En esla anlolo^ia se recoj>en a)gunos lexlos elasitos y ahundante material inedito en espaFiol sobie la ciencia l'iecion, un <>enero que

puede pensarse en relacion con las tradicioues lileruiias de represeiitaeioii o respecto de la culUira iiidiistria! (pie lesirve desoporte. Kn el inlerior que c<>nstiUiye eI fjenero (pero lainbien en sus hi>rdcs) se leerian ciertas afirmaeiones sobre la sul>jelividad, la i(len(idad de los bombres y la relaeion entre lecnica y euerpo, ires problemas que al'eclarian a las sociedades y las ciilturas conleinpoianeas en (<>dos los niveles de analisis. Porotro lado la ina(ri/. (fornial, tematka) del j>encn> se recodifica periodicamente en relaci6n eoii inlerroyanles p r o p i a m e n l e p o l i t i c o s que hacen a la circulaci(')ii de diseiirsos y saberes y a la distril)iici6n de derechos y ob)i^aciones en las suciedades deniocralicas. Ks en esle sen(idt> (y no en el meramenle ^eneiieo) que resulla perlinente eonl'rontar los rasgos del genero con los rasj>os de la u(opia..

Escalera al cielo

panoramas (necesariamente incompletos) de las principales posiciones sobre esos problemas Cada recopiIaci6n plantea una serie de hip6tesis perceptibles tanto en la introducci6n como en eI montaje mismo de los textos. Pasajes. Para qud leer. Todo eso son los "Cuadernillos de Generos". La obra de los pasajes o que importa qui6n habla.Colecci6n: "Cuadernillos de Generos" Dirigida por Daniel Link Walter Benjamin imaginaba una obra totaI: setfa una obra puramente armada sobre la base de fragmentos: la "Obra de los pasajes". de los otros Esta colecci6n pretende reivindicar esas dos perspectivas. querfa hablar como si no empezara a habIar. el conocimiento son otras obsesiones que recoiren los "Cuadernillos de G6neros". la obra del autoi de que se trate Sin embargo. . como si su voz se enganchara. cultura sin libros. ser hablado por los otros. contextualizar determinados problemas ligados con la producci6n cultura! de nuestro siglo y btindar. ser hablados por los otros. como objeto. Se ha respetado la integridad del fragmento Todos los textos deben ser considerados como adaptaciones porque no "representan". el conocimiento y los libros S61o eso son los "Cuadernillos de Generos". el conocimiento y los libros. fragmentos. No hay. llamaba Benjamin a esa utopia. no hay. Pasajes. simplemente. aprendizajes sin libros El aprendizaje. muchos anos despu6s. en ultima instancia. como espacio No habrd. si tal cosa fuera posible. cuyas mayores aspiraciones son situar. no habi4. fragmentarias. Michel Foucault. Son un trabajo de fragmentaci6n y tramado de esas otras voces. Los "Cuadernillos de Generos" no son meras antologfas. para seguir leyendo. si no es. fragmentos. Pero adem&s esta colecci6n tiene otras obsesiones: el libro es una de elIas EI libro como herramienta. nunca nadie aparece diciendo aquello que no dijo Los "Cuadernillos de Generos" aspiran a que cualquiera y todo el mundo desee leer mas alld de las citas aqui recopiladas. al mismo tiempo. con voces anteriores No hablar: ser hablado por las voces.

colecci6n cuadernillosde generos K8ffOEfl u t o p i a y c i e nc i a f i c c i 6n DANIEL LINK COMPILADOR la marca editora .

Buenos Aires Queda hecho el dep6sito que dispone la Ley 11.Todos los artfculos que superan las 1000 palabras y han sido publicados previamente se iepioducen con la autorizaci6n de los editores y/o autores @ La Marca Virrey Olaguer y Feliu 3059 6 .723 Impreso en Argentina Printed in Argentina ISBN 950-889004-5 .

ciertaliteratuiaqueintegraelmainstreamliterario: es lo que antes constitufa la <<Iiteratuia alta>> y que a veces suele designarse como literaryfiction En oposici6n a estacategoria (puramente empirica. Aquf diremos que la aparici6n de una literatura de ciencia ficci6n es correlativa de la proposici6n del t6rmino <<ciencia ficci6n>> comb nombrede un conjunto de textos Una afirmacidn semejante encuentra sus fundamentos en las condiciones de producci6n de la literatura contempoianea (condiciones de mercado y condiciones de tecnica). Como ha seiialado Derrida. nominalismo) y. aunque tampoco proceda de 6l. conclusiones muy diferentes sobre el g6neio. y ciertas condiciones de producci6n y circulaci6n. sdbre todo. si se quiere.es simultanea (poi no decir posterioi) al nombre que la identifica? Cada soluci6n implicaposiciones filos6ficas bien distintas (realismo. porejemplo. circunstancial y. que van desde el g6tico hastala novela sentimental En este sentido. para el g6nero (y esta es siempre la segunda discusi6n) Esas discusiones son poco interesante. tanto en el orden de lo textual como de lo paratextual. . Todo tratado sobre el g6neio comienza con una discusi6n sobre la pertinencia del r6tulo que a ciertos textos se asigna: ^deberiamos habIar deflcci6n especulativa o de ficci6n cientlfica o de ciencia flcci6nl Ese titubeo es correlativo con la indecisi6n a la hora de proponer periodizaciones. salvo que alli se lea una discusi6n sobre el modo de apaiecer de una literatura: ^. Asi: el texto no precede al g6nero. en la organizaci6n de la estructuta de la industria cultuial Existe. a su vez. publicitaria) se encuentran los ejemplaies decategoryfiction.es previa a la categona que la designa? ^. sobre todo cuando los generos participan. la ciencia ficci6n seria el ejemplo mas brutal del category system en la medida en que impone a cieitos textos determinados piocesos de lectura. todo texto participa de un/os g6nero/s. a menudo fantasticas.Pr61ogo ^De qu6 hablamos cuando hablamos de ciencia ficcidn? Como en ningtin otro g6nero. en la definici6n de la literatura de ciencia ficci6n los rasgos formales se suboidinan a ciertos aspectos institucionales que muchas vecesimpiden ver las caracteristicas de la ciencia ficci6n.

mds especificamente. El genero es una condici6n de ptoduccion de la literatura y no se evalua. algunos te6iicos han propuesto pensar una ciencia ficci6n (category) dentro de otra (literary). Pero la ciencia ficci6n no es banaI sino pueril.8. Para resolver este problema. cuando Ios nairadores de la new wave recodifican el g6nero para definir una alcance nuevo para la ciencia ficci6n pero. como no se evalua un estado de lengua o una tradici6n nacional. hoy.. y un subg6ncToliteraryquc participa de las opciones delmainstream literario y se complica en otras relaciones geneticas (lasatira.la literatura fantistica). La soluci6n es falsaporque en ella se mezcIan criterios de orden estetico (que un texto seaconsideradocate#oryo Uterary s61o responde a un ciiterio estetico. fllosdfico y poIitico. que prefieren denominar <<ficci6n especulativa>>.6 Escalera al cielo Hay dos momentos fuertes de ideologizaci6n de Ia <<categoria>> en Ia historia del genero. por lo tanto. la utopfa. deI siglo es c6mo convivir con la banalidad.) es ejemplar en este sentido .* De modo que habn'a que considerar una doble dimensi6n del g<Snero o pensar en dos g6neros diferentes con parecidos modos de operar: por un lado.. En piimer lugar.3.. haciaflnes del '30. codifica la norma de la ciencia ficci6n (el texto tipico)' y. cuando John Campbell.)y StanislavLem (1. responde a los marcos perceptivos de la ciencia ficci6n. Dominada siempre por la necesidad de sorprender (efectos especiales). por lo tanto.. la fantistica y la utopfa es una definici6n te6rica). la ciencia ficci6n parece querer decirnos que ya nadie puede leer (o mirar una pelfcula) fuera de los regfmenes 'Sam Lundwall (1 6 '7. en segundo lugar.)demuestranelcardcteiideol6gicodeesa normalizaci6n 2 La posici6n de Disch (1. Nada de juicios esteticos. a la literatura <<pasatista>>.. banal y que el problema. Lo cierto es que hoy hay una literatura producida serialmente de acuerdo con los cdnones y modelos de la industria cultural y ese es el contexto de producci6n de toda la literatura. que opta por inscribirse en ese sistema o por rechazar (de un modo o de otro) ese sistema. fundado en alguna sociologfa del gusto) con criterios de orden te6rico (la continuidad y/o interseccidn de la ciencia flcci6n con la s&tira. sobre todo.6. eso que se llama g6nero. Quienes senaIan la banaIidad de la ciencia ficci6n parecen olvidarse de que toda la cultura es. un nuevo lugar para los escritores del g6nero. un subgenero category (dentro de un conjunto mayor de ficciones) que participa de las operaciones del category system y se parece mucho. En ese contexto (que aceptaria sin dudas una buena descripci6n sociol6gica) hay una literatura producida en relaci6n con un modelo de percepci6n. y que.

sa/w en loqueserefiere alas formas en que esa histoiia es contada. pues. corresponde al pasado. piensa a los niiios como adultosfyalo senal6 Baithes) devolviendo. McLuhan y Viriliofl.l. . La ciencia flcci6n potencia eljuego infantil de Io inexistente y supone. En el caso de la ciencia ficci6n. inversamente.6. en este punto. y 1. neones. precisamente. tambien puede apIicaise (cieiio que menos estrictamente) al cine de ciencia ficci6n En las peliculas deI g6nero. con lo que se rcproduce la misma distancia que aquf hipotetizamos en relaci6n con la literatura de ciencia ficci6n Las dos unicos ejemplos en los cuaIes (podria decirse) hay un punto de vista que tiene que vcr'con el futuio son Metr6polis (1926) y AlphaviUe (1966). el g6nero ciencia ficci6n es importante porque delimita el campo dejuego. Ese dispositivo. que habla del futuro pero en ' No es un caso aislado: la cultuia de hoy pueriliza a los consumidores: brillos. abunda en tramas (consumidas por adultos) que iesponden a la 16gica del cuento infantil. son masivamente varones. recorridosrigidamentetrazados Los hombres y mujeres de hoy somos niiios frente a la indu'stria de la cuItura que. cada vez. pongamos poicaso. codificado por el cine de los anos cuarenta El punto de vista narrativo. pero tambi6n por meio inventaiio) Xd&formas delreUtio conesponden a un pasado en relaci6n con ese futuioA/iera (1979). es unapeIfcuIafuturista. ante el <<enamorado de los dispositivos>>) En este sentido.10. seria especifica del juego masculino: Ios lectores de ciencia ficci6n. no sen'a sino un dispositivo puerilizador. una imagen deI otro que es Ia misma La televisi6n. entonces est4 en el lugar de la mujer (estamos. la ciencia ficci6n es nn reIato dei futuro puesto en pasado* (a difeiencia de la utopfa. cuyo tema es tambi6n el futuro (poi definici6n. con la maquina) pueda darse * La ciencia ficci6n tiene un privilegio (ningun analista deI relato podr& dejar de reconocerlo) que comparte con muy poc6s otros g6neros: puede definirse limpia y definitivamente a partii de una serie de rasgos formales y tematicos que Ia aislan de (y a la vez la relacionan con) otros conjuntos mds o menos parecidos Como genero. * Esta definici6n. se ha dicho. por lo tanto. la suspensi6n voluntaria y consciente de un posible Esta 16gica del juego. un estado necesario para que el juego (con la tecnica. por ejemplo. que remiten a los modelos del relato clasico.. en efecto. respectivamente) haninsistido. en bloque. ante Xzanalidad de la tecnica. en el investimiento libidinal de la mdquina: si la maquina conecta libidinalmente con el hombre (como ser sexuado). esepueres var6n. Puerilizar al lector significa llevailo a un estado de presexualidad. que funciona de modo liteial respecto de la liteiatura de ciencia ficci6n.Pr61ogo 7 petceptivos que impone la novedad mas absoluta o que ya nadie tiene la capacidad de concentraci6n o la fuerza intelectual para leer una novela o mirar una pelicula: la ciencia ficci6npueriliza al lectoi: lo vuelvepwer'.

mis minuciosa que la de Capanna. aibitraria y c6moda. Asf. del modelo baconiano). La intervenci6n de Eco. si se prefiere) de la utopia*. el propio Wells habfa maicado). muy tempranamente.abajo y en otro contexto. intentaron explicar el g6nerp a partir de postuIados 16gicos. Esa despolitizaci6n y esaestetizaci6n son las que fundamentan el pasaje del presente discursivo de lautopfa(hegem6nico en Moro y Campanella.8 Escalera al cielo presente. ver las obseivaciones de Foucault a la obra de Veme). la ciencia ficci6n (hist6ricamente posterior a la utopia) no sena sino la despolitizaci6n (la estetizaci6n. Discutiremos. un futuro (del pasado) alternativo. m3s-.I. respectivamente. la emergencia del genero. *Pablo Capanna. el momento previo a la constituci6n del Modelo de Representaci6n Listitucional y el momento de iuptura de ese mismo modelo El complicado trabajo de enunciaci6n de la ciencia ficci6n. postulaci6n mediante la que se anticipa. las formas de pasado que funcionan como soporte del relato establecen una distancia de presunta objetivaci6n entre la materia narrada y el sujeto de enunciaci6n. que ponen el futuro en futuro)' Esta definici6n es precisa. poi ejemplo) han intentado resolver el paientesco estrecho entre la ciencia ficci6n y la utopia postulando que la segunda no seiia sino la vaiiedad sociopolftica de la ciencia ficci6n.de paso. puede leerse en sentido contraiio.. por el contrario. en efecto. de un tipo de naiiaci6n que nace a partii de enunciados conbafacticos (algo que. inestable en Bacon) aI pasado discuisivo de la ciencia ficci6n Si hemos de^reerle a los narratol6gos. sobre todo si consideramos los aspectos formales (antes que los temSticos) del g6nero: el futuro puesto en pasado supone la tecnificaci6n del relato. naruialmente. con pioblemas especfficos para la cohesi6n y la coherenciaficcionalen los que no nos detendremos aquf. bien puede ser una descripci6n de toda literatura no mim6tica. . o de todos los textos (si descaitamos la presunci6n <<realista>> de la literatura). Pero esta soluci6n. Raymond Williams) han insistido en la cienciaficci6ncomo tecnologizaci6n de la utopia Q>artiendo. la reIaci6n de la ciencia ficci6n con el discurso cientfficotecnol6gico En todo caso. esta hip6tesis es coherente con lo que venimos diciendo. Algunos investigadores ff)aiko Suvin. hace muy poco. se detiene siempre dentro de los lfmites del MR. no hace sino refoizat la endeblez de ese modelo que. econ6mica yreversible: todo lo que la ciencia ficci6n tematiza debe ser pensado en relaci6n con alguna forma de futuro: las realidades altemativas. en piincipio. y Umberto Eco. son reenvios hacia un futuro. y de la futurologia o el discurso prof6tico. Se tratana. *Otros te6iicos ONorthop Fry. poiotio lado. distancia que a su vez fundamenta el desdoblamiento del sujeto de enunciaci6n. aun cuando se postulen a partir de (en contra de) un pasado <<hist6iicamente verdadero>>. en la peispectiva de Capanna. pero afectan centralmente al g6nero La construcci6n de lavoz narrativa y el parte de informaci6n: serfan los dos puntos ciegos e la ciencia ficci6n y las razones que explican la endeblez de sus tramas (en relaci6n con esto. Lo cierto es excepcionales precisamente porque marcan.

En efecto. antihumana .Pr61ogo 9 que (a diferencia de la utopfa) la ciencia ficci6n es un relato del futuro puesto en pasado. Martin Gardner.. la literatura de ciencia ficci6n plantea tramas. quienes aparecerfan como meras figuras. en pasado. en la historia de la literatura?. caprichosas pero mas o menos estables: el h6roe sin contiadicciones (rasgo previo a la constituci6n de la novela modema). se desciiben personajes y se manejan hip6tesis parecidos. aun. y la distancia entxe ese futuro y ese pasado debe leerse como autonomizaci6n. Muchos comentadoies del genero (Michel Butor. a leyes propiamente cientificas. ha habido momentos de la historia literaiia que piopusieron una validaci6n semejante: se trata del reaIismo y de la psicologfa que. la garantiacientifica supone un tipo de validaci6n epistemol6gica desconocida. E1 otro conjunto de textos en relaci6n con el cual suelen plantearse los pioblemas de especificidad de la ciencia ficci6n es el que participa de las caracteristicas de la literatura fantdstica: aIK. estetizaci6n y despolitizaci6n. exteina al genero (y. en la ciencia ficci6n reciente. no hace sino exaspe' NatuiaImente. que la fantastica est& puesta. tambien. y que el tiempo representado en esos relatos muchas veces es ambiguo. Los detractores del g6nero han leido este antipsicologismo como una cierta falta de densidad de los personajes. acontecimientos y personajes mds o menos compatibles con algun tipo de desarrollo cientffico-tecnol6gico.atoda la literatura). a los acontecimientos.) han discutido el valor de esta garantfa piecisamente poique. veniaalegitimarpersonajidades del relato. personajes e hip6tesis de la ciencia ficci6n Es cieito. el cientffico loco o perverso. que la fant3stica es otro de los contextos geneticos del g6nero. en todos los casos. Es veidad. suceden acontecimientos. siendo especffica del genero. es la que lo vuelve m&s endeble que cualquier otro tipo de ficci6n. se ha dicho. el extraterrestre sin sentimientos. en tanto que relato. aun. en alguna de sus formas. la ciencia ficci6n postula un tipo de personaje que debe ser leido como una pura superficie y que tiene una relaci6n de absoluta subordinaci6n respecto de lal6gica narrativa del g6nero Pero es esa falta de densidad la que algunos comentadores han leido. La soluci6n mds clasica en relaci6n con estos pioblemas es celebre y ha sido tomada muchas veces como rasgo distintivo de la ciencia ficci6n y de su mfmesis caracteiistica: habria unagarant(a cientifica. se postulaba. complicados acontecimientoseideas inconcebibles: a partir de los abismos del alma o del deseo. a partir de la cual funcionan los mecanismos de verosimilizaci6n especfficos de la ciencia ficci6n. ademas. Yuli Kagarlitski en el apaitado (2. antes del g6nero. entre los que hay que destacar su iadical antipsicologismo. A diferencia de la fantistica. se sabe. como una idelogfa antihumanitarista y.6. Ia maquina amenazadora. Someter el universo repiesentado por la ficci6n a otras leyes que su propia coherencia interna. todo era posible. Y es cierto. Tal vez por eso (por el hasU'o de Ia psicologia y del realismo) algunos escritores como Borges y Bioy Casares manifestaron un entusiasmo precursor por ciertos rasgos de la ciencia ficci6n.

bah! Lagarantia cientifica.. Sometida a laextrana ldgicadel progreso. que ninguno de los personajes o figuras exista y que ninguna de las invenciones se realice en cualquier otro universo posible que no sea el textual.5. sobre nuestro futuro. a diferencia de la fantdstica. Rabkin. pero cuyos desarrollos cientificos y tecnol6gicos son necesariamente imposibles fuera del universo literario. La inquietante pregunta que nos formulamos ante cada pesadilla de la ciencia ficci6n sobre el futuro. al menos").. y pierde su propia especificidad Un solo descubrimiento cientifico. Paradpj icamente hoy reconocemos el g6nero en la obra del segundo mientras que la del primero n6s parece un conjunto de fantasfas encantadoras. particularmente en lo que se refiere a la * Otros investigadores (Barrenechea. un solo desanollo tecnol6gico. jCulntos mas viejos e inverosimiles resultan hoy los relatos de Verne que los de su contempordneo Wells! Precisamente Verne. la ciencia ficci6n tiene un caracter tan evanescente como la literatura fantistica (tal como Todorov la imagina. el g6nero se desmoronaprecisamente porque el futuro deja de serIo: las novelas de Verne se leen como novelas de aventuras. en la 16gica del g6nero. Es necesario. asfpostuIada. serfa un g6neropostcientifico. Sucedio" con Verne. o unaobra. o una novela. se contesta de acuerdo con el tipo de argumentos que el fil6sofo Peirce analiz6 (ver 2. Bessifere) han desechado el car4ctei evancscentc de lo fant6stico . que muchas veces se superponen con las variedades de la ciencia ficci6n. asf.) bajo eI nombre de jBah. pero pueriles e inverosimiles Si hemos de conservarla#aranrta cient(fica para delimitar la ciencia ficci6n (y parece pertinente hacerlo) deberiamos decirque la ciencia ficci6n construye un universo mds o menos compatible con la 16gica de la ciencia. es cierto. pueden desmoronar un relato. los cuentos de Bradbury se leen como poemas en prosa. que niriguno de los acontecimientos narrados se cumpla. La ciencia ficci6n. De otro modo. laficci6n cientifica envejece. sucedi6 con Edgar Rice Burroughs.6. particularmenteproductivo en relaci6n con las variedades g6ticas de ia fantdstica.10 Escalera aI cielo rar la discusidn (ciertamente banal) sobre la participaci6n o no del g6nero en el universo de la literatura y de la estetica Pero adem6s.. que escribi6 al pie de los descubrimientos cientificos y tecnicos de su 6poca. sobre el futuro del mundo. 1984 de OtwelI se Iee como una distopfa. sucedi6 incluso con Bradbury. aisla al g6nero del continuo de la literatura fantastica. consideraba los libros de Wellscomo fantasfas insustanciales e inverosimiles. con todo lo que eso implica en cuanto a ideologra y 16gica discursiva Pero todavia hay otro rasgo.

Como senalamos al principio. la ciencia ficci6n se pregunta por la vida y sus posibilidades: i. La soluci6n. cudles los riesgos de la producci6n (discursiva) de vida. marcianos) aparecen en un contexto simb61ico estructurado alrededor de la idea de vida ty su antepasado clasico es el golem). tambi6n es sencilla: elwz0wjfrK0g6tico(digamos: Drdcula. cuales son las condiciones de posibilidad de un ser vivo. se resista a estadisiribuci6n: se pregunta. Lo que deberia. despolitiza a la utopia. por lotanto. movimiento infinito. tambien. Ios zombies. de la fant4stica y de la novela de tesis. un rasgo que en los ultimos anos ha sido examinado politicamente y al que voIveremos a referirnos mds abajo.En que" formas y bajo qu6 regimenes. los rasgos que hemos postulado aparecen alli como hipot6ticos e inestables. en relaci6n con que historias y con cuales suenos es posible la vida? S61o un texto. Por el conttario. Se trata de Frankenstein. organismos inorg6nicos e identidades no humanas constituyen el repertorio tematico de la ciencia ficci6n actual y aqueIlo que permite intenogar. alienigenas. replicantes. de un texto que en mds de un sentido tematiza las razones y las pasiones de las diferencias Frankenstein participa de Ia constituci6n del g6nero y. como es la muerte y que es la vida. el tratamiento de las diferencias en el interiordeI genero * La ciencia ficci6n. en este caso. mejor: en uh camposimb61ico cuyo eje de organizaci6n es la muerte. no obstante. serfa un tipo de relato que pone en pasado eI futuro. que por muchas razones participa a la vez de la ciencia ficci6n y de lo g6tico. lo que en cierto modo vuelve los textos que paiticipan del genero interesantes para el analisis ideol6gico: todo lo que Ia ciencia ficci6n dice y hace parece referirse . pocos otros generos pueden definirse tan limpiamente como 6ste: tanto la producci6n como el consumo de la ciencia ficci6n son prdcticas muy fuertemente rituaIizadas. entonces. los monstruos de la ciencia ficci6n (androides.Pr61ogo 11 invencidn de monstruos. tal vez. Y se trata. maquinas. el genero que la precede (y esa despolitizaci6n es una de sus condiciones de posibilidad). ciborgs. a la vez. es que Frankenstein inaugura una serie de textos que tematizan Ia fantasia de la vida: maquinas operando. ) aparece en un campo simb61ico cuyo nombre es la Muerte o. con que organizaci6n y con cudles diferencias. e t c . utiIiza a la ciencia como tensor (es decir: como garantfa discursiva de esa tensi6n temporal) y constituye su campo simb61ico alrededor de la vida. quedar claro. los demonios. Mientras la literatura g6tica interroga la muerte. las animas en pena.

La Marca. por lo tanto. cada vez mas. ha demostiado que detr4s del mito marciano se esconden todos los piejuicios sobie la diferencia. ha sido comentada. en una mitologfa memoiable. La literatumpolicial. mutantes imprevisibles de la raza humana. de la vida planetaria (pequenobuiguesa. el mundo de la ciencia ficci6n es un mundo en el que Dios. una objeci6n: pese a los esfuerzos cleiicales. '"Ver mi pi61ogo &Eljuego de los cautos. su interioridad' Poco de lo que la ciencia ficci6n hace y dice tendria relaci6n con sus mismas condiciones de existencia o con las tradiciones que habitualmente modelan las literaturas nacionales o con las preocupaciones que definen una episteme o 6poca o clima de ideas. en una abigarrada diferencia" En el otro polo. tiene dificultades paia coIocarse respecto del sistema actancial can6nico del g6nero Por lo dem2s. Hay una fascinaci6n por lo <<otro>> y por los <<otros>> en la ciencia ficci6n. Se trata de otios tiempos y otios mundos. cada vez mas. s61o es percibido como confhmaci6n de lo mismo Debo hacerle. No exactamente como en el caso de la Iiteratura policial. mas o menos distorsionado . nuestra propia imagen y la imagen que tenemos de nuestro futuro parece coincidir con la imagen de los hombies y la imagen del futuro de los hombres que habitan el universo ficcional del g6nero.12 Escalera al cielo a su propio campo de acci<5n. como personaje. ' Esta caiacteifstica del g6nero. dos g6neros ciertamente contiguos aI que nos ocupa) sea lo que explique hist6ricamente la constituci6n del gdnero. por Thomas Disch. de lavida natural. es cierto que la vida extraplanetaria se presenta como el <<reflejo>>. ocupan uno de los polos de organizaci6n de la vida: se trata. se trata de la vida artificial: robots. la ficci6n del g6nero se nos impone como nuestro real y sus hip6tesis de desarrollo como las hip6tesis de desairollo de nuestra vida real. Y sin embargo la ciencia ficci6n. monstruos de morfologia incomprensibleo abenante. sobie todo. sus piopios lfmites. que lo otro. como le gustaba decir a Barthes) . Tal vez la fascinaci6n por lo otro (potenciada porla Iiteratura moderna de viajeros y por la satira. en este caso. desde sus comienzos y desde antes de sus comienzos. Un analisis pormenorizado de las formas sucesivas que la ciencia ficci6n ha inventado en su historia demandaria horas: aIiemgenas de todo origen. Un examen de la 16gica de la otredad que rige en el universo de la ciencia ficci6n. podria infoimai sobre el modo (imaginario) en el que pietendemosresolver las diferencias actuales que nos atraviesan y nos constituyen. de Poe al caso Giubiteo Buenos Aiies. desde otia perspectiva. parece interpelarnos porque. sino de manera algo m&s perversa y algo menos critica'". se trata. que constituye incluso su propia escena institucional. de otias formas de constituci6n de subjetividades.peio sobie todo maicianos. atin en su otredad. sin embargo. 1992 " Roland Baithes.

3. La ecologia propuesta. Este tipo de conexiones maqufnicas (que.Pr61ogo 13 androides. NaturaImente. por un lado de seres artificialmente cieados por los iamanes (asf se denomina a los creadoies de Rama. o bien: iqa6 hay de natuial en el hombre? son algunas de las preguntas (romdnticas. es cieito. pretenden destruir al hombre o clones/replicas del hombre que. pone el acento en las relaciones de contradicci6n y oposici6nestablecidas entre eI espacio real (o Tierra) y el espacio virtual de la cienciaficci6n (el ciborg). Deleuze y Guattari llaman agenciamientos maquinicos) reenvian a viejas preguntas formuladas ahora en un paisaje hipertecnologizado: icual es el estado de la discusi6n sobre la naturaleza de Uis cosas?. quien describe unos seres que compaiten catacteiisticas de ambos polos: se trata. Detengdmonos en la mas nueva de estas figuras. toda una ecologia y uan teoria de la subjetividad que ya han alcanzado estatuto te6rico dentro de cieitas corrientes anarquistas o contestatarias. devueIven una imagen siniestia del punto de paitida Losbiots de Clarke (vei3. esos seres son denominados anal6gicamente con nombres de animales. un modelo 16gico. Donna Haraway propone (ver 3 3..6 y 3.1. aun en su humanidad. o bien: ^c6mo conecta la naturaleza con el co(n)texto tecnol6gico?. y entre las cuales ocurren determinadas <<corporizaciones>> de la naturaleza. si pensamos en Schiller y Goethe) que el ciborg obliga a plantearse nuevamente Bien miiado.7. se trata de un tema de identidad que muchos te6iicos han analizado ya detenidamente para proponer modelos diferenciales. tanto de los espacids de constituci6n de subjetivides (ecologias del yo) como de los contenidos mismos del iasgo <<humanidad>>. esa nave gigantesca) peio cuya morfologfa estd tan adecuada a una (y s61o una) funci6n que es imposible pensai en cualquier tipo de proyecci6n antropom6rfica (o iamanom6rfica. replicantes y ciborgs^. para ser ptecisos).5. El primer modelo es ya bastante conocido y fue propuesto por Donna Haraway en el contexto de una serie de enunciados panfletarios (entre los que se cuenta el <<Manifiesto cyborg>> publicado en 1985 en la Socialist Review). una verdadera construcci6n discursiva que tematiza la interfase hombre-m2quina bajo el signo de una creciente fascinaci6n. entre estos dos polos. en otro contexto. el espacio exterior (extrateirestre) y el espacio "La mSs fabulosa invenci6n apaiece enCita conRama de Arthui Clarke. enloquecidas.) considerar la naturaleza como un espacio diferencial definido por cuatro categorfas entre las cuales se definen ciertas luchas globales o locales acerca de los sentidos de lo natural. Clarke resuelve asf los t6picos de pesadillas antihumanas postuladas tradicionalmente por la ciencia ficci6n: mdquinas que se autonomizan y. el ciborg Se trata no ya de una nueva figuia sino de una figura que condensa figuras pievias.) rompen radicaImente con toda la ecologia que habitualmente domina la ciencia ficci6n . AIrededor de estas figuras.

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Escalera aI cielo

interior (o cuerpo, segrin la biomedicina) Lo que deberia resuItar soiprendente, en este modelo, es que <<Todos somos ciborgs>> bien puede leerse como todos somos personajes de la cienciaficci6n o, si se prefiere, como la cienciaficci6n constituye al menos uno de los vectores de nuestro real, espacio en el que nuestra subjetividad se construye. El otro modelo en el que quisiera deteneime examina criticamente la noci6n de humanidad a partir de un an51isis del film Alien, todo un tratado de la subjetividad y ladiferencia (ver3.5.2). En esa pelfcula, se recordard, diceJames Kavanagh, se postula <<lo humano>> como una categoria relacional, cuyos polos constitutivos seiian Lo Humano, Lo Antihumano, Lo No Humano y Lo No Antihumano, desempenados en Alien por Ripley, Alien (el ET), Ash (el ciborg) y el gato, iespectivamente En ambos casos se trata de modelos de subjetividad diferenciales, formulados a partir de una matriz tem&ica tomada de la ciencia ficci6n actual y en relaci6n con los cuales se postula todaunapolitica de las identidades Ahora bien, dado que la ciencia ficci6n es, como se ha dicho, Iiteratura para varones, podiia postularse que la identidad (sexuada) deI varon se lee hoy en el juego semi6tico estabIecido (en un contexto ecol6gico fuertemente critico) entre la humanidad del hombre y la no humanidad del hombre: la distancia que va de Ripley (que casualmente no es un hombre) a Ash (que es, necesaiiamente, un ciborg). Tendrfamos, entonces, agenciamientos maqufnicos que desestabilizan los modelos cl5sicos de subjetividad: el ciborg establece una conexion entrealgo del orden de lo humano, es decir de lo natural, y algo del oiden de lo maquinico. Esa conexi6n puede estabIecerse de diferentes maneras: lo humanode Robocop es su cerebro y parte de su cara (todo en el orden de la interioridadXJo humanode Terminatores s61o su piel, su aliento y su olor (en eI orden de la MpefesasOtAMi) La inteifase hombre-m&quinaes leidacomopotenciaci6n y deshumanizaci6n, en todos los casos (ver 3.3.4.). Pero esa potenciaci6n y deshumanizaci6n afecta tambien todas las fuerzas del hombre como ser sexuado: la paternidad y el placer sexual. Esos superhombres estdn conectados directamente con una maquina, lo que los excusa, o los excIuye, o les impide(segiin se prefiera) la paternidad y eI sexo (al menos en sus formas can6nicas). Vistos como puraspotencias destructivas, los m4s celebres ciborgs son un mero efecto de programaci6n. Pero son, una vez mds, el puery la imagen pueril deI hombre (o la imagen del hombre pueriI). Lo que la ciencia ficci6n actuaI viene a decir es que el hombre (como ser sexuado) es una pura entidad relacional, constituido en un contexto ecolpgico (natural-tecnol6gico) fuertemente critico, que el hombie (como ser sexuado)

Pi61ogo

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depende de una dinamica (Ia dial6ctica humano/no humano) que excede por completo la instancia de divisi6n sexual y que la sexualidad del var<5n s61o puede leerse en terminos de agenciamiento maqumico, cuya consecuencia mis radicaI es un cuerpo inadecuado a una conciencia." ^No es esto, que la ciencia flccidn cuenta en pasado, como un argumento aut6nomo y despolitizado (salvo que leamos la melancolfa que predomina actualmene en el genero como una <<manifestaci6n politica>>), como la ontologfa misma de la vida, no es esto, precisamente esto, lo que constituia las viejas utopfas de los movimientos feministas y de la causa gay? El hombre (como ser sexuado) ya no serfa mas una categoria absoluta en relaci6n con la cual medir otras sexualidades El hombre, la identidad del hombre, el cuerpo del hombre, desestabilizados desde la invenci6n deI ciborg. Todo esto sucede dentro de los lfmites de la ciencia ficci6n, en su interior puramente literaiio o cinematografico, puramente ficcional Lo que habria que discutir, entonces, es si en la ciencia ficci6n, o en cualquier otro genero Iiteiario, pueden encontrarse las temdticas que habiian de oiientar hoy el anhelo ut6pico, si lo que la ciencia ficci6n propone en pasado, por Iey del genero, puede pensarse en presente como utopfa, si los disturbios y contradicciones que el genero ha resuelto, naturalizandolos, pueden, no obstante, recuperarse en contextos (locales o globales) de acci6n politica. O si, por el contrario, la p6rdida inemediable de los limites entre la ficcidn y Ia realidad significa s61o (y s6lo signiflca) que el unico futuro imaginable es nuestro propio pasado, provisto, sf, de adecuados maquilIajes.

"En este sentido, el g6nerotiene su reveiso exacto enBig, film que planteatodo el tiempo las razones porlas cuales no participadel g6nero, aislandotodos los rasgos pertinentes5ig es, probablemente, la peIfcula que con mayoirigorplantea las hip6tesis del cuerpo inadecuado a una conciencia y de la c'onciecia del hombre como conciencia del puer

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Capitulo 1
Por una definici6n

1.1. Tecnonarcisismo*
Marshall McLuhan** El mito griego de Narciso, tal como lo indica la palabra Narciso, est& relacionado con un hecho de la expeiiencia humana. Tal nombre viene de la palabra griega narcosis o embotamiento. El joven Narciso tom6 equiv6cadamente el reflejo de si mismo en el agua cual si fuese otra persona distinta. Esta prolongaci6n ds si mismo por espejismo embot6 sus percepciones hasta convertirse en ser o mecanismo de su piopia imagen prolongada o repetida. La ninfa Eco intent6 conquistar el amor del joven con fragmentos de las palabras de aquel, pero todo fue en vano Estaba embotado Se habia adapatado a la prolongaci<5n de si mismo y se habia conveitido en un sistema cenado. Ahora bien, lo que este mito pone de relieve es el hecho de que el hombre queda inmediatamente fascinado por cualquiei prolongaci6n de sf mismo en cualquier material distinto a su pr6pio ser Ha habido cinicos que insistieron en que los hombies se enamoian profundamente de las mujeres que Ies devuelven su propia imagen. Sea como fueie, la sabiduria del mito de Narciso no nos da la * Tomado de MaishaIl McLuhan < < E 1 enamoiado de los dispositivos>> enLa comprensi6n de los medios como extensiones del hombre M6xico, Diana, 1969 **Marshall McLuhan es uno de los rttks originales pensadoies sobie cultura de masas Partlcularmente pieocupado poitoscuestiones perceptivas implicadas en el desairollo de los medios masivos (a partir de posiciones clasicas de Walter Benjamin y B61a Bdlasz), ha definido a 6stos como extensiones del sistema neuiol6gico central del hombie El car&cter voluntariamenteftagmentariode sus libios asf como sus observaciones siempre sagaces, hacen de McLuhan, mds allS del idealismo optimista y las arbitrariedades que caracteiizan sus esciitos, un ensayista estimulante Sus libros La comprensi6n de k>s medios y El medio es el masaje constituyen clasicos de la teori'a de la comunicaci6n, y de lo que podifa denominaisefilosofiapop. Fil6sofos como Paul Viiilio han retomado, en otro contexto te6rico e hist6tico, muchas de las observaciones piimitivas de McLuhan

Barcelona. Tal vez sea una seiial de la inclinaci6n de nuestra cultura (intensamente tecnica y por lo tanto narc6tica) el hecho de que. Butor ha recopilado en sus Repertoires (traducidos como Sobre Uteratura) un conjunto de lecturas que en algunos casos (como el articuIo sobie cienciaficci6n)devinieron en cldsicos. durante largo tiempo interpretamos la fabula de Narciso significando que se enamor6 de sf mismo al imaginarse que el reflejo era Narciso En el empleo normal de la tecnologia (o de su cueipo diversamente prolongado) el hombre expeiimenta una perpetua modificaci6n fisiol<5gica y. EI hombre se convierte. para que el interlocutor menos pieparado comprenda inmediatamente de que se trata Inmediatamente pueden hacerse dos observaciones: 1". encuentra siempie nuevas maneias de modificar sus t6cnicas. un relato fantastico * Tomado de Butor. proporcionandoIe riqueza. es decir. pues. No existe por eI momento ningun cohete interplanetario. atendiendo prontamente sus deseos y caprichos. del mismo modo que la abeja lo es del mundo vegetal. esos relatos en que se habla de cohetes inteiplanetarios>>. fecund&ndolo y crando siempre formas nuevas.2. por lo menos. Mitologia del presente* Michel Butor** /. es. Michel. El mundo de Ia mdquina corresponde al amor del hombre.18 Escalera al cielo idea de que Narciso se enamorara de algo que eI mirase como a si mismo. . uno de los mas faciles de designat Basta decir: <<Sabeusted. < < L a crisis de desariollo de la 'Science Fiction' en Sobre Uteratura I. Si el genero ciencia ficci6n es bastante dificil de delimitar -las querellas de los expeitos lo demuestran de sobra-. el lector ordinario no se entera Un relato en que interviene un aparato de ese genero es. por asi decirlo. en Ios 6rganos sexuales del mundo mecinico. Seix Barral. Uno de los meYitos de Ia investigaci6n de la motivaci6n ha sido eI que se pusiera en claro la relaci6n que la sexualidad del hombre guarda con el vehfculo de motor 1. Si alguna vez llega a existir. 1969 ** Escritor franc6s ligado con las corrientes experimentales del nouveau roman. a su vez. Es evidente que sus sentimientos porla imagen habifan sido muy distintos si hubiese sabido que se trataba de una prolongaci6n o extensi6n de sf mismo.

sino tecnicas de todas clases. pero ella es la que constituye la especificidad de la ciencia ficci6n. Si el autor de un relato se ha ocupado de introducir un aparato de ese genero. conforme a una cienciaposible que sehubiese desanollado a partir de Ia ciencia de su 6poca. cabe imaginar. Pero todos creemos firmfsimamente que tales aparatosexistir4n muy pronto y que s61o es cuesti6n de algunos anos de perfeccionamiento. La agencia turfstica de Ia ciencia ficci6n propone a sus clientes tres principales tipos de espect6culos. pretende hacer entrar lo imaginario en lo real. Wells nos deja suponerdetrds de la mdquina de Cavor. pero no separarse de ella. pero mucho menos convincente. Esta noci6n es fundamentaI y requiere alguna aclaiaci6n. psicol6gicas. sociales. Semejante relato situa naturalmente su acci6nen el porvenir. las aIfombras voIantes eian tambien <<posibles>>. anticip&ndose a los resultados adquiridos. extenderla. una explicaci6n de tipo cientffico.cidos y Ios visitantes inesperados. la cual puede definirse como una literatura que explora el campo de lo posible tal y como la ciencia nos permite vislumbrarlo. E1 aparato en cuesti6n es posible. Se trata de algo fantdstico enmarcado dentro de un realismo La obra de Jules Verne es el mejor ejemplo de una ciencia ficci6n de primer grado. que habra de llevar a los primeros hombres a la Luna. Puede pretenderse que para Ios cuentistas aYabes. pedagogicas. que cabe agrupar bajo las siguientes rubricas: la vida futura. Partiendo de la ciencia moderna en su mas amplia acepci6n. etc Esa garantfa cientffica puede hacerse mis y m&s laxa. Pretende darnos una impresi6n de realismo. . que crefan en el poder de Ios magos. pero para loa mayorfa de nosotros la posibilidad de los cohetes es de un orden completamente distinto Esta garantizada por lo que en lfneas generales podrfamos llamar la ciencia moderna. o sea un conjunto de doctrinas cuya validez ningun occidental pone seiiamente en duda.Por una definici6n 19 2". mucho mis audaz. que se justifica por los resultados adquiridos y que unicamente anticipa en lo que se reflere a las aplicacioanesWells inaugura una ciencia ficci6n de segundo grado. no solo otros aparatos. que se adelanta a los resultados mismos. Ios mundos descono. es porque no desea abandonar Ia realidad mds que hasta cierto punto: quiere prolongarla.

Toda 6poca. O tal vez son escritores con buena suerte.Allf donde se cree que est^ Ia ciencia ficci6n La mejor ciencia ficci6n suele ser ficci6n en piosa que llega al punto mds alto de las posibilidades imaginativas de esta epoca Esa es. Ficciones paranoicas* Thomas Disch** . En Estados Unidos. toda literatura tiene su propio y caracteristico arte de alta energia Casi siempre suele ser la poesfa.Lo que se llama ciencia ficci6n suele estar apartada de las lineas principales del establishment literario. ver el texto de Virilio (1. hoy..Pero habria un lugar donde se concentra el arte de alta energia. Cuando se habla de ciencia ficci6n como de algo distinto a la literatura se quiere decir que estd escrita pata las clases populares. Hay escritores de una calidad literaria muy superior que s6Io han sido publicados como escritores de ciencia ficci6n.SegUTO. Ctisis.20 Escalera al cjeIo 1.3. Campo de concentraci6n. Todos queremos tener buena suerte y ser astutosy armar cada vez mejores paquetes. . la diferencia entre ciencia ficci6n y literatura es una diferencia de clase.iSe puede entender como una diferencia referida antes que nada a los escritores? . . toda era.En eI fondo. entrevista de Ricardo Piglia a Thomas Disch. es un aite hecho por y para gente perezosa y de gusto refinado. probablemente por alguien que tiene una mentalidad de clase baja. que me hace insistir en identificaime. la poesia es un arte de baja energia. 54 (Buenos Aires: octubie 1987) ** Thomas Disch naci6 en Iowa en 1940 y es uno de los m2s importantes autoies de ciencia ficci6n norteamericana Para una contextualizaci6n y caiacteiizaci6n de su obra (Los genocidas. como un escritor de ciencia ficci6n.11) . Porque si uno habla exclusivamente de literatura. la ciencia ficci6n a la que adhiero. como Vonnegut o Pynchon o Heller. entre sus novelas mSs conocidas) ver el texto de Ricardo Piglia reproducido en este mismo capftulo (1.610) Para una caiacterizaci6n paranoica de Ia <<nueva>> ciencia ficci6n. . . Otros. . son escritores a quienes se considera <<literarios>> quiza" por su astucia para armar un paquete con su carrera literaria y su imagen personal. por supuesto. con mayof o menor talento Se trata naturalmente de una distinci6n odiosa y denigrante. las cualidades que suelen * Tomado de <<Thomas Disch: como un auto lanzado a fondo por una carreteravacia>>.6. al menos en parte.pero 6sa es una cuesti6n secundaria.

