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Historia del teatro en Mxico

Desde los rituales prehispnicos hasta el arte dramtico de nuestros das

Yolanda Argudn
Con la colaboracin de:

Mara Luna Argudn

[2] INTRODUCCIN "El teatro es suma de las disciplinas artsticas que el hombre ha descubierto para transmitir sus vivencias: es manifestacin de la interaccin armnica de dibujo, pintura, escultura, arquitectura, danza, msica y literatura, reunin permanente y efmera de las formas de arte que activan la creatividad, susceptible de generar paisajes, estados emocionales y construcciones intelectuales por medio de la palabra, el silencio, el gesto, el desplazamiento que contienen las aproximaciones y los rechazos; los colores, las luces y Ias sombras que habitan los espacios, siempre didcticos; y las voces y los silencios imaginados para que las apersonas teatrales (autor, director, actor, escengrafo y pblico) produzcan espectculos generadores de imgenes como otras tantas posibilidades de vida". El teatro, en Mxico, es un gnero poco conocido, casi nunca ledo, ya que entraa una forma ms abstracta y sinttica que el ensayo o la narrativa, es la palabra escrita para decirse en voz alta y escucharse en compaa, requiere de la comunicacin colectiva. Aristteles lo defini como: "La imitacin de la naturaleza por medio de las acciones". Al elaborar el presente volumen, nuestra intencin ha sido la de mostrar una visin muy breve del teatro mexicano, ya que intentamos cubrir desde sus albores, en las civilizaciones prehispnicas, hasta nuestros das, resaltando la dramtica (escrita) porque es lo nico que permanece de arte, cuya esencia es precisamente lo efmero. Distinguimos ms a los que escriben que a los que representan, porque sealan el desenvolvimiento del fenmeno teatral: sus cadas, sus buenos momentos, sus tropiezos, su desarrollo, la atmsfera y las alternativas que lo han ahogado o vivificado, sin embargo no dejaremos de apuntar las puestas en escena fundamentales, a los directores significativos, a los actores y al ambiente de la poca. La historia del teatro en Mxico es muy corta como la historia misma de nuestro joven pas y en ella nos proponemos subrayar, como el verdadero inicio del movimiento teatral actual, a los contemporneos y su teatro de Ulises, en un humilde homenaje a su talento y a su perspectiva premonitoria. Pretendemos proporcionar una visin general del desarrollo de la literatura dramtica, restringiendo tanto el tiempo como el espacio, pero procurando hacer referencia a muchas piezas que, por su significacin histrica son dignas de noticia; a causa de esta consideracin se ha dedicado a la labor dramtica del siglo XX un espacio mayor, lamentando que haya sido necesario la omisin de muchos talentos en la literatura dramtica como en la ejecucin. La historia del teatro mexicano ha sido estudiada muy poco y menos an difundida por lo que nos basamos primordialmente en los ensayos de Antonio Magaa Esquivel, que ya han sido publicados, pero que aparecen en diferentes volmenes, en Luis Reyes de la Maza, en Mara Sten, en Carlos Monsivais, en los artculos que publica en su Historia El Colegio de Mxico y en la Enciclopedia de Mxico entre otros; por la veracidad de estos autores, versatilidad e inters general, a quienes expresamos de antemano, nuestro agradecimiento al incluirlos en el presente libro. Yolanda Argudn y Mara Luna Argudn

[3] TEATRO PREHISPANICO1 Mas que a un teatro prehispnico podramos aludir a rituales de ceremonias religiosas; teatro y religin han sido, en el albor de las civilizaciones, dos formas de conducta que se corresponden en su diseo y realizacin. A un sistema elaborado de sentimientos y pensamientos (religin), corresponde otro, igualmente complejo, capaz de contenerlo en un acto ritual (teatro). Para que este sistema, el teatro, sin embargo, finalice y exprese por si mismo situaciones psicosociales, se requiere que se independice, que deje de ser religioso, se vuelva profano y ofrezca muchos modelos de identidad y coherencia a los miembros de la comunidad que lo practica. Las investigaciones de ngel Maria Garibay, Miguel Len Portilla, Fernando Horcasitas, Francisco Monterde, y los testimonios de los cronistas del siglo XVI, han permitido advertir las caractersticas siguientes en las representaciones precortesianas: dilogos entre varios personajes de origen divino con otros de carcter humano; divertimientos en los que resalta la interpretacin cmica, particularmente zoomorfista; y expresiones de la vida familiar y social anecdticas e incluso semihistricas. Un drama maya-quiche destaca en esta produccin de bosquejos teatrales, el Rabinal Ach en el cual el ademn, la palabra y la msica estn utilizados de manera genuina, sin "la ms mnima traza de un origen europeo". Formas como esta meros juegos dramticos fueron sustituidas una vez consumada la conquista, por las representaciones de corte religioso. Sobre el teatro nhuatl se han realizado pocos estudios que nos aaden algunos datos: Una de las descripciones ms detalladas de como era el "teatro" nhuatl proviene del padre jesuita Jos de Acosta:
"Este templo (el de Quetzalcatl) tenia un patio mediano donde el da de su fiesta se hacan grandes bailes y regocijos, y muy graciosos entremeses, para lo cual haba en medio de este patio un pequeo teatro de a treinta pies en cuadro, curiosamente encalado, el cual enramaban o aderezaban para aquel da con toda la pulicia posible cercndole todo de aros hechos de diversidad de flores y plomera, colgando a trechos muchos pjaros, conejos y otras cosas apacibles, donde despus de haber comido se juntaba toda la gente. Salan los representantes y hacan entremeses, hacindose sordos, arromadizados, cojos, ciegos y mancos, viniendo a pedir sanidad al dolo; los sordos respondiendo adefesios, y los arromadizos, tosiendo; los cojos cojeando, decan sus misivas y quejas, con que hacan rer grandemente al pueblo. Otros salan en nombre de las sabandijas unos vestidos como escarabajos, y otros como sapos, y otros mas como lagartijas, etc. y encontrndose all referan sus oficios, y volvindose cada uno por si, tocaban algunas flautillas de que gustaban sumamente los oyentes, porque eran muy ingeniosas".

No cabe duda que estas fiestas en honor de los "demonios" tenan como en otras religiones un carcter ritual. Mendieta en su Historia eclesistica describe la leyenda nhuatl de origen acolhuca que cuenta como llegaron los instrumentos musicales a los hombres.
"

Cuando lleg el dios del viento, luego comenz a llamar a los msicos del Sol, respondi a la voz del cuento y tuvo que irse con l. Este es el que al llegar a la Tierra dio a los hombres toda la msica con que ahora se regocijan".

De all la importancia de la msica, bailes y cantos en la vida de los antiguos mexicanos. Duran describe la importancia de las danzas:

Sten, Maria. Vida y muerte del teatro nhuatl. Universidad Veracruzana, Mxico, 1982.

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". . . En todas las ciudades haba junto a los templos, unas casas grandes donde residan maestros que enseaban a bailar y a cantar. A las cuales llamaban cuicalli, que quiere decir casa de c a n t o . Donde no haba otro ejercicio, sino ensear a cantar y bailar y a taer mozos y mozas... haba penas sealadas para los que no acudan... En la ciudad de Mxico y de Texcoco y de Tacuba, haba casas de danza muy bien edificadas y galanas con muchos aposentos grandes y espaciosos, alrededor de hermoso patio grande para el ordinario baile".

Existan lugares especiales para representaciones, danzas y cantos y ensayos, como en un teatro profesional. Mendieta aade:
"... Cada seor tenia capilla con sus cantores de componedores de danzas y estos buscaban que fuesen de buen ingenio para saber componer los cantares en su modo de metro y coplas que ellos tenan... porque los seores en sus casas hacan cantar muchos das en voz baja... los bailes mas principales eran en las plazas, otras veces en casa del mayor seor en su patio, porque todos los seores tenan grandes patios... Cuando haba habido alguna victoria en guerra, o levantaban nuevo seor, o se casaban con seora principal, o por otra novedad alguna, los maestros componan nuevo cantar, adems de los generales que tenan de las fiestas de los demonios, y de las hazaas antiguas y de los seores pasados... en las plazas o grandes pueblos solan ser mas de mil y a veces mas de dos mil..."

Otro cronista aade que:


..."en la coronacin de Moctezuma hubo grandsimas fiestas, bailes, comedias y entremeses de da y noche con tantas lumbres que pareca medioda".

Siendo el teatro nhuatl, como el teatro griego, egipcio, hind o japons de origen religioso, estrechamente unido con el ciclo agrcola, la danza, el canto, la msica y la accin dramtica no tenan un lmite bien definido que separase un gnero de otro. Todo formaba una mezcla, en la que elementos mgicos convivan en perfecta armona con elementos de teatro burlesco y al lado de las danzas en honor de los dioses que se desarrollaban. Se puede suponer que el elemento ms importante tanto en las fiestas rituales como en las fiestas palaciegas para conmemorar algn suceso o simplemente para la diversin del pueblo eran precisamente las danzas que paulatinamente fueron convirtindose en accin dramtica. Bailes sagrados, bailes palaciegos, bailes con motivo de festejos familiares, bailes de merecimiento y penitencia, el "macehualiztli" que tenia carcter de mandas, bailes de regocijo, los " netoliliztli", bailes junto a los templos, bailes en los patios del "cu", y en los patios de las casas, danzas en que se representaba "algn misterio de su religin o algn suceso de su antigedad, o la guerra o caza o la agricultura". La descripcin de la fiesta dedicada a Tezcatlipoca se asemeja ms an a nuestra concepcin occidental del teatro ya que tiene secuencias de una accin dramtica (un protagonista en la persona que simboliza al dios que va a ser sacrificado), y, aporta datos acerca del maquillaje, vestuario, escenografa:
En esta fiesta todas las doncellas se afeitaban las caras y componan con pluma colorada los brazos y las piernas, y llevaban tetuitl, el papel era pintado con tinta: otras que eran hijas de seores o de personas ricas, no llevaban papel sino unas mantas delgadas que llamaban canoac (fino), tambin las mantas bien pintadas de negro a manera de vrgulas, de

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alto a b aj o. .. y tambin bailaban estas doncellas con sus caas y papeles en ambas manos en derredor del fogn..."

Las mascaras las usaban tanto los sacerdotes que representaban a los dioses como el pueblo en sus fiestas y ritos mortuorios. Eran hechas de turquesa, obsidiana, pizarra o madera. Los danzantes usaban mascaras mas ligeras, hechas de madera, con huecos para los ojos, nariz y boca, a fin de poder aspirar. La diosa Tlamatecuhtli (seora o anciana) estaba representada por una doncella que llevaba una mascara de dos caras, "una atrs y otra adelante, las bocas muy grandes y los ojos salidos". Tambin existan elementos que hoy llamaramos escenografa. El teatro indgena se efectuaba siempre al aire libre en "terrapln cuadrado en la plaza del mercado, o en el atrio inferior de algn templo". En su mayora los elementos naturales: montanas, piedras, bosques, flores, pjaros, rboles, son partes de su estenografa, pero tambin comienzan a introducir elementos simblicos. Duran describe la fiesta dedicada a Tlaloc, dios de la lluvia:
"

...Antes del da propio de la fiesta de este dolo hacan un bosque pequeo en el patio del templo... donde ponan muchos matorrales y montecillos y ramas y peasquillos, que pareca cosa natural y no compuesta y fingida... los grandes sacerdotes y dignidades, muy vestidos de pontifical como dicen, sacaban una nia de siete o de ocho, metida en un pabelln, que no la vea nadie... toda vestida de azul, que represaba la laguna grande y todas las dems fuentes y arroyos...; la cual nia metan en aquel pabelln y sentbanla debajo de aquel gran rbol, vuelta la cara hacia donde el dolo estaba, y luego traan un tambor y sentados todos, sin bailar, teniendo la nia delante, le cantaban muchos y diversos cantares".

Y en la fiesta dedicada a la diosa Xochiquetzalli (flor preciosa) abogada de los pintores y de las labranderas y tejedoras de labores, de los plateros y estalladores, "fabricaban ya especialmente para realizar la fiesta, una casa de rosas, unos rboles muy llenos de flores olorosas, y a su lado sentaban la diosa". Tambin exista el arte cirquero, haba "magos y saltimbanquis" que entraban en las casas de los reyes, los "motetequi" creaban la ilusin de cortar sus manos y pies para aparecer una vez mas en su plena integridad; otros "motetequi" simulaban prender fuego a las casas. Garibay en su Literatura nhuatl cita varios cantares en los que toma parte el coro, el sacerdote y el cantor considerando estos cantares como un embrin de la literatura dramtica. Miguel Len Portilla distingue cuatro etapas del teatro prehispnico que, si bien existieron hasta los tiempos de la conquista, parecen haber hecho su aparicin de manera sucesiva: 1.- Las ms antiguas, eran danzas, cantos y representaciones que vinieron a fijarse de manera definitiva en las acciones dramticas de las fiestas en honor de los dioses. 2.- Las varias clases de actuaciones cmicas y de diversin ejecutadas por quienes hoy llamaremos titiriteros, juglares y an prestidigitadores. 3.- Las escenificaciones de los grandes mitos y leyendas nahuas. 4.- Los indicios conservadores acerca del lo que llamaramos anlogamente comedias o dramas con un argumento relacionado con problemas de la vida social y familiar.

[6] Este teatro rudimentario, cuenta ya con todos los elementos de la representacin tradicional, tiene algo ms que lo distingue de modo especial: es un teatro en que se reflejan "las races" de la conducta humana; teatro, espejo del hombre y de su mundo; espectculo religioso que al mismo tiempo es una fuente inapreciable para los estudios antropolgicos, que permite descubrir la filosofa de aquella sociedad, sus mitos, el olimpo de sus dioses, su cosmologa, su astrologa, su magia y sus ritos. Queda implcito que el teatro prehispnico religioso no se trataba de un lugar al que el pblico acuda solamente como espectador pasivo, sino como un participante. El espectculo prehispnico encerraba en si lo que hoy buscan los creadores modernos; un juego que deja de ser un juego y una distraccin para convertirse en un acto til, y adquirir el valor de una verdadera teraputica, exactamente como en los espectadores primitivos, de donde la muchedumbre extraa la alegra de vivir y la fortaleza para resistir los ataques de la fatalidad. El teatro, que formaba todava parte de las fiestas religiosas, tenia un fin y este fin era liberar la energa espiritual de la congregacin o de la tribu, incorporando el mito y profanndole o ms bien, trascendindole, el espectador recoga una nueva percepcin de su verdad personal en la verdad del mito y mediante el terror y sentimiento de lo sagrado llegaban a la catarsis. La fiesta religiosa de los antiguos mexicanos tendra para nosotros el sentido teatral ms amplio, diferente del aristotlico. Eran mucho ms acontecimiento que representacin. Un acontecimiento cuyo fin era liberar a los espectadores, que al mismo tiempo eran actores, del miedo a las fuerzas sobrenaturales, del terror que les infundan los dioses esotricos. La diversin y la alegra eran elementos secundarios, lo esencial en aquel espectculo era ganar la gracia de los dioses, aplacar sus iras, descifrar sus propsitos y colaborar con ellos en asegurar la existencia del mundo por medio de la sangre derramada. Para acercarse a los dioses, los actores se vestan de animales, se transformaban en tigres y coyotes, guilas y serpientes; se cubran de plumas, imitaban las aves del agua en sus movimientos y voces; se convertan en mariposas, flores, plantas e insectos; se pintaban de colores sagrados: negro, blanco, rojo y azul; ejecutaban movimientos con significado oculto que solo para ellos era conocido. Cantaban plegarias llenas de metforas cuyo sentido era accesible a pocos. Para los que contemplan este acontecimiento desde afuera, nuestros primeros frailes, y ms tarde los miembros de la sociedad novohispana, la fiesta era simplemente una expresin del poder satnico; hoy da vemos en la fiesta prehispnica, en el afn de comprender el acontecimiento religioso, un drama humano relacionado con las fuerzas csmicas que regan la vida del hombre, un intento de aplacar el destino. La fiesta no era un reflejo de la vida, sino la vida misma. Dice Miguel Len Portilla:
"

Exista en el mundo nhuatl prehispnico algo as como un ciclo sagrado de teatro perpetuo y que se suceda sin interrupcin a travs de sus dieciocho meses de veinte das".

Teatro perpetuo son las fiestas religiosas, unas que duran dos o tres das, otras una semana y algunas que se prolongan hasta una veintena de das. Apenas terminado un espectculo grandioso y temible, ya hay que prepararse para el siguiente. A las fiestas en honor de los dioses del agua sucdense las dedicadas a los dioses Xipe, Centeotl, Tezcatlipoca, Huitzilopochtli, o Xilonen. En ellas los ayunos y plegarias, comidas y danzas, cantos y msica, pinturas y adornos faciales, mascaras y plumajes, ritos y magia, ceremonias oscuras y complejas, augurios, astros, montes y lagos, animales e insectos, flores e inciensos todo lo que rodea al ser humano, tiene un doble sentido; todo es signo, un signo complicado, terrfico, Invocable. En ellas se refleja toda la vida del hombre, su pensamiento, su visin del mundo. Cada color significa algo, cada corte de pelo seala una posicin en la jerarqua social, cada pluma en el tocado del hombre, cada bezote, cada raya en la cara con smbolos. Nada existe por existir simplemente, todo sirve a algo, aquel algo invisible que se sostiene gracias a la sangre humana.

[7] El espectculo prehispnico tiene su ritmo invariable, regido por leyes no escritas; siempre e irrevocablemente tiene que desembocar en la muerte. En estos espectculos religiosos el hombre juega un papel insignificante; sus pasos desde el nacimiento estn vigilados por fuerzas invisibles, sus actos de adulto determinados de antemano. Sus dioses son encarnaciones de las fuerzas de la naturaleza crueles, inexorables y despiadados... el papel del hombre se limita a adorarlos, a asegurar el poder de los dioses y ofrecerles sus mximos dones: su propia sangre y corazn. No se trata, a la manera occidental, de provocar una emocin esttica. La fiesta de los nahuas es la mxima expresin de exaltacin religiosa, esa exaltacin que lleva a un hombre a la piedra de los sacrificios o que en la Edad Media lo llevaba a la hoguera. La accin se desarrollaba en un espectculo sin dilogos, donde la palabra en si tenia una importancia mucho menor que la accin, un espectculo donde los conflictos humanos amor, celos, odio, ceden ante el conflicto hombre-dios-universo. Espectculo cuyas dimensiones sobrepasan la concepcin del teatro occidental basado en el dialogo, hasta ahora unico vehculo de comprensin entre los hombres. El "Rabinal Achi" 2 Situamos en segundo lugar a esta tragedia prehispnica debido a que su origen no se ubica en el actual Mxico, sino en la ahora Guatemala. Esta tragedia maya ha llegado hasta nosotros gracias a la diligencia del erudito Charles Etienne Brasseur de Bourbourg, quien, siendo administrador eclesistico de Rabinal, Guatemala, la oy por primera vez de labios del indio Bartolo Ziz, en 1855. Al ao siguiente pudo presenciar una representacin dirigida por el propio Ziz. Una vez revisado y completado el texto, lo tradujo al francs, y en 1862 publico en Paris esta versin francesa, junto con el original quiche. Desde entonces, la pieza teatral Rabinal Achi ha sido objeto de numerosos estudios y traducciones, as como de adaptaciones para la escena moderna. Son muchos los crticos que concuerdan con Georges Raynaud en que esta "es la nica pieza del antiguo teatro amerindio que haya llegado hasta nosotros, sin que podamos descubrir en ella, sea en la forma, sea en el fondo, la mas mnima traza de una palabra, de una idea, de un hecho, de origen europeo. La pieza pertenece, por entero, a los tiempos prehispnicos". En efecto, nada hay en comn entre esta tragedia y las formas dramticas tradas a Amrica por los espaoles, ni en el asunto, ni en la estructura, ni en el estilo, ni en el concepto moral. El asunto es pico y a la vez religioso, pues trata de hazaas blicas entre dos tribus y del sacrificio del protagonista en honor de los dioses. La danza coreogrfica y la msica estn de tal forma entrelazadas con la acci6n que la pieza en si resulta una especie de drama-ballet. El lenguaje es para nosotros extrao, pero ricamente imagstico y metafrico, primitivamente potico. Existe en este drama un muy curioso formulismo dramtico, similar al formulismo pico primitivo y aun al bblico. Se usa sistemticamente el paralelismo que, en su ndole mltiple, podra explicarse como formulismo protocolar, o como afn de simetra y ritmo, o como elemento musical, o como simple recurso nemotcnico. Se han trazado parangones entre esta tragedia india y las tragedias de la Grecia clsica, y obviamente, se hace notar el use del coro, de la mscara (especialmente, si se la interpreta como identidad del personaje), y aun la presencia de una fuerza superior preconcebida que rige fatalmente el destino del varn (o guerrero) de Queche, el protagonista. Por ultimo, el hecho de que el drama culmine con el sacrificio humano, alude a una esfera moral enteramente distinta a la cristiana impuesta por los europeos.
2

Rabinal Achi, "Ou le drame-ballet du tun, pice scnique de la ville de Rabinal. Transcrite pour la premire fois par Bartolo Ziz, ancien de la mme ville". Collection de documents dans les langues indignes, pour servir a 1'etude.

[8] EL TEATRO DURANTE LA CONQUISTA Durante la conquista, los misioneros encontraron en las representaciones prehispnicas el medio idneo para lograr la evangelizacin de la poblacin nativa, debido a que ambos pueblos eran altamente religiosos. Fue por consecuencia el teatro el mejor medio de comunicacin entre vencedores y vencidos. Hacia 1524 en Espaa, el teatro ya tena una tradicin de representaciones en torno a la iglesia. Por su parte el mundo indgena de Amrica, viva un rito teatral zoomorfista perpetuo en las fiestas en honor de sus deidades a lo largo del ao. El teatro, por to tanto, fue el medio eficaz para propagar la fe catlica e incorporar al vencido al reino vencedor. El teatro tuvo adems de la funcin de representar las ideologas de las culturas en choque, por separado, la de colonizar cambiando las estructuras de los naturales, y de este choque, result en una "zona hbrida" el nuevo mundo. Fernando Horcasitas en El teatro nhuatl explica:
Tal vez los franciscanos, en su sencillez, en su deseo de acercarse al indgena hayan permitido una extraordinaria libertad a los organizadores y actores en las comedias, todos nefitos en la religin catlica. Los dominicos y agustinos pueden haber considerado irreverentes y hasta herticos algunos aspectos de las representaciones.3

Lo anterior, debido a que permitieron a los conquistadores seguir realizando libremente sus formas de rito pero con temas de la religin impuesta. De ah Maria Sten explica:
(...) aquel sincretismo en la forma de la diosa Tonantzin transformada en la virgen de Guadalupe.4

En 1572 con la llegada de los jesuitas a Hispanoamrica, se modifica la conquista espiritual:


(...) si los franciscanos se dedican enteramente a la conversin de los indgenas, los jesuitas se concentran ms bien en la educacin de la nueva sociedad criolla.5

De los autos sacramentales, pasos, milagros y tantas otras variedades que utiliz el cristianismo para difundir su doctrina en Amrica; de todo aquel caudal que en el claustro fragu el mester de clereca frente a la frescura del mester de juglaria, empez a surgir al propio tiempo que la sntesis racial y su consecuencia mas inmediata: lo mexicano un teatro evangelizador, catequstico, cuyas caractersticas habran de hacerlo medievalista, renovacin de aquel otro surgido mil aos antes en Europa, que si no converta a grupos paganos, si divulgaba y reforzaba la fe cristiana. El regreso a las concepciones del medievo con su espritu renacentista, comprendido por los franciscanos, propici el claustro, las aulas, las races del templo, y das mas tarde, el campus universitario. En los muros de los conventos, levantados con las mismas piedras de los murales que ilustraban la vida santoral y al mismo tiempo dotaban de escenografa a las representaciones, sirvindoles de ciclorama y de teln de fondo, en esa arquitectura surgi la innovacin de la capilla abierta. Cantos, bailes y pantomimas sirvieron de medio para la incorporacin tanto de la fe catlica como de los nuevos conceptos. El teatro misionero americano fue uno de los procedimientos que
3
4

Horcasitas, Fernando. El teatro nhuatl. UNAM, Mxico, 1974. Sten, Maria. Vida y muerte del teatro nhuatl. Universidad Veracruzana, Mxico, 1982. 5 Op. cit.

[9] cambiaron las estructuras del mundo indgena, una manera culta de superar la violencia y la frustracin que genera todo proceso regido por los trminos de vencedores y vencidos. Las fiestas, por su parte, traan consigo bailes y regocijos, entremeses graciosos que aprovechaban el dramatismo de quienes llegaban a pedir salud al dolo o al Santo. El zoomorfismo, tan frecuente en las culturas prehispnicas, tambin hizo acto de presencia en estas actividades rito-teatrales, adoptando las personas que representaban no solo las actitudes de un sapo o de un coyote, sino tambin, el gusto y el entretenimiento que dieron a estas expresiones la condicin juglaresca que ofrecan un momento de solaz lo mismo a los seores que al pueblo y a las castas. El tratamiento facial (maquillaje) evocaba el patetismo del teatro clsico de occidente; rayas vigorosas de colores estridentes surcaban rostros, brazos y piernas; los torsos tambin se adornaban con variedad de tinturas y de plumajes; polvos que daban tersuras y tonalidades broncneas y aurferas; mscaras de obsidiana, de turquesas, madera, cuero y otros materiales. Todo ello sobre un templete, rodeado por la magia, capaz de reproducir aspectos de la naturaleza con elementos de sugerencia solamente. Los telones del teatro primitivo francs, alemn y espaol se sustituan de ese modo en espacios abiertos. Los indgenas americanos mostraron gran sensibilidad frente al espectculo audiovisual y para recoger de l palabras e imgenes representativas de las formas nuevas. Dice Fernando Horcasitas refirindose a la Espaa del primer cuento del siglo XVI:
(...) quedaban los restos de lo que haba sido una sociedad de especialistas: cantores, actores, danzantes y bufones; poetas y oradores, voces entrenadas para la declamacin, gente experta en la memorizacin, ya que no dependa de las letras. Existan floristas y escenificadores, artesanos en la confeccin de vestidos ceremoniales, de joyas, plomera y telas. En una palabra, para 1524 estaban ociosos muchos profesionales conectados con las representaciones dramticas, hombres que haban gozado de la aclamacin de las multitudes en las plazas pblicas, que haban servido a la clase dirigente antes del cataclismo y ahora en 1524 la clase dirigente era la orden franciscana. Asombroso sera que no hubiera nacido un teatro con la llegada de los misioneros".6

Al drama litrgico, con su virtuosismo alegrico y sacramental, se opuso fraternalmente el oficio de los juglares, con sus gestas villanas y feriales, apoyado en primitivos esquemas de caracterizacin graciosa, burlesca y sobradamente popular. Todo esto sobre el tablado de los llamados corralones, que en Amrica encontr su correspondiente en la plataforma prehispnica de piedra (Momoxtli)) hecha:
(...) para lo asentar (el tabuco) en uno como teatro que est enmedio de ella (de la plaza del mercado de Tlatelolco), techo de cal y canto, cuadrado, de altura de dos estados y medio, y de esquina a esquina habr treinta pasos; el cual tenan para cuando hacan algunas fiestas y juegos, que los representadores de ellos se ponan all porque toda la gente del mercado y los que estaban bajo y encima de los postales pudiesen ver lo que haca".7

El teatro se propona entonces no nicamente informar sobre los conceptos recin fraguados, sino tambin formar una mentalidad distinta que habra de prevalecer durante siglos. Eran del dominio pblico las celebraciones teatralizadas de la entronizacin y consagracin de las divinas figuras.
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Horcasitas, Fernando. El teatro nhuatl. UNAM, Mxico, 1974. Corts, Hernn. Cartas de Relacin.

