatos. entiecruzado por canalesmoitecinos. En ocasiones puede ocurrir a la inversa. incluso el simple tema basico de una intriga. bajo las estrellas de Illinois. La ciencia ficci6n se distingue de los demas geneios de Iiteiatura fantastica por el tipo especial de plausibilidad que introduce. con exquisita vulgaridad. con Tohn Carter. . eJ. hombre vulgar que me sac6 al aiie libie. se desnaturaIiza y pierde poco a poco su especificidad Apoita un elemento de ciedibilidad completamente peculiar.Verosimilitud y geneio 61 Ello se debe a que.Paid6s. Si estos fallan. y ese elemento se debilita cada vez mas cuando se le emplea sin disceinimiento. primero y ante todo. Pi6nsese en el triste destino de las novelas maicianas de Edgar Rice Bunoughs.6. senal<5 y dijo. puede perdei toda funcionalidad debido a un solo descubrimiento cientifico. algdn cuento antiguo y olvidado se vuelve repentinamente <<profetico>> y goza de una iesunecci6n coyuntural Pero incluso cuando tal cosa sucede.nunca habria nacido Cr6nicas marcianas Con ausencia de refinamiento. al extenderse. * Tomado de Gaidner. jQue giandes aventuras fueron en los afios veinte y treinta! <<Sin Bunoughs -declar6 Ray Bradbuiy. Esta plausibilidad est4 en raz6n directa de los elementos s61idos que el autor introduce. y por el camino me encontre con las mentalidades superiores de Huxley y de Wells. es vulnerable a un tipo peculiar de enfermedad. Pero Burroughs fue. Versiones de Marte* Maitin Gardnei La ciencia ficci6n. la ciencia ficci6n se convierte en una foima mueita. de que la superficie del viejo y rojo Barsoom. una vez cumplidos los veinte anos.>> Desgraciadamente. sencillamente: ve alli. a diferencia de cualquier otra ficci6n. Asi.

Ylla ve surgir sobre el desierto las dos lunas blancas de Marte Pero. Esto ultimo es lo mas diffcil de conseguir. Pero si el lector no los advierte. Bradbury recordd c6mo un chico de nueve anos le habfa informado acerca de esta peculiaridad de Phobos. Los libros de Burroughs sobre Tarzan estan tan plagados de errores como sus libros sobre Marte..62 EscaIeia al cielo rebosara realmente de especies humanoides y de criaturas extratenestres. En Marte. ^. sino tambien respecto a sf misma. frias y elaboradas por un ordenador. novedad y ficci6n* Yuri Kagaikitski La literatura fantdstica necesita lo nuevo. no faltaria mas!>> 2. Deimos sale por el Este y Phobos por el Oeste Con ocasi6n de una intervenci<3n en un simposio en Caltech hace unos anos. En este sentido. Yuli. su actitud hacia las teorias cientificas es considerablemente practica Es capaz de prescindir de cualquier teorfa s61o porque haya alcanzado cierto desarrolIo. . En la segunda cr6nica. pero no puede simplemente repetirse. Ciencia..que importancia tienen? A la Iuz de las fotografias del Mariner. 1977.es casi tan peregrino y obsoleto como el viejo Barsoom En Marte no hay canales En Marte no hay agua absolutamente en ningun sitio. Sus novelas sobre Tarzan pueden ser aun hoy motivo de goce porque Ia mayor parte de Ios aficionados a Tarzdn saben menos de Africa que de Marte. jay!. Las aridas fotograffas de la sonda espacial Mariner acabaron con todoeso ^Tienen las novelas marcianas de Burroughs suflciente riqueza en otros vaIores como para sobrevivir a este golpe? Se sospecha que no. Y no s61o respecto a los hechos. Lo que el escritor imagina no exige su inmediata realizacion mateiial Se realiza (o no.3. La literatura fantistica tiene su oficina invisibIe de patentes Lo descripto una vez puede mis adelante citarse o perfeccionarse. Puede ser todo lo cierta que se desee. Labor. el Tyrr deBradbury -digdmoslo de una vez. |Dejarme amedrentar por ninos brilIantes. le repugna que se haya * Tomado de Kagarlitski.6. cosa que tambien ocurre) en el ambito de la tradici6n literaria Por eso todo lo que la ciencia ficci6n hace se'desanolla y envejece pronto. <<De modo que le pegue -dijo Bradbury-. Phobos gira alrdedor del planeta a mayor velocidad que la de la rotaci6n del planeta mismo. iQuees Ui cienciaficci6n? Madrid.

Para que el invento pierda todo inter6s para el autor de ciencia ficci6n. cuando la especulaci6n contrafactual sobre un mundo estructuralmente posible se hace extrapolando. lo que hay que entender en sentido Iato es el propio teimino de <<ciencia>>: es decir. Barcelona. es decir. la propia posibilidad del mundo futurible Es decir. Insisto sobre la ciencia ficci6n como narrativa de conjetura por un motivo bastante sencillo: Ia ciencia ficci6n buena es cientificamente interesante no porque hable de prodigios tecnol6gicos -y podria incluso no hablarde elIos-. sino porque se propone comojuego narrativo sobre la propia esencia de toda ciencia. a un autor actual inventar situaciones que demuestren la rotaci6n de la Tiena Sin embargo. como la sociologia o la historia o la linguistica. abducciones * Tomado de Eco. Lumen. que no s61o debemos pensar en conjeturas relativas a las ciencias fisicas. 1988. Naturalmente. esto es. Umberto <<Los mundos delaciencia ficci6n>> tnDe los espejos y otros ensayos. como en el caso del globo y el avi6n Basta con que se haga familiar.6. la ciencia ficci6n es una nanativa de la hip6tesis. La estructura conjetural del discurso* Umberto Eco Tenemos ciencia ficci6n como g^nero aut6nomo. Es precisamente lo que vemos con nuestros propios ojos lo que ofiece menos interes a la ciencia ficci6n. podemos encontrar semejantes episodios en Francis Godwin y en Cyrano de Bergerac Esto es aun mas evidente tratdndose de inventos concietos. de la conjetura o de la abducci6n y en ese sentido esjuego cientffico por excelencia. no es imprescindible que se haga caduco o que lo desplace otro. Los actuales cosmonautas vuelan en cohetes de multipIes fases con propuIsante lfquido Los h6roes de la ciencia ficci6n moderna prefieren los cohetes fot6nicos 2.4.VerosimiIitud y genero 63 hecho incontrovertible. sino tambien a las ciencias humanas. a partir de algunas tendencias del mundo reaI. porejemplo. Dificilmente se Ie ocurrird. dado que toda ciencia funciona mediante conjeturas. su conjeturalidad En otros terminos. . que la ciencia ficci6n adopta siempre la forma de una anticipaci6n y la anticipaci6n adopta siempre la forma de una conjetura formulada a partir de tendencias reales del mundo real.

La otra difeiencia evidente entre los dos piocedimientos es que la ciencia. intenta en seguida crear las condiciones para verificarIa o refutarlao ambas cosas a la vez. tiende a la verdad.fiI6sof6 norteameticano. una vez admitida poi hip6tesis la ley. la mayor patte de * Tomado de Peirce. claseque. Chailes S. del historiador) se origina en un profundojuego de ciencia ficci6n. ijBah.5. Fundada en la noci6n de representaci6n (de la que Peirce postula una concepci6n puramente realista. no esta obligadaaimaginai una Ley inedita que lo explique: puede intentar explicar elresuItado posible con una Ley real. - 2. En otras palabras. La ciencia obtiene elResultado del mundo real. deI fil61ogo. En cambio. la semi6tica peirciana ha sido especialmente fertil en el campo de la est6tica. en vez de partir de un Resultado factual. En cambio. en conjunto. Taurus. deriva de su compleja tipologia de signos una . todojuego decienciaficci6n iepresentaunaformaparticulaimente aventurada de conjetura cientffica. imagina un Resultado contiafactual.6. Y. tambi6n. bah! o abducci6n?* Chailes S. la ciencia ficci6n realiza una operaci6n sim6tricamente inversa. sino tambien en las hip6tesis del psicoanalista. A la inversa. Una Deducci6n es un argumento cuyo Interpretante representa que este pertenece a una clase general de posibles argumentos precisamente anSlogos.267. mientras que la ciencia explica el Resultado real con una Ley posible. 16gica y relacionaI y no ontol6gica. oiiginando una tiicotomi'a de todos los argumentos simples en Deducciones. donde el problema de Ia ieferencia habfa dado incesantes dolores de cabeza a los te6ricos Preocupado.del detective. a la inversa. 1987 **Charles Sanders Santiago Peirw (1839-1914).. que son tales que a la larga. Inducciones y Abducciones. actualiza y renueva la 16gica y la semi6tica de relaciones tiiddicas piopuesta poi San Agustfn y funda un campo te6ricoy anaIftico quehoy se reconoce como uno de los m5s fructifeios del siglo. el mayor -o el dnico. pero para explicailo elabora una ley (tentativa) que de momento s61o es v&lida en un universo paralelo (que el cientffico anticipa como <<mundo modeIo>>). Esto puede suceder de tres maneias.64 Escalera al cielo En este sentido toda operaci6n cientffica (pero no estoy pensando s61oen las ciencias fisicas. la ciencia ficci6n remite al infinito tanto la veiificaci6n como la refutaci6n.. poi la din&mica especffica del pensamiento. la ciencia ficci6n. 2. dentro de la expeiiencia. Peirce** 2 266 Un Aigumento es entendido siempie por su Inteipretantecomo perteneciente a una clase general de argumentos andlogos. como en Frege). Collected Papers en Obra l6gico-semi6tica Madiid.

a a partii de los argumentos que Peirce denomina jBah. a la larga y dentro de la experiencia. si se persiste en este metodo. respecto de cada cuesti6n [definida]. Las Deducciones probables o. Una Deducci6n Probable Propiamente Dicha es una Deducci6n cuyo Inteipietante no representa que su conclusk>n sea cierta. peroprofesan que de premisasverdadeias produciian invaiiablemente conclusiones verdaderas.Verosimilitud y g6nero 65 aquellos cuyas premisas son verdaderas tendran conclusiones verdaderas Las deducciones son Necesarias o Probables Las Deducciones necesarias son las que no tiene nada que ver con el porcentaje de frecuencia. Un Aigumento a partir de una Muestia al Azar es un m6todo para verificar que propoici<3n de los miembros de una clase finita posee una cualidad piedesignada o virtualmente predesignada. pero sf representa que. las Deduccionesde probabilidad. son Deducciones cuyos Interpretantes las representan como afectadas por porcentajes de frecuencia. bah! es un metodo que consiste en negar que acontecera alguna vez una clase general de acontecimiento. mediante la selecci6n de instancias de la clase siguiendo un metodo que. que obviamente no se iefieien al g6nero ciencia ficci6n. bah! o una Verificaci6n Experimentalde una Predicci6n general. bah!. en efecto. a la larga rendiia la verdad o una aproximaci6n indefinida a la verdad. a l a larga. o unArgumento apartirde unaMuestraalAzar. Un Argumento jBah.269 [En la] Inducci6n el Interpretante no representa que de premisas verdaderas rendir4 resultados aproximadamente verdaderos en lamayorfa de las instancias. dentro de la experiencia. con m&s exactitud. Una Inducci6n es o un Argumento jBah. desde la lingufstica de la enunciaci6n hasta la teoria psicoanalitica de Lacan. Los desarrolIos epistemol6gicos y los desaiiollos semi6ticos fundados en Peirce. 2. 2. presentara cada instancia con tanta frecuencia como cualquier otra y concluira' que la proposici6nencontrada para una muestra se mantendr4 a la larga. encuentian dificultad (con la sole excepci6n de Deleuze) para ver lo que de infinito hay en el pensamiento tal y como Peirce lo define Las proposiciones que aqui' ieproducimos.268. sonel fundamento de las obsetvaciones de Umberto Eco ieproducidas mas aniba y sirven paia analizar los mecanismos de legitimaci6n extema del g6neio o la dinamica intema de pioducci6n y desaiiollo de hip6tesis Pareceria que la cienciaficci6nse constiuye. dando como fundamento que nunca ocurri6 Una verificaci6n de una piedicci6n general es un metodo que consiste en encontrar o crear las condiciones de la predicci6n y en concluir [en] que se lo verificara' tantas veces cuantas se encuentre experimentalmente que estd veiificado. y a la larga. pero que con razonamientos precisamente andlogos produciran a paitir de premisas verdaderas en la mayoria de los casos. tipologia de argumentos que podrian dar cuenta no sdlo del pensamiento llamado cientffico sino tambi6n del pensamiento filos6fico. nombie que este libro bien podfa habei llevado .

En el articulo sobre Veme que reproducimos aqui parcialmente Foucaull insisteen un modelode andlisis (bien visto. y su justificaci6n es que es la unica manera posible de regular nuestra conducta futura de manera racional. marqueteria de discurso con modos diferentes para cada uno). textos que. en su perspectiva. que serian. La voz de la ciencia* Michel FoucauIt** Desde que nuevos modos de la ficci6n han sido admitidos en la obra literaria (lenguaje neutro y hablando solo y sin ubicaci6n. y quela Inducci6n a partir de la experiencia pasada nos proporciona una firme esperanza de que ser& exitosa en el futuro 2. TJn&Abducci6n es un m6todo para formar una predicci6n general sin ninguna seguridad positiva de que tendra" exito. un antecedente de los modeIos postestructuralistas del ultimo Barthes) que vacfa a la voz nanativa de todo contenido y encuentra el fundamento de ese vaciamiento en la anomia de la ciencia Tambi6n imprescindibles en ielaci6n con esta problcmdtica: Esto no es una pipa.7. segun su propia arquitectura. 1975) y .. palabras extranas haciendo irrupci6n desde lo exterioi. Michel <<La proto-fdbula>> on Verne: un revolucionario subterrdneo. Foucault ha insistido en la cn'tica de categorias tales como autoroverdad. tributariadeuna concepci6n prediscursiva de los sujetos. se invierte. discurso y fabula se desanuda y reconstituye segun un nuevo trazado El texto que narra se iompe a cada instante: cambia de signo. toda su obra intenta analizar los dispositivos de poder y disciplinamiento desatrotlados durante el periodo de la modernidad Paiticulatmenle sensible a los dispositivos de lenguaje. que siempre es mucho mAs sutil que cualquieia de sus anotadores) efectos de practicas discursivas. Genero y Ienguaje 2.historiador? ^fil6sofo?). Siglo XXI. los procesos de subjetivaci6n e individuaci6n. en un murmullo ininterrumpido.ha desanollado cn varios libros la hip6tesis de los efectos discursivos: Ia histoiia.7. Paid6s.270. Ias piicticas sexuales y las instituciones setfan (extiemando la posici6n de Foucault. * Tomado de Foucault. poblados de <<discursos parasitos>>. Ensayosobre Magritte (M6xico. Buenos Aites. tanto en el caso especial como de manera usual. Bn ese sentido.66 Escalera aI cielo 2.1. habfan sido por eso expulsados de la literatura Los discursos de Jules Veine estin maravillosamente penetrados de esas discontinuidades en el modo de ficci6n Incesantemente la relaci6n establecida entre narrador. 1968 * * Michel Foucault (1926-1984) es uno de los mis estimulantes pensdores de las ultimas decadas Dificilmente clasificable (^critico? <. vuelve a ser posible leer.

1987) y la Historia de la sexualidad (M6xico. se interrumpe. sin soporte ni punto de origen que viene de una parte indeterminada y surge en le interior del texto por un acto de pura irrupci6n. estS hecho -flcticiamente. viene de otra parte y como de otra voz. Alrededor de la Luna y Sin arriba abajo de Jules Verne (N. de esas siluetas grises. Un discurso inmigrante. cuadro en tres coIumnas indicando el nombre. oscuras y refutandose unas a otras [Entre esas voces] existe un ultimo modo de discurso aun mds exterior. y todos los demSs. Voz completamente blanca. hay muchas y Iargas disertaciones cientificas en los diaIogos o exposiciones o cartas o telegramas atribuidos a los diversos personajes. encabalgadas. a cada fdbula su voz. a cada voz una f&bula nueva. Extraiio tambien que aparezca bajo las especies de fragmentos irruptivos y aut6nomos. Una buena introducci6n en las lfneas principales de su pensamiento es Ia lecci6n inaugural que dio en el College de France {Elordendeldi%curso. se refieren a De la tierra a Ui Luna. 19 73) y lacolecci6n de confeiencias agrupadas bajoel tituloLa verdady lasformasjuridicas (Barcelona. Organizaci6n absolutamente opuesta a la de Las mil y una noches: aqui. 1986). repentinamente. I985 el tomo I) . no articulada por nadie.. Es el lenguaje an6nimo depositado alli por grandes placas.por el que ha vivido la historia. la situaci6n y la altura de los grandes macizos montaiiosos de la luna. como un lenguaje transportado. hacen callar a los que los precedfan.C. pero no estin en esa posici6n de exterioridad que caracteriza a los fragmentos de <<informaci6n automdtica>>. ese discurso es siempre un discurso sabio. Gedisa. FCE. '*Este ejemplo. Siglo XXI.) Raymond Rous sel.de tiempo en tiempo. mediante los cuales el relato. ceden lapaIabra a otro de esos rostros an6nimos. En la obra de Jules Vernehay una soIa fabula por novela. Tsquets. Extrano que se exprese s61o en un rumor an6nimo. sostienen durante un instante su discutso propio y Iuego. cada relato. surgidos no se sabe de d6nde. toda la <<ficci6n>> consiste en eI movimiento por el cual un personaje se disIoca de la fdbuIa a la que pertenece y se convierte en narrador de la fdbula siguiente. aun si ha sido narrado por un tercero.Verosimilitud y genero 67 toma distancia. Hablantes. 1986) Son cldsicos sus hbiosHistoria de la locura en la epoca cLisica (Mexico. Barcelona.. esas arenillas del saber permanecen en el limite externo del relato Es extrano que en esas <<novelas cientfficas>> el discurso cientiTrco venga de otra parte. Cuadro de los horarios simultdneos de las principales ciudades del mundo'*.. mediciones de la tierra introducidas por esta simplisima f6rmula: <<Juzguese por las siguientes cifras > > Depositadas allipor una voz que no se puede asignar a nadie. Ciertamente. se introducen. VigiUir y cauigar (Mexico. Ahora bien. pero contada por voces difererites. Siglo XXI.

que viene de no se sabe d6nde y que se insertaba en la ficci6n. entre ambos. sino la re-cieaci6n a partirdel discurso unifoime de la ciencia Esta funci6n del discuiso cientifico (muimullo que hay que devolver a la improbabilidad) hace pensar en el papel que Roussel asignaba a las frases hechas que encontiaba y que rompia. esto: losjuegos ardientes de la ficci6n. las foimas de latebula y el contenido de los temas. los discursos de la ficci6n remontaban sin cesar hacia la improbabilidad m&s grande. ya en el tercer siglo antes de Cristo se hacian vitrales de gran /aloi artfstico con vidrios de colores. el tiiunfo y la muerte de los discursos improbables en los que se abocetaban y en los que tambien desaparecian los rostros de la fibula. Por encima de ese murmullo mon6tono por el cual se anunciaba el fin del mundo. Isaac < < E 1 vitral y el vidrio de ventana>> enSobre la cienciaficci6n. Sudamericana. y como dentro de una invisibilidad de limbos. del inverosimil azar y del despiop6sito impaciente.7. esos discursos hacfan que se fundiera el ardor asimetrico de lo casual. imponiendole la certidumbre de suverdad) y el nacimiento.68 Escalera al cielo Sepuede captar ahora la coheiencia entre los modos de la ficci6n. al rumor del lenguaje el desequilibrio de sus poderles soberanos no es el saber (siempre mas y m^s piobable). . VidrioA^itraI* Isaac Asimov Si miramos primero un buen vitral y luego un buen vidrio de ventana. Es. lisa. mientras que la fabricaci6n del vidrio de ventana s61o se logr6 acabadamente en el siglo diecisiete. Y sin embargo. monocorde. tendriamos que carecei totalmente de disceinimiento para no ver que el primeo es una obra de arte mientras que el segundo es tan s61o un objeto utilitario.2. 1982. 2. pues. * Tomado de Asimov. pulveiizaba y sacudfa para hacer saltar de ellas la milagrosa extraneza del relato imposible. Las novelas de Jules Verne son la negantropia del saber No la ciencia que se ha tornado recreativa. Buenos Aires. Contra las verdades cientificas y iompiendo sus voces heladas. ni tampoco la fdbula (que tiene sus foimas obligadas).. Lo que restituye. E1 gran juego de sombras que se desenvolvia detras de la fabula era la lucha entre la probabilidad neutra del discurso cientffico (esa voz an6nima.

En tal caso.3. perb supongamos que las dos (cada cual a su mahera) son de igual calidad. Experimentaci6n y legibilidad* Gilio Dorfles** En lo concerniente a la narrativa (popular) el discurso es an&Iogo al de la musica: ^. b de ciencia ficcibn. No son directamente comparables. Que extrano que algo tan <<simple>> sea tanto mas dificilde fabiicar que algb <<artfstico>>. Gillo. <<comprensible>>. IIevd dos mil afios progresar desde el vidrio de colores coh el que se hacia vitiales maravilIosos hasta algo tan simple y <<nimio>> comp el vidiio transparente. es un aite muy dificil y necesario A veces uno quiere ver Io que esti pasando eh la calle y aun la mds pequena imperfecci6n en el vidrio de la ventana puede resultar un estorbo Y a veces iino quiere leer una historia y verse llevado por los hechos ripida y suavemente.1969. muy estilisticamente. y que Ios hechbs descriptos entren en el cerebro como si uno mismo estuviera vivi6hdblos. ^cual elegii? Si yo fuera el que elige.Verosimilitud y g6nero 69 En otras palabras. 2. nKev05mitasBaicelona. EI fragmento . rosa. * *Semi61ogo y cn'tico italiano de formaci6n estructuralistas e inteieses coincidentes con la cultura de masas Se lo iecuerda sobre todo por su teoria sobr el kitsch. <<Narrativa popular y poesia tecnoI6gica>> cnNuevos ritos. Si una historia esti escrita muy aitisticamente. Hace falta mucho arte para creaT algo que parezca desprdvistd de aite. sin rayas. muy po6ticamente. una novela policfaca.7. sin la menor imperfeccibn de estilo que pueda recordarle a unoque uho esti s61o leyendo y no viviendo. es fdcil vei que fue dificil escribirla y que exigi6 una gran habilidad en su cohstruccibh. Bueno.Lumen. esto no significa que no haya habido ningun tipo de problema al escribirla. ni ondulaciones. Pero si otra histbiia est4 escrita con tanta simplicidad y claridad que uno ho repara eh la redacci6n. optariasiempre por el vidrio de ventana. sin duda. bien puede haber sido mis dificil introducir claridad que introducir poesfa. Escribir de taI manera que el estilb pase inadveitido.c6mo podria resultar <<paladeable>> para el gusto de la masa y.. en la qiie * Tomado de Dorfles. supongamos entonces que tenemos dos historias: una tipo vitral y una tipo vidrio de ventaha.. Y lo mismo ocurre en literatura. Es lo que me gusta escribir y lo que me gusta leer. ni burbujas. ademas.

de una novela de Beckett o de Joyce? Existen ejemplos de estas absurdas contaminaciones y han resultado totalmente contraproducentes (por ejemplo. Marina < < E 1 mito en cl coraz6n de Ia ciencia>> en Lesfout du langage Des langues imaginaires et de leurs inventeurs. de vanguardia. ha publicado tambien Alicia en el pafs de las maravillas . inmediata y explicita comprensibilidad. En cambio. linguista francesa. en el caso de algunas noveIas de ciencia ficci6n con recursos tomados en pr6stamo a la nanativa de vanguardia.70 Escalera aI cieIo estuvieran incluidos ingredientes 16xicos. 1984. o peor aun. y que resultan de una lectura tan ardua y compleja que no son accesibles en modo alguno para el publico del genero). las extrapolaciones tecnol6gicasno son mas. en Thomas Disch o Atno Schmidt). es evidente que todo refinamiento estilfstico que comprometa su legibilidad eIemental debera' ser dejado de lado. SeuiI. i Cudntos lenguajes se hablan? (Ian Watson. lo que opera es una cieita 16gica de la estiatificaci6n cultural que la producci6n literaria mis reciente (pi6nsese en Puig o.4. * Tomado de Yaguello. sintdcticos o estiIfsticos del -digamosNouveau Roman. Se trata de una circunstancia cuya aparici6n se ha verificado s6Io iecientemente. asisistimos -asf como en las aites figurativas. Y dado que lo que se iequiere a esta literatura de consumo es su total. The Embedding) La ciencia ficci6n contemporanea establece una continuidad tematica con el viaje imaginario de la epoca cllsica. 2.7. y que ha dado lugar a interesantes debates y que creemos puede constituii la base de muchos desairollos futuros importantes. en el campo de la cienciaficci6n. ya no reconoce. Patis. Traducci6n de Alejandro Palermo especialmente para esle volumen ** Maiina Yaguello. que un acompanamiento para el tema siempre renovado del viaje en el reproducido puede leerse como la coincidenciaobjetiva o la anti'tesis subjetiva en relaci6n con el texto de Asimov En ambos..a un fen6meno de aIto interes en le caso de artes de elite. Linguistica y ficci6n* Maiina YagueIlo** Bonito planeta tienen aqui. que se valen de materiales tomados en prestamo a las formas populares.