Si.Philip Dick ser(a elpunto de referencia.Pero la cienciaficci6n. s6 que estoy produciendo mi mejor trabajo.Ypercibir esa contradicci6n. soy un pintor impresionista. pero tampoco puedo admitir el hecho de tener que adaptarme a ellas. No puedo omitir esas reglas. de Burroughs o Pynchon a Mailer y John Barth. con gran arte. El Renoirdel g4nero. quiz&. .Por una definici6n 21 caracterizar a la ficci6n llamada <<seria>> no tienen nada que ver con la diferencia entre los generos o con lo que se llama o no ciencia ficci<5n. lo hacia deliberadamente y. casi siempre.Sin duda.. . . Y cuando reci6n yo hablaba de una literatura de clase no me referia para nada una literatutanmve Creo que Dick era un artista considerable. trabaja con reglas y estereotipos yformas narrativas mds o menosfijas. digamos asi. el mejor escritor en este campo en los afios '50 y '60. Philip Dick era un notable escritor Fue. .Uno de los rasgos de Lificci6n norteamericana.Podrfa ser. jNo seria esa una marca de la cienciaficci6n? . Para darle un ejemplo. si yo fueia un pintor impresionista de la segunda generaci6n y me encontrara en el centro del v6rtigo del impresionismo y viniera despues de Renoir o de Manet y quisiera pintar un buen cuadro impresionista. como todos U>s g4neros populares.Tal vez la paranoia sea un rasgo especffico de la ciencia ficci6n Sin duda. . Sabia exactamente lo que hacia. Tuvo tanto peso que no hubo dia en que no nos preguntararamos si no estaiiamos viviendo ya en el 1984 de Orwell. una expresi6n culminante en el campo de la ciencia ficci6n. . soy un escritor de ciencia ficci6n Quisiera pensar que estoy en la posici6n de un Gauguin o de Van Gogh con iespecto a los primeros impresionistas Me gustana pensar que estoy produciendo un arte intenso. no podria negai mis deudas. Tendria que admitir: sf. . ^no es estarya afuera del g4nero? . Yjustamente cuando estoy obedeciendo a lo que yo creo que son las reglas est6ticas de una ciencia ficci6n ideal. 1984 es un buen ejemplo de la construcci6n paranoica. es Ut construcci6n de gtandes relatos paranoicos. Me gustarfa poder decir lo mismo sobre mi. es un tetreno f6rtil para las construcciones delirantes y persecutorias porque especuIa con el futuro y todos estamos preocupados por el futuro y la ciencia ficci6n nos ha ensenado a imaginar los tenores del porvenir.Depende.

el hecho de que el mundo posible es estructuralmente distinto del real Uso el termino <<estructural>>ensentidomuylato:puedereferirsetantoalaestructuracosmol6gica como a Ia estructura social. entre otros libros. 1988 ** Semi6Iogo y ultimamente novelista italiano. mientras que lo que diferencia a la Nueva Atlantida de Bacon de nuestro mundo es esenciaImente su estructura social. es decir. no repugnan a su 16gica7>> La narrativa realista procede como nosotros con los contrafactuales de que se al imenta nuestra existencia cotidiana: <<i. el mundo de los imperios del sol y la luna de Cyrano de Bergerac presenta. Obra abierta. otro * Tomado de Eco. si el mundo real no fuera semejante a simismb.que sucedena. notables diferencias cosmol6gicas. conocido sobre todo por El nombre de la rosa. Asf. ademds de numerosos aitfculos en diarios y revistas public6. tipo de <<i. si en un mundo biol6gica. es decir. es director del Departamento de Arte y Comunicaci6n de la Univeisidad de Bolonia Preocupado por el comportamiento de los signos en las sociedades masmedidticas.. 1. Tratado de semi6tica general y La estructura ausente que representan la <<lfnea dura>> (categorialmente hablando) de su pensamiento y La estrategia de la ilusi6n y De los espejos. respecto del real. Umbeito Eco. Puede imaginar que nuestro mundo es realmente diferente de lo que es. pero que.Una(t6pica)* Umbeito Eco** Los sucesos narrados de modo <<realista>> son siempre contrafactuales respecto a Ia evoluci6n del mundo real. Umberto <<Los mundos de la ciencia-ficci6n>> enDe los espejosy otros ensayos Barcelona. si su estructura fuera distinta7>> En este punto.1.4. en cambio. que existan los magos y las hadas): construye. pero la nairativa realista juega con contrafactuales del. Taxonomias 1.4. El mundo de Esopo es estructuralmente diferente del real s61o desde el punto de vista biol6gico o zool6gico.que me sucedena si en este momento interrumpiese la redacci6n de este ensayo y rompiera mi wordprocessorl>> Lo que distingue la narrativa fantistica de la realista es. Alotopta. que tienen mds la forma de los articuIos periodisticos. pues. atin asi.que sucederia. . que en el suceden cosas que por lo general no suceden (que los animales hablen.22 Escalera al cielo 1. la literatura fant#stica tiene diversos caminos ante si. diremos que el contrafactual con quejuega la literatura fantdstica es de este tipo: <<^. cosmoI6gica y socialmente similar al normal se produjeran acontecimientos que de hecho no han sucedido. Lumen. pues.

. Ucronia. Trabaja en la Universidad de Princeton. . 1. ya se entienda la utopfa en su sentido proyectivo. genero quiere decir clase.. o en sentido caricaturesco. el mundo posible representa una fase futura del mundo real presente: y. Definiremos este tipo de literatura fantdstica como novela de anticipaci6n y utilizaremos esta noci6n para definir de modo m<is correcto la ciencia-ficci6n. Est: mundo puede haberexistido en tiempos o existiren un lugarremoto del espacio. ** Eric Rabkin es investigador y profesoi universitario especialista en literatutas compaiadas. Princeton University Press.0tra(fantastica)* Eric Rabkin** La critica de los generos es Ia critica de las obras de arte divididas en clases En el estudio del arte. Por ultimo. En la literatura las clases se * Tomado de Rabkin. Utopia.2. Princeton (New Jersey). como sucede en Ia obra de Tomds Moro. Tenemos ejemplos hermosisimos de historiografia ucrdnica usada para comprender mejor los acontecimientos que han producido lahistoriaactual 4. el mundo posible es posible (y verosfmil) precisamente porque las transformaciones que sufre no hacen sino completar tendencias del mundo real. si no hubieran asesinado a Julio Cesar en los idus de marzo7>>. Porlo general. Eric S The Fantastic inLiterature. de la representaci6n de una sociedad ideal. 1976. Esa es la forma que adopta por lo general el ielato ut6pico. aun cuando nos sea normalmente inaccesible. si lo que ha sucedido reaImente hubiera sucedido de otro modo: por ejemplo. constituye el modelo de c'6mo deberia ser el mundo reaI.4.. excepto su significaci6n aleg6rica 2. hasta tal punto que entre las aspiraciones deI nanador esta' la de que el lector se convenza de que el mundo fantastico es el unico real de verdad. existe en algunaparte.Por una definici6n 23 mundo y da por sentado que es mds real que eI real. en que el contrafactual adopta la forma siguiente: <<^que habrfa ocumdo. una vez imaginado el otro mundo. La utopiapuede transformarse en ucronia. ya no nos interesen sus relaciones con el mundo real. Mas aun: es tipico de la alotopia que. como deformaci6n ir6nica de nuestra realidad.. Puede imaginarse que el mundo posible narrado es paralelo al nuestro. Traducci6n de CaiIos Gametio especialmente paia este volumen. por distinto que sea estructuralmente del mundo real. como sucede en Ia obra de Swift. Metatopia y Metacronia. 3.

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definen segun distintos ciiterios, muchas veces incompatibles entre si.. Poi ejemplo uno podria querer estudiar el genero de la tragedia isabelina, o sea, obras escritas en ingles, duiante el reinado de Isabel I,destinadas a la representaci6n teatial, y tratando de la cafda de giandes personajes. La reina Isabel murio" en 1603, El reyLears& public6 en 1606. Y sin embaigoE/ reyLeares isabelina, si no por fecha si por atm<5sfera, y no vamos a dejar de considerar una obra fuera de su contexto apiopiado por una diferencia de ties anos. Esta propiedad refleja Ias perspectivas del lector, del observadorpaiaquien el seleccionarobras segVin ciertas lineas parece interesante y apiopiado. Uno podria tambien definir un genero por su numero de lfneas, como el soneto, o por su contexto politico, como en la liteiatura maixista, La elecci6n de una definici6n de g6nero, una elecci6n a la vez convencional e inconsciente, refleja las peispectivas del lector. Cuando le recomendamos a un amigo un libro porque es <<como>> otio, su similaiidad puede estar basada en casi cualquier cosa, mientras incluya aquellos elementos de la obra que creamos hayan hecho a dicha obra valiosapaia nuestro amigo. Una recorhendaci6n tal es un acto de la ciitica de g6neros. El t6rmino cienciaficci6n ha sido usado de maneras muy distintas A pesar de habei sido acunado por Hugo Geinsback en 1926 paia englobar las historias exclusivamente masculinas de aventuras tecnol6gicas que estaba escribiendo y s editando, la etiqueta luego se extendi6 al viaje a Laputa enLos viajes de Gulliver de Swift (1726)y el Icaromenippus de Luciano de Samosota (n. 120 A.D.); incluye novelas de <<espada y hechicena>> como Un cosmos privado de Philip Jos6 Farmer, y cuentos iigurosamente 16gicos como las historias de robots de Isaac Asimov; incluye el romanticismo dulcemente lirico de Ray Bradbury en Cr6nicas Marcianas y el desvergonzado machismo miIitarista de Robert A. Heinlein en Las tropas del espacio; incluye novelas de adveitencia y predicci<5n como En la playa de Nevil Shute y novelas hist6ricamente imposibles de temporalidades alteinativas como El guerrero del aire de Michael Moorcock; incluye historias arrebatadoiamente tecnol6gicas como la seiie Viaje a las estrellas comenzada por James Blish e historias atecnol<5gicas como Un cdntico paraLeJfcowiYz,laexploraci6ndeWalteiJ.MillerJr.delaestabilidadinstitucional y la peiiodicidad hist6rica. Y hay otras obras de 6stos y otros autores que entran y salen del genero. Una definicion que parece englobar las distintas obras que hemos mencionado es esta: una obra pertenece al genero de la cienciaficci<5nsi su mundo nariativo es al menos en algo diferente del nuestro, y si esta diferencia se hace evidente contra el fondo de un cueipo de conocimientos organizado. Esta definici6n se aclarara" con algunas explicaciones..

Por una definici6n

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A1 igual que con lo fant4stico, Ia noci6n de diferencia, aunque generalmente definible en relaci6n con <<nuestro>> mundo, en realidad debe definiise en relaci6n al mundo fuera del texto en tanto ese texto lo iecrea. Aunque hoy tengamos submarinos veloces y mortiferos, Veinte mil leguas de viaje submarino (1896) es todavia hoy ciencia ficcidn por dos motivos: en piimer lugar porque la ciencia de los tiempos de Veine nunca esperaria que un baico pudieia ser hundido por un submarino (<<la teoria de unM0m'torsubmarino fue definitivamente rechazada>>), y, en segundo lugar el grafolecto del texto nos remite a la era presubmarino La variaci6n del saber conocido es uno de los rasgos deflnitoiios del genero, y es una caracteristica que podemos usar para subdividirlo y analizarlo. Una segunda aclaraci6n concierne la noci6n de un cuerpo de saber organizado La palabra ciencia nos hace pensar en el hardware, pero mucha de la ciencia ficci6n solo hace un uso subordinado de la tecnologia. La verdadrea ciencia detris del estudio de la importancia social del sexo como indicador de rol que hace Ursula K. Leguin en La mano izquierda de la oscuridad (1969)es la antropologia, no la fisica o la biologia o la quimica. En Pavana (1966) Keith Roberts nos presenta el mundo de los anos 60, pero trata de un mundo que comparte la historia delnuestro hasta 1588, aflo en que laflota espanola conquist6 Inglaterra. La consistencia del mundo alternativo de Roberts depende de la extrapolaci6n de las leyes de la historia, del determinismo hist6rico y la evoluci6n cientifica Lo que importa en la ciencia ficci6n no son las pistolas de iayos y los guardapolvos de laboratorio, sino los hdbitos intelectuales <<cientfficos>>: la idea de que los paradigmas contiolan nuestra mirada sobre los fen6menos, que dentro de estos paradigmas todos los problemas normales pueden solucionarse, y que los hechos anormales deben ser explicados o deben lanzarnos a la btisqueda de un paradigma mejor y mis inclusivo.. En la ciencia ficci6n estos habitos intelectuales y los cuerpos de conocimiento asociados determinan el resultado de los acontecimientos, independientemente de qu6 ciencia particular mas evidentemente constituya el mundo narrativo. Es por eso que, a la manera de los acertijos de la literatura policial, toda la ciencia ficci6n es hasta cierto punto fantdstica. Un caso particular de esta diferencia basada en el cuerpo organizado de conocimientos es esta prescripci6n: una buena obra de ciencia ficci6n hace una y s61o una suposici6n sobre su mundo narrativo que viola nuestro conocimiento de nuestro propio mundo y luego extrapola el mundo narrativo entero a partir de esa diferencia Pavanasatisi&c& esta definici6n, al dejar ganar a laflota espanola: Esta prescripci6n truncada tiene gran valor heur1stic0 La ciencia flcci6n moderna se desarioll6 con mis fuerza en los EEUU e Inglaterra, Para ambas comuni-

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dades, el antecedente primario fue H.G. Wells, y Wells sigui6 instintivamente esta regla En La mdquina del tiempo (1895), por ejemplo, se nos dice en bastardilla: No hay diferencia entre el tiempo y las tres dimensiones del espacio, excepto que nuestra conciencia se mueve a trav6s de 6l, Una vez aceptado este presupuesto fant#stico, WeIls viaja a su fant4stico futuro donde el industriaIismo ha convertido a la clase ociosa en ninos inutiles y exhaustos (los eloi) y a la clase trabajadoia en monstruos despiadados (los morlocks). Wells habia estudiado con el evolucionista T H Huxley (1844-1887) y era uno de los miembros mds distinguidos de la socialista Sociedad Fabiana. La mdquina del tiempo utiliza la idea fantastica del viaje en el tiempo (una iriversitin de las perspectivas de la mec&nica cl&sica) para presentarnos una vfvida advertencia social basada en extrapolaciones oitodoxas a partir de la biologfa y la ciencia politica del fin de siglo Junto con La mdquina del tiempo, otro paradigma que satisface esta definici6n del genero es Mds que humano (1953) de Theodore Sturgeon, una novela sobre el futuro superior del hombre.. Mds que humano es un libro muy bien escrito, y trata sobre la aparici6n del <<Homo Gestalt, el pr6ximo paso en la evoluci6n por que no una evoluci6n psfquica en Iugar de fisica7>> Este es el presupuesto que debemos aceptar. La criatura gestdltica que debemos consideiar es una entidad telepatica compuesta por dos teleportadores (Beanie y Bonnie), una telekin6tica (Janie), un supercerebro computacional (Baby) y una Cabeza. La historia se desarrolla como ciencia ficci6n puia si suponemos que la gente, especialmente los nifios cuando son muy sensibles, tienen poderes psfquicos que pueden desanollarse si no los embota laeducaci6n, o sea si no spn reprimidos por el entrenamiento social y su principal arma, la comunicaci6n verbal. Si comparamos Mds que humano con la famosa Elfin de la infancia de Arthur C. Clarke, vemos que segun el criterio wellsiano la primera es la mejor novela, y esto es asi porque la de Clarke es mas fantdstica. Una yez que se han establecido las reglas narrativas de base, la fantasfa esta prohibida en la ficci6n a lo Wells Y sin embargo, el libro de Clarke es el m&s popular de los dos. Al parecer, o desechamos del todo Ia idea de unidad organica o admitimos que nuestra etiqueta para eI genero ciencia ficci6n nos ha llevado por el mal camino; y esta, la segunda, es Ia soluci6n correcta. Pues con recursos diferentes, Clarke logra crear en Elfin de la infancia una unidad org3nica tan completa como la de Sturgeon. Uno debe recordar que la voz de Karellen se describe como <<un gran 6rgano emitiendo sus notas desde Ia nave de una catedral>>. Clarke, al utilizar

es aceptada por el lector familiarizado con la estrucura imagfstica que el libro utiliza Esta compaiacion indica que las etiquetas. por ejemplo. es mds fantastico que Conan Doyle. evoluci6nsui generis). Pero la ciencia ficci6n se esta volviendo mds y mas fantdstica En Ciudad de Clifford D. Yo. pueden jugarnos una mala pasada. aun cuando se las defina con cuidado. tambi6n hacia falta saber que una era mds fantastica que la otra. mutaciones fisiol6gicas. Saber en que medida una obra participa de Io fantdstico es a menudo tan importante como saber a que" genero pertenece. El extremo de lo mds fantdstico estard ocupado por Viaje a Arcturus de Lindsay. De la misma manera en que la diferenciaci6n de g6neros puede dar nuevas perspectivas al lector. en el otro El viaje a Arcturus. nos ha ido preparando para la segunda venida de Cristo. cada uno de los relatos anade un elemento fantdstico mas al mundo narrativo total. que Mds que humano es mds fantdstica que Yo. Uno puede imaginar un continuo de lo fantdstico que disponga a todas las obras de ciencia ficci6n de acuerdo a la medida en que participen de lo fantdstico En un extremo de Ia escala encontraremos a Yo. ya que la telepatfa es mds fantdstica que Ia tecnoIogia. Y la ventaja es que podemos usar el continuo para comparar eI uso de lo fantdstico en obras pertenecientes a generos distintos.Por una definici6n 27 estructuras e imdgenes del cristianismo. en lugar de estabIecerse de una vez para siempre como en Elfin de la ninez. Se podrfa argumentar. debemos colocar a esta obra como mds fantastica en nuestro continuo. que ocuparia el extremo de lo fantdsticojunto con El viaje a Arturus Miremos nuestro continuo: . y estas reglas se dan vuelta tan frecuentemente que convierten a la obra en genuina literatura fantastica. asf tambi6n la aplicaci6n de distinciones en el continuo complementa la critica tradicional de los generos. En el caso de estas dos obras no bastaba con saber que ambas eran ciencia ficci6n. por ejemplo. Yaque las reglas de base se van expandiendo progresivamente. Esta novela presenta un mundo radicalmente diferente del nuestro (cinco colores primarios. robot. y Elfln de la infancia mas fantlstica que ambas. y si bien cuando sucede contradice lo que la ciencia nos ensena.Simak (1952). robot. y aun dentro de la policial es fdcil clasificar a Psicosis de R Bloch como mas fantdstica que Doyle y menos fantdstica queContinuidad en losparquesde Julio Cortazar. robot. Este ordenamiento no es frivolo.

la gama en otros generos. notemos el espacio entre Bloch y Cort3zar. por otia parte.y4. con <<distopia>> (mal lugar). William Morris.. por parte del autor.Wells. es un continuo que llegay hasta incluye alofantistico.. Por otraparte. pertenezcan a la vez a otros g6neros. Otro g6nero que debemos considerar es el de las utopfas". como las de Lindsay o Robbe-Grillet. aun cuando muchas fantasfas. que escribi6 Noticias desde "Ver. mientras que Mirando hacia atrds (1888) de Edward Bellamy. Uno (1953) de David Karp.. sin embargo. encontrar obras mds fantdsticas qucPsicosis que no sean ya directamente fantasfas Este discontinuo aconseja caracterizar a lo fantdstico cotno un g6neio particular. la m^s famosa utopfa positiva de los EEUU.tambi6n. ademds. como la sociologia. presenta un mundo donde la necesidad de aprobaci6n de los habitantes es utilizada por el estado.T. La mdquina del tiempo de H. como Mademoiselle de Scudiri (E.A. al presentar un mundo narrativo cuya diferencia con el nuestro se hace evidente al compararlo con un cuerpo organizado de conocimientos. cumple con nuestros criterios para definir la ciencia ficcidn.G. Literalmente. sino de una serie desarticulada e inorg^nica de perspectivas sociales contempoi3neas.es una distopia. como la ciencia ficci6n. . peio el termino incluye un juego de palabras con <<eutopia>> (buen lugar). es una eutopfa: lo que las diferencia es la aprobaci6n o no aprobaci6n. Hoffmann.. al invertir las reglas de base de nuestro mundo. Esta distopia no extrapola su mundo narrativo a partir de un cuerpo organizado de conocimientos. por ejemplo..3. El g6nero utopfa incluye a ambas. acepten tambi6n ser califlcadas de fantisticas.4. que convierte a todos en informantes de sus vecinos.1.28 EscaIera al cielo MENOSFANTASTICO ciencia ficci6n Asimov Lindsay Iiteratura policial Doyle Bloch Cort4zar MAS FANTASTICO Sturgeon Clarke Simak Si examinamos el continuo ahora podremos extraer concIusioneste6ricas. utopfa significa <<no lugan>.1. de la sociedad que describe La de Wells. Uno puede encontrar numerosas obras policiales que. Pero esto no sucede en todas las utopfas. 1953) Es dificil. 1820) y Las gomas (Alain Robbe-Grillet. y por analogia. En primer lugar.

Poi una definici6n

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ninguna parte como una respuesta a la utopfa industrialista y centralizadoia de Bellamy, invierte las tendencias de la sociedad de su epoca para imaginar su utopfa (vuelta al artesanado, descentralizaci6n), peio al igual que Karp trabaja a paitir de esacolecci6n mds amoifa de ideas que uno puede llamar perspectivas contempordneas. Asf, para constituir el g6nero de las utopias, debemos hacernos tres preguntas: 1 i,Aprueba el autor de su mundo? 2 i,La obra extrapola a paitir de las ideas de su 6poca, o las invieite? 3. ^Esas ideas nos remiten a un cueipo de conocimientos organizado o provienen de una colecci6n amoifa de perspectivas contempora^neas? El peimutar estas dicotomias nos provee de ocho categorias. Cinco de estas han sido tratadas. <<La abadia de Th61eme>>, de Rabelais, es una utopia basada en la extrapolaci6n de peispectivas contempoidneas: Si s61ose admitiera en ella a los nobles y heimosos, bastana paia gobernarla una s61a iegla: <<haz lo que quieras>>. Rebeli6n en Ui granja, de George Oiwell, es una distopia que extrapola perspectivas sobrela naturaleza humana; pero al mismo incluye una inversi6n: extrapola no hacia el futuio sino hacia una fdbula con nmmsLlesNosotros (1924) de Eugene Zamiatin, una distopia deciencia ficci6n, incluye la inversi6n de todas las ideas de la ciencia poh'tica de su tiempo. El siguiente diagrama organiza las relaciones entre distintas obias en tanto peitenezcan al genero de las utopias. UTOPIAS SABER DE REFERENCIA APROBACION (EUTOPIA)
EXTRAPOLACION INVERSION

DESAPROBACION (DISTOPIA)
EXTRAPOLACION INVERSION

Perspectivas Contempoianeas

La abadia Theleme

de Noticias desde ninguna parte

Uno

Rebeli6n en la granja Nosotros

Cuerpo oiganizado Mirando hacia Elfin de la De conocimientos atrds ninez

La mdquina del tiempo

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EscaIera aI cielo

E1 caso mds importante de supeiposici6n con la ficci6n ut6pica es el de la sitira Por ser una critica de 6poca, la satira es realista y anclada en su tiempo; al ridiculizar la sociedad de su 6poca, Ia satira es idealista (ya que necesariamente aspira a aIgo mejor) e informal (el ridfculo rechaza la estructuraci6n). Toda la literatura ut6pica, al proponei un mundo alternativo al nuestro para mostrar lo que esta mal en el, es idealista y coquetea con la s&tira Rebeli6n en la granja, <<el viaje a los Houyhnhnms>> (Los viajes de Gulliver}, Noticias desde ninguna parte y Cdndido de Voltaire participan de ambos g6neros. Peio otros no: Uno no es satirico por no ser c6mico; <<La abadia de T61eme>> no constituye una critica de su tiempo: es ut6pica pero no satfrica La sdtiia es inherentemente fantdstica, no s61o poi dependet de mundos que invierten las perspectivas del conocido, sino tambien porque se basa en la ironfa, que consiste en enunciar lo contrario de la verdad como si fueia la verdad mas clara. Tal inversi6n estructural ocupael centro tanto dela cienciaflccion como de la literatura ut6pica, y no es casual que entre los tres generos haya superposiciones. De hecho, podemos decir que entre los tres forman un superg6nero, al que podemos representar,junto con el detalle de los subg6neros de la ficci6n ut6pica, de la siguiente manera:

Ciencia Ficci6n

Utopia La Abadia de Theleme ^ Distopias

Yo tobot

Uno XNosotros ] {Mirandoy /Rebeli6nS hacia en Ui atrds %tanjq_ Mercaderes Noticias desde del espacio ninguna parte

Cdndido

Satira

Por una definici6n

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1.5. E1 cine de ciencia ficci6n 1.5.. 1. De la ciencia a la catastrofe*
Susan Sontag** Me propongo discutir las peliculas de ciencia ficci6n (el periodo actual comenz6 en 1950 y continua, aunque con mucho menor vigor, en la actualidad) como un subgenero independiente, sin ieferencia a otios medios de masas -y, mas especialmente, sin refeencia a las novelas de las que, en muchos casos, fueron adaptaci6n- Pues, si bien la novela y la pelfcula pueden compartir el mismo argumento, la diferencia fundamental entre los recursos de Ia novela y los del cine determina que sean muy diferentes.. Ciertamente, en comparaci6n con las novelas de ciencia ficci6n, las peliculas coirespondientes tienen potencialidades unicas, una de las cuales es la representaci6n inmediata de lo extraordinaiio: defoimidad y mutaci6n fisicas, combates con misiles y cohetes, alucinantes rascacielbs. Naturalmente, las peliculas son flojas allfdonde las novelas decienciaficci6n (aIgunas de ellas) son fuertes: en lo cientifico. Pero, en lugai de una elaboraci6n intelectuaI, pueden proporcionar algo que las novelas nunca podrdn proporcionar: elaboraci6n sensorial. En las peliculas, participamos en la fantasia de vivir lapiopia muerte y, lo que es mas, la muerte de las ciudades, la destrucci6n de la humanidad misma, por medio de imagenes y sonidos, y no de palabras que deben ser traducidas por la imaginaci6n. Las peliculas de ciencia ficci6n no tiatan de ciencia Tratan de la catdstrofe, que es uno de los temas mds antiguos del arte. En las peliculas de ciencia ficci6n, la catastrofe rara vez es concebida intensivamente; Io es siempre extensivamente. * Tomado de Sontag, Susan < < L a imaginaci6n del desastre>> enContra Ui interpretaci6n. Barcelona, Seix-Banal, 1984 **Susan Sontag es escritora, cineasta, profesora. Ha dictado cursos de fiIosoffa en diversas univeisidad de los Estados Unidos. Ha recopilado los articulos que peri6dicamente
escribe para revistas norteamericanas en Contra Ui interpretaci6ny Bajo el signo de Satuino La enfermededy sus metdforas y su descendiente El SIDA y sus metdforas son dos libros ya can6nicos, asi' como Sobre Ui fotografia Ligada con las coiiientes de la nueva ciitica surgidas en Estados Unidos hacia la decada del sesenta, Sontag utiliza muchas veces categorias y maneras de leerlos fen6menos est6ticos de procedencia francesa (el modeIo mis evidente es el de Mitologias de Roland Barthes), Io que resulta en piincipio desusado en la crftica norteamericana

histoiietas. Annette (ed) Alien Zone Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. ha sido considerado como una deficiencia metodol6gica giave paia la critica de g6nero. Asi. y los esfuerzos para tiazai lineas de demaicaci6n entre la ciencia ficcidn y sus generos pr6ximos han sido siempre insuficientes: aunque quiz^s mis interesante.lo que hace. Esto sucede asf hasta cierto punto con todos los generos cinematograTicos. sea -en terminos cultuiales. iadio y aun televisi6n. Si se prefiere.2. su <<instrumentalidad cultuial>>. que determinar lo quee^ un film.5. De la letra ala imagen* Anette Kuhn** Uno de los pioblemas a considerar aqui es la dificultad de arribar a una definici6n ciitica del cine de ciencia ficci6n en tanto genero. y probablemente mis impoitante.Veiso.32 EscaIera al cielo Es cuesti6n de cantidad y habilidad. Al consideiai la instrumentalidad cultuial del cine de ciencia ficci6n.. sobie todo los de teiror y el cine fantistico. es esencial tener presente que estamos habIando precisamente sobie ficci6n -sobre relatos y la narraci6n de esos ielatos. con las peculiares bellezas que pueden procurarnos los estragos. The Powerofthe Image: Essays on Representation and Sexuality y Women 's Pictures: Feminism and Cinema .. el happening) esta relacionado con la est6tica de la destiucci6n. y 6ste es un hecho que. Peio tambi6n estamos hablando de cine: el cine de ciencia ficci6n narra sus historias a tiav6s de este medib por oposici6n a cualquieia de los otios en los que ha sido nairada la ciencia ficci6n -novelas. Peio tambien hay iazones que hacen dificil la delimitaci6n de la ciencia ficci6n como g^nero. la confusi6n. Londresfl>tew Yoik.Censorship andSexuality. * * Annette Kuhn es docente en la Univei sidad de Glasgow en el aiea de Estudios sobre Cine y Televisi6n Ha pubhcadoCinema. por razones que deberian aclaiaise. Traducci6n de AnaIia Reale especiaImente para este volumen. 1. es cuesti6n de escala. Y lo mis impoitante de una buena pelicula de ciencia ficci6n iadica piecisamente en la imagineria de la destrucci6n. aun cuando es fScilmente reconocible en la prdctica. Pero la escala. el cine de ciencia ficci6n (como un g6neio contempor&neo muy diferente. especiaImente en las pelfculas en color y con pantalla panor4mica lleva el problema a otro nivel. Por un lado se supeipone con otros tipos de films. Es a tiav6s de estos dos t6rminos -nairativa y * Tomado de <<Intioduction Cultural Theory and Science Fiction Cinema>> a Kuhn. 1992.

en terminos de sus puntos de vista nanativos como asf tambien en funci6n de sus tematicas e iconograffas: ^la ciencia ficci6n esta asociada con modos particulares de narraci6n? Se hace cuestionable en este punto extender las definiciones literarias al cine sin tener en cuenta el <<lenguaje fflmico>>. Longman. Science Fiction Studies. aparatos futuristas. que son menos timidos que los te6ricos para discutir la ciencia ficci6n como genero.relatosde ciencia flcci6n. las cualidades especfficas del cine como medio narrativo. computadoras y otrossimilares. Temas y equipamientos. llaman la atenci6n sobre un conjunto de temas frecuentemente repetidos en los. productivamente no s61o en terminos de temas ypuntos devista narrativos smo tambien -y quizas mas significativamente. las definiciones literarias de la ciencia ficci6n pueden ofrecer un punto de partida util para pensar la ciencia ficci6n como genero cinematografico. 9:1 fToionto: 1982) . se orienta la mirada hacia el cine de ciencia ficci6n. La recurrencia a traves de estos temas de equipamientosparticulares de los mundos de ciencia ficci6n -tecnologfas desconocidas. entonces. Se puede especificar la atenci6n a aspectos de la narraci6n en relaci6n con el film considerando c6mo.Por una definici6n 33 cine.propone un extranamiento o incertidumbre a traves del punto de vista narrativo? A pesar de las dificultades. 1986. por ejemplo.tambien ha sido senalada.y de su interrelaci6n que puede ser util considerar la instrumentalidad cultural dela ciencia ficci6n como g6nero cinematografico. Darko <<NanativeLogic. robots. etc. Suvin. Entre estos se incluyen el conflicto entre ciencia y tecnologfa por un lado y la naturaIeza humana por otro y temas de desplazamiento espacial y temporal.puede extenderse al analisisdel cine de ciencia ficci6n. Los escritores de literatura de cienciaficci6n. i.. and the RahgeofScienceFiction: A Hypothesis with a Histoiical Test>>. (ed) Introduction to Contemporary Cultural Studies London. en los " Verporejemplo. sin embargo. Algunos cifticos que escriben sobre literatura de ciencia ficci6n sugieren que esta instancia o punto de vista sobre los temas de los relatos de ciencia ficci6n tambien puede ser considerada como un indicador genenco'^. La ciencia ficci6n puede ser deflnida. Enparticular.de la imagen cinematografica. por medio de su propio <<lenguaje>>. estos uItimos bajo la forma de motivos icnograficos de naves espaciales.. sugieren que los aspectos clave del genero pueden ser su construcci6n de tipos particulares de mundos ficcionales y temasnarrativos y su puesta en acto de ciertos puntos de vista nanativos y modos de interpelaci6n. Louis James < < <<SciencePiction>> andthe<<LiteraryMind>>>> enDavid Puntei. con menor facilidad que la ciencia ficci6n en tanto genero cinematografico -por oposici6n al literario. Ideological Domination. el medio del cine organiza la nanaci6n de relatos de ciencia ficci6n En otras palabras.Se podifa decir.

ciertamente. a trav6s de los cuales produce sentido y narra historias Estos c6digos derivan de Ia capacidad del cine para mostrar los mundos ficcionales de los ieIatos que crea. Almismotiempo." Si taIes c6digos de visibilidad operan de un modo u otro en el cine clasico. La imagen meramente significa Io desconocido a traves de un conjunto de c6digos conocidos: el extranamiento no es una regla propuesta en el punto de vista narrativo del fiIm El relato es comprensible y pIacentero. ya que est4n construidos a trav6s de convenciones iconogrificas de Ia ciencia ficci6n. y del hecho de que Ia <<lectura>> de un film necesariamente implica su visi6n. JohnfcMisVisibleFictions.34 Escalera al cieIo niveIes de la iconografi'a y Ia mise-en-sc&ne. mundos que se presentan a si mismos como otros. En el cine <<clasico>> narraci6n y visibilidad est3n tan estrechamente entretej idas que para el observador ingenuo aparecen habitualmente como inseparables: sonido. la geograffa interiorde la naveespacial. estos mundos son bastante <<Iegibles>> para el espectador.en terminos del propio <<lenguaje>> filmico. imagen e histoiia estdn soldados. de modo particular en el cine de ciencia ficci6n. incluida la ciencia ficci6n Por ejemplo muchos films de ciencia ficci6n crean tipos particulares de mundos de ficci6n. MA: Addison-Wesly. 1979. En efecto. 1982 . loscontornosdeplanetasextranos. pero tambien -y especialmente.London: Routledge & Keagan PauI. y es necesario un trabajo de deconstruci6n para separarlos a fin de poder rastrear el proceso a traves deI cuaI eI film produce sus sentidos. cap 3: AnnetteKuhn <<History ofNarrativeCodes>>enCook. el espectaculo puede convertirse en un fin en sf mismo: efectos visuales y sonidos espectaculares interrumpen eI flujo de la narraci6n invitando '" Para un andlisissobre la nanaci6n yla visibilidad en el cinecIdsico.. es probable que tengan una inflexi6n especifica en films de diferentes generos. verDavid Bordwell y Kristin Thompson. los c6digos de visibilidad pueden por momentos exceder los requerimientos narrativos: pero esto tambi6n es susceptible de ser subsumido en las convenciones del genero. poniendolos literalmente en exhibicion para que los espectadores lo miren. tambien tiene su propio lenguaje. Las cualidades peculiares de la narraci6n cinematogi4fica depende fundamentalmente de la pura visibilidad de la imagen filmica. o exteriores a la realidad cotidiana -espacio profundo. Film Art: An Introduction Reading. la diferencia mds obvia entre la ciencia ficci6n como Iiteratura y Ia cienciaficci6n como cine reside en la movilizaci6n en este uItimo de lo visible. Al mismo tiempo. del espectdculo Si el cine es uno entre un numero de medios narrativos. sus <<c6digos especificamentecinematograTicos>>. y su mundo ficcional pIausible en si mismo. Asf. sus propios c6digos.

aunque con un nivel de teorizaci6n relativamente alto.. actualizan y producen ideologfas. Es su asociaci6n con estos efectos. Dado que los films mismos a menudo tratan sobre tecnologias futuras nuevas o imaginadas. en cambio. de que los fiIms de ciencia ficci6n operan dentro de una red de significaciones (y de hecho de acciones) que se extiende m&s alte de los films mismos Esta suposici6n estd en juego.Por una definici6n 35 al espectador a conteinplar con espanto y fascinaci6n. Los ctiticos preocupados por la distinci6n entre representaci6n y realidad que subyace a estos argumentos pueden argumentar. en cambio. . los generos y los textos cinematograTicos expresan. en los argumentos que sostienen que los films de ciencia ficci6n tienen ciertos <<efectos>> en la sociedad. o al menos eso sostiene el argumento. plantean cuestiones sobre la relaci6n entre las practicas culturales y el <<mundo real>>. Los c6digos cinematograficos especfficos de la ciencia ficci6n en contraste con los de otros g6neros son vistos en funcionamiento particularmente en los efectos especiales de sonido e imagen. son mas caracteristicos de los comentarios sobre el cine de horrory lapornografi'a). pero con frecuencia ate6rico. 6ste puede ser un ejempIo peifecto de que el medio se adecua. porque para lograr el mejoi efecto. que los fiIms de ciencia ficcidn participan en intertextos -en amplios sistemas de significado cultural. Estos argumentos. la vastedad del espacio profundo o los milagros tecnol6gicos de las sociedades futuras. entre los films o los generos cinematograTicos y la sociedad.el que hace de laciencia ficci6n el mds cinematografico de todos los generos fflmicos. hasta argumentos mds abiertamente te6ricos referentes a los modos en los que el cine. Finalmente. TaIes opiniones van desde un fuerte. a su vez. muy difundida pero pr&cticamente sin teorizar. al mensaje. son las discusiones del cine de ciencia ficci6n que se centran en su <<lenguaje>> iconogr&fico y filmico.. o que evocan en aquellos que los ven respuestas emocionales o de comportamiento particulares.. Menos comunes. los films de ciencia ficci6n deben set vistos y oidos en una sala de cine sinotambien porque la tecnologfa de la ilusi6n cinematogrifica muestra eI estado de su propio arte en los films de ciencia ficci6n. existe la suposici6n. Esto es asf no solo porque. recurso al saber convencional acerca de los efectos que los films tienen sobre la conducta de la gente (aun cuando tales argumentos de <<efectos>> son poco habituales en las discusiones sobre films de ciencia ficci6n y. por ejemplo. si no lo es exactamente.

la mSs famosa de las cuales es sindudaVisionespeligrosas.2. (Hagamos una pausa de un microsegundo para iogarle a Dios que no descargue sobre mi uno de sus rayos. Aithur Conan Doyle. 1934). sugiere que los origenes hist6ricos pueden ser trazados sin ninguna dificultad a partir de Gulliver del decano Swift. 1977 ** Yuli KagaiIitski es un investigadoi sovi6tico que ha abordado la ciencia ficci6n particuIarmente en lo que se refiere a su continuidad (tem2tica y simb61ica) respecto de la .6. Yuli i Que es la cienciaficci6n? Madrid. Laboi. En la antologia cl&sicaAdventures in Time and Space (Random House. en The Best ofScience Fiction (Crown. Sprague de Camp. en su excelenteSciewce Fiction Handbook (Hermitage House. Origenes* Harlan Ellison** Hay aIgunos que dicen que la ficci6n especulativa empez6 con Luciano de Samosata y Esopo. Arist6fanes y Tucidides. guiones para televisi6n (Viaje a las estrellas. 1953). asf como de Verne.1. y llama a Plat6n <<el seguhdo griego "padre de la ciencia ficci6n">> GroffConklin. 1946). conocido sobre todo en su car4cter de editor de antologfas. del Looking Backward de Edward Bellamy. de The Moon Hoax de Richard Adams Locke. Homero.36 Escalera al cielo 1. Elagente de CIPOL) * Tomado de Kagarlitski.) 1.6. Apuleyo. de The Great War Syndicate de Frank R Stockton. Historia 1. que milita en favor de lo que se denomin6 <<new age>> en el campo de la ciencia ficci6n: renovaci6n temStica y experimentaci6n formal fueron dos de los pivotes a paitir de los cuales se pretendi6 coIocar al g6nero en relaci6n de igualdad con elmainstream literaiio Ha escrito. HG.6. 1986 ** Escritoi noiteamericano de ciencia ficci6n (Cleveland. Heliodoro. Harlan <<Intioducci6n>> en Visiones peligrosas l Buenos Aires. Wells y Edgai Allan Poe. Hyspamerica. Virgilio. El otro mundo* Yuli Kagarlitsky** Cyrano de Bergerac nos habla de su estancia en la Luna en el libro El otro mundo Los estados e imperios de la Luna (escrito en 1647-1650 y editado por * Tomado de Ellison. Healy y McComas optan por el gran astr6nomoJohannes Kepler Por mi parte yo me inclino a apoyar la idea de que las bases de toda la gran ficci6n especulativa se hallan en la BibIia. 1946). cita los nombies de Luciano. tambi6n.

gracias a una feliz casualidad..Por una definici6n 37 vez primera en 1657). Ia maquina Uevaba seis filas de cohetes puestos de seis en seis. oblig6 al cano a ascender. . pues ya se sabe que el rocio bajo los efectos de lbs raybs s61ares se eleva al aire Y asf ocurri6 y se elev6 por ericima de las riubes niSs aitas. y que no podfa. aunque 6l sigui6 vblarido hacia la Luha. mis que por miiagrp. 6l mismo experiment6 algunos medios de viajar a la Luna. No se sinti6 por ello desalentado y prontO constiuy6 uha maquina especial que se elevaba al aire gracias a unas alas movidas por unresoite. Tuvo que renuriciaf a cbntiriuaf el viaje Fue iompiendo las redomas y de este modo descendi6 poco a poco sobre la Tierra.qiiele sostuvo hastaque hubo puesto pieen tieira>>. fue anebatada en seguida. precipitado y disuelto. El profeta Elfas iecurri6 a un m6todo mas complejo: <<. las alas tampbco funcionaron y el artefacto cay6 en Ia Tierra. Erisu tiempo habfan iecurrido a 61 Enoch yElfas. si no hubiera sidoporel grantamanodesu hibito donde el viento se precipit6. peib equivPeb su direccibn y vol6 hacia el S61 y ho hacia la Luna. EI combustible se acab6 antes de que la maquina se elevara ld siificiente. Despu6s Elfas cbnstruy6 uhcarrO de hienb y lanzando la <<pelota de iman>>. ya que era atrafda mis iipidamente poi este lugar>>. Eri aquelIafase la Lunaatrafa el tu6taiio.Unavez cerea de la Luna desat<5 r&pido las anforas quesiguieion elev3ndosealcielo. sino que fue a parar a la Luna Allfse enter6 deotros medios paraIlegar al astro. le hablaron.Lavfspera. De este modo. de otios. empujb las inforashacia atriba y de esta maneraairebatarbn conellas a este sahto padre>>.paiacurarseelcuerpomaguliadoerieliritentoahteribrjSehabia untado con tu6tano devaca. luego cuando estuvb bieri purgadb.. y con peifecto equilibrio.. AdemSs. La m^quina <<que habia forjadb expresamente mas maciza eri el medio que en las extiemidades. <<Laelevaei6h era^ sin embargo bastarite graride para haberse herido gravemente.y el ard6'f del fuegbde la caridad. saqu6 el atractivo calcinadb y lb reduje al giueso aproximado de una pelota mediana>>. mientras que Enoch caia sobre el sat61ite.tbm6 unbs dbs pies cuadrados de imftn que puse en un hoino. atiavesarel metal. histoiia general de la liteiatura Es paiticulaimente peispicaz en el senalamiento de los componentes imaginaiios de la ciencia ficci6n (y de un humanismo conmovedoi).Enoch se at6 bajb las axilas dos inforas con el humo de los saciificios <<E1 hiirho que tendfa en seguida aelevarsedeiechohaciaDios. Cyrano hbsblb hb se estrell6. El primer intento ffacas6 Cyrano sujet6 alrededor suyo gran cahtidad de redomas llenas de ibcib.

entre otras novelas.tiene problemas con la autoridad * Tomado de Caparr6s. pero sf creian en Dios. ElMicromegas admite ciertos antecedentes. El otro es todavia mds sencillo. Si la utopia erahastaentonces <<filosoffa ficci<5n>>. Capan6s ha publicadoAnjay o los infortunios de la gloria. No velas a tus muertos y eI Tercer cuerpo. Tiempo argentino (Buenos Aires: domingo 8 dejulio de 1984) ** Periodista y esctitor argentino. inicialmente dedicado a uno de los mascarones de proa del despotismo ilustrado. donde se encuentra el paraiso terrenal. segun se dice. Martin <<Volvei a Voltaire es la consigna ut6pica>>. Aquf el desplazamiento se efectua sobre el puro entusiasmo. que antes de ser un personaje romdntico y nasal y gongorino de Edmond Rostand fue un dramaturgo y satirista gongorilla y nasal. grandiosamente magnificadas. de Voltaire. y de su entorno y de su saber. <<polftica ficci6n>>. de la ciencia Signo de los tiempos positivos. es una transposici6n proporcional de las medidas y caracteristicas de la Tierra. sobre todo. Federico II de Prusia. El geocentrismo esti siendo desplazado de la ciencia. Micromegas * Martin Caparr6s** El Micromegas deI caballero Voltaire es un cuento escrito hacia 1750. Asi eI principio del cuento es una petici6n de principios copernicanos: <<En uno de esos planetas que giran alrededor de la estrella Uamada Sirio >>. pero no siempre de de las mentalidades. aun la de Voltaire: la descripci6n del personaje. 1.3. a partir de Cyrano y.6. un sirio es tambien un oriental.38 Escalera al cielo Los dos ultimos procedimientos que conoci6 Cyrano para trasladarse de la Tierra a la Luna y de la Luna a la Tierra estaban destinados especialmente para aqu6Ilos que no crefan en la rotaci6n de la Tierra. se puede decir que la ficci6n como utopia comienza a recurrir a la ciencia. la gran estrella roja. Micromegas -luego llamado Minimax. Fue director de las rcvisias Babel y Pdgina 30 . Asi lleg6 Addn a la Tierra de la Luna.de Savinien Cyrano de Bergerac. habfa hecho en su tiempo Jacob. El primero es muy sencillo: subir por la escalera que. de vida breve y muerte romdntica. La ficci6n de la ciencia aparece en tales transposiciones.es un habitante del planeta del sistema de Sirio. El sistema sigue produciendo: Micromegas el Sirio -en riltima instancia de palabras. como el Viaje de la Tierra a la Luna -un siglo anterior. Todo un sistema ajeno e improbable es descripto a partir de lo conocido y propio.