[10] El "prodigio milagroso" qued incrustado en el alma colectiva de las generaciones; el "milagro" llen los ductos comunicadores del teatro y satur las conciencias de los conquistadores, dejndoles incorporada la pauta de "lo milagroso", como supuesta posibilidad de vida: "vivir de milagro", mediante la variada gama de acciones surreales que el teatro evangelizador profuso, proporcion a los indgenas. El teatro tuvo el valor de un instrumento apto para establecer la comunicacin: se escriba y representaba en mexicano cuando iba destinado a la muchedumbre de indgenas que poco o nada comprendan el castellano, y se hacan en aquel idioma cuando poda ser entendido por lo menos a medias, pues la otra parte la suplira la voz, el ademn, el gesto, los trajes y la relacin enftica del personaje que actuaba frente a la imagen de un santo o ante el esquema de un altar. Una serie de coloquios en los cuales se acude con frecuencia al dilogo de dos indgenas plantendose cuestiones de religin, cuyo alegato escolstico o patrstico se ve salpicado de trminos en nhuatl y de versculos latinos, hacan ms incomprensible an el intrincado tejido de retrica. En algn momento una de las figuras celestiales descenda al escenario para aclarar las dudas, con inacabables parrafadas ripiosas y conceptistas. Al terminar la primera fase de la conquista espiritual a travs del teatro, cuyo nico fin era instruir y edificar a los recin convertidos al cristianismo, el teatro hbrido sufre un retroceso. Este teatro naciente se ve detenido por las prohibiciones de la Iglesia que vean al teatro como manifestacin profana y poco honesta; la propagacin del cristianismo y la llegada de los primeros poetas y dramaturgos espaoles, fueron algunas de las causas de este retroceso. Del teatro catequizante slo existen referencias indirectas, entre ellas se encuentra la descripcin que hace Motolina de "La cada de Adn y Eva" representado en Tlaxcala en 1530, que sola terminar con el bautismo de grandes masas de indios. La Inquisicin por ejemplo empieza a funcionar desde 1574 en forma de censora de obras dramticas. El teatro catequizante, deja de ser traducido al nhuatl para ser escrito nicamente en espaol y para los que entienden este idioma comenz desde la tercera dcada de la colonia un teatro profano, escrito en su mayora por clrigos, y cuyo mximo representante es Fernn Gonzlez de Eslava.8 Este lleg a Mxico en 1558 a -la edad de 24 anos, es autor de Coloquios Espirituales y Sacramentales y Poesas Sagradas, as como de teatro profano y sonetos. Para muchos crticos sus obras son de un mexicano para mexicanos, sus temas, su vocabulario, sus comparaciones son mexicansimas, sin embargo encontramos una falta de inters por el mundo indgena, no percibe su existencia, incluso para l el indgena es la encarnacin de todo el mal:
Demonio, carne y mundo que nos espantan con gritos que nos llevan al profundo con gravsimos delitos

(Del Coloquio V). Es un reflejo de la actitud general profundamente arraigada de los espaoles hacia los indgenas, una actitud mezcla de temor, odio, incomprensin, desprecio. La barrera de prejuicios era todava demasiado grande, ante un mundo indgena que estaba destinado a ser borrado del mapa cultural. La ausencia de alusiones al mundo indgena es el signo caracterstico de la dramaturgia novohispana en la poca de la colonia. Ser Sor Juana Ins de la Cruz quien, por primera vez, un siglo mas tarde rompa el muro que separa el mundo indgena del mundo espaol y deje que penetren en la

Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana, FCE, Mexico, 1977.

[11] dramaturgia mexicana los dioses prehispnicos, sin embargo ser en un teatro de claustro de vuelos intelectuales y sofisticadamente teologal.9 En su plausible Historia del teatro en la Nueva Espaa, Rojas Garciduenas pasa del teatro jesutico al teatro secular, llamado tambin profano. Si se prescindiera del cortesano Gutirrez de Zetina, podramos ver que esa profanidad es muy relativa. Desde luego, los dramaturgos ms conspicuos de Mxico eran eclesisticos; el primero fue Juan Prez Ramrez, cuyo primer drama fue representado en 1574 y el cual es considerado como la primera produccin teatral de ingenio criollo en toda la Amrica: El pastor Pedro y la iglesia mexicana. De la misma manera el bachiller Arias de Villalobos, que tuvo tan entretenido al pblico de la Nueva Espaa hasta las postrimeras del siglo XVI, era presbtero ordenado IN SACRIS, y sus temas fueron en su mayora sobre asuntos sagrados, especialmente sobre asuntos eucarsticos. Por lo tanto podemos decir que hasta fines del siglo, el teatro profano apenas se asoma en los escenarios. En el siglo XVII ya existen importantes autores dramticos como: Alfonso Ramrez Vargas, Juan Becerra, Juan Ortiz Torres y Eusebio Vela. En 1618, Francisco Maldonado bajo la proteccin de los cannigos de Mxico, concierta sus comedias en honor de la Limpia Concepcin, y Gutirrez Luna escribe su coloquio de La nueva conversin y bautismo de los cuatro ltimos reyes de Tlaxcala. Ya desde principios de siglo haba dos locales para teatros adems del de Palacio Real; pero las representaciones se hacan en su mayor parte sobre tablados en "corrales" al aire libre, y esto se hacia por todo el reino. La parroquia de Taxco en 1645 saca loa y comedia para el da de Nuestra Seora. Cada ao se celebraba una representacin teatral hecha por cada gremio, encabezndola el de los plateros. Posteriormente, buscando mil motivos, se presentaban nuevas obras, lo que nos permite ver el gran entusiasmo teatral existente; dichas obras eran escritas en prosa y verso, en latn y romance. Celebraban piezas por las festividades de sus santos (recin canonizados), y hasta fiestas secundarias que no eran ms que pretextos para la comedia, bien persuadidos los jesuitas de que la declamacin dramtica es un elemento valioso para la formacin de los jvenes; lo cual, pensaban ellos les dara facilidad de palabra, domino del pblico, elevacin de ideas, prestancia y seoro de carcter. El Hospital Real fue un centro teatral de gran importancia y estaba administrado primeramente por el padre Acosta y posteriormente por el padre Torres, quienes se encargaban del manejo econmico y literario. Siendo general la aficin al escenario en toda la nacin y en todas las clases sociales, en las familias numerosas y en buena posicin, eran usuales la pastorela en las posadas de Navidad, el sainete en el onomstico del padre y de la madre, y el entrems por cualquier motivo.

Sten, Maria. Vida y muerte del teatro nhuatl. Universidad Veracruzana, Mxico, 1982.

[12] EL TEATRO DURANTE El VIRREINATO El siglo XVII durante la colonia, el teatro en Mxico no es otra cosa que la copia de modelos espaoles adaptados a la bsqueda de identidad diferente de "lo espaol" en una bsqueda por "lo mexicano. De este periodo destacan Sor Juana Ins de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcn. Sor Juana Ins de la Cruz Sor Juana fue una mujer de energa creadora, compaera intelectual de filsofos, encendida protagonista de la lrica mstica, ser en asalto contante a la razn y a la vida profunda, con ella se inicia la literatura mexicana.10 Para comprender el siglo en s, y a Sor Juana misma, es preciso revisar el panorama cultural que se respiraba y que permiti el surgimiento de esta gran poetisa. Octavio Paz en su libro Las trampas de la fe dice:
(...) en el sentido ms limitado de la palabra (cultura) colindante con instruccin: produccin y comunicacin de novedades intelectuales, artsticas y filosficas slo una minora de la poblacin poda llamarse culta; quiero decir slo una minora tenia acceso a las dos grandes instituciones educativas de la poca, la Iglesia y la Universidad... La cultura de la Nueva Espaa era docta y para doctos".11

Maria Sten nos habla de este siglo como un mundo de cambios culturales e institucionales a una vida vertiginosa:
El espaol al iniciar la conquista actuaba en nombre de Dios. Muy pronto cambia de actitud, se convierte en gobernador, capitn general, juez y encomendero. Pasado el entusiasmo que el indio despert al humanismo del siglo XVI, el indio qued sumido en la ignorancia y la miseria, sometido a una tutela que mat en l toda iniciativa. Coexistieron dos mundos opuestos: uno pujante y victorioso, otro silencioso y obstinado a defender su pasado, sus dioses, sus creencias. Dos mundos separados adems de las diferencias sociopolticas y de la fe, por la barrera de la lengua. La enorme masa de indgenas se quedaba al margen de la civilizacin espaola, pero mestizos y criollos se incorporaban con rapidez a la nueva vida y costumbres. La capital sede de virreyes y del arzobispado, de la Audiencia y Capitana General, centro cultural y religioso, era una de las ciudades mas opulentas del mundo, cuya vida no difera en mucho a la vida que se llevaba en Madrid o Sevilla, as desapareca la austeridad del siglo XVI. A esta capital llegan los poetas y escritores de Espaa y con ellos el barroco. Para 1621 existan ya tres compaas de actores, y se efectuaban representaciones en el teatro del palacio virreinal, en colegios, en la calle, en los tablados, en carros, dentro o fuera de las iglesias. El teatro estaba presente en cada acto de la vida cotidiana. 12

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Varios. Enciclopedia de Mxico. "Teatro". Mxico, 1977. Paz, Octavio. Sor Juana Ins de la Cruz o Las trampas de la fe, FCE, Mxico, 1982. Sten, Maria. Vida y muerte del teatro nhuatl. Universidad Veracruzana, Mxico, 1982.

[13] El teatro culto, ms rgido, sometido a normas tenia lugar en el teatro Hospital Real y en el Coliseo, representando loas y autos sacramentales, junto con comedias que solo recogen lo pintoresco de la vida novohispana. El siglo XVII marca el fin de la hegemona castellana y la decadencia del gran imperio.
Sor Juana hereda lo bueno y lo negativo de la `decadencia' del imperio. Lo ltimo es obvio para nosotros pero no para el novohispano quien, justamente por el fanatismo religioso y la centralizacin de poderes polticos, no posey ms cultura que la cernida por una inflexible ortodoxia religiosa. Impedido por los ndices expurgatorios para leer y adiestrarse en los manejos de un mundo cientfico y tcnico amparado por protestantismo, al hombre colonial no le qued otro recurso que su catolicismo espaol, no siempre de vanguardia. Se aliment por ello de su rechazo a `la modernidad ' que implic un progreso oloroso a hereja, fueran cuales fueran sus races ".13

El teatro de Sor Juana, Los empeos de una casa, Amor es ms laberinto, Sainetes y Loas contiene la cautela y el recato, la vivacidad temperada del disimulo, el vaivn de las aventuras y desventuras que trae consigo el ocultamiento de las emociones manifestadas sin toda la fuerza interior que las origina. Si bien estas circunstancias inhibieron la expresin dramtica, el teatro de gran aliento permanece latente entre lneas de la poderosa obra lrica de esta extraordinaria poeta, cuya vida personal constituye el pasaje teatral ms sugerente.14 Originalmente las Loas consistan en un pequeo monlogo que recitaba un actor como prlogo a la comedia y en el que, como su nombre lo indica, se elogiaba al pblico, o la ciudad donde se hacia la representacin. Pronto el prlogo se transform en dilogo y las loas se convirtieron en pequeas piezas teatrales con temas que se prestaban de alegoras como la amistad, el amor, la monarqua, los colores, las letras o los das de la semana. En el siglo XVII entraron en desuso pero se conservaron como prlogos a los "autos sacramentales" y a las representaciones reales. Sor Juana escribi cinco loas, dos para sus comedias y tres sacramentales. Cinco loas para celebrar, por ejemplo, el cumpleaos de Carlos II y otras para festejar distintos personajes.15
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Todas las obras teatrales de Sor Juana giran en torno de una idea o suceso alegrico: La msica y las notas, los elementos. . . cada episodio y cada incidente esta precedido o coronado por bailes y canciones. Espectculo para los ojos tanto como para los odos, el vestuario y los decorados debieron ser fastuosos".16

Es sorprendente que con materia vil como el cumpleaos de los poderosos, Sor Juana haya logrado pequeas obras que, en su gnero son perfectas. Adems de sus loas escribi dos sainetes y un sarao o fin de la fiesta y tres autos sacramentales: el ms admirable, El Narciso divino, y despus El mrtir del Sacramento y El cetro de Jos. El Narciso divino, basado en la comedia de Caldern de la Barca Eco y Narciso, la sobrepasa con una alegora que se propona, ni educar a los indios, sino gustar an a los espaoles cultos de Madrid. Present en la loa

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Fernndez, Sergio. Sor Juana Ins de la Cruz. Textos, una antologa general. Prologo, seleccin y notas de SEP/UNAM, Mxico, 1982. 14 Varios. Enciclopedia de Mxico. "Teatro". Mxico, 1977. 15 Paz, Octavio. Sor Juana Ins de la Cruz o Las trampas de la fe, FCE, Mxico, 1982. 16 Op. Cit.

[14] el rito azteca en el que Huitzilopochtli es comida en una especie de hostia amasada con harina y sangre, como una treta del demonio para engaar remedando la comunin cristiana. Reelaborando el mito de Narciso tal como lo cuenta Oviedo, Sor Juana pone en escena a CristoNarciso, que se contempla en una fuente y all ve reflejada a la naturaleza humana como sta fue creada a imagen y semejanza de Dios. Cristo viendo en el hombre su imagen se enamor de s mismo. Muere por amor y deja como recuerdo la hostia.17 Esta obra por su perfeccin, su carcter simblico que ha rebasado toda poca hacindola actual nos permite situar a El Narciso divino junto con las grandes obras de la literatura espaola, La vida es sueo y El gran teatro del mundo.18 Los versos se diferencian de este auto de los peninsulares por su sensualidad, que enmarca los sufrimientos o el placer, de acuerdo a como se presentan los acontecimientos de este tablero de comprensin bifocal alegrica o real, segn sea la lectura que hagamos. Dentro de sus comedias cabe destacar Los empeos de una casa, comedia divertidsima que se desenvuelve de engao en engao, de equivoco en equivoco, con escenas a oscuras o a media luz, escondites, embozos y disfraces. Se adivina la sonrisa burlona de Sor Juana ante la necedad de hombres y mujeres que creen que es posible forzar el amor. Don Pedro ama a doa Leonor, pero dona Leonor ama a don Carlos, don Juan ama a doa Ana, pero dona Ana ama a don Carlos. Al final slo es feliz la pareja de amantes sinceros: el joven don Carlos y la discreta y hermosa doa Leonor. En el sainete intercalado entre el segundo y tercer acto alguien afirma a propsito de comedias, "que siempre las de Espaa son mejores, y que nadie se atrevera en Mxico a silbar una de Caldern, Moreto o Rojas".19
(...) [Sor Juana] para su poca fue un prodigio como lo es para nosotros acumuladamente en el tiempo. Dicho de otro modo, no es un ser <<colonial>>, y solo eso, como si lo sera Sigenza. Por su adhesin a la razn presagia al siglo XVII: en ella cree y a ella se acoge, posee imaginativa (tal sera el vocablo que ella misma usara), la vuelve compleja e intensamente dramtica.20

El modelo espaol en que se construyeron las obras dramticas de este siglo fue: Caldern de la Barca, sobre todo en la ltima. Sus comedias son reflejo del gusto espaol por los "embrollos dramticos" as como cierta irona, ms notorio en la segunda que es superior a la anterior en cuanto a estructura, trama y desarrollo. Se dice que con ella se inicia la literatura mexicana. Su obra, aunque se apoya en los nicos modelos permitidos por la Colonia, muestra la realidad del tiempo en el estilo recatado, mesurado, cauto, disimulado pero vivo, intenso en emociones aunque ocultas. En el caso de Juan Ruiz de Alarcn, aunque tanto su formacin profesional como la creacin de su obra se llevaron a cabo principalmente en Espaa, la peculiaridad de su estilo a diferencia del genio dominador de su tiempo Lope de Vega, radic precisamente en la consecuencia de la forma de vida de su condicin de mestizo mexicano, arraigada en su espritu. Lope de Vega era el modelo espaol; pero a semejanza de Sor Juana Ins de la Cruz, Juan Ruiz de Alarcn tiene en su estilo un "tono crepuscular", es mesurado, corts y discreto; sus personajes tienen fuerza psquica: teatro de caracteres, observacin aguda, leve, matizada y melanclica irona, acompaada de carga tica.

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Op. Cit. Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana. FCE, Mxico, 1977. 19 Op. Cit. 20 Fernndez, Sergio. Sor Juana Ins de la Cruz. Textos, una antologa general. Prologo, seleccin y notas de SEP/UNAM, Mxico, 1982.

[15] Juan Ruiz de Alarcn Adopta en sus obras muchos de los hallazgos de la nueva escuela teatral de Lope de Vega. Naci en la ciudad de Mxico hacia 1580. Por su padre descenda de una noble familia de Cuenca y por su madre estaba emparentado con la casa de los Mendoza uno de ellos fue el primer virrey de la Nueva Espaa; se gradu en Salamanca de Bachiller e inicio la carrera de leyes. Ejerci sin xito la abogaca en la Nueva Espaa. En 1614 de vuelta en Madrid aspiraba a un empleo en la corte y desempleado y aburrido inicia sus actividades literarias. Era jorobado de pecho y espalda, de barba rojiza y escasa; se cuenta que fue el hazmerrer de las mujeres a quienes pretendi, por lo que se ha querido explicar las caractersticas propias de su teatro como un complejo de inferioridad que derive hacia un caso de resentimiento, especialmente hacia las mujeres. "Grande cosa es el amor; pero es posible alcanzarlo? La mujer es voluble, inconstante, falsa; se enamora del buen talle, o del pomposo ttulo, o cosa peor, del dinero". Los personajes alarconianos no actan con la exaltacin, con el mpetu caracterstico de casi todos los galanes en el teatro de la poca, sino que son mas prudentes, pesan y miden sus actos apoyndolos en razones, en normas morales o en conveniencias prcticas. La vida de las criaturas de Alarcn es ms normal: los sucesos en que participan son menos novelescos y dan la impresin de ser ms prudentes. La cualidad mayor y el rasgo inconfundible del teatro de Ruiz de Alarcn no es tanto su propsito moralizador cuanto el cuidadoso desarrollo del carcter de los personajes. Conserva en todo lo posible una lnea de unidad temtica y argumental. La comedia de Alarcn es tambin modelo de comedias de tono cotidiano, de atencin a los acontecimientos, aparentemente de escasa importancia, teatro de tono menor; pero, precisamente por eso, humano, real. Introdujo un importante cambio en el Gracioso de Lope de Vega; en sus obras, el criado es, con alguna frecuencia, amigo y consejero de su amo. Ruiz de Alarcn es uno de los dramaturgos menos fecundos de su poca, apenas dej una treintena de comedias; de asunto religioso su comedia El Anticristo, de tema fantstico La cueva de Salamanca, los prodigios que se realizan son prodigios cientficos logrados mediante la razn y el conocimiento, Ganar amigos, El tejedor de Segovia, Los pechos privilegiados, El examen de maridos, La verdad sospechosa, probablemente su obra maestra que es un inmejorable cuadro de costumbres urbanas, una interesante galera de personajes, un conjunto de situaciones cmicas de extraordinaria gracia. "Que hablen de m, bien o mal, pero que hablen y pueda as ganar nombre".

[16] EL TEATRO DEL SIGLO XVIII Teatro popular El teatro sigue siendo una actividad trasplantada: actores extranjeros, obras extranjeras, oposicin sistemtica de las empresas a los autores nacionales. Los temas son inverosmiles, caracterizados por una acentuada pobreza de imaginacin. El teatro culto no es ms que la imitacin del espaol. Reflejo fiel de la corte espaola, la corte virreinal de la Nueva Espaa, junto con la Iglesia, la Inquisicin, la Real Audiencia, le imprimen un sello muy especial a la vida cotidiana. El teatro culto y religioso oscurece por la ausencia de imgenes originales pero se iluminaba ante las fachadas y retablos de Santa Prisca, el convento de Tepozotln o en la gruta dorada de Tomantzintla. Durante la primera mitad del siglo, la sociedad es una continua fiesta religiosa que no slo atrae las miradas de toda la sociedad sino que incluso satisface las necesidades intelectuales de criollos y mestizos. La vida cotidiana giraba en torno de manifestaciones religiosas que servan de estimulo y distraccin. Misas de Gracias, Te Deum, mascaradas, Autos de fe, inmensas procesiones, estrenos de fabulosos vestidos y pectorales salpicados de perlas para la santsima Virgen, juegos artificiales, fiestas de canonizacin que a veces duraban hasta 17 das y tantas otras manifestaciones. Este constante teatro que se desarrolla en las calles, iglesias, plazas y colegios satisfaca la sed de espectculo, la necesidad de pompa y festejos, explica en cierta forma la ausencia de produccin dramtica popular, pues se viva con el teatro, en un teatro de dimensiones fastuosas donde cada rincn de la ciudad se converta en un escenario.
"Si en el palacio virreinal se presentaban comedias y saraos para un pblico elitistamente escogido, el pblico de la calle tena un teatro obsesivamente cristiano, en el cual Cristo, la santsima Virgen y los santos cristianos rodeados por miles. de monjes y monjas, llenaron con mucha suerte el vaco que haba dejado la fiesta-espectculo-pagana".21

El teatro aristocrtico y criollo Este tipo de teatro tena lugar en el palacio virreinal, o en el Coliseo Nuevo, este ltimo situado en el patio del Real Hospital de los Indios que se haba fundado desde 1517. Pero en 1753 haba sido reconstruido cambiando su nombre por el de Coliseo Nuevo, bajo un administrador secular de la Real Audiencia. En la segunda mitad de este siglo, la vida teatral de la capital es una fiel copia de la madre patria, en l se representaban las obras de grandes autores de moda: espaoles y franceses; el teatro se encauza hacia los temas profanos. Gracias al cambio de dinasta en Espaa, el monarca espaol deja de ser Habsburgo para ahora pertenecer a la dinasta borbnica, en la Nueva Espaa se inicia una afluencia de nuevos gustos y apetitos y con ellos se infiltran las ideas de la Ilustracin francesa y la admiracin por la independencia de los Estados Unidos. De esta manera la identidad nacional, sentida o presentida, condujo a la exaltacin de las emociones, la reflexin analtica, la serenidad, las medidas de prudencia alternaran con la depresin y la frialdad del rococ tratando de llenar los vacos de una sociedad desajustada. La rebelda y la inconformidad, la lucha por la transformacin social y las frustraciones iniciales empezaron a despertar el espritu crtico que se manifestaba en la poltica, la oratoria y en la vida cultural.
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Sten, Maria. Vida y muerte del teatro nhuatl. Universidad Veracruzana, Mxico, 1982.

[17] En este clima donde la clase culta criolla y mestizos lee a Voltaire y los enciclopedistas, a Rousseau y Montesquieu, aunque subrepticiamente porque el Santo Oficio an lo prohbe, esta clase se vuelca en el Nuevo Coliseo. Va al teatro, uno de los pocos lugares de encuentro social. El nivel de la representacin era bastante pobre. Artemio del Valle Arizpe lo describe de la siguiente manera:
Las mujeres eran las que con ms asiduidad iban al teatro y tenan siempre en los largos intermedios una alegre algaraba en la que saltaban risas continuas por los comentarios que estaban haciendo de los pasajes mas sobresalientes de la obra, en la que estuvieron tan atentas que ni les pestaeaba el pensamiento. Aguzaban su inteligencia e ingenio para penetrar lo dicho. Despus venan las plticas bullangueras, las carcajadas, y entre unas y otras coman frutas, dulces, pastelillos y beban aguas nevadas; cuando la comedia o alguno de los que representaban no eran del gusto se les silbaba de lo lindo, sin compasin; los hombres echaban sus estridentes chiflidos a lo arriero, con los dedos metidos en la boca, y las mujeres con llaves y silbatos que para el caso llevaban prevenidos. En otras ocasiones demostraban airadamente su descontento arrojando al tablado frutas y hortalizas. En cambio si la comedia era de su agrado, no caban de contento, eran generales las alegras y ensordecan el Coliseo con sus vtores y estrepitosas palmadas".22

En el repertorio los autores mas representados eran Caldern, Jos Caizares, Agustn Moreno, Antonio de Sols, Francisco Rojas Zorrilla, Carlo Boldone, Molire, Rousseau, Antoine Lemirre y con alguna que otra excepcin un autor annimo hispanoamericano. Con un repertorio tan esencialmente europeo resultaba vano todo intento de competencia por parte de los autores locales. La actriz que rein en el Coliseo a partir de 1766 fue Micaela Villegas, conocida como "la Perricholi". Era amante del virrey Manuel de Amat y Juniet; su gracia, su coquetera, su elegancia licenciosa dieron a la Colonia la misma nota de belleza y placer que los europeos gozaban en sus cortes. En este ltimo periodo de la Colonia (1789-1808) se seguan fundando teatros, el gusto por el teatro se ha extendido a toda la sociedad, que busca lo moderno, el ltimo estreno, el autor recin descubierto. El siglo XVIII es la transicin del barroco al neoclasicismo, el pblico se interesa especialmente por las figuras mviles y oscuras, por lo que en los repertorios se omita a Tirso de Molina, Lope de Vega o Juan Ruiz de Alarcn por considerarlos remotos, mudos, para este siglo de fuertes contradicciones. Aunque en muy pocas ocasiones las obras mexicanas eran representadas, Fernando Gavila, actor de la compaa del Nuevo Coliseo escribe y representa La mexicana en Inglaterra (1792), La morbella (1792) y La lealtad americana (1796). La efervescencia intelectual, la inconformidad y el deseo de transformacin social se agudizaban junto con el espritu crtico y el preludio de la independencia. Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, autor de El pensador mexicano, producto intelectual de la enciclopedia francesa, realiz un teatro nacionalista, costumbrista y naturalista, en nuevas obras dramticas, en las cuales refleja fielmente la realidad de Mxico en su tiempo, con personajes como: el catrn, el pelado, el boticario, etc. Otros autores de la poca no tomaban en cuenta a estos personajes tan representativos y descritos tan cautelosamente por Fernndez de Lizardi. El autor representativo de ese momento practic todos los gneros: poesa, narrativa, ensayo y teatro; es un ejemplo de escritor comprometido, llen cuartillas marcando nuevos caminos a la letra impresa; y su teatro nacionalista, costumbrista y naturalista recoge y refleja situaciones y tipos que
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Reyes de la Maza, Luis. Op.cit.