. etc. en ciertos casos. a pesar de su prop6sito <<general>>. tanto a escala del planeta Tieira cuanto del Cosmos es. cuando " El pasado se reune con eI futoro en la ciencia ficci6n como elemento de extranamiento: ciencia ficci6n la atm6sfera <<ietro>> del film Blade Runner. los comportamientos <<ecol6gicos>> de retomo a la naturaIeza en Mad Max 2. lunares. los iopajesnoantiguos de la Guerra de las Galaxias. ha contribuy6 a consagrar la hegemonfa cultural de Francia y el iol de lengua internacional del frances en Ia 6poca cldsica. la unica lengua que ha iecibido un tratamiento profundo en el marco de esta teorfa^. o incluso al hebreo o al indoeuropeo primitivo que se habrfan conservado en algun planeta lejano. la gramltica comparada fue esencialmente asunto de los alemanes. proyecci6n en el porvenir y en el espacio de un fen6meno ineluctable que ya nadie parece cuestionar. Del mismo modo. solemne y antiguo atribuido a los que mandan. el hecho de que la gramitica generativa y transformacional sea una invenci6n norteamericana y que el ingles sea. al punto que las lenguas indoeuropeas fueron por mucho tiempo lenguas indo-germanas. simplemente el ingles o una fotma del Basic English.. la Gramdtica general y razonada de Port-Royal -hacia la que la gramatica generativa marca. reflejando el espiritu de la 6poca.Verosimilitud y genero 71 espacio y/o el tiempo El viejo mito de la pluralidad de los mundos habitados. En este tenitorio largamente ocupado por los anglosajones. no se hacen demasiado problema y despachan en seguida el tenma dela lengua. ir6nicamente. tanto en el sentido abstracto de modelo epistemol6gico como en el sentido concreto de lengua intetnacional. *" Auncuando varias otias lenguas fueron descriptas desdeunaperspectiva generalivista. en consecuencia. la mayorfa de las veces. los nombres propios con iesonancias grecolatinas en varias novelas. Un ingles solemne y aparatoso. como si Alemania fuese el centro de Europa. lo que refleja perfectamente la superioridad asignada al pensamiento y la culturade los pueblos de lengua alemana en el siglo XIX. la lengua universal. ^no es otra cara del impeiialismo <<angl6fono>>? Aunque sea involuntariamente. un retorno-. tambien. pero la mayoria de los autores. de la comunicaci6n con inteligencias extraterresties apaiece mas vivo que nunca. Son pocas las novelas de ciencia ficci6n modernas que trabajan en la elaboraci6n de una lengua original Ciertos rastros del viejo mito deBabelse manifiestan aqufy alla a traves de alusiones a lenguas solares. la lengua maestia. el estilo a menudo ampuloso. Asf. ningunahapodidorivalizarconelinglds(encuantoaftecuenciaycalidaddeIasdescripciones) . la gramdtica generativa hace deI ingles la lengua universal. como si el recurso al arcaismo fuera el medio para maicar la distancia con respecto al inglesactual" Desde esta perspectiva.

impone la idea de un condicionamierito del pensamiento por parte del lenguaje. hay cuatro obras que se destacan por el lugar que le otorgan al lenguaje Las tres priemeras son pre-chomskianas y revelan la influenciade Sapir y de Whorf y la del estructuralismo norteamericano (Bloomfield) La cuatta se inspira directamente en el generativismo. el heYoe aprende su lengua en minutos (o viceversa). percibe o deja de percibir tal o cual tipo de fen6menos y relaciones por las que el filtia su forma de raz6nar y construye el edificio de su conocirhiento del mundo>>^' Y. o -mejor. En este clima que piivilegia la diversidad de la experiencia se dasarrolla la hip6tesis llamada de Sapir-Whorf. hip6tesis ultraculturalista que. <<Cada lengua -escrible Whorf. en su vulgarizaci6n esquemltica.cit).por las estiucturas (seminticas y sintdcticas) de las difeientes leguans concebidas como ineductibIes lasunas a las otras. no pertenece en iealidad al genero ciencia ficci6n. la concepci6n orwelliana del lenguaje. natuialmente. Muy a menudo. 1966) remite a las corrientes lingufsticas que dominan la parte centraj dei siglo XX. la manipulaci6n de estas ultimas puede contribuii a asegurar el control'del primero y. segun Whorf (op. Cambiidge(Mass). Si el pensamiento de un individuo estd prisionero de las estructuras linguisticas. cuyo primer objetivo es distraer al lector Es una antiutopia que prolonga. afirmamos que la neolengua construida *' znLanguage. cuyapiincipaI caracten'stica es ponei el acento en la diversidad de lenguas mas que en la unidad del lenguaje. en este sentido. de modo pesimista. Sin embargo. 1956 i . como las de Jack Vance (Los lenguajes de Pao. como se sabe. 1958) y SamuelDeIany (JBabel 17.72 Escaleia al cielo no lo conffan a una maquina de traducir todopoderosa.es un vasto sistemade estructuras diferente del de otias lenguas. los indios hopis notendrfan. 1984 de Orwell (1948).. no es una casualidad que esta teoria se desarrollara a partir dei estudio de las lenguas ameiindias de los EEUU Las lehguas de los iridios que hace tiempo han sido sometidos o exterminados son el tiltimo refugio de la irreductibilidad de las diferencias. ThoughtandReality.. Si embargo. pues su propia lengua les impone una representaci6n aspectual y no temporal de los procesos. De estemodo. cuando los interlocutores extraterrestres no conocen el ingles. en el que se ordenari cultuialmente las fueizas y las categorias por las que el individuo no solo comunica sino tambi6n analiza la naturaleza. Ia tradici6n del viaje imaginario con prop6sito filos6fico y diddctico. la misma percepci6n del tiempo que los hablantes de lenguas europeas.

Mexico. NiIo-Mex. sus espiritus funcionan en f6rma difeiente y ellos acttlan en fonna difeiente. La lengua de Bieakness. De este modo. a lasoperaciones intelectuales. un pensamiento que se alejaia de los principios del Ingsoc). aun en su forma ma$ extrema. desemboca en el problema del voluntarismo linguistico y de la construcci6n de lenguas artifIciales. a la argumentaci6n. de donde surgela ^ 1984. de tipo aislante^. seifa literalmente impensable cualquierpensamientoher6tico (es decir. casi despiovista de reglas>>.justamente. siam6s. pero el intento adquieie aqufun aspecto caricaturesco y pesimista. mongol. El prop6sito de la neolengua era no solo proveet un medio de expresi6n apropiado para traducir la visi6n del mundo y los hdbitos mentales de los adeptos al Ingsoc. dotado de una facultad especial Mas que un medio de comunicaci6n.) .. hungaro) ffJ. Cada lengua es un insbumento paiticulai. pefo es <<muy pobie en lo que concierne a la descripci6nde estados emocioiiales>>.. por mas que la hipdtesis Sapir-Whorf. Orwell pone en evidencia la superioridad de las lenguas riatuiales sobre las artifIciales. en el planeta Vale reina el mayor desoiden pues <<la lengua de Vale es una improvisaci6n personal. Asi se expresa uno delos personajes deLos lenguajes de Poo(1958) de Jack Vance En la Galaxia donde se sistua el mundo dePao. 1983 -' Lenguas aislantes son aqu611as en las que Ia ftase se compone de un gran numeio de palabras invaiiables. birmano) Las lenguas aglutinantes (por oposici6n a las lenguas aislantes y de flexi6n) son aqu611as en las que las palabras se incorpotan a la tai'z que iepiesenta una noci6n bSsica. no contenga el menoi germen de la idea que hace del lenguaje un instrumento del totalitaiismo. paia formar una nueva palabra unica que expresa una idea completa (turco. Al hacer esto. cada planetaposee una lengua querefleja el temperamentoy el comportamientb desus habitantes. cuyas ielaciones giamaticaIes estdn maicadas solo por su posici6n respectiva (chino.T. le da un lugar importante a la expresi6n de los afectos.^ La puesta en funcionamiento de este pioyecto. Cuando los hombres hablan lenguas diferentes.VerosimiIitud y g^nero 73 por Oiwell es de inspiraci6n whorflana.esti particulaimente adaptada al iazonamiento abstiacto. es un sistema de pensamiento Imaginen una lengua como si fuera una linea divisoiia de aguas que detiene el flujo en ciertas direcciones ylo canaliza en otra. en eso reside su superioridad sobre el paon6s. que Orwell desciibe en detalle en un anexo de la novela (<<Los piincipios de la neolengua>>).La lengua controla elmecanismo del espuitu. sino tambien volver imposible toda otia foima de pensamiento Cuando la neolengua hubieta sido definitivamente adoptada y la lengua vieja olvidada. tibetano. pues el pensamiento depende de las palabras. en geneialmonosildbicas. lengua de estructura aglutinante que.

a los industriaIes el tecnico. de vocales duras. siempre segun los mismos principios de adecuacion a las estiucturas. y a la masa el bajo. o se limita nada mas que a reflejarlo? Si se elige la primera hip6tesis. ( ) pues ella se daba cuenta ahora de que no se ttataba simplemente de una lengua mas sino de una matriz flexible.. lengua gutural. relacionada al mismo tiempo con el mito de la Atl4ntida y con las elucubraciones de Marr sobre las lenguas jaf6licas (N C.** " Delany. Y XzBabeldel t1tul0 remite precisamente a la diversidad de lenguas mds que a su unidad. es una lengua inclasificable. En 1966 aparece Babel 17 de Samuel Delany. del965): el autor simplemente ha fundido su Bloomfield y su Whorf. el dctador locaI se asegura los servicios de un grupo de linguistas para dotar a los paoneses de una serie de nuevas lenguas destinadas a modelai sus espfritus con respecto a las diferentes funciones que estardn llamados a ejercer en la sociedad: a los militares el valiente.) . tan cla10.reposoyverguenza.'Pero el h6roe salvara' un dia a su pueblo.. Samuel Babel 17 Barcelona. reuniflcandolas lenguasdePaoenunaespeciedeesperantolIamadopasfic&ecreadoartificialmente a partir de las lenguas de las clases que fueran fuente de lucha y divisi6n. Pero la moda ya no es la de los universales y el geneiativismo aun no llegd al gran publico (Sintaxis Structures de Ghotnsky es de 1957 y Aspects ofthe Theory ofSyntax.Laexcitante misi6n de la herofna -unajoven linguista.) a medida que ellaescuchabaycomprendia. (. como se sabe.es lade describir la lengua de un pueblo de invasores desconocidos.. la her01na se pone a pensar en vasco quc. Babel 17es una lengua musicaly armoniosa. Signos muy motivados remiten en forrna natuial a su significaci6n: Cuando se la conocia. giacias al dominio de las estructuras de una enorme cantidad de lenguas. Ultiamat. De este modo. todo se v0lv1a tan simple. 1986 Pequenodetalle: paraevitarquesus allegados o sus enemigos lean sus pensamientos -una piactica bastante comun en ese mundo. de inmensas posibilidades analiticas en la que un mismo monema definfa a la vez los puntos de tensi6n de una red de vendajes de enfermerfa y el enrejado defensivo de las astronaves de combate. como se sabe) Con una sfIaba se dice mis que en otras lenguas con toda una frase. cuya intriga intergaldctica estaentremezcladaconunverdaderocu1sodelingu1sticaestructural. a los meicaderes el mercantii.74 Escalera al cielo deIicadeza de sus hablantes Pero. ^en verdad es la lengua la que piovoca el comportamiento. a los intelectuales el pensante.. las diferentes especies pensantes y comunicantes que pueblan las diversas galaxias se distinguen entre sfpor modos de pensar espec1fic0s que hacen que sus lenguas se vuelvan incompatibles unas con otras. cuya sintaxis y sem4ntica simbolizan el esfuerzo: <<ciertas ideas claves serin sin6nimas: poxe]emploplaceryvencerobstdculos. extremadamente concisa y econ6mica (una antigua idea.avanzabaenununiversodepeicepcionespsicodelicas. la verdadera obra fundadora.extranjeroyrival>>.

Los chicos est6n aislados en una caja de vidrio. para poder testear la validez de las hip6tesis chomskianas y progresar en Ia construcci6n de maquinas de traducir automaticas Si los nifios sometidos al tratamiento logran servirse de este lenguaje como de una verdadera lengua. esta lengua elimina el juego de la conciencia de si y del otro en el locutor. exteiiorizable.se contienen a modo de munecas rusas El conjunto se organiza alrededor del tema de la gramitica universal Sole. se habraprobado experimentalmente la -' A spects oj the Theory of Syntax 1965 . antropol6gica y espacial. son sometidos a toda clase de tratamientos qufmicos. la teorfa chomskiana constituye el fundamento de esta historia que es. es decir: a expresarse en <<estructuras profundas>>. Tiene que ensenarles a tres pequenos huerfanos secuestrados en Pakistdn a hablar <<mal>>. en <<arboles chomskianos>>. Buenos Aiies. en el cerebro de los ninos que. de volver patente y observable un mecanismo oculto. Pero entre el hombre y la pantalla se ha colocado un ordenador que transforma y sintetiza las palabras del Iingiiista en estructuras profundas que corresponden a la gramdtica universal en la que Chomsky ve un mecanismo innato. por uno de esos movimientos de p6ndulo en los que la historia es pr6diga. construir la lengua de su entorno cultural con sus propias estructuras de superficie Se trata. un investigador britdnico. de implantar este mecanismo inconsciente. quecondicionan lacomunicaci6n. Orbis-HyspameYica. Como el titulo lo indica. The Embedding de Ian Watson (Empotrados.Verosimilitud y g6nero 75 Una vez descripta por nuestra heiofna linguista. Pronto se producirfa en la ficci6n la ruptura epistemol6gica que se ha llamado <<revoluci6n chomskiana>> y que constituye. a este efecto. en el curso de su aprendizaje del lenguaje. Sole se comunica con ellos por medio de una pantalla de televisi6n. que se vuelve una maquina (recordemos que la novela tiene rasgos de antiutopfa). en la que tres intrigas simultdneas -linguistica. esta encargado de guardar en el mayor secreto una singular experiencia que se lleva a cabo en un hospital especializado en problemas del lenguaje. en forma explicita. entonces. identico para todos": ese mecanismo le permite al ser humano. una vuelta al pensamiento filosoTico-lingufstico del siglo XVn En 1973 aparece una pequefia obra maestra de linguistica-ficci6n. tambien. programada por espiritus mal6ficos que intentan implantaiIaen Ios cerebros para asegurarseel dominio de los procesos mentales: privada de losembrayeursyo y tu. una antiutopfa La inclusi6n de la gramdtica transformacional reaparece metaf6ricamente en la estructura mismadeI relato. se demuestra que Babel 17 es una Iengua artificial. Se trata. 1985). tambien.

1932 Se tiata de un poema empotiado: una inmensatela de arana. ^Es necesario aclarar que. del pensamiento Estas dos intrigas estan encastradas en una tercera que se desariolla en escaIa galactica Aparece un pueblo extraterrestre. que estudia la lengua de una tribu amaz6nica.influido por la lectura de Raymond RousseF. es un lenguaje empotrado. pueblos de linguistas y especialistas en comunicaci6n.. pero siempre centrada en el tema del lenguaje Aparece aqui un etn61ogo amigo del lingiiista. Pierre. El etn61ogo. .76 Escalera aI cielo existencia de las estructuras profundas y. por lo tanto. puesto que los nifios deben ieconei en forma acelerada el trayecto recorrido por mil generaciones de la prehistoria. de valor mlgico-ritual. eI pensamiento y la percepci6n del mundo quedan mediatizados por un lenguaje empotrado. intentar4 penetraren ei fen6meno. porque sus cerebros sobreexigidos no resisten el tratamiento) se encuentra encastrada en otra historia. losxemahoa Esta lengua tiene la particularidad de funcionar en dos niveles Unnivel de superficie. Se reconoce aqui el viejo paralelo entre la filogenesis y la ontogenesis. que es la verdad absoluta del lenguaje y. poniend6 en peligro su salud ffsica y mental. sin punto finaI. el xemahoaA. se utiliza en las condiciones normales de la vida cotidiana La otra. que solo hablan los iniciados bajo la influencia de unos hongos alucin6genos: lenguaje que sirve de vehfculo a los mitos de la tribu y en particular aI mitode la cieaci6n. salvo el final del poema. ni distancia entre esto y aquello: la experiencia humana se condensa en un aqui y ahora que engloba al universo entero. polftico-etnoI6gica esta vez. eI xemahoa B. esta es absolutamente irrealizable en las condiciones descriptas por Watson. mas alla" de los problemas eticos planteados por la experiencia. quien distorsiona un poco (por necesidades de la trama) las bases te6ricas del problema? La histoiia de los pequenos paquistanies (que se volver&n locos. Su tarea consiste en recolectar todas las lenguas de Ia galaxia para obtener una imagen total de la realidad Esta vocaci6n filosdfica los condena a errar de planeta en planeta a fin de recoger cerebros dotados de las competencias linguisticas mds diversas ^ cf Nouvelleslmpressionsd'Afrique Paris. Destruye la linealidad. sin h'mite de fiase. los Sp'thra o Traficantes de signos. reencontrado el proceso original de la creaci6n del lenguaje humano. al mismo tiempo. la sucesividad necesarias en el discurso y eh el pensamiento Ya no hay pasado ni futuro. Cuando elxemahoa lleva el encastramiento hasta sus lfmites. En ese momento privilegiado y vertiginpso. permite eliminar la proyecci6n del pensamiento en el tiempp y en el espacio. matriz universal de todas las lenguas.

obviamente. en la adquisici6n de cerebros xemahoa. de transmitir en una lengua x la expeiiencia humana expiesada en una lenguay-. Es eso.^Ustedes pueden dejar que una lengua se les imprima directamente en el cerebro?. disponen de mlquinas para traducir y para aprender todas las lenguas. lo que desencadena una serie de acontecimientos y catdstrofes De este modo se reconcilian dos hip6tesis aparentemente iireductibles: la del condicionamiento del pensamiento por la estructuia del lenguaje -hip6tesis ultiaculturalista que. ^no? Pues la realidad del Universo es.A las reglas de la gramdtica universal. implicaria la imposibilidad de traducir. sino tambien en el de la utopfa de una lengua filos6fica que expresarfa perfectamente la naturaleza de las cosas .aniesg6 Sole. a fin de cuentas. y la hip6tesis universalista. condicionados por lenguas diferentes pero susceptibles desetreducidos a un denominadorcomun en la escala galactica Los Sp' thra estin interesados. . . que no s61amente esta en el comienzo de todas las teorias y ficciones sobre el origen del lenguaje.Verosimilitud y genero 77 Naturalmente.jSeguro! Con tal de que se adapte a . Ia suma de todas las realidades de todos los giupos de seres hablantes. lo que les permite desmebarcar en los Estados Unidos hablando un ingI6s impecable. llevada hasta sus uItumas consecuencias.

Las peliculas de ciencia ficci6n son una de las formas mds puras deespecticulo. mezclado en distintas proporciones con Ia emoci6n del miedo y la aversi6n. de Jack Arnold. deleitarse en Ia ctueldad Lo mismo sucede en las peliculas de ciencia ficci6n. Las criaturas de otros mundos que pretenden dominamos son <<aquelIo>>. Susan. * Las peliculas de ciencia ficci6n pueden tambien ser descritas como una mitoIogfa populat paia Ia imaginaci6n negativa contempoianea de Io impersonal. Seix-Barral. A este respecto. 1957) Somos meros espectadoies. de seres excluidos de la categoria de lo humano. donde se puede dar cabida a sentimientos crueles o. En la figura del monstruo del espacio exterior. una fantasfa moralmente aceptable.1. aI menos. observamos. Fabulas de identidad* Susan Sontag Otro tipo de satisfacci6n propoicionado por [las] peliculas [de ciencia ficci6n] es Ia extrema simplificaci6n tnotal. El sentido de superioridad sobre elfen6meno. < < L a imaginaci6n del desastre>> en Contra la interpretaci6n Barcelona. las peliculas de ciencia ficci6n coinciden en patte con las peIfcuIas de horror. lo feo y lo rapaz convergen pioporcionando un blanco de fantasia paraque la turbia belicosidad se descargue. 1984 . es decir. con ellas. lo monstruoso. no * Tomado de Sontag.79 Capitulo 3 Otros 3. raia vez nos internamos en los sentimientos de nadie (Una excepci6n Ia tenemos en The incredible shrinking man. Este es eI innegable placei que obtenemos de la contemplaci6n de fendmenos de la natuialeza. y paia el goceest6tico ocasionado por el sufrimiento y eI desastre. amorales. permite abandonar los escrupulos moraIes.

De todos los motivos habituales de las peliculas de ciencia ficci6n. Seix-Bairal.son. Susan < < L a imaginaci6n del desastre>> enContra la interpretaci6n Barcelona.2. Sus movimientos son frios y mecanicos. no mas dolor>>. Estos invasoies cometen un crimen peoi que el asesinato. Las peliculas de ciencia ficci6n invitan a una concepci6n desapasionada. etc-. Cientificos e intelectuales* Susan Sontag En las peliculas de ciencia ficci6n. son desechadas en su mayor parte en favoi de un argumento rfgido. precisamente. quizas esta tesis de la deshumanizaci6n sea la mas fascinante Pues. poseyendo todos ellos intelectos prodigiosos. . 1984. inalterables (salvo por la destrucci6n) Si su forma es humana -vestidos con trajes espaciales. de lograr sus prop6sitos. de impersonalidad.. el que impondran sobre la Tierra. <<No m4s amor. a diferencia de las de honor. carecen por entero de emociones. se mueven en grupo y se comunican por telepatia. moduladas y disfrazadas -como el predominio de la raz6n sobre los sentimientos. no mas belleza. procIama un tenicola converso en The invasion ofthe body snatchers (1956) Los ninos. por asf decir. comohe indicado. no hay demasiado horror La tensi6n. avanzan con movimientos absolutamente regulaies.80 Escalera aI cielo <<eIlos>> Los invasores planetarios son de ordinario seres de ultratumba. ciertas caracterfsticas de los invasores deshumanizados. La borran por entero. caracteristicapersonal alguna. medio extrateirestres deThe village of the damned (1960). inexorable. No se contentan con matar a la peisona. torpes o sinuosos. entonces obedecen a Ia mis iigida disciplina militar y no exhiben. eI hombre en su piopio estadio de desanollo. de la destrucci6n * Tomado de Sontag. la emoci6n violenta. la deploran como el supremohorror. Si son de foima no humana. Pero vienen a sei lo mismo. sera este i6gimen de ausencia de emociones. est&ica. son la avanzadilla del futuro. Por otra. > 3. la idealizaci6n del trabajo en equipo y de las actividades cientificas creadoras de consenso. medio temcolas. Por una parte. dificilmente cabe una situaci6n mixta como en las antiguas peliculas de vampiros La actitud de las peliculas de cienciaficci6niespecto de la despersonalizacidn es ambigua. rasgos del sabiocientifico. Y. asicomo un marcado grado de simplificaci6n moral. en ningun caso. de disciplina fenea. las sorpresas.

Hyde. crea un monstruo o unos monstruos. Segun las pelfculas de ciencia flcci6n. Pero esta sospecha suele dirigirse mds al cientffico que a su trabajo. son lo que es destruido y son los instrumentos indispensables para rechazar a los invasores extranos. The islandoflostsouls. o para reparar el ambiente danado. El cientffico reador puede conveitirse en mdrtir de su propio descubrimiento. por destruir su propia creaci6n).. Cosas. En Conquestofspace (1955). considerada sin ambivalencia. representa una respuesta eficaz al peligro. se requiere el certificado de utilidad. que es el segundo comandante y siempre se dirige a su padrellamindole <<general>>. de Goerges Franju.) En las pelfculas de horror no falta el cientffico loco.. Jekyll and Mr. se ve forzado a matar al viejo cuando 6ste intenta impedir que el ingenio espacial aterrice en Marte. 1959. o desviado. o pot llevar las cosas demasiado lejos Pero ello implica la posibilidad de que otros individuos menos imaginativos -en resumen. y es destruido (frecuentemente tras ieconocer su locura y peieciendo en el esfuerzo.. Las pelfculas de ciencia ficci6n son marcadamente moralistas. mis que los indefensos humanos. y comienza a mitad del viaje a leer la Biblia. u obseso. como demencia manfaca que separa de las relaciones humanas normales. mis que a la gente. exitoso. son siempre propensos al colapso nervioso o la perdida de tino. para que estas pelfculas traten con entera simpatfa una empresa cientffica. elcomandante cientffico de una expedici6n inteinacional a Marte empieza a preocuparse subitamente por la blasfemia que la empresa supone. sin sus aitefactos. comoFrankenstein. Los cientfficos de las pelfculas de ciencia ficci6n. o humano. los t6cnicos.Otros 81 y Ia vioIencia: una concepci6n tecnol6gica. objetos. accidentalmente. son portadores de valores.al constituir una especie intelectual claramente etiquetada. Comparten este mensaje con las pelfculas cl&sicas de horror de los anos treinta. (Un ejemplo mis reciente lo tenemos en la brillante pioducci6n Les yeux sans visage. esta" desnudo Las cosas representan diferentes valores. El mensaje caracteristico se refiere al uso adecuado. que p'ersiste en sus experimentos pese a los buenos consejos en contra que recibe. Dr. En esta pelfcula se expresan los dos aspectos de la ambivalencia respecto de los cientfficos Generalmente. La curiosidad intelectual desinteresada rara vez se presenta en una forma distinta de la caricatura. La ciencia. porque las sentimos. son poderosas.puedan administrar el mismo descubrimiento mejor y con m4s seguri- . de la ciencia contra su uso demente. maquinaria. en vez de atender sus funciones. Las cosas. el hombre. The mummy. obsesivo. En eI decorado de estas pelfculas se encarna una gama de valores eticos mayor que en lagente. desempenan un papel protag6nico en estas pelfculas. como fuentes de poder. El hijo del comandante.