Es la torre ni negra ni blanca dando el jaque al pastor Micromegas concluye cuando un te61ogo tomista rescata las viejas ceitezas tolemaicas para declaiai. descorriendo los velos de la cegueia de nuestros propios topos.junto con un saturnino y comitiva. planeta fnfimo Sus discusiones con los mfnimos fil6sofos tem'colas introducen entonces la desaz6n de la mirada otra. 1992 ** Matem3tico. una utopfa a la cual mirar o desde la cual ser mirados. para mirar nuestros oblicuos veiicuetos La alteridad de la ficci6n con ciencia sigue -desde Herodoto. sus mundos. Martin <<Las fantasfas de H G Wells>> en Cr6nicas marcianas y otros ensayos sobrefantasia y ciencia. alterada.crftico litetario estadounidense. el saturnino. viajando por Ios espacios sideraIes a bordo de otros descubrimientos recientes. como ciertos rayos solares. novelista. Para Wells. Deallf. o la fuerza de la gravedad -y Newton fue una de las grandes.6. un acto de subversi6n y duda Desde entonces. donde el esquema se repite: toda una construcci6n imaginaria hecha de piopoieionalidades. H. otto. Pero sin duda ha mantenido su intenci6n de establecer un lugar.fil6sofo. han sido creados unicamente para eI hombre. en si misma. Baicelona. Asf la ficci6n de la ciencia cierra el vicio de su ci'rculo: la sola aceptaci6n de la posibilidad de otras vidas en el universo constitufa. la extraneza del discuiso cotidiano pasado poi la criba de lo ajeno. firmada con seud6nimo. Agudoy perspicaz. sus estrellas y sus dichos. la ciencia ficci6n ha tenido que aguzar su ingenio para alcanzar -ocasionalmente. descienden a la Tierra. admiraciones de Voltaire Asf llega a Saturno. G. ut6pico. nombre musulmdn. la raz6n y la * Tomado de Gardnei. o tal vez antes. 1. inconsistencias y banalidades que podfan leerse en su obra . ha llegado incluso a escribir una biograffa y cti'tica de si. escasas. Wells piodujo obtas voluminosas que reflejaron la apasionada lucha de toda su vida contra la injusticia y por la construcci6n de un mundo mejor. Publica regulaimente notas sobrecienciay sobteliteiatuiaen los principales peri6dicos neoyorkinos. Paid6s. y en la que senalaba las diversas y muchas conlradicciones. de tiena trasnplantada. desde el topos amurallado de la Verdad absoluta.Por una definici6n 39 religiosa de su planeta -e! mufti.remitiendonos al propio lugar.los mismos objetivos.y lo abandona.Wells* Martin Gaidner** Humanista mundano. crftico social.4. que el sirio.

a medida que.Mwo(awro. guerra.5. Ha publicadoE/ sentido de hx cienciaficci6n (Buenos Aires. ** Pablo Capanna estudi6 filosofia en la Universidad de 6uenos Aires. La tecnarquia (Barcelona. cuando la ciencia pasaa serun valoi gravitante en la sociedad. Columba. en unafrase que se cita muy a menudo. la miSs grandiosa de sus novelas ut6picas. 1973) El piimer libro. Pero Wells tambi6ntuvo momentos de des6nimo en los que describi6 utopias negativas que podian ser resultado del fracaso de la conspiraci6n. emerge de su pasado animal. A este movimiento lellam6 <<conspiraci6n abierta>>. 1 (BuenosAires: abtilde 1983). recientemente teeditado en Buenos Aires poiEdiciones Letra Buena (ver bibliogiaffa) es probablemente uno de los primeios estudios serios y exhaustivos en el 4mbito de la lengua espanola .40 Escalera al cielo ciencia eran herramientas con las cuales la especie humana. que genera una literatuia basada en la ciencia que al mismo tiempo es una apologia de la ciencia. pero eso se ve en la ciencia ficci6n noiteamericana. utiliza el recuiso de un <<mundo paralelo>> para describir un cuadro biillante de lo que podria ser el futuio de la Tienra. 1. lenta y penosamente. en la evoluci6n que sufre desde la era de Campbell..nico. cuando la gente deja de escribir teoremas.. Julio Verne hace liteiatura para que los chicos vayan piepaidndose para el Polite^. Men like Gods (1923). <<la canera entre la cultura y la catistrofe>>. Despues se llega a la madurez y esa relaci6n con la ciencia se corta No s6 exactamente en que" momento. sino tambi6n en el asombroso numeio de recursos b4sicosde ciencia-ficcidn que fue el piimeib eh emplear con notable originalidad. pobreza y enfermedad. y ieemplaza a la religidn Se trata del positivismo.6. La reputaci6n de Wells como padre de la ciencia-ficci6nmoderna se apoya no s61o en la cantidad y calidad de su obra en este g6nero. *Tomadode<<EntrevistaaPabloCapanna>>. es ciencia novelada para elgranpublico. construye una cultura mundiallibre de superstici6n. La ciencia ficci6ri riaee en plena expansi6n de la Revoluci6nIndustrial. De Verne a Campbell* Pablo Capanna** Entre ciencia y ficci6n hay una relaci6n de filiaci6h. sobre todosi elpfogreso delas annas modemas hace perder a la humanidad lo que Wells llamaba. el culto a la ciencia. Banal. deja de eseribir experimentos para hacei una creaci<5n. 1966). para despertar una vocaci6n cientifica.

. yatraves del humor hace una reflexi6ncritica. siempre un poco esquemdticas. es un fll6sofo salvaje.Por una definici6n 41 Verne es un positivista en ese aspecto. Harlan. puesto que todo lo que necesitaba era un vocabulario de jerga tecnica del que podia ignorar por completo el conocimiento cientifico. Campbell. Es probablemente el escritoi de ciencia ficci6n m4s conocido. 1986. los distiafdds las * Tomado de Asimov. estaba revolucionando el campo con la simple exigencia de que los escritores de ciencia ficci6n se mantuvieran firmes en la lfnea divisdiia que separa la ciehcia de ia literatura.puesto que todo ld que necesitaba era un vocabulario de jerga t6cnica del que podia echai mano indiscriminadan1ente. las historias todo-ciencia se hallaban pobladas exclusivamente por caricatuias de cientificos. <<Primer pi61ogo: la segunda ievoluci6n>> enEllison. de las ieligiones) y es. aunque desde luego tiene otras facetas. Isaac. La era de Campbell* Isaac Asimov** Me conveiti en un escritor de ciencia ficcidn en 1938. se han conveitido en modelo de una cierta tendencia dentio de la ciencia ficci6n.6. Jr. por ejemplo. Por otro lado. pas6 a vivir de su trabajo como esciitor. otroserah cientificos distrafdos. uno de los mas giandes divulgadoies de todos los temas Sus novelas. . cientificosnobles. Lo dnico que tenian en comtin era su ihciinaci6n a exponei sus teorias. ** Nacido en Rusia. justo en el momento en que Jdhn W. que constituyen una seiie. Lo cieito es que en un momento se llega a la madurez y esa felaci6n servil se corta Incluso hay mucha gente defoimaci6n cientifica que usa la ciencia ficci6n como una especie de fiIosoffa salvaje Stanislav Lem. Visiones peligrosas I. El escritoipodia ignorar porcompleto elconocimiehto cientifico. con justicia. se tiaslad6 a los Estados Unidos en 1923 Se doctoi6 enQufmica y fue piofesor de la Universidad de Boston hasta que. Sus obias m&s famosas son Yo. o era tddo-ciencia. La ciencia ficci6n pre-Campbell cafa demasiado a nienudo eri una de las dds clases. robot (1950) y Los robots (1982). en virtud de su producci6n infinita. Los locos las cHillabari. un hombre de f0tmaci6n m&iica.6. otrds. O era completamerite nd-ciencia. que ha estudiado cibernetica y otras disciplinas. Buenos Aiies. 1. Algunos eran cientfficoslocos. Ha cultivado tambi6n la histoiia (en sus diveisos iubios: de las ciencias. Hyspam6iica. Las historias de riociericia eran hist6rias de aventuras en las cuales los lugaies comunes de lajerga del oesteeran borrados y sustituidos por lugares comunes equivalentes de lajerga espacial. en 1958.

en un intento de proporeionar la ilusi6n de que esos largos mon61ogos tenian alguna raz6n de existir. Peor aun. descubrimos que estamos tan habituados al modo norteamericano de escribir ciencia ficci6n que parte de nuestro legado nos parece extrano y aun ex6tico. pero yo lamentarfa que la ciencia ficci6n de habla *TomadodeLundwall. y en cieito modo sentf que los Estados Unidos habfan robado este legado para transformarlo. que todo lo dem2s se ha perdido de vista. Gran Bietana y los Estados Unidos desempeiiaron un papel decisivo en el desarrollodel genero. Tarde muchosaiios en advertir que existia una rama europea de esta literatura. sobre todo hacia el especto repreentado por las revistas Naci en 1941.. Una generaci6n deestudiosos y lectores europeos de ciencia ficci6n redescubre ahora su propia tradici6n. No siempre consigui6 lo que deseaba.6. pero si lo obtuvo lo bastante a menudo como paia iniciar lo que los veteranos consideran la Edad de Oro de la ciencia ficci6n. 1. en grado tal. La contribuci6n de Campbell consisti6 en su insistencia en que la excepci6n se convirtiera en regla. Sam <<Aventurasen lajungladepu]pa>>.. y luego en las revistas norteamericanas. Tenia que haber aut6ntica ciencia y aut6ntica historia. 13 (Buenos Aites: noviembre 1986) **SamLundwell(1941). Hoy Iainfluencia de ambos languidece de prisa. sin que ninguna de las dos dominaia a la otra.7. y es un proceso muy doloroso Encontramos cientos de obras destacadas ocultas detr3s de baiieras ligufsticas insupeiables.42 EscaIera al cielo murmuraban. y otros pafses toman la delantera. y como muchos otros europeos de mi generaci6n descubrf la ciencia flcci6n primero en los escritos de Jules Verne y Hans Dominik.traductor.editor. Las cosas son como deben ser. Ios nobles las declamaban. que el genero en realidad se habfa originado en Europa.novelista. La historia era una delgada capa de cemento que unia entre sflos laigos mon6Iogos. vulgarizarlo y alterarlohasta volverlo irreconocible.productordeTVydisenadorgrdfico de otigen sueco estd considerado como un maestro de la nueva ciencia flcci6n europea . ocultas detra^ de esas obras inglesas y norteamericanas que durante anos han sido accesibles.Elpendulo. Desde entonces. La ciencia ficci6n se origin6 en Europa. pero todos disertaban de una forma insufribIemente interminable. profeso sentimientos ambiguos hacia el mundO de la ciencia ficci6n noiteamericana. La decadencia del imperio* Sam Lundwall** Como euiopeo.

1. los piemios a Ia <<mejor ciencia ficci6n mundial>> restringidos a libros norteamericanos. Las puertas del gueto noiteamericanoA)ritanico han permanecido cerradas demasiado tiempo.las antologfas de <<mejpr cfmundial>> restringidas a la ciencia ficci6n norteameiicana.Solaris(1961). Lem ha lefdo . Aun asf. por ejemplo. se marchitara y muriera en un aislamiento voluntario. sobre los limites de conceptos formados en la Tierra como instrumentos cognitivos.Por una definici6n 43 inglesa.Summa Technologiae (1964). que reflexionaran sobre el papel que la Raz6n puede ocupar en el Universo.6. y abrirlas depende de los que est3n adentro. Ciberiada(1965). Vacio perfecto (19'71) y La fiebre del heno (1973) Por alguna raz6n (^el humor7iel rigor argumental?) ha sido comparado por Borges a quien. El Pindulo. Dick: un visionario entre los charlatanes>>. tanto en la cultura literaria como en laevoluci6n natural. que ha significado tanto para el desarrollo moderno del genero. <<Philip K. Deberia enfatizarse que. como quien dice. simpIificaci6n excesiva o faciI entretenimiento: obras. ni las presuntas enciclopedias de <<cfmundial>> restringidas al limitado mundo de habIa inglesa pueden desviar esa tendencia. o sobre las consecuencias del contacto con la vida extaterrestre que no encuentran lugar en el desesperadamente primitivo repertorio de convenciones de la ciencia ficci6n (limitado por * Tomado de Lem. Stanislaw. 15 (BuenosAires: mayo 1987) **Stanislaw Lem naci6 en 1921 en la ciudad de Lvov. eso ocurre ahora. La Nebula Magalldnica(1955).8. en diferentes sesiones deI mismo juego o uivcisas figuras dela misma danza. en 1944 se trasIad6 a Cracovia y hoy vive en Viena Ha escrito. En la ciencia ficci6n queda poco espacio para obras creativas que aspiren a tratar sobre problemas de nuestro tiempo sin mistificaci6n. y ni siquiera las convenciones <<mundiales>> restiingidas al mundo angl6fono. Astronautas (1951). es evidente. Contra el (genero del) amo* Stanislaw Lem** La ciencia ficci6n noiteamericana es un reino de creatividad gregaria Su cardcter gregario se manifiesta en el hecho de que los libros de diversos autores iiansforman. de modo que la perdida de individualidad en ciencia ficci6n esde inmediato una causa y un efecto de la reclusi6n en un ghetto. los efectos se transforman en causas en virtud de curvas de realimentaci6n: la pasividad aitfstico-intelectual y la mediocridad de obras calificadas de brillantes repelen a los autores y lectores mas exigentes. entre otios libros.

entrevista de Ricardo PigIia a Thomas Disch. En 1967 public6La invasi6n. lanovelapornogilfica. provincia de Buenos Aires.44 Escalera al cielo la altemativa <<ganamos nosotros>>/>>ganan ellos>>) Estas convenciones guaidan con el tratamierito seiio de dichos problemas la mismarelaci6n que guardan los relatos policiales con los problemas del mal inherente a la humanidad. una vez que calla. 1. que iecibi6 el premio Casa delas Am6ricas Los relatos deNombrefalso (1975) fueion durante anos objeto de culto por parte de losj6venes estudiantes universitaiios. espejo paranoico de la culturanorteamericana. **Ricaido Piglia naci6 en Adrogu6 (1932). Crisis. en su perspectiva. Nueva ciencia ficci6n* Ricardo Piglia** Thomas Disch sintentiza una tendencia de la actual nairativa norteamericanaque tiabajaen los bordes de la cienciaficci6n. vuelve a lazarse la voz de los apologistas del papel modelador. la mdsica rock. Se abre allf un camino de renovaci6n en elque * Tomado de <<Thomas Disch: Como un auto lanzado a fondo por una carretera vacia>>. el kitsch tecnocr4tico. porque es una meia cuesti6n de entretenimiento. G6del). ademls. con las tiansfoimaciones culturales definde siglo y 16s paisajes urbanos que las involucran . pero tambi6nel western. Respiraci6n Artificial (1980) y La ciudad ausente (1992) son los nombtes de sus dos novelas Piglia es. la antropologfa cultural y la sociol6gia contra tales convenciones. c6mbinadeliiiosfilos6ficos con pesadillas polfticas y especulacon los mundos posibles. 54 (Buenos Aiies: octubre 1987). se le dice que esta usandoun cafi6n paia deiribai goiriones.9. anticipativo. critico liteiario {Critica yficci6n. entreverados con el brillo ag6nic6 de las series de TV. Iigados.6. 1986) y profes6r univeisitaiio Ha piopuesto interesantes inteipietaciones sobre el g6neio policial y la ciencia ficci6n.el paisajede la publicidad y laluz de losmoteles peididos en la caireteraEl primero quedefirie esa tendenciaes William Bunoughs que enNakedLunch (l959)yNova Express (1964) delimita las foimas de ese nuevo g6nero. Unimaginatioexasp^erad6 y fueradel tiempo que elab6ra sus materiales apartirde los restos de la alta cultura y el cadaVer de sus h6roes (Nietzsche. Pbund. Construccidnes alucinadas donde secbmbinan las f6imulas y losestereotipos de la categoryfiction (en primer lugai la ciencia ficci6n. predictivo y mitopo6ticb de la ciehcia ficci6n.las revistas dedivulgaci6n cientfficay los comics. el thrillei)con las tecnicasexperimentalesy laesciitura discontinua de la vanguardia. Si alguien utiliza la aitillena pesada de la etnologia comparada.

Estetica de la desaparici6n Baicelona.10. de Walter Percy. relatos de Kurt Vonnegut.Por una definici6n 45 entran todos los estilos y todas las jergas de una lengua trabajada por la dioga. el Heller de Catch 22. paiticularmente en lo que se iefieie a los fundamentos militaies del desarrollo de t6cnicas visuales Para Virilio (heredero de las problem&ticas foucaultianas). Paul. Disch practica. 1. sofisticada e hipeiintelectual y el plot de laliteratura de masas. por otro lado. las nuevas tecnologfas pueden ponerse en conelaci6n con un nuevo modelodefuncionamiento del Estado (y un nuevo orden econ6mico) en el cual las telecomunicaciones y la infoimStica . el mismo Mailer. y su exigente escritura de ficci6n se combina con los guiones de TV que escribi6 para la inolvidable seiie El prisionero que protagonizara Patrick McGoohan. Novelas como Campo de concentracidn o 334. las obras maestras que Philip Dick fue dejando en la arena de su prolificaproducci6n (El hombre en el castillo.6. 1991 **PaulVirilio(1932)fuediiectordelaEcoleSpecialed^'Architectureentrel972yl975 y peiteneci6 al consejo de redacci6n de ievistas comoEsprit o Critiques Desde sus primeios textos analiz6 los cambios perceptuales a trav6s del diseiio uibano y el vinculo entre infoimaci6n y politica. por una * Tomado de Virilio. Disch se instala en una fronteia incierta entre la ficci6n especulativa. relatos como <<Costa asiatica>> o <<Casablanca>> se mueven en el espiritu de la ciencia ficci6n pero no conservan ninguno de los rasgos externos del genero Disch parece mantenei con la ciencia ficci6n la misma relaci6nque Chandler tenfa con la novela policial: le interesan las posibilidades narrativas de esa foima pero no sus iesultados. Sus elaboradisimos libros de poesia se alteinan con las novelas <<comerciales>> escritas con seud6nimo (y a veces en colaboraci6n). Metaffsica de la ciencia ficci6n* Paul Virilio** La ienovaci6n de la ciencia ficci6n en los Estados Unidos y los paises industiializados parece ligada a la de las religiones y sectas en la medida en que su tema principal se limita a: ciencia-teconologia-otros tnundos Si. la psicosis y la guena. Anagrama. son algunos ejemplos de una producci6n que excede los registros convencionales y cruza los g6neios. Ubik).. Los tres estigmas de Palmer Eldrich. un tipo de estrategia literaiia muy comun en los escritores noiteamericanos de las ultimas generaciones. Giles Goat-Boy de John Barth. Las novelas de Thomas Pynchon. La intersecci6n de Einstein de Delany. un camino que rechaza frontalmente la oposici6n entre las tiadiciones de la alta cultura y los productos de la cultura de masas.

mundos paralelos. New York. EI libro deI que esta tomado este fragmento es un catilogo excelente de autores. <<Que es la ciencia ficci6n>> en Ciencia Ficci6n. y hasta en es&blackhole que no serfa m^s que un exceso de rapidez de ese tipo de travesias. preocupada por estos temas. que. y sobre todo los medios tecnicos. desempenen el papel logistico que inicialmente le cupo a la primera mujer Satands aparece en la BibIia como el seductor de Ia mujer. dando asf comienzo al ciclo de la Humanidad destinada no tanto a la muerte cuanto a la desaparici6n.6. En respuesta a una nueva demanda. " Lawrence Leshan. titulos y t6picos sobte ciencia tlcci6n.eselunicomiembroespaiiol de ]aScience FictionResearchAssociationy de laScience Fiction WritersofAmerica. Ademds de XzEstetica de ladesaparici6n.A. intersticiales. un puro fen6meno de velocidad que acorta la separaci6n inicial entre el dia y la noche. **MiquelBarceI6. puede verse el artfculo <<La luz indirecta>>. en ausencias mas o menos prolongadas. Barcelona. Viking Press (N. la inmersi6n instantdnea en otros universos. mis o menos intensas y provoca. y precisamente a partir de la premiadfsima novela Neuromante (1984) de William Gibson. hombres como el profesor Lawrence Leshan se esfuerzan por mostrar las similitudes entre los ffsicos atomistas y los grandes misticos" con respecto a la visi6n del universo y sus leyes. a su vez.) . I990. es decir a la expulsi6n del universo en el que vivfa.11. constantemente. etc . la velocidad. por la otra. publicada en esta misma colecci6n. * Tomado de Miguel Barcel6. que nos hace caer. bifurcantes. con diversos medios. Guia de lectura.7%e Medium.conocidoespecialistaencienciaficci6n.46 Escalera al cielo parte. seduce aI hombre. aparecen una serie de novelas cuya se constituyen no tanto en dispositivos de control (lo que es obvio) sino sobre todo en redes en las cuales seconstituye Iasubjetividad. Ediciones B. que Silvia Delfino tradujo e incluy6 en su compilaci6n La mirada oblicua (1993). ese genero de reIatos s61o adapta con bastante fidelidad la versi6n judeo-cristiana del Genesis. y esto se cumple enprincipio como un fen6meno de la conciencia 1. los relatos de ciencia ficci6n se dedican a describir las incompatibilidades entre nuestra presencia en el mundo y los diversos grados de una especie de anestesiade nuestras conciencias. La falsa novedad de lo <<cyberpunk>>* Miguel Barcel6** En los anos ochenta. Es poresoqueVirilio hainvestigado particulaimente fen6menos como al videoscopia.. haciendo que la ciencia. the Mystic andthe Phyucisttowatda General Theory ofthe Paranormal.

cabe destacar esta sorprendente incursi6n de Ia novela ntgrahardboileden los dmbitos de Iacienciaficci6n Sus mayores exponentes son los norteamericanos William Gibson. que posefan IngIaterra o Francia. en la que el predominio de la inform&tica y la tecnologfa cibernetica es abiumador. en algunos casos.6. algunas de las referencias tecnol6gicas al mundo cibernetico de los ordenadores se limitan a una mera jerga inventada que. aunque esta novedad tiene antecedentes directos en eI <<senso>> utilizado varios anos antes por Norman Spinrad en su brilIante novela corta Jinetes de la antorcha (1972). 1. Bruce Sterling. Los personajes suelen ser seres marginados de Ios bajos fondos de las nuevas megal6polis del futuro. a menudo venerables. delata la escasa formaci6n tdcnica de los autores En cualquier caso.. John Shirley y Lewis Shiner. Los personajes suelen disponer de implantes cerebrales que les permiten la conexi6n directa a las redes de ordenadores. Ciencia ficci6n criolla* Pablo Capanna La ciencia ficci6n comenz6 siendo.12.Por una definici6n 47 simiIitud de caiactensticas suscitaron la idea de que podian configurar el mas reciente movimiento y subgenero dentro de la ciencia ficci6n Se trata de la corriente lIamada cyberpunk. un producto de importaci6n que tard6 varias d6cadas en ser asimilado y recien produce sus primeros frutos. En general Ias novelas y relatos cyberpunk muestran una sociedad en eI futuro inmediato (generaImente mediado o finalizado el siglo XXI). donde la ciencia ficci6n penetr6 en la posguerra como consecuencia de la <<americanizacidn>> del Occidente y se superpuso a las tradiciones locales. Por desgracia para la verosimilitud del subg6nerocyberpunk. Pablo <<Futuristas en la Pampa>>. como su nombre indica. * Tomado de Capanna. Tiempo argentino (Buenos Aires: domingo 29 de diciembre de 1985) . y la esttuctuta narrativa esta" basada en la clasica novela negra al estilo de las que hicieran farriosos a DashielI Hammett y Raymond Chandler. caracteristicas propias de una sociedad completamente impiegnada por la cibetnetica y una nueva estetica de tipo punk. aquicomo en muchos otros lugares. que atina. Algo andlogo ocurri6 en Europa.

Elvio E. como desde algun prisma crftico cree verse. Uqbar. a secas. y s6Io cierta par41isis de la cultura ha demorado hasta hoy su reconocimiento. el uruguayo Mario Levrero. no aparecen firmando un manifiesto ni proponiendo programa alguno. temas que formalmente pueden ser de ciencia ficci6n. a reivindicar una <<cultura marginal>>. en cambio. Leonardo Moledo. como eWiario de ki guerra del cerdo o <<E1 gran Serafin>> ieciben un tratamiento distinto. Los nombres de Angelica Gorodischer. el extrateiiestre de <<E1 calamar opta ppi su tinta>>. y no sienten demasiado inter6s enser rotulados de modo alguno. siquiera por una accidental coincidencia temdtica. aunque reconocen de algun modo una historia comun. en cambio. Gandolfo. ya podemos hablai explicitamente de ciencia ficci6n. Sin embargo. Bioy ha producido algunas grandes obras que ningun academico vacilaiia en catalogar entre la mejor ciencia ficci6n: La invenci6n de Morel. el nuevo oleaje que arrib6 a nuestias playas en los afios 50 vino a encontraise con aquella tiadici6n de inealidad que ya se habfa hecho tradicional con Borges y Bioy Casares: la sincesis asoma en la obra de los recientes esciitoies de ciencia ficci6n argentinos. No aspiran. Con justicia. Elvio Gandolfo lo ha compaiado conDino Buzzati. Raul Alzogaray y otros. <<La loteria de Babilonia>> puederecordarle a Philip K Dick. los unen lecturas compartidas y afinidades intelectuales. En Bioy Gasares. con total claridad aspiran a ser aceptados como escritores. y buena parte de la aceptaci6n que tuvo la colecci6n Minotauro se debi6 al espaldarazo que le dieia al piologar a Bradbuiy. o la ucronia de <<La trama celeste>>. aunque excluyendo toda influenciadirecta de aqu611o que entonces se estaba gestando en la ciencia ficci6n popular norteamericana. Boiges ha sido uno de los escasisimos intelectuales argentinos que supieron mirar sin prejuicipsa la ciencia ficcidn. <<Funes el memor. que usan de la temdtica <<cientffica>> como de un trampolfn paia libeiar esa fantasia que tanto condice con nuestia improbable pero cierta condici6n nacional Por lo que puede apreciarse. Marcial Souto. tratado en clave metafisica.el superhombre de Stapledpn. Rogelio Ramos Signes. Al produciise la transfoimaci6n de esa <<ficci6n cientifica>> en <<ciencia ficci6n>> en los Estados Unidos. wellsiana desde el titulo. pero sus contextos son completamente distintos.Iohn>>. Al lector de ciencia ficci6n. Orbis Tertius>> tiata sin duda de un mundo paialelo. sus obras son completamente .ipso>> se puede vincular con <<Odd . <<T16n. los temasprocedentes de la lectura delos cldsicos ingleses de la <<ficci6n cientf$ca>> son tratados con suma libertad. Eduardo Abel Gimenez. paitiendo de lecturas europeas.48 Escalera al cielo En Borges. la marginalidad no fue deliberada sino accidental. en su caso. Carlos Gardini. Sergio Gautvel Hartman. los autores argentinos de ciencia ficci6n pertenecen a generaciones distintas.

En Argentina. . En casi todos los paises que recibieion el impacto de la ciencia ficci6n norteamericana se pas6 poi una etapa imitativa que produjo infinidad de astronautas Hamados Joe. segun las deflniciones de los mejores manuales. no hay supeihombres sino antih6roes del subdesarrollo que se mueven en el mundo cotidiano y hablan un lenguaje coloquial Si es cieito que el realismo mdgico diffcilmente podfa haber crecido en el medio uibana argentino. En la ciencia ficci6n aigentina lajeiga cientifica esti reducida a su menor expresi6n. lo esencial de la cciencia ficci6nes la hip6tesis cientifica tomada como eje de la trama de una nairaci6n fantastica. al hacerlo. y a veces no pasa de sei un gui6n c6mplice. Boiges y Cortdzar. piecisamente porque los autores no vienen de los laboiatoiios sino que hacen ciencia ficci6n a partii de ella. descubiieion las ventajas de la autenticidad. y el r6tulo <<cienciaficci6n>>s61o les cabe como senalamiento de sus origenes. cuyas rafces folkl6ricas habfan sido cortadas por el positivismo y el aluvi6n inmigratoiio. la Argentina puede ser. como Vanasco. cutiosamente. los planetas iemotos son un expediente para entender el nuestro. Boido. la falta de un publico masivo llev6 a los autores a dirigiise a un publico exigente. un territorio muy fertiI para la ciencia ficci6n: una ciencia ficci6n que viene a emplamar admirablemente con esa peculiar fantasia tenida de escepticismo que nos ha hecho conocer en el mundo. sobre elIos se proyectan las sombras de Bioy Casares. tendriamos que decir que casi nadie practica [ciencia ficci6n] aquf. Moledo o Moujan Otano parecen ocultar su profesi6n y sus tecnicismos para volver a ietomai esa literatura de la iirealidad fundada por generaciones anteriores.Por una definici6n 49 independientes y distintas. y aqui casi nadie lo hace.apesarde los i6tuIos. elevando su punteria. Si nos pusieYamos estrictos. dentro de America Latina. aun los esciitoies que posee una foimaci6n cientifica. jeiga seudocientffica y tiamas de space-opera. esta etapa fue prdcticamente soslayada porque no existfa un mercado editorial propicio para tales aventuras.

1955 y. no obstante. 1970. en las d6cadas del veinte y del treinta. Frankfurt. <<Funci6n. en tal y tal epoca. en tales circunstancias y con tales personajes como factores. Muka ovsky propone una socio-semi6tica de la obia de arte.Adem^s de los textos. normas y valoies de orden social pero relativamente aut6nomos. Jan. los principios propuestos por el Formalismo Ruso y es uno de los pilares en el desarrollo del pensamiento est6tico fundado en las investigaciones de los diveisos estructuralismos. reunidos en en Escritos.. si aquello que se narra ha ocurrido reaImente. muy interesante aunque no se refieie a la cienciaficci6ncomo cuerpo de reglas. Gustavo Gili. entendida como producci6n cultural sujeta a funciones.1. ** Jan Mukarovsky (1891 -1974) representa el punto de articulaci6n entre una tradici6n filos6fica heredera de Kant y Hegel y la teona semi6tica de la cultura que se desarrolI6 ahededot de las actividades del denominado Circulo de Ptaga. lo importante para nosottos sera Ia relaci6n entre la informaci6n y la tealidad de la que se habla. Paul (comp ). puede verse tambi6n Garvin. Kapitelaus derAsthetik. o si las circunstancias del acontecimiento han sido las que se indican. La f!cci6n pura* Jan Mukafbvsky** Una obra de poesfa 6pica habIara" -igual que una manifestaci6n putamente comunicativa. del que Muka ovsky form6 parte El Cfrculo desanoll6. sobre todo. En ese contexto. Lo cual significa que el receptor que percibe la manifestaci6n en cuesti6n se preguntara.de un acontecimiento que habria ocurrido en tal y tal lugar. Washington. Esto no significa * Tomado de Mukarovsky. A Prague School Reader on Aesthetics. sin formular expresamente la cuesti6n. Literary Structure and StyU. que incluye el artfculo < < L a evoluci6n de la prosa de apek>>. 1977. Georgetown University. habra una diferencia: mientras concebimos una determinada manifestaci6n como una comunicaci6n.Capitulo 2 VerosimiUtud y genero 2. notma y valor est6tico como hechos sociaIes>> en Escritos de Estetica y Semi6tica delArte Barcelona. . fundamentales. Suhrkamp.

u otro caso: se trata de una manifestaci6n ficticia. sera" un cpmponente importante de la estructura de la obra po6tica. Al contrario. o bien: se trata de una manifestaci6n ficticia. pero sin la intenci6n de desviar el comportamiento del receptor. La tiansformaci6n de la relaci6n autentica obia-signo constituye. la ficci6n pura. la postura respecto a la manifestaci6n ser4 diferente y toda Ia estructura de la relaci6n aut6ntica de la misma tendra' otro aspecto. consolarle. la circunstancia de si el poeta presenta el acontecimientonarrado como real o ficticio. La relaci6n se atenua en el sentido de que la obra no alude a la realidad descripta directamente por ella. que la cuesti6n delfundamento reial del acontecimiento narrado deje de existir. sino de poneraprueba su credulidad: se trata. sino presentarle una posibilidad de otra realidad. hasta que punto y de que modo lo hace. es decir.52 Escalera al cielo que la respuesta a estas pieguntas tenga que ser positiva. el receptor intentara" averigilar cual era la intenci6n del emisor. la diferencia entre las tecnicas de las distintas conientes aitisticas (romanticismo-realismo en algun aspect6). Y de esta averiguaci6n o suposici6n surgir&otra modificaci6n de larelaci6n de autenticidad de la manfiestaci6n (es decir de su relaci6n respecto a la realidad). pues. g6neros (cuento-cuento de hadas).. y se refuerza de manera que la obra artistica en tantoque signo adquiere una relaci6n indirecta (figurada) respecto a los hechos importantes de la vida del receptor y mediante ellos respecto al conjunto de valores representado por el universo entero del receptor Y asi. puede ser formulada en el sentido de que la manifestaci6n fue parcial o completamente ficticia. por ejemplo. se trata de una mentira. pues. En este caso. y dentro de una obra determinada la relaci6n mutua entre los distintos componentes y partes. cuya intenci6n no es s61o enganar al receptor. No pretendemos afirmar. El problema de si el acontecimiento narrado habrfa sucedido o no. Sin embargo. y eventualmente asustarle mostrlndole la diferencia entre la ficci6n y la realidad: es. con la intenci6n de enganar al receptor. a sistemas de valores queno son aqu6Uos de los que ha suigido ella misma. y que no constituyen la base sobre la oue estS construida. en cuanto una manifestaci6n linguistica narrativa este concebida como una creaci6n po6tica en la que prevalece la funci6n estetica. de desviar su compoitamiento. . de unamistificaci6n. no obstante. por ejemplo: se trata de una manifestaci6n ficticia. al mismo tiempo su atenuaci6n y su fortalecimiento. la obra de arte adquiere la capacidad de aludir a realidades que no son aqu611as que representa. distinta de aquella en la que vive. pues. perdera" importancia vital para el receptor (lector). En los matices de este modo de presentaci6n consiste a menudo. con la intenci6n de hacer pasai por aut6ntico un acontecimiento ficticio. tampoco se planteara" la cuesti6n de si el poeta quiso o pudo enganar al lector.

dejar de privilegiar esos nexos con el exterioi y de creei que se ha explicado un texto una vez agotados los datos desu contorno. lo que motiv6 oscuras equivocaciones y lecturas caprichosas. El texto deja abiertamente (y a nuestros pjos.. es el mds general y engloba a todos los que vamos luego a mencionar. aparentemente. Buenos Aires. y aun la legitimidad de estas justificaciones exteiiores. pero tambi6n para permitirle al texto <<pasai>> al exterior. IV 1 Siempre en el plano de las coereiones y las limitaciones. podifa dar cuenta de 61. Te6iico estructuialista que particip6 de la movida telqueliana. Tiempo Contempor4neo. la noci6n de g6nero debe ser vinculada a un estudio de lo verosimil. 1972 . V4.. No es cuesti6n deponei en duda la existencia. aderezados con algunas observaciO' nes mds o menos justificadas y ordenadas aceica del valor est&ico del texto. Laopini6ncomun. en el detalle. fue leido duiante mucho tiempo como perteneciente a Genette. Asfpues.2.3.Verosimilitud y geneio 53 2. y haci6ndole pasar del discurso literario al comportamiento social. El primer mecanismo es el de l&senalizaci6n. en otros sistemas reguladores del comportamiento humano (el mismo discursivizado. ilusoriamente) de ser su piopia y unicajustificaci6n y la busca. Los mecanismos de funcionamiento de lo verosimil pueden variar y manifestarse. los principales motores son pi4cticamente id6nticos en todos los casos: se trata siempre de una tentativa de relativizaci6n de lo absoluto del texto. Si bien las manifestaciones varian casi al infinito. pero no es el caso .. somete el texto a sanci6n y enmienda. Es. produce una distoisi6n del concepto de verosimil..3. cuando no textualizado). un cldsico. s61o es necesaiio -y es esta una actitud critica que reci6n comienza bosquejarse-. V.2. Mecanismos de verosimilizaci6n* Gerard Genot** in. por alguna iaz6n se le ha perdido el iastio desde hace tiempo Segurmente Kristeva. de modo diferente segun los individuos. * * El itticulo de Genot.generalmenteaceptadaporunpequeiionumeiode individuos que sejuzgan representativos y a los cuales se agrega a veces el autor mismo. con quien habri'a sostenido aIgun lazo er6tico. V. las 6pocas. 11). los g6neros. Gerard <<La escritura libeiadora: lo veiosimil en la Jerusalem Liberada del Tasso>> en Lo verosimil {Communications. poi cieito. es necesario descubrir los mecanismos enjuego paia permitir a las motivaciones extra-textuales transformarse en principios constructores o destructoies de un texto. dificil dar cuenta de este * Tomado de Genot.

de la concentraci6n de la acci6n V. sino mas bien de considerar el texto.. por otro lado. y si desde este punto de vista (que no se confunde enteramente con la coherencia interna) todo texto es verosimil por el hecho mismo de ser un texto. de la obra literaria.54 Escalera al cieIo caracter en forma general. porque es precisamente en el detalle de estasjustificaciones y de sus signos donde se ha entretenido la critica y la exegeis. si no estuviera acompanadade mecanismos menos evidentes V 6 Uno de estos mecanismos es lo que nosotros llamaremos inclusl6nexclusi6n y que tambien podri'a llamarse inserci6n Se manifiesta a menudo de manera embrionaria bajo una forma puramente negativa: se propone un posible y en seguida se lo descarta: ya se trate de una hip6tesis <<absurda>> rechazada a . citaremos los fndices de la unidad de tiempo en la tragedia cldsica. en primer lugar.eI relato constituye lo relatado como posible. la restricci6n de los posibIes. a medida que el reIato avanza (y termina por decidirse) tiene una doble incidencia. por demasiado general. porque la mayon'a de las veces es en el detalle de las articulaciones de la obra donde se manifiesta y. Esta restricci6n de lo posible no seria sino un rasgo trivial.5. El mecanismo de restricci6n es por completo aparente. por un lado. incluso cuando no se realiza materialmente y uno se limita a <<pensar>> en el texto) En efecto. pero (sin relaci6n con una noci6n extraliteiaiia de lo verdadeio y Io posible) enposible textual. lo que hace que muy a menudo se hayan ignorado posibilidades realesdegeneralizaci6n. no se trata aqm de calcular las posibilidades de que se de taI secuencia a continuaci6n de tal otra (aun cuando dicha investigaci6n corresponda perfectamente a un sistema de signos). no en el sentido proyectivo que acabamos de definir. sino en un sentido retrospectivo que corresponde por otra parte a un cierto modo de lectura (la relectura. Para no tomar sino un ejemplo suficientemente claro. fundamenta a estos asi como el esta fundado por aquellos: el mecanismo deI ielato funciona en los dos sentidos.desde este punto de vista. su mayor o menor visibilidad debe ser considerada. por otra parte. es decir. estos estin tambien incluidos en el discurso. hay que agregar inmediatamente que es porque este verosfmil se torna real. a tal punto que es casi una evidencia describiilo. cada hecho. y lo ha sido bastante a menudo. en el didlogo. como un signo (secundario) de la conciencia que tiene el autor del caracter convencional. Paiecequedos procesos funcionan quiza sucesivamente: ladeclaraci6n y lanaturalizacidn. consecuencia de los precedentes tyost hoc = propter hoc). s61o algunas de sus consecuencias son menos evidentes. que es el caso general. si no aitificial. y este es un hecho mas inteiesante desde esta perspectiva. La restricci6n no es sino la reducci6n del numero de posibles del texto.