[18] son retrato fiel de Mxico; y del que en las paginas de su narrativa y en los dilogos de sus libretos presentan una condicin larvaria, presta a desarrollarse en el transcurso del siglo entre los novelistas, pero ausente de los dramaturgos, desdeosos de la nacionalidad y la picaresca mexicana. Pero la gran novedad fue el gusto por el gnero lrico: la opera y la zarzuela que en estos ltimos aos se introduce a las colonias, el pblico en general prefera la risa fcil, lo divertido y lo banal. El teatro religioso A lo largo de este siglo se ve palidecer hasta extinguirse este teatro que haba dominado durante el siglo XVI y XVII. La persecucin al teatro y en especial a la comedia que se haba iniciado desde mediados del siglo XVII, cobra mayor fuerza desde el plpito; se le ataca "que andan de lugar en lugar en busca de cebo de sus vicios y apetitos, una vista en los teatros, una ojeada en los tablados bastan para ver aquellas almas a la Gracia de Dios muertas".23 El teatro cristiano es especialmente perseguido por todos los medios posibles: censuras, acusaciones tanto de clrigos como de autoridades civiles, hasta su prohibicin a travs de una cedula real publicada en 1765. El teatro religioso fue anatematizado porque para los clrigos, en l se celebraba pblicamente un pacto con el demonio y porque en l las cosas santas se hacan objeto de pasatiempos y causa de pecado. Se prohbe sobre todo la representacin de misterios, que era el unico modo de expresin de los indgenas, y su unico vnculo con los clrigos. Finalmente la cedula de 1765 prohbe:
(...) representaciones de materias sagradas y las comedias de santos que tienen ntima conexin con ellas, no se permitirn de aqu en adelante, con ningn pretexto ni motivo, a cuyo fin se recogern y archivarn.

De esta forma el unico cauce abierto para el teatro fue el Nuevo Coliseo, teatro profano y "comercial".

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Sten, Maria. Vida y muerte del teatro nhuatl. Universidad Veracruzana, Mxico, 1982.

[19] EL TEATRO EN EL SIGLO XIX El siglo XIX qued confinado teatralmente a las actitudes decadentes, de acuerdo con el romanticismo de la poca, el cual impidi que los asuntos reales llegaran al escenario. El decimonnico fue un teatro de excusas, de evasin, de sensaciones e ideas limitadas. Producto de un estrecho concepto de vida. 24 Los primeros anos del siglo XIX el mundo artstico y de las ideas encuentra dos grandes obstculos para su desarrollo. Por un lado la prohibicin de importar libros y la censura es1ricta a cargo del Santo Oficio que regia la edicin de libros, los peridicos, las tareas literarias y polticas as como cualquier manifestacin artstica de la Nueva Espaa. El teatro estaba alejado de la realidad nacional o de cualquier influencia europea excepto por 2 sainetes de Jos Agustn de Castro: El charro, un monologo cuya accin ocurre en la portera de un convento en Puebla, escrito en un lenguaje popular y rustico. El otro sainete, Los remendones, una stira amarga que retrata el ambiente y costumbres de 2 pobres artesanos y sus mujeres, siendo una de las primeras piezas costumbristas mexicanas. En esta poca en la que el pas esta sumergido en la agitacin poltica por la guerra de independencia encontramos algunas obras dramticas escritas por poetas independientes como Barquera, que escribi 3 comedias: La delincuente honrada, La seduccin castigada y El triunfo de la educacin. Ochoa Acuna escribi 2 comedias: El amor por apoderado y La hurfana de Tlalnepantla y una tragedia, Don Alfonso. El autor que verdaderamente expresa el naciente costumbrismo fue Francisco Luis Ortega, quien escribi Mxico libre donde figuran personajes alegricos como la libertad, la discordia, el fanatismo, y la ignorancia. Tambin escribi Cnamatzin, precursor de la literatura indigenista. En los primeros aos del siglo XIX, el teatro dominante fue el teatro neoclsico, aunque estuviese prohibida cualquier influencia del pensamiento franca y la enciclopedia, esta influencia era patente en la sociedad mexicana y fue uno de los factores que impulsaron la guerra de independencia. Una de estas manifestaciones la encontramos con la traduccin y escenificacin que hizo el cura Miguel Hidalgo y Costilla del Tartufo de Moliere. Aunque el costumbrismo era el dominante entre los autores mexicanos, el pblico prefera el genero lrico, que constituye una novedad representndose zarzuelas y operas en el Coliseo Nuevo, el entonces unico teatro de Mxico. Durante la guerra de independencia (1810-1821) no encontramos ninguna obra digna de mencin. Este teatro sufri un gran deterioro a causa de la Independencia, y a finales de la dcada de los 20 cambi su nombre por Teatro Principal, en este teatro habran de encontrar sus triunfos los primeros dramaturgos del Mxico independiente, Manuel Eduardo de Gorostiza y Rodrguez Galvn, fue en este teatro donde se realiz el homenaje al ejercito trigarante el 29 de septiembre de 1821 y dos anos despus el 25 de abril de 1823 se homenaje al ejercito libertador que derroc a Iturbide y el ao siguiente en 1824, se celebr la toma de poder de Guadalupe Victoria, primer presidente de Mxico. 25 Manuel Eduardo Gorostiza, hijo de padres espaoles y nacido en Mxico, vivi en Espaa desde los 5 aos hasta 1833, que regreso a Mxico. Por lo que sus obras escritas en este periodo pertenecen al teatro espaol y no al mexicano. Sin embargo es un excelente comedigrafo neoclsico cuyas obras se representaron en el Teatro Principal. Su comedia ms perfecta es Contigo pan y cebolla.26 Por otra parte los ms famosos actores y actrices desfilaron por este teatro. Entre ellos podemos destacar a Isidoro Mrquez, Andrs Prieto, Manuel Garca Gamborino, Miguel Valleto, todos ellos de nacionalidad espaola. Los primeros actores mexicanos Antonio Castro y Soledad
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Magaa Esquivel, Antonio. Teatro mexicano del siglo XIX. F.C.E. Mxico, 1972. Op. cit. 26 Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana. F.C.E., Mxico, 1977.

[20] Cordero, eran los frutos de la Academia de Arte Dramtico que el gobierno fund en 1831, bajo la direccin del primer actor espaol Bernardo de Avecilla. Soledad Cordero inicio su carrera teatral en 1825, cuando contaba con 9 anos de edad. Fue discpula de Andrs Prieto, que segua la escuela del celebre Isidoro Mrquez, de un tono menos declamatorio, sin el extremado nfasis ni la gran gesticulacin, un teatro mas real. Soledad Cor dero logro consagrarse como actriz e imponer su manera como un primer asomo a la modernidad. Durante un largo tiempo no hubo temporada de categora en el Teatro Principal en la que Cordero no fuese una de las primeras figuras. Pero en 1847, con la invasin norteamericana, huyendo de la capital hizo una gira por el interior del pas y muri ese mismo ano, cuando solo contaba con 31 aos. Por su parte Antonio Castro fue fruto de aquella primera Academia de Arte Dramtico, bajo la proteccin de Manuel Eduardo de Gorostiza, que era el empresario del Teatro Principal, debut profesionalmente con La madrastra en 1834, y desde ese primer momento, conquisto al pblico. Sin embargo tambin muri joven en 1863. Los acontecimientos polticos dificultaron el funcionamiento del Teatro Principal que el gobierno haba tornado bajo su cargo, aunado al establecimiento de nuevos teatros que compartan con el Coliseo Nuevo. El primero en crearse fue el Teatro de los Gallos, antes era un palenque, se inauguro en 1823 con una comedia muy de la poca, Los piratas en el bosque de los sepulcros. El segundo en inaugurarse fue el Teatro Oriente. Sin embargo la autentica rivalidad en cuanto espritu mundano y vida de sociedad habra de crearse con el Teatro Santa Anna, inaugurado en 1844, del que hablaremos mas adelante. El teatro mexicano fue adquiriendo una forma propia dentro de las corrientes literarias de la poca. As Ignacio Rodrguez Galvn fue el primer dramaturgo romntico mexicano, maestro con preocupaciones nacionalistas acogindose a leyendas y tradiciones de la Nueva Espaa cuyas obras ms importantes son Muoz, El visitador de Mxico y El privado del virrey. Por supuesto como buen romntico, no se atiene a la verdad historica, sin embargo crea situaciones dramticas de gran mrito. El otro gran dramaturgo de esta poca fue Fernando Caldern, quien prefiri buscar temas histricos y legendarios entre los mitos europeos. Empez a escribir desde muy joven entre 1825 y 1827 hasta despus de la guerra de los pasteles. Entre sus obras de juventud se encuentran Zeila o la esclava indgena, Armandina, ya como escritor romntico escribi Ana Bolena, que se estreno en el Teatro Principal en 1842, y su gran obra Herman o la vuelta del cruzado que tambin se estreno en este ao. Escribi otra obra que no sabemos si fue representada, Muerte de Virginia por la libertad de Roma. El asunto se refiere al sacrificio que hace Virginia y su padre antes de entregarla al dictador romano Appio Claudio que la quiere para amante. Caldern hace as, una crtica contra Santa Anna que entonces ya se haba erigido Alteza Serensima y ejerca un poder sin lmites contra el cual haba luchado el propio Caldern. Sin embargo este repentino renacer teatral no fue un movimiento linealmente ascendente sino que fue interrumpido por las contradicciones propias a un pas en formacin. Por ejemplo la guerra de pasteles (1839-1840) interrumpi toda actividad dramtica. Este hecho se refleja en los mismos locales, hacia 1841 solo existan tres teatros: El Principal, El Provisional o de Gallos y el tea tro de Nuevo Mxico que ms pareca una casa habitacin que un teatro. El estado del teatro mexicano en estos primeros 20 aos de independencia lo describe la marquesa Caldern de la Barca de esta forma:
"Que teatro! oscuro, sucio, lleno de malos olores, psimamente alumbrados los pasillos que conducen a los palcos de suerte que

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al pasar por ellos teme uno pisarle los callos a alguna persona. Los actores por el estilo. La primera actriz (Soledad Cordero), favorita del pblico y no mal vestida, goza de gran reputacin por su conducta honorable, pero es de palo, totalmente de palo y no deja de serlo ni an en las mas trgicas escenas... La mitad de los palcos estn vacos, en tanto que los otros pareca la concurrencia los ocupaba cediendo a la fuerza de la costumbre ".27

El Teatro Principal contaba con el mejor equipo de iluminacin, constaba de 12 quinqus como candilejas que iluminaban el escenario, y un candil central que posea 15 o 20 luces. El primer acto se poda ver mas o menos bien, pero ya para el segundo se hablan apagado 7 u 8 quinqus de modo que la penumbra reinaba en el escenario y ms que verse se escuchaba a los actores y al apuntador, si es que se resista al mal olor que despedan los quinqus aun encendidos, los que adems goteaban aceite sobre los vestidos y levitas del pblico. El publico se compona de algunos caballeros que iban al teatro a discutir sus negocios a voz en cuello desde la luneta aun cuando la representacin ya hubiese comenzado; otros entraban a medio acto, y a los ms les tenia sin cuidado la representacin y pasaban el tiempo enfocando sus gemelos hacia los palcos de galera. En los primeros meses de 1841 se supo que llegara a la capital la opera italiana, el gobierno decidi que el Teatro Principal deba ser remozado y techado. Para julio el teatro qued como nuevo y hasta la calle fue empedrada. El interior fue iluminado con 90 quinqus que converta el teatro en "una ascua de oro", convirtindose el Teatro Provisional en el Teatro de la Opera, donde se representaron las mismas operas que se estrenaban en Europa. En el Teatro Principal se representaban dramas romnticos y comedias costumbristas del espaol Manuel Bretn de los Herreros, autor que llen los teatros de Espaa y Latinoamrica por 150 aos. En 1842 en este teatro se estrenaron Muoz, El visitador de Mxico y El privado del rey de Rodrguez Galvn, quien junto con Fernando Caldern son los primeros autores que abordan asuntos mexicanos. Caldern critica a la sociedad de su poca y Rodrguez Galvn la Colonia, pero muri en ese ao, a la edad de 26 aos. Galvn junto con Guillermo Prieto, Jos Mario Cavunza y Paqun Navarro fundo la Academia de San Juan de Letrn, la primera institucin que reuni a los literatos mexicanos y trata de extender la cultura en el pueblo. En 1843 por primera vez en el Teatro Principal se ofrece un espectculo que se practicaba en jacalones humildes y ante un pblico popular: la lucha libre. En un principio el pblico elegante lo rechazo. Unos meses mas tarde se estreno Hernn o la vuelta del cruzado de Fernando Caldern en este mismo teatro, siendo un rotundo fracaso. En febrero de 1844 el gran Teatro de Santa Anna es inaugurado con un concierto interpretado por Maximiliano Bohrer, considerado entonces el mejor violoncellista del mundo. Sin embargo este teatro nos sirve de termmetro para entender la cultura nacional de esa poca, igual se representaba a Shakespeare que a cirqueros, luchadores y perros amaestrados y bailes de mascaras ante la indignacin de los 2 grandes crticos teatrales y poetas Guillermo Prieto y Manuel Payno. Ante la competencia que significaba el gran Teatro Nacional, los empresarios del Principal y Nuevo Mxico formaron una comisin de distinguidos literatos para remozar el Teatro Principal. Manuel Eduardo de Gorostiza encabezo una comisin que se llama "Empresa Mexicana del Teatro Principal" la cual buscaba formar una buena compaa de actores, y remunerar a los autores de
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Reyes de la Maza, Luis. El teatro en Mxico en la poca de Santa Anna. UNAM, Mxico, 1972.

[22] las obras. Sin embargo los empresarios se opusieron pero fue la primera vez que se pens en pagar a los autores dramticos en Mxico. En marzo de 1845 finalmente se restaur el Teatro Principal, reinaugurndose con la comedia francesa Influencias de una suegra para Luis Reyes de la Maza,28 marca el inicio de una costumbre nefasta en nuestro teatro y que hasta la fecha an padecemos: las adaptaciones. El traductor traspas la accin a Espaa, cambiando solamente los nombres geogrficos. La situ en Espaa, puesto que para la sociedad mexicana de ese tiempo era ms elegante decir Madrid que la ciudad de Mxico. En 1845 el teatro de Santa Anna cambia su nombre por el de Teatro Nacional; para pagar las deudas contradas para la edificacin del teatro, el gobierno se vio obligado a vender partes de l, el gigantesco local se vio reducido por un restaurante, un hotel de 40 cuartos, un saln de billar y una sala para jugar a las cartas. El ano de 1846 se vio conmocionado por la guerra de Texas, asunto que dominaba la opinin pblica, incluso al finalizar 1845 se represento en el Teatro Nacional la obra de un autor desconocido para nosotros, Como se venga a un texano. Durante este ao "la gente decente" no fue al teatro por lo que los empresarios organizaron espectculos para el populacho; el Teatro Nacional se vio invadido por cirqueros, maromeros, y Turn, el hombre fuerte, pertenecientes a una compaa de gimnastas franceses. En 1847 cuando la invasin norteamericana estaba consumada, no hubo teatro. Excepto por una compaa que se form a instancias del general Scott, con Maria Caete a la cabeza, formaban parte de ella Juan de Mata, Manuel Fabre y otros. Sin embargo, cuando los invasores se retiraron, estos actores tuvieron que huir hacia Cuba para no ser linchados. Durante 1848 encontramos todava un desierto cultural, incluso para enero y febrero de 1849 la nica compaa dramtica que exista en Mxico era la del Teatro Nacional, donde se representaban comedias francesas y espaolas de muy baja calidad. El pblico se diverta ms con las ratas que invadan los palcos causando el pnico a las seoras y la ira de los caballeros que arremetan con sus bastones contra los roedores. Aunque nos encontramos ante un teatro deficiente, es importante anotar que durante este siglo el teatro se extiende a casi todo el pblico. Este teatro laico de herencia criolla se desarroll en la primera mitad del siglo XIX, cuando Mxico luchaba por afianzar su independencia y constituirse como nacin, como el trnsito de lo neoclsico a lo romntico, que impidi el paso del europeismo al nacionalismo literario. Mxico se hallaba en convulsin, entre turbulencias y golpes de estado. El cuadro teatral corresponde a esta situacin, un teatro anquilosado, lleno de vicios heredados de la escuela espaola, pero con el nimo de la innovacin. Para la segunda mitad del siglo XIX, el teatro es sobre todo un teatro romntico en un Mxico donde dominaba entre el pblico el romanticismo trasnochado del Nocturno de Manuel Acua.29 Vemos aparecer a Jos Pen Contreras con sus obras de temas histricos o con los motivos del honor, la pasin, el sentimiento religioso, y el desengao. La hija del rey (1876), fue uno de sus dramas de mayor xito, se refiere a la hija bastarda de Felipe II. Jos Rosas Moreno, autor tambin de dramas histricos, comedias costumbristas y de critica social, fue el primero en Mxico en escribir teatro infantil, El ao nuevo, Una leccin de geografa y Amor filial. Por esta necesidad de modernizarse se fund el Liceo Hidalgo que tenia sus races en la Academia de San Juan de Letrn. El Liceo se funda en 1851, dirigido por Francisco Zarco. Pero su poca de mayor florecimiento fue hacia 1870, cuando lo diriga Ignacio Altamirano, en esta poca al tiempo que se leen e imitan a los poetas de moda en Europa, se hacan revisiones y estudios de la produccin en Mxico, se daban a conocer nuevos valores y se deslizaba hacia el nacionalismo, tuvo una gran importancia, porque no hubo autor importante que no perteneciera a esta institucin y porque les permita conocer a los autores de vanguardia de Europa. Sin embargo los autores siguieron estando distanciados del pblico en general. El pblico prefiri la vieja escuela espaola y aceptaba sin exigir
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Op. cit. Magaa Esquivel, Antonio. Teatro mexicano en el siglo XX. FCE, Mxico, 1972.

[23] aquello que las compaas espaolas ofrecan. De esta forma el teatro mexicano estuvo dominado por el teatro de Benavente y por la zarzuela.
"En el ao de 1857 el gran Teatro Nacional (que por ensima vez se hacia cambiado el nombre; pues en el periodo de su Alteza Serensima cuantas veces subi al poder, tantas se cambio el nombre por el del Gran Teatro de Santa Anna) por una casualidad afortunada, este ao se llam Gran Teatro Zuloaga. En este ao, su empresario anuncia un nuevo abono para doce funciones, prometiendo esta vez que no habra interrupciones de ninguna ndole; el pblico cree una vez ms en la palabra del empresario y adquiere las localidades. El empresario a los pocos das de haberse vendido todas, desaparece con los fondos de la tesorera del teatro y se va, segn l, a unirse con las fuerzas liberales, slo que era tanta su prisa, que confundi el sur de los Estados Unidos, con el norte de Mxico, y se pas algn tiempo en el vecino pas dndose la gran vida".30

El gobierno conservador quiso inmiscuirse en los asuntos teatrales y nombre a dos censores, Jos Maria Roa Barcena (famoso poeta y ensayista) y al poeta Francisco Gonzlez Bocanegra, para que no permitieran la presentacin de piezas "inmorales", el primero renuncio al poco tiempo a su cargo, pues no soporto las molestias que le ocasionaba, pues deba revisar las obras desde el punto de vista moral y literario. En cambio Gonzlez Bocanegra sigui en su cargo hasta principios de 1860, pues el pona buena cara a todo si se le pagaba. En 1859 se estren la primera obra de un compositor mexicano, el estreno fue en el Gran Teatro Nacional "en celebracin del cumpleaos del Excelentsimo Seor Presidente sustituto de la Repblica Mexicana, general de Divisin don Miguel Miramn".31 En enero de 1860, regreso triunfante a la capital el presidente Miramn; despus de combatir a las fuerzas liberales, el Gran Teatro Nacional da una funcin en su honor. En esta funcin se cant un himno nacional dedicado a Miramn, escrito por Francisco Gonzlez Bocanegra (que ya tena prctica en esto de componer toda clase de himnos, los cuales tenan las letras iguales y eran una serie de alabanzas al Presidente, pero lo mismo podan estar dedicadas a cualquier otro caudillo de la poca). Miramn saba aquello de que el pueblo "es feliz si le dan pan y circo", por lo que a los pocos das de su regreso ordena a las compaas de teatro que anuncien una funcin gratuita para el populacho, corriendo por cuenta del gobierno todos los gastos, pero en el programa deba ir claramente escrito "El Presidente Miramn, despus de los brillantes triunfos que ha obtenido sobre los enemigos del pas, se ha servido invitar a las compaas de teatro a que den una funcin gratis al pblico; los gastos sern tomados a cargo del Seor Presidente". En diciembre llega a Mxico una famosa soprano cubana, pero no es recibida dignamente debido a que el pblico est demasiado ocupado siguiendo los acontecimientos de la guerra; el rotundo triunfo del partido liberal y la entrada a la capital del vencedor Benito Jurez. El gobierno liberal una vez establecido suprimi la censura de teatros y protegi las producciones de autores mexicanos. En marzo de 1861 se da una funcin dedicada al general Ignacio Zaragoza, al palco de honor asisti el Presidente de la Repblica Benito Jurez. Como se puede observar, las compaas de teatro y los propios productores, en un momento se declaraban conservadores a muerte, y al momento siguiente eran liberales de corazn, todo dependa de los acontecimientos o cambios polticos. "La funcin debe continuar" era su lema sobre sus sentimientos patriticos; por sobre todo escrpulo, todo era vlido con tal de no suspender las funciones.
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Reyes de la Maza, Luis. El teatro en Mxico en la poca de Santa Anna. UNAM, Mxico, 1972. Op. cit.

[24] El teatro mexicano en los ltimos 25 aos del siglo XIX, es una fiel imitacin del teatro espaol, especialmente del teatro de Benavente.32 Los actores, autores y montajes preferidos por el pblico son espaoles. El gnero preferido por el pblico era el gnero chico, especialmente la zarzuela, que se caracteriza por la representacin musicalizada de los ambientes madrileos, barriobajeros, tipos populares de habla desgarrada, sus desplantes, su cursilera es la gracia gruesa o fina del vivir cotidiano; es cmico pero no es ms que una vulgar imitacin de la realidad y de los medios expresivos dramticos, siendo una de las ms famosas La revoltosa de Jos Lpez Silva con msica de Chapr.33 Por otra parte Jacinto Benavente es un dramaturgo satrico, crtico implacable y analista sutil de su sociedad. Su tcnica consista en sustituir la accin por la narracin, escamoteando todo momento dramtico. El dilogo es a menudo una larga rplica. Los personajes en realidad slo son seres medios, promedio, entes pasivos. Es un teatro sin originalidad, sentimentalista, contra-hecho. Torrente Ballester dice: "la tcnica benaventina es lo ms flojo de su obra dramtica y en ese sentido su influencia ms nefasta".34 Benavente se caracteriza por hacer obras dramticas cuya psicologa es superficial y esquemtica y de ah su actitud moralizante. Sin embargo hasta los aos veinte, tanto en Mxico como en Espaa, Benavente es el maestro indiscutido y de xito de pblico. Lo que ms le da importancia es resaltar los pequeos vicios y las pequeas virtudes de una clase social, la burguesa espaola. Dentro de las cualidades del teatro benaventino cabe destacar su calidad literaria en el dilogo, su finura y elegancia, y su exactitud de los ambientes, adems de mordacidad crtica. La abundante obra de Benavente consta de 172 piezas, de todos los gneros: piezas satricas, piezas psicolgicas, piezas rurales, piezas fantsticas, comedias y piezas sentimentales en dos periodos, el ascendente (1899-1919) y el descendente (1920-1948) que ya no influye en nuestro pas. Sus obras ms representativas son Gente conocida (1894), Lo cursi (1901), Rosas de otoo (1905) y Campo de armio (1916). Estas se desarrollan en interiores burgueses. Reunidos los personajes empiezan a conversar inconteniblemente mantenindose siempre en la mesura, el buen tono, maestros del esgrima verbal, del arte de la alusin de las medias palabras. Ataca la falsedad de las conversaciones sociales, la hipocresa y la teora de las apariencias, pero sin criticar a la sociedad que hace esto posible. Para l slo son pequeos males curables con la moral de sacrificio y el amor que todo to vence. Hizo otras obras de interiores cosmopolitas como La noche de sbado (1903), La princesa bebe (1904) y La escuela de las princesas (1909) con temtica de novela rosa, crnicas sentimentales de los deberes y aspiraciones de prncipes y princesas.35 El panorama del teatro en el siglo XIX, no sera completo si no destacamos el can-can. La gran revolucin del can-can que se inicia con la cada del segundo imperio en 1857 y alcanz su punto culminante a finales de la dcada de los sesenta, signific el inicio del afrancesamiento que irrumpi sin preludio. El pblico se vuelve frentico en el can-can mientras unos cuantos aos antes se rega por la rigidez moralizante espaola. El triunfo del liberalismo y sobre todo la paz (ya que Mxico haba estado sumergido en distintas guerras por casi 50 aos!) conduce a la sociedad a la necesidad de modernizarse y al gusto por el refinamiento, por ser parte de la vanguardia. El can-can ofreca "el ser como en Paris, ver lo que se vea en Pars!" En un principio las seoras se escandalizaban cuidando a sus hijas de esos desmanes, los seores lo disfrutaban. Pero poco a poco se fue imponiendo, las seoras lo aceptaron e incluso encontramos ya en 1867 canciones populares infantiles con este tema:
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Ruiz Ramn, Francisco. Historia del teatro espaol. Alianza Editorial, Madrid, 1967. Op. cit. 34 Op. cit. 35 Op. cit.