Buenos Aires. Elsentido de Ui cienciaficci6n. y su figuraci6n mitol6gica mas neta. Maquinas 3.). CoIumba. La serie entera de los cuentos est3 basada.. entremezclado con lamentaciones sobre lo perdido respecto de la vida preindustrial De todos modos. Se trata de tres axiomas sobre los cuales se supone que estin construidos los circuitos mentales de todo <<robot>>. La mas arraigada desconfianza contemporanea respecto del intelecto se dirige.3. * Tomado de Capanna. cteadas por CampbeIl y utilizadas por Asimov. constituyendo el sistema de inhibiciones que le permiten ser responsable e inofensivo para el hombre. .3. como una cadena de teoremas. Las <<Tres leyes de la rob6tica>> establecen que un <<robot>> no debera daiiar. al cientifico en cuanto intelectual. 1966. El <<robot>> de Asimov iepresenta una mayor personalidad de la maquina. existe ya una notable diferencia respecto de aquellas maquinas primi"En rigor. debera cuidar su integridad y debei4 obedecer todas las 6rdenes dadas por seres humanos. Pablo. creadas por el". ni siquiera por la inacci6n. (N. que han sido aceptadas por la mayorfa de los escritores como convenciones indiscutibles. sobre estastres leyes.la epopeya de los <<robots>> de Asimov estd enteramente construida sobre tres leyes. va desde Ios primeros modelos de aut6matas obreros (similares en todo a los primeros androides de apek) hasta maquinas psicoI6gicamente humanas. en estas peIiculas. Yo robot. que gobiernan con todo desinteres la sociedad humana Las opiniones de Asimov no se inclinan netamente poruna mecanocracia. Larob6tica* Pablo Capanna La obra de Asimov. representa ya un organismo mecinico a quien la cibernetica ha dotado de autocontroles que lo hacen conducirse como un ser humano.82 Escalera al cieIo dad. 3.1.C. aunque este tema aparezca a menudo en su obra. al hombre. Cada cuento significa un acertijo basado en un conflicto con una de las tres leyes: se senala luego el apoyo brindado por los <<robots>> al hombre en su conquista del espacio y concluye cuando estos toman pacfficamente la conducci6n de los asuntos humanos.

es decir un ser que fue procreado o que proviene de una evoluci6n y no de una fabricaci6n artificial.3. emparentada con la anterior. Metal o came* Isaac Asimov Estrictamente hablando. La palabra <<goIem>> designa en hebreo una masa sin forma a la que todavIa no se dio vida. Todo ser humano artificial hecho de sustancias que se parecen mas a los tejidos humanos conserva el viejo nombre de <<androide>>: esa es la diferencia entre las dos palabras En ciencia ficci6n <<humanoide>> se usa habitualmnete para una criatura viviente de forma humana. Pienso que un <<golem>> sena un robot aI que sele da vida usando un conjuro religioso en lugar de principios cientiTicos. que se planteaban el pioblema de destxuirse a si mismas como un problema tecnico mds 3.Otros 83 tivas de Kuttner. en esta acepci6n se acerca a <<monstruo>> en el sentido de Frankenstein La palabra aYabe <<ghulam>>. en los cuales se destacan dos arquetipos: Coppelia y Frankenstein. tanto <<robot>> como <<androide>> remiten a seies humanos aitificiales y podrfan ser sin6nimos Pero. 1982. 1992 . Letra Buena. Del robot al ciborg* Pablo Capanna Otra clave de confrontaci6n para el hombre es el robot.3. significa <<sirviente>> y en este sentido se acerca a <<robot>>. * Tomado de Asimov. * Tomado de Capanna. El mundo de la cienciaficci6n Buenos Aires. <<robot>> pas6 a designar especificamente un ser humano artificial hecho de metal en su mayor parte o en su totalidad. en las muchas historias de robots que aparecieron en Ias revistas de ciencia flcci6n de 1926 en adelante los robots estaban hechos casi siempie de metal Como consecuencia de esto. Ya hemos visto sus remotos ongenes en la fantasia. pero cuyo nacimiento o evoluci6n se produjo en otro planeta y no en la Tierra.3. Sudamericana. 3.2. Pablo. Isaac < < E I vocabulario de la cienciaficci6n>>en Sobre la ciencia flccion Buenos Aiies.

entroncado conel homunculus y el Golem. Desde este punto de vista.V. mientras que Frankenstein y los hombres artificiales de Capek son androides Los androides de Capek acababan rebeldndose.Screen. ficci6n ciberpunk y comics. Claudia <<The pleasuie ofthe inteii&se>>. 32:3 (otono de 1991) Traducci6n de Daniel Link especialmente para este volumen . El robot humanoide es una personificaci6n de la miquina. es decir los hombres dotados de pr6tesis tecnol6gicas o los cerebros aislados del cueipo de Simak y Lewis. El placer de la interfase* Claudia Springer Circula habitualmente en la comunidad cientifica y los textos de la cultura popular -pelfculas. un iostio al cual se puede dirigir una interrogaci6n. ievistas.. el inconsciente humaniza la m&quina y le proyecta sus arquetipos. una especie de humen de la tecnica. se utiliza eI t6rmino ciborg.4. revela una necesidad espiritual mds profunda. no tendria por que tener forma humana. capaz de cumplir todas las funciones de un esclavo perfecto. un hfbrido de <<cibern6tica>> y <<organismo>>. Para los compuestos de ambos. como se ve en los robots industriales La persistencia de un mito como 6ste. La forma humanoide es totalmente innecesaria para una perfecta funcionalidad. video games. una creaci6n mitica que merecena un estudio mas detenido.3.un discurso que describe la comuni6n de personas y tecnologia ^ * Tomado de Springer.. salvo por razones est6ticas. En un mundo funcional desprovisto de emociones.84 Escalera al cieIo Tanto Coppelia como la<<andreide>> de Villiers de l'IsIe Adam representan la maquina perfecta y espiritualizada que en cierta medida sobrepasa al hombre al estar liberada de sus pasiones Frankenstein simboliza el podei demiurgico de la ciencia y la incapacidad del hombre para controlailo. Coppelia y la <<andreide>> son robots. Segun las convenciones de la cf se denomina <<androide>> al aut6mata de natuialeza org6nica (el homunculus de la alquimia) mientras que se reserva el nombre <<robot>> para las mdquinas antropom6rficas. 3. destruyendo a sus creadores humanos y por fin aprendfan a reproduciise: el sindrome de Frankenstein comenzaba a manifestarse.. sino una contrafigura del hombre. El robot ya no es una <<m6quina>>. programas de T. Se ha senalado que una m&quina de uso multiple.

Puede el pensamiento seguir adelante sin el cuerpo7>>. G.. El mds tecnol6gico de los sistemas es presentado como su opuesto: un cuerpo con mtisculos humanos y partes rob6ticas que han aumentado su capacidad sexual y fisica. pero. En otras palabras. Jean Fran50is Lyotard pregunta: <<^. BaIlard: Cieo que el sexo oiganico. cuando los cuerpos estardn a punto de volverso obsoletos pero. piel contia piel.Otros 85 electr6nica Gran parte de este discurso representa laposibilidad de la fusi6n del hombre con la tecnologia en terminos positivos y concibe un hfbrido entre la computaci6n y el hombre que exhibe una inteligencia altamente evolucionada y puede evitar las impeifecciones del cueipo humano. en vez de borrar el cuerpo humano. no va a ser posible mucho tiempo mas.. comunicaciones. En su libro The Secret Museum. en los cuales la construcci6n del deseo depende a menudo de un elemento de aversi6n. reemplazados por computadoras que retendian la inteligencia humana en el software La revista Omni postula ya una era <<postbiol6gjca>>. La cultura popular se ha apropiado de este proyecto cient1fic0. aunque desaparezca la imperfecci6n del cuepo humano. como choques de autos. en los que la sexualidad subsiste. Estan empezando a cambiar nuestras vidas y el diseno interior de nuesttas fantasias sexuales. . Asi. Los cientfficos que tratan de disenai una interfce entre la conciencia humana y las computadoras (proyecto tan opuesto a la creaci6n de la inteligencia artificial) describen un futuro en el cual los cuerpos humanos seran obsoletos. J.Lo que necesitamos es un nuevo oiden de fantasias sexuales. sin embargo. diseno. el contexto total de nuevas tecnologias. viajes enjet. mercado.Est^ obsoleto el cuerpo7>>.** El lenguaje y la imaginena de los cuerpos tecnol6gicos existe en una vaiiedad de textos. puede representar el deseo er6tico y simult4neamente una liberaci6n del cuerpo fisico. La Whole Earth Review publica un forum"titulado: <<^. estos textos contemporineos representan el futuro. Para citar al autor de ciencia flcci6n. que involucre otio tipo de expeiiencias. este discurso usa simultineamente el cuerpo (la imagineria asociada con el cuerpo y las funciones coiporales) paia representar una visi6n de la perfecci6n t6cnico-humana. impulsos que han existido a lo largo de la tiadici6n cultural de Occidente. arquitectura. Pero. a su vez. transporte. El discurso contradictorio de los ciborgs reveIa una nueva manifestaci6n de fascinaci6n y rechazo simultaneos del cuerpo humano. La ambivalencia hacia el cueipo ha sido tradicionalmente exhibida de manera mis explicita en textos calificados como pornograficos.. Walter Entrevista de Lynn Barber en Penthouse (septiembre 1970). cuerpo contra cueipo. estos textos intensifican la corporeidad en sus representaciones de los cyborgs.

86 Escalera al cielo Kendrick argumenta que el significante <<pornografia>> nunca tuvo un significado especffico pero que constituye un marco ideol6gico que se ha impuesto a una variedad de textos desde su concepci6n. desplazando o proyectando sus miedos a la tecnologfa omnipotente sobre los miedos patriarcales a la sexualidad femenina. Las manifestaciones fisicas de estas miquinas (tamaiio. el culto a la mdquina y el movimiento futurista. la vida humana aparece vulnerable al poder potencial de destrucci6n masiva de la mdquina. antes de que la Revoluci6n Industrial instalara en gran escala las *" K C D'Alessandro. julio de 1988) . Me gustarfa proponer que estamos en una era post-pornogr3fica que se caracteriza por la dispersi6n de las representaciones sexuales mas alla de los lfmites que habian separado previamente lo organico de lo tecnol6gico. Pero las imdgenes sexuales de la tecnologfa no son en absoluto nuevas: los tex tos modernistas de las primeras d6cadas del siglo XXfiecuentementeerotizaban Ia tecnologfa. El iobot se distingue por su sexualidad franca: 6sa es la manera seductora con Ia que hace estallar una revuelta ca6tica Andreas Hyssen argumenta que los textos modernistas tienden a relacionar a las maquinas con las mujeres. Sugiere que despues del perfodo 19661970 entramos en una era post-pornografica patrocinada por la publicaci6n de The Report of the Commission on Obscenity and Pornography. pausaypresiones) representan las respuestas sexuales humanas en gran escala. autom6viles. <<La met6fora sexual en ladescripci6n de Iocomotoras. Combina una ceIebraci6n a la eficiencia tecnol6gica con un temor del poder de la tecnologfa para destrozar la humanidad al ponerse fuera de control. Al principio deI sigIo XVIII. Montana. Hyssen senala que hist6ricamente Ia tecnologfa no se ha relacionado con la sexualidad femenina sino desde los comienzos deI siglo XIX.Esto es venerar la tecnologfa de la era industrial>>^' La pelfcula Metr6polis (Fritz Lang. <<Technophilia: cyberpunk and cinema>> O*ty>erpresentado en la Conferencia de la Society for Cinema Studies. cuando la maquina comienza a ser percibida como una entidad amenazadora capaz de una destrucci6n vastae incontrolable. pistones y turbinas. Bozeman. En la Iiteratura decimon6nica. fotma. movimientos. El hombre de lacdmara y Scorpio Rising son las vfas mediante las cuales los tecnofilicos han expresado su pasi6n tecnol6gica. Para los tecnofflicos la tecnologiaprovee un estremecimiento er6tico: el control de un poder masivo que puede ser usado a su vez para controlar a otios.. 1926) es un ejemplo cl&sico de la fascinaci6n iniciaI del siglo XX por Ia tecnoIogia. Esta respuesta dual se expresa en la pelfcula en terminos sexuales: un robot con la forma de una mujer representaa la tecnologfa y simultaneamente alude a una amenaza poderosa.

En efecto.5. por el contrario. la cultura popular frecuentemente la representa como una experiencia placentera. De hecho. de hecho. para los ejecutivos de corporaciones queposeen la tecnologfa. a las personas. se modifica de maneia significativa En vez de representar la fusi6n del ser humano con Ia tecnologfa como algo terrorffico.. las mdquinas han sido reemplazadas por sistemas y los circuitos microelectr6nicos de computaci6n tienen poca semejanza con los inmensos pistones y cmjientes ruedas que caracterizaban a la maquinaria industrial. el desaffo del control de los consumidores. Cuando en los textos de la cultura popular los humanos interactuan en el uso de la <<interfase>> con Ia tecnologia. peitenecen a la era informatizada. La humanidad del ciborg* Yuli Kagarlitsli Recurrir al ciborg tiene unas rafces filos6ficas aun m^s profundas Es a su modo inevitable para una conciencia asustada por el proceso de alienaci6n y que * Tomado de Kagarlitski. Aunque la subjetividad humana no se pierde en el proceso. . las figuras mecdnicas de un hombre o de una mujer y que obtuvieron gran popularidad en las ciudades europeas donde fueron exhibidos. que combina la identidad tecnol6gica con la humana. la curva minima del diseno aerodin3mico. el proceso consiste en algo mdsque agregrar pr6tesis rob6ticas a sus cuerpos. los ciborg incoiporan. convirtiendolo en un concepto postmoderno por exceIencia. define al ciborg.Ottos 87 maquinas en el lugar de trabajo. Yuli ^ Que es la cienciaficci6n? Madrid. Los ciborgs.Que es lo sensual. Mientras los robots representan el temor de la edad de las miquinas industriales con respecto a su capacidad para funcionar independientemente de los hombres. cuando grandes y confiables mdquinas han sido reemplazadas porel circuitodel microchip. la mecanizaci6n humana era unicamente una diversion.3. Atravesar los limites. un juego. Lo que sugiere la imaginerfa popular de la cultura ciborg es que la tecnologfa electr6nica tambien hace posible el desaffo de escapar de los limites del cuerpo pero tambien de los ingenios que separan lo org4nico de lo inorg5nico. Guadanama. y al hacerlo borran las distinciones que previamente distinguian lo humano de lo tecnol6gico... 3. i. er6tico o excitante en la tecnologfa electr6nica? Parecerfa que la cibern6tica hace posible el desaffo del control de la informaci6n y. en vez de excluir. Involucra la transformaci6n del yo en algo completamente nuevo. 1977. esta fusi6n aparece a menudo representada como un acto sexual.

Podemos. Todo lo que el hombre ha hecho vuelve a e l Las maquinas ya no estan contra 61.Hasta qu6 punto resultan fecundas estas contradicciones? Es de suponer que tan s6Io en la medida en que permiten poner al descubiertolas contradicciones reales del mundo y de la sociedad actuales. de adaptaci6n del hombre al medio artificial de vida. definitiva y...3. El problema del ciborg se plantea cuando el medio ambiente es artificial y el piopiociborg es obra de las manos del hombre La idea delciborg devuelve el mundo artificial al hombre artificial. editois). Race and Nature in the WorM ofNew Science (1989) ySimians. Ya no es un extrano en el mundo que ha creado. sentir indignaci6n ante el hombre que nos sustituird o desearle suerte. pero en todo caso se tratara de un ser distinto. ensena teon'a feminista e historia de la ciencia En sus libios Primate Visions: Gender. El hombre recobra la perfecta aimonfa con el medio. Todos somos cyborgs* Donna Haraway** El Manifiesto Cyborgse escribi6 en 1985 en la ievist&SocialistReview para encontrar una direcci6n polftica fiente a la hibridez tecno-organica y humanoide en que nos habiamos convertido. y es. 1991.6. Minneapolis. and the Geogiaphy is Elsewheie: Postsciipt to <<Cybotgs at Large>> en Technoculture (Constance Penley and Andiew Ross. Cuando Schiller piometia que la cultura devolverfa al hombre la naturaleza. la industiia pero tambien en Iapublicidad sobre ecologfa y la ciencia ficci6n para. Los esciitores de ciencia-flcci6n. la biologia. i. El problema eia. Traducci6n de Siliva Delfino especialmente paia este volumen ** Donna Haraway: piofesoia de la Universidad de Califomia en Santa Cruz. 3. . * Tomado de Donna Haraway: <<The Actois are Cyborg. segun nuestro caracter y nuestra visi6n de las cosas. no de nosotros. ptoducir una politica antiracista y feminista frente a la tecnocracia. Nature es Coyote. hay que dejar de serlo. prescindieron involuntaiiamente de esta idea. Para volver a la Naturaleza hay que volverse contra ella. segtin declara. El ciborg iecupera el dominio de las cosas. se referfa al hombre creado por la naturaleza. El ciborg representa la capacidad superior. por ello. incluso no se hallan fueia de 61.88 Escalera al cielo busca una salida para esta situaci6n que a 61 se le antoja desesperada. Para sentirse hombre. Univeisity of Minnesota Press. c6mo usar la tecnociencia como recurso para iesponder a la desigualdad y a las autoiidades arbitrarias. que partfan de la idea de la fusi6n del hombie y el mundo. Cyborgs and Women The Reinvention ofNature (1990) analiza las <<ficciones de la ciencia>> en el aimamentismo. con todas sus exageraciones.

eticos. El cyborg seria una nueva forma de subjetividad no s61o como imagen sino como mundo posible Habrfa muchos modos de acceso al lenguaje no s61o a nivel de nanativas familiares sino a nivel social o colectivo. Es curioso. que nuestros companeios en esta relaci6n social no son homog6neos. con el coyote. La necesidad. el manifiesto del 85 decia <<todos somos cyborgs>> refiiiendose a las posiciones de los sujetos en ciertas iegiones de los sistemas transnacionales que no pueden imaginar la situaci6n de otros sujetos en el sistema Necesitamos un concepto de acci6n que ofrezca la posibilidad de imaginar relaciones dentro de mundos sociales donde los actotes puedan ubicarse de manera extraiia con respecto a las categorias pievias de lo humano. no <<siendo>>. entonces. Esta potente metifora puede mostrarnos que las relaciones humanas hist6iicamente especificas con la naturaleza deben. signos de mundos acerca de los cuales <<nosotros>> somos responsables. Puede mostrarnos. Los modos de ser revulsivos de estos monstruos pueden ser signos de mundos posibles y son. es laimagen piivilegiadaenlas epistemologias . Deslizdndose. ser imaginadas como genuinamente relacionales desde el punto de vista social en t6rminos linguisticos. pero nos ayudan los esfuerzos del discurso occidental por llegar a un acuerdo lingufstico con lo no repiesentable. cientificos. produzca otro conjunto de ciclos de relatos En ese sentido. tecnol6gicos y epistemol6gicos. Estas criaturas fronteiizas son. tambien. el que puede construir y reunir conversaciones racionales con imaginaciones fantdsticas que cambien la historia. ciertamente. a re-inventar la clase de peisonas que podriamos ser. Necesitamos inteirogai los relatos multifaceticos biopoliticos. con la contingencia hist6rica. Los monstruos significan. Estos mundos son construidos a traves de Ia deconstrucci6n por una prictica particular que involucra. la espontaneidad. Pueblan mi esciitura estas peculiares criatuias fronteiizas (simios. lo natuial o lo constraido. cyborgs y mujeres) que han tenido un lugar desestabilizante en las nanativas biol6gicas. literalmente. evolutivas y tecnol6gicas. un reconocimiento activo del dolor personal e hist6rico y un rechazo de la nostalgia. una palabra que comparte mds que su raiz con el verbo demostrar. entre otras cosas.. Se trataria de buscar un modo de <<conocimiento situado>> que. La naturaleza surge de este ejercicio como <<coyote>>. de algun modo. biotecnoldgicos y feministas de un saber situado respecto de estos monstruos sugestivos y nada inocentes. monstruos.Otios 89 Enuncilbamos la <<reinvenci6n de la naturaleza>> a partir de la tecnologia como paite de la naturaleza y 6sta como relaciones sociales cotidianas. la fragilidad y la profusi6n sorpiendente de <<natuialezas>> nos ayudanan. desplazandose. Ese < < y o > > contradictorio y desplazado es el que puede interrogar posiciones.

mds bien. paternaIistas y coloniales Pero sus metdforas tambien sugieren un trabajo intelectual y politico sumamente fuerte que estas geometrias van a exigir si no de los simios al menos de los cyborgs y de las mujeres preocupadas por la tecnociencia y latecnocultura Pienso en mi trabajo actual como un esfuerzo por formular una pregunta central acerca de la <<promesa de los monstruos>>. raciales.90 Escalera aI cielo feministas del conocimiento cientifico. la directora de cine feminista Trihn T Minh vietnamita y americana sugiere la frase<<losotros inapropiados>> E1 termino sereflereal posicionamiento hist6rico de aquellos que no pueden adoptar las mdscaras ni del < < y o > > ni del <<otro>> ofrecidas hasta el momento por las nariaciones de identidades politicas occidentales dominantes Ser <<inapropiado>> no significa <<no estar en relaci6n con>> como si se estuviera fuera de los mecanismos de apropiaci6n. animales y mdquinas en vez de imaginarla como la incorporaci6n de partes en un todo de oposiciones antag6nicas. en una especie de situaci6n de inocencia. nacionales y sexuales a partir de Ia Segunda Guerra Mundial. La ciencia ficci6n estd invoIucrada desde el punto de vista del gdnero narrativo en la interpenetraci6n de los limites entre sujetos problem&icos y esos otros no previstos y con la exploraci6n de mundos posibles en un contexto estructurado por la tecnociencia transnacional. La pregunta es c6mo podrfan las metaforas extraordinariamente literales de las nuevas ciencias serproductivas en relaci6n con la <<nueva politica>> de esos <<otros inapropiados>>. A1 designar Ias matrices de actores etnicos. Esta geometrfa pertenece a los actores.. Los sujetos sociales emergentes llamados <<otros inapropiados>> habitan esos mundos. estar dislocado con respecto a los mapas que especifican clases de actores. La ciencia ficci6n es tambi6n una literatura de viajes implicada en la historia del colonialismo y del imperialismo tanto como esta implicada en la producci6n social de metdforas literales y cuerpos poeticos de 6rdenes sociales de <<alta tecnologia>> La cuesti6n es c6mo produce la ciencia ficci6n un mapa tanto en Ia imaginaci6n como en la realidad . Trinh busca un modo de figurar la <<diferencia>> como diferencia crftica en el interior y no como una taxonomia especial que marque su propio apartheid. A1 decir esto. <<Desplazarse>> en este contexto deberfa implicar multiplicidades heterogeneas que son simut&neamente destacadas e imposibles de serreducidas a casilleros isom6rficos o listas acumulativas. una relaci6n deconstructiva y reIacional critica. Ser <<inapropiado>> es no correspondercon ningunataxonomia. multiculturaIes. Significa. EI termino <<otros inapropiados>> puede provocar una revisi6n de la naturaleza <<artefactual>> de los 90 La metdfora de Trinh sugiere otra geometrfa para considerar las relaciones de diferencias entre humanos.