. Aunque en apariencia muy diferente. instrucci6n (conformidad a una ideologfa. primero para excluir un elemento del relatojuzgado <<no conforme>> y luego. pues ella implica la conciencia de un mecanismo de comunicaci6n e intercambio que no es quizas el propio del lenguaje literario.. todos estos terminos evocan el de censura. podria creerse que aquf se encuentra un germen de desalienaci6n y de cierre sobre si mismo del sistema literario. en nombre de exigencias que pueden expresarse en terminos prdcticos: placer (armonia. V. En todos los casos. unidad). restricci6n. principalmente cuando se la alega en un contexto maravilloso. al nivel mismo de la nomenclatura crftica. es unajustificaci6n explicita.. no es posible>>. pues en todos los casos tenemos a la vez ausencia y presencia de un elemento ocultado y descubierto por lo mismo que lo oculta. relaciona lo dado en eI texto con otro sistema distinto del que este manifiesta La mayona de Ias veces se trata de reducir lo sobrenatuial a lo natural mediante el simple lenguaje. paraborrar la legibilidad de una inclusi6n problematica V. Ensu principio.Verosimilitud y genero 55 menudo con <<pero no. para hacer admitir un detalle diffcilmente aceptable. la comparaci6n de verosimilitud. lo irreal del texto presenta lo real de otro discurso conocido (textualizado o no). y que por un instante parece orientar al texto hacia un desanollo que no se concieta (novela policial). Senalizaci6n-justificaci6n...7. inclusi6n-exclusi6n. en la medida en que ciertos textos se consideranpn'meras operfectos. y por ello. mds sutilmente. etc ) Sin embargo.9. una suerte de excusa que. con el sueno La censurajuega en dos sentidos opuestos. si se puede decir. incitaci6n a un comportamiento no discursivo. lacomparaci6n es un mecanismo que procede de la misma actitud restrictiva y justificadora. o de otras formas que pueden ser la elipsis (supresi6n o concentraci6n de un relato) o la preterici6n (<<no dire que > > ) V.8. esta sometido a otros sistemas. los mecanismos de constituci6n de lo verosfmil aparecen como la respuesta a una necesidad de justificaciohes para la que no bastan las premisas mismas del texto (aunque sean a menudo parcialmente extratextuales). El sistema del texto no es sentido como aut6nomo. pero Ia noci6n de modelo se vuelve entonces inaceptable. ni su fin primordial (la cuesti6n permanece abierta). con procesos de evasi6n que se en!azan. acabado...

preocupado sobre todo por la versi6n decimon6nica del g6nero Dado que en general se interpreta a la ciencia ficci6n como una <<deriva>> a partir de la literatura fantistica. pero despues de todo. de ciertos instrumentos a veces aparentemente semejantes. Aparecen aquf pequenos gadgets. En la Historia del principe Ahmed de Las mil y una noches. adelantos t6cnicos irrealizabIes en la 6poca descrita. no dependen en absoluto de lo maravilloso. los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacci6n particular ni en los personajes.BI. lo mismo sucede con el caballo que vuela en laHistoria del caballo encantado. ni en el lectoi implfcito. el helic6ptero. Introducci6n a Uz literatutafantdstica. aun cuando se le han senaIado numeiosas inconsistencias te6ricas Ana Maria Bairenechea. la Mmpara y el anillo de Aladino. en el que aparece una caja de seguridad secreta que se abre s61o cuando su dueno pronuncia cieitas palabras.56 Escalera al cielo 2. que pertenecen a otra variedad de lo maravilloso * Tomado de Todorov. Tiempo contemportfneo. o el caballo en la Historia del tercer calender.3. Hay que distinguii esos objetos. se tiata simplemente de lo extiano entendido como un campo de tensiones (la literatura fantistica es esencialmente evanescente) hacia dos polos de naturaIizaci6n o verosimilizaci6n (en los terminos de Genot): lo maravilloso (natuializaci6n en ielaci6n con un sistema de cieencias) o la ciencia ficci6n (naturaIizaci6n en relaci6n con un paradigma cientifico) . productos de la habilidad humana. hemos consideradoTrportuno iecordaralgundsde sus rasgos En Todorov. Tzvetan. por ejemplo. La caracterfstica de lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos acontecimientos Una tercera vaiiedad de lo maravilloso [antes se hareferido a Yomaravilloso hiperb6lico y a lo maravilloso ex6tico] podria ser lo maravilloso instrumental. al principio. los antibi6ticos o o los antejos largavista. Lo maravilloso instrumental* Tzvetan Todorov** En el caso de lo maravilloso. en la actualidad. peifectamente posibles. 1972 ** Tzvetan Todorov es un conoci$o te6iico estiucturalista Gran parte de su obra estA constituida por sistemas clasificatorios y taxonomfas cuya eficacia puede discutirse pero que suministian una entiada clara y ordenada a cada uno de los pioblemas tratados Su libro sobie liteiatura fantdstica es un cldsico. ha cuestionado sus piincipios de defmici6n y cuaJquieia puede ver que gian parte de laficci6nfantastica de este siglo quedaria fuera deI marco todoroviano. pero de origen mdgico y que siiven paia ponerse en comunicaci6n con los otios mundos: asf. Buenos Aires. una alfombra mdgica. una manzana que cura. en pdginas definitivas. o con la piedra que gira en la Historia de AUBabd: basta pensar en un film de espionaje ieciente (La rubia desafia al F.dotados de esas mismas cualidades. un <<tubo>> largavista.). esos instrumentos maravillosos soh..

En la epoca del ielato fantastico. 61 mismo>> incluido en La chancha con cadenas. El magnetismo explica <<cientificamente>> acontecimientos sobienaturales. lo que pertenece a lo maravilloso cientifico son las historias en las que interviene el magnetismo. Aquf. La imaginaci6n disciplinada* Jorge Luis Borges** * Tomado de Borges. ver el artfculo que ciena este capitulo). en el siglo XVII. Ludovico Ariosto imagin6 que un paladfn descubre en la Luna todo lo que se pierde en la Tiena. y que hoy se denomina ciencia ficci6n. lo sobrenaturaI esta" explicado de manera iacionaI. a principios del siglo XVI. <<Pr6Jogo>> a Cr6nicas marcianas Buenos Aires. Luciano de Samosata compuso una Historia ver(dica. sin duda alguna.4. 2. pero el magnetismo en sf depende de lo sobrenaturaI. 1994. Uqbar. El espectro novio o El magnetizador de Hoffman. se quitan y se ponen los ojos. pero a partir de leyes que Ia ciencia contemporanea no reconoce. o jUn loco? de Maupassant. que finge ser la transcripci6n de un libro leido en un sueno. Introductor de articulaciones novedosas entre la cultura populai y la cultura alta. en el siglo XIX. Tales. por ejemplo. asimismo. Oibis Tertius>> es. las lagrimas y los suspiros de los amantes. Ios hechos se encadenan de manera perfectamente 16gica. la ciencia ficci6n actuaI obedece al mismo mecanismo. Buenos Aires. una estructura de la intriga. que encierra. o La verdad sobre el caso del sehor Valdemar de Poe. que (segun el verfdico historiador) hilan y cardan los metales y el vidrio. Jorge Luis. el tiempo malgastado en el juego. 1970. Paia una interpretaci6n de Borges en relaci6n con la cuIturade masas. Se trata de relatos en los que. ver mi texto <<Borges. Cuando nose desliza hacia la alegoria. **Jorge Luis Borges (1898-1986) es no s61o uno de los esciitores mds importantes de este siglo y el pati6n de la literatura aigentina.VerosimiIitud y g6nero 57 Lo maravilloso instrumental nos llev6 muy cerca de lo que se llamaba en Francia. Su cuento <<T16n. los proyectos inutiles y los no saciados anhelos. un sofisticado ejercicio de ciencia ficci6n (copiado tontamente por Jack Vance en su novela Los lenguajes de Pao. Keplerredact6 unSomniumAstronomicum. diferente de la del cuento fant&tico. una descripci6n de los selenitas. En el segundo siglo de nuestra era. lomaravilloso cientifico. cuyas pdginas . beben zumo de aire o aire exprimido. entre otras maravillas. del Eclipse. a partir de premisas irracionales. Minotauio. Poseen. sino tambi6n uno de los mSs lucidos lectores. fue uno de los primeios aigentinos en reescribir el g6nero.

La raz6n es clara: para Luciano y para Ariosto un viaje a la Luna era sfmbolo o arquetipo de lo imposible. sino una mera interpretaci6n particular (decimon6nica. invenciones irresponsables y libres y el tercero esta" como entorpecido por un afan de verosimilitud. Quien afirma esto no tiene en cuenta que no existe ningun mundo mas alla o por encima de la historia y comun a todas las epocas o todas las formaciones culturales de la humanidad.. 15 (Buenos Aiies: mayo 1987) . nos parece totalmente claro e ininteligible. pues.58 Escalera al cielo proIijamente revelan la conformaci6n y los habitos de las serpientes de la Luna. aIgun dia. y tambien su actitud ante la naturaleza y la trascendencia nos parecen transparentes Sin embargo. sin embargo. Stanislaw <<PhiIip K. discurso tendiente a demostrar quepuede haber otro Mundo habitable en aquel Planeta. 2. su Descubrimiento de un mundo en la Luna. sus habitos y modos de satisfacer sus necesidades espirituales y corpoiales. como para nosotros ^No public6 por aquellos afios . y por lo tanto pr6xima a nosotros) de un mundo clasificado. la ciencia ficci6n deberfa describir el mundo del futuro ficticio no menos explfcita e inteIigiblemente que el mundo de su propio tiempo pintado por Balzac en La comedia humana. inventor de una lengua universal. los dos primeros son. no es una realidad plenamente objetiva. La familiaridad del mundode Balzac. comprendido y experimentado de manera concreta. a la Luna. Entre el primero y el segundo de estos viajes imaginarios hay mil trescientos anos y entre el segundo y el tercero..Iohn Wilkins. El Pendulo. como el mundo deL*z comedia humana. Aquello que. Wilkins predice que un vehicuIo de mecanismo analogo o parecido nos llevari.5. su cultura. que durante los ardoies del dfa se guaiecen en profundas cavernas y salen al atardecer. s61o significa que nos hemos acostumbrado totalmente a esta versi6n de la realidad y en consecuencia el lenguaje de los personajes deBalzac. el movimiento de los cambios hist6ricos puede infundir nuevo * Tomado de Lem. ya era una posibilidad.para KepIer. con un apendice tituladoDiscurso sobre laposibilidadde una travesial En las Noches dticas de Aulo Gelio se lee que Arquitas el pitag6rico fabric6 una paloma de madera que andaba por el aire. Objetividad y punto de vista* Stanislaw Lem De acuerdo con una opini6n muy generalizada entre los lectores. Dick: un visionario entre los charlatanes>>. unos cien.

No hay obras sin tendenciosidad.aI receptor La tendenciosidad de la ficci6n aleg6rica en general es obvia. porque los rebotes perjudiciales del progreso no son componentes incidentales. tal como la realidad extraliteraria puede interpretarse de varias maneras. absolutizar el impulso hacia el <<progreso>> podrfa resultar en un impulso hacia la iuina De modo que la imagen del mundo futuio no puede limitarse anadir una variedad de innovaciones tecnicas. es posibIe detectar la tendenciosidad oculta en tales obras. . tal como la idea de <<progreso>>. desde luego. dichas elecciones le dan el car4cter de una afirmaci6n dirigida aI Iector. lo que en verdad tiene en mente son obras desprovistas de una tendencia expresamente enfatizada. es decir fuera del Iibro. sino mas bien el costo de las ganancias adquiridas. * Toda obra literaria tiene dos componentes. como e] autor. En breve. adventicios. la de la ficci6n realista mds o menos oculta. y la predicci6n significativa no consiste en presentar el futuro adobado con mejoras o revelaciones sorprendentes como sustituto del futuro. cuando uno habla de tales obras. y por lo tanto la imparcialidad total le es imposible. facilesde eliminar. es precisamente construir un mundo que pueda interpretarse de varias maneras. pues cadacual exhibe un mundo factico dado y dice algo por medio de ese mundo Pero en diferentes generos y diferentes obras la proporci6n entre los diversos componentes varia Una obra realista contiene una gran dosis del primer componente y muy poco del segundo. sino que se limita a existir y florecer.Verosimilitud y genero 59 contenido a conceptos considerados fundamentales y fijos. dado que su mundo es en verdad un dispositivo que emite el verdadero contenido -el mensaje. convencido de la inexistencia de un limite inviolable que separaba lo que dana a un hombre de lo que lo beneficia. que en si mismo.. En una obra aleg6rica hay un mfnimo deI primercomponente y un mdximo deI segundo. por ejempIo) son aplicadas a la epica. que no pueden ser <<traducidas>> al credo concreto de una visi6n deI mundo. porque el autor es un ser humano y por lo tanto un litigante en el proceso existencial. EI objetivo de la epica. hace ciertas elecciones cuando escribe una obra literaria. Sin embargo. no constituye ningun mensaje. Hoy empezamos a sospechar que el concepto asi establecido esta perdiendo relevancia. si las afiladas herramientas de la critica (de tipo estructuraI. por ejempIo. que de acuerdo con las actitudes decimon6nicas equivalfa a un optimismo confiado. No obstante. que en algtin momento llega a liquidar toda laganancia. pues retrata el mundo real.

uno no puede dejar de pensar que la ciencia ficci6n cumple muy mal sus promesas. es mucho mls: un tipo de clasificaci6n. no tener el caracter de un mensaje sino de estar a la par de los objetos de nuestro medio ambiente. Parece. porque el que que nos presenta la ciencia ficci6n pertenece a una 6poca (en general el futuro). interpretaci^n y racionalizaci6n del mundo visible que es peculiar de una epoca. pues donde no se permite la tendenciosidad deliberada se fiItra la tendenciosidad involuntaria Por tendencia aludimos a una inclinaci6n interesada. s61o se puede apelar directamente al mundo real desde la piosa reaIista Por lo tanto el veneno de la ciencia ficci6n es el deseo -condenado al fracaso desde el principio. el presente. es decir. la etiqueta de ciencia ficci6n puede aplicarse a toda clase de mercancias. Ahoia bien. Michel < < L a crisis de desairollo de la 'Science Fiction'>> (1953) en Sobre literatura I Barcelona. * Tomado de Butor. no puede romper del todo con el modo de aprehender los acontecimientos que es tipico del aqui y ahora. 1969 . sino de incorporaise la totalidad de los temas de la literatura antigua. que la ciencia ficci6n representa la forma normal de la mitologfa de nuestra 6poca: una foima que no s61o es capaz de revelar temas profundamente nuevos. Este modo no es s61o una convenci6n artistica. Realismo cientifico* Michel Butor Como se ve. pues.6. y toda clase de mercancias siente la necesidad de poneise esa etiqueta. 2. La garantia cientffica 2.6. Seix Banal.1.de desciibii mundos que se pioponen ser productos de la imaginaci6n y no significar nada. Aun si la imaginaci6n logra volverplausible c6mo podria ser. mientras que el c6mo pertenece a otra 6poca. Este es un error fatal aflncado en las raices de la ciencia ficci6n.60 Escaleia al cielo Lamentablemente. la cienciaficci6n no puede estar nunca a la par de la epica. Una obra 6pica puede darnbs esa impresi6n de objetividad porque el c6mo de la exposici6n (el punto de vista) se nos oculta imperceptiblemente bajo el qui. o punto de vista que no puede ser divinamente objetivo. desde los muebles hasta las estrellas. A pesar de algunos brillantes 6xitos. en lo que concierne a su autosuficiencia objetiva.

Paid6s. se desnaturaIiza y pierde poco a poco su especificidad Apoita un elemento de ciedibilidad completamente peculiar. jQue giandes aventuras fueron en los afios veinte y treinta! <<Sin Bunoughs -declar6 Ray Bradbuiy. La ciencia ficcidn es fragil. primero y ante todo.>> Desgraciadamente. una vez cumplidos los veinte anos. senal<5 y dijo. fui. Barcelona. puede perdei toda funcionalidad debido a un solo descubrimiento cientifico. Pi6nsese en el triste destino de las novelas maicianas de Edgar Rice Bunoughs. Versiones de Marte* Maitin Gardnei La ciencia ficci6n. en un clise. * Tomado de Gaidner. Si estos fallan. es vulnerable a un tipo peculiar de enfermedad. Asi. 1992. con exquisita vulgaridad. y la enorme impulsi6n queha adquiiido en esos ultimos afios no hace mas que daile mas fragilidad aun. hombre vulgar que me sac6 al aiie libie.6. algdn cuento antiguo y olvidado se vuelve repentinamente <<profetico>> y goza de una iesunecci6n coyuntural Pero incluso cuando tal cosa sucede. bajo las estrellas de Illinois. . Pero Burroughs fue. Maitin <<Cr6nicas marcianas>> en Cr6nicas marcianas y otros ensayos sobrefantasi'ayciencia. incluso el simple tema basico de una intriga. eJ. y por el camino me encontre con las mentalidades superiores de Huxley y de Wells. Esta plausibilidad est4 en raz6n directa de los elementos s61idos que el autor introduce. La ciencia ficci6n se distingue de los demas geneios de Iiteiatura fantastica por el tipo especial de plausibilidad que introduce. la ciencia ficci6n se convierte en una foima mueita. Una novela o un relato breve de ciencia ficci6n. pues. al extenderse. a diferencia de cualquier otra ficci6n.nunca habria nacido Cr6nicas marcianas Con ausencia de refinamiento. En ocasiones puede ocurrir a la inversa.Verosimilitud y geneio 61 Ello se debe a que. A la luz de un nuevo descubrimiento. de que la superficie del viejo y rojo Barsoom. entiecruzado por canalesmoitecinos.2. con Tohn Carter. es piobable que ese mismo descubrimiento hunda en el olvido a otros cincuenta relatos. me sacudi6 y me empuj6 al campo de la escritura. 2. sencillamente: ve alli. y ese elemento se debilita cada vez mas cuando se le emplea sin disceinimiento. remota pero autentica. gran parte de la excitaci6n que provocaron los libros de Bunoughs sobre Marte se basaba en la posibilidad.

su actitud hacia las teorias cientificas es considerablemente practica Es capaz de prescindir de cualquier teorfa s61o porque haya alcanzado cierto desarrolIo. Bradbury recordd c6mo un chico de nueve anos le habfa informado acerca de esta peculiaridad de Phobos. cosa que tambien ocurre) en el ambito de la tradici6n literaria Por eso todo lo que la ciencia ficci6n hace se'desanolla y envejece pronto. el Tyrr deBradbury -digdmoslo de una vez. novedad y ficci6n* Yuri Kagaikitski La literatura fantdstica necesita lo nuevo.que importancia tienen? A la Iuz de las fotografias del Mariner. Ylla ve surgir sobre el desierto las dos lunas blancas de Marte Pero. no faltaria mas!>> 2. frias y elaboradas por un ordenador. Sus novelas sobre Tarzan pueden ser aun hoy motivo de goce porque Ia mayor parte de Ios aficionados a Tarzdn saben menos de Africa que de Marte. . En este sentido. iQuees Ui cienciaficci6n? Madrid. Yuli.62 EscaIeia al cielo rebosara realmente de especies humanoides y de criaturas extratenestres. Labor. La literatura fantistica tiene su oficina invisibIe de patentes Lo descripto una vez puede mis adelante citarse o perfeccionarse.es casi tan peregrino y obsoleto como el viejo Barsoom En Marte no hay canales En Marte no hay agua absolutamente en ningun sitio. Las aridas fotograffas de la sonda espacial Mariner acabaron con todoeso ^Tienen las novelas marcianas de Burroughs suflciente riqueza en otros vaIores como para sobrevivir a este golpe? Se sospecha que no. En la segunda cr6nica.6.3. Phobos gira alrdedor del planeta a mayor velocidad que la de la rotaci6n del planeta mismo. Esto ultimo es lo mas diffcil de conseguir.. le repugna que se haya * Tomado de Kagarlitski. ^. sino tambien respecto a sf misma. 1977. Deimos sale por el Este y Phobos por el Oeste Con ocasi6n de una intervenci<3n en un simposio en Caltech hace unos anos. Ciencia. Lo que el escritor imagina no exige su inmediata realizacion mateiial Se realiza (o no. jay!. En Marte.. <<De modo que le pegue -dijo Bradbury-. Los libros de Burroughs sobre Tarzan estan tan plagados de errores como sus libros sobre Marte. |Dejarme amedrentar por ninos brilIantes. Pero si el lector no los advierte. Puede ser todo lo cierta que se desee. pero no puede simplemente repetirse. Y no s61o respecto a los hechos.

sino porque se propone comojuego narrativo sobre la propia esencia de toda ciencia. es decir. Dificilmente se Ie ocurrird.4. esto es. la propia posibilidad del mundo futurible Es decir. a partir de algunas tendencias del mundo reaI. Para que el invento pierda todo inter6s para el autor de ciencia ficci6n. como la sociologia o la historia o la linguistica. 1988. Insisto sobre la ciencia ficci6n como narrativa de conjetura por un motivo bastante sencillo: Ia ciencia ficci6n buena es cientificamente interesante no porque hable de prodigios tecnol6gicos -y podria incluso no hablarde elIos-. Los actuales cosmonautas vuelan en cohetes de multipIes fases con propuIsante lfquido Los h6roes de la ciencia ficci6n moderna prefieren los cohetes fot6nicos 2. su conjeturalidad En otros terminos. Lumen. la ciencia ficci6n es una nanativa de la hip6tesis. sino tambien a las ciencias humanas. que no s61o debemos pensar en conjeturas relativas a las ciencias fisicas. podemos encontrar semejantes episodios en Francis Godwin y en Cyrano de Bergerac Esto es aun mas evidente tratdndose de inventos concietos. Naturalmente.VerosimiIitud y genero 63 hecho incontrovertible. no es imprescindible que se haga caduco o que lo desplace otro. de la conjetura o de la abducci6n y en ese sentido esjuego cientffico por excelencia. La estructura conjetural del discurso* Umberto Eco Tenemos ciencia ficci6n como g^nero aut6nomo. . porejemplo. que la ciencia ficci6n adopta siempre la forma de una anticipaci6n y la anticipaci6n adopta siempre la forma de una conjetura formulada a partir de tendencias reales del mundo real. a un autor actual inventar situaciones que demuestren la rotaci6n de la Tiena Sin embargo. lo que hay que entender en sentido Iato es el propio teimino de <<ciencia>>: es decir. abducciones * Tomado de Eco. como en el caso del globo y el avi6n Basta con que se haga familiar. Umberto <<Los mundos delaciencia ficci6n>> tnDe los espejos y otros ensayos. Barcelona.6. Es precisamente lo que vemos con nuestros propios ojos lo que ofiece menos interes a la ciencia ficci6n. dado que toda ciencia funciona mediante conjeturas. cuando la especulaci6n contrafactual sobre un mundo estructuralmente posible se hace extrapolando.

donde el problema de Ia ieferencia habfa dado incesantes dolores de cabeza a los te6ricos Preocupado. imagina un Resultado contiafactual.. 16gica y relacionaI y no ontol6gica. tambi6n. poi la din&mica especffica del pensamiento. del historiador) se origina en un profundojuego de ciencia ficci6n. la semi6tica peirciana ha sido especialmente fertil en el campo de la est6tica.fiI6sof6 norteameticano. En otras palabras. la ciencia ficci6n. deriva de su compleja tipologia de signos una .6. En cambio. 2. Una Deducci6n es un argumento cuyo Interpretante representa que este pertenece a una clase general de posibles argumentos precisamente anSlogos. sino tambien en las hip6tesis del psicoanalista. - 2. la ciencia ficci6n realiza una operaci6n sim6tricamente inversa. En cambio. Fundada en la noci6n de representaci6n (de la que Peirce postula una concepci6n puramente realista. actualiza y renueva la 16gica y la semi6tica de relaciones tiiddicas piopuesta poi San Agustfn y funda un campo te6ricoy anaIftico quehoy se reconoce como uno de los m5s fructifeios del siglo. a la inversa.5. A la inversa.267. Y. en conjunto. la mayor patte de * Tomado de Peirce. todojuego decienciaficci6n iepresentaunaformaparticulaimente aventurada de conjetura cientffica. dentro de la expeiiencia. mientras que la ciencia explica el Resultado real con una Ley posible. una vez admitida poi hip6tesis la ley. bah! o abducci6n?* Chailes S. claseque. intenta en seguida crear las condiciones para verificarIa o refutarlao ambas cosas a la vez. ijBah. no esta obligadaaimaginai una Ley inedita que lo explique: puede intentar explicar elresuItado posible con una Ley real. que son tales que a la larga..del detective. Esto puede suceder de tres maneias. oiiginando una tiicotomi'a de todos los argumentos simples en Deducciones. en vez de partir de un Resultado factual. como en Frege). Collected Papers en Obra l6gico-semi6tica Madiid. 1987 **Charles Sanders Santiago Peirw (1839-1914). la ciencia ficci6n remite al infinito tanto la veiificaci6n como la refutaci6n. el mayor -o el dnico. Peirce** 2 266 Un Aigumento es entendido siempie por su Inteipretantecomo perteneciente a una clase general de argumentos andlogos.64 Escalera al cielo En este sentido toda operaci6n cientffica (pero no estoy pensando s61oen las ciencias fisicas. pero para explicailo elabora una ley (tentativa) que de momento s61o es v&lida en un universo paralelo (que el cientffico anticipa como <<mundo modeIo>>). tiende a la verdad. Chailes S. deI fil61ogo. Inducciones y Abducciones. La otra difeiencia evidente entre los dos piocedimientos es que la ciencia. Taurus. La ciencia obtiene elResultado del mundo real.

a a partii de los argumentos que Peirce denomina jBah. o unArgumento apartirde unaMuestraalAzar. 2. 2. peroprofesan que de premisasverdadeias produciian invaiiablemente conclusiones verdaderas. si se persiste en este metodo. a la larga rendiia la verdad o una aproximaci6n indefinida a la verdad. son Deducciones cuyos Interpretantes las representan como afectadas por porcentajes de frecuencia. respecto de cada cuesti6n [definida]. bah! o una Verificaci6n Experimentalde una Predicci6n general. Una Inducci6n es o un Argumento jBah. que obviamente no se iefieien al g6nero ciencia ficci6n. Los desarrolIos epistemol6gicos y los desaiiollos semi6ticos fundados en Peirce. desde la lingufstica de la enunciaci6n hasta la teoria psicoanalitica de Lacan. a l a larga. bah! es un metodo que consiste en negar que acontecera alguna vez una clase general de acontecimiento.Verosimilitud y g6nero 65 aquellos cuyas premisas son verdaderas tendran conclusiones verdaderas Las deducciones son Necesarias o Probables Las Deducciones necesarias son las que no tiene nada que ver con el porcentaje de frecuencia.268. sonel fundamento de las obsetvaciones de Umberto Eco ieproducidas mas aniba y sirven paia analizar los mecanismos de legitimaci6n extema del g6neio o la dinamica intema de pioducci6n y desaiiollo de hip6tesis Pareceria que la cienciaficci6nse constiuye. bah!. con m&s exactitud. tipologia de argumentos que podrian dar cuenta no sdlo del pensamiento llamado cientffico sino tambi6n del pensamiento filos6fico. las Deduccionesde probabilidad. dentro de la experiencia. Las Deducciones probables o. a la larga y dentro de la experiencia. Un Argumento jBah. encuentian dificultad (con la sole excepci6n de Deleuze) para ver lo que de infinito hay en el pensamiento tal y como Peirce lo define Las proposiciones que aqui' ieproducimos. pero sf representa que. y a la larga.269 [En la] Inducci6n el Interpretante no representa que de premisas verdaderas rendir4 resultados aproximadamente verdaderos en lamayorfa de las instancias. nombie que este libro bien podfa habei llevado . Una Deducci6n Probable Propiamente Dicha es una Deducci6n cuyo Inteipietante no representa que su conclusk>n sea cierta. presentara cada instancia con tanta frecuencia como cualquier otra y concluira' que la proposici6nencontrada para una muestra se mantendr4 a la larga. pero que con razonamientos precisamente andlogos produciran a paitir de premisas verdaderas en la mayoria de los casos. dando como fundamento que nunca ocurri6 Una verificaci6n de una piedicci6n general es un metodo que consiste en encontrar o crear las condiciones de la predicci6n y en concluir [en] que se lo verificara' tantas veces cuantas se encuentre experimentalmente que estd veiificado. Un Aigumento a partir de una Muestia al Azar es un m6todo para verificar que propoici<3n de los miembros de una clase finita posee una cualidad piedesignada o virtualmente predesignada. en efecto. mediante la selecci6n de instancias de la clase siguiendo un metodo que.

Paid6s. un antecedente de los modeIos postestructuralistas del ultimo Barthes) que vacfa a la voz nanativa de todo contenido y encuentra el fundamento de ese vaciamiento en la anomia de la ciencia Tambi6n imprescindibles en ielaci6n con esta problcmdtica: Esto no es una pipa. Ias piicticas sexuales y las instituciones setfan (extiemando la posici6n de Foucault. en un murmullo ininterrumpido. tanto en el caso especial como de manera usual. Bn ese sentido.ha desanollado cn varios libros la hip6tesis de los efectos discursivos: Ia histoiia. textos que. * Tomado de Foucault. y quela Inducci6n a partir de la experiencia pasada nos proporciona una firme esperanza de que ser& exitosa en el futuro 2. Genero y Ienguaje 2. Siglo XXI.66 Escalera aI cielo 2. Foucault ha insistido en la cn'tica de categorias tales como autoroverdad. se invierte. toda su obra intenta analizar los dispositivos de poder y disciplinamiento desatrotlados durante el periodo de la modernidad Paiticulatmenle sensible a los dispositivos de lenguaje. que serian. 1975) y .. segun su propia arquitectura. palabras extranas haciendo irrupci6n desde lo exterioi.1. tributariadeuna concepci6n prediscursiva de los sujetos. discurso y fabula se desanuda y reconstituye segun un nuevo trazado El texto que narra se iompe a cada instante: cambia de signo. TJn&Abducci6n es un m6todo para formar una predicci6n general sin ninguna seguridad positiva de que tendra" exito. Buenos Aites.270. 1968 * * Michel Foucault (1926-1984) es uno de los mis estimulantes pensdores de las ultimas decadas Dificilmente clasificable (^critico? <. vuelve a ser posible leer. La voz de la ciencia* Michel FoucauIt** Desde que nuevos modos de la ficci6n han sido admitidos en la obra literaria (lenguaje neutro y hablando solo y sin ubicaci6n.historiador? ^fil6sofo?).7.7. que siempre es mucho mAs sutil que cualquieia de sus anotadores) efectos de practicas discursivas. marqueteria de discurso con modos diferentes para cada uno). En el articulo sobre Veme que reproducimos aqui parcialmente Foucaull insisteen un modelode andlisis (bien visto. Ensayosobre Magritte (M6xico. y su justificaci6n es que es la unica manera posible de regular nuestra conducta futura de manera racional. habfan sido por eso expulsados de la literatura Los discursos de Jules Veine estin maravillosamente penetrados de esas discontinuidades en el modo de ficci6n Incesantemente la relaci6n establecida entre narrador. poblados de <<discursos parasitos>>. en su perspectiva. Michel <<La proto-fdbula>> on Verne: un revolucionario subterrdneo. los procesos de subjetivaci6n e individuaci6n.

Tsquets. Voz completamente blanca. Ahora bien.Verosimilitud y genero 67 toma distancia. I985 el tomo I) . ese discurso es siempre un discurso sabio.por el que ha vivido la historia.de tiempo en tiempo. Cuadro de los horarios simultdneos de las principales ciudades del mundo'*. estS hecho -flcticiamente. Gedisa. 1986). encabalgadas. y todos los demSs. a cada fdbula su voz. se refieren a De la tierra a Ui Luna. Hablantes. se interrumpe. ceden lapaIabra a otro de esos rostros an6nimos. Es el lenguaje an6nimo depositado alli por grandes placas. FCE. mediante los cuales el relato. como un lenguaje transportado. repentinamente. Siglo XXI. '*Este ejemplo. se introducen. pero no estin en esa posici6n de exterioridad que caracteriza a los fragmentos de <<informaci6n automdtica>>. Una buena introducci6n en las lfneas principales de su pensamiento es Ia lecci6n inaugural que dio en el College de France {Elordendeldi%curso. 19 73) y lacolecci6n de confeiencias agrupadas bajoel tituloLa verdady lasformasjuridicas (Barcelona. hacen callar a los que los precedfan. Siglo XXI. mediciones de la tierra introducidas por esta simplisima f6rmula: <<Juzguese por las siguientes cifras > > Depositadas allipor una voz que no se puede asignar a nadie. no articulada por nadie. la situaci6n y la altura de los grandes macizos montaiiosos de la luna. viene de otra parte y como de otra voz... esas arenillas del saber permanecen en el limite externo del relato Es extrano que en esas <<novelas cientfficas>> el discurso cientiTrco venga de otra parte.) Raymond Rous sel. 1986) Son cldsicos sus hbiosHistoria de la locura en la epoca cLisica (Mexico. sin soporte ni punto de origen que viene de una parte indeterminada y surge en le interior del texto por un acto de pura irrupci6n. pero contada por voces difererites. sostienen durante un instante su discutso propio y Iuego. Barcelona. cuadro en tres coIumnas indicando el nombre. Ciertamente. En la obra de Jules Vernehay una soIa fabula por novela. Alrededor de la Luna y Sin arriba abajo de Jules Verne (N.. hay muchas y Iargas disertaciones cientificas en los diaIogos o exposiciones o cartas o telegramas atribuidos a los diversos personajes. 1987) y la Historia de la sexualidad (M6xico. aun si ha sido narrado por un tercero. Extrano que se exprese s61o en un rumor an6nimo. surgidos no se sabe de d6nde. de esas siluetas grises. Un discurso inmigrante.C. Extraiio tambien que aparezca bajo las especies de fragmentos irruptivos y aut6nomos. Organizaci6n absolutamente opuesta a la de Las mil y una noches: aqui. VigiUir y cauigar (Mexico. cada relato. toda la <<ficci6n>> consiste en eI movimiento por el cual un personaje se disIoca de la fdbuIa a la que pertenece y se convierte en narrador de la fdbula siguiente. a cada voz una f&bula nueva. oscuras y refutandose unas a otras [Entre esas voces] existe un ultimo modo de discurso aun mds exterior.

Sudamericana. el tiiunfo y la muerte de los discursos improbables en los que se abocetaban y en los que tambien desaparecian los rostros de la fibula. 2. Lo que restituye. Contra las verdades cientificas y iompiendo sus voces heladas. pulveiizaba y sacudfa para hacer saltar de ellas la milagrosa extraneza del relato imposible. mientras que la fabricaci6n del vidrio de ventana s61o se logr6 acabadamente en el siglo diecisiete. los discursos de la ficci6n remontaban sin cesar hacia la improbabilidad m&s grande. tendriamos que carecei totalmente de disceinimiento para no ver que el primeo es una obra de arte mientras que el segundo es tan s61o un objeto utilitario. Isaac < < E 1 vitral y el vidrio de ventana>> enSobre la cienciaficci6n. VidrioA^itraI* Isaac Asimov Si miramos primero un buen vitral y luego un buen vidrio de ventana. Por encima de ese murmullo mon6tono por el cual se anunciaba el fin del mundo.2. Y sin embargo. .7. Es.. al rumor del lenguaje el desequilibrio de sus poderles soberanos no es el saber (siempre mas y m^s piobable). sino la re-cieaci6n a partirdel discurso unifoime de la ciencia Esta funci6n del discuiso cientifico (muimullo que hay que devolver a la improbabilidad) hace pensar en el papel que Roussel asignaba a las frases hechas que encontiaba y que rompia. del inverosimil azar y del despiop6sito impaciente. pues. esos discursos hacfan que se fundiera el ardor asimetrico de lo casual. imponiendole la certidumbre de suverdad) y el nacimiento. monocorde. 1982. * Tomado de Asimov. y como dentro de una invisibilidad de limbos. lisa.68 Escalera al cielo Sepuede captar ahora la coheiencia entre los modos de la ficci6n. entre ambos. Buenos Aires. que viene de no se sabe d6nde y que se insertaba en la ficci6n. ya en el tercer siglo antes de Cristo se hacian vitrales de gran /aloi artfstico con vidrios de colores. las foimas de latebula y el contenido de los temas. ni tampoco la fdbula (que tiene sus foimas obligadas). E1 gran juego de sombras que se desenvolvia detras de la fabula era la lucha entre la probabilidad neutra del discurso cientffico (esa voz an6nima. Las novelas de Jules Verne son la negantropia del saber No la ciencia que se ha tornado recreativa. esto: losjuegos ardientes de la ficci6n.

es un aite muy dificil y necesario A veces uno quiere ver Io que esti pasando eh la calle y aun la mds pequena imperfecci6n en el vidrio de la ventana puede resultar un estorbo Y a veces iino quiere leer una historia y verse llevado por los hechos ripida y suavemente. ademas. ni burbujas.1969. Y lo mismo ocurre en literatura. ni ondulaciones. Escribir de taI manera que el estilb pase inadveitido. esto no significa que no haya habido ningun tipo de problema al escribirla. bien puede haber sido mis dificil introducir claridad que introducir poesfa. 2. y que Ios hechbs descriptos entren en el cerebro como si uno mismo estuviera vivi6hdblos. es fdcil vei que fue dificil escribirla y que exigi6 una gran habilidad en su cohstruccibh. Bueno. perb supongamos que las dos (cada cual a su mahera) son de igual calidad. Hace falta mucho arte para creaT algo que parezca desprdvistd de aite. ^cual elegii? Si yo fuera el que elige. rosa. No son directamente comparables. Es lo que me gusta escribir y lo que me gusta leer.3. muy po6ticamente. sin duda.Lumen. Gillo. sin rayas. Si una historia esti escrita muy aitisticamente. IIevd dos mil afios progresar desde el vidrio de colores coh el que se hacia vitiales maravilIosos hasta algo tan simple y <<nimio>> comp el vidiio transparente. <<Narrativa popular y poesia tecnoI6gica>> cnNuevos ritos. * *Semi61ogo y cn'tico italiano de formaci6n estructuralistas e inteieses coincidentes con la cultura de masas Se lo iecuerda sobre todo por su teoria sobr el kitsch..7. b de ciencia ficcibn. EI fragmento ..Verosimilitud y g6nero 69 En otras palabras. supongamos entonces que tenemos dos historias: una tipo vitral y una tipo vidrio de ventaha. <<comprensible>>. sin la menor imperfeccibn de estilo que pueda recordarle a unoque uho esti s61o leyendo y no viviendo. en la qiie * Tomado de Dorfles. En tal caso. Pero si otra histbiia est4 escrita con tanta simplicidad y claridad que uno ho repara eh la redacci6n. Experimentaci6n y legibilidad* Gilio Dorfles** En lo concerniente a la narrativa (popular) el discurso es an&Iogo al de la musica: ^. optariasiempre por el vidrio de ventana. nKev05mitasBaicelona. muy estilisticamente.c6mo podria resultar <<paladeable>> para el gusto de la masa y. una novela policfaca. Que extrano que algo tan <<simple>> sea tanto mas dificilde fabiicar que algb <<artfstico>>.

en Thomas Disch o Atno Schmidt). y que ha dado lugar a interesantes debates y que creemos puede constituii la base de muchos desairollos futuros importantes. es evidente que todo refinamiento estilfstico que comprometa su legibilidad eIemental debera' ser dejado de lado. de vanguardia. inmediata y explicita comprensibilidad.7. * Tomado de Yaguello.70 Escalera aI cieIo estuvieran incluidos ingredientes 16xicos. sintdcticos o estiIfsticos del -digamosNouveau Roman.4. Linguistica y ficci6n* Maiina YagueIlo** Bonito planeta tienen aqui. que un acompanamiento para el tema siempre renovado del viaje en el reproducido puede leerse como la coincidenciaobjetiva o la anti'tesis subjetiva en relaci6n con el texto de Asimov En ambos. Traducci6n de Alejandro Palermo especialmente para esle volumen ** Maiina Yaguello. ha publicado tambien Alicia en el pafs de las maravillas . en el caso de algunas noveIas de ciencia ficci6n con recursos tomados en pr6stamo a la nanativa de vanguardia. ya no reconoce. asisistimos -asf como en las aites figurativas. Marina < < E 1 mito en cl coraz6n de Ia ciencia>> en Lesfout du langage Des langues imaginaires et de leurs inventeurs. SeuiI. 1984. 2. Y dado que lo que se iequiere a esta literatura de consumo es su total. que se valen de materiales tomados en prestamo a las formas populares. las extrapolaciones tecnol6gicasno son mas. linguista francesa.a un fen6meno de aIto interes en le caso de artes de elite. Patis.. Se trata de una circunstancia cuya aparici6n se ha verificado s6Io iecientemente. The Embedding) La ciencia ficci6n contemporanea establece una continuidad tematica con el viaje imaginario de la epoca cllsica. o peor aun. de una novela de Beckett o de Joyce? Existen ejemplos de estas absurdas contaminaciones y han resultado totalmente contraproducentes (por ejemplo. en el campo de la cienciaficci6n. y que resultan de una lectura tan ardua y compleja que no son accesibles en modo alguno para el publico del genero). lo que opera es una cieita 16gica de la estiatificaci6n cultural que la producci6n literaria mis reciente (pi6nsese en Puig o. En cambio. i Cudntos lenguajes se hablan? (Ian Watson.

la Gramdtica general y razonada de Port-Royal -hacia la que la gramatica generativa marca.. solemne y antiguo atribuido a los que mandan. Del mismo modo. Son pocas las novelas de ciencia ficci6n modernas que trabajan en la elaboraci6n de una lengua original Ciertos rastros del viejo mito deBabelse manifiestan aqufy alla a traves de alusiones a lenguas solares. tanto a escala del planeta Tieira cuanto del Cosmos es. en consecuencia. lunares. simplemente el ingles o una fotma del Basic English. reflejando el espiritu de la 6poca. o incluso al hebreo o al indoeuropeo primitivo que se habrfan conservado en algun planeta lejano. los iopajesnoantiguos de la Guerra de las Galaxias. a pesar de su prop6sito <<general>>. en ciertos casos. la gramdtica generativa hace deI ingles la lengua universal.Verosimilitud y genero 71 espacio y/o el tiempo El viejo mito de la pluralidad de los mundos habitados. el hecho de que la gramitica generativa y transformacional sea una invenci6n norteamericana y que el ingles sea. proyecci6n en el porvenir y en el espacio de un fen6meno ineluctable que ya nadie parece cuestionar. la unica lengua que ha iecibido un tratamiento profundo en el marco de esta teorfa^. un retorno-. lo que refleja perfectamente la superioridad asignada al pensamiento y la culturade los pueblos de lengua alemana en el siglo XIX. al punto que las lenguas indoeuropeas fueron por mucho tiempo lenguas indo-germanas. como si Alemania fuese el centro de Europa. como si el recurso al arcaismo fuera el medio para maicar la distancia con respecto al inglesactual" Desde esta perspectiva. los nombres propios con iesonancias grecolatinas en varias novelas. Asf. los comportamientos <<ecol6gicos>> de retomo a la naturaIeza en Mad Max 2. la gramltica comparada fue esencialmente asunto de los alemanes. no se hacen demasiado problema y despachan en seguida el tenma dela lengua. la lengua universal. tambien. de la comunicaci6n con inteligencias extraterresties apaiece mas vivo que nunca. ningunahapodidorivalizarconelinglds(encuantoaftecuenciaycalidaddeIasdescripciones) . el estilo a menudo ampuloso. ha contribuy6 a consagrar la hegemonfa cultural de Francia y el iol de lengua internacional del frances en Ia 6poca cldsica. la lengua maestia. tanto en el sentido abstracto de modelo epistemol6gico como en el sentido concreto de lengua intetnacional. *" Auncuando varias otias lenguas fueron descriptas desdeunaperspectiva generalivista. etc. Un ingles solemne y aparatoso. ir6nicamente. En este tenitorio largamente ocupado por los anglosajones. ^no es otra cara del impeiialismo <<angl6fono>>? Aunque sea involuntariamente. cuando " El pasado se reune con eI futoro en la ciencia ficci6n como elemento de extranamiento: ciencia ficci6n la atm6sfera <<ietro>> del film Blade Runner. pero la mayoria de los autores. la mayorfa de las veces..

percibe o deja de percibir tal o cual tipo de fen6menos y relaciones por las que el filtia su forma de raz6nar y construye el edificio de su conocirhiento del mundo>>^' Y. 1966) remite a las corrientes lingufsticas que dominan la parte centraj dei siglo XX.72 Escaleia al cielo no lo conffan a una maquina de traducir todopoderosa. los indios hopis notendrfan.. como se sabe. segun Whorf (op. la manipulaci6n de estas ultimas puede contribuii a asegurar el control'del primero y.es un vasto sistemade estructuras diferente del de otias lenguas. 1984 de Orwell (1948). la concepci6n orwelliana del lenguaje. Sin embargo. el heYoe aprende su lengua en minutos (o viceversa). impone la idea de un condicionamierito del pensamiento por parte del lenguaje. natuialmente. en este sentido.cit). la misma percepci6n del tiempo que los hablantes de lenguas europeas. Cambiidge(Mass). Si embargo.. cuyapiincipaI caracten'stica es ponei el acento en la diversidad de lenguas mas que en la unidad del lenguaje. como las de Jack Vance (Los lenguajes de Pao. pues su propia lengua les impone una representaci6n aspectual y no temporal de los procesos. cuando los interlocutores extraterrestres no conocen el ingles. afirmamos que la neolengua construida *' znLanguage. de modo pesimista. 1956 i . Muy a menudo. en el que se ordenari cultuialmente las fueizas y las categorias por las que el individuo no solo comunica sino tambi6n analiza la naturaleza. hip6tesis ultraculturalista que. Si el pensamiento de un individuo estd prisionero de las estructuras linguisticas. cuyo primer objetivo es distraer al lector Es una antiutopia que prolonga. <<Cada lengua -escrible Whorf. no es una casualidad que esta teoria se desarrollara a partir dei estudio de las lenguas ameiindias de los EEUU Las lehguas de los iridios que hace tiempo han sido sometidos o exterminados son el tiltimo refugio de la irreductibilidad de las diferencias. hay cuatro obras que se destacan por el lugar que le otorgan al lenguaje Las tres priemeras son pre-chomskianas y revelan la influenciade Sapir y de Whorf y la del estructuralismo norteamericano (Bloomfield) La cuatta se inspira directamente en el generativismo. En este clima que piivilegia la diversidad de la experiencia se dasarrolla la hip6tesis llamada de Sapir-Whorf. Ia tradici6n del viaje imaginario con prop6sito filos6fico y diddctico. en su vulgarizaci6n esquemltica. o -mejor. 1958) y SamuelDeIany (JBabel 17.por las estiucturas (seminticas y sintdcticas) de las difeientes leguans concebidas como ineductibIes lasunas a las otras. no pertenece en iealidad al genero ciencia ficci6n. ThoughtandReality. De estemodo.