[25]
Mam tengo hambre dame pan, pan Hija, no tengo vete a la tienda y baila el can-can36

De esta forma el can-can signific por primera vez el acercamiento al teatro no de una minora sino del gran pblico. El can-can se va deslizando lentamente, compitiendo con los otros dos gneros favoritos del pblico: la zarzuela y la comedia espaola. Basta tomar como ejemplo el ao de 1868, para ejemplificar lo que era el teatro nacional. En el teatro de Iturbide se representan dramas y comedia patrocinado por el Liceo Mexicano. El Teatro Principal era administrado por los empresarios Vicente Riva Palacio y Sebastin de Modellar, quienes junto con el primer actor Eduardo Gonzlez formaban un grupo de comediantes espaoles. En el Teatro Nacional la bellsima Concha Mndez segua acaparando al pblico. Sus devotos admiradores la acosaban con regalos, ramilletes lanzados al escenario desde los palcos, y poemas que interrumpan la obra. En este clima lleg Jos Valero al Teatro Nacional. Comediante espaol de 60 aos que le dada un giro a la actuacin hacia la naturalidad. Es el primero que no usa la voz engolada y el tono declamatorio. Dejando atrs el ademn grandilocuente. Y sobre todo en las tragedias, los actores dejaron de convulsionarse en escena para exaltar el clmax; es la primera vez que los actores no se arrastran gritando por todo el escenario para indicar que haban sido heridos de muerte. Las obras que represent fueron El alcalde de Zalamea, El enfermo imaginario y una adaptaci6n libre de Edipo rey. Su herencia al teatro mexicano fue la fundacin del conservatorio dramtico, inaugurado el 29 de septiembre de 1868. Era una rplica de la escuela madrilea donde se enseaba literatura, declamacin, idiomas, msica, esgrima y baile. La idea era formar actores mexicanos capaces de competir con las compaas extranjeras, ya que el actor mexicano slo encontraba trabajo si no haba una compaa extranjera en el repertorio. Y la bsqueda por la modernidad finalmente se impone en febrero de 1869 con la inauguracin del primer caf-cantante, instalado en la planta baja del hotel Iturbide. La gente emocionada acude para sentirse "como en Pars". Lo cierto es que el pblico no saba como comportarse, no saba si deba el respeto y la seriedad a una representacin de teatro, que como ya hemos visto no haba tal seriedad, o sentirse a sus anchas como en un caf. Este primer da de inauguracin signific la quiebra del mismo, ya que al finalizar la primera tanda se le exigi al pblico el desalojo o volver a pagar el derecho de mesa para la segunda tanda. El pblico se march indignado. El pblico sigui amando el can-can. En el Teatro Nacional se estrenaba uno cada semana, el fanatismo por este gnero se demostr plenamente con las funciones que se hacan a cargo de la compaa Gostambide de Orfeo en los infiernos con msica de Jacques Offenbach y libreto de Haleny, al momento de acabar la funcin el teln subi diez veces entre bravos y vivas. Luis Reyes de la Maza parodiando escribe: "Los bravos y vivas resuenan en los vetustos y severos muros del lujoso teatro y los bustos de Fernando Caldern, de Manuel Eduardo Gorostiza, de Juan Ruiz de Alarcn y de Ignacio Rodrguez Galvn fruncen el ceo irritados, las buenas familias indignadas abandonan el teatro, mientras el anfiteatro y la luneta se unen en un solo grito: viva Offenbach y su can-can!, la tiple Amalia Gmez se instal como reina. Altamirano en su semanal crtica teatral escribi:

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Reyes de la Maza, Luis. El teatro en Mxico durante el segundo imperio . UNAM, Mxico, 1972.

[26]
... oh, una vez que se prueba esta manzana fatal, es intil luchar contra su veneno. Ya vern ustedes a donde vamos a parar.37

En noviembre se inician las tandas del can-can en el Principal, las que se prolongaran cada vez con mayor xito hasta 1931, ao en el que se incendi el teatro. El can-can ya ha entrado, y el pblico clama por l, tanto que si la funcin de cualquier teatro no finaliza con el can-can quiebra el mismo. Hacia 1876, las faldas son an ms cortas e incluso en las funciones vespertinas para nios se baila el can-can. Altamirano enfurecido escribe:
"...pero mi gusto se amarg viendo el final de la comedia al aparecer en escena y delante de aquel concurso de inocentes, el maldito can-can. Qu diablo! cuando el pblico se compone de gente entrada en aos pase el can-can; pero cuando se componga, como el domingo, de inocentes criaturas para que ensearles todas esas cabriolas deshonestas que se graban en su tierna imaginacin?".38

El can-can se presenta a nosotros como el antecedente del teatro frvolo de la revolucin y los aos veinte. El can-can en Mxico a imitacin del madrileo era una mezcla de satirizacin poltica, chistes de ocasin y picarda. Todo ello mezclado con msica y baile, que para nuestras bisabuelas eran el cmulo de la provocacin a insinuacin sexual. En Mxico se haba operado un cambio de trascendencia, las costumbres y los gustos cambiaban. Se volvan ms permisivos, menos rgidos y moralizantes. Los lmites de la decencia se relajaban. El viejo concepto de la honestidad y el honor perdan vigencia. Las buenas familias aplaudan y vitoreaban lo que aos antes satanizaban. Esta evolucin lo demuestran las representaciones en el Principal y el Iturbide que se hicieron durante la cuaresma de 1869. En pleno Viernes de Dolores se presentaba Un concilio de Fan o los efectos del can-can. La trama era muy sencilla: llega a un pueblo una compaa de can-can que encuentra gran oposicin por parte del cura y la esposa del alcalde. Finalmente la compaa decide una funcin privada para el cura, el alcalde y esposa. Al final de la representacin el cura mueve los pies al ritmo del can-can y salta al escenario con la esposa del alcalde, levantndose la sotana para bailar mejor. Veinte aos antes no se hubiera podido representar, pues la ciudad se paralizaba en estos das santos, se cerraban los comercios y lugares de esparcimiento, vivindose en la ms austera sobriedad, tal y como la Iglesia lo ordenaba. Diez aos antes la representacin hubiese tenido lugar pero con un triste final, sin duda los actores hubieran sido linchados. Un ao antes se habra recibido con frialdad, ahora el pblico la reciba con frenes. El can-can se extiende a todos los pblicos, por primera vez se encuentra al alcance de todos. En el patio del exseminario de San Francisco hacia 1870, Soledad Aycardo, "chole" haca furor. El pblico se compona de solteros, viudos y casados que asistan a hurtadillas. La representacin estaba a cargo de 2 bailarinas "chole" y Florinda; cada una tena sus adeptos que se peleaban por ellas en plena representacin. Ellas competan entre si haciendo mas provocativo su ya rampln y vulgar baile. El pblico fumaba, gritaba, escupa, coma y ya borrachos se golpeaban. Tales eran los desmanes que la polica se vea obligada a intervenir en cada funcin, especialmente para desalojar al pblico de la primera tanda para permitir que los asistentes a la segunda tanda pudieran tomar sus asientos. Al finalizar la segunda tanda, que era ms "picosa" que la primera, la polica tena que ayudar desalojando al pblico para cerrar el recinto.
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Op. cit. Op. cit.

[27] Hacia 1872 el furor por el can-can se estabiliza, empieza a decaer despus de tres aos que haba monopolizado todo repertorio, el can-can es olvidado y queda confinado a los teatrillos del zcalo y sus alrededores, y a jacalones. Los teatros frecuentados por las buenas familias e intelectuales vuelven a la opera y la comedia. Pero con una gran novedad, por primera vez de manera sostenida se pone en escena a autores mexicanos. El Teatro Nacional monta de Manuel Acua El pasado, seguido por Un lirio entre las zarzas de Isabel Prieto de Landazuri. El Principal y el Hidalgo siguen el ejemplo. Poco despus el Principal representaba La forza del destino de Verdi, estabilizndose as, el teatro nacional. Desde las butacas se va forjando una sociedad. En el primer siglo de vida del Mxico formalmente independiente, el teatro ocupa un lugar de excepcin, el hacedor selecto de impresiones, sensibilidades y gustos. Siempre, la perspectiva mgica y mtica de la presentacin, lo que no contradice sino afirma la tradicin del teatro prehispnico y el uso catequstico durante la Colonia. En el siglo XIX, las dos instancias mayores de relacin entre una audiencia y los promotores de una sensibilidad, son la poesa y el teatro. En el teatro se afirman los valores de lo potico, transmitidos por la actuacin y por la belleza inefable de los momentos culminantes. Las grandes divas y los grandes actores alucinan al pblico con un gesto, con un parpadeo, con las entonaciones triunfales o trgicas. Los numerosos testimonios dan fe de una escena dominada y regida por un culto a lo potico que requiere un acento madrileo o valenciano (se habla an el espaol de Espaa, que da una seguridad cultural, es una tranquilidad social, an no es tiempo de que en Mxico se inicie un teatro nacional porque no se han construido las bases). Lo potico tambin radica en las situaciones. Trtese del drama histrico o de la aspiracin de tragedia, todo lo ordena la institucin de los momentos culminantes y todo lo resuelve el melodrama. Como ocurrir despus en el cine (y como se ha dado con frecuencia en la literatura) la aspiracin de la tragedia se disuelve en el melodrama, y la catarsis se efecta entre sollozos admirativos de un pblico elemental o pueril. La distincin es clara: si en la tragedia el pasmo admirativo establece una distancia, en el melodrama la aficin por los padecimientos de la escena nulifica cualquier lejana o instala, conmiserativamente, al espectador en el centro del escenario. La mirada piadosa quiebra y afirma el rito y nos lo devuelve convertido en autocompasin cotidiana. Ante el melodrama, el pblico se vuelve actor, se apodera del sentido de los personajes y se va a casa convencido de sus personales excelencia y bondad. Lo potico se define segn las normas del melodrama y, al ser este un gnero familiar por excelencia, suele centrarse en la familia (o en las desventuras de la otra gran familia, la patria). Los abandonos, desgarramientos, prdidas y desesperaciones tienen, para ese pblico, la belleza de las composiciones plsticas, de los instantes climticos de una pintura romntica. La contrapartida viene a ser la comedia de costumbres y Manuel Eduardo de Gorostiza (1789-1851) en Contigo pan y cebolla (1833) y Las costumbres de antao (1819) o Fernando Caldern (1809-1845) en A ninguna de las tres (publicada en 1854) ven en el teatro un espejo amable y levemente crtico de los movimientos sociales. Se inaugura una nocin de respeto al espectador: si hay crtica sta no debe ser insolente, al teatro se acude en busca de esparcimiento, no hay fin de agredir, de escarnecer a quien patrocina. A lo largo del siglo XIX, los lugares consagrados al teatro son templos sociales, sitios especiales para que esplenda, dentro del arrobo del mrmol y las canteras, la ostentacin de una clase que encuentra una primera culminacin en el porfirismo. En la Repblica, el mayor signo de progreso social es la magnificencia del teatro de cada capital de provincia. El Pen Contreras en Mrida, el de La Paz en San Luis Potos, el Degollado en Guadalajara, el Caldern en Zacatecas, el Jurez en Guanajuato, el de la Republica en Quertaro, cifran y proclaman que el derroche es caracterstica privativa de las oligarquas. A las veladas, a las soires, se acude con agrado ceremonial, se va a

[28] dejarse contemplar para existir, a conversar para ser incluido en la consideracin de los dems (para no desvanecerse en el olvido visual). Un palco es la posicin geopoltica, un lugar de privilegio que exhibe y ratifica una posicin social. El clasismo de los teatros es consagratorio y las divisiones en lunetas, palcos, anfiteatro y cazuela o galera refieren con crueldad otros procesos. Sin la institucin del teatro, esta sociedad hubiese existido a medias, hubiera quedado despojada de su centro nico de comprobacin y demostracin. En Mxico un teatro se llamara a conveniencia, Nacional o Imperial; el Arbeu, el Hidalgo, el Coln, el Principal, albergan suntuosas compaas y reciben honrados la visita del prncipe de la paz o del gobernador de la ciudad don Guillermo de Landa y Escandn. Mal de origen: as el pblico se extasa con las divas y divos y, los lleve al apogeo de cientos de ramilletes sobre el escenario y los sacraliza en el cmulo de obsequios y aplaude hasta el diluvio acstico su voz divina o su lagrima redentora; as acuda un tumulto hasta el Pen a recibir a las actrices o supla el tronco de caballos para arrastrar en triunfo a su hroe; as el pblico se vuelca en la recepcin faranica de sus dolos, el fin de la asistencia al teatro no ser cultural o artstico. El teatro servir a un ncleo social de expresin y desfogue, har las veces de registro de su capacidad de admirarse a s mismo y del poder acumulado que le lleva a disponer de las mejores voces y los mejores actores. El Palacio de Bellas Artes (exquisito proyecto que solo ser terminado en 1934), es concebido por la administracin porfirista como el homenaje monumental de las artes a una administracin. El lujo de los teatros resulta elemento psicolgico de cordialidad y confianza. De pronto en medio del apogeo del teatro chico, de la zarzuela y el drama histrico, de la comedia de costumbres y el melodrama, irrumpe la Revolucin. Primer cambio que establece: la devastacin del nimo de los espectadores (los grandes cortinajes rojos empezaban a empolvarse, a carcomerse en el olvido, los decorados, a velarse de telaraas las butacas y los camerinos aromados de flores secas). Una consecuencia directa de la Revolucin: el pueblo empez a erigir carpas y teatros de barriada donde naci el gnero frvolo poltico.

[29] EL TEATRO EN EL SIGLO XX El siglo XX se inicio en Mxico con un suntuoso homenaje a la primera actriz espaola Maria Guerrero, que a punto estuvo de celebrarse en el recinto de la Cmara de Diputados, pero que Justo Sierra traslad oportunamente al teatro del Conservatorio. En ese tiempo el ministro de Hacienda, Jos Ives Limantour, hacia pblica la idea de construir un nuevo teatro nacional, pues el anterior haba sido derrumbado, no sin protestas populares, para prolongar la calle 5 de Mayo hasta la Alameda. Conservaban entonces la tradicin escnica los teatros Principal, Renacimiento, Coln y un puado de carpas. En 1902 un incendio consumi el Teatro Principal de la ciudad de Puebla, primera sala de esa ndole construida en Amrica. Antes de restaurarlo transcurrieron cuarenta aos. Durante la poca porfirista, la importacin de espectculos de primera calidad, especialmente de opera, genero de moda, propicio la construccin de grandes coliseos que aun hoy son el orgullo de las ciudades donde se encuentran: el Teatro Degollado en Guadalajara, el Jurez de Guanajuato, el de La Paz de San Luis Potos, el Macedonio Alcal en Oaxaca, el Hinojosa en Jerez, el Xicotencatl en Tlaxcala y el Jos Pen Contreras en Mrida, este convertido en cine. En algunos locales de la capital se ofrecan al pblico "tandas" destinadas al genero chico o ligero, las cuales daban oportunidad a la gracia chispeante, a la picarda, a la alharaca y an al escndalo. El Teatro Arbeu fue declarado oficial y por su escenario desfilaron artistas nacionales y de otros pases. La representacin mas celebrada fue la zarzuela Chin-chun-chan de Jos Elizondo y Rafael Medina, con msica del maestro Jord. Su actuacin en la zarzuela Seora capitana le vali a Prudencia Griffel permanecer en el tablado y en el corazn del pblico durante ms de sesenta aos. Desde 1898 Salvador Toscano haba iniciado la exhibicin de pelculas cinematogrficas; y en 1904, coincidiendo con la apertura de una lujosa sala en la cntrica calle de San Francisco, emprendi la tarea de registrar en celuloide los hechos de la vida nacional. La novedad y fuerza del nuevo medio de comunicacin, y su contenido casi ilimitado, atrajeron a las multitudes; mientras, los teatros decaan y se desalentaban. El pblico encontr en la pantalla la materia dramtica tragedia o comedia de la vida diaria, tan ausente de los escenarios. Justo Sierra convoc en 1906 a un concurso de dramas y comedias; el jurado, integrado por Virginia Fbregas, Jos Maria Vigil y Luis G. Urbina, concedi el premio a una desconocida poetisa potosina, autora de una obra modesta; y as se instituy, sin proponrselo, la norma de los concursos teatrales: premiar lo menos malo, en ausencia de lo mejor. Teresa Garias de Issas, a quien despus se le unen los autores-actrices: Mimi Derba y Eugenia Torres y la periodista Maria Luisa Ross. En ese tiempo apareci Maria Conesa, quien escandaliz a las buenas y malas conciencias; la seora Fbregas represent con gran xito Los intereses creados de Jacinto Benavente; el primer actor Enrique Borrs triunf con Terra baxa de ngel Guimer; la italiana Mimi Aguglia emocion al pblico con las obras de D'Anunzzio, primero, y despus con La dama de las camelias. La zarzuela pas a ser un gnero con mltiples adeptos, utilizado como recurso para divulgar y fortalecer el teatro popular; Vicente Galicia estreno La verbena de Santa Rita, cuya trama se desarroll en Chihuahua. Un grupo de escritores reunidos en el Arbeu formaron la Sociedad de Autores mexicanos, interesada en la factura de piezas puramente recreativas, dedicadas al pblico de todas las edades y representada en carpas y teatros que se resistan a convertirse en cines. Alguno de estos momentos hizo abrigar esperanzas de una vida mejor para el teatro. El de tteres, destinado a los nios (Espinal y los Rosete Aranda), las revistas de folclore, los vodeviles y otras formas de expresin espectacular. El teatro sufre un lento desarrollo, por esta razn Nervo fue aun un romntico en la escena y el naturalismo de Gamboa en Mxico produce melodramas realistas, durante el inicio del siglo perduran las tendencias finiseculares, como el arte nuevo. Manuel Jos Othn y Federico Gamboa se inician en el siglo XIX, ambos coinciden temporalmente en el teatro.

[30] La obra dramtica de los dos escritores, une al siglo XIX con el siglo XX y se afirma en este, la obra final de Othn corresponde al primer lustro de nuestro siglo, en cambio Federico Gamboa produce la ltima dcada del XIX. Manuel Jos Othn representa la influencia de Espaa (de Echegaray) y Gamboa las influencias francesas e italianas e intenta llevar a la escena personajes y conflictos sacados de la realidad mexicana. En la etapa inicial del siglo XX, en vsperas de la Revolucin, dentro de la aparente paz inalterable del porfiriato, alternan en la escena las influencias espaolas y francesas. El realismo pone de moda en Espaa lo regional, La Dolores de Felic y Codina y la comedia francesa con el dramaturgo Edmond Rostand del que Sarah Bernhardt hizo un xito. Marcelino Dvalos y Alberto Michel dan a la escena mexicana un halito romntico junto con Gonzalo Larraaga, que estrena Ziat en 1901 en una bsqueda por lo extico. Los congresos americanistas y los cuadros de poca, predilectos de maestros y alumnos de la Academia de San Carlos dan lugar a la corriente del indigenismo y Tomas Domnguez Ilianes escribe Cuauhtmoc (1906), drama de gnero histrico. Justo Sierra, quien fue dramaturgo en sus mocedades, apoya desde la Secretara de Educacin Publica a las autoras dramticas, y a las actrices como Virginia Fbregas. Juan de Dios Peza escribe temas patriticos en dilogos y monlogos para conmemorar el primer centenario de la Independencia y Eduardo Macedo y Arbeu escribe obras costumbristas: El manicomio de cuerdos; las zarzuelas constituyen el espectculo mas solicitado y a ellas contribuyen con sus libretos Amado Nervo, Aurelio Gonzlez Carrasco y Jos F. Elizondo. Debido a la situacin de aislamientos que sufre la capital por la Revolucin y mas tarde de Europa debido a la Primera Guerra Mundial, solo la opera es impulsada ya que Mxico no estaba preparado para realizarse en el drama y la comedia sin las compaas francesas, espaolas e italianas. La Revolucin Mexicana contiene episodios violentos generados por conflictos semejantes a los que nutren las tragedias, episodios nacionales que no han encontrado al dramaturgo apto, existe sin embargo, una cierta cantidad de dramas inspirados en el movimiento armado que ayudan a liquidar el influjo europeo: Ricardo Flores Magn con Verdugo y victimas, Tierra y libertad, Rafael Prez Taylor Un gesto, Alma, obras todava romnticas, Ladislao Lpez Negrete, La Revolucin Mexicana, Salvador Quevedo y Zubieta con Huerta. En la poca posblica se inicia el trabajo reconstructivo, la vida teatral tiende a recobrar el ritmo con la presencia de artistas extranjeros como la actriz argentina Camila Quiroga, que realiz en Mxico su primera temporada con obras de autores sudamericanos. Esta poca no llega a constituir una tradicin que impulsara a las nuevas generaciones de dramaturgos mexicanos. As durante la Revolucin, el autor teatral no disfrutara en Mxico del prestigio de un creador literario, ni su produccin contendra los factores de identidad de un teatro nacional capaz de proyectarse. El recurso expresivo del dramaturgo mexicano habra de ser el localismo, o el sealamiento de las lacras de su sociedad, o los modelos de Europa, particularmente franceses. El drama histrico, el melodrama y el sainete fueron las formas del teatro mexicano en los aos ms crticos en lo que va del siglo. La dramaturgia sigui inscrita en las dos corrientes heredadas del siglo XIX, el romanticismo exacerbado y la moda imperante.

[31] EL TEATRO DE LA REVOLUCION La Revolucin Mexicana transformo todas las actividades del pas, y el teatro no poda quedar al margen de esta transformacin. Al contrario, siendo una de las ms altas formas de expresin del hombre y de la sociedad, tuvo que reflejar, paso a paso, el desenvolvimiento de la revolucin. Al hablar de la Revolucin Mexicana, no nos referimos tan solo al periodo de lucha armada que se dio entre 1910 y 1917, sino al impulso renovador que comenz a manifestarse a principios de siglo, y que persisti como un conjunto de ideales tan solo parcialmente realizados. El teatro ha seguido la misma trayectoria. A principios de siglo, comenz a manifestar ciertas inquietudes sociales. Durante los anos de lucha, expres las disensiones que opona a la ciudadana. Ms adelante examin los problemas que originarn el movimiento, y juzg a los hroes famosos y homnimos que en el intervinieron. Pero no solamente la revolucin dio al teatro un sinnmero de temas, en el que los dramaturgos frecuentemente encuentran nuevas ideas, que pueden expresar la grandeza y la dignidad del hombre, o su miedo y fragilidad. Tambin significa una toma de conciencia el reconocimiento de temas propios del pas. El arribo de un nacionalismo es la base sobre la cual poda alcanzar importancia e inters en el piano internacional. Entre la cultura popular germina un tipo de teatro que gozaba de mucha popularidad, aunque pareca destinado a los nios contaba con la estimacin de los mayores, mas capacitados para enterarse de los argumentos atrevidos. Estas pequeas obras se denominaban "genero chico". La mayor parte de estas obras eran imitaciones de las que llegaban de Espaa. Pero en muchas, dentro de alusiones directas a situaciones sociales y polticas del momento, se insinan ya ciertos tipos que despus serian considerados como caractersticos en aos posteriores. Una inexistente estadstica del raqutico pueblo que alentaba los teatros de comedia sumado al otro, bastante mayor, que concurra a los del gnero chico, registrara un porcentaje nfimo sobre el nmero de habitantes del pas. Proporcionalmente al crecimiento del pas y a la explosin demogrfica, esta situacin no ha variado mucho y seria exageradamente optimista quien pensara que el teatro, en cualquiera de sus manifestaciones, ha arraigado en el pueblo de Mxico como uno de sus espectculos favoritos. Cuando la revolucin estall, al fin, en noviembre de 1910 despus de anunciarse largamente por medio de protestas, malestares sociales y anticipaciones literarias, los pocos intelectuales que se interesaban por el teatro dedicaron sus esfuerzos a luchar por la nueva causa. Si en la capital de la Repblica el movimiento teatral era dbil, mucho ms ha de haberlo sido en el interior del pas. Los gneros que de inmediato se beneficiaron de la revolucin fueron el llamado "chico" y la revista, que ya desde antes gozaban del favor del pblico, pero que a partir de la cada del autoritario gobierno del general Porfirio Daz haban de ver enriquecidos enormemente sus posibilidades, gracias a la libertad de expresin que restringida a su mnimo en aos anteriores, fue entonces reconocida y respetada ampliamente por los nuevos gobiernos que aspiraban a crear en Mxico una democracia. La poltica tenia que ser el tema preponderante en este teatro frvolo. Igual que en el periodismo la libertad de expresin degener en ensaamiento contra quienes la defendan. Todo lo que se escriba para los teatros y carpas populares era brutalmente antirrevolucionario. El talento potico no siempre va unido a la rectitud moral y a la lucidez poltica. Por medio del teatro en esta poca surgen personajes como: la borrachita de barrio, el polica tonto y abusivo, "el pelado" cnico ingenioso, el huero de ideas, el indio ladino, etc. Entre los autores que hay que recordar por su participacin en La Revolucin Mexicana, estn: Carlos M. Ortega, Jos F. Elizondo, Luis Echeverra, Francisco Bentez, etctera.

[32] La decadencia de este gnero puede sealarse a partir de 1940, ao en que termina el gobierno de Lzaro Crdenas, quien alcanzo a consolidar algunos de los mas importantes logros revolucionarios y con el que tan injusta como tenazmente se ensaaron los "revisteros". Lo cierto es que ha desaparecido sin dejar obras dignas de la resurreccin en que se prueba la verdadera calidad del teatro.

[33] PRO-ARTE NACIONAL En Mxico despus de una larga declinacin, debida a la revolucin, el teatro "de altura" resurge con el grupo de los siete: Gamboa, Diez Barroso, Noriega, Hope, Monterde, Parada Len y los Lozano Garca. Antes de la revolucin se trataba de un teatro de tendencia realista espaola y francesa del siglo XX. Durante la revolucin y hasta 1927 se encuentra el teatro frvolo, donde se observa la aparicin de personajes populares y el inters por la actualidad poltico-social, pero no hay un gran cambio en los sistemas ni en los asuntos respecto a los del antiguo teatro espaol. El grupo de los siete inicia sus actividades en 1925, en la recin formada sociedad de autores dramticos que organizaba lecturas, traducciones y discusiones sobre las obras teatrales. El grupo de los siete se inicia con la temporada "Pro-Arte Nacional" (1925), se concret en la Comedia Mexicana (1929), su mxima conquista fueron comediantes profesionales: Ricardo Mafio y Paz Villegas y luego Maria Teresa Montoya y Fernando Soler fraguados en la vieja escuela espaola, cuya gran innovacin fue que hablaron el espaol como se habla en Mxico. Estos autores trabajan las mismas vetas ya gastadas por los dramaturgos espaoles. Las temporadas se suceden ante el mismo pblico, los mismos actores, las decoraciones, los locales, eran o se parecan demasiado a las empresas espaolas "profesionales". No era posible que fuese distinto, se disponan solo de los viejos y malolientes locales, el actor primero ejerca un tipo de direccin para su lucimiento personal. Estos autores se enfrentaron a la incapacidad para crear sus propios instrumentos. Sin embargo es importante la innovacin que hizo Jos Joaqun Gamboa; en su obra El mismo caso (1929) dividi el escenario en tres partes: la comedia, el drama, la farsa y en cada una present6 el mismo tema con desenlaces diferentes pero donde una vetustez mansa cubre el campo de la escena. Al impulso nacionalista de aquellos autores mexicanos se opusieron las fatales circunstancias, la incapacidad del medio, la imposibilidad de crear sus propios instrumentos de realizacin, sus propios actores, sus propios escenogrfos, sus propios directores, sus propios locales son los hroes y las primeras vctimas, los que inician el avance y los que sealan al enemigo en su propia cada. Individualmente, cada uno dispone su obra con prudencia en torno al ideal benaventino y, algunos, con no pocos aciertos, con solidez y vivacidad.