<<lo natural>> y lo <<artefactual>> entie los textos heterogeneos y polfglotas del feminismo y de la ciencia El foco esta en c6mo estos discursos hacen posibles figuras de conciencia. mitos y politica. feminista y las ficciones de Ia ciencia. provocan simultaneamente perturbaci6n y expectativas. ciencia. 1985 ** Arthur Clarke (1917) es uno de los mds celebres autores britdnicos de ciencia ficci6n .Otros 91 de las formas de subjetividad emergentes locales y globales que son construidas en las intersecciones entre los aparatos de producci6n detecnociencia y las polfticas cuIturales feministas. por varias razones fundamentales: * Tomado de Clarke. las especulaciones sobre el futuro. ya sea textual o de cualquier fndole. que equivale a decir. las tecnologfas y las ficciones tal como son construidas a trav6s de la mediacidn de las ciencias de la comunicaci6n de fines del siglo XX en los dominios simultaneamente org6nico y artefactual de los militares. en el cual los heroes de las <<guenas de las estrellas>> cabalgan a la batalla montados en dinosaurios con armaduras y coexisten en el universo con las figuras fant&ticas del feminismo del primer mundo y las imaginaciones multiculturales Es necesario reconer un largo trabajo en el espacio cuItural producido por las intersecciones de la ciencia ficci6n.tio de fusiones potentes de tecnica.7. humanidad y subjetividad crftica no en la sagrada imagen de lo mismo sino en las practicas autocriticas de la diferencia. si. 3. Contiene considerable cantidades de metales ligeros. provoca sospechas bien fundadas Pero las <<impurezas>> de la ciencia ficci6n son apenas ut6picas. la teorfa antiracista. Ultramai.3. postcoloniales y antiracistas Estoy tratando de explorar los cuerpos. Arthur Cita con Rama Barcelona. Para mf el mejor lugar paraubicar este trabajo es en <<el ombligo del monstiuo>>. la medicina y la industria. vacilo en Ilamarla animal. La ciencia ficci6n es un genero imperialista. No obstante. Los biots* Arthur Clarke** Laarana es definitivamente orgdnica. La ciencia ficci6n es <<impura>> de manera inherente -un recuiso fundamental de su atractivo hacia los <<otros inapropiados>> para quienes la <<economfa de lo mismo>> y su pureza. Mi escrituia actual trata de ponei en escena conversacipnes acerca del destino de categonas desarticuladas como <<lo humano>>. la biologfa. en las construcciones tecnicas y ficcionales de los cyborgs de fines del siglo XX.. aunque su qufmicadifiere de la nuestra en muchos aspectos.

hay una musculatura simple que contiola las tres patas y Ias tres finas coIas o tent&culos. Asi pues tenemos un ser que es. Es lo Unico que pueden hacer Pero los otros animales son distintos.92 Escalera al cieIo En primer Iugar. sistema de reproducci6n Se preguntaran ustedes qui tiene.. y parecen especializados paia varias funciones Presumo que tambi6n estin provistos de energfa el6ctrica ya que. la estrella de mar. Y su comportamiento encaja con esa descripci6n. Pero en este caso no es utilizada al parecer como arma de defensa. El cangrejo. sangre. y eso es lo que caus6 a la doctora Erns una desagradable sorpiesa cuando comenz6 su disecci6n. no necesita medios tan primitivbs.) . y en su mayoi parte relacionado con la visi6n triocular notablemente desaiiollada de esa criatura Pero el ochenta por ciento del cuerpo consiste en una especie de panal constituido por grandes celulas. parecen no tener boca. ni intestinos. Y por eso no est2 preparado para comer ni respirar. nada mis que un ojo m6vil.. Es lafuente de energia del ente. parece no tener boca. cbmo la arana.5 1 y 3. fuera de la 16gica de sentido habituai en el g6nero (ver los pai4giafos 3.. ni est6mago. Bueno. Hay un cerebro. (1973) que expone la vasta geografia de un mundo aitificial o nave cilfndrica La <<zoologia>> inventada por Claike es interesante en la medida en que pretende resolver las contradicciones que a prop6sito de la oposici6n humano/no humano se han planteado en la historia de la ciencia ficci6n Los inofensivos biots estanan. No posee 6rganos de manipulaci6n. Y al margen dir6 que se sentiria perfectamente c6mpdo en un ambiente de vacfo.todos ellos pueden manejarse en su ambiente. ningtin sistema de ingerir alimentos.2. en definitiva. La mayor parte de la. teelaboraci6n de su cuento<<El centinela>> (en el cual bas6 Kubiick su c61ebre film) y Cita con Rama. Lo unico que hacen las aranas es recorrerlo todo y observar los objetos. Con un poco de suerte la habria reconocido al punto ahorr&ndose un mal momento. Carece iguaImente de aparatorespiiatorio. muy semejante a las halladas en las anguilas electricas y las rayas.arana es simplemente una bateiia. yo habrfa dicho que es simple y IIanamente un aparato dereconocimiento. ^Pueden esos seres evolucionar en forma Su narrativa ha mantenido duiante anos los sistemas de caiacterizaci6n y trama que se hicieion famosos en la 6poca cl5sica Sus novelas mk% conocidas son 200I: Odisea del espacio (1968). los tiburones -a falta de otras denominaciones acaso m& adecuadas. bastante compIejo. Estoy seguro de que todos ustedes apreciar&n los problemas biol6gicos surgidos en cuanto se acaba de exponer. esos tentlculos son demasiado debilesSi se me hubiesen proporcionado sus especificaciones. porque esa es tal vez Ia unica estructura de Rama que existe en la Tieira. si bien s61o en un reducidfsimo numeio de animales maiinos. pulmones. asf.5.

la gran disputa URSS-USA se siente. totalmente terrestre: se suponia que el plato venia de lo desconocido sovi6tico. en realidad. 1980) es un cl4sico del andlisis textual yLa chambre cUiire uno de los m2s bellos Iibros esciitos sobre la fotografia . lo maiavilloso ha cambiado de sentido.4. el ruido. Y ya esta forma del mito contenia en germen su desarrollo planetario. en su devenir. al contrario.muchosdecuyoscontenidosBaithescontribuy6 a definii. 1985 **Roland Batthes (1915-1980). se hapasado del mito de combate al deI juicio. El ait(culo aquf teptoducido es un desairollo impecable de cieitos t6picos de la ciencia ficci6n y de laparaciencia duiante la hegemonfa de la guerra fria5^ (Mexico. a una mirada celeste. Los analistas del porvenii podran explicar los elementos figurativos de esta potencia. es imparcial: Maite se aposenta en Tieira para juzgar a la Tierra. Marcianos* Roland Baithes** E1 misteiio de los platos voIadores ha sido.Otros 93 natural? Yo no lo cteo. en la decada del sesenta adhiii6 a los principios estructuralistas de los cuales se conviiti6 en un combativo defensoi Sus Mitologias. de ese mundo con intenciones tan poco claras como otro planeta. * Tomado de MitoU>gias M6xico. ante todo. como maquinas. lo bastante podeiosa como para intimidat a ambas partes. en adelante. como una culpa. se convirtieron ripidamenteencldsicosdelanSlisiscultural. entender. diria que son robots -robots biol6gicos. Todo esto ya ha sido minuciosamente planteado en las novelas de ciencia-ficci6n. no es proporcionado a la raz6n.algo que no tiene analogfa con nada en la Tierra. para realizar tareas especificas. ciitico. pero antes de condenar. Siglo XXI. los temas oniricos que la componen: laredondez del artefacto. S61o que. la discontinuidad delas superficies. Siglo XXI. Marte. cuyas descripciones han sido retomadas literalmente por la psicosis mareiana. miticamente. Foimado piimero en la literatura cldsica y en la lectuia de Biecht. la tersura de su metal. si el plato. comprendemos mejor todo lo que dentro de nuestro campo perceptivo participa del tema del MaI: los dngulos. Si tuviese que describirlos. la mitologia occidental atiibuye al mundo comunista la alteridad de un planeta: la URSS es un mundo inteimedio entre la Tierra y Marte. Entonces se iecune. hasta nueva orden. el peligio. de artefacto sovietico se transform6 tan fdciImente en artefacto marciano es poique. Parecen haber sido disenados. los planos irregulares. pensadas como una critica a la pioducci6n discursiva de los medios masivos. esciitor. Maite quiere observar. 3. semi61ogo. Efectivamente. ese estado superlativo del mundo iepresentado por una materia sin costura.

por supuesto. postula Ia existencia de una supernaturaleza a nivel del cielo. fatalmente. En adeIante. donde aparece la muerte at6mica. Pero aqut. El juez nace en eI mismo lugar donde el verdugo amenaza. ha dicho Le Progres de Lyon. como siempre. que tambien haya tenido su Estrab6n. implicitamente. las mismas guerras. no habrian podido civilizarse hasta el punto de inventar el plato interplanetario. La 16gica obliga a que tenga tambien las mismas religiones y en especial la nuestra. Deben ser deistas.>> Como se ve. muchos lo piensan en voz baja. alli encontrariamos a la Tierra.94 Escalera aI cielo Lo mas significativo es que. El enfrentamiento del Este y del Oeste ya no es mas el puro combate del bien y deI mal. reconocer la existencia de un dios y tener su propia religidn. su Vidal de la Blache y. <<Es inconcebible. a lo que podrfa llamarse . que seres que alcanzaron tal grado de civilizaci6n como parapoderllegarhastanosotrosporsuspropiosmedios. diferir muy poco de una pura proyecci6n terrestre. esta psicosis esti fundada sobre el mito de lo id6ntico.es porque la historia de Matte ha madurado al mismo ritmo que la de nuestro mundo y producido geograf6s en el mismo siglo en que hemos descubierto la geografia y Ia fotografia aerea El unico avance lo constituye el vehiculo. la religi6n y el progreso t6cnico.Laalteridad es el concepto mds antipatico pata eI <<sentido comun>>. es decir del doble. escribe. bienes igualmente preciosos de la civilizaci6n. lanzado bajo los ojos de una tercera mirada. sino una suerte de conflicto maniqueo. Porque uno de los rasgos constantes de toda mitologfapequenoburguesaesesaimpotenciaparaimaginaralotto. en consecuencia. Pues para que Marte se dedique al conocimiento geogiafico... de no ser asi. progresivamente. Todo mito. no sabnamos distinguir cual es el nuestro. el cieIo es. por cierto. tal cual lo hemos construido. sin duda. el doble esti adelantado.lo acabamos de vercuidadosamente reinvestido por la espirituaIidad comun y. porque en eI cielo esta el Terrot. los mismos sabios y los mismos hombres que nosotros. Marte aparece como una Tieira soiiada. sin metafora. como en cualquier sueno en que se idealiza. las mismas naciones. tienen un Papa (y adem&s el cisma abierto). Marte aparece dotado de un determinismo hist6rico calcado sobre el de la Tierra Si los platos son los vehfculos de ge6grafos marcianos Ilegados para observar laconfiguraci6n de la Tieria -como lo ha dicho de viva voz no se qu6 sabio norteamericano y como. sean 'paganos'. Es ptobable que si desembarcasemos en Marte. Para ese diario. su Michelet. el doble esjuez. hace falta. por lo tanto. y entre esos dos productos de una misma Histotia. dotada de alas perfectas. Pero esejuez -o mas bien ese supervisor. no pueden marchar separados. tuvieron necesariamente un Cristo. el campo.. Io que es peor. tiende a un antropomorfismo estrecho y. Los marcianos.

Ia mds fuerte de las apropiaciones. en el sentido de lugar ret6rico para considerar temas comunes. e) cantoncito de pensamiento cultivado (o expresado) por la gran prensa ilustrada. si queremos ser estrictos. sin embargo. producir una visi6n de c6mo podemos manejarnos y que" podemos temer en la topologfa de un presente imposible pero. Por eso mi pequena teoria 6ptica no se estabIece para pensar efectos de distancia sino efectos de conexi6n. El sentido de la vida 3. es la Tierra pequenoburguesa. uno de esos lugares en comun Buscamos ese t6pico para ordenar nuestro discurso. Cary Nelson y Paula A Treichler)NcwYork/London. que en el siglo XVII en Inglatena los dioses <<t6picos>> eran los dioses locales.Routledge. 3. a trav6s de paisajes de Ia mente y de la tierra. funcionan como shifters. de esta manera.Otros 95 un antropomorfismo de clase Marte no es soIamente la Tierra.5. demasiado real Trataremos de preguntarnos si es posible otro presente La teon'a de este ensayo es modesta: no se trata de una visi6n general sistemdtica sino de un pequefio procedimiento de visi6n en una larga lfnea de instrumentos artesanales Estos instrumentos de visi6n han sido utilizados tanto por sus adoradores como por sus enemigos Los instrumentos 6pticos suelen seiialar a los sujetos. En tanto topos la naturaleza nos recuerda. alienado por la identidad. de corporizaci6n y de responsabilidad en un lugar imaginado que podriamos aprender a ver y construir aqui La naturaleza es un topos. los dioses * Tomado de <<Las promesas de los monstruos: una politica regeneiativa para 'otros' inapropiados>> en Cultural Studies (ed.1 Las promesas de los monstruos: hacia una 16gica de significaciones* Donna Haraway La promesa de los monstruos ser4 un ejercicio de construcci6n de mapas y de viajes. el sujeto ha estado cambiando sin descanso en este fin de siglo XX. organizar nuestra memoria. Apenas formado el cielo. es sabido. Lawrence Grossberg. Maite queda. Y.5. alrededor de lo que suele ser considerado naturaleza en ciertas Iuchas gIobalesflocales. es decir.I992Traducci6ndeSilviaDelfinoespecialmerite para este volumen . la naturaleza es. tambien. El prop6sito de este viaje es escribir teorias.

en este sentido. Estos actores no son todos <<nosotros>>. la naturaleza es construida pero no unicamente por humanos. la naturaleza es el lugar para reconstruir la cultura publica. Ahora bien. Este ultimo es un tipo especffico de artefactualismo violento y reduccionista. Me gustaria sugerir que este procedimiento de decontextualizaci6n no consiste simplemente en <<desnaturaIizar>> sino en establecer una <<producci6n particular>> de la naturaleza. no todos humanos. diferencial Pienso que la respuesta a estapregunta analftica pero tambi6n polftica reside en dos movimientos relacionados: 1) liberamos de los relatos enceguecedores acerca de la historia de la ciencia y la tecnologia como paradigmas del racionalismo. la preocupaci6n acerca del productivismo que ha caracteiizado el discurso y las practicas occidentales parece haberse hipertrofiado en algo casi maravilloso: el mundo entero es reconstruido a la imagen de la producci6n de mercancfas. adem3s. La decontextuaIizaci6n tecnologica es Ia experiencia mas ordinaiia de cientos demillones de seres humanos pero tambi6n de otros organismos.96 Escalera aI cielo especfficos.. tropo. En sus corporizaciones cientificas. o mejor. construcci6n. Frente a esta maravillala pregunta es c6mo puedo insistir. Si el mundo existe para nosotros como <<naturaleza>> esto designa un tipo de relacibn. Necesitamos estos espfritus desde el punto de vista ret6rico pero Ios necesitamos para rehabitar. no todos tecnoI6gicos. la tecnologia global <<desnaturaliza>>. Aitefactualismo significa. convieite todo en materia maleable de decisiones estratdgicas y de procesos de producci6n y reproducci6n. en considerar a la naturaleza como un espacio oposicional. En el viaje que constituye este ensayo prometo usar los tropos para desplazar la naturaleza atraves de un artefactualismo incesante. los lugares en comun Por lo tanto. y 2) imaginar figuras de actores en la construcci6n de categorfas etnoespecfficas de naturaleza y cultura. que para nosotros la naturaleza es construida como hecho y como ficci6n Si los organismos son objetos naturales es ciucial recordarque los organismos no nacen sino que son construidos por pr4cticas tecnol6gicas variables de actores colectivos particulares en tiempos y espacios particulares. no todos orgdnicos. precisamente. Pero la naturaleza no puede preexistir a esta construcci6n ya que est3 basada en un tipo particular de tropo en tanto movimiento. artefacto. . figura. primero. desplazamiento. tanto como en otras formas. seriamente. es una co-construcci6n donde participan humanos y no humanos Esta visi6n es diferente de los enunciados postmodernistas acerca de un mundo desnaturalizado y reproducido en im4genes o reduplicado en copias. La naturaleza es. un encuentro entre muchos actores. En el ombligo del monstruo globaI/local en el que establezco mi producci6n.. para algunos lugaiesy pueblos.

va a ser la mayor virtud de mi cuadrado semi6tico De este modo. encontraremos una figura gufa perturbadora que promete informaci6n acerca de las formaciones hist6ricas. para atravesar lo artefactual. el cuadrado semi6tico en este ensayo permite. B: Espacio exterior o Extratenestre. En consecuencia. los Cyborgs. una interacci6n permanente y orientaciones muItiples a traves de las cuales las vidas y los mundos llegan a ser construidos. un progreso a traves del tiempo. En cada uno de los primeros tres cuadrantes del cuadrado. AMndome con Bruno Latour usare mi maquina estructuraIista para producir efectos <<no modernos>> La tantas veces criticada ineptitud de los aparatos estructuraIistas para otorgar a las narrativas una historia diacr6nica. Las cuatro regiones a traves de las cuales nos moveremos son A: Espacio Real o Tierra.Otros 97 Podriamos viajar con un subconjunto particularde shifters o indicadores de sujetos. Casi un chiste acerca de <<estructuras elementales de significaci6n>>. lo simb61ico y lo real De algun modo no convencional nos moveremos en el sentido de las agujas del relqj para ver que tipos de figuras habitan este ejercicio. aparece de manera tantoamistosa como compulsiva pero. el aspecto de mi historia a-moderna tendra una geometria diferente: en vez de progreso. que un mundo colectivp cuestionable se disene para nosotros desde las estructuras de la diferencia. sera aquf mas rfgido y literal S61o quiero mantener cuatro espacios a una distancia diferenciaI y relacional. sin embargo. para intentar una supervivencia terrenaI yviajai tanto hacia los paisajes de la mente como los de la tierra. de otros procesos semi6ticos El objetivo de este viaje es mostrar en cada cuadrante y en el pasaje a traves de la mdquina que los genera. comenzare con una imagen popuIar de la naturaleza y de la ciencia que inicialmente. una pequena m&quina de viaje que tambi6n funcione como mapa. quiza. tanto en el caso de las vidas y los mundos humanos como en el de los no humanos. y finalmente: No A: Espacio Virtual o Mundo de la Ciencia Ficci6n oblicuo a los dominios de lo imaginario. se convierte en estructuras profundas de dominaci6n Entonces voy a virar hacia una imagen y pr4ctica diferenciaI/ oposicional quepodrfaprometernos algo m^s. rapidamente. tan sutil en las manos de Fredric Jameson. No-B: Espacio Interior o elCuerpo. en el espacio virtual al final del viaje. mientras exploro c6mo ciertas luchas globales/locales acerca de los sentidos y la corporizaci6n de la naturaleza ocurren dentro de ellos. eI resto de este ensayo se va a apoyar en un mecanismo artificial que generasentidos de un modo realmente ruidoso: el infamantecuadrado semi6tico de A J Greimas Las regiones mapeadas por esta maquina de sentido chirriante no deben confundirse con los reinos trascehdentales de la naturaleza o la sociedad. El cuadrado semi6tico. psfquicas y corporales que surgen. Pero necesitamos. . En el cuadrante final.

las selvas tropicales. Un ecosistema responde siempre a un tipo especial. <cSi desea saber mas piesione Entet>> Neonatologia de los otros inapropiados Ciboig: una semi6tica en aicoiiis B. por ejemplo. A:Espacio Real o Tierra. EL ESPACIO EXTERIOR: LO EXTRATERRESTRE. humeda y . <<La comprensi6n es todo>> Neonatologia de lo colectivo Gombe: salvar la natuiaIeza Amazonia: natuiaIeza sociaI B: EspacioExterior o Extraterrestre. <<Estc asunto de las cstreIlas resuIt6 estai vivo>> Neonatologia del cueipo Fetus: eI hombie espacial vs la personalidad relacionaI Sistema inmunol6gico: Virus invasores + misiles inteligentes vs Gramatica IS + ACT UP No A: Espacio Virtual o Mundo de Ia Ciencia Ficci6n: el Ciborg. No B: Espacio Interior o Cuerpo: el cuerpo biomedico. sino a las zonas salvajes de Tanzania. un ecosistema <<mftico>> con reminiscencias deljardin original del cuaI fue expulsada su especie y al que regresa a vivir en comunidad con los actuales habitantes del monte para aprender a sobrevivir Esta zona salvaje se asemeja por su calidad de sueflo al <<espacio>>.98 Escalera al cielo las metamorfosis y los giros en los lfmites que pueden sostener una esperanza no s6Io de la academia sino de la polftica en estos tiempos verdaderamente monstruosos. En la iconografi'a del capitalismo tardfo. Jane Goodall no acude a este tipo de ecosistema. pero esos lugares de Africa fueron codificados de manera densa. <<La elecci<5n es el univetso o nada>> Neonatologia de ETS Un pequeno escal6n: HAM y Io coirecto Ama a tu madre: las tieiias del oeste y del estado de Nevada.

estuvieron implicados en una reconstituci6n de la masculinidad durante la Guerra Fria y los idiomas raciales espaciales. Un mono sobrevivi6 un vuelo en 1949 Jane Goodall lleg6 a las montes salvajes de Tanzania en 1960 para encontrar y nombrar a los famosos chimpances de Gombe Stream presentados a la audiencia televisiva de la National Geographic en 1965. El nombre de HAM recuerda. sus primos humanos y suscolegas simios. fuera de ambas: el hombre moderno y posmoderno. Hollaman AeroMedical. Por el contrario. se trata del escape del mundo limitado hacia un anti-ecosistemalIamado. a veinte minutos de Alamo Gordo.Otros 99 corporal. la secci6n c6nica. fue lanzado en un vuelo suborbital. HAM. Ellos y los chimpanc6s estuvieron atrapados en el mismo teatro de la Guerra Frfa donde el desaffo a la muerte de la masculinidad y el heroismo de las pruebas para pilotos dejet resultaron obsoletos. habitados poi criaturas sensuales que tocan y palpan sensual e intensamente. Los primeros primates que se aproximaion a ese lugar abstracto llamado <<espacio>> fueron monos y chimpanc6s. cerca del sitio de Ia primera explosi6n at6mica en julio de 1945. Sin embargo. Apollo y sus secuelas. Nuevo Mexico. entrenado por la Holloman Air Force Base. el espacio y los tr6picos. como parte de un programa de <<el hombre en el espacio>>.. Pero es. el hijo menor y unico negro de Noe. simplemente. son figuras t6picas y ut6picas en la imaginaci6n occidental y sus propiedades dial6cticamente opuestas significan los origenes y los finaIes de la criatura cuya vida mundana transcurre. lo extraterrestre es codificado como completamente geneial. LA CIENCIA FICCION La articuIaci6n no es aIgo sencillo. El 31 de eneio de 1961.. y HAM recorre un arco que traza el nacimiento de la ciencia moderna: la parabola. supuestamente. el chimpance HAM. espacio. otros chimpances habian estado bajo las luces de la televisi6n acomienzos de los^60. El lenguajees efecto de articulaci6n pero tambien los cuerpos Las articulaciones han unido animales. El espacio no tematiza los origenes del <<hombre>> sobre la tierra sino < < s u > > futuro. las dos claves de tiempos aIocr6nicos en la Historia de saIvaci6n Ambos. estos no son d<5ciles . Este recorrido parab61ico es rico en evocaciones de la historia de la ciencia occidental. y su tecnologfaglobalizadora y de inteifases. ademis. para ser remplazadas por las rutinas de los proyectos Mercury. inevitablemente. La pelicula The Right Stuff (1985) muestra la primera cosecha de astronautas luchando con su orgullo desafiado cuando descubren que sus tareas eran realizadas de manera muy competente por sus primos los simios. NOA ESPACIO VIRTUAL. paragrama de la instituci6n cientifico militar que lo lanz<3.

Las supeificies de este tipo de mundo no tienen el aspecto deplanos o curvas sin fricci6n. como siempre. Quien soy < < y o > > es una perfecci6n muy limitada y sin fin de autocontemplaci6n <<clara y distinta>>. las cosas pueden unirse. El discurso es s61o uno de las formas de articuIaci6n. se usa <<virtud>> para significar espfritu y valor varonil y Dios lleg6" a designar una orden de angeles con el nombre de Virtudes aunque fueian s61o de rango intermedio. lo virtual es. productoia de fiicciones. por lo tanto. lo que no es ieal. las aiticulaciones tienen el aspecto de insectos y gusanos e infoiman las imaginaciones inflamadas de biol6gos y directores de pelfculas de ciencia ficci6n En un ingles obsoleto. Quiero vivii en un mundo articulado. las superficies que me inteiesan estan diseccionadas por las junturas. de rayos Lo virtual paiece ser la contiapartida de lo real: lo viitual tiene efectos por parecer. sin lenguaje en el sentido humano. Los &ngeles. del mismo modo que pueden ser sepaiadas. Quiza es poi eso que la <<virtud>> en los diccionarios todavra se refiere a la castidad de las mujeres. pienso que esta es la pregunta psicoanalrtica paiadigmatica Quien soy es una pregunta acerca de la identidad (siempie iirealizable) y se sostiene en la ley del padie. es por eso que a los <<posmodernos>> les gusta la <<realidad virtual>>. En 6ptica. Es la condici6n de ser articulado. Como soy una moralista. envaginaciones. una imagen viitual desde el punto de vista de los posmodernos de fines del siglo XX. Asf. siempie dispuesta paia la aiticulaci6n contingente. por cierto. no ieal. precisamente. el valor varonil y la castidad de las mujeres constituyen. cosas contingentes. no importa cudn fuertes sean los efectos de la virtud. sin embargo. Sin embargo. no puedo olvidar que un significado obsoleto de . Cubiertas de pelambres sensoriales. La natuialeza puede ser muda. la imagen virtual esta formada por la conveigencia apaiente. Nosotros articulamds. Me apoyo en las aiticulaciones para insuflai algo de vida en el cpsmos artefactual de los monstruos que habitan este ensayo. Parece tiansgresiva. pero la naturaIeza esta' ciertamente articulada. Un mundo articulado tiene modos y sitios indecidibles donde pueden estableceise conexiones. cosas peligiosas. Es ponei cosas en contacto. En los invertebrados segmentados. siempie parece que les falta una ontologfa apiopiada. De manera injusta. que debe permanecer siempre dudosa en la ley de la 6ptica patiiarcal. la pregunta ieal debe tener mas virtud: ^quienes somos nosotros? Esta es una piegunta mas abierta. Peio. denticiones. no por ser. Por ultimo. aiticulai significa establecei teimi nos de acuerdo Quiza deberiamos volvei a vivii en un mundo tan <<obsoleto>> y tan moderno Articular es significar. la sagrado imagen de lo mismo. Para ellos. cosas que asustan.100 Escalera al cielo como los animales perfectamente esf6ricos de la fantasia platdnica del origen en el Timeo Las aiticulaciones muestran los remiendos. existimos.

los dominios de la ciencia ficci6n parecen la negaci6n delas regiones terreriales. es la idea de una comunidad virtual consensual Una comunidad viitual es primero y ante todo una comunidad de creencias>>. por que no reescribirlds a medida que los leemos. el lector tiende a sospechar o a ser excesivamente generoso. por lo tanto. es decir. es excelencia o merito y es. de sospecha y confianza a la vez. En otras palabras. el poder de producir conexiones. si uno quiere sobrevivir. Esa postura receptiva. su negaci6n para defenderse ante la muerte. pr6cedimientos.amenaza con sobrepasar y finalmente absorber la posibilidad de acci6n efectiva para cambiar el mundo Me gustana ejercitar la licencia que se construye en las convenciones de lectura antielitista de la ciencia ficci6n en las culturas populares Las convenciones de la ciencia ficci6n invitan -o al menos permiten . dice Allucqu6re R Stone en <<Siguiendo las comunidades virtuales>> Paia William Gibson (1986) el ciberespacio es <<la alucinaci6n consensual experimentada a diario por billones. Paradpjicamente.Otios lOl <<virtual>> fue tener virtud. no permanecen en la imprenta por mucho tiempo. argurhehtos. la virtud de articulaci6n -es decir. para ver si su articulaci6h funciona y eri quedirecci6n funciona Porque la ciencia ficcidn se identifica con un personaje principal y se instala en un mundo completamente diseiiado o en una actitud orientada hacia ei lenguaje. es la que pretendo en esto que he llamado una semiosis politica . motivan rio tantO pdr los qiie <<dicen>> como por sus desplazamientos a traves de las diferencias Estos muridOS hie motivan a probar su <<virtud>>. juegbs linguisticos. El espacio virtual parece ser la negaci6n del espacio ieal. La mayoria de la ciencia ficci6n que me gusta me rri6tiva para invoiucrarrhe activamente con imagenes. habitual refefirse a viitud como el hecho de tener eficacia La <<virtud>> de alg6 es su <<capacidad>>. despues de todo. Perb quiz3 esta negaei6n es la ilusk>n real.. ausente su brillo de alta tecnologia. un poder inherente de producir efectos. una regi6n muy poblada en el ultimo cuarto del Segundo Milenio Cristiano: La paranoia es la creeneia de una densidad inefrenable de conexiones que requiere. El cibeispacio paiece ser una alucinaci6n consensual de complejidad excesiva.una reescritura a medida que se lee Estos libros son baratos. la paranoia es la condici6n de la imposibilidad de seguir articulado. Es larealidad virtual de laparanoia. Gbmplejidad impensable>>. En el espacio virtual. de articulaci6n excesiva. <<Virtu>>. <<Ciberespacio. figiiras. todavia.