esti particulaimente adaptada al iazonamiento abstiacto. a lasoperaciones intelectuales. Mexico. La lengua de Bieakness. es un sistema de pensamiento Imaginen una lengua como si fuera una linea divisoiia de aguas que detiene el flujo en ciertas direcciones ylo canaliza en otra. lengua de estructura aglutinante que. paia formar una nueva palabra unica que expresa una idea completa (turco. por mas que la hipdtesis Sapir-Whorf. Orwell pone en evidencia la superioridad de las lenguas riatuiales sobre las artifIciales. no contenga el menoi germen de la idea que hace del lenguaje un instrumento del totalitaiismo. en el planeta Vale reina el mayor desoiden pues <<la lengua de Vale es una improvisaci6n personal. tibetano. de donde surgela ^ 1984. cada planetaposee una lengua querefleja el temperamentoy el comportamientb desus habitantes. le da un lugar importante a la expresi6n de los afectos. en geneialmonosildbicas. desemboca en el problema del voluntarismo linguistico y de la construcci6n de lenguas artifIciales. aun en su forma ma$ extrema. Cuando los hombres hablan lenguas diferentes. que Orwell desciibe en detalle en un anexo de la novela (<<Los piincipios de la neolengua>>).La lengua controla elmecanismo del espuitu. mongol. NiIo-Mex. De este modo. 1983 -' Lenguas aislantes son aqu611as en las que Ia ftase se compone de un gran numeio de palabras invaiiables.^ La puesta en funcionamiento de este pioyecto. un pensamiento que se alejaia de los principios del Ingsoc). a la argumentaci6n.. hungaro) ffJ. casi despiovista de reglas>>. dotado de una facultad especial Mas que un medio de comunicaci6n. en eso reside su superioridad sobre el paon6s.) . pero el intento adquieie aqufun aspecto caricaturesco y pesimista.justamente. Cada lengua es un insbumento paiticulai. El prop6sito de la neolengua era no solo proveet un medio de expresi6n apropiado para traducir la visi6n del mundo y los hdbitos mentales de los adeptos al Ingsoc.T. siam6s.. pefo es <<muy pobie en lo que concierne a la descripci6nde estados emocioiiales>>. birmano) Las lenguas aglutinantes (por oposici6n a las lenguas aislantes y de flexi6n) son aqu611as en las que las palabras se incorpotan a la tai'z que iepiesenta una noci6n bSsica. sus espiritus funcionan en f6rma difeiente y ellos acttlan en fonna difeiente.VerosimiIitud y g^nero 73 por Oiwell es de inspiraci6n whorflana. Al hacer esto. seifa literalmente impensable cualquierpensamientoher6tico (es decir. cuyas ielaciones giamaticaIes estdn maicadas solo por su posici6n respectiva (chino. de tipo aislante^. pues el pensamiento depende de las palabras. sino tambien volver imposible toda otia foima de pensamiento Cuando la neolengua hubieta sido definitivamente adoptada y la lengua vieja olvidada. Asi se expresa uno delos personajes deLos lenguajes de Poo(1958) de Jack Vance En la Galaxia donde se sistua el mundo dePao.

o se limita nada mas que a reflejarlo? Si se elige la primera hip6tesis. a los meicaderes el mercantii. relacionada al mismo tiempo con el mito de la Atl4ntida y con las elucubraciones de Marr sobre las lenguas jaf6licas (N C.es lade describir la lengua de un pueblo de invasores desconocidos. Ultiamat. giacias al dominio de las estructuras de una enorme cantidad de lenguas.avanzabaenununiversodepeicepcionespsicodelicas. la her01na se pone a pensar en vasco quc. a los industriaIes el tecnico. de inmensas posibilidades analiticas en la que un mismo monema definfa a la vez los puntos de tensi6n de una red de vendajes de enfermerfa y el enrejado defensivo de las astronaves de combate. el dctador locaI se asegura los servicios de un grupo de linguistas para dotar a los paoneses de una serie de nuevas lenguas destinadas a modelai sus espfritus con respecto a las diferentes funciones que estardn llamados a ejercer en la sociedad: a los militares el valiente. Samuel Babel 17 Barcelona. reuniflcandolas lenguasdePaoenunaespeciedeesperantolIamadopasfic&ecreadoartificialmente a partir de las lenguas de las clases que fueran fuente de lucha y divisi6n.. En 1966 aparece Babel 17 de Samuel Delany. 1986 Pequenodetalle: paraevitarquesus allegados o sus enemigos lean sus pensamientos -una piactica bastante comun en ese mundo.reposoyverguenza. del965): el autor simplemente ha fundido su Bloomfield y su Whorf. a los intelectuales el pensante. Pero la moda ya no es la de los universales y el geneiativismo aun no llegd al gran publico (Sintaxis Structures de Ghotnsky es de 1957 y Aspects ofthe Theory ofSyntax. tan cla10. la verdadera obra fundadora.) a medida que ellaescuchabaycomprendia. extremadamente concisa y econ6mica (una antigua idea. ^en verdad es la lengua la que piovoca el comportamiento. las diferentes especies pensantes y comunicantes que pueblan las diversas galaxias se distinguen entre sfpor modos de pensar espec1fic0s que hacen que sus lenguas se vuelvan incompatibles unas con otras.) . todo se v0lv1a tan simple. cuya intriga intergaldctica estaentremezcladaconunverdaderocu1sodelingu1sticaestructural.. como se sabe) Con una sfIaba se dice mis que en otras lenguas con toda una frase. lengua gutural. Signos muy motivados remiten en forrna natuial a su significaci6n: Cuando se la conocia.74 Escalera al cielo deIicadeza de sus hablantes Pero. de vocales duras. Y XzBabeldel t1tul0 remite precisamente a la diversidad de lenguas mds que a su unidad. ( ) pues ella se daba cuenta ahora de que no se ttataba simplemente de una lengua mas sino de una matriz flexible.'Pero el h6roe salvara' un dia a su pueblo. y a la masa el bajo..** " Delany.Laexcitante misi6n de la herofna -unajoven linguista. como se sabe. Babel 17es una lengua musicaly armoniosa. es una lengua inclasificable.extranjeroyrival>>. De este modo. siempre segun los mismos principios de adecuacion a las estiucturas. (.. cuya sintaxis y sem4ntica simbolizan el esfuerzo: <<ciertas ideas claves serin sin6nimas: poxe]emploplaceryvencerobstdculos.

The Embedding de Ian Watson (Empotrados. quecondicionan lacomunicaci6n. son sometidos a toda clase de tratamientos qufmicos. 1985). en forma explicita. se habraprobado experimentalmente la -' A spects oj the Theory of Syntax 1965 . en <<arboles chomskianos>>. entonces. de implantar este mecanismo inconsciente. identico para todos": ese mecanismo le permite al ser humano. de volver patente y observable un mecanismo oculto. en la que tres intrigas simultdneas -linguistica. una antiutopfa La inclusi6n de la gramdtica transformacional reaparece metaf6ricamente en la estructura mismadeI relato. que se vuelve una maquina (recordemos que la novela tiene rasgos de antiutopfa). Pero entre el hombre y la pantalla se ha colocado un ordenador que transforma y sintetiza las palabras del Iingiiista en estructuras profundas que corresponden a la gramdtica universal en la que Chomsky ve un mecanismo innato.se contienen a modo de munecas rusas El conjunto se organiza alrededor del tema de la gramitica universal Sole. la teorfa chomskiana constituye el fundamento de esta historia que es. Los chicos est6n aislados en una caja de vidrio. esta lengua elimina el juego de la conciencia de si y del otro en el locutor. una vuelta al pensamiento filosoTico-lingufstico del siglo XVn En 1973 aparece una pequefia obra maestra de linguistica-ficci6n. es decir: a expresarse en <<estructuras profundas>>. en el cerebro de los ninos que. esta encargado de guardar en el mayor secreto una singular experiencia que se lleva a cabo en un hospital especializado en problemas del lenguaje. en el curso de su aprendizaje del lenguaje. se demuestra que Babel 17 es una Iengua artificial. Como el titulo lo indica. Tiene que ensenarles a tres pequenos huerfanos secuestrados en Pakistdn a hablar <<mal>>. a este efecto. para poder testear la validez de las hip6tesis chomskianas y progresar en Ia construcci6n de maquinas de traducir automaticas Si los nifios sometidos al tratamiento logran servirse de este lenguaje como de una verdadera lengua. antropol6gica y espacial. por uno de esos movimientos de p6ndulo en los que la historia es pr6diga. exteiiorizable.Verosimilitud y g6nero 75 Una vez descripta por nuestra heiofna linguista. tambien. Pronto se producirfa en la ficci6n la ruptura epistemol6gica que se ha llamado <<revoluci6n chomskiana>> y que constituye. Sole se comunica con ellos por medio de una pantalla de televisi6n. Orbis-HyspameYica. programada por espiritus mal6ficos que intentan implantaiIaen Ios cerebros para asegurarseel dominio de los procesos mentales: privada de losembrayeursyo y tu. tambien. un investigador britdnico. construir la lengua de su entorno cultural con sus propias estructuras de superficie Se trata. Buenos Aiies. Se trata.

. intentar4 penetraren ei fen6meno. por lo tanto. mas alla" de los problemas eticos planteados por la experiencia. pero siempre centrada en el tema del lenguaje Aparece aqui un etn61ogo amigo del lingiiista. los Sp'thra o Traficantes de signos. reencontrado el proceso original de la creaci6n del lenguaje humano. El etn61ogo. porque sus cerebros sobreexigidos no resisten el tratamiento) se encuentra encastrada en otra historia. es un lenguaje empotrado. Su tarea consiste en recolectar todas las lenguas de Ia galaxia para obtener una imagen total de la realidad Esta vocaci6n filosdfica los condena a errar de planeta en planeta a fin de recoger cerebros dotados de las competencias linguisticas mds diversas ^ cf Nouvelleslmpressionsd'Afrique Paris. 1932 Se tiata de un poema empotiado: una inmensatela de arana. permite eliminar la proyecci6n del pensamiento en el tiempp y en el espacio. salvo el final del poema. pueblos de linguistas y especialistas en comunicaci6n. que estudia la lengua de una tribu amaz6nica. polftico-etnoI6gica esta vez. al mismo tiempo. . esta es absolutamente irrealizable en las condiciones descriptas por Watson. el xemahoaA. Pierre. de valor mlgico-ritual. En ese momento privilegiado y vertiginpso. sin h'mite de fiase. losxemahoa Esta lengua tiene la particularidad de funcionar en dos niveles Unnivel de superficie. que es la verdad absoluta del lenguaje y. ^Es necesario aclarar que. se utiliza en las condiciones normales de la vida cotidiana La otra. del pensamiento Estas dos intrigas estan encastradas en una tercera que se desariolla en escaIa galactica Aparece un pueblo extraterrestre. la sucesividad necesarias en el discurso y eh el pensamiento Ya no hay pasado ni futuro. eI pensamiento y la percepci6n del mundo quedan mediatizados por un lenguaje empotrado. ni distancia entre esto y aquello: la experiencia humana se condensa en un aqui y ahora que engloba al universo entero. poniend6 en peligro su salud ffsica y mental. Destruye la linealidad. matriz universal de todas las lenguas. puesto que los nifios deben ieconei en forma acelerada el trayecto recorrido por mil generaciones de la prehistoria. Cuando elxemahoa lleva el encastramiento hasta sus lfmites. sin punto finaI.influido por la lectura de Raymond RousseF. quien distorsiona un poco (por necesidades de la trama) las bases te6ricas del problema? La histoiia de los pequenos paquistanies (que se volver&n locos. eI xemahoa B. Se reconoce aqui el viejo paralelo entre la filogenesis y la ontogenesis.76 Escalera aI cielo existencia de las estructuras profundas y. que solo hablan los iniciados bajo la influencia de unos hongos alucin6genos: lenguaje que sirve de vehfculo a los mitos de la tribu y en particular aI mitode la cieaci6n.

llevada hasta sus uItumas consecuencias. lo que desencadena una serie de acontecimientos y catdstrofes De este modo se reconcilian dos hip6tesis aparentemente iireductibles: la del condicionamiento del pensamiento por la estructuia del lenguaje -hip6tesis ultiaculturalista que. lo que les permite desmebarcar en los Estados Unidos hablando un ingI6s impecable. sino tambien en el de la utopfa de una lengua filos6fica que expresarfa perfectamente la naturaleza de las cosas .jSeguro! Con tal de que se adapte a .^Ustedes pueden dejar que una lengua se les imprima directamente en el cerebro?. .A las reglas de la gramdtica universal. de transmitir en una lengua x la expeiiencia humana expiesada en una lenguay-. a fin de cuentas. implicaria la imposibilidad de traducir. obviamente. disponen de mlquinas para traducir y para aprender todas las lenguas. y la hip6tesis universalista.aniesg6 Sole. Ia suma de todas las realidades de todos los giupos de seres hablantes. en la adquisici6n de cerebros xemahoa. . que no s61amente esta en el comienzo de todas las teorias y ficciones sobre el origen del lenguaje. Es eso. ^no? Pues la realidad del Universo es. condicionados por lenguas diferentes pero susceptibles desetreducidos a un denominadorcomun en la escala galactica Los Sp' thra estin interesados.Verosimilitud y genero 77 Naturalmente.

Fabulas de identidad* Susan Sontag Otro tipo de satisfacci6n propoicionado por [las] peliculas [de ciencia ficci6n] es Ia extrema simplificaci6n tnotal. de seres excluidos de la categoria de lo humano.1. no * Tomado de Sontag. donde se puede dar cabida a sentimientos crueles o.79 Capitulo 3 Otros 3. Seix-Barral. raia vez nos internamos en los sentimientos de nadie (Una excepci6n Ia tenemos en The incredible shrinking man. Las criaturas de otros mundos que pretenden dominamos son <<aquelIo>>. 1957) Somos meros espectadoies. observamos. El sentido de superioridad sobre elfen6meno. < < L a imaginaci6n del desastre>> en Contra la interpretaci6n Barcelona. deleitarse en Ia ctueldad Lo mismo sucede en las peliculas de ciencia ficci6n. las peliculas de ciencia ficci6n coinciden en patte con las peIfcuIas de horror. y paia el goceest6tico ocasionado por el sufrimiento y eI desastre. aI menos. Susan. una fantasfa moralmente aceptable. con ellas. 1984 . amorales. lo feo y lo rapaz convergen pioporcionando un blanco de fantasia paraque la turbia belicosidad se descargue. A este respecto. es decir. Este es eI innegable placei que obtenemos de la contemplaci6n de fendmenos de la natuialeza. permite abandonar los escrupulos moraIes. lo monstruoso. mezclado en distintas proporciones con Ia emoci6n del miedo y la aversi6n. Las peliculas de ciencia ficci6n son una de las formas mds puras deespecticulo. En la figura del monstruo del espacio exterior. de Jack Arnold. * Las peliculas de ciencia ficci6n pueden tambien ser descritas como una mitoIogfa populat paia Ia imaginaci6n negativa contempoianea de Io impersonal.

moduladas y disfrazadas -como el predominio de la raz6n sobre los sentimientos. procIama un tenicola converso en The invasion ofthe body snatchers (1956) Los ninos. eI hombre en su piopio estadio de desanollo. 1984. Seix-Bairal. asicomo un marcado grado de simplificaci6n moral. de disciplina fenea. el que impondran sobre la Tierra. poseyendo todos ellos intelectos prodigiosos. comohe indicado. precisamente. avanzan con movimientos absolutamente regulaies. la idealizaci6n del trabajo en equipo y de las actividades cientificas creadoras de consenso. son desechadas en su mayor parte en favoi de un argumento rfgido. entonces obedecen a Ia mis iigida disciplina militar y no exhiben. rasgos del sabiocientifico. quizas esta tesis de la deshumanizaci6n sea la mas fascinante Pues. inalterables (salvo por la destrucci6n) Si su forma es humana -vestidos con trajes espaciales. est&ica. La borran por entero. sera este i6gimen de ausencia de emociones.son. no mas belleza. se mueven en grupo y se comunican por telepatia. las sorpresas. > 3. medio extrateirestres deThe village of the damned (1960). ciertas caracterfsticas de los invasores deshumanizados. medio temcolas. Las peliculas de ciencia ficci6n invitan a una concepci6n desapasionada. Cientificos e intelectuales* Susan Sontag En las peliculas de ciencia ficci6n. no hay demasiado horror La tensi6n. de lograr sus prop6sitos. carecen por entero de emociones.2.. por asf decir. Y. de impersonalidad. Si son de foima no humana. de la destrucci6n * Tomado de Sontag. son la avanzadilla del futuro. Pero vienen a sei lo mismo. torpes o sinuosos. Estos invasoies cometen un crimen peoi que el asesinato. en ningun caso. caracteristicapersonal alguna. <<No m4s amor.80 Escalera aI cielo <<eIlos>> Los invasores planetarios son de ordinario seres de ultratumba. no mas dolor>>. De todos los motivos habituales de las peliculas de ciencia ficci6n. etc-. Por otra. la deploran como el supremohorror. Sus movimientos son frios y mecanicos. Susan < < L a imaginaci6n del desastre>> enContra la interpretaci6n Barcelona. dificilmente cabe una situaci6n mixta como en las antiguas peliculas de vampiros La actitud de las peliculas de cienciaficci6niespecto de la despersonalizacidn es ambigua. la emoci6n violenta. Por una parte. a diferencia de las de honor. . No se contentan con matar a la peisona. inexorable.

para que estas pelfculas traten con entera simpatfa una empresa cientffica.puedan administrar el mismo descubrimiento mejor y con m4s seguri- . o para reparar el ambiente danado. se requiere el certificado de utilidad. En esta pelfcula se expresan los dos aspectos de la ambivalencia respecto de los cientfficos Generalmente. Dr.. Pero esta sospecha suele dirigirse mds al cientffico que a su trabajo. exitoso. objetos. Las cosas. The islandoflostsouls. Segun las pelfculas de ciencia flcci6n. El mensaje caracteristico se refiere al uso adecuado. En eI decorado de estas pelfculas se encarna una gama de valores eticos mayor que en lagente. Los cientfficos de las pelfculas de ciencia ficci6n. o desviado. En Conquestofspace (1955). Las pelfculas de ciencia ficci6n son marcadamente moralistas. comoFrankenstein. u obseso. Jekyll and Mr. de la ciencia contra su uso demente. 1959. y comienza a mitad del viaje a leer la Biblia.. (Un ejemplo mis reciente lo tenemos en la brillante pioducci6n Les yeux sans visage. o pot llevar las cosas demasiado lejos Pero ello implica la posibilidad de que otros individuos menos imaginativos -en resumen. El cientffico reador puede conveitirse en mdrtir de su propio descubrimiento. el hombre. Comparten este mensaje con las pelfculas cl&sicas de horror de los anos treinta..al constituir una especie intelectual claramente etiquetada. y es destruido (frecuentemente tras ieconocer su locura y peieciendo en el esfuerzo. los t6cnicos. porque las sentimos. como fuentes de poder. Cosas. sin sus aitefactos. La ciencia. crea un monstruo o unos monstruos. son poderosas. esta" desnudo Las cosas representan diferentes valores.) En las pelfculas de horror no falta el cientffico loco. obsesivo. que es el segundo comandante y siempre se dirige a su padrellamindole <<general>>. Hyde. en vez de atender sus funciones. elcomandante cientffico de una expedici6n inteinacional a Marte empieza a preocuparse subitamente por la blasfemia que la empresa supone. mis que los indefensos humanos. que p'ersiste en sus experimentos pese a los buenos consejos en contra que recibe. La curiosidad intelectual desinteresada rara vez se presenta en una forma distinta de la caricatura.Otros 81 y Ia vioIencia: una concepci6n tecnol6gica. maquinaria. representa una respuesta eficaz al peligro. por destruir su propia creaci6n). o humano. desempenan un papel protag6nico en estas pelfculas. son siempre propensos al colapso nervioso o la perdida de tino. son lo que es destruido y son los instrumentos indispensables para rechazar a los invasores extranos. considerada sin ambivalencia. El hijo del comandante. mis que a la gente. como demencia manfaca que separa de las relaciones humanas normales. de Goerges Franju. son portadores de valores. accidentalmente. The mummy. se ve forzado a matar al viejo cuando 6ste intenta impedir que el ingenio espacial aterrice en Marte.

entremezclado con lamentaciones sobre lo perdido respecto de la vida preindustrial De todos modos. cteadas por CampbeIl y utilizadas por Asimov. 3. va desde Ios primeros modelos de aut6matas obreros (similares en todo a los primeros androides de apek) hasta maquinas psicoI6gicamente humanas. 1966. al cientifico en cuanto intelectual. La mas arraigada desconfianza contemporanea respecto del intelecto se dirige. El <<robot>> de Asimov iepresenta una mayor personalidad de la maquina. Yo robot.3. Se trata de tres axiomas sobre los cuales se supone que estin construidos los circuitos mentales de todo <<robot>>.Buenos Aires. Las <<Tres leyes de la rob6tica>> establecen que un <<robot>> no debera daiiar. Larob6tica* Pablo Capanna La obra de Asimov. que han sido aceptadas por la mayorfa de los escritores como convenciones indiscutibles. como una cadena de teoremas.C. . y su figuraci6n mitol6gica mas neta. (N.). que gobiernan con todo desinteres la sociedad humana Las opiniones de Asimov no se inclinan netamente poruna mecanocracia. sobre estastres leyes. representa ya un organismo mecinico a quien la cibernetica ha dotado de autocontroles que lo hacen conducirse como un ser humano. Elsentido de Ui cienciaficci6n. Cada cuento significa un acertijo basado en un conflicto con una de las tres leyes: se senala luego el apoyo brindado por los <<robots>> al hombre en su conquista del espacio y concluye cuando estos toman pacfficamente la conducci6n de los asuntos humanos.la epopeya de los <<robots>> de Asimov estd enteramente construida sobre tres leyes.1. Maquinas 3. La serie entera de los cuentos est3 basada. aunque este tema aparezca a menudo en su obra. en estas peIiculas. * Tomado de Capanna. creadas por el". Pablo. CoIumba. al hombre.82 Escalera al cieIo dad. debera cuidar su integridad y debei4 obedecer todas las 6rdenes dadas por seres humanos..3. constituyendo el sistema de inhibiciones que le permiten ser responsable e inofensivo para el hombre. existe ya una notable diferencia respecto de aquellas maquinas primi"En rigor. ni siquiera por la inacci6n.

3. Letra Buena. 3.Otros 83 tivas de Kuttner. 1992 . Isaac < < E I vocabulario de la cienciaficci6n>>en Sobre la ciencia flccion Buenos Aiies. Pienso que un <<golem>> sena un robot aI que sele da vida usando un conjuro religioso en lugar de principios cientiTicos. que se planteaban el pioblema de destxuirse a si mismas como un problema tecnico mds 3. El mundo de la cienciaficci6n Buenos Aires. es decir un ser que fue procreado o que proviene de una evoluci6n y no de una fabricaci6n artificial. 1982. tanto <<robot>> como <<androide>> remiten a seies humanos aitificiales y podrfan ser sin6nimos Pero.3. Del robot al ciborg* Pablo Capanna Otra clave de confrontaci6n para el hombre es el robot. Todo ser humano artificial hecho de sustancias que se parecen mas a los tejidos humanos conserva el viejo nombre de <<androide>>: esa es la diferencia entre las dos palabras En ciencia ficci6n <<humanoide>> se usa habitualmnete para una criatura viviente de forma humana. en las muchas historias de robots que aparecieron en Ias revistas de ciencia flcci6n de 1926 en adelante los robots estaban hechos casi siempie de metal Como consecuencia de esto. en los cuales se destacan dos arquetipos: Coppelia y Frankenstein. <<robot>> pas6 a designar especificamente un ser humano artificial hecho de metal en su mayor parte o en su totalidad. pero cuyo nacimiento o evoluci6n se produjo en otro planeta y no en la Tierra. Metal o came* Isaac Asimov Estrictamente hablando. Pablo.3. * Tomado de Capanna. Sudamericana. Ya hemos visto sus remotos ongenes en la fantasia. significa <<sirviente>> y en este sentido se acerca a <<robot>>.2. en esta acepci6n se acerca a <<monstruo>> en el sentido de Frankenstein La palabra aYabe <<ghulam>>. La palabra <<goIem>> designa en hebreo una masa sin forma a la que todavIa no se dio vida. * Tomado de Asimov. emparentada con la anterior.

Claudia <<The pleasuie ofthe inteii&se>>. La forma humanoide es totalmente innecesaria para una perfecta funcionalidad.un discurso que describe la comuni6n de personas y tecnologia ^ * Tomado de Springer. Se ha senalado que una m&quina de uso multiple. como se ve en los robots industriales La persistencia de un mito como 6ste. una especie de humen de la tecnica..Screen. una creaci6n mitica que merecena un estudio mas detenido. mientras que Frankenstein y los hombres artificiales de Capek son androides Los androides de Capek acababan rebeldndose. Coppelia y la <<andreide>> son robots. revela una necesidad espiritual mds profunda. video games. destruyendo a sus creadores humanos y por fin aprendfan a reproduciise: el sindrome de Frankenstein comenzaba a manifestarse. un hfbrido de <<cibern6tica>> y <<organismo>>.3. el inconsciente humaniza la m&quina y le proyecta sus arquetipos.4. salvo por razones est6ticas. Para los compuestos de ambos. no tendria por que tener forma humana.. En un mundo funcional desprovisto de emociones. El robot humanoide es una personificaci6n de la miquina. ficci6n ciberpunk y comics. es decir los hombres dotados de pr6tesis tecnol6gicas o los cerebros aislados del cueipo de Simak y Lewis.84 Escalera al cieIo Tanto Coppelia como la<<andreide>> de Villiers de l'IsIe Adam representan la maquina perfecta y espiritualizada que en cierta medida sobrepasa al hombre al estar liberada de sus pasiones Frankenstein simboliza el podei demiurgico de la ciencia y la incapacidad del hombre para controlailo.V. El robot ya no es una <<m6quina>>. capaz de cumplir todas las funciones de un esclavo perfecto. 3. un iostio al cual se puede dirigir una interrogaci6n. Desde este punto de vista.. entroncado conel homunculus y el Golem. ievistas. programas de T. sino una contrafigura del hombre. Segun las convenciones de la cf se denomina <<androide>> al aut6mata de natuialeza org6nica (el homunculus de la alquimia) mientras que se reserva el nombre <<robot>> para las mdquinas antropom6rficas. se utiliza eI t6rmino ciborg. 32:3 (otono de 1991) Traducci6n de Daniel Link especialmente para este volumen . El placer de la interfase* Claudia Springer Circula habitualmente en la comunidad cientifica y los textos de la cultura popular -pelfculas.

cuerpo contra cueipo. Pero. arquitectura. pero. Walter Entrevista de Lynn Barber en Penthouse (septiembre 1970).Puede el pensamiento seguir adelante sin el cuerpo7>>. Asi. El discurso contradictorio de los ciborgs reveIa una nueva manifestaci6n de fascinaci6n y rechazo simultaneos del cuerpo humano. sin embargo. BaIlard: Cieo que el sexo oiganico.Lo que necesitamos es un nuevo oiden de fantasias sexuales. como choques de autos. Los cientfficos que tratan de disenai una interfce entre la conciencia humana y las computadoras (proyecto tan opuesto a la creaci6n de la inteligencia artificial) describen un futuro en el cual los cuerpos humanos seran obsoletos. diseno. en los cuales la construcci6n del deseo depende a menudo de un elemento de aversi6n. en los que la sexualidad subsiste. reemplazados por computadoras que retendian la inteligencia humana en el software La revista Omni postula ya una era <<postbiol6gjca>>. En otras palabras. Jean Fran50is Lyotard pregunta: <<^.** El lenguaje y la imaginena de los cuerpos tecnol6gicos existe en una vaiiedad de textos. estos textos intensifican la corporeidad en sus representaciones de los cyborgs. . mercado.Otros 85 electr6nica Gran parte de este discurso representa laposibilidad de la fusi6n del hombre con la tecnologia en terminos positivos y concibe un hfbrido entre la computaci6n y el hombre que exhibe una inteligencia altamente evolucionada y puede evitar las impeifecciones del cueipo humano. Para citar al autor de ciencia flcci6n. a su vez.. estos textos contemporineos representan el futuro.Est^ obsoleto el cuerpo7>>. que involucre otio tipo de expeiiencias. viajes enjet.. piel contia piel. aunque desaparezca la imperfecci6n del cuepo humano. Estan empezando a cambiar nuestras vidas y el diseno interior de nuesttas fantasias sexuales. el contexto total de nuevas tecnologias. El mds tecnol6gico de los sistemas es presentado como su opuesto: un cuerpo con mtisculos humanos y partes rob6ticas que han aumentado su capacidad sexual y fisica. no va a ser posible mucho tiempo mas. La Whole Earth Review publica un forum"titulado: <<^. transporte. G. impulsos que han existido a lo largo de la tiadici6n cultural de Occidente.. puede representar el deseo er6tico y simult4neamente una liberaci6n del cuerpo fisico. J. cuando los cuerpos estardn a punto de volverso obsoletos pero. este discurso usa simultineamente el cuerpo (la imagineria asociada con el cuerpo y las funciones coiporales) paia representar una visi6n de la perfecci6n t6cnico-humana. en vez de borrar el cuerpo humano. En su libro The Secret Museum. La ambivalencia hacia el cueipo ha sido tradicionalmente exhibida de manera mis explicita en textos calificados como pornograficos. comunicaciones. La cultura popular se ha apropiado de este proyecto cient1fic0.

Pero las imdgenes sexuales de la tecnologfa no son en absoluto nuevas: los tex tos modernistas de las primeras d6cadas del siglo XXfiecuentementeerotizaban Ia tecnologfa. autom6viles. En la Iiteratura decimon6nica. cuando la maquina comienza a ser percibida como una entidad amenazadora capaz de una destrucci6n vastae incontrolable. Sugiere que despues del perfodo 19661970 entramos en una era post-pornografica patrocinada por la publicaci6n de The Report of the Commission on Obscenity and Pornography. la vida humana aparece vulnerable al poder potencial de destrucci6n masiva de la mdquina. antes de que la Revoluci6n Industrial instalara en gran escala las *" K C D'Alessandro. Al principio deI sigIo XVIII. movimientos..86 Escalera al cielo Kendrick argumenta que el significante <<pornografia>> nunca tuvo un significado especffico pero que constituye un marco ideol6gico que se ha impuesto a una variedad de textos desde su concepci6n. julio de 1988) . <<Technophilia: cyberpunk and cinema>> O*ty>erpresentado en la Conferencia de la Society for Cinema Studies. fotma. El hombre de lacdmara y Scorpio Rising son las vfas mediante las cuales los tecnofilicos han expresado su pasi6n tecnol6gica. Montana. El iobot se distingue por su sexualidad franca: 6sa es la manera seductora con Ia que hace estallar una revuelta ca6tica Andreas Hyssen argumenta que los textos modernistas tienden a relacionar a las maquinas con las mujeres. Para los tecnofflicos la tecnologiaprovee un estremecimiento er6tico: el control de un poder masivo que puede ser usado a su vez para controlar a otios. Las manifestaciones fisicas de estas miquinas (tamaiio.Esto es venerar la tecnologfa de la era industrial>>^' La pelfcula Metr6polis (Fritz Lang. Esta respuesta dual se expresa en la pelfcula en terminos sexuales: un robot con la forma de una mujer representaa la tecnologfa y simultaneamente alude a una amenaza poderosa. pausaypresiones) representan las respuestas sexuales humanas en gran escala. Combina una ceIebraci6n a la eficiencia tecnol6gica con un temor del poder de la tecnologfa para destrozar la humanidad al ponerse fuera de control. Hyssen senala que hist6ricamente Ia tecnologfa no se ha relacionado con la sexualidad femenina sino desde los comienzos deI siglo XIX. pistones y turbinas. <<La met6fora sexual en ladescripci6n de Iocomotoras. Bozeman. 1926) es un ejemplo cl&sico de la fascinaci6n iniciaI del siglo XX por Ia tecnoIogia. desplazando o proyectando sus miedos a la tecnologfa omnipotente sobre los miedos patriarcales a la sexualidad femenina. Me gustarfa proponer que estamos en una era post-pornogr3fica que se caracteriza por la dispersi6n de las representaciones sexuales mas alla de los lfmites que habian separado previamente lo organico de lo tecnol6gico. el culto a la mdquina y el movimiento futurista.

5. por el contrario. el proceso consiste en algo mdsque agregrar pr6tesis rob6ticas a sus cuerpos.Que es lo sensual. er6tico o excitante en la tecnologfa electr6nica? Parecerfa que la cibern6tica hace posible el desaffo del control de la informaci6n y. convirtiendolo en un concepto postmoderno por exceIencia. esta fusi6n aparece a menudo representada como un acto sexual.3. define al ciborg.. la cultura popular frecuentemente la representa como una experiencia placentera. la curva minima del diseno aerodin3mico.. que combina la identidad tecnol6gica con la humana. en vez de excluir. se modifica de maneia significativa En vez de representar la fusi6n del ser humano con Ia tecnologfa como algo terrorffico. Guadanama. Lo que sugiere la imaginerfa popular de la cultura ciborg es que la tecnologfa electr6nica tambien hace posible el desaffo de escapar de los limites del cuerpo pero tambien de los ingenios que separan lo org4nico de lo inorg5nico. los ciborg incoiporan. de hecho.Ottos 87 maquinas en el lugar de trabajo. las figuras mecdnicas de un hombre o de una mujer y que obtuvieron gran popularidad en las ciudades europeas donde fueron exhibidos. un juego. Mientras los robots representan el temor de la edad de las miquinas industriales con respecto a su capacidad para funcionar independientemente de los hombres. Atravesar los limites. a las personas. Involucra la transformaci6n del yo en algo completamente nuevo. Cuando en los textos de la cultura popular los humanos interactuan en el uso de la <<interfase>> con Ia tecnologia. cuando grandes y confiables mdquinas han sido reemplazadas porel circuitodel microchip. Aunque la subjetividad humana no se pierde en el proceso. La humanidad del ciborg* Yuli Kagarlitsli Recurrir al ciborg tiene unas rafces filos6ficas aun m^s profundas Es a su modo inevitable para una conciencia asustada por el proceso de alienaci6n y que * Tomado de Kagarlitski. . para los ejecutivos de corporaciones queposeen la tecnologfa. el desaffo del control de los consumidores. las mdquinas han sido reemplazadas por sistemas y los circuitos microelectr6nicos de computaci6n tienen poca semejanza con los inmensos pistones y cmjientes ruedas que caracterizaban a la maquinaria industrial. peitenecen a la era informatizada. Los ciborgs. Yuli ^ Que es la cienciaficci6n? Madrid. En efecto.. De hecho. i. 3. la mecanizaci6n humana era unicamente una diversion. y al hacerlo borran las distinciones que previamente distinguian lo humano de lo tecnol6gico. 1977.

1991.88 Escalera al cielo busca una salida para esta situaci6n que a 61 se le antoja desesperada. Todo lo que el hombre ha hecho vuelve a e l Las maquinas ya no estan contra 61. de adaptaci6n del hombre al medio artificial de vida.6. Cyborgs and Women The Reinvention ofNature (1990) analiza las <<ficciones de la ciencia>> en el aimamentismo. * Tomado de Donna Haraway: <<The Actois are Cyborg. 3. pero en todo caso se tratara de un ser distinto. El ciborg iecupera el dominio de las cosas. definitiva y. prescindieron involuntaiiamente de esta idea. El ciborg representa la capacidad superior. no de nosotros. Univeisity of Minnesota Press. hay que dejar de serlo. Podemos. con todas sus exageraciones. El hombre recobra la perfecta aimonfa con el medio. incluso no se hallan fueia de 61. Cuando Schiller piometia que la cultura devolverfa al hombre la naturaleza. ptoducir una politica antiracista y feminista frente a la tecnocracia. Para volver a la Naturaleza hay que volverse contra ella. la biologia. Nature es Coyote. El problema del ciborg se plantea cuando el medio ambiente es artificial y el piopiociborg es obra de las manos del hombre La idea delciborg devuelve el mundo artificial al hombre artificial. . c6mo usar la tecnociencia como recurso para iesponder a la desigualdad y a las autoiidades arbitrarias.3. Minneapolis. segun nuestro caracter y nuestra visi6n de las cosas. Todos somos cyborgs* Donna Haraway** El Manifiesto Cyborgse escribi6 en 1985 en la ievist&SocialistReview para encontrar una direcci6n polftica fiente a la hibridez tecno-organica y humanoide en que nos habiamos convertido. Traducci6n de Siliva Delfino especialmente paia este volumen ** Donna Haraway: piofesoia de la Universidad de Califomia en Santa Cruz. and the Geogiaphy is Elsewheie: Postsciipt to <<Cybotgs at Large>> en Technoculture (Constance Penley and Andiew Ross. El problema eia. i. segtin declara. Los esciitores de ciencia-flcci6n.Hasta qu6 punto resultan fecundas estas contradicciones? Es de suponer que tan s6Io en la medida en que permiten poner al descubiertolas contradicciones reales del mundo y de la sociedad actuales.. sentir indignaci6n ante el hombre que nos sustituird o desearle suerte.. por ello. que partfan de la idea de la fusi6n del hombie y el mundo. ensena teon'a feminista e historia de la ciencia En sus libios Primate Visions: Gender. y es. editois). Race and Nature in the WorM ofNew Science (1989) ySimians. Para sentirse hombre. Ya no es un extrano en el mundo que ha creado. la industiia pero tambien en Iapublicidad sobre ecologfa y la ciencia ficci6n para. se referfa al hombre creado por la naturaleza.

Es curioso. pero nos ayudan los esfuerzos del discurso occidental por llegar a un acuerdo lingufstico con lo no repiesentable. una palabra que comparte mds que su raiz con el verbo demostrar. Pueblan mi esciitura estas peculiares criatuias fronteiizas (simios. no <<siendo>>. la espontaneidad. un reconocimiento activo del dolor personal e hist6rico y un rechazo de la nostalgia. El cyborg seria una nueva forma de subjetividad no s61o como imagen sino como mundo posible Habrfa muchos modos de acceso al lenguaje no s61o a nivel de nanativas familiares sino a nivel social o colectivo. literalmente. cientificos. eticos. La naturaleza surge de este ejercicio como <<coyote>>.Otios 89 Enuncilbamos la <<reinvenci6n de la naturaleza>> a partir de la tecnologia como paite de la naturaleza y 6sta como relaciones sociales cotidianas. con la contingencia hist6rica. lo natuial o lo constraido. Estas criaturas fronteiizas son. Estos mundos son construidos a traves de Ia deconstrucci6n por una prictica particular que involucra. Puede mostrarnos. desplazandose. Esta potente metifora puede mostrarnos que las relaciones humanas hist6iicamente especificas con la naturaleza deben. Deslizdndose. ciertamente. entre otras cosas.. Necesitamos inteirogai los relatos multifaceticos biopoliticos. Los monstruos significan. cyborgs y mujeres) que han tenido un lugar desestabilizante en las nanativas biol6gicas. entonces. Los modos de ser revulsivos de estos monstruos pueden ser signos de mundos posibles y son. el manifiesto del 85 decia <<todos somos cyborgs>> refiiiendose a las posiciones de los sujetos en ciertas iegiones de los sistemas transnacionales que no pueden imaginar la situaci6n de otros sujetos en el sistema Necesitamos un concepto de acci6n que ofrezca la posibilidad de imaginar relaciones dentro de mundos sociales donde los actotes puedan ubicarse de manera extraiia con respecto a las categorias pievias de lo humano. evolutivas y tecnol6gicas. biotecnoldgicos y feministas de un saber situado respecto de estos monstruos sugestivos y nada inocentes. con el coyote. es laimagen piivilegiadaenlas epistemologias . Ese < < y o > > contradictorio y desplazado es el que puede interrogar posiciones. ser imaginadas como genuinamente relacionales desde el punto de vista social en t6rminos linguisticos. de algun modo. tambien. La necesidad. monstruos. el que puede construir y reunir conversaciones racionales con imaginaciones fantdsticas que cambien la historia. produzca otro conjunto de ciclos de relatos En ese sentido. a re-inventar la clase de peisonas que podriamos ser. la fragilidad y la profusi6n sorpiendente de <<natuialezas>> nos ayudanan. tecnol6gicos y epistemol6gicos. Se trataria de buscar un modo de <<conocimiento situado>> que. signos de mundos acerca de los cuales <<nosotros>> somos responsables. que nuestros companeios en esta relaci6n social no son homog6neos.

mds bien. raciales. nacionales y sexuales a partir de Ia Segunda Guerra Mundial. Los sujetos sociales emergentes llamados <<otros inapropiados>> habitan esos mundos. animales y mdquinas en vez de imaginarla como la incorporaci6n de partes en un todo de oposiciones antag6nicas. Significa. multiculturaIes. La pregunta es c6mo podrfan las metaforas extraordinariamente literales de las nuevas ciencias serproductivas en relaci6n con la <<nueva politica>> de esos <<otros inapropiados>>. EI termino <<otros inapropiados>> puede provocar una revisi6n de la naturaleza <<artefactual>> de los 90 La metdfora de Trinh sugiere otra geometrfa para considerar las relaciones de diferencias entre humanos. la directora de cine feminista Trihn T Minh vietnamita y americana sugiere la frase<<losotros inapropiados>> E1 termino sereflereal posicionamiento hist6rico de aquellos que no pueden adoptar las mdscaras ni del < < y o > > ni del <<otro>> ofrecidas hasta el momento por las nariaciones de identidades politicas occidentales dominantes Ser <<inapropiado>> no significa <<no estar en relaci6n con>> como si se estuviera fuera de los mecanismos de apropiaci6n. A1 designar Ias matrices de actores etnicos. paternaIistas y coloniales Pero sus metdforas tambien sugieren un trabajo intelectual y politico sumamente fuerte que estas geometrias van a exigir si no de los simios al menos de los cyborgs y de las mujeres preocupadas por la tecnociencia y latecnocultura Pienso en mi trabajo actual como un esfuerzo por formular una pregunta central acerca de la <<promesa de los monstruos>>. La ciencia ficci6n es tambi6n una literatura de viajes implicada en la historia del colonialismo y del imperialismo tanto como esta implicada en la producci6n social de metdforas literales y cuerpos poeticos de 6rdenes sociales de <<alta tecnologia>> La cuesti6n es c6mo produce la ciencia ficci6n un mapa tanto en Ia imaginaci6n como en la realidad . estar dislocado con respecto a los mapas que especifican clases de actores. Ser <<inapropiado>> es no correspondercon ningunataxonomia. A1 decir esto..90 Escalera aI cielo feministas del conocimiento cientifico. en una especie de situaci6n de inocencia. La ciencia ficci6n estd invoIucrada desde el punto de vista del gdnero narrativo en la interpenetraci6n de los limites entre sujetos problem&icos y esos otros no previstos y con la exploraci6n de mundos posibles en un contexto estructurado por la tecnociencia transnacional. una relaci6n deconstructiva y reIacional critica. Esta geometrfa pertenece a los actores. Trinh busca un modo de figurar la <<diferencia>> como diferencia crftica en el interior y no como una taxonomia especial que marque su propio apartheid. <<Desplazarse>> en este contexto deberfa implicar multiplicidades heterogeneas que son simut&neamente destacadas e imposibles de serreducidas a casilleros isom6rficos o listas acumulativas.

provocan simultaneamente perturbaci6n y expectativas. postcoloniales y antiracistas Estoy tratando de explorar los cuerpos.7. 1985 ** Arthur Clarke (1917) es uno de los mds celebres autores britdnicos de ciencia ficci6n .3.tio de fusiones potentes de tecnica. Arthur Cita con Rama Barcelona. vacilo en Ilamarla animal. No obstante. provoca sospechas bien fundadas Pero las <<impurezas>> de la ciencia ficci6n son apenas ut6picas. Contiene considerable cantidades de metales ligeros. las especulaciones sobre el futuro. ya sea textual o de cualquier fndole. Los biots* Arthur Clarke** Laarana es definitivamente orgdnica. La ciencia ficci6n es <<impura>> de manera inherente -un recuiso fundamental de su atractivo hacia los <<otros inapropiados>> para quienes la <<economfa de lo mismo>> y su pureza. en las construcciones tecnicas y ficcionales de los cyborgs de fines del siglo XX. aunque su qufmicadifiere de la nuestra en muchos aspectos. Ultramai. las tecnologfas y las ficciones tal como son construidas a trav6s de la mediacidn de las ciencias de la comunicaci6n de fines del siglo XX en los dominios simultaneamente org6nico y artefactual de los militares. la medicina y la industria. en el cual los heroes de las <<guenas de las estrellas>> cabalgan a la batalla montados en dinosaurios con armaduras y coexisten en el universo con las figuras fant&ticas del feminismo del primer mundo y las imaginaciones multiculturales Es necesario reconer un largo trabajo en el espacio cuItural producido por las intersecciones de la ciencia ficci6n. ciencia.. humanidad y subjetividad crftica no en la sagrada imagen de lo mismo sino en las practicas autocriticas de la diferencia. La ciencia ficci6n es un genero imperialista. mitos y politica. la teorfa antiracista. la biologfa. que equivale a decir. <<lo natural>> y lo <<artefactual>> entie los textos heterogeneos y polfglotas del feminismo y de la ciencia El foco esta en c6mo estos discursos hacen posibles figuras de conciencia. feminista y las ficciones de Ia ciencia.Otros 91 de las formas de subjetividad emergentes locales y globales que son construidas en las intersecciones entre los aparatos de producci6n detecnociencia y las polfticas cuIturales feministas. 3. Para mf el mejor lugar paraubicar este trabajo es en <<el ombligo del monstiuo>>. por varias razones fundamentales: * Tomado de Clarke. si. Mi escrituia actual trata de ponei en escena conversacipnes acerca del destino de categonas desarticuladas como <<lo humano>>.