[34] LOS PIRANDELLOS En los aos veintes, el impulso nacionalista exige un teatro que lo explique, sintetice y revele. De junio de 1925 a enero de 1926 se da la primera temporada de teatro mexicano con el "grupo de los siete autores" o de los "Pirandellos". A ellos se aaden otros dramaturgos: Julio Jimnez Rueda, Antonio Mdiz Bolio, Maria Luisa Ocampo. Ledo ahora, la as totalidad de este teatro se muestra vaco, artificioso, serie de melodramas que dcilmente acatan las disposiciones moralistas de una sociedad represiva y contradicen o niegan el entusiasmo popular de las zarzuelas de principio de siglo (Chin-chun-chan, 1904, de Jos F. Elizondo, Rafael Medina y Luis G. Jord) o el anticostumbrismo acerbo de obras excepcionales como As pasan de Marcelino Dvalos, estrenada en 1908. No obstante la (relativa) popularidad de Seis personajes en busca de autor y del propio Pirandello, no hay en tales obras experimentacin alguna y el nacionalismo se manifiesta casi siempre como color local, al que disminuyen o borran los nfasis y las elocuencias de las grandes actrices, las trgicas como Maria Teresa Montoya y Virginia Fbregas, que colmen de virtuosismo, exasperacin y voces desgarradoras todos los descensos del te1n. La formacin del grupo fue estimulada por amigos periodistas: Mario Montes, Jacobo Dalevuelta, Jubilo, Samuel Ruiz Cabaas quienes prepararon una temporada, la primera de drama y comedia, del teatro mexicano. El repertorio se form, tras la seleccin, previa lectura y francas objeciones, con obras no solo elegidas entre las de los mismos siete autores. La primera temporada se sostuvo en el antes llamado Teatro Virginia Fbregas, sin ayuda del gobierno, desde julio de 1925 hasta enero de 1926, fue un esfuerzo de conjunto cuidadosamente preparado, lucharon contra lo rutinario de la escena, contra los estrenos exclusivos para autores extranjeros y lograron permanecer en cartel varios meses, al mismo tiempo dieron a conocer valores europeos y americanos en un manifiesto fechado en febrero de 1926 e impreso en una hoja, para que llegara a conocimiento de todos aquellos a quienes pudiera interesar, afirmaban: "Los espectculos teatrales agonizan porque no estn a la altura que exigira el decoro del pblico" y exponan la situacin de las representaciones mediocres en teatros mediocres, en Mxico solo se conoce el teatro europeo anterior a la guerra y afirmaban que para mejorar los espectculos teatrales haba que sacarlos de su estancamiento, archivar el repertorio de drama y comedia "ridculo e insulso", expulsar los mercaderes: "los cmicos estultos", los llamados "directores artsticos" y los empresarios que elegan "las obras ms imbciles". Se invitaba al pblico a que dejara de asistir a los teatros donde no se tomaba en cuenta su cultura, se le recomendaba preferir el circo al "astrakn", peda apoyo para los autores y aconsejaba aplaudir o silbar, resueltamente; abandonar la "torpe y sucia parodia de las revistas francesas", porque los autores mexicanos podan producir "obras de otra clase" y conclua pidindole al pblico que exigiera a buenos intrpretes, correcta presentacin y obras modernas, suficientemente ensayadas".39 El grupo reacciono contra el romanticismo y busco la precisin del dilogo, propuso el medio urbano oponindolo del teatro costumbrista, quiso entender lo criollo enfrentndolo contra lo hispanante e indigenista que vena operando desde el siglo XIX. Eligi el ambiente de la clase media, con sus propios modismos y su lenguaje autntico, intenta en s un teatro mexicano actual, no solo por la forma, sino por los aspectos de lo que entienden por mexicanidad los personajes y sus reacciones y soluciones. Su esfuerzo es el primero en renovar la tcnica teatral y en apartarse del estatismo de los autores noveles y de la falta de unidad de los romnticos, eliminaron los apuntes y monlogos como recursos en desuso. Los Pirandellos por primera vez logran interesar al pblico en el teatro y logran que los autores abran una brecha que ser definitiva en el futuro del teatro mexicano.
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Magaa Esquivel, Antonio. El teatro mexicano en el siglo XIX. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1954.

[35] EL TEATRO FRIVOLO Carlos Monsivis nos narra que: "En teatros como el Mara Guerrero, conocido como Mara Tepache, en las calles de Peralvillo, el teatro de gnero chico o frvolo conoce durante el huertismo su primera etapa creativa, en un efusivo Melting pot". El "peladaje" recin descubierto por la Revolucin se entrever "con intelectuales y artistas, con oficiales del ejrcito y de la burocracia, personajes polticos y hasta secretarios de estado" (J. C. Orozco, autobiografa).40 Dos espectculos: uno en el escenario donde se vierten los comentarios de la actualidad y se crean y aparecen los tipos populares; otro, el pblico que agradece, insulta y conmina a actores y actrices, fuerza a una rplica, obliga a los cambios interminables en la representacin, acosa con proyectiles y "leperadas" (la primera exhibicin nacional del habla del "pelado", del idioma de las clases populares). Por primera vez, se quebranta parcialmente el culto inerte y pasivo al virtuosismo, la idolatra que a falta de comprensin de la tcnica y del sentido del arte suscita inevitablemente toda exhibicin a ultranza de una habilidad. Frente al virtuosismo que no consiente la menor participacin, la plebe en la galera ("La gayola") eleva entre gritos su deseo de intervenir. La vitalidad de este "gnero chico" fue definitiva y permiti la vitalizacin del habla popular, la flexibilizacin del lenguaje mediante el albur y el duelo con el pblico, la creacin y la entonacin de un nuevo idioma urbano, todo lo cual tambin presion para que el teatro mexicano prescindiese del acento hispnico. Se introdujo pblicamente lo que se consideraba "obscenidad" y "malas palabras". Esto trajo consigo una profunda identificacin con el espectador no habituado al orden de hipocresa y tabes sexuales del teatro "decente" y la presentacin de la grotesidad como realidad esttica. Las viejas cmicas y su auditorio proletario y lumpemproletario mostraban una despreocupacin genuina por los estndares de presentacin fsica del teatro de familias, elabora una crtica sobre los acontecimientos del momento. Tambin, el teatro del gnero chico se presta admirablemente, una vez establecido el maximato, para verter la protesta y la disidencia, para entusiasmar o enfurecer una incurrencia integrada habitualmente por los polticos en el poder y sus opositores. Teatro e intriga palaciega: en los concursos de las vedettes se fraguan planes y se firman acuerdos burocrticos. Como en el porfirismo el teatro vuelve a ser eje vital de una sociedad. El general lvaro Obregn provee de chistes de moda al cmico Panzn Soto. En la escena por as decirlo "respetable" prosiguen las reprimendas moralizantes, los melodramas e incluso los primeros intentos de protesta social de izquierda (en los veintes y en los treintas, hay diversos intentos de teatro campesino y del llamado teatro de masas). El "gnero chico" sin proponrselo, se dedica a inventariar los tipos populares (el indio ladino, el ranchero, la sirvienta, el gendarme) y aparece una experimentacin artstica radical a partir de las improvisaciones y las creaciones segn el gusto del pblico, consolidndose cmicos como Roberto Soto, Joaqun Pardav, Delia Magaa y finalmente Cantinflas y Tin-Tan. No hay discusin ideolgica, pero es enorme la profundizacin costumbrista e instantnea la funcin catrtica. Durante una larga etapa (antes que la pudorosa estabilidad desarrollista inhiba primero y clausure despus con policas e inspectores de espectculos, los gritos y el humor de cmicos y "gayola") la revista y el sketch nutren sus stiras de las circunstancias del da, lanzan ataques directos y dan nombres, se quejan de la imposicin poltica, la corrupcin y la caresta de la vida, se embarcan en
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Monsivis, Carlos. Celia Montealvn (Te brindas, voluptuosa e imprudente). Cultural SEP, Mxico, 1982.

[36] parodias previsibles (redimidas y desplegadas por la gracia y la intencin de los cmicos), parodias que, estrenadas sbado a sbado, inciden en una realidad y a su modo precario la elaboran. Para este pblico, el teatro frvolo es su posibilidad peridica de asimilar con rapidez (de comprender en trminos entraables lo que vive y cmo lo vive). No slo se genera un primordial humor cido ante las represiones y concepciones que infestan el pas. Tambin se reparten juicios polticos elementales en una sociedad despolitizada y hay una adopcin masiva de puntos de vista primarios pero custicos y regocijantes. A pesar de estar ya en funciones el PNR, durante unos aos la crtica poltica cualquiera que sea su nivel sigue disponiendo de las mnimas garantas democrticas que se filtran a travs de instituciones como el teatro frvolo. La paradoja inevitable: la diversin brota con gran frecuencia de la burla inclemente del payo, del ranchero, del inmigrante que festeja desde las butacas su caricaturizacin, o la impiadosa y festiva mitificacin de los marginales: la borrachita creada por Lupe Rivas Cacho o el peladito, el paria urbano de Mario Moreno Cantinflas. Carlos Monsivis contina comentando que: A la ciudad de Mxico, aislada en los aos de lucha revolucionaria, dejaron de llegar peridicos y revistas extranjeros, nicamente llegaban las pelculas en las que naturalmente se inspir el teatro mexicano y por las que las divas empezaron a copiar a Lyda Boselli, la Bestini, la Menichelli, la Manzani, la Guaranta, Hesperia y a la Jacobini, la resignacin activa que quiere trascender acudiendo a gestos de agona, vestidos escotados o sueltos, ojos que se fugan hacia la tragedia, el lenguaje ampuloso y apocalptico. Emma Padilla y Mim Derba reclamaban el encumbramiento del dolor y la arrogancia e interpretan historias donde el adulterio y la orfandad se acomodan lujosamente en palacios desbordantes de condes y duques. Mim Derba, Mim Derba con tres partes de Afrodita y otra parte de Minerva. Las flappers demandan autonoma social y sexual; en un baile cuyo sustrato cultural mezcla a Scott Fitzgerald, Freud y las vanguardias europeas. Sensualidad y energa. Sentido del humor y ruidoso desenfado es la nueva mujer que el cine norteamericano impone a escala mundial, no hay la sofisticacin o languidez de la "femme fatale" europea. La vedette que anim la capital de Mxico en los aos veintes es el resultado de muchas experiencias: la sucesin de rupturas sociales a que da origen la Revolucin Mexicana, al contagio internacional de "los terribles veintes" en Norteamrica, la vitalidad artstica y cultural de los moralistas y los escritores en torno a Jos Vasconcelos, la necesidad de romper estentreamente con la herencia porfiriana, la autosacralizacin de la mujer consumada por las divas, la nueva imagen de jvenes deportistas y desprejuiciadas. Celia Montalvn, Chela Padilla, Lupe Vlez causan aglomeraciones en torno a la pasarela del Teatro Lrico, en una ciudad relativamente pequea (un milln de habitantes) que entroniz vacuidades emblemticas como doa Carmelita Romero Rubio, la esposa de don Porfirio Daz, y despus admiti condescendiente el herosmo annimo de la soldadera. Es el "intrascendente" teatro frvolo en donde se intuyen o vislumbran las potencialidades recin adquiridas de la mujer: "Si t eres oda, ser soneto si eres costilla, ser bistec".

[37] El teatro frvolo contina en los veintes una tradicin mltiple, los teatros malolientes y rijosos del porfiriato, cuyo hedor venca la curiosidad de los cronistas; los teatros de los aos de la lucha armada, saturados de nuevos personajes y ebrios de vulgaridad afirmativa de los revolucionarios; la zarzuela, con sus imitaciones hispnicas y su picarda detenida al borde del respeto a las (ausentes) "buenas familias". El teatro de gnero chico fue una suerte de medio masivo de difusin, en una ciudad dominada todava por la cultura oral, sujeta al rito semanal de chistes polticos, canciones y vedettes de moda. A las "tandas" van los intelectuales y los gobernantes, la gleba y la lite. All, ms que en ningn otro lugar, se forman polticamente los "hijos del paraso", all se educan, en la saludable falta de respeto a caudillos y proclamas, en la irreverencia y la parodia coreadas en luneta y galera: "Si Carranza se casa con Zapata, Pancho Villa con lvaro Obregn, Adelita se casa conmigo y termina la Revolucin". En los teatros Principal, Coln, Lrico y Mario Guerrero, en las carpas de barriada, un pblico asimila entre canciones la violencia de los acontecimientos. En el Coln, Pancho Villa festeja a Mara Conesa en Las musas latinas y acepta que sta le corte con navaja los botones de su uniforme. En el Lrico un soldado zapatista amenaza con su revlver al villano de una obra que insiste en separar a los amantes: "ora, vale, o los deja quererse o lo quebr". En el Fbregas, lvaro Obregn inspira letras de cupls para vituperar a sus enemigos: una noche, cuenta el libretista Carlos Ortega, le comunicamos al general Obregn que pensbamos estrenar una revista titulada Verde, blanco y colorado y le explicbamos que cada color de nuestra bandera representara a uno de los tres candidatos: Gonzlez el verde. Bonillas el blanco y Obregn el colorado. Y cmo inmediatamente el general Obregn les haba dicho: "Pongan ustedes que el candidato que ms conviene al pueblo es el general Obregn, porque nada ms tiene un brazo, ser el que robe menos..." Los generales jvenes festejaban las bromas sobre el desconocido "olor a plvora" y los polticos rean al aludirse a su oportunismo o su corrupcin. El presidente Adolfo de la Huerta escuchaba deleitado los cupls burlones de Mara Conesa sobre su rgimen. A lo largo de los veintes, abundan las parodias salvajes sobre los gobernantes, sus familias, sus defectos fsicos y morales, sus crmenes y latrocinios, sus rebeliones y cadas. Eran frecuentes as en la escena letanas injuriosas. En la revista La bandera rojinegra recita un bolchevique: "Va a principiar la alabanza vaya al demonio Carranza, Kyrie Eleissn vaya al demonio Obregn" Las vedettes le aadan la alegra y el vigor de sus temperamentos a letras ofensivas e inocuas. Las parodias democratizaban y aadan un tono irrelevante a la crtica. En pocas ocasiones, los gobernantes reaccionan censurando. Apenas transcurridos muchos hechos trgicos, otros en pleno desarrollo, es mejor rerse, asombrarse ante el feroz atractivo de las bailarinas y celebrar el talento de cmicos y vedettes. Mara Conesa en La repblica lrica, refirindose al jefe del Estado Mayor de Venustiano Carranza: "Dicen que a Juan Barragn el puesto le viene guango; mejor hiciera Don Juan,

[38] en bailar conmigo un tango. Lo duda ust (a un espectador) s? Lo aprueba ust? ole! Pues ya pueden todos creerse de m; aqu todos piensan lo mismo que ust". Al da siguiente de un estreno de revista, en toda la ciudad se comenta la eficacia de los chistes, el azoro o el regocijo de los polticos y generales presentes, el romance proclamado de la diosa en turno. Las vedettes famosas son el anticipo de las "Superstars", hipnotizan, desatan modas y estilos en el vestir y el caminar. Son idolatradas, codiciadas, juzgadas con tanto temor en los hogares cristianos. A Mara Conesa, por ejemplo, la rodea pronto en su catedral-del-teatro-Coln una leyenda incandescente, fue la favorita de Pancho Villa, es la consentida de los generales, la que ostent en el escenario joyas robadas por la Banda del Automvil Gris, quien sexualiza cupls algn da inocentes como "La Gatita Blanca": "ay morrongo, morrongo, morrongo, me lo quito me lo pongo..." Luneta y galera se unen en los gritos, en la liberacin del doble y el triple sentidos encubiertos. El teatro chico es esencial a la nueva sociedad de generales, polticos, intelectuales, hacendados, exporfiristas arruinados, aventureros, artistas, idealistas amargos, oportunistas, crticos, compositores de origen prostibulario, radicales enriquecidos. Cada ida al teatro es, para casi todos, un deslumbramiento, conocer a una vedette o saber de ella es revitalizarse como los arrebatos y la exuberancia que informan los beneficios de la modernidad. En provincia se las execra y la Iglesia se altera belicosamente con el anuncio de sus presentaciones. Pero en la capital son testimonio concluyente de que la Revolucin no fue en vano. Se produce un fenmeno contradictorio, una sensibilidad hormada por el romanticismo y afinada por los modernistas le da la bienvenida a la poca contempornea, y con frases altisonantes, exalta los apetitos soterrados. Agustn Lara, el compositor y el personaje, ser la expresin lmite de esta paradoja, un ser profundamente anacrnico que contribuye a modificar la moral sexual. Una cultura corteja a la mujer, la considera smbolo ideal de lo inaccesible y lo frtil, la venera en la disipacin y la consumacin sexual. La Montalvn provoca revueltas y estragos al correr la pasarela del Lrico cantando: "Ay, ay, ay, ay mi querido capitn Todas las chicas guapas como Mara Conesa, La Rivas Cacho y la Montalvn". La Montalvn, belleza de tipo popular, enloquecedora, muy del tipo que exiga la poca, no muy fina, de sensualidad estatuaria, a punto siempre de desbordarse en carnes, pero disciplinadamente mantenida en la orilla. Las grandes vedettes se relacionaban con los polticos encumbrados, Chela Padilla se casa con Luis Len, el amigo de Calles, Delia Magaa se deja ver con el general Francisco Serrano y Celia Montalvn con el general Enrique Estrada, secretario de guerra de Alvaro Obregn. "Soy capitn primero el ms valiente del batalln

[39] pero cuando enamoro soy general y de divisin". Los engominados de luneta y los desposedos de galera rugan y se emocionaban ante una revolucin asimilada por la zarzuela, ante el audaz travest de los aromas que distribuan vedettes y vicetiples. "Si eres mochila, ser soldado, si t eres cuero, ser tambor". El pblico del teatro frvolo en los aos veintes tena una alta disposicin esencialmente poltica, lo poltico les result el teatro por excelencia, el escenario infalsificable donde se revela el verdadero valer de los hombres. La experiencia, lo inaugural; trasmutados en accin pardica, gobernantes y caudillos y oposicionistas acreditados son lo mismo y son otra cosa, ya no ms el perfil inaccesible en los balcones del poder, sino los comediantes que disparatan y cuelan albures y echan relajo en la celebracin apotetica de sus defectos en revistas intituladas La huerta de don Adolfo, La seora presidente, Exploracin presidencial, Se acabaron los de Portes, Seis candidatos buscando la silla, El desmoramiento de Morones, El copete de palacio, No ms caudillos. A los polticos caricaturizados se les llamaba por su nombre y, de acuerdo al testimonio de los libretos, las inventivas son portentosas como por ejemplo La Concha madre de Carlos C. Villenalle, estrenada en el Teatro Lrico pocos das despus de ocurrido el asesinato del general lvaro Obregn. En boca de las tiples, cantados por Mara Conesa o Celia Montalvn, acusaciones y vejaciones son lo que el auditorio aplaude festejando la sexualizacin de la crtica. Surgen nombres y cuerpos y rostros satirizables, supliendo con hiriente eficacia el anlisis intelectual y, de modo implementario, las canciones y los nmeros de magia, enmarcan el apogeo de las vedettes, las semidiosas en su festn de plumas, lentejuelas, fortsimos de la orquesta, ascenso y descenso de telones pintados, trajes tpicos de tis, de plata y adornos dorados, disfraces de flores, atavos de indias. La esttica del teatro frvolo se inicia en la aceptacin de sus limitaciones: no es arte ni es asamblea, no es inocencia ni pornografa, no es autoritarismo ni democracia. En una etapa de caos y confusin y entusiasmo anrquico, es el territorio privilegiado que hace las veces de Cmara de Diputados sin responsabilidad legislativa, de casa de citas sin ejercitaciones al calce, de teatro sin catarsis, de arte sin compromiso de seriedad, de humor sin gratuidad y las vedettes son el clmax ambulante y constante, la compensacin por la ausencia de Josephine Baker y la Mistinguette, las esculturas felizmente imperfectas, el anticipo de las estrellas de cine, el delirio que se disuelve en la promesa de volver al da siguiente. La tiple agradece. Est sencillamente emocionada. No todos los das se juntan para admirarla un presidente de la Repblica, varios ministros, las cabezas reconocidas de la oposicin, dos hacendados porfirianos, el grupo de poetas jvenes, los cronistas legendarios. No le salen las palabras y lo mejor es bailar de nuevo, arrobar con su movimiento giratorio y la picarda ensayadsima y siempre fresca de sus ademanes. Vuelve a cantar y los gritos placenteros y la red de gemidos histrinicos y los ojos la persiguen y la encumbran. Segn Novo: "Los mexicanos las prefieren gordas". Ser Lupe Vlez quien rompa, a fines de los veintes, los esquemas con su aspecto fino, menudo, moderno. El mayor elemento retintivo del teatro frvolo es la desaparicin profesional de los soslayos, la inmediatez salvaje, el cambio de los jacalones srdidos del porfiriato y los daos de la lucha armada, el poder y la carnalidad, la poltica y el batacln. Novo dice: "El batacln exhibe por primera vez muchachas sanas, bonitas, desnudas, giles" y el milagro que cumple el teatro frvolo es que por

[40] primera vez homogeniza a un pblico, todos los estratos sociales reunidos vidamente frente a un escenario.

[41] EL TEATRO DE ULISES El llamado teatro serio no cuenta con un pblico consuetudinario, sin embargo, a la temtica nacionalista precedente influida por el teatro benaventino, localista o cosmopolita, sucede la idea conceptual de un teatro universal: "Teatro Ulises" creado por Xavier Villaurrutia, Celestino Gorostiza, Salvador Novo, Gilberto Owen y Antonieta Rivas Mercado. Fue considerado un teatro experimental con actores no profesionales que llegaron vidos de un nuevo estilo de representacin, siendo ellos mismos actores, escengrafos, directores, etc., ansiosos de proporcionarse a s mismos los medios para ensayar adaptaciones de los grandes maestros europeos a su propio medio. En un pequeo saln particular de Mesones 42, Gilberto Owen traduce a Claude Roger Marx y a Charles Vildrac; Salvador Novo a Eugene O'Neill; Celestino Gorostiza a Lenormand y a O'Neill tambin; Gorostiza y Xavier Villaurrutia ensayan la moderna tcnica de direccin. Roberto Montenegro, Manuel Rodrguez Lozano y Julio Castellanos, pintores, son los escengrafos; Isabela Corona y Clementina Otero, aparecen por primera vez como actrices. De enero de 1928 a agosto del mismo ao, el Teatro Ulises mont en el saloncito de Antonieta Rivas Mercado en Mesones, dos programas de obras traducidas por el grupo. Alentados por el xito, buscaron representar sus obras en un escenario mayor y en el Teatro Ulises el inicio de la renovacin teatral. En mayo de 1928, en la primera funcin del Teatro Ulises, Salvador Novo afirma: "lo que tratamos de hacer es enterar al pblico mexicano de obras extranjeras que los empresarios locales no se atreven a llevar a sus teatros porque comprenden que no sera un negocio para ellos (se quiere) ver si es cierto que la gente no ira a ver a O'Neill porque se halla contenta con Linares Rivas". "La solucin del teatro nacionalista no le resulta convincente; no es el problema hacer teatro mexicano sino teatro en trminos generales". Los Contemporneos trabajan en torno al mecenazgo de Antonieta Rivas Mercado, que derrocha su fortuna, habida por su padre durante el porfiriato, para patrocinar a los jvenes actores. Al principio este teatro surge como un desafo a las tendencias nacionalistas de la comedia mexicana, como una frivolidad beligerante contra el orgullo de los defensores de una ideal herencia moral y teatral. El Teatro Ulises sirve de referencia a las nuevas generaciones. En torno a su accin han ocurrido los principales acontecimientos de la historia del teatro mexicano contemporneo. Una secta inesperada, una especie de sociedad secreta, con el mismo espritu de las rdenes monsticas, sostenida por un pacto de inconformidad y cultura, surge aislada y representa el papel de precursora en este an inconcluso drama de la renovacin teatral. Se llama Teatro Ulises, a la temtica nacionalista del teatro anterior, sucede un sentido conceptual del teatro. A la influencia del teatro benaventino, automtico, de aire local o cosmopolita, opone la idea de un teatro universal compatible con el hombre y las verdades de nuestro tiempo; y a los viejos sistemas, el redescubrimiento de que la representacin es un conjunto de problemas de la operacin creadora, partes de la unidad, al servicio de la obra y de su credibilidad. Sus creadores Villaurrutia, Novo, Gorostiza, Owen y mecenas y mesinica, Antonieta Rivas Mercado lo consideran "el pequeo teatro experimental a donde se representan obras nuevas por nuevos actores no profesionales". Villaurrutia se complace con la calificacin de lo extico, "porque sus aciertos venan de fuera; obras nuevas, sentido nuevo de la interpretacin y ensayos de nueva decoracin, y primitivo movimiento renovador del arte dramtico en Mxico, es preciso buscarla aqu, fuera de la obra de los teatros comerciales. Es la llegada de los poetas al teatro. Son espritus disidentes, vidos de nuevas lecturas, nuevo repertorio, nuevo estilo de representacin, que si no se les sirve en los teatros comerciales manifiestan su disposicin de procurrselo por s mismos. Son todo, actores, escengrafos, traductores, directores, guiados slo por su instinto y su inteligencia. No ocultan sus fuentes. Han ledo a los grandes maestros europeos y quieren ensayar una adaptacin a su propio medio de los sistemas y el repertorio extranjero, con la idea juvenil de que les bastara un punto de apoyo para mover el universo dramtico.

[42] Frente a los profesionales representan la secta hertica impaciente de obrar por cuenta propia. La sacudida que provocan es, principalmente, la sacudida del fin y los medios teatrales, que plantean en un pequeo saln particular de la calle de Mesones 42. Gilberto Owen traduce a ClaudeRoger Marx y a Charles Vildrac; Salvador Novo a Eugene O'Neill; Celestino Gorostiza a Lenormand y a O'Neill; Enrique Jimnez Domnguez, a Lord Dunsany. Isabela Corona y Clementina Otero aparecen por primera vez como actrices. Julio Jimnez Rueda, nico del grupo anterior que se incorpora al Ulises, Celestino Gorostiza y Xavier Villaurrutia ensayan la moderna tcnica de direccin. Roberto Montenegro, Manuel Rodrguez Lozano y Julio Castellanos, pintores de renombre, son los escengrafos. Conscientes de que su labor iba a ser la primera contribucin mexicana al teatro moderno en lengua espaola, profticos, no dudan en prevenir a los curiosos para que vayan fijando nombres y fechas. El teatro de Ulises, el precursor del movimiento de renovacin muere pronto, cuando sale al aire y lleva su experimento al escenario del teatro Virginia Fbregas, vctima de su propia actitud insurgente, de una necesidad de renovacin an no comprendida.