ha publicado contribuciones en Ias principales rcvistas ameticanas . se enfatiza el leve anticorporativismo y antimilitarismo del film: la Compania como el Padre malo es identificada ahora con la Compania como imperialista (Nostromo. ^Acaso estd posefdo (otro sema cultural con el quejuega el film) por un alien? No. Una critica marxista deberia ser capaz de clarificar la producci6n especifica y contradictoria de una realidad ideol<5gica en lugar de focalizar una imagen unica que pueda sei identificada con algun mal abstiacto.5. el trabajador negro. 6ste aparece de pronto al lado de Ripley en el vientre de la Madre. el espectadoi siente una fueiza patol6gica en acci6n. y descubrimos que Ash no es un hombre sino un robot enviado por la Compania para llevar de vuelta al alien para su <<investigaci6n sobre armamento>> De este modo. rescata a Ripley de esta violaci6n perversa. politizado.es un sobreviviente>>.2. 1992 Traducci6n de Amalia Reale especialmente para este volumen ** Critico cultural y cinematograTico. En la escena en que se revela que Ash es un robot. Verso. Se tratara de analizar el contradictorio conjunto de mensajes acerca de lapioblemdtica humanismo/ciencia. 1979) no residen en la denuncia. pero ciertamente posee el mismo poder f&lico destructivo: vioIa a Ripley en un mostrador bajo unapared cubierta con afiches de desnudos: enrolla uno de esos afiches y comienza a introducirlo brutalmente en la garganta de Ripley Una escena que irrumpe como un torbellino en una trama morosa se convierte en una poderosa imagen que relaciona pornografia y vioIencia contra la mujer. Parker. por ejemplo). en un primer momento acepta el enojo de eIla y la violencia triviaI dirigida hacia 61 y luego comienza a perder el controI En la enloquecida carrera de Ash detr4s de Ripley. y las cuestiones mds reveladoras y sustanciales que pueden establecerse acerca de Alien (Ridley Scott. La humanidad como diferencia* James Kavanagh** Un analisis ideoI6gico efectivo. Annette (ed) Alien Zone Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema Londonfl>tew York. Humanism and Science in Alien>> en Kuhn..102 Escalera al cielo 3. * Tomado de <<Feminism. Pero los t&minos en que la cabeza de Ash revela ahora el secreto del poder y el horror deI alien son mas interesantes: el alien <<no tiene remordimientos ni conciencia ni moral.

ahora se expone al desastre para reunirse con su mascota. La inversi6n de estas inflexiones a traves de la imagen del oficial cientifico como robot vuelve a invocar en su totalidad laproblemdtica ideol6gica humanismo/ciencia. en efecto. para aprobar con argumentos contradictorios su decisi6n respecto del gato Esta doble . La escena intenta asf lograr una fusi6n imposible de materiales ideol6gicos contradictorios y heterogeneos. a traves deI efecto Macduffy. cuando se resisti6 a ser llevado por la misidn de rescate -cualidades que tenian unainflexi6n positiva. Y el film insiste. la decisi6n que Ripley tom6 en reIaci6n con Ia escotilla fue diffcil y valiente precisamente porque se podrfan haber usado los mismos argumentos mds tarde.Otros 103 Aquf el film toma precisamente aquellas cualidades asociadas con Ripley cuando se neg6 a abrir la escotilla para sus amigos. es eso tambi6n) Alcanza el efecto de suspenso con la presentaci6n de una imagen saturada de Ia ideologfa deI <<yo cuido a los animales>> que significa su humanismo en una preocupaci6n despIazada hacia las criaturitas peludas. donde la replica de la cabeza del robot es reemplazada por la cabeza deI actor hablando.y tevierte su valor. malo.. en que ningun mal resulta de este gesto: no tiene ningun efecto en Ia suerte de Parker o de Lambert. el gato no fue capturado por el alien. es un reflejo en la practica tecnica de la sutura central que marca al film como un producto est6tico e ideol6gico especffico. pero despues vuelve atras. La conciencia de la contradictoria representacion ideol6gica del humanismo en el fiIm nos permite ver la importancia sustancial del retorno de Ripley en busca de un gato en el ultimo minuto. La preocupaci6n de Ripley por el gato funciona como un signo final de su recuperaci6n para un humanismo ideoI6gico La mujer que podna haber dejado morir a su(s) amigo(s) antes que correr un riesgo cientfficamente inaceptable al abrir la escotilla. etcetera Por supuesto. contra su propio trabajo. y con Parker. usar el saber y el poder de una forma que hace que la moral y la culpa se vuelvan triviales Pero 6sta es exactamente la raz6n por la que admiramos a RipIey. por haber tomado la decisi6n teniendo en cuenta bases centificas y te6ricamente antihumanistas en la situaci6n deIaescotiIIa. unafusi6n cuya imposibilidad es ocultada por la pericia cinematografiCa: Parker perseguido y estrangulado por un cuerpo con su cabeza seccionada. colgando del cuello -una imagen verdaderamente inquietante Pero la marcade uni6n no puede borrarse totalmente: el leve destello de esa sutura en el film. Esta pecuIiar misi6n de rescate es mds que un molesto iecurso argumental para crear suspenso (a pesar de que. El film le da una inflexi6n positiva al personaje. contra Ias habituales reacciones ideol6gicas humanistas. inhumano ser un sobreviviente. ahora es negativo.

entonces. pero que de todos modos tiene un rinc6n de ternura en el coraz6n Gary Cooper vuelve a casa con su pequeno hijo y Sigourney Weaver se va a la cama con su gatito ' Esta aplicaci6n del rectingulo greimasiano nie fue sugetida por Richard AstIe .104 Escalera al cielo inversi<5n ideol6gicarnarca una esquizofrenia no en la psicologia del personaje (que no existe) sino en la relaci6n del film con un humanismo dominante Un rectangulo semdniico greimasiano pondra" en primer plano la importancia estructural del gato en el complejo de significantes generado por la noci6n de <<humano>>: Humano:Ripley Antihumano: Alien (ET) Noantihumano Gato(Animal) No Humano: Ash (Ciborg) El termino fundante en el film es humano (S). por supuesto. mientras que lo que es importante para el humanismo ideol6gico es preservado: una muchacha ruda. ella esta' lista para peiear ftente a frente con el alien en una escena que reconstruye la cldsica imagen cultural americana del duelo de pistoleros En el western espacial del futuro. con la mujerfuerte elegida ahora por sobre el atractivo capitan hombre (y el trabajador negr6) para representar lo humano El humanismo vuelve a introducirse subrepticiamente con el gato. el sherifIes reemplazado por una mujer. funciona en la entrada del no-antihumano (-S). El antihumano (-S) es. despu6s que el film ha girado en torno del discurso del rbbot -lo que transforma al film de un alegato implicitamente antihumanista (sobre los intereses de clase del trabajador y el conocimiento cientffico'de la mujer inteligente) en un vehfculo para producir una nueva relaci6'n adecuada a esa realidad en que la moralidad y el remordimiento. en lugar un muchacho rudo. el alien y el nb-humano (S) es Ash. el robot El gato. entre otros. representado por Ia imagen de Ripley como la mujer fuerte. son signos de Io bueno Ahora que el espectador se ha asegurado de que Ripley realmerite tiene sentimientos. un papel indispensable en el juego dram&tico'" El <<juego de las deteiminaciones semi6ticas>> deAlien sejuega asi enteramente en torno de la problematica del humanismo.

lzfunci6n ut6pica positiva. El principio esperanza. * Tomado de Capanna. que expIicitado conscientemente.Capitulo 4 Utopia y ciencia ficci6n E L contenido del acto de la espeianza es. Mito y utopia* Pablo Capanna La ciencia ficci6n piocede de la actitud ut6pica y mitopoetica. Letra Buena. I) 4. toma distancia frente a la realidad inmediatay se inteiroga por los fundamentos de nuestra existencia sacudidos por la ievoluci6n cientffico-tecnica desde hace dos siglos.1. la otra hacia el futuro. es h cultura humana referida a su horizonte ut6pico concreto. elcontenido hist6ricode laesperanza. indagado enciclop6dicamente enjuicios reales. en tanto que clarificado conscientemente. Buenos Aires. Las dos se diferencian de la ideologfa que aplica la imaginaci6n al piesente paiajustificarlo o pata tiansformarlo. que los descomponen analiticamente para encuadrarlos en distintos casilleros del arte o de las ciencias sociales. Peio tanto el mito como la utopia pioceden de actitudes existenciales ielacionadas con la vivencia del tiempo: uno mira hacia el pasado. (Herman Broch. iepiesentadgprimeramenteen im&genes. y ambas buscan un ersatz de la eternidad. S61o cuando el mito y la utopia han dejado de reflejai esas actitudes cultuiales bdsicas pueden caer bajo el dominio de los estudiosos. 1992 . Pablo El mundo de Ui cienciaficci6n.

1982 ** Noithop Frye naci6 en 1912 en Sheibrooke. Northop <<Diveisidad de utopfas liteiarias>> en Manuel. dadas las convenciones utilizadas. ZPrinceton. de este modo. se introduzca en la utopia y que una especie de gufa turfstico de dentro Ie ensene los aIrededores La historia se compone en gran parte de un dialogo socr4tico entre el gufa y el narrador. En primer lugar. Madrid. 4. Ha enseiiado en Harvard. Un recurso frecuente en los relatos ut6picos consiste en que alguien. en eI que el narrador hace preguntas o imagina objeciones. pero arraigada en su tiempo. que eI gufa responde. el comportamiento de la sociedad se describe ritualmente. Frank E (comp. y casi invariables. Quebec Profesor de Ingl6s y Director del Victoria College en la Universidad de Toronto. y el ut6pico se interesa unicamente en Ias acciones tfpicas que son significativas de aqueIlos elementos sociales que eI acentua. generalmente un narrador en primera persona. uno llega a abunirse un poco del tono de presuncidn que parece impregnarlos Como norma. el comportamiento de la sociedad se presenta como racionalmente motivado. el significado del comportamiento observado Por tanto. Se objeta comunmente a las utopfas el * Tomado de Fiye. Cuando se lee una serie de tales relatos. Como eI mito y Ia utopia tiene una ambici6n totalizadora. Espasa Calpe. el gufa se identifica completamente con su sociedad.106 Escalera al cielo Hemos visto que la cf en cierta medida deriva de ambas actitudes.. Columbia y en otras universidades Entre sus publicaciones se incluyen Fearful Symmetry A Siudy ofWiltiam Blake (I947). reconocemos que esto es inevitable En segundo lugar. los rituales son actos aparentemente inacionales que se convierten en racionales cuando se expIica su significado En dichas utopfas el gufa explica la estructura de la sociedad y.2. cuyospresupuestos revisa y pretende aclualizai. La construcci6n ut6pica* Northop Frye** EI procedimiento de construcci6n de una utopfa produce dos cualidades literarias tfpicas. en el genero. Joseph Bronowski la llam6 <<el folklore de Ia era at<5mica>>. poniendo el acento en paradigmas mftico-cstructurales y Fables ofIdentity (1963) .) Utopiasypemamiento ut6pico. y la palabra <<mito>> es la primera que acude a los Iabios de los estudiosos. ingenua quiz4s y a veces poco consciente de sf. y rara vez admite discrepancias entre la realidad y la apariencia de lo que describe. Anatomy ofCriticism (1957). de enorme influencia en el campo de la crftica Iiteraria. Un ritual es un acto social significativo. Pwero.

o por el comportamiento social prescripto. y la basede lasatira es la inconsciencia o la inconsecuenciaen el comportamiento social que aquel observa en torno suyo. Pero este unfasis racional resulta nuevamente del uso de ciertas convenciones literarias. y la forma ut6pica floiece. en la literatura. caractcrizada a partir de sus elementos realistas Las novelas de caballerias serian. ya que todo lo que se acepta plenamente por convenci6n y costumbre Ileva en sf un gran elemento automdtico. en su forma tfpica. La Republica de Plat6n es un Estado-ciudad. De nuevo la utopia. contrasta. La utopfa es. El contraste entre eJ valor de las dos sociedades implicaina sdtirasobrelapropiasociedad del escritor. con un gran aumento hacia fines del siglo XIX Esta boga posterior tuvo explicablemente mucho que ver con Ia desconfianza y el desdnimo suscitados por las versiones extremas del laissez-faire del capitalismo. resurgiese en la 6poca del Renacimiento. Era inevitable que la utopfa. de Moro. es esencialmente la propia sociedad deI escritor con sus hdbitos rituales inconscientes transpuestos a sus equivalentes conscientes. y. ateniense en cultura y espartana en disciplina. la presenta gobernada por el habito ritual. El romance^ ut6picono presenta la sociedad gobernada por la raz6n. toda sociedad impone sobre sus ciudadanos una gran dosis de comportamiento social prescripto.Utopfa y ciencia ficci6n 107 presentar a la naturaleza humana gobernandose por la raz6n en mayor grado de lo que ocurre o puede ocurrir. ante todo.. sobre todo. imph'cita o explicitamente. comienza con una satira sobr e el caos de la vida en Inglaterra en eI siglo XVI. buenapartedeel seguido inconscientemente. como producto de un proyecto consciente En la sociedad. que es explicado racionalmente Por supuesto. como g6nero literario. y presenta a Utopfa como un contraste con elIa. y con el complejo ciclo econ6mico de producci6n. una visi<3n de la ciudad ordenada y de una sociedad dominada por la ciudad. aunque s61o seapor implicaci6n. la propia sociedad del escritor con la que el describe como mis deseable La sociedad deseable. Asi. lautopia tipica contiene. gobernadas desde una ciudad-capital. cuando parece que Ia anarquia constituye la mdxima amenaza social A partir de Moro. una satira sobre la anarquia inherente a la propia sociedad del escritor. que fueron consideradas como manifestaciones de anarqufa '' Termino que define a un subg6nero de ficci6n que participa de las caracterfsticas de la fantdstica o el fantasy y que la crftica anglosajona diferenciade la novela {novel). La Utopia. hastacierto punto. el periodo en el que el orden social medieval se rompi'a nuevamente en Estados-ciudades o naciones. asf. todasociedadpuede ser vistaoprescripta. el simbolo del proyecto consciente es la ciudad. <<romances>> y no <<novelas>> (N C) . Pero hasta )os hdbitos rituales automaticos son explicables. por lo tanto. con su diseno de calles y edificios. o la utopfa propiamente dicha. las utopfas han aparecido regular. si bien espoiadicamente. distribuci6n y consumo que aqu611a establece.

108 Escalera al cielo La mayoria de los escritores ut6picos siguen. que la tecnologfa tiende a unificar el rriundo entero La concepci6n de una utopfa aislada. G Wells. como ocurre desde 1850 en adelante. 6 bien a Bacon. los resultados sociales de la automatizaci6n. El desarr611o de la ciencia y de la tecnologfa trae consigo un prodigioso aumento de las complicaciones legales de la existencia. o la de Bacon. Hay muchas razones por las cuales seria considerablemente beneficioso para nosotros estimular el pensamiento ut6pico. este ultimo se confunde con lo que ahora se llama cienciaficcion Naturalmente. desde la Revoluci6n Industrial riinguna utopia seria puede evitar el introducir temas tecnol6gicos. tirania o anarquia. Mirando hacia atrds de Bellamy y Una utopia moderna de H. debe residir en otra parte. el camino de la utopfa ha tendido crecientemente a ser rMs bien tiri viaje en el tiempo que en el espacio. o ideal al menos en comparacidn cori el que tenemos. Wells es uno de los pocos escritores que ha construido tanto utopias serias como satiricas Los ejempIos de la s^tira ut6pica incluyen: Nosotros de Zamiatin. . y la sitira o parodia ut6pica. Los ejemplos de la primera en la literatuia del siglo pasado incluyen: Noticias de ningunaparte de Morris. De esta situaci6n surgen dos tipos de romance ut6pico: la utopia pura. tanto para la literatura como para la vida. Vuelve a decirse que la separaci6n " El articuIo de WiIliams que se repioduce a continuaci6n desanoUa gtan parte de los t6picos expuestos poi Fiye. Una cierta dosis de claustrofobia ingresa en el g6nero cuando se constata. como la de Moro. Un ejemplo de ello lo constituiria el intento de ver cuiles podrin ser. en un contexto te6iico difeiente y ligeramente mls sofisticado. al acentuar la estructura legal de sus sociedades. si es que tiene alguna. se va evaporando gradualmente en presencia de este hecho. para la autoconservaci6n es casi esencial una cierta especulaci6n en esta linea. y. la calidad esencial de la vida humana diffcilmente hamejorado hasta el punto de quepueda llamaYsela ut6pica La verdadera fuerza e importancia de la imaginaci6n ut6pica. que presenta el mismo tipo de aspiraci6n social en terminos de esclavitud. bien a Moro (y a Plat6n). que visuaIiza un Estado mundial presuntamente ideal. o la de Plat6ri. Un mundofeliz de Aldous Huxley y 1984 de Orwell^ Mientras Ia tecnologfa ha ido mucho mds lejos que los suenos ut6picos mis disparatados -incluidos los del siglo pasado-. E1 primer tipo de utopia esta m&s eerca de la verdaderateoria polftica y social. Ypuesto que la tecnolbgia es progresiva. sin duda. una visi6n de futuro y no de una sociedad localizada en algun punto aislado del globo (o fuera de el: lbs viajes a la luna son una forma de ficci6n muy antigua y algunos de ellos son ut6picos). o podn'a hacerse que fueran. al acentuar su podei tecnol6gico.

o viceversa. Tenemos que verla como una especie de la imaginaci6n literaria constructiva. y su preocupaci6n por las supeisticiones mas lugubies del pasado lo convieite en una caiicatura de la pedanteiia del humanismo. La utopia. sino la ignorancia. pero esta separaci6n es inevitabIe. tanto por parte del humanista como por parte del cientifico. es un campo en el quelas disciplinas especializadas pueden encontiarse e interpenetrarse. tanto mas claramente comprende que esta" comunicando a sus lectores una visi6n. con mutuo iespeto entre si. E1 ano en que George Orwell pubMc61984 aparecieron otros dos libros situados en la tradici6n ut6pica. pero que ellos desean que exista. y no compartiendo con elIos un poder o un sueno fantdstico. cualquieia que sea su talento en su propia linea. comolas de la literatura y las matemlticas. Ninguno de los dos tenfa grandes pretensiones de seriedad: ambos reflejan la opini6n actual. Pero a nosotros nos es imposible discutir la utopfa como genero literario sobre esta base negativamente existencial. y es imposible remediarla haciendo que los humanistas lean mds divulgaci6n cientifica y los cientificos Iean mds poesia E1 verdadero probIema no es Ia ignorancia del humanista acerca de la ciencia. no a disminuir. Ved c6mo se levanta el viento delNorte de Robert Giaves. y deberiamos esperar encontrarnos con que cuanto mds penetrante es la mente del escritor ut6pico. La palabra <<imaginario>> se tefiere a algo que no existe Indudablemente muchos autores de utopias piensan en su Estado como en algo que no existe. va a aumentar constantemente. uno de un humanista. Es muy significativo que los dos libros muestren eI infantilismo de los especialistas. que ven la sociedad como una mera extensi6n de su propia especialidad El libro de Graves tiata del resurgimiento de los cultos de la diosamadre en Creta. La palabia <<imaginativo>> se refieie a construcciones hipoteticas.Utopia y ciencia flcci6n 109 intelectual entre <<dos culturas>> es uno de los problemas que tiene nuestro tiempo. el esfuerzo en la imaginaic6n social. segtin la cual el pensador ut6pico no es serio. acerca de la sociedad de la que ambos son ciudadanos La calidad de la imaginaci6n social de un intelectual es la caIidadde su madurez como pensador. Walden dos de B F. El libro de Skinner muestra c6mo desairollar la voluntad de los ninos a partir de colgarles caramelos del cuello y darles recompensas por no comerselos: su filistea vulgaridad lo convierte en una caricatura de la pedanterfa de la cienciasocial. su intenci6n como escritores es mds descriptiva que constructiva. y el otro de un cientifico social.. . Skinner. por consiguiente. interesdndose en clarificar su contexto social comun.

para disenar categon'as a la vez conceptuales e hist6ricas Sus obras (The Long Revolution. Longman. educaci6n y formas de vida cotidiana con las condiciones sociales de ptoducci6n. en el que un modo de vida mds feliz se describe simplemente como existente en algun lugar 2. en el que un nuevo tipo de vida ha sido posible por un descubiimiento t6cnico. se trata de una relaci6n simple. si analizamos las ficciones que han sido clasificadas como ut6picas podemos distinguir r4pidamente cuatro tipos: I elparaiso. 4 la transformaci6n tecnol6gica. profesoide aite dram4tico. Marxismoy literatura. critico de la cultura. y 4. novelista. en el que un modo de vida mds desdichado se describe como existente en algun lugar *Utopia and science fiction>> en P Parrinder (ed).. aunque enningun caso. la superposici6n y a menudo la confusi6n entre 3. Queda por supuesto en cIaro que estos tipos a menudo se superponen. 3 la transformaci6n voluntaria. son particuIarmente importantes. el infierno. Teorfa politica: Utopfas en la Ciencia Ficci6n* Raymond Williams** I.U0 Escalera al cielo 4. Communications.SuandlisisCMtereawd5ocJery(1958)inspir6unacriticamaterialistadelaspr4cticas culturales que relaciona medios masivos. Ambas categorfas pueden clarificarse a partii de la negaci6n de cada tipo: negaci6n que es por lo comun denominada <<distopia>>. Keywords.. en el que un nuevo tipo de vida ha sido posibIe por un suceso natural inesperado. Tenemos entonces: 1. Por lo tanto. Problem% in MaterialismandCullure) son ineludibles para comprender eI analisis complejo de los modos de mediaci6n institucionales y polfticos que sostienen la historiografia y la tradici6n de los Estudios Culturales en Inglatena en los uItimos lreinta anos . el tnundo modificado extemamente. en el que un nuevo tipo de vida se obtiene por el esfuerzo humano. En realidad. examinando piofundamente la cuesti6n. las relaciones entre ambos generos son excepcionalmente compIejas. tecnologia. Ex isten conexiones estrechas y evidentes entre la ciencia ficci6n y la ficci6n ut6pica.3. Toward2000. literatuia. 1979 Traducci6n de Horacio Guido especiaImente para este volumen ** Raymond Williams (1921-1988). Science Fiction London-New York.

puede jugar como elemento de cada uno de estos tipos Encontramos que: 1. pueden ser cruciales Podemos pues considerar estos tipos en relaci6n con la ciencia ficci6n. Lo que estamos buscando son los modos diferenciales en los que <<la ciencia>>. perceptibles en 2. Estas indicaciones se refieren con alguna precisi6n a las definiciones positivas. antes que los elementos mas generales de otredad.tipo de vida ha sido originado por degeneraci6n sociaI. construido. Esta puede ser tambi6n s61o una funci6n instrumentaI. es lo dominante 2 el mundo modificado externamente puede ser relatado. una categoria general aun mis dificil. que pueden de manera decisiva (a menudo catastr6fica) alteiar las perspectivas humanas normales 3. por ejemploen el enfasis de las leyes naturales en la historia humana. por la emergencia o reemergencia de tipos de orden social daninos. 4. El lugar. no podemos excluir en principio ninguna de estas funciones dist6picas.de un esfuerzo de mejoramiento social. y apenas evidentes en 1. en el que las condiciones de vida han empeorado por el desarrollo tecnol6gico.como en una combinaci6n de estos con las ciencias aplicadas que hace posible y sostiene la transformaci6n. 3 la transformaci6n voluntaria. profetizado en un contexto de mayor comprensi6n cientffica de los hechos naturaIes. en el que un nuevo -pero menos feliz. tanto si el descubiimiento se hace por un viaje espacial o maritimo. el modo del viaje no afecta por lo comun aI lugar descubierto..Utopia y ciencia ficcion 111 2 el mundo modificado exterhamente. y sugieren que los elementos de transformaci6n. los mismos impulsos pueden ser evaluados negativamente: el hormi- .. la transformaci6n voluntaria puede ser concebida como inspiraci6n deI espiritu cientifico. la transformaci6n tecnol6gica.. alcanzados. De manera alternativa. el para(so y el infierno pueden ser descubiertos. en el que un nuevo -pero menos feIiztipo de vida ha sido oiiginado por un suceso natural inesperado e incontrolabIe. mis que la travesfa. Pero el elemento de mayor comprensi6n cientffica puede llegar a ser significativo o aun dominante en la ficci6n.. tanto en sus terminos mis generales -tales como la secularizacidn y la racionalidad. en donde la respuesta negativa a la Utopia ha dado paso a un fataIismo o pesimismo relativamente aut6nomos. aunque es cIaro que son mis fuertes en 3. y 4. un nuevo nombre para el viejo diluvio universal. por nuevas formas de viaje que dependen de desarrollos cientificos y tecnol6gicos (viaje espacial) o cuasi-cientificos (viaje en el tiempo) Pero esta es una funci6n instrumentaI.. El tipo de ficci6n es apenas afectada. o por las consecuencias imprevistas -y desastrosas. en sus distintas definiciones posibles. En tanto no puede establecerse una definicidn apriori del modo ut<5pico.

explfcita o implicita (tal como la derrotade una clase por otra) lo que distingue este tipo del tipo 4. Pero este elemento de discontinuidad es en sf mismo fundamentalmente variable. como modos de deseo o de advertencia en los que el elemento de discontinuidad respecto del <<realismo>> ordinario logra un enfasis crucial. de conexidn implfcita. para bien o para mal. revisando otra vez los cuatro tipos. Son ordinariamente las proyecciones de una conciencia m5gica 6 religiosa.. modificada o suprimida. y por lo tanto estan situados mas alld de las condiciones de cualquier vida humana ordinaria y terrenal. Cada modo deja abierta la cuesti6n de la acci6n social del espiritu cientffico y de la ciencia aplicada. como paso previo a la discusi6n de algunas utopfas modernas y escrituras dist6picas. En este ultimo modo hay algunas combinaciones interesantes de una ciencia <<no material>> muy avanzada y de una economia <<primitiva>>. lo que mds debe tenerse en cuenta.. que la forma esta destinada a contener. Es la nueva tecnologfa la que.112 Escalera al cielo guero <<moderno y cientifico>> o la tirania. o en los que son neutrales respecto de la transformaci6n social y poIitica. ha creado los nuevos modos de vida Como sucede de manera m6s general en el determinismo tecnol6gico. podemos efectuar algunas distinciones cruciales que permitan definir a los textos ut6picos de los dist6picos (algunas de estas descansan tambien en lacuesti6n aparte de ladistinci6n delaciencia ficci6n respecto de modos antiguos. esta tiene un efecto social escaso o nulo. y menos a menudo el espiritu cientffico.un enfasis dominante en la transformaci6n social y polftica (incluso ievolucionaiia). o bien -lo cual es de significancia crucial para el diagn6stico.aquella en la que la ciencia aplicada. y es cierto que la presentaci6n de la otredad parece vincularlas. Podemos ahora describir mds claramente algunas relaciones significativas entre la ficci6n ut6pica y la ciencia ficci6n.. 4 la transformaci6n tecnol6gica tiene una relacidn directa con la ciencia aplicada. en un ietorno voluntario a un modo de vida <<mas simple>>. aunque se la describe comunmente como poseedora de ciertas consecuencias sociales <<inevitables>>. inmanentemente universal y atemporal. en los que el espfritu. En realidad. aunque es la inclusi6n de alguna acci6n social. <<mas natural>>. Asf. es de hecho controlada. es esa forma de continuidad. Debemps notar tambien que hay ejemplos importantes del tipo 3. Resulta tentador extender ambas categonas hasta hacerlas aproximadamente identicas. que se agrupan junto con ella s61o por motivos de organizaci6n): 1 Elparaiso y el infierno son s61o raramente ut6picos o dist6picos. hoy residuales.cientifico y la ciencia aplicada se subordinan a -o se asocian directamente con. Por eso el Parafso . tanto en la ficci6n propiamente ut6pica como en la dist6pica. la que se lleva a cabo en sus propios teYminos.