^Pueden esos seres evolucionar en forma Su narrativa ha mantenido duiante anos los sistemas de caiacterizaci6n y trama que se hicieion famosos en la 6poca cl5sica Sus novelas mk% conocidas son 200I: Odisea del espacio (1968). nada mis que un ojo m6vil. No posee 6rganos de manipulaci6n. sangre. esos tentlculos son demasiado debilesSi se me hubiesen proporcionado sus especificaciones. y en su mayoi parte relacionado con la visi6n triocular notablemente desaiiollada de esa criatura Pero el ochenta por ciento del cuerpo consiste en una especie de panal constituido por grandes celulas.arana es simplemente una bateiia. Pero en este caso no es utilizada al parecer como arma de defensa. La mayor parte de la. Y su comportamiento encaja con esa descripci6n. (1973) que expone la vasta geografia de un mundo aitificial o nave cilfndrica La <<zoologia>> inventada por Claike es interesante en la medida en que pretende resolver las contradicciones que a prop6sito de la oposici6n humano/no humano se han planteado en la historia de la ciencia ficci6n Los inofensivos biots estanan. hay una musculatura simple que contiola las tres patas y Ias tres finas coIas o tent&culos.. yo habrfa dicho que es simple y IIanamente un aparato dereconocimiento. Hay un cerebro. la estrella de mar. Asi pues tenemos un ser que es. los tiburones -a falta de otras denominaciones acaso m& adecuadas. muy semejante a las halladas en las anguilas electricas y las rayas. parecen no tener boca. fuera de la 16gica de sentido habituai en el g6nero (ver los pai4giafos 3. porque esa es tal vez Ia unica estructura de Rama que existe en la Tieira. Estoy seguro de que todos ustedes apreciar&n los problemas biol6gicos surgidos en cuanto se acaba de exponer. no necesita medios tan primitivbs. asf. Es lafuente de energia del ente..5. cbmo la arana.92 Escalera al cieIo En primer Iugar. ni intestinos. Y al margen dir6 que se sentiria perfectamente c6mpdo en un ambiente de vacfo. Lo unico que hacen las aranas es recorrerlo todo y observar los objetos. Con un poco de suerte la habria reconocido al punto ahorr&ndose un mal momento. El cangrejo.2. y eso es lo que caus6 a la doctora Erns una desagradable sorpiesa cuando comenz6 su disecci6n. Es lo Unico que pueden hacer Pero los otros animales son distintos. y parecen especializados paia varias funciones Presumo que tambi6n estin provistos de energfa el6ctrica ya que. parece no tener boca. Carece iguaImente de aparatorespiiatorio. sistema de reproducci6n Se preguntaran ustedes qui tiene. teelaboraci6n de su cuento<<El centinela>> (en el cual bas6 Kubiick su c61ebre film) y Cita con Rama. en definitiva. Y por eso no est2 preparado para comer ni respirar. ningtin sistema de ingerir alimentos. ni est6mago. bastante compIejo. si bien s61o en un reducidfsimo numeio de animales maiinos. pulmones.todos ellos pueden manejarse en su ambiente..) . Bueno.5 1 y 3.

esciitor. la tersura de su metal. Todo esto ya ha sido minuciosamente planteado en las novelas de ciencia-ficci6n. Siglo XXI. ese estado superlativo del mundo iepresentado por una materia sin costura. miticamente.algo que no tiene analogfa con nada en la Tierra. Foimado piimero en la literatura cldsica y en la lectuia de Biecht. Maite quiere observar. diria que son robots -robots biol6gicos. El ait(culo aquf teptoducido es un desairollo impecable de cieitos t6picos de la ciencia ficci6n y de laparaciencia duiante la hegemonfa de la guerra fria5^ (Mexico. de artefacto sovietico se transform6 tan fdciImente en artefacto marciano es poique. al contrario. ciitico. en su devenir. S61o que. 1980) es un cl4sico del andlisis textual yLa chambre cUiire uno de los m2s bellos Iibros esciitos sobre la fotografia .muchosdecuyoscontenidosBaithescontribuy6 a definii. es imparcial: Maite se aposenta en Tieira para juzgar a la Tierra. los planos irregulares. Marcianos* Roland Baithes** E1 misteiio de los platos voIadores ha sido. no es proporcionado a la raz6n. hasta nueva orden. Entonces se iecune. Parecen haber sido disenados. Los analistas del porvenii podran explicar los elementos figurativos de esta potencia. la gran disputa URSS-USA se siente. si el plato. de ese mundo con intenciones tan poco claras como otro planeta. pero antes de condenar. a una mirada celeste. pensadas como una critica a la pioducci6n discursiva de los medios masivos. como maquinas. en realidad. se hapasado del mito de combate al deI juicio.Otros 93 natural? Yo no lo cteo. el ruido. como una culpa. totalmente terrestre: se suponia que el plato venia de lo desconocido sovi6tico. 3. en adelante. * Tomado de MitoU>gias M6xico. 1985 **Roland Batthes (1915-1980). entender. en la decada del sesenta adhiii6 a los principios estructuralistas de los cuales se conviiti6 en un combativo defensoi Sus Mitologias. semi61ogo. cuyas descripciones han sido retomadas literalmente por la psicosis mareiana. para realizar tareas especificas. Efectivamente. se convirtieron ripidamenteencldsicosdelanSlisiscultural. Y ya esta forma del mito contenia en germen su desarrollo planetario. lo maiavilloso ha cambiado de sentido. ante todo. los temas oniricos que la componen: laredondez del artefacto. el peligio. Siglo XXI. la discontinuidad delas superficies.4. lo bastante podeiosa como para intimidat a ambas partes. Si tuviese que describirlos. Marte. la mitologia occidental atiibuye al mundo comunista la alteridad de un planeta: la URSS es un mundo inteimedio entre la Tierra y Marte. comprendemos mejor todo lo que dentro de nuestro campo perceptivo participa del tema del MaI: los dngulos.

fatalmente. en consecuencia. diferir muy poco de una pura proyecci6n terrestre. de no ser asi. Pero esejuez -o mas bien ese supervisor. su Michelet. Marte aparece dotado de un determinismo hist6rico calcado sobre el de la Tierra Si los platos son los vehfculos de ge6grafos marcianos Ilegados para observar laconfiguraci6n de la Tieria -como lo ha dicho de viva voz no se qu6 sabio norteamericano y como. La 16gica obliga a que tenga tambien las mismas religiones y en especial la nuestra. muchos lo piensan en voz baja. que seres que alcanzaron tal grado de civilizaci6n como parapoderllegarhastanosotrosporsuspropiosmedios. bienes igualmente preciosos de la civilizaci6n. Todo mito. tuvieron necesariamente un Cristo. Deben ser deistas. progresivamente. la religi6n y el progreso t6cnico. sean 'paganos'.. Io que es peor. El juez nace en eI mismo lugar donde el verdugo amenaza. postula Ia existencia de una supernaturaleza a nivel del cielo. es decir del doble. Pues para que Marte se dedique al conocimiento geogiafico. Es ptobable que si desembarcasemos en Marte. por lo tanto. los mismos sabios y los mismos hombres que nosotros. escribe. esta psicosis esti fundada sobre el mito de lo id6ntico.>> Como se ve.lo acabamos de vercuidadosamente reinvestido por la espirituaIidad comun y. a lo que podrfa llamarse .. por cierto. Los marcianos. no habrian podido civilizarse hasta el punto de inventar el plato interplanetario. como siempre. sin duda. las mismas naciones. su Vidal de la Blache y. y entre esos dos productos de una misma Histotia. El enfrentamiento del Este y del Oeste ya no es mas el puro combate del bien y deI mal. sino una suerte de conflicto maniqueo. tiende a un antropomorfismo estrecho y. tal cual lo hemos construido. alli encontrariamos a la Tierra.. implicitamente. Para ese diario. dotada de alas perfectas. En adeIante. Marte aparece como una Tieira soiiada. no pueden marchar separados. donde aparece la muerte at6mica. Pero aqut.94 Escalera aI cielo Lo mas significativo es que. que tambien haya tenido su Estrab6n. por supuesto. hace falta. tienen un Papa (y adem&s el cisma abierto). el cieIo es. el doble esti adelantado. porque en eI cielo esta el Terrot.Laalteridad es el concepto mds antipatico pata eI <<sentido comun>>. sin metafora.es porque la historia de Matte ha madurado al mismo ritmo que la de nuestro mundo y producido geograf6s en el mismo siglo en que hemos descubierto la geografia y Ia fotografia aerea El unico avance lo constituye el vehiculo. el campo. <<Es inconcebible. lanzado bajo los ojos de una tercera mirada. las mismas guerras. el doble esjuez. no sabnamos distinguir cual es el nuestro. reconocer la existencia de un dios y tener su propia religidn. como en cualquier sueno en que se idealiza. ha dicho Le Progres de Lyon. Porque uno de los rasgos constantes de toda mitologfapequenoburguesaesesaimpotenciaparaimaginaralotto.

de corporizaci6n y de responsabilidad en un lugar imaginado que podriamos aprender a ver y construir aqui La naturaleza es un topos. funcionan como shifters.5. de esta manera. es sabido.5. organizar nuestra memoria. tambien.Routledge. a trav6s de paisajes de Ia mente y de la tierra. sin embargo. la naturaleza es. en el sentido de lugar ret6rico para considerar temas comunes. si queremos ser estrictos. que en el siglo XVII en Inglatena los dioses <<t6picos>> eran los dioses locales. e) cantoncito de pensamiento cultivado (o expresado) por la gran prensa ilustrada. En tanto topos la naturaleza nos recuerda. Ia mds fuerte de las apropiaciones. Por eso mi pequena teoria 6ptica no se estabIece para pensar efectos de distancia sino efectos de conexi6n. es decir. Maite queda. alrededor de lo que suele ser considerado naturaleza en ciertas Iuchas gIobalesflocales. El sentido de la vida 3.1 Las promesas de los monstruos: hacia una 16gica de significaciones* Donna Haraway La promesa de los monstruos ser4 un ejercicio de construcci6n de mapas y de viajes. uno de esos lugares en comun Buscamos ese t6pico para ordenar nuestro discurso. Cary Nelson y Paula A Treichler)NcwYork/London. Y. es la Tierra pequenoburguesa.I992Traducci6ndeSilviaDelfinoespecialmerite para este volumen . los dioses * Tomado de <<Las promesas de los monstruos: una politica regeneiativa para 'otros' inapropiados>> en Cultural Studies (ed. El prop6sito de este viaje es escribir teorias. producir una visi6n de c6mo podemos manejarnos y que" podemos temer en la topologfa de un presente imposible pero.Otros 95 un antropomorfismo de clase Marte no es soIamente la Tierra. demasiado real Trataremos de preguntarnos si es posible otro presente La teon'a de este ensayo es modesta: no se trata de una visi6n general sistemdtica sino de un pequefio procedimiento de visi6n en una larga lfnea de instrumentos artesanales Estos instrumentos de visi6n han sido utilizados tanto por sus adoradores como por sus enemigos Los instrumentos 6pticos suelen seiialar a los sujetos. alienado por la identidad. el sujeto ha estado cambiando sin descanso en este fin de siglo XX. Lawrence Grossberg. Apenas formado el cielo. 3.

seriamente. que para nosotros la naturaleza es construida como hecho y como ficci6n Si los organismos son objetos naturales es ciucial recordarque los organismos no nacen sino que son construidos por pr4cticas tecnol6gicas variables de actores colectivos particulares en tiempos y espacios particulares. la tecnologia global <<desnaturaliza>>. la naturaleza es construida pero no unicamente por humanos. tanto como en otras formas. figura. desplazamiento. adem3s. Ahora bien. en este sentido. diferencial Pienso que la respuesta a estapregunta analftica pero tambi6n polftica reside en dos movimientos relacionados: 1) liberamos de los relatos enceguecedores acerca de la historia de la ciencia y la tecnologia como paradigmas del racionalismo. Frente a esta maravillala pregunta es c6mo puedo insistir. no todos tecnoI6gicos. y 2) imaginar figuras de actores en la construcci6n de categorfas etnoespecfficas de naturaleza y cultura. Estos actores no son todos <<nosotros>>. en considerar a la naturaleza como un espacio oposicional. Necesitamos estos espfritus desde el punto de vista ret6rico pero Ios necesitamos para rehabitar. Si el mundo existe para nosotros como <<naturaleza>> esto designa un tipo de relacibn.. para algunos lugaiesy pueblos. precisamente. los lugares en comun Por lo tanto. En el ombligo del monstruo globaI/local en el que establezco mi producci6n. Me gustaria sugerir que este procedimiento de decontextualizaci6n no consiste simplemente en <<desnaturaIizar>> sino en establecer una <<producci6n particular>> de la naturaleza. la naturaleza es el lugar para reconstruir la cultura publica. Pero la naturaleza no puede preexistir a esta construcci6n ya que est3 basada en un tipo particular de tropo en tanto movimiento. convieite todo en materia maleable de decisiones estratdgicas y de procesos de producci6n y reproducci6n. . o mejor. un encuentro entre muchos actores. Este ultimo es un tipo especffico de artefactualismo violento y reduccionista. En sus corporizaciones cientificas. es una co-construcci6n donde participan humanos y no humanos Esta visi6n es diferente de los enunciados postmodernistas acerca de un mundo desnaturalizado y reproducido en im4genes o reduplicado en copias. artefacto. La decontextuaIizaci6n tecnologica es Ia experiencia mas ordinaiia de cientos demillones de seres humanos pero tambi6n de otros organismos. La naturaleza es. la preocupaci6n acerca del productivismo que ha caracteiizado el discurso y las practicas occidentales parece haberse hipertrofiado en algo casi maravilloso: el mundo entero es reconstruido a la imagen de la producci6n de mercancfas. primero. tropo. no todos humanos. En el viaje que constituye este ensayo prometo usar los tropos para desplazar la naturaleza atraves de un artefactualismo incesante. construcci6n. no todos orgdnicos. Aitefactualismo significa..96 Escalera aI cielo especfficos.

eI resto de este ensayo se va a apoyar en un mecanismo artificial que generasentidos de un modo realmente ruidoso: el infamantecuadrado semi6tico de A J Greimas Las regiones mapeadas por esta maquina de sentido chirriante no deben confundirse con los reinos trascehdentales de la naturaleza o la sociedad. En consecuencia. aparece de manera tantoamistosa como compulsiva pero. una pequena m&quina de viaje que tambi6n funcione como mapa. se convierte en estructuras profundas de dominaci6n Entonces voy a virar hacia una imagen y pr4ctica diferenciaI/ oposicional quepodrfaprometernos algo m^s. y finalmente: No A: Espacio Virtual o Mundo de la Ciencia Ficci6n oblicuo a los dominios de lo imaginario. comenzare con una imagen popuIar de la naturaleza y de la ciencia que inicialmente. . tanto en el caso de las vidas y los mundos humanos como en el de los no humanos. Casi un chiste acerca de <<estructuras elementales de significaci6n>>. el aspecto de mi historia a-moderna tendra una geometria diferente: en vez de progreso. una interacci6n permanente y orientaciones muItiples a traves de las cuales las vidas y los mundos llegan a ser construidos. mientras exploro c6mo ciertas luchas globales/locales acerca de los sentidos y la corporizaci6n de la naturaleza ocurren dentro de ellos.Otros 97 Podriamos viajar con un subconjunto particularde shifters o indicadores de sujetos. El cuadrado semi6tico. rapidamente. B: Espacio exterior o Extratenestre. va a ser la mayor virtud de mi cuadrado semi6tico De este modo. quiza. sin embargo. lo simb61ico y lo real De algun modo no convencional nos moveremos en el sentido de las agujas del relqj para ver que tipos de figuras habitan este ejercicio. para intentar una supervivencia terrenaI yviajai tanto hacia los paisajes de la mente como los de la tierra. para atravesar lo artefactual. Las cuatro regiones a traves de las cuales nos moveremos son A: Espacio Real o Tierra. En el cuadrante final. el cuadrado semi6tico en este ensayo permite. psfquicas y corporales que surgen. sera aquf mas rfgido y literal S61o quiero mantener cuatro espacios a una distancia diferenciaI y relacional. un progreso a traves del tiempo. de otros procesos semi6ticos El objetivo de este viaje es mostrar en cada cuadrante y en el pasaje a traves de la mdquina que los genera. Pero necesitamos. que un mundo colectivp cuestionable se disene para nosotros desde las estructuras de la diferencia. AMndome con Bruno Latour usare mi maquina estructuraIista para producir efectos <<no modernos>> La tantas veces criticada ineptitud de los aparatos estructuraIistas para otorgar a las narrativas una historia diacr6nica. en el espacio virtual al final del viaje. No-B: Espacio Interior o elCuerpo. tan sutil en las manos de Fredric Jameson. los Cyborgs. En cada uno de los primeros tres cuadrantes del cuadrado. encontraremos una figura gufa perturbadora que promete informaci6n acerca de las formaciones hist6ricas.

<<La comprensi6n es todo>> Neonatologia de lo colectivo Gombe: salvar la natuiaIeza Amazonia: natuiaIeza sociaI B: EspacioExterior o Extraterrestre. Jane Goodall no acude a este tipo de ecosistema. En la iconografi'a del capitalismo tardfo. A:Espacio Real o Tierra. Un ecosistema responde siempre a un tipo especial. humeda y . No B: Espacio Interior o Cuerpo: el cuerpo biomedico. por ejemplo. <<La elecci<5n es el univetso o nada>> Neonatologia de ETS Un pequeno escal6n: HAM y Io coirecto Ama a tu madre: las tieiias del oeste y del estado de Nevada. <cSi desea saber mas piesione Entet>> Neonatologia de los otros inapropiados Ciboig: una semi6tica en aicoiiis B. un ecosistema <<mftico>> con reminiscencias deljardin original del cuaI fue expulsada su especie y al que regresa a vivir en comunidad con los actuales habitantes del monte para aprender a sobrevivir Esta zona salvaje se asemeja por su calidad de sueflo al <<espacio>>. las selvas tropicales. EL ESPACIO EXTERIOR: LO EXTRATERRESTRE.98 Escalera al cielo las metamorfosis y los giros en los lfmites que pueden sostener una esperanza no s6Io de la academia sino de la polftica en estos tiempos verdaderamente monstruosos. pero esos lugares de Africa fueron codificados de manera densa. <<Estc asunto de las cstreIlas resuIt6 estai vivo>> Neonatologia del cueipo Fetus: eI hombie espacial vs la personalidad relacionaI Sistema inmunol6gico: Virus invasores + misiles inteligentes vs Gramatica IS + ACT UP No A: Espacio Virtual o Mundo de Ia Ciencia Ficci6n: el Ciborg. sino a las zonas salvajes de Tanzania.

otros chimpances habian estado bajo las luces de la televisi6n acomienzos de los^60. la secci6n c6nica. inevitablemente. para ser remplazadas por las rutinas de los proyectos Mercury. el hijo menor y unico negro de Noe. paragrama de la instituci6n cientifico militar que lo lanz<3. El espacio no tematiza los origenes del <<hombre>> sobre la tierra sino < < s u > > futuro. Nuevo Mexico.. NOA ESPACIO VIRTUAL. fuera de ambas: el hombre moderno y posmoderno. estos no son d<5ciles . lo extraterrestre es codificado como completamente geneial. Ellos y los chimpanc6s estuvieron atrapados en el mismo teatro de la Guerra Frfa donde el desaffo a la muerte de la masculinidad y el heroismo de las pruebas para pilotos dejet resultaron obsoletos. Hollaman AeroMedical. el espacio y los tr6picos. espacio. las dos claves de tiempos aIocr6nicos en la Historia de saIvaci6n Ambos.. HAM. cerca del sitio de Ia primera explosi6n at6mica en julio de 1945. el chimpance HAM. Sin embargo. estuvieron implicados en una reconstituci6n de la masculinidad durante la Guerra Fria y los idiomas raciales espaciales. se trata del escape del mundo limitado hacia un anti-ecosistemalIamado. sus primos humanos y suscolegas simios. y HAM recorre un arco que traza el nacimiento de la ciencia moderna: la parabola. El 31 de eneio de 1961. Pero es. La pelicula The Right Stuff (1985) muestra la primera cosecha de astronautas luchando con su orgullo desafiado cuando descubren que sus tareas eran realizadas de manera muy competente por sus primos los simios. entrenado por la Holloman Air Force Base. supuestamente. y su tecnologfaglobalizadora y de inteifases. habitados poi criaturas sensuales que tocan y palpan sensual e intensamente. a veinte minutos de Alamo Gordo. Un mono sobrevivi6 un vuelo en 1949 Jane Goodall lleg6 a las montes salvajes de Tanzania en 1960 para encontrar y nombrar a los famosos chimpances de Gombe Stream presentados a la audiencia televisiva de la National Geographic en 1965. Este recorrido parab61ico es rico en evocaciones de la historia de la ciencia occidental. El nombre de HAM recuerda. Por el contrario. ademis. son figuras t6picas y ut6picas en la imaginaci6n occidental y sus propiedades dial6cticamente opuestas significan los origenes y los finaIes de la criatura cuya vida mundana transcurre. fue lanzado en un vuelo suborbital. como parte de un programa de <<el hombre en el espacio>>. Los primeros primates que se aproximaion a ese lugar abstracto llamado <<espacio>> fueron monos y chimpanc6s.Otros 99 corporal. Apollo y sus secuelas. El lenguajees efecto de articulaci6n pero tambien los cuerpos Las articulaciones han unido animales. simplemente. LA CIENCIA FICCION La articuIaci6n no es aIgo sencillo.

cosas que asustan. que debe permanecer siempre dudosa en la ley de la 6ptica patiiarcal. por cierto. Las supeificies de este tipo de mundo no tienen el aspecto deplanos o curvas sin fricci6n. no importa cudn fuertes sean los efectos de la virtud. el valor varonil y la castidad de las mujeres constituyen. Sin embargo. de rayos Lo virtual paiece ser la contiapartida de lo real: lo viitual tiene efectos por parecer. Los &ngeles. envaginaciones. no por ser. sin lenguaje en el sentido humano. La natuialeza puede ser muda. Asf. Parece tiansgresiva. pienso que esta es la pregunta psicoanalrtica paiadigmatica Quien soy es una pregunta acerca de la identidad (siempie iirealizable) y se sostiene en la ley del padie. cosas contingentes. es por eso que a los <<posmodernos>> les gusta la <<realidad virtual>>. la sagrado imagen de lo mismo. no puedo olvidar que un significado obsoleto de . existimos. Por ultimo. por lo tanto. una imagen viitual desde el punto de vista de los posmodernos de fines del siglo XX. las aiticulaciones tienen el aspecto de insectos y gusanos e infoiman las imaginaciones inflamadas de biol6gos y directores de pelfculas de ciencia ficci6n En un ingles obsoleto. como siempre. Como soy una moralista. cosas peligiosas. El discurso es s61o uno de las formas de articuIaci6n. Quiza es poi eso que la <<virtud>> en los diccionarios todavra se refiere a la castidad de las mujeres.100 Escalera al cielo como los animales perfectamente esf6ricos de la fantasia platdnica del origen en el Timeo Las aiticulaciones muestran los remiendos. precisamente. denticiones. las superficies que me inteiesan estan diseccionadas por las junturas. Me apoyo en las aiticulaciones para insuflai algo de vida en el cpsmos artefactual de los monstruos que habitan este ensayo. lo virtual es. siempie parece que les falta una ontologfa apiopiada. Es la condici6n de ser articulado. Para ellos. En los invertebrados segmentados. aiticulai significa establecei teimi nos de acuerdo Quiza deberiamos volvei a vivii en un mundo tan <<obsoleto>> y tan moderno Articular es significar. Es ponei cosas en contacto. productoia de fiicciones. Peio. la pregunta ieal debe tener mas virtud: ^quienes somos nosotros? Esta es una piegunta mas abierta. pero la naturaIeza esta' ciertamente articulada. Nosotros articulamds. la imagen virtual esta formada por la conveigencia apaiente. siempie dispuesta paia la aiticulaci6n contingente. del mismo modo que pueden ser sepaiadas. De manera injusta. las cosas pueden unirse. lo que no es ieal. Cubiertas de pelambres sensoriales. se usa <<virtud>> para significar espfritu y valor varonil y Dios lleg6" a designar una orden de angeles con el nombre de Virtudes aunque fueian s61o de rango intermedio. Quien soy < < y o > > es una perfecci6n muy limitada y sin fin de autocontemplaci6n <<clara y distinta>>. no ieal. sin embargo. En 6ptica. Un mundo articulado tiene modos y sitios indecidibles donde pueden estableceise conexiones. Quiero vivii en un mundo articulado.

juegbs linguisticos. figiiras. el lector tiende a sospechar o a ser excesivamente generoso. los dominios de la ciencia ficci6n parecen la negaci6n delas regiones terreriales. El espacio virtual parece ser la negaci6n del espacio ieal. Es larealidad virtual de laparanoia. no permanecen en la imprenta por mucho tiempo. El cibeispacio paiece ser una alucinaci6n consensual de complejidad excesiva.. Gbmplejidad impensable>>. ausente su brillo de alta tecnologia. motivan rio tantO pdr los qiie <<dicen>> como por sus desplazamientos a traves de las diferencias Estos muridOS hie motivan a probar su <<virtud>>. pr6cedimientos. dice Allucqu6re R Stone en <<Siguiendo las comunidades virtuales>> Paia William Gibson (1986) el ciberespacio es <<la alucinaci6n consensual experimentada a diario por billones. todavia. Paradpjicamente. la virtud de articulaci6n -es decir. la paranoia es la condici6n de la imposibilidad de seguir articulado. su negaci6n para defenderse ante la muerte. de sospecha y confianza a la vez. <<Ciberespacio. es la idea de una comunidad virtual consensual Una comunidad viitual es primero y ante todo una comunidad de creencias>>. es la que pretendo en esto que he llamado una semiosis politica . es decir. argurhehtos.amenaza con sobrepasar y finalmente absorber la posibilidad de acci6n efectiva para cambiar el mundo Me gustana ejercitar la licencia que se construye en las convenciones de lectura antielitista de la ciencia ficci6n en las culturas populares Las convenciones de la ciencia ficci6n invitan -o al menos permiten . Perb quiz3 esta negaei6n es la ilusk>n real. En otras palabras. es excelencia o merito y es. una regi6n muy poblada en el ultimo cuarto del Segundo Milenio Cristiano: La paranoia es la creeneia de una densidad inefrenable de conexiones que requiere. si uno quiere sobrevivir. <<Virtu>>.Otios lOl <<virtual>> fue tener virtud. habitual refefirse a viitud como el hecho de tener eficacia La <<virtud>> de alg6 es su <<capacidad>>. La mayoria de la ciencia ficci6n que me gusta me rri6tiva para invoiucrarrhe activamente con imagenes.una reescritura a medida que se lee Estos libros son baratos. En el espacio virtual. despues de todo. Esa postura receptiva. de articulaci6n excesiva. un poder inherente de producir efectos. por lo tanto. para ver si su articulaci6h funciona y eri quedirecci6n funciona Porque la ciencia ficcidn se identifica con un personaje principal y se instala en un mundo completamente diseiiado o en una actitud orientada hacia ei lenguaje. por que no reescribirlds a medida que los leemos. el poder de producir conexiones.

La humanidad como diferencia* James Kavanagh** Un analisis ideoI6gico efectivo. 1979) no residen en la denuncia. Annette (ed) Alien Zone Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema Londonfl>tew York. Verso.5. el trabajador negro. Parker. En la escena en que se revela que Ash es un robot. el espectadoi siente una fueiza patol6gica en acci6n. en un primer momento acepta el enojo de eIla y la violencia triviaI dirigida hacia 61 y luego comienza a perder el controI En la enloquecida carrera de Ash detr4s de Ripley. y las cuestiones mds reveladoras y sustanciales que pueden establecerse acerca de Alien (Ridley Scott. ^Acaso estd posefdo (otro sema cultural con el quejuega el film) por un alien? No. Una critica marxista deberia ser capaz de clarificar la producci6n especifica y contradictoria de una realidad ideol<5gica en lugar de focalizar una imagen unica que pueda sei identificada con algun mal abstiacto. 6ste aparece de pronto al lado de Ripley en el vientre de la Madre. 1992 Traducci6n de Amalia Reale especialmente para este volumen ** Critico cultural y cinematograTico. Humanism and Science in Alien>> en Kuhn. rescata a Ripley de esta violaci6n perversa.102 Escalera al cielo 3. politizado. se enfatiza el leve anticorporativismo y antimilitarismo del film: la Compania como el Padre malo es identificada ahora con la Compania como imperialista (Nostromo.2.es un sobreviviente>>. y descubrimos que Ash no es un hombre sino un robot enviado por la Compania para llevar de vuelta al alien para su <<investigaci6n sobre armamento>> De este modo. ha publicado contribuciones en Ias principales rcvistas ameticanas . pero ciertamente posee el mismo poder f&lico destructivo: vioIa a Ripley en un mostrador bajo unapared cubierta con afiches de desnudos: enrolla uno de esos afiches y comienza a introducirlo brutalmente en la garganta de Ripley Una escena que irrumpe como un torbellino en una trama morosa se convierte en una poderosa imagen que relaciona pornografia y vioIencia contra la mujer. Pero los t&minos en que la cabeza de Ash revela ahora el secreto del poder y el horror deI alien son mas interesantes: el alien <<no tiene remordimientos ni conciencia ni moral. por ejemplo). Se tratara de analizar el contradictorio conjunto de mensajes acerca de lapioblemdtica humanismo/ciencia.. * Tomado de <<Feminism.

malo. La escena intenta asf lograr una fusi6n imposible de materiales ideol6gicos contradictorios y heterogeneos. contra su propio trabajo. para aprobar con argumentos contradictorios su decisi6n respecto del gato Esta doble . en que ningun mal resulta de este gesto: no tiene ningun efecto en Ia suerte de Parker o de Lambert. inhumano ser un sobreviviente.Otros 103 Aquf el film toma precisamente aquellas cualidades asociadas con Ripley cuando se neg6 a abrir la escotilla para sus amigos. el gato no fue capturado por el alien. colgando del cuello -una imagen verdaderamente inquietante Pero la marcade uni6n no puede borrarse totalmente: el leve destello de esa sutura en el film. Y el film insiste. contra Ias habituales reacciones ideol6gicas humanistas. El film le da una inflexi6n positiva al personaje. ahora se expone al desastre para reunirse con su mascota. la decisi6n que Ripley tom6 en reIaci6n con Ia escotilla fue diffcil y valiente precisamente porque se podrfan haber usado los mismos argumentos mds tarde. Esta pecuIiar misi6n de rescate es mds que un molesto iecurso argumental para crear suspenso (a pesar de que.. etcetera Por supuesto. en efecto. es un reflejo en la practica tecnica de la sutura central que marca al film como un producto est6tico e ideol6gico especffico. a traves deI efecto Macduffy. La conciencia de la contradictoria representacion ideol6gica del humanismo en el fiIm nos permite ver la importancia sustancial del retorno de Ripley en busca de un gato en el ultimo minuto. por haber tomado la decisi6n teniendo en cuenta bases centificas y te6ricamente antihumanistas en la situaci6n deIaescotiIIa. unafusi6n cuya imposibilidad es ocultada por la pericia cinematografiCa: Parker perseguido y estrangulado por un cuerpo con su cabeza seccionada.y tevierte su valor. donde la replica de la cabeza del robot es reemplazada por la cabeza deI actor hablando. es eso tambi6n) Alcanza el efecto de suspenso con la presentaci6n de una imagen saturada de Ia ideologfa deI <<yo cuido a los animales>> que significa su humanismo en una preocupaci6n despIazada hacia las criaturitas peludas. y con Parker. La preocupaci6n de Ripley por el gato funciona como un signo final de su recuperaci6n para un humanismo ideoI6gico La mujer que podna haber dejado morir a su(s) amigo(s) antes que correr un riesgo cientfficamente inaceptable al abrir la escotilla. La inversi6n de estas inflexiones a traves de la imagen del oficial cientifico como robot vuelve a invocar en su totalidad laproblemdtica ideol6gica humanismo/ciencia. pero despues vuelve atras. cuando se resisti6 a ser llevado por la misidn de rescate -cualidades que tenian unainflexi6n positiva. ahora es negativo. usar el saber y el poder de una forma que hace que la moral y la culpa se vuelvan triviales Pero 6sta es exactamente la raz6n por la que admiramos a RipIey.

pero que de todos modos tiene un rinc6n de ternura en el coraz6n Gary Cooper vuelve a casa con su pequeno hijo y Sigourney Weaver se va a la cama con su gatito ' Esta aplicaci6n del rectingulo greimasiano nie fue sugetida por Richard AstIe . un papel indispensable en el juego dram&tico'" El <<juego de las deteiminaciones semi6ticas>> deAlien sejuega asi enteramente en torno de la problematica del humanismo. el sherifIes reemplazado por una mujer. ella esta' lista para peiear ftente a frente con el alien en una escena que reconstruye la cldsica imagen cultural americana del duelo de pistoleros En el western espacial del futuro. son signos de Io bueno Ahora que el espectador se ha asegurado de que Ripley realmerite tiene sentimientos. con la mujerfuerte elegida ahora por sobre el atractivo capitan hombre (y el trabajador negr6) para representar lo humano El humanismo vuelve a introducirse subrepticiamente con el gato. El antihumano (-S) es. por supuesto. el robot El gato. despu6s que el film ha girado en torno del discurso del rbbot -lo que transforma al film de un alegato implicitamente antihumanista (sobre los intereses de clase del trabajador y el conocimiento cientffico'de la mujer inteligente) en un vehfculo para producir una nueva relaci6'n adecuada a esa realidad en que la moralidad y el remordimiento. funciona en la entrada del no-antihumano (-S). representado por Ia imagen de Ripley como la mujer fuerte. entre otros.104 Escalera al cielo inversi<5n ideol6gicarnarca una esquizofrenia no en la psicologia del personaje (que no existe) sino en la relaci6n del film con un humanismo dominante Un rectangulo semdniico greimasiano pondra" en primer plano la importancia estructural del gato en el complejo de significantes generado por la noci6n de <<humano>>: Humano:Ripley Antihumano: Alien (ET) Noantihumano Gato(Animal) No Humano: Ash (Ciborg) El termino fundante en el film es humano (S). mientras que lo que es importante para el humanismo ideol6gico es preservado: una muchacha ruda. el alien y el nb-humano (S) es Ash. en lugar un muchacho rudo. entonces.

* Tomado de Capanna. (Herman Broch. lzfunci6n ut6pica positiva. en tanto que clarificado conscientemente. toma distancia frente a la realidad inmediatay se inteiroga por los fundamentos de nuestra existencia sacudidos por la ievoluci6n cientffico-tecnica desde hace dos siglos. 1992 . Mito y utopia* Pablo Capanna La ciencia ficci6n piocede de la actitud ut6pica y mitopoetica. es h cultura humana referida a su horizonte ut6pico concreto. Buenos Aires. que los descomponen analiticamente para encuadrarlos en distintos casilleros del arte o de las ciencias sociales. I) 4.1. Peio tanto el mito como la utopia pioceden de actitudes existenciales ielacionadas con la vivencia del tiempo: uno mira hacia el pasado.Capitulo 4 Utopia y ciencia ficci6n E L contenido del acto de la espeianza es. la otra hacia el futuro. Pablo El mundo de Ui cienciaficci6n. Las dos se diferencian de la ideologfa que aplica la imaginaci6n al piesente paiajustificarlo o pata tiansformarlo. elcontenido hist6ricode laesperanza. El principio esperanza. S61o cuando el mito y la utopia han dejado de reflejai esas actitudes cultuiales bdsicas pueden caer bajo el dominio de los estudiosos. que expIicitado conscientemente. indagado enciclop6dicamente enjuicios reales. iepiesentadgprimeramenteen im&genes. y ambas buscan un ersatz de la eternidad. Letra Buena.

el comportamiento de la sociedad se describe ritualmente. generalmente un narrador en primera persona.) Utopiasypemamiento ut6pico. de enorme influencia en el campo de la crftica Iiteraria. 1982 ** Noithop Frye naci6 en 1912 en Sheibrooke.2. ingenua quiz4s y a veces poco consciente de sf. uno llega a abunirse un poco del tono de presuncidn que parece impregnarlos Como norma. En primer lugar. Ha enseiiado en Harvard. y la palabra <<mito>> es la primera que acude a los Iabios de los estudiosos. Espasa Calpe. Anatomy ofCriticism (1957). Columbia y en otras universidades Entre sus publicaciones se incluyen Fearful Symmetry A Siudy ofWiltiam Blake (I947). Madrid. de este modo. el comportamiento de la sociedad se presenta como racionalmente motivado. cuyospresupuestos revisa y pretende aclualizai. Pwero. en el genero. en eI que el narrador hace preguntas o imagina objeciones. se introduzca en la utopia y que una especie de gufa turfstico de dentro Ie ensene los aIrededores La historia se compone en gran parte de un dialogo socr4tico entre el gufa y el narrador.. el gufa se identifica completamente con su sociedad. Joseph Bronowski la llam6 <<el folklore de Ia era at<5mica>>. el significado del comportamiento observado Por tanto. Cuando se lee una serie de tales relatos. los rituales son actos aparentemente inacionales que se convierten en racionales cuando se expIica su significado En dichas utopfas el gufa explica la estructura de la sociedad y. Un ritual es un acto social significativo. pero arraigada en su tiempo. Como eI mito y Ia utopia tiene una ambici6n totalizadora. Se objeta comunmente a las utopfas el * Tomado de Fiye. y el ut6pico se interesa unicamente en Ias acciones tfpicas que son significativas de aqueIlos elementos sociales que eI acentua. Quebec Profesor de Ingl6s y Director del Victoria College en la Universidad de Toronto. Un recurso frecuente en los relatos ut6picos consiste en que alguien.106 Escalera al cielo Hemos visto que la cf en cierta medida deriva de ambas actitudes. 4. ZPrinceton. La construcci6n ut6pica* Northop Frye** EI procedimiento de construcci6n de una utopfa produce dos cualidades literarias tfpicas. Frank E (comp. y rara vez admite discrepancias entre la realidad y la apariencia de lo que describe. Northop <<Diveisidad de utopfas liteiarias>> en Manuel. poniendo el acento en paradigmas mftico-cstructurales y Fables ofIdentity (1963) . dadas las convenciones utilizadas. reconocemos que esto es inevitable En segundo lugar. y casi invariables. que eI gufa responde.

el simbolo del proyecto consciente es la ciudad. si bien espoiadicamente. en la literatura. una satira sobre la anarquia inherente a la propia sociedad del escritor. y la basede lasatira es la inconsciencia o la inconsecuenciaen el comportamiento social que aquel observa en torno suyo. ya que todo lo que se acepta plenamente por convenci6n y costumbre Ileva en sf un gran elemento automdtico. caractcrizada a partir de sus elementos realistas Las novelas de caballerias serian. como producto de un proyecto consciente En la sociedad.Utopfa y ciencia ficci6n 107 presentar a la naturaleza humana gobernandose por la raz6n en mayor grado de lo que ocurre o puede ocurrir. buenapartedeel seguido inconscientemente. hastacierto punto. cuando parece que Ia anarquia constituye la mdxima amenaza social A partir de Moro. todasociedadpuede ser vistaoprescripta. una visi<3n de la ciudad ordenada y de una sociedad dominada por la ciudad. Era inevitable que la utopfa. El romance^ ut6picono presenta la sociedad gobernada por la raz6n. con su diseno de calles y edificios. imph'cita o explicitamente. que fueron consideradas como manifestaciones de anarqufa '' Termino que define a un subg6nero de ficci6n que participa de las caracterfsticas de la fantdstica o el fantasy y que la crftica anglosajona diferenciade la novela {novel). y con el complejo ciclo econ6mico de producci6n. que es explicado racionalmente Por supuesto. Pero este unfasis racional resulta nuevamente del uso de ciertas convenciones literarias. contrasta. comienza con una satira sobr e el caos de la vida en Inglaterra en eI siglo XVI. El contraste entre eJ valor de las dos sociedades implicaina sdtirasobrelapropiasociedad del escritor. es esencialmente la propia sociedad deI escritor con sus hdbitos rituales inconscientes transpuestos a sus equivalentes conscientes. sobre todo. el periodo en el que el orden social medieval se rompi'a nuevamente en Estados-ciudades o naciones. en su forma tfpica. la propia sociedad del escritor con la que el describe como mis deseable La sociedad deseable. La Republica de Plat6n es un Estado-ciudad. las utopfas han aparecido regular. La utopfa es. gobernadas desde una ciudad-capital. distribuci6n y consumo que aqu611a establece. por lo tanto. como g6nero literario. y.. resurgiese en la 6poca del Renacimiento. de Moro. o por el comportamiento social prescripto. ante todo. toda sociedad impone sobre sus ciudadanos una gran dosis de comportamiento social prescripto. Asi. asf. De nuevo la utopia. <<romances>> y no <<novelas>> (N C) . ateniense en cultura y espartana en disciplina. Pero hasta )os hdbitos rituales automaticos son explicables. lautopia tipica contiene. aunque s61o seapor implicaci6n. la presenta gobernada por el habito ritual. con un gran aumento hacia fines del siglo XIX Esta boga posterior tuvo explicablemente mucho que ver con Ia desconfianza y el desdnimo suscitados por las versiones extremas del laissez-faire del capitalismo. La Utopia. o la utopfa propiamente dicha. y la forma ut6pica floiece. y presenta a Utopfa como un contraste con elIa.