[43] LOS CONTEMPORNEOS EN EL TEATRO La renovacin teatral que surge con el teatro Ulises se debe al llamado grupo de los Contemporneos, el grupo sin grupo, "el archipilago de soledades", el verdadero iniciador del movimiento teatral mexicano no actual, impulsan la renovacin absoluta de la escena mexicana, ellos traen a lo ltimo, Jean Cocteau, a quien imitaban hasta en el modo de vestir escandaloso. Cuando Novo fue director del Departamento de Teatro de Bellas Artes fue cuando surgi efectivamente el teatro mexicano. Son responsables, en parte, de la televisin en Mxico, Novo con Gonzlez Camarena, fue enviado en los aos cuarentas, por Miguel Alemn para estudiar la televisin que ya empezaba en Inglaterra. Ellos llegaron incluso a ser actores, en el escenario acondicionado de la casa de Mara Antonieta Rivas Mercado, acostumbraban representar ellos mismos los papeles. En una ocasin cuando representaban Orfeo, hubo un temblor y toda la gente sali corriendo. A Cocteau le lleg la ancdota y la complet afirmando que el actor que haca de Orfeo haba muerto entre las ruinas. Villaurrutia cuenta esto y termina diciendo, que ah estaba l para desmentir a Cocteau. Salvador Novo le dice a Villaurrutia en una carta: "Leamos a los extranjeros, los traducamos, vuelvo a vernos incurrir, como quien perpeta una travesura, en entregar a los empresarios del Teatro Lrico una o dos revistas en que todos colaboramos annimamente con escenas. Fue aquella nuestra primera incursin en el teatro, pudimos ya cristalizar en el teatro de Ulises un anhelo ferviente con tesis; la renovacin del teatro en Mxico; la creacin de un teatro mexicano digno y moderno, nutrido en la experiencia del extranjero, traducir las obras, montarlas, actuarlas. Fue aquel un bello momento del Mxico nuevo que acallada la balacera de la Revolucin se encaminaba hacia la cultura, el Mxico de Diego Rivera y de Jos Clemente Orozco en los nuevos, de Carlos Chvez, igualmente agresivo, desde el podio y al frente de una orquesta y de un pblico a quienes por igual sacuda del marasmo a latigazos de modernidad estruendosa, la abolicin del cromo en la pintura, de la 1812 en la msica, de Benavente en un teatro que llenamos con nombres entonces tan nuevos como O'Neill y Cocteau. En el teatro de Ulises se anid tu fraternidad con Agustn Lazo. T lograste sacarlo de la concha a la que tu muerte lo ha restituido. Ustedes dos tradujeron obras que desaparecido nuestro grupo inicial, te pusieron ya en contacto con las compaas profesionales de una Mara Teresa Montoya, a quien ambos admiraban, y a quien dedicaste La hiedra cuando frecuentas el Caf Pars y tu espritu central entra en contacto con una nueva generacin de jvenes escritores. El caballero Usigli, como le llamabas, gestiona una beca para estudiar teatro en la Universidad de Yale, y de repente, all te vas con l Volviste a Mxico ya en plena madurez. Escribiste comedias, despus de ejercitarte en el rgido soneto de los "Autos", organizaste la escuela de teatro y diste en ella clases de actuacin, y tu amistad con Adolfo Fernndez Bustamante, aconsej a este organizador la estructura que todava rige la Unin Nacional de Autores. Y emprendiste el teatro profesional como director totalmente tcnico. Nuestros sueos de Ulises t los cumpliste: nuevos autores italianos, franceses, norteamericanos y mexicanos, a quienes estimulabas con ejemplo y consejo; nuevos actores a quienes adiestrabas con clases que an no olvidan y que han normado desde entonces en la escuela de la que fuiste fundador". Los contemporneos no forman estrictamente un grupo, coinciden en afinidades literarias, revistas hechas en comn, influencias y aversiones compartidas, la misma intransigente actitud ante el arte, se llaman as en honor a la revista del mismo nombre, Contemporneos. Cada grupo o generacin elige, como punto de partida, la certidumbre de la dependencia: no hay tradicin, no hay mayores ejemplos aprovechables. Slo la posicin crtica podr hacer las veces de la tradicin. Por lo dems polticamente Jorge Cuesta lo indica:

[44] "Nunca hubo en Mxico una generacin ms corts ms conforme con su propio destino". Los contemporneos empiezan su tarea bajo el mecenazgo de Vasconcelos. Sin embargo no comparten el nimo proftico y bolivariano. Son en forma expresa o implcita, una reaccin contra las pretensiones picas. Son un proyecto de cultura contempornea, al margen o en contradiccin con la realidad mexicana. Su nica proteccin es la burocracia. En ella ingresan y all se extingue ms de una de sus carreras. Durante dos dcadas se constituyen en uno de los elementos ms renovadores y polmicos de la cultura mexicana: Promueven revistas (La falange, Contemporneos). Contribuyen a vivificar el teatro inmovilizado en la ms inerte tradicin espaola. Crean grupos (Ulises, Orientacin), dan a conocer autores, ponen al da las concepciones de tcnica y tradicin. Traducen profusamente e incluso preparan sketches de teatro frvolo. Fundan el primer cine club de la Repblica. Xavier Villaurrutia ejerce largo tiempo la crtica cinematogrfica y Novo contribuye con guiones. Inician la crtica de artes plsticas. Instigan a los pintores a buscar caminos diferentes y no a confinarse en la ya tan probada Escuela Mexicana. Difunden y asimilan la poesa nueva internacional. Renuevan el periodismo cultural y el poltico. Nacen frente al nacionalismo ms agudo y lo combaten arduamente. Defienden la libertad de expresin. La prdiga actividad pblica de los integrantes de Contemporneos trae consigo la batalla de las leyendas literarias, los mitos personales, el arte como voluntad y representacin. Al margen de la mitologa su obra creativa es extraordinaria. La influencia del grupo, enorme, se da sobre todo en un '"estilo" de entender y vivir la cultura. Rubn Salazar Malln, el contemporneo de todas las pocas, recuerda y explica as al grupo: "Los que hoy son llamadas contemporneos, eran en su tiempo un conjunto heterogneo un como montn de distintas tendencias e inclinaciones ligadas por la vocacin literaria, aunque no identificadas o fundidas por ella... " En una carta dirigida a Bernardo Ortiz de Montellano el 2 de diciembre de 1933 Jorge Cuesta se expres as: "Se nos evita o porque no se desea nuestra compaa literaria. Reunimos nuestras soledades, nuestros exilios, pero nuestra agrupacin es como la de los forajidos y no slo en el sentido figurado podemos decir que somos "perseguidos de la justicia" (alusin al proceso penal al que se someti a Jorge Cuesta y a Rubn Salazar Malln por la publicacin de la novela Caritide). Vea usted con que facilidad se nos siente extra-nos, se nos destierra, se nos "desarraiga", para usar la palabra con que quiera expresarse lo poco hospitalaria que es nuestra aventura literaria en el pas donde ocurre. Esta condicin quiere que sean nuestros personales aislamientos los que se acompaen, los que constituyan un grupo". Efectivamente la exclusin agrup a los contemporneos: los agrup orgnica, no formalmente. Eran vistos con disgusto, si no con inquina. A tanto lleg esta antipata, que por ser alguno de los

[45] contemporneos homosexual, se atribua a todos homosexualidad en das en que se consideraba pecaminoso y hasta delictivo serlo. De los contemporneos tena el vulgo la impresin de que eran una suma de "cuarentaiunos" o "amujerados" como se les llamaba a los homosexuales. Doble exclusin pes sobre los contemporneos: la de ser supuestamente homosexuales y la de ser aficionados a.1 cultivo de las letras en una sociedad que vea con recelo a los intelectuales. Fue eso lo que hizo de ellos "un grupo sin grupo". Xavier Villaurrutia (1903-1950), como crtico y argumentista de cine, dramaturgo, novelista, crtico de artes plsticas, traductor fue una presencia fecunda, pero como ensayista, literato y poeta, Villaurrutia es extraordinario. Poeta de minoras, hombre marginal, Villaurrutia despliega en oposicin a una poesa de seguridades y luminosidades pequeoburguesas, la vigilia de una ciudad, que aprende a conquistar las horas nocturnas y que vuelve a familiarizarse con la muerte (sueo, recuerdo, origen de certidumbres personales). El sueo pierde sus prestigios y se convierte no en el territorio del instinto, sino en el final de la violencia y las persecuciones. En la vigilia se dan todas las posibilidades de la vida, el ms autntico fluir de las ciudades, la invasin de los ngeles como sexualidad furtiva, la atencin de las estatuas. La noche es otra versin de los hechos, la negacin y la amplificacin de las costumbres respetadas; quien quiere captarla, quien quiere descifrar la inmovilidad, deber acudir al insomnio, cmplice de los instintos. La soledad humana necesita elegir, como sitios para descubrirse, a la noche y a la muerte, paisajes de su verdadera geografa y Xavier Villaurrutia se describe a s mismo dentro del teatro: "Mi infancia est llena de experiencias teatrales. Entre mil juegos infantiles figuraba el teatro. En mi casa improvisaba pequeos escenarios y actuaba con mis compaeros de juego. Tambin y quin que es autor teatral no los ha tenido? tena un teatro de tteres. Los muecos hablaban por mi boca y el repertorio era, en un principio, el de las obras que publicaba Venegas Arroyo. Mi ms antiguo recuerdo de una representacin teatral es el de una funcin en el Teatro Fbregas. que equivala decir la comedia; o en otras palabras, ir a ver a la Fbregas lo que un nio recuerda de una representacin teatral no es el sentido de las palabras, sino el sonido de las voces Un nio recuerda tambin las formas y colores Lo inviolable de La vida que te di no fue, para m la representacin del da del estreno sino el ensayo general; yo haba invitado a mis compaeros los jvenes poetas y escritores de Ulises y contemporneos: Ortiz de Montellano, Gorostiza, Cuesta, Gilberto Owen". Octavio Paz explica a Xavier Villaurrutia como dramaturgo diciendo que: "Sus obras estn bien construidas, son inteligentes y algunas contienen pasajes admirables pero carecen de un elemento esencial: la teatralidad. Sin embargo, tienen un inters evidente: son un documento social... son un retrato exacto aunque involuntario de la clase media mexicana del segundo cuarto de este siglo... ms por lo que callan que por lo que dicen. Villaurrutia dio a conocer primero sus piezas en un acto, los llam Autos profanos y despus, ya ms seguro de su oficio compuso otras seis obras en tres actos. Todas las piezas breves o largas, comedias o dramas estn regidas por la misma esttica. Se inspir en la tradicin francesa: los grandes dramaturgos del siglo XVII y algunos modernos como Giraudoux y Lenormand; sigui tambin al teatro de bulevar. Procur observar las tres unidades tiempo, lugar, accin y dentro de estos lmites mover a sus personajes. Sus obras estn construidas con precisin pero conforme a una frmula. . . Las piezas breves son ms bien insustanciales aunque, eso s, bien escritas. Cada personaje rivaliza con los otros en el arte de decir insignificancias distinguidas. Los conflictos son vagos y endebles como caracteres. Casi

[46] siempre la intriga gira en torno a una frase hecha y a sus distintos significados: Sea usted breve, En qu piensas?, Parece mentira, Ha llegado el momento. Estas obritas aunque ostentan como subttulos las palabras enigma, misterio, mito y otras parecidas no son poticas sino literarias. Las piezas en tres actos estn bien construidas pero carecen de dimensin teatral: son al verdadero teatro lo que un dibujo es a un leo. El motor de la accin no es la ambicin, el poder o el dinero sino el deseo ertico en conflicto casi siempre con la moral social, es decir, con la familia. Las pasiones erticas y los lazos familiares constituyen la doble fatalidad de este teatro... teatro de situaciones ms que de caracteres. Las pasiones nunca se desencadenan del todo y los conflictos, antes de resolverse, se disipan... Sus dos piezas ms ambiciosas son Invitacin a la muerte y La hiedra, una inspirada en Hamlet y la otra en Racine. La primera est muy bien escrita pero los caracteres son borrosos y la trama incierta. La segunda est mejor construida y tiene algunos dilogos lcidos, impecables. En las notas de escenografa, Villaurrutia insiste en el "buen gusto" de los muebles y el decorado. ... El lenguaje que hablan sus personajes nos parece ahora tan remoto como los fatuos espejos donde se espan. Teatro psicolgico sin conflicto de clase, generaciones o ideas. Es el mundo cerrado de las familias de la clase media que conservaban todava las maneras afrancesadas de comienzos de siglo. Mundo de papas y de hijas, mamas e hijos, cuados y hermanos. En un ngulo, discretos criados que nunca cometen una falta de lenguaje o de tactos. La figura que rige a esta sociedad hermtica, minsculo sistema solar, es el crculo. Natural y previsiblemente, en un momento del dilogo recurso repetido en dos o tres ocasiones un cnico observa que se trata de un crculo vicioso, no demasiado. El cdigo de estas familias es el mismo de Villaurrutia: la decencia, el decoro, la reserva. Formas pdicas del orgullo. Los personajes hablan como los hroes de las comedias francesas pero su moral es tradicional, criolla, hispnica. Las pasiones que los sacuden son las que ponen en peligro la santidad del hogar y la integridad de la familia: el adulterio y, ms insinuado que declarado, el incesto. Las alusiones a otras inclinaciones sexuales son ms bien vagas. El torno moral al cual giran los personajes y que es el centro de casi todos los conflictos es la "legitimidad". No es un accidente que una de sus obras tenga por ttulo La mujer legtima, que la herona de otra sea una hija natural y que el conflicto hamletiano de Invitacin a la muerte sea el de un hijo ante una madre adltera y un padre fantasmal. La legitimidad es la obsesin de las familias mexicanas. . . Villaurrutia no percibi las conexiones histricas del tema y lo trat desde un punto de vista estrictamente tradicional y psicolgico. Pero su pintura adolece de irrealidad. Describe un arquetipo que haba perdido vigencia. La vieja familia criolla lo haba aceptado, a fines de siglo, en el momento de su fascinacin por Pars; la revolucin y las influencias norteamericanas haban barrido el modelo francs. En la poca en que Villaurrutia escribi ya no era as la familia burguesa mexicana ni sus maneras e ideales eran los que describen sus piezas. La familia mexicana era y es ms ruidosa y vulgar, ms sensual y vida, ms vital e imaginativa. Nadie habla entre nosotros como hablan los personajes de La hiedra o de Parece mentira, nadie dice reir por pelearse. Nuestro lenguaje es menos correcto, tambin es ms rico y enrgico... Villaurrutia cerr los ojos ante los aspectos grotescos, absurdos o fantsticos de la realidad y construy un teatro sin alas y sin garras. Ni realismo, ni imaginacin, ni crtica, ni poesa. Sus personajes son sombras razonables y razonadoras que en ningn momento perciben su irrealidad, fantasmas que nunca supieron que eran fantasmas. Uno de los mexicanos ms inteligentes y lcidos de este medio siglo, un hombre que no tuvo miedo de enfrentar sus inclinaciones erticas a una sociedad dominada por un modismo feroz y obtuso, un poeta hondo y alto a la vez no vio o no quiso ver el mundo en que viva. Ni quiso verse en

[47] ese mundo. Substituy la realidad de Mxico brutal, srdida colorida: viva por otra irreal y que no era slo mediocre sino gris... ceguera? ms bien: conformismo. Los personajes de Villaurrutia pueden violar las reglas sociales pero jams poner en duda su validez. La crtica en el sentido moral y filosfico, es una nocin desconocida para ellos..." Gilberto Owen (1905-1952). Intenta de manera desesperanzada, avenirse con una realidad. Admirador de Gide y de Juan Ramn Jimnez, el descubrimiento de la poesa anglosajona, Elliot en especial, lo transforma. Se arraig en el pesimismo, en la controversia entre el cielo o el sueo, en la creencia del naufragio inevitable de todo sentimiento. Salvador Novo (1904-1974). Vivifica el artculo, la crnica social y el ensayo. Es director de teatro y dramaturgo, excelente poeta amoroso y satrico y sagaz historiador de costumbres. Su prosa, flexibilizada por la disciplina periodstica en este siglo, en ms de un sentido, la primera prosa moderna en la literatura mexicana, al reflejar y asimilar precozmente la cultura urbana, al revolucionar esquemas formales y darle ejemplaridad al uso desenfadado de la prosa coloquial. Como poeta cultiv por un lado la injuria y la exitologa y por otro incursion en diversas tcnicas experimentales e hizo alternar la nostalgia por lo primitivo y la aversin irnica ante el progreso y el maquinismo con la acreditacin de materiales comunes y corrientes. Novo indaga en la tragedia del amor imposible, de la desolacin sentimental en medio de la pasin fsica, de la angustia y la soledad de la vida marginal con su falta permanente de races y asideros para tambin atestiguar que el sentido del humor y la burla del lenguaje y desde el lenguaje son signos de madurez y civilizacin. Fue un promotor y precursor de los teatros pequeos. Al fundarse el Instituto Nacional de Bellas Artes, se le nombr jefe del departamento de teatro (1946-1952). En 1593 abri en Coyoacn el Teatro de la Capilla, hasta 1957 present doce obras. Dirigi la Escuela de Arte Dramtico. Escribi para el teatro: Le troisime faust (Pars, 1934), Don Quijote (1947), Astucia (1948), La culta dama (1951), El joven II (1951), Dilogos (1956), A ocho columnas (1956), Ha vuelto Ulises (1962), Cuauhtmoc (1962), La guerra de las gordas (1963). Antonieta Rivas Mercado (1898-1932) En 1982 el cineasta espaol, Saura estren en Mxico una pelcula basada en la vida de Antonieta Rivas Mercado, el film llevaba su nombre como ttulo. Mujer apasionada de vida inslita, se dedica al mecenazgo del grupo de contemporneos y despilfarra en ellos la fortuna hecha por su padre durante el porfiriato, con tal de permanecer cerca del pintor homosexual Rodrguez Lozano, por quien se suicid. En 1982 fund el teatro de Ulises, con Villaurrutia tradujo La escuela de las mujeres de Andr Gide, su labor de mecenas no se limit al sostenimiento de Ulises, sino que adems publica parte de la obra literaria de los Contemporneos y de Andrs Henestrosa. Como Valeria Mercado, public artculos sobre el teatro lrico, durante su exilio en los Estados Unidos, despus de la derrota electoral de Vasconcelos, de quien fue devota partidaria. En Nueva York conoci a Garca Lorca, con quien llev una amistad ntima. Volvi brevemente a Mxico en busca de su hijo, cuya tutora le haba sido arrebatada en su juicio de divorcio. Parti de nuevo a Francia, donde vivi en la miseria durante varios meses. Una maana entr en la Catedral de Notre Dame y se dio un balazo en la sien. Hubo que desacralizar la catedral por una mexicana. De su diario se conserva solamente la parte final, que Vasconcelos rescat en La flama. El inicio de ste fue quemado por su exmarido, a quien se le entregaron las pertenencias personales de la muerta. Quedan las cartas al pintor Manuel Rodrguez Lozano escritas en el periodo (1927-1930), editadas por Isaac Rojas Rosillo (1975) y una famosa escultura de Guillermo Ruiz.

[48] Los contemporneos nunca le tomaron realmente en serio; en Ulises le permitan que colaborara barriendo el teatro, sin embargo se le recuerda por su labor de difusin y modernizacin de la cultura nacional. Adems algunos de sus artculos norteamericanos son antecedentes del feminismo y la historia de la mujer en Mxico. Celestino Gorostiza (1904-1967) Su preocupacin fundamental fue la de renovar el arte dramtico, en sus primeras obras introduce nuevos recursos tcnicos, de carcter intelectual y dilogo muy trabajado; ms tarde se interes por los problemas de la realidad mexicana como en El color de nuestra piel (1952), donde plantea el conflicto del espritu mestizo, o en Columna social (1955), en que trat con irona la figura de los nuevos ricos. Escribi un estudio para la antologa del tercer volumen del Teatro mexicano del siglo XX (1956), y Las paradojas del teatro (1960). Fue director del Instituto Nacional de Bellas Artes (1958-1964). En los contemporneos podemos basar todo el inicio del teatro mexicano moderno, en su bsqueda, experimentacin y renovacin se encuentran las races del teatro actual, desde las escuelas de teatro, la actuacin, las obras internacionales, los actores que no son necesariamente "profesionales" sino gente inquieta en una exploracin de nuevas actitudes, los directores, la ambientacin escnica, sin la revolucin creada por los contemporneos. El teatro mexicano habra permanecido en su anquilosamiento de teatro espaol vetusto, montado en Mxico.

[49] EL TEATRO DE ORIENTACIN El Teatro de Orientacin es el tercer grupo de transicin y renovacin, cubre sus primeras dos temporadas con obras extranjeras de carcter universal, y en una tercera, con piezas de nuevos autores mexicanos ajenos a Espaa. Ensaya las formas de la nueva dramtica y lo puramente escnico lejos de lo profesionalista. En 1938, la direccin del Teatro de Orientacin es realizada por tres directores: Xavier Villaurrutia, Julio Bracho y Rodolfo Usigli, siendo jefe del entonces Departamento de Bellas Artes hoy Instituto Nacional de Bellas Artes Celestino Gorostiza. En el drama dialctico de la renovacin teatral, con igual actitud de inconformidad y disidencia que ostentaron el Teatro de Ulises y Escolares del Teatro, toca al de Orientacin (1932) desplegar la tarea que representa la culminacin del ciclo de precursores, la adopcin definitiva de los modos y maneras del moderno teatro europeo. Su creador y director Celestino Gorostiza, del grupo contemporneos, inicia la tarea e intenta hacer un "laboratorio", orientar con redundancia a un pblico que se desea participante; orientar en todo cuanto afecte a un inters, situacin o problema colectivos o individuales pero universalmente humanos. El Teatro de Orientacin vive la etapa ms difcil y prolongada de la renovacin. Es otro paso para aligerar en lo econmico, el teatro del Estado, y en lo cultural, el teatro a la inteligencia de lo universal. Varias caractersticas distinguen a esta empresa; el repertorio extranjero, la produccin universal, nuevos autores mexicanos, devotos de la dramtica ms ajena a Espaa. Se ensaya, se pone a prueba y se devuelve redimida la actuacin escnica, con nuevos actores que aprenden a conocer el territorio teatral, el papel del director es elevado, lo independiza, le otorga la autoridad necesaria para someter a las partes, a la universidad, movimiento, al ritmo, a la natural fluidez de la obra, asiste un nuevo pblico, persigue restituir a la puesta en escena su condicin de equilibrio real, objetivo y sinttico, a la direccin, la escenografa, la actuacin, su importancia como unidades que se interrelacionan para crear la dramtica escnica. El Teatro de Orientacin crea en Mxico el verdadero tipo de teatro experimental, que intenta definir las formas de la dramtica y de la escnica. Se cambia el concepto de direccin escnica del actor-director de la vieja escuela espaola que ejerca la direccin para su lucimiento personal o el de la primera actriz, el del espectador de teatro comercial que iba a ver a su actriz preferida, pblico que haba perdido su capacidad de elemento catalizador. Conforme a las enseanzas de Gordon Craig, Reinhardt, Copeau, Stanislavsky, Meyerhold, Piscator que significan la autoridad del director sobre el conjunto de detalles que es la representacin, Gorostiza afronta la realizacin escnica con la idea de ensayarla en forma viva y eficaz y se convierte en el maestro de los jvenes; Clementina Otero, Carlos Lpez Moctezuma, Josefina Escobedo, Vctor Urucha, Stella Inda, Carlos Riquelme y se sita como ejemplo de los directores que vendrn despus. Mxico se encuentra con un repertorio y un estilo escnico desconocido, nuevos autores, nuevos actores, nuevos sistemas, alejados del profesionalismo conquistaban al teatro moderno y que reunidos en el orientacin, buscaban su proyeccin en un pblico nuevo. Se recupera a Sfocles y Shakespeare, Moliere y Cervantes, Chjov y Romains, Bernard Shaw y Molnar, Lenormand y Giraudoux, Bontempelli, O'Neill y Behrman y se representan por primera vez en Mxico, durante las cinco temporadas que se iniciaron en la Sala de la Secretara de Educacin Pblica, continuaron en el Teatro Hidalgo y en el Palacio de Bellas Artes. La misma inconformidad con el pasado mediato e inmediato se manifiesta en las obras escritas, que dan seales de prematura maestra, en los dos autores teatrales que nacieron en el orientacin: Xavier Villaurrutia y Celestino Gorostiza, que en cierta oposicin a una difundida corriente de teatro comprometido, que ve en las luchas indgenas y campesinas el tema redentorista por excelencia, intentan proveer al dilogo de una intencionalidad que vuelve al verdadero contenido de la obra.

[50] El proyecto de Villaurrutia es ntido: retomar el camino de Oscar Wilde y Bernard Shaw, extremar la irona y la fluidez epigramtica, asumir las inepcias de un medio ambiente y devolverlas, luego de un tratamiento teatral, convertidas en agudas y elegantes verdades dolorosas. Adulterio, relaciones intimistas de madre e hijo, abandono de hijos, luchas por el honor, amoros de madrastras con hijastros efebos, destrucciones del hogar. Si hay un travestismo psicolgico en la obra de Villaurrutia, ste no es sujeto a un exhaustivo tratamiento esttico y acaba mostrndose como convencionalismo. En Parece mentira (1934), En qu piensas? (1934), Ha llegado el momento (1934), Sea usted breve (1934), El ausente (1934), La hiedra (1941), La mujer legtima (1942), Invitacin a la muerte (1940), El yerro candente (1944), Pobre barba azul (1946), Juego peligroso (1949), Villaurrutia intent en vano una desmitificacin irnica de la existencia familiar y la vida matrimonial. El moralismo sigue imperioso y omnmodo y la gracia o la abundancia de las frases sardnicas (la suma de paradojas) no bastan para ponerlo en entredicho. Si algo el teatro mexicano afirma, como constante, es la invulnerabilidad del ncleo familiar, su fuerza que sobrevive a todas las impugnaciones. De nuevo desde las butacas, las familias que asisten ven sacralizado en escena su imperio. Villaurrutia carece del impulso social que origin a Shaw: la capacidad autocrtica de una cultura que se corresponda con los dispositivos tcnicos y dramticos que la plasmen en la escena. La esquizofrenia cultural se evidencia: la portentosa obscenidad que multiplica seales y frases provocadas en el teatro frvolo, se vuelve una vez establecida la respetabilidad del auditorio una asombrosa capacidad de susto y conmocin morales. Tal pudibundez va determinando la anemia temtica. Villaurrutia traduce a Chjov, Romains, Pirandello, Lenormand que le abren el camino madurando experiencias e influjos. Sus obras en un acto son inteligentes esquemas, dibujos de caracteres que juegan al amor, a la poltica, crean divertimentos, farsas polticas, con temas sencillos, ligeros, llenos de humor en una lcida progresin de la trama. Ninguna de sus obras mayores muestra la premeditacin de lo mexicano y sin embargo son netamente mexicanas en la discrecin, en sus dilogos epigramticos y en los problemas de la trama. Celestino Gorostiza se distingue por el juego de elementos onricos que introduce en la accin: La escuela del amor, Ser o no ser, Escombros del sueo. Enuncia conflictos de conciencia que son problemas unilaterales, problemas no slo de la vida sino del teatro. Era su poca de revisin, de experimentacin. Conoce las normas, los riesgos de la escena, elabora un repertorio y un estilo de actuacin. Jorge Cuesta dice: "Celestino Gorostiza demuestra que, en el teatro, es la vida quien obedece; pues arrancada a sus propias cadenas, es entregada al azar, y queda a la merced de los dioses". Los nuevos comediantes, Clementina Otero, Alfredo Gmez de la Vega, Carlos Lpez Moctezuma, Josefina Escobedo, Vctor Urucha, Stella Inda, Carlos Riquelme, al relevo de los consagrados Virginia Fbregas, Mara Teresa Montoya, Fernando Soler se sujetan y someten a un esfuerzo doblemente teatral. Se ha prescindido de los mayores nfasis, de la amplia y exaltada gesticulacin, de la presencia tormentosa sobre el foro. Ahora se anhela una suerte de neutralidad servir mdicamente de corriente transmisora. Un estilo ponderado, amable, que ni siquiera el apogeo de las tcnicas stanislavskianas va el estudio de Seki Sano amenguar, y que ser continuado por una mesura un tanto monocorde, siempre sin grandes relieves, la mesura de actores como Ignacio Lpez Tarso. Las influencias escnicas (Gordon Craig, Max Reinhardt, Jacques Copeau, Stanislavsky, Meyerhold, Piscator) son asimilados o imitados con gran lentitud, y morosamente va surgiendo la autoridad del director sobre el conjunto de detalles que es la representacin. Seki Sano es el primer director que es monstruo sagrado. Tambin con lentitud se siguen representando Shaw, O'Neill, Ibsen, Chjov.