La mayoria de los dem&s ejemplos. puede llegarse a el por la redenci6n. En otros casos son potencialmente ut6picas o dist6picas. de formas extranas. Si hoy se la considera de modo mis critico. Los planetas paiadisiacos e infernales y las culturas de la ciencia ficci6n son a veces simple magia y fantasia: piesentaci6n deliberada. en iealidad s61o llega a ser ut6pico o dist6pico en sentido estricto cuando se Io utiliza como imagen de una consecuencia. hasta las leyes son impeifectas. dentro de la ciencia ficci6n. El e"nfasis habitual se pone en la limitaci6n o en la impotencia humanas: los hechos nos saIvan o nos destruyen. en la medida en que se conectan con (o se extrapolan a partif de) elementos humanos y sociales conocidos o imaginables 2.. y somos sus objetos. no es s61o porque el cardcter cientffico de las <<leyes del desanollo hist6rico>> ha sido cautamente interrogado o esc6pticamente desechado (hasta el punto. y necesitan del deseo para darles direcci6n ^ substancia Esta reacci6n es comprensible. que funciona socialmente como deseo o advertencia conscientes II. y que por lo tanto ponen h'mites o anulan todo logio humano 3. y fue. dentro del pensamiento polftico modeino. En En los dias de la comunade Wells (1906) el resultadojeme/'a una transfoimaci6n ut6pica. La Tiena de Cokaygne medieval es potencialmente ut6pica. El Jaidin del Ed6n pievio a la Caida es potencialmente ut6pico. el mundo modificado externamente es tipicamente una foima que se coloca antes o despu6sde los modos ut6picos o dist6picos. cieitamente. pero el desplazamiento de la acci6n es significativa. Ninguna distinci6n ha influido mis. imaginada como una condici6n humana posible y terrenal. Tambien poique la importancia del pensamiento ut6pico estd siendo reevaluado es que algunos lo ven como el vector ciucial del deseo. para algunas ramas del Cristianismo. peio hace al impulso ut6pico mds . puede ser. a menudo sensacional. en otra versi6n son mec2nicas. que aqu6Ua que ha hecho Engels entre los sociaIismos <<ut6pico>> y <<cientffico>>. son de maneia implicita o latente dist6picos: el mundo natural despliega fuerzas que estdn mas alla del contiol humano. en una versi6n. Que el hecho sea interpretado migica o cientfficamente es algo que normalmente no lo afecta. sin el cual. en que la nocidn de tal ciencia pueda ser desciipta como ut6pica). en sentido estiicto 4 la transformaci6n tecnol6gica es el modo ut6picp o dist6pico reducido de la acci6n de un agente a la instrumentalidad. la transformaci6n voluntaria es el modo ut6pico o dist6pico caracteristico.Utopia y ciencia ficci6n 113 Teirenal y las IsIas de la Felicidad no son ni ut6picas ni pertenecen a la ciencia ficci6n.

excepto por el hecho de que la tendencia mas reveladora ha sido su fusi6n inconsciente). Es limitado tambien porque es estatico: un sistema de regulaciones sensatas e intrincadas fijadas por los mayores. generalizada como la norma relativamente humana pero permanenre. en tanto Bacon proyecta un orden social altamente especializado. es hist6ricamente significativo (Podrfa escribirse una historia del pensamiento socialista moderno en terminos de la oscilaci6n entre la simplicidad cooperativa de Moro y el dominio de la naturaleza de Bacon.. otros niveles Asf. que Moro proyecta una comunidad. iespectivamente. Un contraste compIeto mostrard. Extender los lfmites . El cientificismo de Bacon es igualmente limitado: la revoluci6n cientffica de la expeiimentaci6n y el descubrimiento deviene investigaci6n y desarrollo en una perspectiva social instrumental.. Es por lo tanto en terminos sociales. en la que los hombres viven y sienten diferente. tanto en la ideologfa socialista como en el utopismo progresista. lo que hoy podemos percibir como imdgenes alternativas permanentes estaban enraizadas.y el cambio hacia una u otra. Ia proyecci6n de una clase declinante. en una situaci6n social y de clase precisas. es una economfa especializada industrial.114 Escalera al cielo simple. en cada caso. hasta alcanzar todas las cosas posibles (Bacon) Puede aceptarse que las dos ficciones ejemplifican la diferencia entre una transformaci6n general voluntaria y una transformaci6n tecnol6gica. En realidad la variabilidad de la situaci6n ut6pica. sin embargo. a la Utopfa humanista y a la Utopfa cientffica: esa perfecci6n excelsa en todas las buenas costumbres. EI humanismo de Moro es muy limitado: su indignaci6n se dirige tanto contra los artesanos y trabajadores fastidiosos y despilfarradores como contra los terratenientes explotadores y acaparadores -se identifica en lo social con los pequeiios propietarios: sus leyes regulan y protegen pero tambien obligan al trabajo-. Esto puede verse a partii deI contraste cldsico entre la Utopia de Moro (1516) y la Nueva Atldntida de Bacon (1627) SueIe decirse que ejemplifican. Estos <<modelos>> pueden verse como imagenes alternativas permanentes. en los atributos humanos y en la cortesia civil (Moro) el ftn de nuestra fundacidn es el conocimiento de las causas y secretos mecanismos de las cosas y la extensi6n de los limites del imperio humano. mas singular de lo que es en la historia de las utopfas. desigual pero opulento y eficiente. el impulso ut6pico y el resultado ut6pico es crucial para entender la ficci6n ut6pica. la de Bacon.. se colocan en los polos opuestos de la Utopfa del libre consumo y la Utopfa de Ia libre producci6n. La isla de Moro es una economfa cooperativa de subsistencia. Sin embargo.

mas alld de los terminos de una sociedad de clases en lucha continua Lo que tambien debe decirse. tambien es. basados en supuestos que se privilegian de igual forma) una separaci6n de las relaciones personales y sexuales de aquellos problemas relativos al cuidado. No podemos abstraer el deseo Siempre es deseo de algo especifico. pero ^deseo de qu6? Una transformaci6n civilizada. Se trata del deseo. la proyecci6n de una clase en ascenso. Ia manutenci6n y Ia seguridad que Vril ha resuelto. por todos los obvios rasgos de influencia. Sin embargo esto no constituye.Utopia y ciencia ficci6n 115 del imperio humano no es s61o dominar la naturaIeza. en lapractica.. por la simple inversi6n de las posiciones relativas y de los roles de hombres y mujeres) puede ser notablemente contrastada con la rigidez de estas relaciones en el humanismo de Moio. una Utopfa socialista o anarquista Es una proyecci6n de las actitudes sociales idealizadas de una aristocracia. autocratica. en realidad la tecnologi'a esla civilizaci6n. El tftulo . por Io tanto. y el mejoramiento de las costumbres y de las relaciones sociales se basan firmemente s61o en ella Los cambios que esto origina son la transformaci6n del trabajo enjuego. la dominaci6n. la puesta fuera de Ia ley de las relaciones sociales competitivas y agresivas. ahora generalizadas y alejadas de la realidad de la renta y la producci6n por el determinismo tecnol6gico de Vril Su liberaci6n complementariade las relaciones sexuales y famiIiares (de hecho limitadas. la disoluci6n del Estado y. significativamente. Noticias desde ningunaparte (1890) de William Morris La raza futura es en un primer nivel un ejemplo obvio del modo de transformaci6n tecnol6gica. que viven bajo nuestra tierra. la brutalidad. en circunstancias especfficamente determinantes.Mirando hacia atrds(l&&%) de Edward Bellamy. Lo que hace que los VriI-ya. tanto del capitalismo como de la democracia. acerca deLa razafutura es que eI deseo esta tenido<de admiraci6n temerosa y en realidad de miedo. en tanto proyecto sociaI. La riqueza conduce a la liberaci6n Por contraste la codicia. Hay (como en algunas fantasfas posteriores. una empresa agresiva. sean civilizados. aunque parezcan ser enfatizadas. la protecci6n. Considerense tres ficciones ut6picas de finales del siglo XIX:Larazafutura(l&7l)deBu]weT-Lytton. una fuente de energfa multiuso que esta mas alla de la electricidad y el magnetismo Los habitantes de los confmes subterraneos que no poseen VriI son barbaros. Pero esto forma una unidad con la ptoyecci6n aristocratica. la agresi6n.son facilmente determinados Son lo que se supone que sean en un mundo sin Vril y. sin embargo. sin Vril-ya. Ia vulgaridad de Ia superficie terrestre -eI mundo. imperialista. es su posesi6n de Vril.

" Abensour establece una periodizaci6n crucial en el modo ut6pico. Thompson. una organizaci6n total determinante. AL THe English Utopia London.Veitambi6nMoiton. Lawience & Wishatt. El que este <<pron6stico>> -antes que una <<visi6n>>-. Abensour. excepto en los terminos mas generales. en la sociedad del siglo XIX. peio que tambien hoy debe vinculaise con una coiriente dominante en el Marxismo oitodoxo: el socialismo como el estadio superior siguiente de la organizaci6n econ6mica. William Morris Romantic to Revolutionary London. que puede vinculaise con el Fabianismo. un cambio en la construcci6n "Abensour. fuera ampliamente considerado como socialismo es indicativo de una tendencia dominante en la 6poca de Bellamy.M-H. como hace en efecto una especie superior y maspoderosa. un empresario tom6' su piopio atajo. Meilin Press. nada mas que la maquinaria de la sociedad>>. el de un racionalismo avasallador. pero que mas propiamente es la crftica radical de los modelos sociaIes utilitarios: <<el vicio subyacente es que el autor no puede concebir. Mientras tanto.116 Escalera aI cielo presenta esa dimensi6n evolutiva que a partir de este pen'odo se halla disponible en la ficci6n ut6pica Cuando los Vril-ya lleguen a la superficie simplemente reemplazaran a los hombres. Y no es s61o en su humanidad <<a-Vrflica>> que el heioe teme por ello Hacia el final el tocaun temaque oiremos cIaiamente despues en Un mundo feliz de Aldous Huxley: que algo valioso e incluso decisivo -iniciativa y creatividad son las palabras que flotan en el aire. su impulso es otro. 1952. H.. pero es. hizo una foituna a partir de un extracto de carne llamado Bovril Mirando hacia atrds de Bellamy es incuestionablemente una Utopia. despu6s de 1850. Science Fiction Studies. pioposici6n que se considera que pasa por alto. recientemente expuesto por M. Daiko <<The Alternate Islands>>. La respuesta mas completa de Morris fue su Noticias desde ningunaparte. 3: 3 (1976) . La crftica de Morris a Bellamy repiti6 casi exactamente lo que se conoce como crftica romantica.. que encuentra su propia contraparte institucional en un capitaIismo de Estado monop61ico que es visto como inevitable paso siguiente en el desairollo industrial y social de la humanidad (el orden de los adjetivos es aqui decisivo). en el sentido central de una vida social del futuro transformada. de acuerdo con el cual se produce. pero antes de considerarla deberfamos incluir un punto crucial acerca de la historia de los textos ut6picos.. significativamente. Estaeiaunapreguntaquedebfafrecuentar laUtopfa tecnol6gica.Utopiesetdialectiquedusocialisme enpiensa. cuestiones de relaciones sociales substancialmente diferentes y motivos humanos. Inspirado por Lytton. 1977 y Suvin. una obra sin deseo. EP.se ha perdido en el reemplazo del trabajo humano por Vril.

en iealidad y mas piecisamente: una nueva maquinaria social. en tanto la Utopfa sistematica tiene la debilidad de que. P. Toda la sociedad alternativadescansa. que debe crear un nuevo parafso porque la tieira es un infierno para ella. sentimental. o bien aquella de desesperanza social. el modo heuristico. parece . E. Este es siempre un momento fertil para un estado de anarquia: positivo en su tajante rechazo de la dominaci6n. en el que se proyecta la sustancia de los nuevos valores y relaciones -prestando una atenci6n comparativamente menor a las instituciones-. que es el talante de una clase en decadencia. Pues el cambio de un modo a otro puede ser tanto negativo como positivo. por contr aste. una vez que hemos dicho esto y reconocido el valor constrastivo de este modo mas heuristico.. segun el talante de la clase en ascensoque sabe. que puede reemplazar el orden existente. tiene la debilidad de que puede asentarse en el <<deseo>> aislado y.Utopia y ciencia ficci6n 117 sistemdtica de modeIos organizativos alternativos hacia un discurso de valoies alternativos mas abierto y heuristico. a fin de cuentas. en dos situaciones sociales completamente difeientes: o bien aquella en la que existe confianza social. Imaginar una sociedad altemativa no consiste s61o en la mera construcci6n de modelos: todo lo que supere la proyecci6n de nuevos sentimientos y relaciones es necesariamente una respuesta transfoimadora. parad6jicamente. debemos entonces relactonar el cambio con la situaci6n hist6rica dentro de la cual ocurri6. un modo de vivir alienadamente. nuevas relaciones abstractas de propiedad. o de una fracci6n de clase. en tanto nos permite ver con mayor claridad. hasta el grado de detalle. peio primariamente bajo la direcci6n y en los terminos del propio orden social dominante. de la continuidad y de las restricciones materiales El modo sistemitico es una respuesta a la tiranfa o a la desintegraci6n. Thompson interpret6 este ultimo modo como <<Ia educaci6n del deseo>>. por contraste.es diferente en cada caso Se trata de una sociedad en la que el cambio ocurre. con su organizaci6n insistente. La Utopfa heurfstica. negativo en su descuido deliberado de las estructuras. parece ser primariamente una respuesta a un reformismo limitado No se trata por lo tanto de preguntar qu6 es mejor o m^s fuerte. c6mo ejemplos del modo de <<transformaci6n social voluntaiia>> puede sei desplazado en su esencia hacia el modo de <<transformaci6n tecnol6gica>>. Los fundamentos del modo mas abierto -pero tambi6n m6s vago. represi6n y manipulaci6n. en el que la tecnologfa no necesita ser s61o una maravillosa nueva fuente de energfa o algun recurso industrial de ese tipo sino que tambien puede ser un nuevo conjunto de leyes. a la vez. La Utopfa heurfstica posee la virtud de la visi6n a contrapelo. Es un enfasis impoitante. la Utopia sistemdtica la convicci6n de que el mundo puede realmente ser diferente. Peio entonces.

apesardequelasdimensionesdeladependenciarecfprocauniversalhan creado una diferencia identificatoria. el dolor y la lenta reconstrucci6n. su perspectiva. Oiwell. Se la cataloga y critica comunmente como una tiansformaci6n heurfstica generosa pero sentimental Y esto es fundamentalmente conecto. incluso su mundo es a veces lo suficientemente fuerte. encontrada de golpe o proyectada -ni siquiera.sino que debe pelearse por ella.. como para encarar este proceso. la dulce promesa que sostiene el esfuerzo y los principios y la esperanza a Io largo de los anos de preparaci6n y organizaci6n revolucionarias. Huxley. en los ejemplos individuales de cada modo. sonada. los Vril-ya podrfan ser como nu'nimo primos de los personajes de Monis. dentio de sus estructuras. la proyecci6n racional iluminada de un orden de paz y pIenitud. este orden necesario de acontecimientos. Pero lo emergente en el trabajo de Morris. Estos virtudes y defectos van'an. por supuesto. Alh' donde el camino a la Utopfa era la redenci6n moral . pero lo hacen mds decisivamente no s61o en los perfodos en que son escritos sino en Ios perfodos en los que son lefdos El caracter mixto de cada modo tiene por Io tanto mucho que ver con el caractei de las distopfas del siglo veinte que las han sucedido Asf es que la pregunta central contemporinea acerca de los modos ut6picos es por que hay una progresi6n. hacia las inversiones especfficas de un Zamiatin. han sido reemplazados. de toda una geneiaci6n de escritores de ciencia ficci6n. Este es un genuino punto cntico.118 Escalera al cielo ofrecer escaso espacio para cualquier forma de vida reconocibIe. Entre escritor o lector y esta nueva condici6n esta el caos. que anoja su luz en Ia oscuridad deI presente intolerable. sino que permanece como final lejano de generaciones de Iucha y de conflicto feroz y destructivo. se altera La imaginaci6n post ieligiosa de una comunidad armoniosa. una garantfa de <<dias de paz y descanso>> para despu6s de que Ia batalla haya sido ganada Morris fue lo suficientemente fuerte. por la luz al final del tunel. en lo que respecta a las partes que estan hechas para ser recordadas: el medievalismo de los detalles visuales. necesariamente. El mundo dulce y pequeno que resulta de todo esto es al mismo tiempo una consecuencia y una promesa. la cual no es descubierta. los Houyhnhnms. la guerra civil. y la belIa gente en el rfo durante el verano son inseparables de la franqueza convincente y de la amabilidad y de lacooperaci6n distendida Pero estos son elementos formales residuales: los Ut6picos. o al menos limitados. y lo que me parece cada vez mas el punto fuerte deNoticias desde ningunaparte es la insercidn crucial de la transici6n a la Utopia. Es dentro de esta perspectiva que ahora podemos leer Noticias desde ninguna parte. excepto en el nivel de convenci6n mas simpIe. Pero cuando la Utopi'a no es s61o el mundo alternativo.

administradores y administrados. Pero tambien podemos. dentro del socialismo revolucionario Porque hay otias vanguardias que las de Wells. a decir verdad. Ia revoluci6n Fue tambien. de innovadores t6cnicos.el propio modo era radicalmentediferente del modo moderno de conflicto y resoluci6n. en la piictica. no tiene s61o sus conexiones con Wells sino que debe ser radicalmente distinguido del socialismo revolucionario de Morris y de Marx. eficiente y planificada (controlada). pertenecia a su epoca. el modo de transformaci6n imaginaria ha cambiado fundamentalmente. uniendo mentalmente a Moiris y a Wells. muchas de sus im&genes han sido literalmente copiadas. en el que nuevas relaciones sociales y humanas. de socialismo contra capitalismo en cada fase.Utopfa y ciencia ficci6n 119 o la declaraci6n racional -esa luz de un orden superior que ilumina una posibilidad siempre presente. de cientfficos. la raz6n posee esa inevitabiIidad Wells. que es tanto esciita como lefda dentro de esta complejidad te6rica y pr4ctica extrema. entre los reformistas. III. dentro del propio socialismo. Cuando la Utopfa no es m3s una isla o un lugar reci6n descubierto sino nuestra tierra familiar transformada por un cambio hist6rico especiTico. y de las divisiones profundas.que debemos considerar el modo de la distopfa. De este modo es como Un mundofeliz (1932) de Aldous Huxley proyecta una amalgama negra de racionalismo a la Wells y los nombres y frases del socialismo revolucionario. en un contexto especffico de capitalismo corporativo . Las tempranas Utopias racionalistas s61o tuvieron que ser formuladas para ser adoptadas. como en Wells. que trascienden las divisiones profundas de la especializaci6n industrial capitalista. Es facil ver esto ahora como un capitalismo de estado rico o como un socialismo monop6Iico. los ingenieros de la centralizaci6n social y los democr4tas revolucionarios.. al rechazar la revoluci6n popular. Se produce una disputa interesante entre el tipo de acci6n que 61 eligi6 -ingenieria social con un tecnologfa de rapido desarrollo. Es dentro de este complejo de tendencias de capitalismo eficiente y pr6spero opuesto a la pobreza y el desorden del pnmer capitalismo. que constmye un futuro que se define primariamente como tecnologfa y producci6n.y el punto de llegada: una sociedad pulcra. algun tipo de fuerza modernizante. Pero el agente hist6rico no fue s61o. oidenada. de campo y ciudad. racionalizadora: la vanguardia de Samurais. y la versi6n stalinista del partido burocratico. que vefa la acci6n como necesaria. de gobemantes y gobernados. son desde el principio el objetivo central y primario. en el caso de Morris. de ingenieros. ver una tensi6n fundamental dentro del propio movimiento socialista.

Resulta inteiesante rastiear estos ideales en el modo ut6pico La Estabilidad. condicionamiento prenatal y aturdimiento por drogas. la vieja familia. Es en el nombre de la Comunidad. despu6s de todo. aunque en algunos ejemplos este implfcito o sea presupuesto. de manera interesante.dependen para su reconocimiento del mundo capitalista contempordneo. es la aut6ntica confusi6n de dos generaciones de ciencia ficci6n. controlador es Comunidad: la palabra clave. Utopia se situa entonces en el extremo de Distopfa.confuso. manipulaci6n. o como miles de h6roes de ciencia ficci6n. del sistema Pero entonces la ironia ultimaymds cuestionable: laprimerapalabiadel lema de este sistema represivo. Variabilidad y autonomia. como miIes de heYoes de la ficci6n iealista tardia. la vieja gente. la mayoria de las clases de Utopia lahan enfatizado marcadamente como_una perfecci6n conseguida o una armonia auto-regulable Huxley agtega las acciones especificas de represi6n. En su prefacio de 1946 Huxley continu6 haciendo confluir impuIsos hist6iicamente contrarios pero entonces.120 Escalera al cielo cambiante y pr6speio. la autorrealizaci6n y el autodesarrollo no han de encontrarse en las vinculaciones sociaIes. pero s6Io unos pocos Iograr6n entrar. Esto suena -y lo es. en el escape. Identidad. de la ciudad. apenas diferente en espfritu de la sociedad futura de Monis excepto por que esta" limitada a <<exiliados y refugiados>>. se lo admite. dominador. volvi6 a la Utopfa. dentro de las condiciones generalmente arm6nicas. central. sin duda. gente que escapa de un sistema dominante al que no tienen chance b esperanza de cambiar colectivamente. La ciencia ficci6n occidental ha sido prolffica al elaborar todas estas acciones: los modelos. el modo se ha quebrado Como en las ultimas etapas de la ficci6n realista. pero la confusi6n es significativa. en su modo dist6pico mds potente. el camino que toma el Salvaje.. para ponerlo de otro modo. los pocos que se levanten desde . estaban a mano La Estabilidad se confunde con laIdentidad: Ia fabricaci6n de tipos humanos que convenga al modelo estabilizado Pero. del impulso ut6pico. nunca fue un modo ut6pico expIicito. corriendo hacia el desierto para escapar de la mdquina.. escapando de los viejos lugaies. tiene un soporte fuerte. y esto es crucial. est3n en verdad entie sus rasgos primarios Pero ahora. aunque las tendencias actuales -desde la degradaci6n del trabajo a trav6s de una divisi<5n y especializaci6n extiemas hasta la movilidad organizada y el consumo planificado. y en el nombre del comunismo (Bernard Marx y Lenina) que el sistema se considera concluido. ofreciendo una teicera vfa mds alld de la sociedad de incubadoia y de la reserva primitiva: una comunidad autogobernada y equilibiada. bajo las piesiones del capitalismo consumista y del sociaIismo monop61ico. de todo el modo ut6pico Es entonces cuando el dano ya esta hecho o. sino enla fuga. Estabilidad>>: este es el lema del Estado deI Mundo Feliz. <<Comunidad.

convirtiendo toda oposici6n en agente de larepresi6n. o no la encontiamos pata nada! . se construye bajo la forma ficcional que es nominalmente su opuesta. pero su subjuntivo naturalizado es mds profundamente exclusivo. El modo ut6pico debe ser leido. cuando la historia cambia. Es el camino que atravesaba. de la forma mis " No en Utopfa -campos subten4neos. la cancelaci6n de variantes y alternativas-. pero en ese caso. en terminos burgueses. or not at ail!^ El 6nfasis de Woidswoith. Pero lo que entonces resulta tan extrano es que esta ultima fase. proponiendo extraiias preguntas a toda la tradici6n anterior: preguntas que molestan la aparentemente simple gramdtica del deseo -ese deseo de otro lugai y de otra epoca que. la teorfa cultuial burguesa: de la liberaci6n universal. por la misma 6poca. que es el mundo / De todos nosotios -el lugai donde a fin de cuentas / Encontramos nuestra felicidad. Dios sabe d6nde! / Sino en el mismisimo mundo. su escondite. siempre. which is the world Of all of us . El anol984 de Orwell no es m3s plausible que el 2003 de Monis. de manera mds cruda y mis fuerte que en el caso de Huxley. o en una aceptaci6n iesignada cuando falla o se estanca. hasta el perfodo ultimo y amargo en que lo que hoy se llama <<minorfa cultural>> debe encontrar su reserva./ O en alguna isla secreta. es verdad. en lugar de ser idealizados. en su totalidad excluyente. No mds pero tal vez no menos plausible que el 2003 de Morris. satirizado la represi6n de la autonomia. retoine al modo ut6pico. La misma consideraci6n postula preguntas diffciles al ahora dominante modo de distopia. Es tambien. una colusi6n. pueden ser vistos como un desplazamiento permanente. Heaven Knows wheie! But in the very world. mSs dogm4ticamente represivo de toda lucha y posibilidad que cualquiera dentro de la tradici6n ut6pica. que determina por sf mismo si el subjuntivo como modo verbal que lo define es parte de una gramdtica que incluye un verdadero indicativo y un verdadero futuro. a traves de la fase en la que la minorfa primero educa y luego regenera a la mayorfa.Utopia y ciencia ficci6n 121 abajo. pero que puede transformarse a sf mismo cuando una historia cambia: Not in Utopia -subtenanean fields Or in some seciet island. en algunas escrituras. tanto de manera afirmativa como negativa. dentro de ese contexto cambiante. imponiendo.the place wheie in the end We find our happiness. mas alIa" del sistema y de la lucha contra el sistema. puede funcionai en ambos sentidos: en el esfuerzo revolucionario. o si ha tomado cada paradigma y se ha vuelto exclusivo. la inevitabilidad y la desesperanza que presume comoresultado. en la que el Estado contra el que se dirige.