Los ejemplos de la primera en la literatuia del siglo pasado incluyen: Noticias de ningunaparte de Morris. y. o la de Plat6ri. que la tecnologfa tiende a unificar el rriundo entero La concepci6n de una utopfa aislada. para la autoconservaci6n es casi esencial una cierta especulaci6n en esta linea.108 Escalera al cielo La mayoria de los escritores ut6picos siguen. Wells es uno de los pocos escritores que ha construido tanto utopias serias como satiricas Los ejempIos de la s^tira ut6pica incluyen: Nosotros de Zamiatin. sin duda. G Wells. Mirando hacia atrds de Bellamy y Una utopia moderna de H. Un ejemplo de ello lo constituiria el intento de ver cuiles podrin ser. 6 bien a Bacon. que presenta el mismo tipo de aspiraci6n social en terminos de esclavitud. desde la Revoluci6n Industrial riinguna utopia seria puede evitar el introducir temas tecnol6gicos. Un mundofeliz de Aldous Huxley y 1984 de Orwell^ Mientras Ia tecnologfa ha ido mucho mds lejos que los suenos ut6picos mis disparatados -incluidos los del siglo pasado-. como la de Moro. Hay muchas razones por las cuales seria considerablemente beneficioso para nosotros estimular el pensamiento ut6pico. tanto para la literatura como para la vida. una visi6n de futuro y no de una sociedad localizada en algun punto aislado del globo (o fuera de el: lbs viajes a la luna son una forma de ficci6n muy antigua y algunos de ellos son ut6picos). E1 primer tipo de utopia esta m&s eerca de la verdaderateoria polftica y social. que visuaIiza un Estado mundial presuntamente ideal. Una cierta dosis de claustrofobia ingresa en el g6nero cuando se constata. El desarr611o de la ciencia y de la tecnologfa trae consigo un prodigioso aumento de las complicaciones legales de la existencia. bien a Moro (y a Plat6n). . este ultimo se confunde con lo que ahora se llama cienciaficcion Naturalmente. al acentuar su podei tecnol6gico. o la de Bacon. al acentuar la estructura legal de sus sociedades. debe residir en otra parte. tirania o anarquia. el camino de la utopfa ha tendido crecientemente a ser rMs bien tiri viaje en el tiempo que en el espacio. los resultados sociales de la automatizaci6n. Ypuesto que la tecnolbgia es progresiva. en un contexto te6iico difeiente y ligeramente mls sofisticado. se va evaporando gradualmente en presencia de este hecho. la calidad esencial de la vida humana diffcilmente hamejorado hasta el punto de quepueda llamaYsela ut6pica La verdadera fuerza e importancia de la imaginaci6n ut6pica. como ocurre desde 1850 en adelante. o ideal al menos en comparacidn cori el que tenemos. De esta situaci6n surgen dos tipos de romance ut6pico: la utopia pura. Vuelve a decirse que la separaci6n " El articuIo de WiIliams que se repioduce a continuaci6n desanoUa gtan parte de los t6picos expuestos poi Fiye. o podn'a hacerse que fueran. si es que tiene alguna. y la sitira o parodia ut6pica.

Ved c6mo se levanta el viento delNorte de Robert Giaves. pero esta separaci6n es inevitabIe. Pero a nosotros nos es imposible discutir la utopfa como genero literario sobre esta base negativamente existencial. y es imposible remediarla haciendo que los humanistas lean mds divulgaci6n cientifica y los cientificos Iean mds poesia E1 verdadero probIema no es Ia ignorancia del humanista acerca de la ciencia. con mutuo iespeto entre si. por consiguiente. es un campo en el quelas disciplinas especializadas pueden encontiarse e interpenetrarse. y su preocupaci6n por las supeisticiones mas lugubies del pasado lo convieite en una caiicatura de la pedanteiia del humanismo. pero que ellos desean que exista. La palabra <<imaginario>> se tefiere a algo que no existe Indudablemente muchos autores de utopias piensan en su Estado como en algo que no existe. uno de un humanista. E1 ano en que George Orwell pubMc61984 aparecieron otros dos libros situados en la tradici6n ut6pica. Tenemos que verla como una especie de la imaginaci6n literaria constructiva. y deberiamos esperar encontrarnos con que cuanto mds penetrante es la mente del escritor ut6pico. tanto mas claramente comprende que esta" comunicando a sus lectores una visi6n. La utopia. o viceversa. no a disminuir. va a aumentar constantemente. Ninguno de los dos tenfa grandes pretensiones de seriedad: ambos reflejan la opini6n actual. que ven la sociedad como una mera extensi6n de su propia especialidad El libro de Graves tiata del resurgimiento de los cultos de la diosamadre en Creta. . sino la ignorancia. su intenci6n como escritores es mds descriptiva que constructiva.Utopia y ciencia flcci6n 109 intelectual entre <<dos culturas>> es uno de los problemas que tiene nuestro tiempo. y el otro de un cientifico social. La palabia <<imaginativo>> se refieie a construcciones hipoteticas. comolas de la literatura y las matemlticas. interesdndose en clarificar su contexto social comun. Skinner. cualquieia que sea su talento en su propia linea.. el esfuerzo en la imaginaic6n social. segtin la cual el pensador ut6pico no es serio. El libro de Skinner muestra c6mo desairollar la voluntad de los ninos a partir de colgarles caramelos del cuello y darles recompensas por no comerselos: su filistea vulgaridad lo convierte en una caricatura de la pedanterfa de la cienciasocial. acerca de la sociedad de la que ambos son ciudadanos La calidad de la imaginaci6n social de un intelectual es la caIidadde su madurez como pensador. Walden dos de B F. Es muy significativo que los dos libros muestren eI infantilismo de los especialistas. y no compartiendo con elIos un poder o un sueno fantdstico. tanto por parte del humanista como por parte del cientifico.

si analizamos las ficciones que han sido clasificadas como ut6picas podemos distinguir r4pidamente cuatro tipos: I elparaiso. la superposici6n y a menudo la confusi6n entre 3. Ex isten conexiones estrechas y evidentes entre la ciencia ficci6n y la ficci6n ut6pica. tecnologia. examinando piofundamente la cuesti6n. 4 la transformaci6n tecnol6gica. el infierno. en el que un nuevo tipo de vida se obtiene por el esfuerzo humano.SuandlisisCMtereawd5ocJery(1958)inspir6unacriticamaterialistadelaspr4cticas culturales que relaciona medios masivos. Queda por supuesto en cIaro que estos tipos a menudo se superponen.. Toward2000. en el que un modo de vida mds feliz se describe simplemente como existente en algun lugar 2. Ambas categorfas pueden clarificarse a partii de la negaci6n de cada tipo: negaci6n que es por lo comun denominada <<distopia>>. las relaciones entre ambos generos son excepcionalmente compIejas. 1979 Traducci6n de Horacio Guido especiaImente para este volumen ** Raymond Williams (1921-1988). Science Fiction London-New York. en el que un modo de vida mds desdichado se describe como existente en algun lugar *Utopia and science fiction>> en P Parrinder (ed). Tenemos entonces: 1. En realidad.3. para disenar categon'as a la vez conceptuales e hist6ricas Sus obras (The Long Revolution. Keywords. en el que un nuevo tipo de vida ha sido posibIe por un suceso natural inesperado.. se trata de una relaci6n simple. y 4. critico de la cultura. 3 la transformaci6n voluntaria. Teorfa politica: Utopfas en la Ciencia Ficci6n* Raymond Williams** I. en el que un nuevo tipo de vida ha sido posible por un descubiimiento t6cnico. literatuia. profesoide aite dram4tico.U0 Escalera al cielo 4. Longman. aunque enningun caso. novelista. Communications. Por lo tanto. educaci6n y formas de vida cotidiana con las condiciones sociales de ptoducci6n. son particuIarmente importantes. Marxismoy literatura. Problem% in MaterialismandCullure) son ineludibles para comprender eI analisis complejo de los modos de mediaci6n institucionales y polfticos que sostienen la historiografia y la tradici6n de los Estudios Culturales en Inglatena en los uItimos lreinta anos . el tnundo modificado extemamente.

por ejemploen el enfasis de las leyes naturales en la historia humana. por la emergencia o reemergencia de tipos de orden social daninos.como en una combinaci6n de estos con las ciencias aplicadas que hace posible y sostiene la transformaci6n.. Pero el elemento de mayor comprensi6n cientffica puede llegar a ser significativo o aun dominante en la ficci6n. el modo del viaje no afecta por lo comun aI lugar descubierto. y apenas evidentes en 1. En tanto no puede establecerse una definicidn apriori del modo ut<5pico. el para(so y el infierno pueden ser descubiertos. o por las consecuencias imprevistas -y desastrosas. tanto si el descubiimiento se hace por un viaje espacial o maritimo. tanto en sus terminos mis generales -tales como la secularizacidn y la racionalidad.. pueden ser cruciales Podemos pues considerar estos tipos en relaci6n con la ciencia ficci6n. una categoria general aun mis dificil. un nuevo nombre para el viejo diluvio universal. por nuevas formas de viaje que dependen de desarrollos cientificos y tecnol6gicos (viaje espacial) o cuasi-cientificos (viaje en el tiempo) Pero esta es una funci6n instrumentaI. Estas indicaciones se refieren con alguna precisi6n a las definiciones positivas. aunque es cIaro que son mis fuertes en 3. alcanzados. la transformaci6n voluntaria puede ser concebida como inspiraci6n deI espiritu cientifico. Lo que estamos buscando son los modos diferenciales en los que <<la ciencia>>. en el que un nuevo -pero menos feliz. De manera alternativa. en el que las condiciones de vida han empeorado por el desarrollo tecnol6gico. antes que los elementos mas generales de otredad. en donde la respuesta negativa a la Utopia ha dado paso a un fataIismo o pesimismo relativamente aut6nomos. Esta puede ser tambi6n s61o una funci6n instrumentaI. la transformaci6n tecnol6gica. 4. perceptibles en 2. El lugar. puede jugar como elemento de cada uno de estos tipos Encontramos que: 1.. profetizado en un contexto de mayor comprensi6n cientffica de los hechos naturaIes. en el que un nuevo -pero menos feIiztipo de vida ha sido oiiginado por un suceso natural inesperado e incontrolabIe.. en sus distintas definiciones posibles. construido. y sugieren que los elementos de transformaci6n.Utopia y ciencia ficcion 111 2 el mundo modificado exterhamente. que pueden de manera decisiva (a menudo catastr6fica) alteiar las perspectivas humanas normales 3.de un esfuerzo de mejoramiento social.. El tipo de ficci6n es apenas afectada. los mismos impulsos pueden ser evaluados negativamente: el hormi- . y 4. 3 la transformaci6n voluntaria. es lo dominante 2 el mundo modificado externamente puede ser relatado.tipo de vida ha sido originado por degeneraci6n sociaI. no podemos excluir en principio ninguna de estas funciones dist6picas. mis que la travesfa.

en los que el espfritu. Es la nueva tecnologfa la que. es de hecho controlada. En realidad. o bien -lo cual es de significancia crucial para el diagn6stico. la que se lleva a cabo en sus propios teYminos. 4 la transformaci6n tecnol6gica tiene una relacidn directa con la ciencia aplicada. hoy residuales. como modos de deseo o de advertencia en los que el elemento de discontinuidad respecto del <<realismo>> ordinario logra un enfasis crucial. que se agrupan junto con ella s61o por motivos de organizaci6n): 1 Elparaiso y el infierno son s61o raramente ut6picos o dist6picos. Podemos ahora describir mds claramente algunas relaciones significativas entre la ficci6n ut6pica y la ciencia ficci6n. <<mas natural>>. y menos a menudo el espiritu cientffico.. es esa forma de continuidad. que la forma esta destinada a contener.. modificada o suprimida.cientifico y la ciencia aplicada se subordinan a -o se asocian directamente con. podemos efectuar algunas distinciones cruciales que permitan definir a los textos ut6picos de los dist6picos (algunas de estas descansan tambien en lacuesti6n aparte de ladistinci6n delaciencia ficci6n respecto de modos antiguos. o en los que son neutrales respecto de la transformaci6n social y poIitica. lo que mds debe tenerse en cuenta. como paso previo a la discusi6n de algunas utopfas modernas y escrituras dist6picas. y es cierto que la presentaci6n de la otredad parece vincularlas. Cada modo deja abierta la cuesti6n de la acci6n social del espiritu cientffico y de la ciencia aplicada. Pero este elemento de discontinuidad es en sf mismo fundamentalmente variable. explfcita o implicita (tal como la derrotade una clase por otra) lo que distingue este tipo del tipo 4. de conexidn implfcita.un enfasis dominante en la transformaci6n social y polftica (incluso ievolucionaiia). en un ietorno voluntario a un modo de vida <<mas simple>>. para bien o para mal.aquella en la que la ciencia aplicada. y por lo tanto estan situados mas alld de las condiciones de cualquier vida humana ordinaria y terrenal. aunque se la describe comunmente como poseedora de ciertas consecuencias sociales <<inevitables>>. ha creado los nuevos modos de vida Como sucede de manera m6s general en el determinismo tecnol6gico. revisando otra vez los cuatro tipos. Debemps notar tambien que hay ejemplos importantes del tipo 3. En este ultimo modo hay algunas combinaciones interesantes de una ciencia <<no material>> muy avanzada y de una economia <<primitiva>>.112 Escalera al cielo guero <<moderno y cientifico>> o la tirania. Resulta tentador extender ambas categonas hasta hacerlas aproximadamente identicas. Por eso el Parafso . inmanentemente universal y atemporal. esta tiene un efecto social escaso o nulo.. tanto en la ficci6n propiamente ut6pica como en la dist6pica. Son ordinariamente las proyecciones de una conciencia m5gica 6 religiosa. Asf. aunque es la inclusi6n de alguna acci6n social.

dentro del pensamiento polftico modeino. La Tiena de Cokaygne medieval es potencialmente ut6pica.Utopia y ciencia ficci6n 113 Teirenal y las IsIas de la Felicidad no son ni ut6picas ni pertenecen a la ciencia ficci6n. para algunas ramas del Cristianismo. puede ser. En En los dias de la comunade Wells (1906) el resultadojeme/'a una transfoimaci6n ut6pica. en iealidad s61o llega a ser ut6pico o dist6pico en sentido estricto cuando se Io utiliza como imagen de una consecuencia. que aqu6Ua que ha hecho Engels entre los sociaIismos <<ut6pico>> y <<cientffico>>. en sentido estiicto 4 la transformaci6n tecnol6gica es el modo ut6picp o dist6pico reducido de la acci6n de un agente a la instrumentalidad. peio hace al impulso ut6pico mds . que funciona socialmente como deseo o advertencia conscientes II. y somos sus objetos. a menudo sensacional. en que la nocidn de tal ciencia pueda ser desciipta como ut6pica). y que por lo tanto ponen h'mites o anulan todo logio humano 3. el mundo modificado externamente es tipicamente una foima que se coloca antes o despu6sde los modos ut6picos o dist6picos. y fue. en otra versi6n son mec2nicas. En otros casos son potencialmente ut6picas o dist6picas. El Jaidin del Ed6n pievio a la Caida es potencialmente ut6pico. y necesitan del deseo para darles direcci6n ^ substancia Esta reacci6n es comprensible. no es s61o porque el cardcter cientffico de las <<leyes del desanollo hist6rico>> ha sido cautamente interrogado o esc6pticamente desechado (hasta el punto. Ninguna distinci6n ha influido mis.. son de maneia implicita o latente dist6picos: el mundo natural despliega fuerzas que estdn mas alla del contiol humano. cieitamente. El e"nfasis habitual se pone en la limitaci6n o en la impotencia humanas: los hechos nos saIvan o nos destruyen. Si hoy se la considera de modo mis critico. imaginada como una condici6n humana posible y terrenal. Los planetas paiadisiacos e infernales y las culturas de la ciencia ficci6n son a veces simple magia y fantasia: piesentaci6n deliberada. Tambien poique la importancia del pensamiento ut6pico estd siendo reevaluado es que algunos lo ven como el vector ciucial del deseo. La mayoria de los dem&s ejemplos. en la medida en que se conectan con (o se extrapolan a partif de) elementos humanos y sociales conocidos o imaginables 2. dentro de la ciencia ficci6n. puede llegarse a el por la redenci6n. de formas extranas. la transformaci6n voluntaria es el modo ut6pico o dist6pico caracteristico. en una versi6n. Que el hecho sea interpretado migica o cientfficamente es algo que normalmente no lo afecta. pero el desplazamiento de la acci6n es significativa. hasta las leyes son impeifectas. sin el cual.

Extender los lfmites . otros niveles Asf. El cientificismo de Bacon es igualmente limitado: la revoluci6n cientffica de la expeiimentaci6n y el descubrimiento deviene investigaci6n y desarrollo en una perspectiva social instrumental. Ia proyecci6n de una clase declinante. sin embargo. Es por lo tanto en terminos sociales. en cada caso.114 Escalera al cielo simple. es una economfa especializada industrial. En realidad la variabilidad de la situaci6n ut6pica. en los atributos humanos y en la cortesia civil (Moro) el ftn de nuestra fundacidn es el conocimiento de las causas y secretos mecanismos de las cosas y la extensi6n de los limites del imperio humano. la de Bacon. iespectivamente.. Es limitado tambien porque es estatico: un sistema de regulaciones sensatas e intrincadas fijadas por los mayores. desigual pero opulento y eficiente. Estos <<modelos>> pueden verse como imagenes alternativas permanentes. Sin embargo. EI humanismo de Moro es muy limitado: su indignaci6n se dirige tanto contra los artesanos y trabajadores fastidiosos y despilfarradores como contra los terratenientes explotadores y acaparadores -se identifica en lo social con los pequeiios propietarios: sus leyes regulan y protegen pero tambien obligan al trabajo-. Un contraste compIeto mostrard. se colocan en los polos opuestos de la Utopfa del libre consumo y la Utopfa de Ia libre producci6n. Esto puede verse a partii deI contraste cldsico entre la Utopia de Moro (1516) y la Nueva Atldntida de Bacon (1627) SueIe decirse que ejemplifican. a la Utopfa humanista y a la Utopfa cientffica: esa perfecci6n excelsa en todas las buenas costumbres. en la que los hombres viven y sienten diferente..y el cambio hacia una u otra. excepto por el hecho de que la tendencia mas reveladora ha sido su fusi6n inconsciente).. es hist6ricamente significativo (Podrfa escribirse una historia del pensamiento socialista moderno en terminos de la oscilaci6n entre la simplicidad cooperativa de Moro y el dominio de la naturaleza de Bacon. que Moro proyecta una comunidad. tanto en la ideologfa socialista como en el utopismo progresista. en tanto Bacon proyecta un orden social altamente especializado. mas singular de lo que es en la historia de las utopfas. el impulso ut6pico y el resultado ut6pico es crucial para entender la ficci6n ut6pica. en una situaci6n social y de clase precisas. lo que hoy podemos percibir como imdgenes alternativas permanentes estaban enraizadas. generalizada como la norma relativamente humana pero permanenre. hasta alcanzar todas las cosas posibles (Bacon) Puede aceptarse que las dos ficciones ejemplifican la diferencia entre una transformaci6n general voluntaria y una transformaci6n tecnol6gica. La isla de Moro es una economfa cooperativa de subsistencia.

la agresi6n. es su posesi6n de Vril. que viven bajo nuestra tierra. y el mejoramiento de las costumbres y de las relaciones sociales se basan firmemente s61o en ella Los cambios que esto origina son la transformaci6n del trabajo enjuego. ahora generalizadas y alejadas de la realidad de la renta y la producci6n por el determinismo tecnol6gico de Vril Su liberaci6n complementariade las relaciones sexuales y famiIiares (de hecho limitadas. Lo que hace que los VriI-ya. por la simple inversi6n de las posiciones relativas y de los roles de hombres y mujeres) puede ser notablemente contrastada con la rigidez de estas relaciones en el humanismo de Moio. Hay (como en algunas fantasfas posteriores. Se trata del deseo.Utopia y ciencia ficci6n 115 del imperio humano no es s61o dominar la naturaIeza. en realidad la tecnologi'a esla civilizaci6n. la protecci6n. tambien es. la brutalidad. Sin embargo esto no constituye.. aunque parezcan ser enfatizadas. La riqueza conduce a la liberaci6n Por contraste la codicia. Ia manutenci6n y Ia seguridad que Vril ha resuelto. en circunstancias especfficamente determinantes. Pero esto forma una unidad con la ptoyecci6n aristocratica. una empresa agresiva. mas alld de los terminos de una sociedad de clases en lucha continua Lo que tambien debe decirse. sean civilizados. la disoluci6n del Estado y. pero ^deseo de qu6? Una transformaci6n civilizada. por Io tanto. acerca deLa razafutura es que eI deseo esta tenido<de admiraci6n temerosa y en realidad de miedo. la proyecci6n de una clase en ascenso. Noticias desde ningunaparte (1890) de William Morris La raza futura es en un primer nivel un ejemplo obvio del modo de transformaci6n tecnol6gica. sin embargo. en lapractica. Considerense tres ficciones ut6picas de finales del siglo XIX:Larazafutura(l&7l)deBu]weT-Lytton. basados en supuestos que se privilegian de igual forma) una separaci6n de las relaciones personales y sexuales de aquellos problemas relativos al cuidado. por todos los obvios rasgos de influencia. tanto del capitalismo como de la democracia. imperialista. significativamente. una fuente de energfa multiuso que esta mas alla de la electricidad y el magnetismo Los habitantes de los confmes subterraneos que no poseen VriI son barbaros. No podemos abstraer el deseo Siempre es deseo de algo especifico. la puesta fuera de Ia ley de las relaciones sociales competitivas y agresivas. en tanto proyecto sociaI. la dominaci6n. autocratica. una Utopfa socialista o anarquista Es una proyecci6n de las actitudes sociales idealizadas de una aristocracia. Ia vulgaridad de Ia superficie terrestre -eI mundo. sin Vril-ya. El tftulo .Mirando hacia atrds(l&&%) de Edward Bellamy.son facilmente determinados Son lo que se supone que sean en un mundo sin Vril y.

" Abensour establece una periodizaci6n crucial en el modo ut6pico. peio que tambien hoy debe vinculaise con una coiriente dominante en el Marxismo oitodoxo: el socialismo como el estadio superior siguiente de la organizaci6n econ6mica. 3: 3 (1976) . 1952. un cambio en la construcci6n "Abensour. una organizaci6n total determinante..se ha perdido en el reemplazo del trabajo humano por Vril. su impulso es otro. La respuesta mas completa de Morris fue su Noticias desde ningunaparte. despu6s de 1850.. William Morris Romantic to Revolutionary London. Thompson. en el sentido central de una vida social del futuro transformada. una obra sin deseo. pero que mas propiamente es la crftica radical de los modelos sociaIes utilitarios: <<el vicio subyacente es que el autor no puede concebir. como hace en efecto una especie superior y maspoderosa. pero es. pioposici6n que se considera que pasa por alto. significativamente. AL THe English Utopia London. de acuerdo con el cual se produce. en la sociedad del siglo XIX. La crftica de Morris a Bellamy repiti6 casi exactamente lo que se conoce como crftica romantica.. recientemente expuesto por M. fuera ampliamente considerado como socialismo es indicativo de una tendencia dominante en la 6poca de Bellamy. Science Fiction Studies.116 Escalera aI cielo presenta esa dimensi6n evolutiva que a partir de este pen'odo se halla disponible en la ficci6n ut6pica Cuando los Vril-ya lleguen a la superficie simplemente reemplazaran a los hombres. Inspirado por Lytton. Lawience & Wishatt. Estaeiaunapreguntaquedebfafrecuentar laUtopfa tecnol6gica.Utopiesetdialectiquedusocialisme enpiensa. El que este <<pron6stico>> -antes que una <<visi6n>>-. 1977 y Suvin. que encuentra su propia contraparte institucional en un capitaIismo de Estado monop61ico que es visto como inevitable paso siguiente en el desairollo industrial y social de la humanidad (el orden de los adjetivos es aqui decisivo).M-H. H. cuestiones de relaciones sociales substancialmente diferentes y motivos humanos. Meilin Press. pero antes de considerarla deberfamos incluir un punto crucial acerca de la historia de los textos ut6picos. Y no es s61o en su humanidad <<a-Vrflica>> que el heioe teme por ello Hacia el final el tocaun temaque oiremos cIaiamente despues en Un mundo feliz de Aldous Huxley: que algo valioso e incluso decisivo -iniciativa y creatividad son las palabras que flotan en el aire. un empresario tom6' su piopio atajo. Abensour. nada mas que la maquinaria de la sociedad>>. Daiko <<The Alternate Islands>>. EP.Veitambi6nMoiton. que puede vinculaise con el Fabianismo. Mientras tanto. excepto en los terminos mas generales. el de un racionalismo avasallador. hizo una foituna a partir de un extracto de carne llamado Bovril Mirando hacia atrds de Bellamy es incuestionablemente una Utopia.

sentimental. represi6n y manipulaci6n. o de una fracci6n de clase. parad6jicamente.Utopia y ciencia ficci6n 117 sistemdtica de modeIos organizativos alternativos hacia un discurso de valoies alternativos mas abierto y heuristico. Pues el cambio de un modo a otro puede ser tanto negativo como positivo.es diferente en cada caso Se trata de una sociedad en la que el cambio ocurre. hasta el grado de detalle. con su organizaci6n insistente.. Thompson interpret6 este ultimo modo como <<Ia educaci6n del deseo>>. en el que la tecnologfa no necesita ser s61o una maravillosa nueva fuente de energfa o algun recurso industrial de ese tipo sino que tambien puede ser un nuevo conjunto de leyes. segun el talante de la clase en ascensoque sabe. la Utopia sistemdtica la convicci6n de que el mundo puede realmente ser diferente. P. en tanto la Utopfa sistematica tiene la debilidad de que. Este es siempre un momento fertil para un estado de anarquia: positivo en su tajante rechazo de la dominaci6n. a fin de cuentas. una vez que hemos dicho esto y reconocido el valor constrastivo de este modo mas heuristico. a la vez. por contraste. que puede reemplazar el orden existente. tiene la debilidad de que puede asentarse en el <<deseo>> aislado y. un modo de vivir alienadamente. Es un enfasis impoitante. negativo en su descuido deliberado de las estructuras. debemos entonces relactonar el cambio con la situaci6n hist6rica dentro de la cual ocurri6. peio primariamente bajo la direcci6n y en los terminos del propio orden social dominante. que debe crear un nuevo parafso porque la tieira es un infierno para ella. en el que se proyecta la sustancia de los nuevos valores y relaciones -prestando una atenci6n comparativamente menor a las instituciones-. Peio entonces. que es el talante de una clase en decadencia. c6mo ejemplos del modo de <<transformaci6n social voluntaiia>> puede sei desplazado en su esencia hacia el modo de <<transformaci6n tecnol6gica>>. parece . Toda la sociedad alternativadescansa. en tanto nos permite ver con mayor claridad. en iealidad y mas piecisamente: una nueva maquinaria social. o bien aquella de desesperanza social. en dos situaciones sociales completamente difeientes: o bien aquella en la que existe confianza social. nuevas relaciones abstractas de propiedad. por contr aste. La Utopfa heurfstica posee la virtud de la visi6n a contrapelo. Imaginar una sociedad altemativa no consiste s61o en la mera construcci6n de modelos: todo lo que supere la proyecci6n de nuevos sentimientos y relaciones es necesariamente una respuesta transfoimadora. el modo heuristico. de la continuidad y de las restricciones materiales El modo sistemitico es una respuesta a la tiranfa o a la desintegraci6n. La Utopfa heurfstica. Los fundamentos del modo mas abierto -pero tambi6n m6s vago. E. parece ser primariamente una respuesta a un reformismo limitado No se trata por lo tanto de preguntar qu6 es mejor o m^s fuerte.

la guerra civil. Estos virtudes y defectos van'an. la proyecci6n racional iluminada de un orden de paz y pIenitud. encontrada de golpe o proyectada -ni siquiera. por la luz al final del tunel. El mundo dulce y pequeno que resulta de todo esto es al mismo tiempo una consecuencia y una promesa. la cual no es descubierta. Entre escritor o lector y esta nueva condici6n esta el caos.sino que debe pelearse por ella. excepto en el nivel de convenci6n mas simpIe. el dolor y la lenta reconstrucci6n. la dulce promesa que sostiene el esfuerzo y los principios y la esperanza a Io largo de los anos de preparaci6n y organizaci6n revolucionarias. han sido reemplazados. sino que permanece como final lejano de generaciones de Iucha y de conflicto feroz y destructivo. su perspectiva. Se la cataloga y critica comunmente como una tiansformaci6n heurfstica generosa pero sentimental Y esto es fundamentalmente conecto. pero lo hacen mds decisivamente no s61o en los perfodos en que son escritos sino en Ios perfodos en los que son lefdos El caracter mixto de cada modo tiene por Io tanto mucho que ver con el caractei de las distopfas del siglo veinte que las han sucedido Asf es que la pregunta central contemporinea acerca de los modos ut6picos es por que hay una progresi6n. Pero cuando la Utopi'a no es s61o el mundo alternativo. Oiwell. en lo que respecta a las partes que estan hechas para ser recordadas: el medievalismo de los detalles visuales. Alh' donde el camino a la Utopfa era la redenci6n moral . Huxley. por supuesto. sonada. y lo que me parece cada vez mas el punto fuerte deNoticias desde ningunaparte es la insercidn crucial de la transici6n a la Utopia. hacia las inversiones especfficas de un Zamiatin. dentio de sus estructuras. incluso su mundo es a veces lo suficientemente fuerte. Es dentro de esta perspectiva que ahora podemos leer Noticias desde ninguna parte. los Vril-ya podrfan ser como nu'nimo primos de los personajes de Monis. de toda una geneiaci6n de escritores de ciencia ficci6n. o al menos limitados. este orden necesario de acontecimientos.118 Escalera al cielo ofrecer escaso espacio para cualquier forma de vida reconocibIe. como para encarar este proceso. que anoja su luz en Ia oscuridad deI presente intolerable. Este es un genuino punto cntico.apesardequelasdimensionesdeladependenciarecfprocauniversalhan creado una diferencia identificatoria. se altera La imaginaci6n post ieligiosa de una comunidad armoniosa. y la belIa gente en el rfo durante el verano son inseparables de la franqueza convincente y de la amabilidad y de lacooperaci6n distendida Pero estos son elementos formales residuales: los Ut6picos. una garantfa de <<dias de paz y descanso>> para despu6s de que Ia batalla haya sido ganada Morris fue lo suficientemente fuerte. necesariamente. en los ejemplos individuales de cada modo. Pero lo emergente en el trabajo de Morris. los Houyhnhnms..

de ingenieros. de gobemantes y gobernados. en el que nuevas relaciones sociales y humanas. que constmye un futuro que se define primariamente como tecnologfa y producci6n. oidenada. algun tipo de fuerza modernizante. que trascienden las divisiones profundas de la especializaci6n industrial capitalista. pertenecia a su epoca. muchas de sus im&genes han sido literalmente copiadas. Cuando la Utopfa no es m3s una isla o un lugar reci6n descubierto sino nuestra tierra familiar transformada por un cambio hist6rico especiTico. Es dentro de este complejo de tendencias de capitalismo eficiente y pr6spero opuesto a la pobreza y el desorden del pnmer capitalismo. como en Wells. uniendo mentalmente a Moiris y a Wells. Ia revoluci6n Fue tambien. De este modo es como Un mundofeliz (1932) de Aldous Huxley proyecta una amalgama negra de racionalismo a la Wells y los nombres y frases del socialismo revolucionario. los ingenieros de la centralizaci6n social y los democr4tas revolucionarios. entre los reformistas. y de las divisiones profundas. en la piictica. de cientfficos. al rechazar la revoluci6n popular. Es facil ver esto ahora como un capitalismo de estado rico o como un socialismo monop6Iico. ver una tensi6n fundamental dentro del propio movimiento socialista. que es tanto esciita como lefda dentro de esta complejidad te6rica y pr4ctica extrema. de socialismo contra capitalismo en cada fase. no tiene s61o sus conexiones con Wells sino que debe ser radicalmente distinguido del socialismo revolucionario de Morris y de Marx.que debemos considerar el modo de la distopfa. Las tempranas Utopias racionalistas s61o tuvieron que ser formuladas para ser adoptadas.. racionalizadora: la vanguardia de Samurais. el modo de transformaci6n imaginaria ha cambiado fundamentalmente. administradores y administrados. Pero tambien podemos. III. la raz6n posee esa inevitabiIidad Wells. dentro del propio socialismo. son desde el principio el objetivo central y primario. a decir verdad.Utopfa y ciencia ficci6n 119 o la declaraci6n racional -esa luz de un orden superior que ilumina una posibilidad siempre presente. dentro del socialismo revolucionario Porque hay otias vanguardias que las de Wells.el propio modo era radicalmentediferente del modo moderno de conflicto y resoluci6n. en el caso de Morris. Se produce una disputa interesante entre el tipo de acci6n que 61 eligi6 -ingenieria social con un tecnologfa de rapido desarrollo. en un contexto especffico de capitalismo corporativo . eficiente y planificada (controlada). de campo y ciudad. Pero el agente hist6rico no fue s61o. y la versi6n stalinista del partido burocratico.y el punto de llegada: una sociedad pulcra. de innovadores t6cnicos. que vefa la acci6n como necesaria.

para ponerlo de otro modo. como miIes de heYoes de la ficci6n iealista tardia. se lo admite.. Esto suena -y lo es. dentro de las condiciones generalmente arm6nicas. est3n en verdad entie sus rasgos primarios Pero ahora. la vieja gente. Identidad. Utopia se situa entonces en el extremo de Distopfa. de manera interesante. y en el nombre del comunismo (Bernard Marx y Lenina) que el sistema se considera concluido. en su modo dist6pico mds potente. Es en el nombre de la Comunidad. en el escape. despu6s de todo. corriendo hacia el desierto para escapar de la mdquina. o como miles de h6roes de ciencia ficci6n. sino enla fuga. Estabilidad>>: este es el lema del Estado deI Mundo Feliz. condicionamiento prenatal y aturdimiento por drogas.. Variabilidad y autonomia. volvi6 a la Utopfa. del sistema Pero entonces la ironia ultimaymds cuestionable: laprimerapalabiadel lema de este sistema represivo. los pocos que se levanten desde . gente que escapa de un sistema dominante al que no tienen chance b esperanza de cambiar colectivamente. dominador. aunque en algunos ejemplos este implfcito o sea presupuesto. aunque las tendencias actuales -desde la degradaci6n del trabajo a trav6s de una divisi<5n y especializaci6n extiemas hasta la movilidad organizada y el consumo planificado. central. controlador es Comunidad: la palabra clave.dependen para su reconocimiento del mundo capitalista contempordneo. la mayoria de las clases de Utopia lahan enfatizado marcadamente como_una perfecci6n conseguida o una armonia auto-regulable Huxley agtega las acciones especificas de represi6n. escapando de los viejos lugaies. manipulaci6n. pero la confusi6n es significativa. sin duda.confuso. <<Comunidad. de todo el modo ut6pico Es entonces cuando el dano ya esta hecho o. el modo se ha quebrado Como en las ultimas etapas de la ficci6n realista. el camino que toma el Salvaje. nunca fue un modo ut6pico expIicito. ofreciendo una teicera vfa mds alld de la sociedad de incubadoia y de la reserva primitiva: una comunidad autogobernada y equilibiada.120 Escalera al cielo cambiante y pr6speio. bajo las piesiones del capitalismo consumista y del sociaIismo monop61ico. la vieja familia. Resulta inteiesante rastiear estos ideales en el modo ut6pico La Estabilidad. tiene un soporte fuerte. y esto es crucial. pero s6Io unos pocos Iograr6n entrar. estaban a mano La Estabilidad se confunde con laIdentidad: Ia fabricaci6n de tipos humanos que convenga al modelo estabilizado Pero. la autorrealizaci6n y el autodesarrollo no han de encontrarse en las vinculaciones sociaIes. En su prefacio de 1946 Huxley continu6 haciendo confluir impuIsos hist6iicamente contrarios pero entonces. La ciencia ficci6n occidental ha sido prolffica al elaborar todas estas acciones: los modelos. del impulso ut6pico. de la ciudad. apenas diferente en espfritu de la sociedad futura de Monis excepto por que esta" limitada a <<exiliados y refugiados>>. es la aut6ntica confusi6n de dos generaciones de ciencia ficci6n.

que es el mundo / De todos nosotios -el lugai donde a fin de cuentas / Encontramos nuestra felicidad. retoine al modo ut6pico. or not at ail!^ El 6nfasis de Woidswoith. satirizado la represi6n de la autonomia. pero su subjuntivo naturalizado es mds profundamente exclusivo.Utopia y ciencia ficci6n 121 abajo. o en una aceptaci6n iesignada cuando falla o se estanca. de la forma mis " No en Utopfa -campos subten4neos. de manera mds cruda y mis fuerte que en el caso de Huxley. en la que el Estado contra el que se dirige. mas alIa" del sistema y de la lucha contra el sistema. la cancelaci6n de variantes y alternativas-. es verdad. Heaven Knows wheie! But in the very world.the place wheie in the end We find our happiness. mSs dogm4ticamente represivo de toda lucha y posibilidad que cualquiera dentro de la tradici6n ut6pica. en su totalidad excluyente. Pero lo que entonces resulta tan extrano es que esta ultima fase. por la misma 6poca./ O en alguna isla secreta. una colusi6n. a traves de la fase en la que la minorfa primero educa y luego regenera a la mayorfa. la inevitabilidad y la desesperanza que presume comoresultado. tanto de manera afirmativa como negativa. que determina por sf mismo si el subjuntivo como modo verbal que lo define es parte de una gramdtica que incluye un verdadero indicativo y un verdadero futuro. El modo ut6pico debe ser leido. convirtiendo toda oposici6n en agente de larepresi6n. se construye bajo la forma ficcional que es nominalmente su opuesta. puede funcionai en ambos sentidos: en el esfuerzo revolucionario. pueden ser vistos como un desplazamiento permanente. pero en ese caso. No mds pero tal vez no menos plausible que el 2003 de Morris. dentro de ese contexto cambiante. siempre. su escondite. en lugar de ser idealizados. imponiendo. hasta el perfodo ultimo y amargo en que lo que hoy se llama <<minorfa cultural>> debe encontrar su reserva. en terminos burgueses. La misma consideraci6n postula preguntas diffciles al ahora dominante modo de distopia. o si ha tomado cada paradigma y se ha vuelto exclusivo. o no la encontiamos pata nada! . en algunas escrituras. Es tambien. Dios sabe d6nde! / Sino en el mismisimo mundo. proponiendo extraiias preguntas a toda la tradici6n anterior: preguntas que molestan la aparentemente simple gramdtica del deseo -ese deseo de otro lugai y de otra epoca que. pero que puede transformarse a sf mismo cuando una historia cambia: Not in Utopia -subtenanean fields Or in some seciet island. la teorfa cultuial burguesa: de la liberaci6n universal. cuando la historia cambia. which is the world Of all of us . Es el camino que atravesaba. El anol984 de Orwell no es m3s plausible que el 2003 de Monis.

la superpoblaci6n. en la antropologia cientffica.de todas las formas y condiciones.de la especulaci6n. quiza inseparable de este genero. Dentro de este modo a la vez Iiberador y promiscuo. hay un modo que es verdaderamente el resultado de una dimensi6n de la ciencia moderna: en la historia naturaI.122 Escalera al cielo abierta. algo mds que un indicativo desplazado. La proyecci6n de nuevos parafsos y nuevos infiernos ha sido un Iugar comun de la ciencia ficci6n Sin embargo quiza" la mayonade elIos. sino en una reconstrucci6n fundamental de Ias condiciones ffsicas de vida y por lo tanto de Ias formas de vida. poique tambien se ha quedado corta. porque su energia fluye en ambos sentidos. es verdad. genericamente ligado a noveIas supranaturales o magicas. por contraste. la vigiIancia electr6nica han colocado a 1984 como una era de felicidad entre todas las fechas posibles. la bestia o el vegetal. con su vfnculo radical entre formas de vida y vida en el espacio. aun manteniendo diferentes enfasis. puede ir en cualquier sentido. una reformulaci6n -imaginaria. La extrapolaci6n mds directa a partir de nuestras propias formas y condiciones -sociales y politicas pero tambi6n inminentemente materiales. ha ido mas alla de lo ut6pico. en la que las alternativas son en efecto totalmente voluntarias Sin embargo es parte del poder de la ciencia ficci6n el que sea siempre potencialmente un modo de aut6ntico cambio: una crisis de descubrimiento que produce una crisis de posibilidad. en la mayorfa de casos. en su forma mds desarrollada. en la mayoria de los relatos. con su presunci6n metodol6gica de cuIturas distintas y alternativas La interrelaci6n entre ellas suele ser significativa La tendencia materialista de la primera suele anuIarse por una proyeccidn idealista en la fase ultima -mental. la ciencia ficci6n. el hambre. en su conjunto. precisamente debido a que estdn tan a menudo literalmente fuera de este mundo son funciones ' de alteraci6n fundamental: no Ia mera intervenci6n de circunstancias modificadas. Sin embargo. esto es un simple exotismo. Vivir de otro . durante la lucha. ai5os en los que eI subjuntivo es un subjuntivo verdadero.ha sido en efecto o en intenci6n dist6pica: la guerra at6mica. las que dentro del tipo de mundos modificados externamente resultan un modo menor de lo ut6pico. y porque en su emergencia. resulta una variaci6n humana La tendencia diferencial de la ultima. existen tambien el 1952 de Monis y Ios anos que le siguen. suele resultar una anulaci6n de la forma material y de la condici6n: una anulaci6n reIacionada con la antropologfa idealista. IV. hacia adelante y hacia atras. que se ubica en el poIo opuesto de la <<ciencia>> hipotetizada por laciencia ficci6n. Y por lo tanto. Existe un rango que va de la fantasia casual a la calculada.