[51] En 1936, al regresar Rodolfo Usigli y Xavier Villaurrutia de una estancia en la Universidad de Yale difunden un conocimiento: la tcnica de composicin dramtica hasta entonces ignorada por los dramaturgos mexicanos. La obra teatral de Salvador Novo fracasa; no obstante su talento y su deslumbrante juego verbal, no dispone en este campo de la imaginacin y la feroz irreverencia que distinguen a gran parte de su produccin. En sus comedias, en sus Dilogos (1955), la carga humorstica de Novo se evapora, no logra volver permanente su afn de agudezas wildeanas as inaugure el teatro de los temas prohibidos (la homosexualidad) en El tercer Fausto (1934). En las piezas de crtica social A ocho columnas (1956), defensa del derecho a la vida privada y ataque al periodismo gansteril, La culta dama (1951) burla de las mujeres de sociedad, el melodrama termina imponindose. En las piezas "antihistricas" La guerra de las gordas (1936) o Cuauhtmoc (1962) es muy rgido el abordaje de los mitos. Rodolfo Usigli es el caso ms singular del teatro mexicano. No es precisamente fruto de orientacin de ninguno de los otros grupos en los que la accin de aqul se prolonga. Ha venido haciendo su obra aislado, solitario, esforzadamente sin compaas profesionales, en una atmsfera de insistente discolera. Como terico del teatro, como director, al principio, su preocupacin es encontrar un orden y un mtodo particulares fundados esencialmente, en la pureza, la realidad, la exactitud. Realiza su primera labor de director en el teatro radiofnico de la Secretara de Educacin Pblica, una forma de curso animado de literatura dramtica. En 1933 dirige e interpreta El candelero de Musset, en el Teatro Hidalgo. En el Orientacin, interviene en la quinta y ltima temporada (1938) como traductor y director de Biografa de Behrman. Su experimento de Teatro de medianoche (1940) representa la nica coordinacin de todas sus facultades para poner en movimiento su sistema propio de direccin. Pese a las diferencias que mantiene, sigue la lnea de orientacin, que lo justifica. Rodolfo Usigli asocia a su condicin de dramaturgo la de ensayista preocupado por las formas de sentir y de pensar del mexicano, est reconocido por la crtica como el autor de la pieza clsica del teatro mexicano: El gesticulador, "pieza para demagogos"; con una situacin que podra haberse tratado en tono de farsa, Usigli hizo un melodrama o sea, un drama en el que cuentan ms los improbables golpes del azar que los rasgos de carcter. Csar Rubio, profesor de historia, se hace pasar por Csar Rubio, general de la Revolucin Mexicana, asesinado misteriosamente muchos aos atrs. Primero es slo una impostura para ganar dinero y as salir de la pobreza; pero despus es patritica identificacin con los ideales revolucionarios. Irnicamente Csar Rubio, profesor, muere asesinado por el mismo que asesin a Csar Rubio, general. Esta ntida duplicacin de destinos es parte de un complicado juego de formas que Usigli ha descrito en su Itinerario del autor dramtico: la accin dramtica dividida en tres actos, con la unidad de accin, lugar y, si no de tiempo, por lo menos con perfectas simetras en los intervalos del tiempo; la exposicin, el nudo y desenlace se abren en curvas ascendentes y descendentes con ritmos en sus puntos crticos y culminantes, con la alternancia de escenas familiares y polticas, con variantes sucesivas en la discusin sobre qu es la verdad en smbolos, en contrapuntos de "efectos teatrales" y "smbolos". Pieza bien hecha, sin duda, cuyo valor depender de la interpretacin que le demos: sea como "caso mexicano" de hipocresa social (segn quiere el autor), sea como caso universal del deslinde entre unidad y mentira en la conciencia humana. Corona de sombra es una de sus obras ms ambiciosas. Pieza antihistrica dice l, sobre un tema histrico: las trayectorias trgicas de las vidas de Maximiliano y Carlota. No es en verdad, antihistrica. En todo caso podramos llamarla defectuosamente histrica. Usigli parte a veces de los hechos conocidos o los interpreta de modo poco satisfactorio para un historiador. Antihistrica sera su pieza si mostrara irreverencia por la historia o si recurriera a anacronismos para iluminar su tema con las luces de una filosofa personal. Pero Usigli ha escrito escenas con efectismos de melodrama histrico y

[52] dilogos en que las frases siguen las lneas convencionales de un melodrama histrico. Lo ms antihistrico de su pieza consiste en que los personajes hablan demasiado solemnemente, como si hubieran ledo una historia del imperio escrita por Rodolfo Usigli. Sin embargo es el primero en romper las murallas de las compaas comerciales. Inaugura su teatro, en la escena, la comedia Medio tono, que la primera actriz Mara Teresa Montoya estrena en el Palacio de Bellas Artes, en 1937. Sus piezas fueron estrenadas mucho tiempo despus de escritas, pues ningn teatro quera estrenarlas; slo diez o quince aos despus son dadas a conocer al pblico. Es el primero en concretar y verificar teatralmente las nociones de la realidad mexicana explcita en sus prlogos y eplogos; a Bernard Shaw le escribe anuncindose como el principal dramaturgo mexicano: "Yo reconozco gustosamente, su modelo en este y en otros aspectos, que fue leyendo las piezas de usted como descubr la necesidad de escribir prlogos y eplogos". Por su retrica incitante, son realmente ensayos sobre cuestiones histricas, sociolgicas o polticas de Mxico, y aun en sus escritos para peridicos, por el deleite con que parece cultivar enemistades, por su sentido polmico acerca de lo que roza y de los ideales del arte dramtico de los cuales l se erige el sumo representante. La tcnica de composicin dramtica la toma muy en cuenta, coincide en la moda de la bsqueda de las esencias de lo mexicano, se nota hoy incapaz de sostener su desafiante subttulo de "teatro de ideas" en sus obras; Noche de esto (1933), El nio y la niebla (1936), Medio tono (1937) Otra primavera (1938), La mujer no hace milagros (1939), Aguas encantadas (1939), La familia cena en casa (1942), Corona de sombras (1943), La funcin de despedida (1949), lao es una muchacha (1952), Corona de fuego (1945), El gesticulador que fue escrito en 1937 y estrenado hasta 1947 con graves problemas de censura. Segn Usigli el "teatro de ideas" es particularmente difcil en un pas corrompido por el mito enfermizo y la falsa tradicin. Lo que fue la novedad en sus obras, su autocelebrada perspicacia intelectual y su ndole polmica se agot con celeridad. El primer escollo es la convencin tpica, lo que implica la imposibilidad de abandonar la vida en familia como centro de accin, lo que lleva a la consagracin de los prejuicios, miedos, falsas audacias y logros sociales de la clase media mexicana. Flix Corts Camarillo anota: "Las piezas fundamentales de Usigli estn situadas en las colonias Jurez y Condesa de la ciudad de Mxico: terciopelos ms o menos rados, tibores de porcelana, escaleras de granito o mrmol barato, ocasionales candiles de cristal de Bohemia, ventanas regulares y casi siempre cerradas. No debe engaarnos el polvoriento ambiente del sureste de Nuevo Len en El gesticulador o el divinamente infernal camino que lleva a la casa de campo de Diana en El apstol. La real ambientacin es siempre de familia burguesa en ascenso de familia aristcrata en franca decadencia. Siempre en crisis interna y a consecuencia de la revolucin armada... siempre en la sala tradicional con su sof, dos sillones, mesa de centro y ventanas a la terraza o al jardn". Entre esta plcida escenografa se desarrolla lo estentreo del dilogo, la decisin de hacer caber en frases redondas y pulidas el conflicto de una clase reprimida por su falta de elegancia interna y nerviosa o desesperada por la irrupcin brutal de la realidad exterior. El medio tono que Usigli le atribuye psicolgicamente a la clase media se desliza en sus obras como la huida de la revolucin que quiere anegarse en fines felices, como la gama de armona social

[53] que identifica lo ibseniano con el espritu de resignacin o que ve en los artistas a la bohemia romntica hecha para complacer y entretener a la sociedad burguesa. Dos temas que se entremezclan y le han dado forma y reputacin (brumosa) al teatro de Usigli: la suplantacin y el anhelo de poder (Corts Camarillo). En su desigual triloga impoltica (Noche de esto, El presidente y el ideal y Estado de secreto), Usigli se propone denunciar la corrupcin que invade totalizadoramente la vida mexicana, entre sinceridad, simplismos y acatamientos. Si la revolucin ha fallado, que se salve la familia. Y el concepto de hroe. As lo atestigua, en el filo de una intencin crtica interrumpida. El Teatro de Orientacin logra continuar con la renovacin teatral que el teatro de Ulises seal inicialmente, as como permite el surgimiento de nuevos autores, diferentes tcnicas de actuacin y la transformacin de los actores recientes.

[54] EL TEATRO DECAE EN LOS CUARENTAS Cuando el movimiento del Teatro de Orientacin declina, y el naciente auge cinematogrfico convoca a quienes le dieron vida, la secta hertica se disuelve; ganados sus feligreses por el profesionalismo literario o periodstico y por la burocracia, el teatro mexicano entonces padece la crisis ms amarga de su existencia. Retornan la hora de la desconfianza, las luchas aisladas, personales, contra la indiferencia o la oposicin de los teatros comerciales. Escasos autores logran breves apariciones, en una diversidad de estilos, formas y sistemas con un solo denominador comn: el sistema viciado de las viejas compaas.41 Algunos se acercan a la escena con prudentes proposiciones religiosas: Xavier Icaza, Retablo de Nuestra Seora de Guadalupe, o ensayan versiones dramticas de sus propios relatos novelescos amorosos. Julio Guzmn, Divorciadas, o revolucionarios Mariano Azuela, Los caciques, o ejercitan un gnero policiaco de aspiracin popular: Adolfo Fernndez Bustamante y Antonio Heli, El crimen de Insurgentes, o prolongan la lnea del astracn espaol, Bravo Reyes y Luis Echeverra: Educando a mam, que se acomoda ms fcilmente a la clientela del Teatro Ideal y a los excesos de las hermanas Isabelita y Anita Blanch, sus inalterables primeras actrices. Otros recogen las enseanzas histricas: Joaqun Mndez Rivas, Cuauhtmoc o alguna ancdota poltico-social con moraleja revolucionaria: Armando y Germn List Arzubide en pequeas obras que sirven su finalidad educativa escolar. Los hay que buscan cierta depuracin dramtica en cuanto a temas y tratamientos: Alfonso Gutirrez Hermosillo, La escala de Jacob, o que vuelcan cierta carga de irona en la influencia de lo tradicional y lo culto, con pasin y rudeza: Margarita Urueta, San Lunes, o que injertando imaginacin en la realidad instauran un aire de sensualidad que no excluye la ternura: Magdalena Mondragn, Cuando Eva se vuelve Adn, otros arriesgan el injerto de Garca Lorca en el propio mundo en conflicto: Eugenio Villanueva, Plida amiga, o intentan problemas psicolgicos en torno al problema amoroso: Jos Ramrez, El, ella y el otro, o reviven el propsito nacionalista: Ladislao Lpez Negrete, Una Eva y dos Adanes. O acogidos a la responsabilidad de la comedia mexicana que en 1938 vera tambin languidecer su ltima temporada, continan una labor que oscila entre los dos mundos de la forma benaventina y el contenido nacional: Parada Len, El porvenir del doctor Gallardo, un melodrama; Catalina D'Erzell, Lo que slo un hombre puede sufrir, se acoge a lo histrico, Julio Jimnez Rueda extrema el vuelo de la fantasa en Miramar y Jos Joaqun Gamboa con El caballero, la muerte y el diablo, se inaugura una obra en que el acento de disolucin y los conflictos del mundo femenino vuelan un ansia de reivindicacin: Mara Luisa Ocampo, Ms all de los hombres, Amalia Castillo Ledn, Cuando las hojas caen. Otras obras mantienen su fidelidad potica a lo popular mexicano, con la aceptacin voluntaria y el trasplante de las formas lorquianas, cercanos al folklore y al canto: Miguel N. Lira, Vuelta a la Tierra. La mayora call ante el empuje de las nuevas promociones de dramaturgos iconoclastas, o vctimas de experiencias entre empresarios, actores, pblico. Se sometieron al aislamiento o se sacrificaron al automatismo de las compaas comerciales y el teatro mexicano sufre una decada, a pesar de los logros de los precursores de Ulises y orientacin.

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Magaa Esquivel, Antonio. El teatro mexicano en el siglo XX. Ed. Fondo de Cultura Econmica, 1961.

[55] EL TEATRO DE MXICO La renovacin teatral se haba ya iniciado y era imposible que el teatro mexicano decayera totalmente, surge Miguel N. Lira, quien maneja elementos vivos, costumbres y colores en una poesa lrica que no traiciona la concepcin dramtica. Participa en varias compaas profesionales y se asocia con autores que vienen de las dos corrientes teatrales, el teatro orientacin y la comedia mexicana: Concepcin Sada, Mara Luisa Ocampo, Xavier Villaurrutia, Celestino Gorostiza y los nuevos escengrafos que construyen un sentido moderno del espacio: Julio Castellanos y Julio Prieto. Juntos constituyen una empresa renovadora. El Teatro de Mxico (1943), compendio y culminacin de todos los esfuerzos realizados, recoge y ofrece en tres temporadas a los dramaturgos ms calificados alternndolos con algunos extranjeros, pero no se preocupa porque surjan nuevos valores. Las mujeres escriben para el teatro hasta culminar con una Luisa Josefina Hernndez o en Mara Luisa Algara, quienes renuevan el aire. El anhelo femenino de manifestar sus experiencias en el teatro es una de las reacciones caractersticas contra el pasado inmediato: Catalina D'Erzell se acerca al melodrama, Mara Luisa Ocampo ensaya los problemas sociales, Julia Guzmn analiza la libertad femenina. La etapa crtica del teatro de Mxico corre de 1938 a 1942, demostrando que es el ms serio y ordenado y el teatro de Mxico se convierte en un teatro mexicano, lo cual no implica la vuelta al costumbrismo o al naturalismo, ni una adhesin al neorrealismo. Se aceptan todas las escuelas, todas las tcnicas, todas las calidades, a condicin de que no se rompa el nexo con el pblico, porque el teatro mexicano ha aprendido que en la medida que el teatro se aleja del pblico deja de ser teatro, que una de las condiciones bsicas del teatro es el pblico y el teatro mexicano renuncia modestamente a sus pasadas ambiciones de universalidad y se torna nacionalista, localista, provinciano, pretendiendo la universalidad por el solo hecho de ser mexicano. Sin embargo hacia 1947, el teatro era un espectculo venido a menos, el Departamento de Bellas Artes de la Secretara de Educacin Pblica vasconcelista se haba transformado en la Direccin General de Educacin Extraescolar y Esttica, lo que despus sera por ley de 31 de diciembre de 1946 Instituto Nacional de Bellas Artes. Con esto se nota el inters del Estado por impulsar la universalidad del arte en Mxico. Carlos Chvez es el primer director del I.N.B.A. y Salvador Novo su primer jefe del Departamento del Teatro. Se establece entonces un programa de teatro infantil y la creacin de una escuela de arte teatral, temporadas de teatro mexicano o de repertorio universal. En 1947 se efectu la primera temporada de teatro del I.N.B.A. con teatro mexicano, con autores como Xavier Villaurrutia, Agustn Lazo, Rodolfo Usigli, Francisco Monterde y Max Aub. A partir del ao siguiente 1948, se estableci una temporada anual de teatro mexicano y universal con autores de la propia Escuela de Arte Teatral.42

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Magaa Esquivel, Antonio. Teatro mexicano en el siglo XX. F.C.E. Mxico, 1969.

[56] PROA GRUPO Los esfuerzos llevados a cabo por Teatro de Mxico cristalizan en los jvenes que experimentan, hasta conseguir pequeas salas de teatro y se inaugura el Teatro del Caracol en 1949, Jos J. Aceves y su PROA GRUPO, lo toman como sede definitiva. El Teatro Panamericano mientras tanto experimenta, lo dirigen Fernando Wagner, Jos Attolini, Neftal Beltrn con una marcada preferencia del repertorio extranjero. Wagner incluso representa en ingls dos obras, una del autor mexicano Ramn Noya: Mexican mural, y otra de Celestino Gorostiza, Escombros del sueo.43 Las empresas comerciales se oponen al teatro mexicano. El principio de la continuidad colonial con respecto a Espaa fue perceptible en la poesa hasta el modernismo; el teatro mexicano fue abandonado a sus escasas fuerzas y sujeto a emplear en sus realizaciones escnicas, interpretar medios econmicos, y aun el pblico al servicio de lo espaol. Mxico se esforzaba en definir las formas y la temtica de su naciente teatro, pero encontraba una fuerte oposicin en las empresas comerciales, reacias a su identificacin, el teatro mexicano ya se haba resignado a ser un teatro espaol nacido en Mxico y siendo una imitacin importaba menos que sus modelos y ni siquiera ofreca el sello del repertorio francs que Virginia Fbregas representaba con decoro y gran audacia, como a los autores del teatro psicolgico: Sardou, Bataille, Berstein, Bernard. El Palacio de Bellas Artes fue inaugurado a un costado de la Alameda Central el 29 de septiembre de 1934 y plantea el problema de los gneros y del teatro nacional. Se integra el ballet, la pera, el drama pero se abre la interrogacin existe algn ballet, pera, pieza dramtica reveladora de un arte autnticamente mexicano? Predomina el criterio nacionalista y se elige una obra de espritu clsico de Juan Ruiz de Alarcn, La verdad sospechosa, para interpretarla se forma una compaa de comediantes mexicanos que encabezaba Mara Teresa Montoya. El escengrafo titular fue Carlos Gonzlez, que otorga a la obra un marco de gran espectculo, sin embargo esto no resuelve el problema de que el Teatro de Bellas Artes pueda ofrecer un teatro mexicano que exprese y defina el espritu nacional, tampoco encuentra nuevos valores hasta que el antiguo Departamento de Bellas Artes, cambia su nombre por el de Direccin Extraescolar y Esttica y el Instituto Nacional de Bellas Artes se transforma dirigindose especialmente a las nuevas generaciones. En 1942 el PROA GRUPO se acoge a un rincn del Palacio de Bellas Artes e inicia sus experiencias en una continuacin del Teatro de Orientacin pero haciendo surgir a nuevos autores: Luis G. Basurto, Voz como sangre (1942), Edmundo Bez, Ausentes (1942), Wilberto Cantn, Cuando zarpe el barco (1946), Mara Luisa Algara, La primavera intil (1944), Jos Attolini, Vertedero (1943), Clemente Soto lvarez, La viuda de Prez (1946), Luis Spota, Ellos pueden esperar (1947), adems repone obras de Magdalena Mondragn, La tarntula (1943), Sor Juana Ins de la Cruz, Los empeos de una casa (1944), Xavier Villaurrutia, La mujer legtima (1946), Mara Luisa Ocampo, La jaura (1946), Jos Pen Contreras, Gil Gonzlez de vila (1946), Vctor Manuel Diez Barroso, Verdad o mentira (1946), Villaurrutia, El soltern (1946), Un juego de escarnio (1943). Jos de J. Aceves es su creador, director, mantenedor que tambin presenta una obra suya, Primer sueo (1943). Se recupera la ms noble tradicin clsica espaola con Ermilo Abreu Gmez en quien influye lo popular y lo hermtico, los ofrecimientos apasionados con Jos Attolini, las expresiones benaventinas contemporneas con Luis G. Basurto, la proximidad rural de lo mexicano con Edmundo Bez, la preocupacin intelectual analtica con Wilberto Cantn.

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Magaa Esquivel, Antonio. El teatro en el siglo XX. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1961.

[57] Los hallazgos de Aceves y su PROA GRUPO vuelven a ser la verdad provisional. Se retorna a la fidelidad del principio teatral y se contagi a otros, nico grupo que logr superar la etapa del experimento privado y practic con inteligencia asentndose en el Teatro del Caracol. El PROA GRUPO promueve la moderna coleccin de teatros "caracoles", los pequeos locales acondicionados, como un fruto del movimiento reformador alejado del colonialismo espaol y de sus formas caducas. El PROA GRUPO desciende del Teatro de Ulises y de Orientacin en la misma bsqueda de una expresin teatral autntica y nueva. La Linterna Mgica En los experimentos que nacen a raz de la renovacin teatral en 1946 Jos Ignacio Retes inicia La Linterna Mgica del que surge como autor Jos Revueltas con Israel (1948), y el nuevo Teatro de Arte Moderno que organizaron en 1947, Sebert Darie y Lola Bravo, as como el Teatro Estudiantil Autnomo de Xavier Rojas que tambin se inicia en 1947. Ignacio Retes dirige un repertorio que comprende obras de Sor Juana y Ruiz de Alarcn, de Jimnez Rueda, Bustillo Oro, Shaw, Rice, O'Neill y Federico Garca Lorca. T.E.A. Xavier Rojas funda el Teatro Estudiantil Autnomo en 1947 con el objeto de ejercitar la frmula popular del sainete y de la farsa aplicndolos a las expresiones de Mxico, se dramatizan corridos junto a los clsicos entremeses cervantinos y los pasos de comedia de Lope de Rueda y las farsas de Antonio Venegas Arroyo para fecundar la mente del pueblo con un teatro fiel a sus orgenes. Van a la plaza pblica, levantan su escenario porttil, algunas cortinas y trastos, recorriendo barrios de la ciudad y pequeas poblaciones del interior del pas. Escriben para la Linterna Mgica Isabel Villaseor, El corrido de Elena la traicionera, Antonio Acevedo Escobedo, Ah viene Gorgonio Esparza, Rubn Bonifaz uo, El corrido del hijo desobediente y Xavier Rojas Retorno. El Tea experimenta un teatro trashumante, cuyo valor fundamental fue el intento de crear una conciencia teatral en el pueblo mexicano basndose en sus propias tradiciones.

[58] NUEVO CICLO DEL TEATRO MEXICANO44 Al transformarse el Departamento de Bellas Artes de la Secretara de Educacin Pblica vasconcelista, en la Direccin General de Educacin Extraescolar y Esttica por ley del 31 de diciembre de 1946 al Estado le importa fortalecer el carcter y la personalidad nacionales, le interesa hallar, proteger, impulsar la universalidad del arte mexicano. Carlos Chvez es el primer director del 1NBA y Salvador Novo su primer jefe del Departamento de Teatro. Se establece un programa: fortalecimiento del teatro infantil con obras como Don Quijote, Astucia y El sueo de una noche de verano, creacin de una escuela de arte teatral, auspicio del teatro guiol para ampliar las campaas educativas, temporadas de teatro mexicano o de repertorio universal. Mil novecientos cuarenta y siete es un nuevo ciclo para el teatro mexicano, artistas y escritores que haban militado en las filas del "vanguardismo", empiezan a incorporarse a la lista de los autores dramticos en obras que pueden diferir en calidad, en estilo y en tendencias, pero que coinciden en el propsito de expresar las realidades de Mxico y de hacerlas accesibles al pblico mexicano. Agustn Lazo, el gran pintor, haba traducido a Giraudoux, Pirandello, San Secondo y Bontempelli, se especializa como escengrafo en Pars al lado de Dullin y debuta como dramaturgo en la temporada de 1947 en el Palacio de Bellas Artes con La huella en un ambiente de una vieja hacienda a inicios de la revolucin, en 1948 estrena El caso de don Juan Manuel, versin dramtica de una leyenda colonial en el teatro de la Posada del Sol. En 1950, despus de estrenar El don de la palabra en el Teatro Ideal, Agustn Lazo enmudece para el teatro. Jos Revueltas prob sus posibilidades como dramaturgo en Israel, que representa el grupo experimental la Linterna Mgica y debuta profesionalmente en 1950 con El cuadrante de la soledad, en la que presenta una versin calidoscpica, mediante el uso de escenarios' simultneos, del barrio bajo de la ciudad de Mxico; con esta obra, marc rumbos y posibilidades para nuevos autores. Salvador Novo se da a conocer como dramaturgo en 1951, despus de haber actuado, dirigido y traducido para el Teatro de Ulises, con una stira de la alta sociedad de Mxico, La culta dama que obtuvo un gran xito del pblico. Posteriormente en su teatrito de La Capilla continu ejerciendo la direccin teatral, tradujo a Rosino y a Terrn y estren unos pequeos e ingeniosos dilogos histricos y una pieza corta, El Joven II y la comedia satrica A ocho columnas en la que hace una amarga crtica de ciertos aspectos del periodismo mexicano. Rafael Solana, periodista, autor de cuentos, novelas y ensayos de vena humorstica, estudi para actor en la Universidad de Mxico con Fernando Wagner y se da a conocer como dramaturgo en 1592 con Las islas de oro en el Teatro Coln. Solana imprime en sus obras un aliento potico en un tono de farsa, su obra que alcanz mayor xito fue Debiera haber obispas. Ignacio Retes, cuyas primeras intenciones fueron tambin las de ser actor, publica en 1944 una comedia en la revista Letras de Mxico, El da de maana. Se decidir por un teatro mexicano, moderno, realista, de contenido social. En 1953 debuta en el teatro del Caballito con El aria de la locura, ambientada como El cuadrante de la soledad, en el barrio bajo de la ciudad de Mxico y realizada tambin por medio de escenarios simultneos. Las escenas resultan de una crudeza que repugna al gusto del pblico burgus de entonces y tiene que ser retirada despus de pocas representaciones, pero Ignacio Retes triunfa ms tarde en 1954 con la pieza Una ciudad para vivir, estrenada en la Sala Chopin. El teatro mexicano vive un aire de renovacin, un ambiente de fuerza que se ha venido preparando desde el Teatro de Ulises.
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Magaa Esquivel, Antonio. El teatro en el siglo XX. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1961.