La proyecci6n de nuevos parafsos y nuevos infiernos ha sido un Iugar comun de la ciencia ficci6n Sin embargo quiza" la mayonade elIos. el hambre. Dentro de este modo a la vez Iiberador y promiscuo. puede ir en cualquier sentido. con su presunci6n metodol6gica de cuIturas distintas y alternativas La interrelaci6n entre ellas suele ser significativa La tendencia materialista de la primera suele anuIarse por una proyeccidn idealista en la fase ultima -mental.ha sido en efecto o en intenci6n dist6pica: la guerra at6mica. genericamente ligado a noveIas supranaturales o magicas. Sin embargo. algo mds que un indicativo desplazado. poique tambien se ha quedado corta.122 Escalera al cielo abierta. sino en una reconstrucci6n fundamental de Ias condiciones ffsicas de vida y por lo tanto de Ias formas de vida.de la especulaci6n. ha ido mas alla de lo ut6pico. es verdad. en su forma mds desarrollada. La extrapolaci6n mds directa a partir de nuestras propias formas y condiciones -sociales y politicas pero tambi6n inminentemente materiales. que se ubica en el poIo opuesto de la <<ciencia>> hipotetizada por laciencia ficci6n. en la que las alternativas son en efecto totalmente voluntarias Sin embargo es parte del poder de la ciencia ficci6n el que sea siempre potencialmente un modo de aut6ntico cambio: una crisis de descubrimiento que produce una crisis de posibilidad. Existe un rango que va de la fantasia casual a la calculada. en su conjunto. esto es un simple exotismo. una reformulaci6n -imaginaria. porque su energia fluye en ambos sentidos. resulta una variaci6n humana La tendencia diferencial de la ultima. en la mayoria de los relatos. suele resultar una anulaci6n de la forma material y de la condici6n: una anulaci6n reIacionada con la antropologfa idealista. con su vfnculo radical entre formas de vida y vida en el espacio. hacia adelante y hacia atras. Vivir de otro . por contraste. Y por lo tanto. durante la lucha. en la mayorfa de casos. en la antropologia cientffica. las que dentro del tipo de mundos modificados externamente resultan un modo menor de lo ut6pico. quiza inseparable de este genero. aun manteniendo diferentes enfasis. la bestia o el vegetal.de todas las formas y condiciones. ai5os en los que eI subjuntivo es un subjuntivo verdadero. IV. la vigiIancia electr6nica han colocado a 1984 como una era de felicidad entre todas las fechas posibles. y porque en su emergencia. hay un modo que es verdaderamente el resultado de una dimensi6n de la ciencia moderna: en la historia naturaI. la ciencia ficci6n. precisamente debido a que estdn tan a menudo literalmente fuera de este mundo son funciones ' de alteraci6n fundamental: no Ia mera intervenci6n de circunstancias modificadas. existen tambien el 1952 de Monis y Ios anos que le siguen. la superpoblaci6n.

En un piimer nivel. que el viaje marino. por lo tanto. y los viajes espaciales y lacomunicaci6n electr6nica -para no decir nada de las posibilidades del <<ansible>>. La sociedad alternativa esta en la Iunadeun lejanoplaneta. de manera crucial. una nueva naturaleza. Es. al menos en apariencia. Y la iaz6n es el momento hist6rico de esta nueva mirada a Utopfa: el momento de una ienovada esperanza directamente social y politica. la transformaci6n de la ciencia ficci6n. interesante enconttar dentro de este gran modo alternativo un ejemplo claro de un regreso deIiberado a la tradici6n ut6pica en Los desposeidos de Ursula K. en el conjunto de una interacci6n mas ampIia con otras civilizaciones galacticas. pero sin lo especffico de una transfoimaci6n conectada o potencialmente conectable y Iuego otra vez sin los lazos de una forma y condici6n conocidas. moraI pero arido. esta disenada para esta comparaci6n exploratoria. la pobreza y la enfermedad. en tanto Ia transformaci6n ut6pica es social y moral. una renovada moralidad alternativa social y politica. Es . tan lejos en el pensamiento de Occidente como lo son los finales del sigIo XIX. Asf. Cuando el sonador de Morris retrocede desde el Londres del sigIo veintiuno al del siglo diecinueve.Utopfa y ciencia ficci6n 123 modo. una nueva vida sino una nueva especie. no hay. enefecto. Pero permiten. en el lugar que le estd destinado. en sus modos dominantes en Occidente. la nave espacial y el <<ansible>> no pueden hacer mas. una abundancia. es ser otro y estar en otro lugar. las preguntas no son s61o morales: son directamente fisicas. una opulencia. Es una vuelta respecto de algunas de las condiciones especfficas de la ciencia ficci6n. en el viejo sentido. esta" a la vez mis alla y mas aca: no social y moral sino natural. no tanto. Le Guin (1974). instrumentalmente. ese artefacto para comunicaci6n instantanea a traves del espacio desarrollado a partir de la teoria de la simultaneidad. tecnicamente. la fisura en Ia caverna subterr&nea y. el abrumador incentivo de la guetra.permiten la inteiacci6n entre la sociedad alternativa y la originaI. en un contexto con una variable que viene de los origenes comunes del modo ut6pico: en el mundo en eI cual la esperanza esta siendo examinada -de manera interesada aunque cautelosa-. respecto de las cargas evidentemente evitables de Ia pobreza y la mugre Pero cuando el Shevek de Le Guin va desde Anarres a Urras encuentra. se produce una mutaci6n que de otro modo resultaria intolerable. lo que tambien es necesario por otra raz6n mas seria: la comparaci6n sostenida de las opciones ut6picas y no ut6picas La forma de la novela. con sus capitulos alternados en Anarres y Urras. el sueno. comunmente. un deseo desplazado por la alienaci6n (y en este sentido primo de aspectos de lo ut6pico). una vitalidad que son sensuaImente abrumadoras en comparaci6n con su propio mundo.

esta" dicho de paso. Urras. pero esa necesidad s61o significa que la opulencia exhuberante depende de esarelaci6n entre las clases y que la alternativa es todavfa una pobreza relativa compartida y equitativa Es verdad tambien que la comparaci6n encuentra un lfmite. que es mentirosa y conupta.ha sido hace tiempo destruida: el <<apetito>> y la <<violencia>> la destruyeron. Pertence a una renovaci6n general de una forma de pensamiento ut6pico -no la educaci6n sino el aprendizaje del deseo. entonces. Ya que nada es mds significativo. a causa de su corrupci6n triunfante. anarquista y socialista. De dos maneras evidentes. la opulencia y laabundancia. Es entre los reprimidos y los rechazados que paIpita el impulso. El giro es significativo. por medios no-ut6picos e incluso anti-ut6picos. para salirse de debajo. que llev6 a los Odonienses de Unas a una nueva vida en Anarres El viaje de Shevek es el camino de ietorno y el camino hacia adelante. dentro de los mundos contrastados por Le Guin. en el conjunto del texto: nuestra propia civilizaci6n -la de la Tierra.de los anossesenta. luego de un intervalo dist6pico tan prolongado.que ha sido importante entre los radicales de Occidente desde la crisis -y tambi6n la denota. aun sabiendo. algunos sobrevivientes viven bajo los contioles extremos de la <<vidaen iuinas>> Pero esto. es desierto y arido. la Utopfa. se pueden alcanzar. despu6s de un largo intervalo. en sus formas dominantes m& extendidas. aun par:tiendode su aceptaci6n bdsica. la alternativa humana a una sociedad que es. no coiie tal peligro. rechazada.124 EscaIera al cielo verdad que. renov6ndose a sf mismo. al aprender e imaginar la condici6n de los otros excluidos. parece. la comparaci6n encuentra un lfmite. que el hecho de que Ananes. exitosa. Los desposeidos lleva las marcas de su 6poca: el cuestionamiento cauteloso del impulso ut6pico. desde lo fntimo. una renovaci6n reforzada del impulso oiiginal para construirla. rechazada. al menos por muchos. cuando saIe de su lugai y descubre Ia clase que esta prosperidad dominante oculta. yendo aun mds lejos. luego. el movimiento para escapar. Ananes permanece como la opci6n social y moral. en lo fntimo. la conciencia inc6moda de que las superficies de Utopfa. para tomar Ia opci6n material m&s pobre por una ventaja moral mis clara. una insatisfacci6n con lo que ha ocurrido en la sociedad alternativa pero. estrictamente. no nos <<adaptamos>> en el tiempo. para continuai la ievoluci6n inteirumpida. Sus estructuras son muy especificas Es un modo en el cual una opulencia privilegiada es de inmediato presupuesta y rechazada: presupuesta y a su propio modo disfrutada. que en su sector del Norte de Am6rica se parece tan cercana y deliberadamente a Urras. Se da entonces el movimiento para salirse y unirse a los excluidos. la vitalidad pr6spera de la Utopfa clasica estd en la sociedad real .

deliberadamente. abierto. En particular no es el viaje que todos aquelIos aun sujetos a la explotaci6n directa. desplazada. como la tiena baldfa. que priva a la Utopfa de su rasgo cldsico de poner fin a la lucha. es la fuga. de una foima social mas bien alta que simpIificada. No es la transformaci6n. dentro de lo posible.. de parte del autor -producto de una evaluaci6n derrotista de las posibilidades de transformaci6n en campo bueno y f6rtil. por supuesto que con todo los modos de transformaci6n imaginados y emprendidos y acometidos. No se trata de que Anarres sea piimitiva: <<Ellos sabfan que su anarquismo eia el producto de una civiIizaci6n muy desairollada. puede parecer atemoiizante: la inserci6n de elementos de una Distopia dominante Pero en la medida en que la tiena baldia es una p6rdida voluntaria.. de una economia estable y de una tecnologfa aItamente industrializada>>. disenso y conflicto Por esto es una Utopfa abierta: apertura forzada. Es una fuga generosa y abierta. dentro de la dominaci6n capitalista. con ellas. el impulso ut6pico -ahora con cautela. Las normas 6ticas y sociales estdn en el punto rMs alto de la imaginaci6n ut6pica. se imaginar4n: es este mundo transformado. Es una adaptaci6n significativa y ben6fica. la buena tiena estd en poder de los dominadores de Unas. de una cultura compleja y diversificada. de su edad de armonfa y paz perpetuas. de su condici<5n armoniosa -el estancamiento en el que culmina el modo ut6pico. a la pobreza evitable y a la enfermedad. de elecci6n. lamodificaci6ndeMonises importante: setrataclaramentedeun futuio y no de un pasado. sino la postulaci6n de nuevas formas de responsabilidad individual y. el mutualismo aparece como viable. El pueblo de Anarres vive tan bien.Utopfa y ciencia ficci6n 125 que se rechaza Estaes una ruptura de la mayor importancia. significativamente. porque no hay abundancia que lo facilite. s61o esta" disponible en lo que es en efecto una tiena baldfa.. en los terminos humanos. Pero es ahidonde. En este sentido.hacia el experimento incansable. Se trata por Io tanto del movimiento que Huxley imagin6 en su pr61ogo de 1946. en realidad. Pero que.se renueva a si mismo. Pero entonces se da un prudente cuestionamiento detras de ellos: no el cinismo conosivo del modo distbpico. dentro de las condiciones limitadas de su destino de tiena baldia. riesgoso. . autocuestionindose y poni6ndose sus propios limites. Esta p6rdida. la degeneraci6n del mutualismo en conservaduiismo. despues del congelamiento de los ideales. como los cooperativistas de Monis. y dentro de Ia crisis de poderyde riqueza que es tambien la crisis de Ia guerra y del consumo.la apertura es de hecho un foitalecimiento. s61o es probable en tal Utopfa que aquellos que han conocido la opulencia y con ella la injusticia social y la conupci6n moral puedan ser convocados. No es eI ultimo viaje.

del aparato productivo como propiedad de las fuetzasproductivas tecnicas y humanas. miembro de la escueIa de Frankfurt que se constituy6 en torno al Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad de Frankfurt a principios de los arios treinta Este grupo. fen6meno esencialmente social. Historia y utopia* Theodor W. Sut. En su profecia de la entiopia de la historia Huxley se pone al servicio de la apariencia que multiplica necesariamente Ia sociedad contra la que eI mismo se mueve. Sarpe. Se eIimina del proceso hist6rico la espontaneidad deI hombre individual. 1984 **Te6rico alema'n. se plante6 como objetivo funcionar como dep6sito crftico de la tradici6n racionalista del siglo XVIII Plantean la <<teoria crftica>>. HerbeitMarcusey ErnstBloch Las consideraciones de AdornoestSn encuadradas en la l6gica de su trabajo sobre la industria cultural y sobre los g6neros Algunos puntos fundamentales de este trabajo son la critica a la evoluci6n de la ciencia y al intento de liberaci6n de los hombres mediante el simple progreso cientffico-t6cnico (cii'tica de la iaz6n instrumental) y la descripci6n del aparato de Ia industrica de la cultura. que hizo frente a la experiencia del avance del nazismo y que asisti6 al proceso stalinista de la revoluci6n rusa.. Walter Benjamin (en una posici6n exaSntrica). de la entronizaci6n determinada por el principio del beneficio. Satpe. convirti6ndolo en un fragmento dephilosophiaperennis. lo mds especi'ficamente representativo del arte Ver su Teoria estetica. un fragmento del cual se reproduce en este mismo capitulo y la discusi6n entre BIoch y Adorno que comenta Beatriz Sarlo mis abajo . para Adorno. etc Ver : Adorno y Horkheimer Dialectica del iluminismo Buenos Aires. ia producci6n de necesidades para satisfacerlas con productos estandaiizados.4. 1984 El tema ut6pico es uno de los m5s frecuentados por los miembros de la Escuela de Frankfurt. la mercantiIizaci6n deI arte. Barcelona. se convierte tambien en Huxley en naturaleza inmutable Con todas las utopias desarroIladas comparte la de Huxrey un elemento de vanidad. La individuaci6n. l971 En sus escritos sobre literatura Adorno ha puesto especial enfasis en la correlaci6n de aspectos est6ticos y aspectos polfticos de Ia obra literatia a partir deI andlisis de las <<formas>> que serian. y seguirdn sucediendo de otro * Tomado de Adorno. Aguilar. y a cambio de eso se escinde de la historia el concepto de individuo. Theodor W <<Aldous Huxley y la utopia>> en Critica culturaly sociedad Madrid.126 Escalera al cielo 4. con arreglo al esquematismo de su producci6n. 1977). que se propuso interpretar y actualizar la teon'a matxista y sei una fuerza transformadota en las luchas de su tiempo La mayor partedesus integrantesdebieronemigrar aEEUU antela persecusi6n nazi Otros miembros de la escuela fueron Max Horkeimer. Adorno?* Lo inevitabIe seproduceen Ia utopfa negativa mediante unaretroproyecci6n de aquella limitaci6n de las condiciones de la pioducci6n. la eliminaci6n del ocio cteativo. Las cosas han sucedido de otro modo. en virtud de las relaciones que se establecen entre este g6nero y eI conjunto de preocupaciones est6tico-polfticas Ver El principio esperanza de BIoch (Madrid.

al menos. por ejemplo. . Si la plausibilidad de las prognosis del Mundofeliz era demasiado simplista. En la inevitabIe deficiencia del pensamiento se venga la limitaci6n ideol6gica de la concepci6n La actitud sigue estando involuntgariamente emparentada con la de la gran burguesia que afiima soberanamente que no defiende la subsistencia de la economfa del beneficio por inter6s propio. Pues ese mundo es un botin. dada Ia t6cnicarealista de la novela. La misma frialdad se encuentra en Io mds fntimo de la construcci6n de HuxIey.tienen un estigma de inverosimilitud que. porque estos no estdn maduros para el socialismo. sino por los hombres todos. de conegir un error. no puede corregirse mediante anadidos. la sustancia motora del movimiento dialectico.Utopia y ciencia ficci6n 127 modo Lo que fracasa no es la fantasfa exacta. un tanto precipitado. Es ocioso ponerse a llorar sobie lo que serd del hombre el dfa que desapaiezcan del mundo el hambre y la ansiedad. intenta hacerlo el concepto generico de la IIustraci6n. por m&s provista que este de elementos materialistas-tecnol6gicos. como. por tanto. error debido no a un escaso conocimiento de la ffsica at6mica. Las catastrofes politicas que se apuntan no pueden dejar intacta la 6Ybita centrffuga de Ia civilizaci6n t6cnica Apeand Essence es el intento. en eI idealismo. La utopfa bien pintada en todos sus detalles. Lleno de flcticia preocupaci6n por Ia desgiacia que podria infIigir aI hombre la utopfa realizada. pues cosifican a los hombres como datos en la medida en que deifican como instancia libre al observador.de iIustraci6n total tiende hacia su propia inversi6n en irracionaIidad. apenas puede defenderse como alusi6n a una alegorfa filos6fica. y si no tuvieran que trabajar ahora no sabrfanque hacer con eI tiempo libre Sabidurfas deeste tipo no estin simplemente comprometidas por el uso que se hace de ellas. Por ello Ie falla la ir6nica <<correcci6n 16gica>> que busca siempre Huxley en sus prolongaciones de lfnea's existentes. la tarea de descifrar Ia facticidad de lo que no es. sino a laconcepci<5n lineal de la historia y que. El que lo intenta pierde lo no subjetivo. sino que la mirada al futuro como tal. sino que ademds carecen de contenido cognoscitivo. estd tarada por la omnipotencia deI orgullo El momento antitetico de la dialectica no puede escamotearse mediante la consecuencia 16gica. por ejemplo. asflo es eI que de ese comcepto no puede deducirse si la inversi6n se producira" o si todo se quedara en tendencia. mina. las del segundo libro sobre el futuro -la religi6n del diablo. sigue sosteniendo la desgracia mucho mas diiecta y real que la utopia. Tan seguro como que el concepto -a sf mismo inconsistente. lo que no es <<espiiitualidad>> autotransparente. por mas correcta que sea desde un punto de vista cientifico-natural. es por su base misma una recafda en la filosoffa de la identidad. como es la elaboraci6n de materias supIementarias..

la misma mejora del mundo se deforma en pecado Peio la sangre de los por nacer no le sienta a la novela.128 Escalera al cielo gracias precisamente a la 16gica de esa civiIizaci6n a la que la novela no sabe Ievantar acusaci6n mas grave que la del abunimiento de su Tierra de Jauja. a los por nacer la culpa del presente.. Pese a toda la indignaci6n contra el maI. Y a ese tiempo se atribuye todo lo que el hombre podria ser. de hoy y de manana Lo que hay que reprochar a la novela no es el momento contemplativo que tiend en comun con toda filosoffa y con toda representaci6n.. Y en eIlo se iefleja el desgraciado <<siempre ha sido asf y siempie seii igual>>. aunque adornado a menudo por magnfficos hallazgos. Como la transformaci6n de los hombres no puede ser calculada y se sustrae a la imaginaci6n anticipatoria. Como el hombre estd manchado por el pecado oiiginal y no es. por asi decirlo. que fracasa por la debilidad propia de un esquema vacio. El truco formal que consiste en hablar del futuro como si fuera pasado da asi al contenido una repugnante claiidad de acuerdo. por caricatura. se sustituye la caricatura de los hombres de hoy. sino el que no asuma ademas en la reflexi6n el momento de una piaxis capaz de reventar el infame continuo . como dioses en operetas de Offenbach Huxley ofrece como imagen del futuro mas remoto el espectaculo que permiten descubrir unos gemelos de 6pera puestos del reves y apuntadps a k) mas inmediato y presente. Los elementos grotescos que se suman al presente poi su confrontaci6n con su propia prolongaci6n en el futuro consiguen el mismo tipo de risa que los dibujos de reaIistica copia en los que. por tanto. inalcanzable por principio.de la normalidad de ayer. segun el arcaico y supergastado procedimiento de la <<satira>>. La ficci6n del futuro se inclina ante la omnipotencia del presente: lo que todavia no existi6 nunca se ridiculiza mediante el modesto efecto que lo presenta andlogo a Io que ya existe. capaz de bien suficiente en la Tieira. La actitud iespecto del tiempo y la historia es una actitud parasitaria La novela traslada. se agrandan las cabezas. El patetico concepto de hombre eerno resulta en realidad ser lo mismo que eI concepto -indigno del hombre. en la base del libro hay una construcci6n de la historia que se toma su tiempo.

< < L a imaginaci6n del futuro>>. Diiige la revistaPunro de vista desde 1982. la televisi6n.1994) tSce^as d e l a v i c k . estos suenos adquiiieion rasgos de sobiiedad. haci6ndola desapaiecer. quiero decir algo concieto.Espasa-Calpe. Selected Essays Cambridge (Mass). The Utopian Function ofArt and Literature. Adorno adveitfa: Hoy. por ejemplo) aunque tambidn ambos subrayan el peso de la noci6n de Ubertad. piecisamente que casi siempre nos sentimos decepcionados: la realizaci6n de los deseos se alimenta de la sustancia de los deseos. sucede como si lo mejor que tenfan se ha olvidado: no nos sentimos felices.5. de abuiiimiento. Ia posibilidad de viajar a otros planetas o de desplazarse mas velozmente que eI sonido. BuenosAires entre J920y /930(Buenos Aires." Bloch iesponde que la perfecci6n tecnol6gica puede ieahzar el contenido ut6pico s61o de algunos suenos. y que otros mantienen. La discusi6n menciona las modalidades a traves de las que la ciencia ficci6n ha tomado el ielevo de las utopias tecnol6gicas y ambos. 42 (Buenos Aires: 1992) **Ciitica literaiia y ensayista. libres de la banalizaci6n de haber sido realizados. es docente de la Universidad de Buenos Aires y profesoia visitante de varias univeisidades de Euiopa y los Estados Unidos. un ensayo sobre Boiges escrito en ingles y publicado enfoglaterray 6w<*feE<ao<aftfltf-*j&gtg**ftg)i* j^a*ttb**i(BuenosAires. MFT Press. Nueva Visi6n.Utopfa y ciencia ficci6n 129 4. * Tomado de Sailo. Beatriz. maican las insuficiencias de todo pensamiento ut6pico que pueda ser reducido a una sola categona (la de orden o la de felicidad. Adoino on the Contiadictions of Utopians Longlng>> en Bloch. E1 sueno tecnol6gico* Beatiiz Sarlo** En un didlogo con Ernst Bloch. . sus andIisis tienden a vincular procesos Iiterarios con foimaciones imaginaiias o <<mentalidades>> de6poca Sus ultimos libros insisten enlavincuIaci6n de publicaciones peri6dicas y literarias. en la medida en que estos suenos se realizaron. Quiero decir que no se trata simplemente de presuponet que lo que existe realmente tiene Umitaciones a difeiencia de lo que tiene inflnitas posibilidades imaginables. Emst. pOkvuod&ma^. Punto de vista. de espfritu positivo y. 1988. Sus ultimos libros son Una modernidadperiferica. 1992). tambi6n. Adorno y Bloch. Mds bien. muchos de los Uamados suefios ut6picos -por ejemplo. "Tomado de <<Something's Missing: A Discussion between Einst Bloch and Theodor W. su residuo. 1988) yLas imaginacion tecnica (Buenos Aires. procesos de profesionalizaci6ndeescritores e intelectuaIes. transformaciones est6ticas y tecnicas de desarrollo uibano y demogrffico en tanto experiencias de modemizaci6n.ya se han iealizado Sin embatgo. Realizados. Nueva Visi6n.

las modalidades tecnocr&icas de gesti6n publica) ya han devorado la sustancia de esos mismos deseos: lo han vaciado de todo poder pioyectual. la utopia toma los elementos tecnol6gicos e ideol6gicos que recicIa crfticamente: Fourier. en su 16gica. recordaba Walter Benjamin. El anhelo ut6pico* Melvin Lasky** Lo que al parecer pasan por alto los criticos ingenuos de la utopia es la <<doble metifora>>. las proyecciones cientfficas independizadas de un fundamento de valor discutido y compartido. en este siglo. dice Tarkovsky. el cardcter ambivalente.130 Escalera al cielo en su relaci6n siempre problem&ica con la muerte. 1985. **Melvin Lasky es profesor de filosofia y teoifa polftica Es codirector del Encounter Magazine Su obra monumental Utopia y revoluci6n. que fueron ut6picos. que ieune una serie de conferencias (ampliadas y ievisadas) dictadas en la Univetsidad de Chicago en 1965. Del presente. comenzando por la naturaleza conveitida en iecurso que es utilizado hasta el aniquilamiento. Su impulso es unidireccional. [En El sacrificio] Tarkovsky se enfrenta. organizativo y disciplinador del espacio que era el de su epoca Pero esos elementos. aun no habian agotado su capacidad para producir imdgenes de la sociedad. realizados en el presente. Melvin Utopia y revoluci6n M6xico. de toda capacidad de imaginar el futuro. Siglo XXI. por ejemplo) son dispuestos como advertencia y no como promesa. con una cultura quejuzga peligrosa porque ha desplegado sus posibilidades de destrucci6n. se convierten en una pesadilla: no alimentan la utopia sino la contiautopia de un mundo cuyo curso es peligroso y. no provee altemativas. Huxley o Zamiatin Tarkovsky cree enfrentai un mundo donde los deseos realizados (el deseo tecnol6gico.6. se propone revisar . 4. y la t6cnica que no reconoce ese fin de la naturaleza como una prueba de su propio vacio de sentido Lo que Tarkovsky senala en sus imaginaciones del futuro desde el presente. es el agotamiento del sueno tecnol6gico que ya no puede ni siquiera organizai sociedades autoritaiias como las que inventaron. cruces de caminos en los que sea posible elegir. de la inspira* Tomado de Lasky. en cambio. Bloch afirma por fln que <<la funci6n esencial de la utopfa es la de ciitica de lo presente>>. capta el espfritu maqufnico e industrialista. La imaginaci6n est&ica cambia entonces la funci6n de sus materiales: 6stos (la tecnologfa. los que Fourier utiliza en su falansterio. y a menudo diale^tico. Los deseos.