Es una vuelta respecto de algunas de las condiciones especfficas de la ciencia ficci6n. en el lugar que le estd destinado. por lo tanto. una opulencia. Asf. esta disenada para esta comparaci6n exploratoria. la transformaci6n de la ciencia ficci6n. en tanto Ia transformaci6n ut6pica es social y moral. Y la iaz6n es el momento hist6rico de esta nueva mirada a Utopfa: el momento de una ienovada esperanza directamente social y politica. una nueva naturaleza. una nueva vida sino una nueva especie. enefecto. Pero permiten. al menos en apariencia. moraI pero arido. en un contexto con una variable que viene de los origenes comunes del modo ut6pico: en el mundo en eI cual la esperanza esta siendo examinada -de manera interesada aunque cautelosa-. una renovada moralidad alternativa social y politica. En un piimer nivel. es ser otro y estar en otro lugar. la nave espacial y el <<ansible>> no pueden hacer mas. Es . lo que tambien es necesario por otra raz6n mas seria: la comparaci6n sostenida de las opciones ut6picas y no ut6picas La forma de la novela.Utopfa y ciencia ficci6n 123 modo. el sueno. el abrumador incentivo de la guetra. Le Guin (1974). de manera crucial. en sus modos dominantes en Occidente. ese artefacto para comunicaci6n instantanea a traves del espacio desarrollado a partir de la teoria de la simultaneidad. comunmente. se produce una mutaci6n que de otro modo resultaria intolerable. Cuando el sonador de Morris retrocede desde el Londres del sigIo veintiuno al del siglo diecinueve. y los viajes espaciales y lacomunicaci6n electr6nica -para no decir nada de las posibilidades del <<ansible>>. que el viaje marino. tecnicamente. un deseo desplazado por la alienaci6n (y en este sentido primo de aspectos de lo ut6pico). Es. La sociedad alternativa esta en la Iunadeun lejanoplaneta. una abundancia. la pobreza y la enfermedad. no tanto. las preguntas no son s61o morales: son directamente fisicas. en el conjunto de una interacci6n mas ampIia con otras civilizaciones galacticas. pero sin lo especffico de una transfoimaci6n conectada o potencialmente conectable y Iuego otra vez sin los lazos de una forma y condici6n conocidas. con sus capitulos alternados en Anarres y Urras. una vitalidad que son sensuaImente abrumadoras en comparaci6n con su propio mundo. no hay. tan lejos en el pensamiento de Occidente como lo son los finales del sigIo XIX. la fisura en Ia caverna subterr&nea y.permiten la inteiacci6n entre la sociedad alternativa y la originaI. respecto de las cargas evidentemente evitables de Ia pobreza y la mugre Pero cuando el Shevek de Le Guin va desde Anarres a Urras encuentra. instrumentalmente. esta" a la vez mis alla y mas aca: no social y moral sino natural. interesante enconttar dentro de este gran modo alternativo un ejemplo claro de un regreso deIiberado a la tradici6n ut6pica en Los desposeidos de Ursula K. en el viejo sentido.

al menos por muchos. exitosa. que llev6 a los Odonienses de Unas a una nueva vida en Anarres El viaje de Shevek es el camino de ietorno y el camino hacia adelante. El giro es significativo. pero esa necesidad s61o significa que la opulencia exhuberante depende de esarelaci6n entre las clases y que la alternativa es todavfa una pobreza relativa compartida y equitativa Es verdad tambien que la comparaci6n encuentra un lfmite. rechazada. algunos sobrevivientes viven bajo los contioles extremos de la <<vidaen iuinas>> Pero esto. anarquista y socialista. luego. Ananes permanece como la opci6n social y moral.que ha sido importante entre los radicales de Occidente desde la crisis -y tambi6n la denota. Ya que nada es mds significativo. en sus formas dominantes m& extendidas. una insatisfacci6n con lo que ha ocurrido en la sociedad alternativa pero. aun sabiendo.124 EscaIera al cielo verdad que.de los anossesenta. en el conjunto del texto: nuestra propia civilizaci6n -la de la Tierra. se pueden alcanzar. luego de un intervalo dist6pico tan prolongado. Se da entonces el movimiento para salirse y unirse a los excluidos. desde lo fntimo. estrictamente. que en su sector del Norte de Am6rica se parece tan cercana y deliberadamente a Urras. la opulencia y laabundancia. es desierto y arido. rechazada. aun par:tiendode su aceptaci6n bdsica. la alternativa humana a una sociedad que es. cuando saIe de su lugai y descubre Ia clase que esta prosperidad dominante oculta. entonces. Los desposeidos lleva las marcas de su 6poca: el cuestionamiento cauteloso del impulso ut6pico. una renovaci6n reforzada del impulso oiiginal para construirla. que el hecho de que Ananes. para salirse de debajo. renov6ndose a sf mismo. no coiie tal peligro. Urras. para continuai la ievoluci6n inteirumpida. al aprender e imaginar la condici6n de los otros excluidos. Es entre los reprimidos y los rechazados que paIpita el impulso. De dos maneras evidentes. Sus estructuras son muy especificas Es un modo en el cual una opulencia privilegiada es de inmediato presupuesta y rechazada: presupuesta y a su propio modo disfrutada. yendo aun mds lejos. en lo fntimo. la Utopfa. para tomar Ia opci6n material m&s pobre por una ventaja moral mis clara. parece. despu6s de un largo intervalo. el movimiento para escapar. dentro de los mundos contrastados por Le Guin. no nos <<adaptamos>> en el tiempo. la conciencia inc6moda de que las superficies de Utopfa. la vitalidad pr6spera de la Utopfa clasica estd en la sociedad real . la comparaci6n encuentra un lfmite.ha sido hace tiempo destruida: el <<apetito>> y la <<violencia>> la destruyeron. a causa de su corrupci6n triunfante. por medios no-ut6picos e incluso anti-ut6picos. que es mentirosa y conupta. esta" dicho de paso. Pertence a una renovaci6n general de una forma de pensamiento ut6pico -no la educaci6n sino el aprendizaje del deseo.

como la tiena baldfa. dentro de las condiciones limitadas de su destino de tiena baldia. Se trata por Io tanto del movimiento que Huxley imagin6 en su pr61ogo de 1946. Pero entonces se da un prudente cuestionamiento detras de ellos: no el cinismo conosivo del modo distbpico. puede parecer atemoiizante: la inserci6n de elementos de una Distopia dominante Pero en la medida en que la tiena baldia es una p6rdida voluntaria. de elecci6n. Es una adaptaci6n significativa y ben6fica.hacia el experimento incansable. s61o es probable en tal Utopfa que aquellos que han conocido la opulencia y con ella la injusticia social y la conupci6n moral puedan ser convocados. en los terminos humanos.. En particular no es el viaje que todos aquelIos aun sujetos a la explotaci6n directa. sino la postulaci6n de nuevas formas de responsabilidad individual y. Pero es ahidonde. riesgoso. la buena tiena estd en poder de los dominadores de Unas. que priva a la Utopfa de su rasgo cldsico de poner fin a la lucha. de su edad de armonfa y paz perpetuas.se renueva a si mismo. con ellas. disenso y conflicto Por esto es una Utopfa abierta: apertura forzada. es la fuga. Pero que. a la pobreza evitable y a la enfermedad. Las normas 6ticas y sociales estdn en el punto rMs alto de la imaginaci6n ut6pica. por supuesto que con todo los modos de transformaci6n imaginados y emprendidos y acometidos.la apertura es de hecho un foitalecimiento.Utopfa y ciencia ficci6n 125 que se rechaza Estaes una ruptura de la mayor importancia. dentro de la dominaci6n capitalista. de una economia estable y de una tecnologfa aItamente industrializada>>. como los cooperativistas de Monis. la degeneraci6n del mutualismo en conservaduiismo.. deliberadamente. autocuestionindose y poni6ndose sus propios limites. En este sentido. el mutualismo aparece como viable. s61o esta" disponible en lo que es en efecto una tiena baldfa. en realidad.. de parte del autor -producto de una evaluaci6n derrotista de las posibilidades de transformaci6n en campo bueno y f6rtil. No es la transformaci6n. No se trata de que Anarres sea piimitiva: <<Ellos sabfan que su anarquismo eia el producto de una civiIizaci6n muy desairollada. porque no hay abundancia que lo facilite. y dentro de Ia crisis de poderyde riqueza que es tambien la crisis de Ia guerra y del consumo. significativamente. abierto. . de una cultura compleja y diversificada. el impulso ut6pico -ahora con cautela. de su condici<5n armoniosa -el estancamiento en el que culmina el modo ut6pico. de una foima social mas bien alta que simpIificada. dentro de lo posible. No es eI ultimo viaje. desplazada. Esta p6rdida. despues del congelamiento de los ideales. El pueblo de Anarres vive tan bien. lamodificaci6ndeMonises importante: setrataclaramentedeun futuio y no de un pasado. se imaginar4n: es este mundo transformado. Es una fuga generosa y abierta.

miembro de la escueIa de Frankfurt que se constituy6 en torno al Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad de Frankfurt a principios de los arios treinta Este grupo.126 Escalera al cielo 4. un fragmento del cual se reproduce en este mismo capitulo y la discusi6n entre BIoch y Adorno que comenta Beatriz Sarlo mis abajo . Walter Benjamin (en una posici6n exaSntrica). Satpe. l971 En sus escritos sobre literatura Adorno ha puesto especial enfasis en la correlaci6n de aspectos est6ticos y aspectos polfticos de Ia obra literatia a partir deI andlisis de las <<formas>> que serian. Adorno?* Lo inevitabIe seproduceen Ia utopfa negativa mediante unaretroproyecci6n de aquella limitaci6n de las condiciones de la pioducci6n. se plante6 como objetivo funcionar como dep6sito crftico de la tradici6n racionalista del siglo XVIII Plantean la <<teoria crftica>>. Historia y utopia* Theodor W. La individuaci6n. HerbeitMarcusey ErnstBloch Las consideraciones de AdornoestSn encuadradas en la l6gica de su trabajo sobre la industria cultural y sobre los g6neros Algunos puntos fundamentales de este trabajo son la critica a la evoluci6n de la ciencia y al intento de liberaci6n de los hombres mediante el simple progreso cientffico-t6cnico (cii'tica de la iaz6n instrumental) y la descripci6n del aparato de Ia industrica de la cultura. para Adorno. de la entronizaci6n determinada por el principio del beneficio. se convierte tambien en Huxley en naturaleza inmutable Con todas las utopias desarroIladas comparte la de Huxrey un elemento de vanidad. 1984 El tema ut6pico es uno de los m5s frecuentados por los miembros de la Escuela de Frankfurt. con arreglo al esquematismo de su producci6n. que se propuso interpretar y actualizar la teon'a matxista y sei una fuerza transformadota en las luchas de su tiempo La mayor partedesus integrantesdebieronemigrar aEEUU antela persecusi6n nazi Otros miembros de la escuela fueron Max Horkeimer. En su profecia de la entiopia de la historia Huxley se pone al servicio de la apariencia que multiplica necesariamente Ia sociedad contra la que eI mismo se mueve. fen6meno esencialmente social. Sarpe.. la mercantiIizaci6n deI arte. lo mds especi'ficamente representativo del arte Ver su Teoria estetica. que hizo frente a la experiencia del avance del nazismo y que asisti6 al proceso stalinista de la revoluci6n rusa. Las cosas han sucedido de otro modo.del aparato productivo como propiedad de las fuetzasproductivas tecnicas y humanas. Se eIimina del proceso hist6rico la espontaneidad deI hombre individual. y a cambio de eso se escinde de la historia el concepto de individuo. la eliminaci6n del ocio cteativo. Sut. Aguilar. y seguirdn sucediendo de otro * Tomado de Adorno. Theodor W <<Aldous Huxley y la utopia>> en Critica culturaly sociedad Madrid. ia producci6n de necesidades para satisfacerlas con productos estandaiizados.4. 1984 **Te6rico alema'n. convirti6ndolo en un fragmento dephilosophiaperennis. en virtud de las relaciones que se establecen entre este g6nero y eI conjunto de preocupaciones est6tico-polfticas Ver El principio esperanza de BIoch (Madrid. Barcelona. etc Ver : Adorno y Horkheimer Dialectica del iluminismo Buenos Aires. 1977).

como. El que lo intenta pierde lo no subjetivo. y si no tuvieran que trabajar ahora no sabrfanque hacer con eI tiempo libre Sabidurfas deeste tipo no estin simplemente comprometidas por el uso que se hace de ellas. como es la elaboraci6n de materias supIementarias. dada Ia t6cnicarealista de la novela.. las del segundo libro sobre el futuro -la religi6n del diablo. sigue sosteniendo la desgracia mucho mas diiecta y real que la utopia. estd tarada por la omnipotencia deI orgullo El momento antitetico de la dialectica no puede escamotearse mediante la consecuencia 16gica. Tan seguro como que el concepto -a sf mismo inconsistente. la sustancia motora del movimiento dialectico. pues cosifican a los hombres como datos en la medida en que deifican como instancia libre al observador. al menos. Si la plausibilidad de las prognosis del Mundofeliz era demasiado simplista. la tarea de descifrar Ia facticidad de lo que no es. sino que la mirada al futuro como tal. intenta hacerlo el concepto generico de la IIustraci6n. La misma frialdad se encuentra en Io mds fntimo de la construcci6n de HuxIey. mina. error debido no a un escaso conocimiento de la ffsica at6mica.Utopia y ciencia ficci6n 127 modo Lo que fracasa no es la fantasfa exacta.tienen un estigma de inverosimilitud que. lo que no es <<espiiitualidad>> autotransparente. En la inevitabIe deficiencia del pensamiento se venga la limitaci6n ideol6gica de la concepci6n La actitud sigue estando involuntgariamente emparentada con la de la gran burguesia que afiima soberanamente que no defiende la subsistencia de la economfa del beneficio por inter6s propio. asflo es eI que de ese comcepto no puede deducirse si la inversi6n se producira" o si todo se quedara en tendencia. por tanto. sino que ademds carecen de contenido cognoscitivo. por mas correcta que sea desde un punto de vista cientifico-natural. de conegir un error. Lleno de flcticia preocupaci6n por Ia desgiacia que podria infIigir aI hombre la utopfa realizada. en eI idealismo. . por ejemplo. La utopfa bien pintada en todos sus detalles.de iIustraci6n total tiende hacia su propia inversi6n en irracionaIidad. Es ocioso ponerse a llorar sobie lo que serd del hombre el dfa que desapaiezcan del mundo el hambre y la ansiedad. Pues ese mundo es un botin. es por su base misma una recafda en la filosoffa de la identidad. Las catastrofes politicas que se apuntan no pueden dejar intacta la 6Ybita centrffuga de Ia civilizaci6n t6cnica Apeand Essence es el intento. un tanto precipitado. sino a laconcepci<5n lineal de la historia y que. apenas puede defenderse como alusi6n a una alegorfa filos6fica. por m&s provista que este de elementos materialistas-tecnol6gicos. no puede corregirse mediante anadidos. sino por los hombres todos. Por ello Ie falla la ir6nica <<correcci6n 16gica>> que busca siempre Huxley en sus prolongaciones de lfnea's existentes. por ejemplo. porque estos no estdn maduros para el socialismo.

El patetico concepto de hombre eerno resulta en realidad ser lo mismo que eI concepto -indigno del hombre. se sustituye la caricatura de los hombres de hoy. por asi decirlo. La actitud iespecto del tiempo y la historia es una actitud parasitaria La novela traslada. La ficci6n del futuro se inclina ante la omnipotencia del presente: lo que todavia no existi6 nunca se ridiculiza mediante el modesto efecto que lo presenta andlogo a Io que ya existe.. segun el arcaico y supergastado procedimiento de la <<satira>>. sino el que no asuma ademas en la reflexi6n el momento de una piaxis capaz de reventar el infame continuo . capaz de bien suficiente en la Tieira. Y en eIlo se iefleja el desgraciado <<siempre ha sido asf y siempie seii igual>>. por caricatura. Los elementos grotescos que se suman al presente poi su confrontaci6n con su propia prolongaci6n en el futuro consiguen el mismo tipo de risa que los dibujos de reaIistica copia en los que. por tanto. Como la transformaci6n de los hombres no puede ser calculada y se sustrae a la imaginaci6n anticipatoria. la misma mejora del mundo se deforma en pecado Peio la sangre de los por nacer no le sienta a la novela. Como el hombre estd manchado por el pecado oiiginal y no es. se agrandan las cabezas. como dioses en operetas de Offenbach Huxley ofrece como imagen del futuro mas remoto el espectaculo que permiten descubrir unos gemelos de 6pera puestos del reves y apuntadps a k) mas inmediato y presente. a los por nacer la culpa del presente. inalcanzable por principio. aunque adornado a menudo por magnfficos hallazgos..128 Escalera al cielo gracias precisamente a la 16gica de esa civiIizaci6n a la que la novela no sabe Ievantar acusaci6n mas grave que la del abunimiento de su Tierra de Jauja. de hoy y de manana Lo que hay que reprochar a la novela no es el momento contemplativo que tiend en comun con toda filosoffa y con toda representaci6n. en la base del libro hay una construcci6n de la historia que se toma su tiempo. El truco formal que consiste en hablar del futuro como si fuera pasado da asi al contenido una repugnante claiidad de acuerdo.de la normalidad de ayer. Pese a toda la indignaci6n contra el maI. Y a ese tiempo se atribuye todo lo que el hombre podria ser. que fracasa por la debilidad propia de un esquema vacio.

piecisamente que casi siempre nos sentimos decepcionados: la realizaci6n de los deseos se alimenta de la sustancia de los deseos. "Tomado de <<Something's Missing: A Discussion between Einst Bloch and Theodor W.1994) tSce^as d e l a v i c k .ya se han iealizado Sin embatgo. Ia posibilidad de viajar a otros planetas o de desplazarse mas velozmente que eI sonido. Quiero decir que no se trata simplemente de presuponet que lo que existe realmente tiene Umitaciones a difeiencia de lo que tiene inflnitas posibilidades imaginables. 1988) yLas imaginacion tecnica (Buenos Aires. un ensayo sobre Boiges escrito en ingles y publicado enfoglaterray 6w<*feE<ao<aftfltf-*j&gtg**ftg)i* j^a*ttb**i(BuenosAires. en la medida en que estos suenos se realizaron. de espfritu positivo y. 1992). MFT Press. de abuiiimiento. Adoino on the Contiadictions of Utopians Longlng>> en Bloch. transformaciones est6ticas y tecnicas de desarrollo uibano y demogrffico en tanto experiencias de modemizaci6n. 1988. muchos de los Uamados suefios ut6picos -por ejemplo. la televisi6n. Emst. Selected Essays Cambridge (Mass). sucede como si lo mejor que tenfan se ha olvidado: no nos sentimos felices. Adorno y Bloch. Punto de vista.Espasa-Calpe. * Tomado de Sailo. Beatriz. quiero decir algo concieto. maican las insuficiencias de todo pensamiento ut6pico que pueda ser reducido a una sola categona (la de orden o la de felicidad. su residuo. Mds bien. Adorno adveitfa: Hoy. Sus ultimos libros son Una modernidadperiferica. procesos de profesionalizaci6ndeescritores e intelectuaIes. La discusi6n menciona las modalidades a traves de las que la ciencia ficci6n ha tomado el ielevo de las utopias tecnol6gicas y ambos. Diiige la revistaPunro de vista desde 1982." Bloch iesponde que la perfecci6n tecnol6gica puede ieahzar el contenido ut6pico s61o de algunos suenos. 42 (Buenos Aires: 1992) **Ciitica literaiia y ensayista. Nueva Visi6n. estos suenos adquiiieion rasgos de sobiiedad. Nueva Visi6n. . E1 sueno tecnol6gico* Beatiiz Sarlo** En un didlogo con Ernst Bloch. Realizados.5. libres de la banalizaci6n de haber sido realizados. sus andIisis tienden a vincular procesos Iiterarios con foimaciones imaginaiias o <<mentalidades>> de6poca Sus ultimos libros insisten enlavincuIaci6n de publicaciones peri6dicas y literarias. < < L a imaginaci6n del futuro>>. y que otros mantienen.Utopfa y ciencia ficci6n 129 4. haci6ndola desapaiecer. tambi6n. BuenosAires entre J920y /930(Buenos Aires. por ejemplo) aunque tambidn ambos subrayan el peso de la noci6n de Ubertad. The Utopian Function ofArt and Literature. es docente de la Universidad de Buenos Aires y profesoia visitante de varias univeisidades de Euiopa y los Estados Unidos. pOkvuod&ma^.

con una cultura quejuzga peligrosa porque ha desplegado sus posibilidades de destrucci6n. y la t6cnica que no reconoce ese fin de la naturaleza como una prueba de su propio vacio de sentido Lo que Tarkovsky senala en sus imaginaciones del futuro desde el presente. Los deseos. el cardcter ambivalente. los que Fourier utiliza en su falansterio. realizados en el presente. las proyecciones cientfficas independizadas de un fundamento de valor discutido y compartido. cruces de caminos en los que sea posible elegir. Siglo XXI. de la inspira* Tomado de Lasky. comenzando por la naturaleza conveitida en iecurso que es utilizado hasta el aniquilamiento. en su 16gica. se convierten en una pesadilla: no alimentan la utopia sino la contiautopia de un mundo cuyo curso es peligroso y.6. Bloch afirma por fln que <<la funci6n esencial de la utopfa es la de ciitica de lo presente>>. aun no habian agotado su capacidad para producir imdgenes de la sociedad. La imaginaci6n est&ica cambia entonces la funci6n de sus materiales: 6stos (la tecnologfa. y a menudo diale^tico. no provee altemativas. de toda capacidad de imaginar el futuro. dice Tarkovsky. se propone revisar . **Melvin Lasky es profesor de filosofia y teoifa polftica Es codirector del Encounter Magazine Su obra monumental Utopia y revoluci6n. en cambio. Del presente. que fueron ut6picos. recordaba Walter Benjamin. la utopia toma los elementos tecnol6gicos e ideol6gicos que recicIa crfticamente: Fourier. que ieune una serie de conferencias (ampliadas y ievisadas) dictadas en la Univetsidad de Chicago en 1965. Melvin Utopia y revoluci6n M6xico. [En El sacrificio] Tarkovsky se enfrenta. por ejemplo) son dispuestos como advertencia y no como promesa. las modalidades tecnocr&icas de gesti6n publica) ya han devorado la sustancia de esos mismos deseos: lo han vaciado de todo poder pioyectual.130 Escalera al cielo en su relaci6n siempre problem&ica con la muerte. en este siglo. Su impulso es unidireccional. 1985. 4. es el agotamiento del sueno tecnol6gico que ya no puede ni siquiera organizai sociedades autoritaiias como las que inventaron. Huxley o Zamiatin Tarkovsky cree enfrentai un mundo donde los deseos realizados (el deseo tecnol6gico. capta el espfritu maqufnico e industrialista. El anhelo ut6pico* Melvin Lasky** Lo que al parecer pasan por alto los criticos ingenuos de la utopia es la <<doble metifora>>. organizativo y disciplinador del espacio que era el de su epoca Pero esos elementos.

Son modelos de estabilidad concebidos con &nimo de contradecir. esta" siempre presente. programas de cambio. si se considera la utopia cdmo una desviaci6n previsiblemente desesperada de lo que ha caracteiizado a casi todas las sociedades humanas conocidas. en forma de un requeiimiento secieto.. su autoiitaiismo y perfeccionismo paternaIista. bisicamente fundando en los piincipios de sociaIismo en demociacia. Son interpretaciones del orden existente y.no podifa haber habido un sueiio de libertad y del destino del hombre menos inflexible? Lewis Mumford ha preguntado en foima analoga: <<i. a un anhelo por construir lo nuevo. el libertinaje-. EI lenguaje de losrevolucionariosy las matiices conceptuaIes de los utopistas son analizados por Lasky con ieferencia a un conjunto de enunciados mas o menos arquetfpicos. supuestamente liberada de los apremios de la vida actual7. pues todos los ideales polfticos son implicitamente revolucionarios. Son acciones -especie de <<sueno de acci6n>>. Daedalus (primaveia de 1965) la articulaci6n del pensamiento ut6pico y deI pensamiento revolucionaiio para postulai un nuevo modelo tanto anaIitico como de acci6n poUtica. son casi incomprensibles cuando se comparan con la trayectoria completa de laimaginaci6n humana. Lewis.C6mo puede estar tan empobrecida la imaginaci6n humana. La rigidez de casi todas las utopfas.. o que deberdn satisfacerse en lo futuro.en nombre de valores ideales: descuidados o traicionados en el presente. el desperdicio. <<Utopia. Las utopfas se escriben. y no tengan excusa para la vagancia Presenciar la irresponsabilidad salvaje e insen^ Mumford. . The City and the Machine>>. La implicaci6n exhortadoia de la utopia. el caos. i.Utopia y ciencia ficci6n 131 cidn ut6pica. cuya vaiiaci6n iegistra en las diferentes utopfas que piesenta Si la met4foia central para el pensamiento ut6pico es la del hoimiguero. la incertidumbre. Enfrentarse a uno los antiquisimos especticulos de la incorregible indolencia humana es permitirse sonar con una sociedad donde todos trabajen debidamente.. Si la vida y la literatura han sido generalmente tan vaiiadas. Aceptemos el enigma. el desarrollo del g6nero verifica la metamorfosis del sueno ut6pico en compromiso revolucionario y del compromiso revolucionario en control dogm&ico. momento en el cual ieaparece la <<heiejfa>> que instala. sus elementos criticos llevan a disentir. a la vez. nuevamente. el futuro concebible y deseable nunca se ve libre de este escape de pesadilla. sus perfectas proyecciones. con sus fuentes en la fantasia y en la alienaci6n. alguna vez g6zadosen el pasado. como hemos visto. implica la pesadilla del piesente Y sin embargo.^De d6nde procede toda la compulsi6n y la reglamentaci6n que marcan estas comunidades supuestamente ideales?*^ Esto s61o es explicable. El sueiio ut6pico del futuro. muchas veces. el sueno ut6pico. la arbitrariedad. menos a un pequeno sector moderno de 6stas -es decir. a partir de la esperanza y de la desesperaci6n. quizd.

son abiertas. asimismo. FCE. **Daiko Suvin dicta cuisos en la Universidad McGill (CanadS) y es profesor visitante en varias universidades estadounidenses Es fundador y miembio del consejo de redacci6n de Ia ievista Science-Fiction Studies (1973 el numeio 1). Metamorfosis de ki cienciaficci6n M6xico. Campanella y Bacon significan una reacci6n contia el humanismo libertario del Renacimiento. el modelo Ur. 4. asi como de los gobemados. estimaron que en los hombres [la libeitad] eia demasiado diab61ica.7. serd una subversi6n democr&tica. peto m^s tarde. dignidad y significado en esa azarosa vacuidad que marcaba y ftustiaba la vida que estaban criticando. en un sentido elemental.. porque. desplifairada e inutilmente libie. como en el caso de Moro. que a la vez significa el valor supremo de la utopia. en la 6poca de Moro suele ser elaborador del contrato un heroe fundador. fueron soluciones de esa fndole. a lo laigo de siglos biutales y traicioneios. debido a que su anhelo mis profundo se ciftaba en el milagro de una coherencia que pudiera proporcionai algo de finalidad. muy franca. de toda utopia literaria posterioi: un lugai completo y aislado. bien transpuesta a analogos c6smicos tan tenues como el gas venido de un cometa que Wells utiliza Finalmente. si bien ceiradas en su aspecto topogi4fico. y cada vez en mayor medida. el siguiente paso 16gico era la terminaci6n de la utopfa como * Tomado de Suvin. 16gicamente inevitable. articulado con ayuda de una visidn panordmica que permite ver su organizaci6n social como un conuasistema formal y oidenado. Metamorfosis de un genero* Daiko Suvin** La giandeza de Moro no radica tan s61o en su 6tica o en el estilo de su prosa Utopia aport6 el nombre porque apoitd. tal vez la mejor revista acad6mica sobre el g6nero . de la disciplina y de la lealtad en sus deberes y costumbres cotidianos. como la revoluci6n socialista de Morris. 1984. es ser transportado a una noble fantasia de c6mo. Los utopistas rara vez concibieron un hombie libie y diferenciado. Darko. Dificilmente tenian fe en la diversidad o en la diferenciaci6n enbe los hombres de una sociedad. Las utopfas. Se explica el surgimiento del orden nuevo mediante un contrato social nuevo. cu3ndo y d6nde podrian obtenei los hombres el sentido de la solidaiidad.132 Escalera al cielo sata de los que gobieinan. sugiero. las utopfas se piesentan con ayuda de una estiategia dramdtica apoyada en los efectos sorpresivos de su presentaci6n al lector: las obras ut6picas importantes se hallan en didlogo permanente con los lectores.

la ciencia ficci6n^ pas6 de los oceanos ut6picos a los planetas. El espacio a6reo ha sido. cuando innumeras costas luminosas diminutas aparecen Y hay un antiquisimo deseo de navegai estas costas. pero no habria tiiunfado con tantarapidez y facilidad si el campo ut6pico no llevaia la traici6n dentro de sf. Al verse expulsada de la cultura oficial. ** Tomado de <<Mejoies moiadas en las estrellas. De cualquier manera. roza el antiguo aiquetipo segtin el cual las estrellas eran iesidencia de seres mejores. 'hic rhodus'>> en El principio esperanza Madrid. aunque siempre menos mftico Eso sf. la utopia -con algunas excepciones parciales en el siglo XVEI. Lo que atrae a las alturas no supone -en su foima secularizada actual.desaparece de la vanguardia de la cultura europea hasta la aparici6n de Fouriei y Chemishevski. inaccesible durante largo tiempo. sino tambien el vertical sobre nuestras cabezas. 1979 . sobre todo durante la noche. Y no lo oculta.8. Aguilar. sin duda. aunque te6iicamente inconsistente) la utopia es un subg6nero de Ia ciencia ficci6n. si no cosas mis perfectas. La utopia celeste* Ernst Bloch No s61o el mar horizontal atrae. sfcosas mds extranas "Para Darko Suvin (la soluci6n es c6moda. Es ir6nico que Bacon bataIlara contrael escolastismo medieval para terminar inauguiando un nuevo dogmatismo. era transparente y no ocultaba lo que se hallaba tras de 61. el de la tecnocracia y que Campanella anuncie un regreso al modelo cerrado y mftico del tnundo de PIat6n pero se haya podrido por decadas en las prisibnes papales La histoiia se muestra cruel con las <<soluciones finales>>. que estaban en el primer plano de la atenci6n a partir de Cop6rnico y Galileo 4. A1 peidersu ieIaci6n feitil con los anhelos populares.Utopia y ciencia ficci6n 133 forma cognoscitiva independiente. precisamente aqu61 que se harfa cargo del ielevamiento estatal o de la funci6n propiamente politica del g6nero. hasta ahora.ni siquiera la existencia absoluta de habitantes de las estrellas. Paia otras posiciones a este iespecto ver el capftulo 1 de este libio. de una parte. de desembaicar en ellas. Para la atracci6n del espacio universal basta. pero. Este deseo ha sido. a lo mismo habifa llegado la represi6n oficial. m& desbordante que lo fue el de CoI6n. que el hombie se imagine como visitante de estos cuerpos lejanos y encontrando en ellos. es verdad. en cambio.

el sol resplandece y bombardea sin que ninguna capa de aire lo atenue. todo en un yeimo silencioso. la aprte en que se ve al cielo como sede de seres transfigurados. permiti6 pensai el planeta como terra habilitabilis. sino s61o a una extema diferencia y singularidad. en cambio. la vista desde una luna de Jupiter al planeta que llena la mitad o la totalidad del cielo. En los pequefios planetoides el cueipo no tendria apenas peso alguno y un solo salto llevaria ya al espacio sideral. en giandes cuerpos celeste. el dfa en el p31ido Saturno con los innumerables cuetpos de losanillos sobre sf. Peio la otra parte de la atracci6n. no es ni siquiera hipot6tico. en ti van las cosas mejor. tal y como si fuera de granito. Despu6s. a trav6s de ci4teres circulaie surge la enoime figura de la iterra con las grandes ciudades como puntos luminosos. El cielo sobre la luna aparece negro. sino queconcuerda: aqufcomienzaen realidad lo extremadamente extrano. se fij6 la atenci6n en Marte. y muchas otras cosas todavfa inimaginables: pais virgen en una lejanfa imaginaria e inaccesible. Lo extrafio es asi una parte de la atiacci6n astron6mica y continua aquella btisqueda por lo <<curioso>> que iba a caracterizar la actitud del barroco respecto a comarcas lejanas. y sus canales supeiaion las muiallas de la ciudad. en lugar simplemente de lo extrano. aparece un muro de las mis negras sombras. Todo esto lo hay. La analogia de las condiciones de vida de Marte con las de la Tierra. El cielo aparece asicomo un pafs fisico maravillosooterrasecreta fuera de la tieira. siempre que no se refiera a habitantes o a su perfecci6n. las estrellas brillan deslumbradoramente en pleno dia. tambien desde el punto de vista de la perfecci6n t6cnica. Luego.134 Escalera al cielo El viajero imaginario no necesita ni siquiera dejarse arrastrar por la fantasfa. supuesto que la distancia en el tiempo pueda equipararse en su totalidad con la distancia en el desenvolvimiento. de acueido con las menoies dimensiones del planeta Segun ello. A ello se aiiadia la solidificaci6n de la superficie de Marte. cuando se vio que el sat61ite sin agua y sin atm6sfera no peimitia ninguna forma de vida. Este mundo habitado y mejor fue buscado por Kepler en la luna. justdamente como terra inhabilitabilis. su posible civilizaci6n podna tenei algunos millones de anos de <<adelanto>> respecto a la de la Tiena. muy pronto popularizadas. la habitabilidad. supone. sino que le basta pensar que Ileva intactos consigo en situaciones tan diversas tanto su cuerpo como sus 6rganos sensoriales. y ademds con el significado suplementario: Marte. y sin transici6n. mucho m4s antigua que la de la Tierra. esas floraciones y luces explosivas del desenvolvimiento c6smico. Junto a la luz. Las . Todo lo demds. el cuerpo se encontraria como encadenado a la superficie. Y lo absolutamente piodigioso tiene lugar en las miriandas de estrellas fijas. Los crdteres que podfan verse a trav6s del recien inventado telescopio fueron tenidos por Kepler por ciudades gigantescas con muios circulares.

que era. sobre todo. hay que destacar. 338). una tiena iluminada. I. superirtico La repugnancia de Kant por todo lo que fuera blandura y cefiro. bien s61o moral y desiderativamente. de acuerdo con ello. Se ve incluso una subespecie de la utopia de Tule: no en absoluto hacia el lado de Ossian. la falta al deber. Kant querfa tambi^n descubrir planetas mucho mas lejanos. Estas son. y junto a los desplazamientos ut6picofant4sticos de Kepler. es decir: con la disminuci6n de la fuerza de gravitaci6n deberfa aumentar la fuerza de la pureza. Jupiter y Saturno son. sino hacia el lado de un estoicismo aYtico. mds puro. eso si. de acuerdo con la imaginada contraposici6n de Ia fuerza de la gravedad respecto a la luz espiritual. pues. las verdaderas <<regiones felices>> no se encuentran como Marte y la Tierra en una distancia media del sol. algunas de las maneras en que un orbis habilitabilis querfa probar lamagia del cielo estrellado. la de Kant. Posteriormente. sino en las mayores lejanias de los planetas exteriores. De esta suerte se oblig6 a las profundidades del cielo a transformarse en un elemento deI Paraiso teirenal. En el ap6ndice especulativo a su Historia natural y teoria del cielo. m&s de civiIizaci6n que de cultura.Utopfa y ciencia ficci6n 135 fantasfas sobre Marte son. y ocupan en el cielo de los planetas no tanto el lugar de <<la India>> como el de <<Am6rica>>. y sin embargo sin perdida de la aut6ntica altura: . con Jupiter y Saturno en lugar de la <<Germania>> de T&cito. una vez mds. Segun el. indentificindolos con un mundo m& avanzado.. en su perfodo precritico como bien se entiende. que las antiguas geografias sobre las tierras celestes Entre estas ultimas. de aquf que las numerosas y legendarias geografias marcianas lleven en sf mucho mds fdcilmente algo trivial en sf. por la efusi6n de los sentidos. por no decir ya mesidnicas. un Paraiso. bien t6cnicamente. distinguidos por Kant: la decreciente densidad de la materia en arhbos y la lejania del Sol le parecian al fil6sofo que fundamentaban un mundo. por esta raz6n. En las im6genes de la imaginaci6n anal6gica dirigida a ella. El Kant precritico imagin6 asi un paralelo completamente dislocado de la f6rmula newtoniana de la disminuci6n de la fuerza de la gravedad de acuerdo con el cuadrado de la distancia. Aqui se ve con evidencia una idolatrfa delNorte. lo subtropical. pg. Hartenstein. se desplaza asi a su super-K6nigsberg planetario Y Kant osa la analogia de que <<la perfecci6n delmundo de los espiritus como la perfecci6n material crece y progresa en los planetas desde Mercurio a Saturno o quizd aun m&s alla" (5i hay otios planetas) y crece y progresa en una gradaci6n directa en la proporci6n de su distancia del sol>> (Werke. una tierra elevada a su grado superior. por decirl asi. la tierra vecina de Maite refleja exactamente la situaci6n y tambien el rango de las utopfas de <<Amenca>> que dominan en la Tierra. en sus Suenos de un visionario Kant expres6 esta referencia al hombre y a la tierra de modo muy convincente.

sin embaigo. puede ser buscado y trabajado: en el <<secieto del fitmamento de la Tieira>>. Si hay habitantes en otras estellas. El cielo estrellado nos ofrece la imagen primigenia de la paz. vista desde estas regiones. Hartenstein. nuestratieiratambien aparece como una de las estrellas del firmamento. empero. que el hombre. De tal suerte que el sentido sideYeo. ut6pico. all& a lo lejos su atiacci6n y su emblema. . por muy alto que se ascienda. y que los habitantes de otros mundos pueden tambi6n con la misma raz6n apuntai hacia nosotros y decii: <<Mirad alli la sede de las alegiias peimanentes y de una estancia celeste preparada paia recibimos a nosotros un dia. mirara hacia lo alto. porprimera vez.136 Escalera al cielo Cuando se habla del cielo como la sede de los bienaventuradas. El mundo que se hubiera anadido a la Tierra por el contactocon otros planetas hipot6ticamente habitados ha quedado exclusivamente en manos del hombre y de sus cohetes propulsados Los lejanos puntos luminosos paipadeantes hicieron. sin tener en cuenta que. peio solo aquf abajo. de que Ui tierra misma puede contenei en silo mejor de las otras estrellas. tiene. es verdad. de ninguna manera descendente.>> Una curiosa cegueia hace que el alto vuelo de la esperanza quede unido siempre al concepto deI ascenso. de la sublimidad. no ha descendido hasta la Tiena ninguno de los sedicentes gigantes maicianos. que. entre los hombies. caso de que ello exista o llegue a existir. ya que. de la serenidad. como decia Paiacelso en una mezcla parad6jica o trasposici6n del firmamento al suelo de la Tierra. la representaci6n coniente lo situa poi encima de nuestras cabezas en Ias altutas de los inabarcables espacios sideiales No se piensa. pero. es veidad. en la Tiena. es seguro que no poseen una perfecci6n significativa. H. hasta ahora. hic salta (aquf esti la cupula. esta imagen es tambi6n un cometido y un objetivo: hic Rhodus. pg 340) Todo ello implica la creencia. siempre hay que descender para poner pie firme en otro mundo (Werke. sube aquf).

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Beatriz Sarlo.) Alien ZoneCultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema Londies/New Yoik. 1977 Probablemente la mejor historia del genero. Realidady Psicoandlisis. Ciencia Ficci6n. M6xico. Un intento fallido de aplicaci6n de categorias psi a Uz literatura KagarIitsky. Tzvetan. Paid6s. Siglo XXI. Kuhn. Annette (ed. 1985 Excelente historia y critica del discurso ut6pico. Todoiov. Adridn Gorelik. Amalia Ballent. HictorSchmocler. Eduardo y Langei. s6lidaformaci6n te6rica y mucha informaci6n. 42 (Buenos Aires: abiil 1992) Exelentes textos de Eduardo Grilner. lnttoducci6n a la literatura fantdstica. 1984 Apuestas arriesgadas. Tiempo Contempor2neo. Melvin Utopia y revoluci6n M6xico. Buenos Aires. 1969. nrimero especial de Punto de vista. Osvaldo Guariglia. Yuli iQui es la cienciaficci6n? Madiid. Excelente recopiUici6n de articulos cldsicos Lasky. Marie. Veiso.138 EscaIeia al cielo Goligorsky. Utopias. Buenos Aiies. 1992. 1972 El cldsico punto de partida pata todos los especialistas en el tema. Daiko Metamorfosis de Ui cienciaficci6n. Graciela Silvestri y Maria Teresa Gramuglio . Laboi. Suvin. FCE.

Ficcionespaianoicas 1.Una(t6pica) 1.6.3.4.Nuevacienciaficci6n 1.2.5.5.6..6.Indice Pi61ogo 5 Capitulo 1.... Tecnonarcisismo 1...6.Wells 1.5.Micromegas 1.6. De la ciencia a la catastrofe 1. Cienciaficci6ncriolla 17 18 20 22 22 23 27 31 32 36 36 36 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 .10. De la letra a la imagen 1.6..7 La decadencia del impeiio 1.2. De Veine a Campbell 1.6 11.6. Por una definici6n 1... Metafisica de la ciencia ficci6n 1.4. Histoiia 16.10rigenes l.Elotiomundo 16 3. Otia (fantdstica) 1. Contra el (g6nero del) amo 16 9.5. La era de Campbell 1.8.4..2.12.1.1.6.6.2. Mitologia del piesente 1..4. La falsa novedad de lo <<cyberpunk>> 1.6.Elcinedecienciaficci6n 1.1. Taxonomias 1.

1.3.3.3..3. La ficci6n pura 2.2.3. Todos somos cyborgs 3.2.1.6..4..7 Genero y lenguaje 2.3...7.2. Fabulas de identidad 3. La humanidad como diferencia 79 80 82 82 83 83 84 87 88 91 93 95 95 . Otros 3.. Realismo cientffico 2 6. Mdquinas 3. bah! o abducci6n? 2... E1 placer de la inteifase 3.6..VersionesdeMaite 2 6....7.3.140 Escalera al cielo CapituIo 2.2. Maxcianos 3 5Elsentidodelavida '3-5. Los biots 3... Vidrio/vitral 2. Lo maravilloso instrumental 2... uBah. Mecanismos de verosimilizaci6n 2..4..2.7...7..... La humanidad del ciborg 3...4.1. Metal o carne 3.2.. VerosimiIitud y genero 2...3.4. La garantfa cientifica 2 6 1.5.6..5. Objetividad y punto de vista 2. La imaginaci6n discipIinada 2..3.3..6. novedad y ficci6n 2.. Linguistica y ficci6n 51 53 56 57 58 60 60 61 62 63 64 66 66 68 69 70 Capitulo 3. La estructuia conjetuial del discuiso 2.4.7 1.3 Ciencia.. Las promesas de los monstmos: hacia una I6gica de significaciones 3...5.1. Cientfficos e intelectuales 3. Expeiimentaci6n y legibilidad 2.Larob6tica 3... La voz de la ciencia 2.5. Del robot al ciborg 3.3.

. Utopia y ciencia ficci6n 4...8.. E1 suefio tecnoI6gico 4.2. Mito y utopfa 4... E1 anhelo ut6pico 4..7. Histoiia y utopia 4.5.141 CapituIo 4. La constiucci6n ut6pica 4.Metamoifosisdeung6nero 4.4..3. Teorfa politica: Utopias en la Ciencia Ficci6n 4.6.1. La utopfa celeste Bibliografia 105 106 110 126 129 130 132 133 137 .

Traversa y otros Cecilia Magaddn (comp. Propp. Deleuze. Chandler. Apuntes para una estetica de Ui infancia Textos de Adorno. Tocqueville. La conversaci6n entre Ut vida cotidiana y Ui escena publica Textos de Barthes. Simmel. Virilio. Salessi. Borges. Piglia. Culler. Benjamin. Estudios culturales y democracia Textos de Arlt. Textos de Barthes. Landi. Bourdieu. PUit6n. Simmel y otros . La literaturapolicial de Poe al caso Giubileo Textos de Barthes. Dekuze. Kerbrat. Freud. Hacia un tratado sobre h moda. Winnicottyotros Silvia Delfino (comp). Mandel. Bertotto. Jay. Rinesi. Zunzunegui y otros Daniel Link (comp). EJjuego de los cautos. Benjamin. Sontag. Sarlo. Rosa. Traversa. Muraro. Simmel. Jameson. Benjamin. Proust. Ong. Gramsci. Incluso los nihos. Jameson. Bourdieu. CcUabrese. Sapir. Casetti. Metz. Montes. Bergson. Derrida. deleuze. Cozarinski. Lacan. Quevedo. Los cuerpos d6ciles. Entel. Doisneau. Benjamin. Brecht. El medio es ki TV TextosdeAdorno. Joyce. Tumer. Leonardo. Hume. Masotta. Piaget. Berger. Marx. Petracci. De Loof. Sario. Schmucler. Foucault. Clic! El sonido de h muerte TextosdeBarthes. Labov. Ulanovsky. Bettetini. Schaeffer. Gramsci. Habermas. BaudriUard. Dostoievski. Jameson. Williams. Ford. Terrero. Barthes. Lipovetsky. BkMaMa. La mirada oblicua. Todorov y otros Guido Juiidn Indij (comp). Williamsyotros Paula Croci y Alejandra Vitale (comp). Bachelard. Dubois. Soriano. Goffman. de Certeau. Bourdieu. Jitrik. Fontcouberta. Habermas. Foucault. Scherer. Barthes. Engelhardt. McLuhan. Lavieri. Bettelheim. Jameson. Lefebvre. Duchamp. Halliday. McLuhan. McLuhan. Glusberg. Garcia. McLuhan.Otros titulos en esta colecci6n: Ariana Vacchieri (comp). Eco. Virilio y otros Maite Alvarado y Horacio Guido (comp). Bazin. deMause.). Mazziotti. Deleuze.

A.. Argentina . Buenos Aires.Se termin6 de imprimir en septiembre de 1994 en los Talleres Graficos EDIGRAF S. Delgado 834.

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