Si la vida y la literatura han sido generalmente tan vaiiadas. en forma de un requeiimiento secieto. si se considera la utopia cdmo una desviaci6n previsiblemente desesperada de lo que ha caracteiizado a casi todas las sociedades humanas conocidas. como hemos visto. El sueiio ut6pico del futuro. i. y no tengan excusa para la vagancia Presenciar la irresponsabilidad salvaje e insen^ Mumford.^De d6nde procede toda la compulsi6n y la reglamentaci6n que marcan estas comunidades supuestamente ideales?*^ Esto s61o es explicable. Las utopfas se escriben.C6mo puede estar tan empobrecida la imaginaci6n humana. son casi incomprensibles cuando se comparan con la trayectoria completa de laimaginaci6n humana. a partir de la esperanza y de la desesperaci6n. el libertinaje-. sus elementos criticos llevan a disentir. su autoiitaiismo y perfeccionismo paternaIista. a un anhelo por construir lo nuevo. el desarrollo del g6nero verifica la metamorfosis del sueno ut6pico en compromiso revolucionario y del compromiso revolucionario en control dogm&ico. el futuro concebible y deseable nunca se ve libre de este escape de pesadilla. pues todos los ideales polfticos son implicitamente revolucionarios. el caos. supuestamente liberada de los apremios de la vida actual7. la arbitrariedad. Aceptemos el enigma. el desperdicio. Son acciones -especie de <<sueno de acci6n>>. momento en el cual ieaparece la <<heiejfa>> que instala. muchas veces. Daedalus (primaveia de 1965) la articulaci6n del pensamiento ut6pico y deI pensamiento revolucionaiio para postulai un nuevo modelo tanto anaIitico como de acci6n poUtica. alguna vez g6zadosen el pasado. o que deberdn satisfacerse en lo futuro. Son modelos de estabilidad concebidos con &nimo de contradecir. sus perfectas proyecciones. La rigidez de casi todas las utopfas. Son interpretaciones del orden existente y. cuya vaiiaci6n iegistra en las diferentes utopfas que piesenta Si la met4foia central para el pensamiento ut6pico es la del hoimiguero. el sueno ut6pico. EI lenguaje de losrevolucionariosy las matiices conceptuaIes de los utopistas son analizados por Lasky con ieferencia a un conjunto de enunciados mas o menos arquetfpicos.en nombre de valores ideales: descuidados o traicionados en el presente. implica la pesadilla del piesente Y sin embargo. con sus fuentes en la fantasia y en la alienaci6n. bisicamente fundando en los piincipios de sociaIismo en demociacia. Lewis.no podifa haber habido un sueiio de libertad y del destino del hombre menos inflexible? Lewis Mumford ha preguntado en foima analoga: <<i. a la vez. la incertidumbre. programas de cambio. nuevamente.. menos a un pequeno sector moderno de 6stas -es decir.Utopia y ciencia ficci6n 131 cidn ut6pica.. quizd.. La implicaci6n exhortadoia de la utopia. esta" siempre presente. <<Utopia. The City and the Machine>>. Enfrentarse a uno los antiquisimos especticulos de la incorregible indolencia humana es permitirse sonar con una sociedad donde todos trabajen debidamente. .

7. debido a que su anhelo mis profundo se ciftaba en el milagro de una coherencia que pudiera proporcionai algo de finalidad. Campanella y Bacon significan una reacci6n contia el humanismo libertario del Renacimiento. dignidad y significado en esa azarosa vacuidad que marcaba y ftustiaba la vida que estaban criticando. fueron soluciones de esa fndole. FCE. Metamorfosis de ki cienciaficci6n M6xico. y cada vez en mayor medida.132 Escalera al cielo sata de los que gobieinan. cu3ndo y d6nde podrian obtenei los hombres el sentido de la solidaiidad. 4. **Daiko Suvin dicta cuisos en la Universidad McGill (CanadS) y es profesor visitante en varias universidades estadounidenses Es fundador y miembio del consejo de redacci6n de Ia ievista Science-Fiction Studies (1973 el numeio 1). tal vez la mejor revista acad6mica sobre el g6nero . serd una subversi6n democr&tica. 16gicamente inevitable. como la revoluci6n socialista de Morris. como en el caso de Moro. desplifairada e inutilmente libie. Se explica el surgimiento del orden nuevo mediante un contrato social nuevo. a lo laigo de siglos biutales y traicioneios. es ser transportado a una noble fantasia de c6mo. de toda utopia literaria posterioi: un lugai completo y aislado. asimismo. asi como de los gobemados. el modelo Ur. articulado con ayuda de una visidn panordmica que permite ver su organizaci6n social como un conuasistema formal y oidenado. en la 6poca de Moro suele ser elaborador del contrato un heroe fundador. de la disciplina y de la lealtad en sus deberes y costumbres cotidianos. en un sentido elemental. peto m^s tarde. Darko. son abiertas. Metamorfosis de un genero* Daiko Suvin** La giandeza de Moro no radica tan s61o en su 6tica o en el estilo de su prosa Utopia aport6 el nombre porque apoitd. estimaron que en los hombres [la libeitad] eia demasiado diab61ica. porque.. Los utopistas rara vez concibieron un hombie libie y diferenciado. que a la vez significa el valor supremo de la utopia. 1984. si bien ceiradas en su aspecto topogi4fico. Dificilmente tenian fe en la diversidad o en la diferenciaci6n enbe los hombres de una sociedad. sugiero. muy franca. bien transpuesta a analogos c6smicos tan tenues como el gas venido de un cometa que Wells utiliza Finalmente. las utopfas se piesentan con ayuda de una estiategia dramdtica apoyada en los efectos sorpresivos de su presentaci6n al lector: las obras ut6picas importantes se hallan en didlogo permanente con los lectores. el siguiente paso 16gico era la terminaci6n de la utopfa como * Tomado de Suvin. Las utopfas.

cuando innumeras costas luminosas diminutas aparecen Y hay un antiquisimo deseo de navegai estas costas. Al verse expulsada de la cultura oficial. Este deseo ha sido. sino tambien el vertical sobre nuestras cabezas. la ciencia ficci6n^ pas6 de los oceanos ut6picos a los planetas. era transparente y no ocultaba lo que se hallaba tras de 61. A1 peidersu ieIaci6n feitil con los anhelos populares. si no cosas mis perfectas. sobre todo durante la noche. hasta ahora. Para la atracci6n del espacio universal basta. m& desbordante que lo fue el de CoI6n. precisamente aqu61 que se harfa cargo del ielevamiento estatal o de la funci6n propiamente politica del g6nero.8. es verdad. que el hombie se imagine como visitante de estos cuerpos lejanos y encontrando en ellos. pero no habria tiiunfado con tantarapidez y facilidad si el campo ut6pico no llevaia la traici6n dentro de sf. la utopia -con algunas excepciones parciales en el siglo XVEI. inaccesible durante largo tiempo. La utopia celeste* Ernst Bloch No s61o el mar horizontal atrae. aunque te6iicamente inconsistente) la utopia es un subg6nero de Ia ciencia ficci6n. sin duda. 1979 . Es ir6nico que Bacon bataIlara contrael escolastismo medieval para terminar inauguiando un nuevo dogmatismo. de desembaicar en ellas. 'hic rhodus'>> en El principio esperanza Madrid. pero. el de la tecnocracia y que Campanella anuncie un regreso al modelo cerrado y mftico del tnundo de PIat6n pero se haya podrido por decadas en las prisibnes papales La histoiia se muestra cruel con las <<soluciones finales>>. Aguilar. roza el antiguo aiquetipo segtin el cual las estrellas eran iesidencia de seres mejores. ** Tomado de <<Mejoies moiadas en las estrellas. Paia otras posiciones a este iespecto ver el capftulo 1 de este libio. de una parte. sfcosas mds extranas "Para Darko Suvin (la soluci6n es c6moda. aunque siempre menos mftico Eso sf. De cualquier manera. en cambio. Y no lo oculta.ni siquiera la existencia absoluta de habitantes de las estrellas. a lo mismo habifa llegado la represi6n oficial.Utopia y ciencia ficci6n 133 forma cognoscitiva independiente. Lo que atrae a las alturas no supone -en su foima secularizada actual.desaparece de la vanguardia de la cultura europea hasta la aparici6n de Fouriei y Chemishevski. que estaban en el primer plano de la atenci6n a partir de Cop6rnico y Galileo 4. El espacio a6reo ha sido.

sino queconcuerda: aqufcomienzaen realidad lo extremadamente extrano. Todo esto lo hay. sino s61o a una extema diferencia y singularidad. Y lo absolutamente piodigioso tiene lugar en las miriandas de estrellas fijas. Peio la otra parte de la atracci6n. cuando se vio que el sat61ite sin agua y sin atm6sfera no peimitia ninguna forma de vida. Lo extrafio es asi una parte de la atiacci6n astron6mica y continua aquella btisqueda por lo <<curioso>> que iba a caracterizar la actitud del barroco respecto a comarcas lejanas. tambien desde el punto de vista de la perfecci6n t6cnica. las estrellas brillan deslumbradoramente en pleno dia. Junto a la luz. El cielo aparece asicomo un pafs fisico maravillosooterrasecreta fuera de la tieira. su posible civilizaci6n podna tenei algunos millones de anos de <<adelanto>> respecto a la de la Tiena. esas floraciones y luces explosivas del desenvolvimiento c6smico. La analogia de las condiciones de vida de Marte con las de la Tierra. A ello se aiiadia la solidificaci6n de la superficie de Marte. sino que le basta pensar que Ileva intactos consigo en situaciones tan diversas tanto su cuerpo como sus 6rganos sensoriales. todo en un yeimo silencioso. Despu6s.134 Escalera al cielo El viajero imaginario no necesita ni siquiera dejarse arrastrar por la fantasfa. siempre que no se refiera a habitantes o a su perfecci6n. y ademds con el significado suplementario: Marte. la aprte en que se ve al cielo como sede de seres transfigurados. tal y como si fuera de granito. Luego. supone. el cuerpo se encontraria como encadenado a la superficie. el dfa en el p31ido Saturno con los innumerables cuetpos de losanillos sobre sf. En los pequefios planetoides el cueipo no tendria apenas peso alguno y un solo salto llevaria ya al espacio sideral. el sol resplandece y bombardea sin que ninguna capa de aire lo atenue. y muchas otras cosas todavfa inimaginables: pais virgen en una lejanfa imaginaria e inaccesible. en cambio. se fij6 la atenci6n en Marte. y sus canales supeiaion las muiallas de la ciudad. muy pronto popularizadas. en lugar simplemente de lo extrano. mucho m4s antigua que la de la Tierra. El cielo sobre la luna aparece negro. en giandes cuerpos celeste. la habitabilidad. la vista desde una luna de Jupiter al planeta que llena la mitad o la totalidad del cielo. Las . Todo lo demds. en ti van las cosas mejor. y sin transici6n. de acueido con las menoies dimensiones del planeta Segun ello. a trav6s de ci4teres circulaie surge la enoime figura de la iterra con las grandes ciudades como puntos luminosos. no es ni siquiera hipot6tico. permiti6 pensai el planeta como terra habilitabilis. justdamente como terra inhabilitabilis. supuesto que la distancia en el tiempo pueda equipararse en su totalidad con la distancia en el desenvolvimiento. aparece un muro de las mis negras sombras. Este mundo habitado y mejor fue buscado por Kepler en la luna. Los crdteres que podfan verse a trav6s del recien inventado telescopio fueron tenidos por Kepler por ciudades gigantescas con muios circulares.

pues. distinguidos por Kant: la decreciente densidad de la materia en arhbos y la lejania del Sol le parecian al fil6sofo que fundamentaban un mundo. Segun el. por esta raz6n. de aquf que las numerosas y legendarias geografias marcianas lleven en sf mucho mds fdcilmente algo trivial en sf. es decir: con la disminuci6n de la fuerza de gravitaci6n deberfa aumentar la fuerza de la pureza. la falta al deber. bien t6cnicamente. por no decir ya mesidnicas. Posteriormente.Utopfa y ciencia ficci6n 135 fantasfas sobre Marte son. De esta suerte se oblig6 a las profundidades del cielo a transformarse en un elemento deI Paraiso teirenal. indentificindolos con un mundo m& avanzado. la tierra vecina de Maite refleja exactamente la situaci6n y tambien el rango de las utopfas de <<Amenca>> que dominan en la Tierra. en sus Suenos de un visionario Kant expres6 esta referencia al hombre y a la tierra de modo muy convincente. una tierra elevada a su grado superior. Hartenstein. que las antiguas geografias sobre las tierras celestes Entre estas ultimas. Aqui se ve con evidencia una idolatrfa delNorte.. m&s de civiIizaci6n que de cultura. una tiena iluminada. en su perfodo precritico como bien se entiende. y junto a los desplazamientos ut6picofant4sticos de Kepler. El Kant precritico imagin6 asi un paralelo completamente dislocado de la f6rmula newtoniana de la disminuci6n de la fuerza de la gravedad de acuerdo con el cuadrado de la distancia. sobre todo. Se ve incluso una subespecie de la utopia de Tule: no en absoluto hacia el lado de Ossian. de acuerdo con la imaginada contraposici6n de Ia fuerza de la gravedad respecto a la luz espiritual. sino en las mayores lejanias de los planetas exteriores. I. hay que destacar. la de Kant. y ocupan en el cielo de los planetas no tanto el lugar de <<la India>> como el de <<Am6rica>>. bien s61o moral y desiderativamente. superirtico La repugnancia de Kant por todo lo que fuera blandura y cefiro. mds puro. y sin embargo sin perdida de la aut6ntica altura: . una vez mds. las verdaderas <<regiones felices>> no se encuentran como Marte y la Tierra en una distancia media del sol. Estas son. En el ap6ndice especulativo a su Historia natural y teoria del cielo. se desplaza asi a su super-K6nigsberg planetario Y Kant osa la analogia de que <<la perfecci6n delmundo de los espiritus como la perfecci6n material crece y progresa en los planetas desde Mercurio a Saturno o quizd aun m&s alla" (5i hay otios planetas) y crece y progresa en una gradaci6n directa en la proporci6n de su distancia del sol>> (Werke. por la efusi6n de los sentidos. por decirl asi. 338). un Paraiso. Jupiter y Saturno son. sino hacia el lado de un estoicismo aYtico. lo subtropical. eso si. En las im6genes de la imaginaci6n anal6gica dirigida a ella. algunas de las maneras en que un orbis habilitabilis querfa probar lamagia del cielo estrellado. que era. pg. con Jupiter y Saturno en lugar de la <<Germania>> de T&cito. de acuerdo con ello. Kant querfa tambi^n descubrir planetas mucho mas lejanos.

all& a lo lejos su atiacci6n y su emblema. de ninguna manera descendente. pero. siempre hay que descender para poner pie firme en otro mundo (Werke. y que los habitantes de otros mundos pueden tambi6n con la misma raz6n apuntai hacia nosotros y decii: <<Mirad alli la sede de las alegiias peimanentes y de una estancia celeste preparada paia recibimos a nosotros un dia. El cielo estrellado nos ofrece la imagen primigenia de la paz.136 Escalera al cielo Cuando se habla del cielo como la sede de los bienaventuradas. es veidad. peio solo aquf abajo. es seguro que no poseen una perfecci6n significativa. vista desde estas regiones. de la serenidad. caso de que ello exista o llegue a existir. hic salta (aquf esti la cupula. hasta ahora. De tal suerte que el sentido sideYeo. que el hombre. empero. . esta imagen es tambi6n un cometido y un objetivo: hic Rhodus. ut6pico. porprimera vez. la representaci6n coniente lo situa poi encima de nuestras cabezas en Ias altutas de los inabarcables espacios sideiales No se piensa. que. por muy alto que se ascienda. no ha descendido hasta la Tiena ninguno de los sedicentes gigantes maicianos. puede ser buscado y trabajado: en el <<secieto del fitmamento de la Tieira>>. de la sublimidad. Si hay habitantes en otras estellas. sube aquf).>> Una curiosa cegueia hace que el alto vuelo de la esperanza quede unido siempre al concepto deI ascenso. como decia Paiacelso en una mezcla parad6jica o trasposici6n del firmamento al suelo de la Tierra. ya que. Hartenstein. pg 340) Todo ello implica la creencia. El mundo que se hubiera anadido a la Tierra por el contactocon otros planetas hipot6ticamente habitados ha quedado exclusivamente en manos del hombre y de sus cohetes propulsados Los lejanos puntos luminosos paipadeantes hicieron. H. mirara hacia lo alto. entre los hombies. sin embaigo. nuestratieiratambien aparece como una de las estrellas del firmamento. sin tener en cuenta que. tiene. de que Ui tierra misma puede contenei en silo mejor de las otras estrellas. es verdad. en la Tiena.

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Graciela Silvestri y Maria Teresa Gramuglio . HictorSchmocler. lnttoducci6n a la literatura fantdstica. s6lidaformaci6n te6rica y mucha informaci6n. Laboi. 1972 El cldsico punto de partida pata todos los especialistas en el tema. 42 (Buenos Aires: abiil 1992) Exelentes textos de Eduardo Grilner. Buenos Aiies. Utopias. 1984 Apuestas arriesgadas. Kuhn. Todoiov. Osvaldo Guariglia. Daiko Metamorfosis de Ui cienciaficci6n. 1985 Excelente historia y critica del discurso ut6pico. 1977 Probablemente la mejor historia del genero. Annette (ed. 1992. Realidady Psicoandlisis. M6xico. Eduardo y Langei. nrimero especial de Punto de vista.138 EscaIeia al cielo Goligorsky. Paid6s. Un intento fallido de aplicaci6n de categorias psi a Uz literatura KagarIitsky. Yuli iQui es la cienciaficci6n? Madiid. FCE. 1969. Siglo XXI. Suvin. Amalia Ballent. Tiempo Contempor2neo. Beatriz Sarlo. Melvin Utopia y revoluci6n M6xico. Excelente recopiUici6n de articulos cldsicos Lasky. Ciencia Ficci6n. Marie. Adridn Gorelik. Veiso.) Alien ZoneCultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema Londies/New Yoik. Buenos Aires. Tzvetan.

4..Ficcionespaianoicas 1.2.1.6.Nuevacienciaficci6n 1. Contra el (g6nero del) amo 16 9.4.5.5. Taxonomias 1.6..6.Una(t6pica) 1.3.4. De la ciencia a la catastrofe 1..8.5. De Veine a Campbell 1. La falsa novedad de lo <<cyberpunk>> 1..2.Elotiomundo 16 3. Otia (fantdstica) 1.. Por una definici6n 1.6.2..10.5.10rigenes l.Wells 1. Tecnonarcisismo 1.6. La era de Campbell 1.6. Cienciaficci6ncriolla 17 18 20 22 22 23 27 31 32 36 36 36 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 .2. Histoiia 16.. De la letra a la imagen 1.6.12.6 11..Indice Pi61ogo 5 Capitulo 1. Mitologia del piesente 1.6.7 La decadencia del impeiio 1.1.6. Metafisica de la ciencia ficci6n 1.Elcinedecienciaficci6n 1.6....1.4.Micromegas 1.

Vidrio/vitral 2.7.2... VerosimiIitud y genero 2. Todos somos cyborgs 3.6.3 Ciencia..VersionesdeMaite 2 6.2.2.140 Escalera al cielo CapituIo 2.3..4. Lo maravilloso instrumental 2. Cientfficos e intelectuales 3.7. La humanidad del ciborg 3.. Expeiimentaci6n y legibilidad 2.2. La garantfa cientifica 2 6 1.. La voz de la ciencia 2.3. Maxcianos 3 5Elsentidodelavida '3-5..4.4..3. Realismo cientffico 2 6...1.5. bah! o abducci6n? 2.7...4..5.. La imaginaci6n discipIinada 2.1..5. Linguistica y ficci6n 51 53 56 57 58 60 60 61 62 63 64 66 66 68 69 70 Capitulo 3. Objetividad y punto de vista 2..Larob6tica 3. La humanidad como diferencia 79 80 82 82 83 83 84 87 88 91 93 95 95 .2....3. Mdquinas 3.. Mecanismos de verosimilizaci6n 2.3. Del robot al ciborg 3.7 1.1....6.. uBah.3.. E1 placer de la inteifase 3.3...7.5.1. Los biots 3.6.3.7 Genero y lenguaje 2.6.. Metal o carne 3.3. Otros 3..4.. La estructuia conjetuial del discuiso 2.2... Fabulas de identidad 3. La ficci6n pura 2.3......3. novedad y ficci6n 2. Las promesas de los monstmos: hacia una I6gica de significaciones 3..

5.6..2. E1 suefio tecnoI6gico 4.. La utopfa celeste Bibliografia 105 106 110 126 129 130 132 133 137 ..3. Utopia y ciencia ficci6n 4.141 CapituIo 4..1.8... Mito y utopfa 4. Histoiia y utopia 4..4.7. La constiucci6n ut6pica 4. Teorfa politica: Utopias en la Ciencia Ficci6n 4. E1 anhelo ut6pico 4..Metamoifosisdeung6nero 4.

Deleuze. Jay. Benjamin. CcUabrese. Berger. Sapir.). Benjamin. Jameson. Bazin. McLuhan. Masotta. Casetti. Virilio. Jameson. Mandel. Cozarinski. Barthes. Dekuze. deMause. Muraro. Incluso los nihos. Foucault. Marx. EJjuego de los cautos. Culler. Soriano.Otros titulos en esta colecci6n: Ariana Vacchieri (comp). de Certeau. Habermas. El medio es ki TV TextosdeAdorno. Lefebvre. Gramsci. Glusberg. Todorov y otros Guido Juiidn Indij (comp). La literaturapolicial de Poe al caso Giubileo Textos de Barthes. deleuze. Dubois. Estudios culturales y democracia Textos de Arlt. Bettelheim. Bachelard. Salessi. Winnicottyotros Silvia Delfino (comp). De Loof. Entel. Halliday. Deleuze. Eco. Freud. Leonardo. Zunzunegui y otros Daniel Link (comp). Rosa. Sontag. Simmel y otros . Piaget. Clic! El sonido de h muerte TextosdeBarthes. Proust. Dostoievski. Ulanovsky. Barthes. BkMaMa. Lipovetsky. Piglia. Terrero. Textos de Barthes. Mazziotti. Foucault. Bergson. Traversa. Goffman. Jameson. Brecht. Tocqueville. La mirada oblicua. Propp. Los cuerpos d6ciles. Benjamin. Fontcouberta. Traversa y otros Cecilia Magaddn (comp. Sarlo. Apuntes para una estetica de Ui infancia Textos de Adorno. Simmel. McLuhan. Lacan. Montes. Williamsyotros Paula Croci y Alejandra Vitale (comp). Borges. Doisneau. McLuhan. Kerbrat. Hume. Sario. Ford. Habermas. Labov. Engelhardt. Bourdieu. Bettetini. McLuhan. Ong. La conversaci6n entre Ut vida cotidiana y Ui escena publica Textos de Barthes. Derrida. Jitrik. Quevedo. Bertotto. Williams. Schaeffer. Lavieri. Benjamin. Virilio y otros Maite Alvarado y Horacio Guido (comp). Bourdieu. Metz. Bourdieu. BaudriUard. Jameson. Duchamp. Tumer. Hacia un tratado sobre h moda. Gramsci. PUit6n. Garcia. Simmel. Petracci. Rinesi. Joyce. Landi. Chandler. Schmucler. Scherer.

Se termin6 de imprimir en septiembre de 1994 en los Talleres Graficos EDIGRAF S.. Buenos Aires. Argentina . Delgado 834.A.

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