[59] TEATRO EL GERMEN DEL TEATRO ACTUAL Rodolfo Usigli deja como valiosa herencia, su creencia en la necesidad de construir un teatro nacional. Este autor funda el teatro dramtico mexicano contemporneo, el cual comparte con el ciclo narrativo conocido como novela de la Revolucin un profundo escepticismo ante el sistema poltico, aunque tambin participa del sueo de lograr un arte nacional que la pintura plasmaba en los edificios pblicos. La obra de Usigli reacciona contra lo que se ha llamado malinchismo cultural de los escritores agrupados en torno a la revista Contemporneos. No obstante la reaccin que suscit, los esfuerzos de Salvador Novo y de Xavier Villaurrutia rindieron frutos que liquidaron el gusto por la retrica inflamada del teatro peninsular y difundieron en Mxico autores como Cocteau, O'Neill, Giraudoux, Lenormand y Anouilh. Los gustos europeizantes de los contemporneos fueron un esfuerzo contra la corriente del momento, que consisti en hacer del arte una epopeya. Entre la postura de quienes queran una cultura nacional a la altura de la cultura europea y aquellos que insistan en centrar el arte alrededor de la raza y la memoria, Usigli opta por una estrategia intermedia. La obra usigliana ech a andar una manera de concebir el teatro que ejercera gran influencia sobre los por venir como Sergio Magaa y Carballido. Usigli se atuvo a la realidad social y poltica urbanas, incluso al ubicar algunos textos en provincia, el esfuerzo de Usigli consisti en hacer del teatro un espacio de indignacin moral de capacidad crtica. Usigli junto con Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, forma la triloga de maestros que sirve de referencia a las nuevas generaciones. En torno a su accin han ocurrido los principales acontecimientos de la historia del teatro mexicano contemporneo: el refugio de la aficin escnica en las instituciones de cultura superior, germen del teatro universitario. Llega a Mxico el director japons Seki Sano, alumno de teatro de arte de Mosc y discpulo de Stanislavsky, quien introdujo las teoras del innovador ruso y la escuela del realismo potico, representada por Tennessee Williams y Arthur Miller. Se importa el "teatro de bolsillo" por Jos de Jess Aceves para presentar en su pequea sala El Caracol algunas muestras del teatro bulevariano de Pars. Se inaugura el Teatro de los Insurgentes con la revista musical Yo Coln, de Alfredo Robledo, protagonizada por Cantinflas. Proliferan las pequeas salas y Salvador Novo produce y dirige en La Capilla, Esperando a Godot de Samuel Beckett y abre las puertas al teatro de vanguardia con la primera traduccin castellana de La cantante calva de Eugene Ionesco, hecha por lvaro Arauz. En el Distrito Federal no se presentaba nada que fuera nuevo, que despertara inquietudes o interrogantes, siendo as el espectador alguien convertido en un mero objeto pasivo. Seki Sano con todo su caudal, dio la oportunidad de conocer obras de dramaturgos hasta entonces desconocidos en Mxico. As era en los 40, la escena no practicaba ninguno de los postulados que entonces removan cimientos en Europa, eran las concepciones de Brecht, Artaud, etctera. As como vocero de aquello, Sano, en Bellas Artes en 1948, represent Un tranva llamado deseo de T. Williams. Posteriormente Corona de sombra de R. Usigli. De Un tranva llamado deseo, Dolores Carbonell y Luis Javier Mier explican en Sbado: Si bien en 1949 Williams, Seki Sano y su grupo de actores fueron tachados de inmorales por algunos miembros del pblico, demasiado "sensibles" a los nuevos temas del realismo norteamericano, Bellas Artes dej la puerta abierta a otras obras del mismo autor.

[60] En 1961, dos compaas norteamericanas la New York Repertory Theatre y The Theatre Guild American Repertory pusieron tres obras de Tennessee Williams en la capital: El dulce pjaro de la juventud, El zoolgico de cristal y El ltimo verano. Entre los casi 20 aos que mediaron entre la puesta de Seki Sano y la de Dimitrio Sarrs, algunos comentaron en varias ocasiones la potica brutalidad del teatro del norteamericano y, desde las pginas del suplemento Mxico en la cultura, Fausto Castillo anunci la prxima traduccin de su ltimo drama, Sweet Bird of Youth: "Quisiera que dentro de poco tiempo dijo Castillo en esa publicacin cualquier compaa seria comenzara a ensayar esta pieza. No porque se trate de una obra maestra, sino porque es teatro vivo, actual, que plantea problemas de nuestro tiempo. Seki Sano, Mara Douglas y Wolf Ruwinski le daran una hermosa rplica a la puesta americana". La sugerencia no lleg a los hechos, Ruwinski no represent despus ninguna obra de Williams, aunque trabaj con Sano en otras puestas en escena. Slo volvi a ser Stanley en un teatro en Madrid, donde conoci y cultiv una amistad con el mismo Tennessee.

[61] ESCOLARES DEL TEATRO 45 Julio Bracho recoge la herencia del Teatro Ulises y funda en 1931, subvencionado por el gobierno, "Escolares del Teatro" en una sala de la Secretara de Educacin Pblica que ya se llamaba Teatro de Orientacin, del cual en 1932, Gorostiza toma el nombre para su grupo. En Escolares del Teatro cada quien ejerce su cargo, el director ya no acta, se preocupa slo por la direccin escnica y el justo equilibrio. En una pequea sala el teatro se inaugura con Proteo de Francisco Monterde. Esta ser la primera puesta en escena hecha por un grupo experimental de autor nacional. Los grupos experimentales representaban normalmente a John M. Synge o a Augusto Strindberg. Monterde es autor de temas polticos, sociales, psicolgicos y de ambiente rural. Monterde es un autor de la generacin que vivi "La sacudida de la revolucin". Monterde, como toda su generacin tuvo que comprender al pueblo, sus costumbres, su folklore, etc. Es uno de los autores que redescubra Mxico pero al margen de la literatura de la revolucin, o de la corriente indigenista. Es un autor que vuelve los ojos hacia la colonia, como tambin lo hicieron Ermilo Abreu Gmez y Julio Jimnez Rueda. Julio Bracho, fundador del teatro de orientacin, le imprimi su propio sello. Bracho se preocup especialmente en los problemas de direccin y moldeamiento de nuevos actores. Introdujo la enseanza teatral y los ejercicios de actuacin escnica primero en el Teatro Orientacin, pero donde sus esfuerzos realmente cristalizaron fue en las escuelas nocturnas de arte para trabajadores. El Teatro de Ahora es creado en 1932 por Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro. Ambos pertenecientes a la corriente literaria la novela de la Revolucin, cuyo objetivo es llevar la ancdota de la revolucin a una categora espiritual. Como es de suponerse, el Teatro de Ahora signific la anttesis del Teatro Ulises. El Teatro de Ahora estaba encabezado por Ricardo Mutio, un veterano del repertorio espaol. La escenografa qued a cargo de Carlos Gonzlez, quien se haba forjado bajo la direccin de Bracho, en el Teatro Orientacin. Es un teatro de temtica nacionalista, de gnero social y poltico que enlaza la ancdota revolucionaria con los recursos realistas, de fines educativos ms que estticos. Las puestas en escena eran chatas, seguan las formas tradicionales del teatro espaol, pero injertando temas y ancdotas de la Revolucin, donde el campesino es el personaje principal. Es un teatro antiindividualista, pero al mismo tiempo de un profundo valor psicolgico, por ejemplo Magdaleno destaca los conflictos humanos y con ellos crea sus personajes, como se puede apreciar en sus obras Panuco 137, Emiliano Zapata y Trpico. Lo mismo podramos decir de Bustillo Oro, con sus obras Tiburn, Los que vuelven y Una leccin para maridos. El Teatro de Ahora es un teatro poltico que no se plantea problemas de estructura o de esttica dramtica, sin embargo su temtica es la realidad mexicana. Desgraciadamente Mariano Azuela no se uni a este teatro, aunque era afn a l tanto por sus obras literarias como por su concepcin de la realidad mexicana y del teatro que deba hacerse en Mxico. El nico momento en que trabaj junto con Magdaleno y Bustillo Oro fue para hacer una adaptacin dramtica a su novela Los de abajo, aunque ya exista otra adaptacin hecha en 1929 que l haba repudiado. Otro autor que colabor con ellos fue Roberto Soto, autor de gnero lrico, pero que en esta ocasin present en el Teatro Esperanza Iris en 1932, tres obras, El periquillo Sarniento, El corrido de la Revolucin y El pjaro carpintero. El valor del Teatro de Ahora radica no slo en la seleccin de temas que hizo, sino que por su composicin traspone las habituales fronteras de la revista, este teatro se ha prolongado
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Magaa Esquivel, Antonio. Teatro Mexicano en el siglo XX. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1961.

[62] ostensiblemente hasta nuestros das, teatro que define claramente sus fines educativos y de propaganda ms que estticos.

[63] LOS NUEVOS46 En 1950 surge Federico Schoerder Incln, sin ningn antecedente teatral, artstico ni literario, ingeniero de profesin, y no mucho menor en edad que los autores que estrenan a finales de los cuarenta o principios de los cincuenta, Schoerder es como un producto natural del ambiente escnico que est surgiendo en Mxico. Sin gran dominio de la tcnica ni del lenguaje, posee, no obstante un seguro instinto dramtico, y sus asuntos, libres de todo prejuicio libresco, son el resultado de una apasionada observacin directa. Moderno, realista y con preocupaciones de ndole social, toca todos los temas, lo mismo los histricos: Hidalgo, Hoy invita la gera, que los de carcter sociolgico: Luces de carburo, Espaldas mojadas cruzan el Bravo, El duelo, o los de ambiente frvolo, a los que consigue dar un toque psicolgico y moral: La ltima noche con Laura, Una mujer para los sbados, El deseo llega al anochecer. Por su falta de pretensiones literarias y por su mayor contacto con la realidad, Federico Schoerder Incln se convierte en el nexo entre los autores maduros y los entonces considerados como la nueva generacin, en la que empieza a tomar cuerpo el profesionalismo del teatro mexicano. A diferencia de los autores de las generaciones precedentes, autodidactas y un poco inconscientes a causa de las muchas tareas que han tenido que desarrollar no slo para vivir, sino para hacer del teatro una realidad, la nueva generacin ha pasado por la Facultad de Filosofa y Letras, en consecuencia por la clase de Composicin Dramtica de Rodolfo Usigli, han sido preparados para el teatro, han encontrado un terreno propicio, desde los primeros aos de la carrera observan y practican el arte dramtico. Aprendieron que an no es fcil ganarse la vida como autor en Mxico pero sus obras surgen ya con mayor madurez. No se desligaron totalmente de la influencia del pasado, de ese pequeo pasado teatral que Mxico les ofrece, el mismo ambiente los rodea, Usigli les deja huellas impresas, los autores imprescindibles de la poca los influyen: Chjov, Tennessee Williams, Garca Lorca. Su estilo difiere del de las otras generaciones, emplean un dilogo coloquial, intentan despojarse del lastre literario, son cada vez ms directos y ms precisos. Producto de una sola carnada, en sus primeras realizaciones no establecen claras diferencias entre s. Pequeos matices de forma, ligeras variantes en la seleccin de los temas. Luisa Josefina Hernndez y Emilio Carballido, coinciden en la detectacin con que hurgan en el mundo de la provincia, en el drama de las vidas rezagadas, de los deseos oscurecidos de la espera en el milagro que pueda hacerlos revivir, en el ambiente que ahoga hasta asfixiar toda expectativa. Al presentar en 1950 en Bellas Artes Rosalba y los llaveros de Emilio Carballido, Salvador Novo patrocina a la nueva generacin teatral. Luisa Josefina escribe recrendose principalmente en el detalle y en las cualidades del dilogo, trabaja con preciosismo, lo que impide que sus obras tengan un gran impacto. En 1951 estrena Aguardiente de caa, en 1953 Los sordomudos, Botica modelo en 1954. Emilio Carballido en 1950 continu estrenando: Sinfona domstica, una obra para teatro infantil en colaboracin con Sergio Magaa. El viaje de Neocresida, en 1953 La danza que suea la tortuga, en 1955 La hebra de oro, en 1956 La zona intermedia, varios monlogos, dos argumentos de ballet, Felicidad le es premiada en el Festival de Bellas Artes de 1955. El teatro de Carballido es un teatro descriptivo: el ahogo familiar, en oposicin con los valores desintegradores y liberadores de la vida fuera de la provincia. En 1954 Jorge Ibargengoitia estrena Susana y los jvenes, incluida en el repertorio de la Unin Nacional de Autores y en 1955 Clotilde en su casa o El adulterio exquisito, su preocupacin principal de entonces es la ansia de la juventud por vivir y expresarse frente a la incomprensin de los adultos, augurio de una generacin que pretende romper con los cnones, la brecha que se abre dejando dos mundos en contradiccin y al joven desamparado con la angustia de una vida propia, nica y con pre46

Magaa Esquivel, Antonio. Teatro mexicano del siglo XX. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1961.

[64] tensiones de ser vivida en forma diferente. Hctor Mendoza expresa la misma inquietud, cuando slo tena veinte aos de edad estrena en Las Fiestas de Primavera de 1952 Ahogados y en 1953 la Agrupacin de Crticos de Teatro lo premia por Las cosas simples. Sergio Magaa se busca a s mismo a travs de una lcida inteligencia. Contradictorio como los jvenes de su tiempo, es el ms representativo de esta generacin. En 1951 se da a conocer en Los signos del Zodiaco, quiz la obra ms vital de la literatura dramtica mexicana. Magaa plasma un orden moral y social de pretensiones y rechazos, de frustraciones y recelos, otorgndole una forma verbal cerrada y justa, un hlito melodramtico que es la nica salida a que estos personajes pueden aspirar. Magaa comprendi que el melodrama es, en la etapa presente de una colectividad como la mexicana, su estilizacin posible, el grado concebible de teatralizacin de las circunstancias cotidianas, la va de acceso a los placeres del sufrimiento. En 1954 estrena Moctezuma II y salta a la tragedia desdeando los procedimientos clsicos para sealar al Mxico prehispnico, debilitado como el de hoy por la desunin de los mexicanos, proyecta a un Moctezuma elegido de los dioses que necesariamente habr de ser destruido por adelantarse a su tiempo. Wilberto Cantn, inteligente y culto estrena con un grupo de aficionados en 1952 Cuando zarpe el barco, en 1954 participa en el Festival de Bellas Artes con Escuela de cortesanas y hace su primera presentacin profesional con Nocturno a Rosario. Carlos Prieto presenta en 1952 Atentado al pudor y llama la atencin del jurado en el Festival de Bellas Artes de 1954 con A medio camino, de ambiente revolucionario y en 1955 estrena profesionalmente Por el ojo de la aguja. Rafael Bernal da a conocer Antonia, El dolo y la paz contigo. Alfonso Anaya, conocedor de la radio, escribe para el teatro comercial, Despedida de soltera y Ahora qu hacemos. Jorge Villaseor y Othn Gmez eran entonces, otras de las jvenes promesas del teatro junto con Fernando Bentez, que present su obra Cristbal Coln en 1950 en el Palacio de Bellas Artes, y Roberto Blanco Moheno, Olga Harmony, Carlos Ancira y Juan Miguel de Mora. Marco Antonio Montero experimenta en la pequea sala de la Secretara de Recursos Hidrulicos utilizando como actores a los empleados de la misma Secretara; su adaptacin de una novela de Othn Daz, S. F. Z. 33 Escuela, impresionista y con la tendencia de hacer del teatro un vehculo de propaganda social. En el Festival de Bellas Artes de 1953 adapt otra novela, esta vez de Jos Mancisidor, Frontera junto al mar, en la que insisti ms francamente en iguales recursos. Rafael Villegas contina la misma lnea, en la misma sala con El nahual, leyenda indgena. El experimento habra resultado ms lgico si el espectculo se hubiera dirigido a los obreros y campesinos, en vez de representarse en una pequea sala minoritaria. Todos estos autores representan entonces una brillante promesa para el teatro mexicano, la mayora son an muy jvenes y, sin embargo, parece que su obra por fin alcanzar el reflejo propio de un pueblo, sus inquietudes, un lenguaje que finalmente se expresa, hay una verdadera esperanza en el teatro, por primera vez los dramaturgos estn formados para hacer teatro y dedicarse a l, el florecimiento es notable y las expectativas muy grandes. Los extranjeros en Mxico El teatro en los aos cincuenta, tambin se enriquece con la aportacin de los extranjeros, la mayora espaoles que a finales de los aos treinta emigraron a Mxico, personalidades como Max Aub, Fernando Mota, el gran poeta Len Felipe que aparte de sus parfrasis, estren en 1955 La manzana, en la que recrea el mito de Paris y Helena. La Agrupacin de Crticos Teatrales premia a Mara Luisa Algara en 1954 por Casandra y los aos de prueba como la mejor obra mexicana. lvaro Custodio, en 1955 debuta con Media hora de amor y Fernando Galeana tambin en 1955 estrena Pker de nada. Fernando Gaos, catalog con profundo sentido del humor, a su obra El pasado se ve en el

[65] espejo, que estren en 1954, como el fracaso ms grande del teatro, pues no dur ms de una semana en escena. Carlos Solrzano, guatemalteco, estrena Doa Beatriz la sin ventura en 1953 y El hechicero en 1954, adems de que trabaja al frente de las actividades concernientes con el arte dramtico en la Universidad Nacional, en busca de un teatro simblico, abstracto, potico y filosfico. Teresa Caruso, cubana, lleva a la escena dos piezas imaginativas: Utopa y Aprendiz de ngel y Carmen Montejo, tambin cubana, estrena Conflicto entre mujeres, que trata de la homosexualidad femenina. La aportacin de los extranjeros redunda desde la recreacin de obras universales por grandes conocedores como Len Felipe, hasta magnficas clases en la universidad de conocimiento y crtica del teatro por Carlos Solrzano. El teatro de aficionados Juan Jos Olmedo incursiona en el teatro inicindose como dramaturgo y gana el primer premio del Festival de Bellas Artes de 1955 con La hora de todos, a la escena le imprime un toque de su gracia y originalidad. Otros autores que como aficionados lograron sealarse en los festivales de Bellas Artes fueron Dagoberto de Cervantes con Lorenzo o el corrido del vengador, Clemente Soto lvarez con Mi marido es un asesino, Roberto Crespo Payno con Bordando luces, Blanca de Retana con Luces del crucero, Gabriela Schiaffino con Campirana y Alfredo Pacheco Buenrostro con El juicio. En estos aos hay una continua iniciacin de nuevos autores, un pblico apenas naciente pero ya diverso, nuevos teatros se abren todos los das, los festivales teatrales son cada vez ms nutridos y a la reciente, pequea y desnutrida historia del teatro en Mxico le sirven los aos 50 para llenarse de esperanza, especialmente cuando Poesa en voz alta es llevada a la escena.

[66] POESA EN VOZ ALTA En 1955, cuando se funda Poesa en Voz Alta, se inicia una nueva etapa donde la atencin se centra ya no tanto en el actor o en la obra, sino en el concepto "puesta en escena". En Poesa en Voz Alta figuran escritores como Octavio Paz y Juan Jos Arreola, directores como Hctor Mendoza, que si se inicia en el teatro como dramaturgo encuentra su verdadero camino como director y ms tarde como maestro-formador de las nuevas generaciones, y Jos Luis Ibez. Escengrafos como Juan Soriano y Leonora Carrington. El repertorio es excelente: autores del siglo de oro, las farsas de Garca Lorca, La hija de Rapaccini de Octavio Paz. De inmediato, Poesa en Voz Alta genera un estilo que cundir y, con leves o mayores modificaciones, ha de proseguir. El estilo es definible: ambicin cosmopolita, estudio meticuloso y su modernizacin de los clsicos espaoles, nostalgias de "music hall" y de circo, utilizacin muy parcelada de elementos populares, nfasis en el poder del espectculo y del juego, descreimiento de las grandes actuaciones virtuosas, uso preliminar del idioma del show e instauracin de la igualdad entre poder verbal y movimiento dinmico de la escena. La continuidad de este movimiento dinmico, donde la originalidad lo es todo, correr a cargo de los diversos grupos de teatro y de diversos directores como por ejemplo Juan Jos Gurrola y su despliegue temtico lo asumir Elena Garro con: El hogar slido.47 Poesa en Voz Alta se inicia en El Caballito y sus fundamentos los explica Juan Jos Arreola en nombre de sus compaeros: "Deliberadamente hemos optado por la solucin ms difcil: la de jugar limpio el antiguo y limpio juego del teatro. Esto quiere decir que no vamos a engaar a nadie, que renunciamos lcidamente a la mayora de los recursos tcnicos que pervierten y complican el teatro contemporneo. Creemos que es posible ponernos de acuerdo, si ustedes (dirigindose al pblico reunido en el teatro) renuncian tambin a su habitual condicin de expertos y ambiciosos espectadores y entran al juego con suficiente candor. Juntos podremos recobrar el perdido espritu del teatro, que no es en fin de cuentas, ms que antigua, recndita poesa: poesa en voz alta". Meses antes, Arreola y Jaime Garca Terrs, entonces director de difusin cultural de la UNAM, haban ideado crear espectculos teatrales a partir de poesas. Para la seleccin de los textos invitaron a Octavio Paz. Paz explica que: "Comentamos que decir slo poesas era absurdo y que tendramos que hacer teatro o nada, un teatro al servicio de la palabra, un teatro a base de piezas cortas que rescataran la poesa y en el que los actores estuviesen al servicio del texto y no viceversa. As fue como se constituy Poesa en Voz Alta". El martes 19 de junio de 1956 se present, bajo la direccin de Arreola, el primer programa de Poesa en Voz Alta: La gloga IV, de Juan de la Encina, la Farsa de la casta Susana, de Diego Snchez de Badajoz, una escena del Peribez de Lope y algunos de Garca Lorca. Para el segundo programa Paz tradujo tres piezas breves del teatro francs contemporneo y escribi en 15 das La hija de Rapaccini, obra corta de ambiente fantstico que, segn dijo Juan Garca Ponce: "Paz desarrolla en trminos teatrales, con extraordinario lenguaje, algunos temas ms frecuentes en sus poemas". El programa lo dirige Hctor Mendoza con la actuacin de Rosenda Monteros, Tina Parra, Carlos Fernndez, Hctor Godoy, Manola Saavedra, Carlos Castao, Eduardo McGregor, Mara Luisa Elio, Ana Ma. Hernndez y Arreola como Rapaccini. El programa de mano fue escrito por Carlos Fuentes, la escenografa estuvo a cargo de Juan Soriano y despus de Leonora Carrington.
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Carbonell, Dolores y Mier, Javier Luis. Una crnica del Teatro El Caballito. III sbado. Uno Ms Uno, No. 337. Mxico, 14 de abril, 1984.

[67] Para muchos jvenes fue la seal que aguardaban para la franca experimentacin en la composicin dramtica, por ejemplo La Appasionata de Hctor Azar que mereci el premio Xavier Villaurrutia 1958. Con Poesa en Voz Alta se abra la posibilidad de construir una vanguardia propia a partir del texto mismo. Sobre los contemporneos que haban realizado la primera labor de renovacin al poner a Mxico al tanto de lo que se haca en Europa, Paz expres: "Finalmente ellos cedieron al teatro comercial y al realismo convencional, mientras que nosotros fuimos ms caticos y aventureros, queramos constituirnos en nuestra propia vanguardia y, sobre todo, en una escuela de bien decir poesa en voz alta para revalorizar a la palabra y hacer del texto el centro del espectculo". "El idioma llevado a su expresin ms alta, pensaban los miembros de Poesa en voz alta, vuelve a ser el idioma original, comn y comunicable. El idioma en que todos pueden reconocerse y reconocer a los dems. Esta es, ha sido y ser la intencin primaria del teatro. De ah su funcin liberadora y unificante" El tercer programa de Poesa en Voz Alta en 1957 fue dedicado ntegramente al teatro clsico espaol: La cena del rey Baltasar de Caldern, fragmentos de El libro del buen amor del Arcipreste de Hita, bajo la direccin escnica de Mendoza, Arreola y Paz; los actores aparecan bailando y cantando vestidos en pijama. Por primera vez los intocables clsicos eran adaptados bajo la forma de la comedia musical. "La verdad, recuerda Paz, es que la prensa estaba en contra nuestra; los crticos, esos eternos plantgrados escolsticos, mantenan con nosotros una poltica constante acusndonos de inmorales y ofensivos. La UNAM misma acab por negarnos su apoyo financiero y tuvimos que recurrir a subsidios particulares". Ya sin el subsidio de la Universidad, Poesa en Voz Alta mont a mediados de 1957 en el Teatro Moderno su cuarto programa; una adaptacin musical de Quevedo y tres pequeas obras de Elena Garro: Andarse por las ramas, Los pilares de doa Blanca, Un hogar slido. Despus de un largo receso Jos Luis Ibez mont con gran xito Asesinato en la catedral de T. S. Eliot y Las criadas, de Genet, en la que se incorpora al grupo Pilar Pellicer. Poesa en Voz Alta deja una profunda huella que se advierte sobre todo en el teatro de bsqueda que realizaron en diferentes escenarios los jvenes que haban participado en Poesa en Voz Alta, extendindose la influencia del movimiento de teatro universitario que se hara en El Globo primero y en El Caballito despus. Paz explica la importancia de Poesa en Voz Alta dentro del panorama teatral de ese momento: "Antes que nada se trataba de una confabulacin, para decirlo con palabras de Arreo-la, entre escritores (Diego de Meza, yo mismo), pintores (Soriano, Leonora), directores (adems de Mendoza estaba Jos Luis Ibez), y actores, con la intencin de poner en escena tanto el teatro de vanguardia como de rescatar la tradicin hispnica. Se trataba de un grupo inteligente y rebelde que debi enfrentarse a dos obsesiones reinantes: el realismo y el nacionalismo. Sin Poesa en Voz Alta no se conciben muchas de las cosas del teatro actual en Mxico, no slo por haber postulado la experimentacin a partir de las experiencias de vanguardia, sino porque tambin experimentbamos con nosotros mismos, siempre al servicio del texto".48 Los aos cincuenta son buenos aos para el teatro gracias a Poesa en Voz Alta, su excelente espectculo nos hace conscientes de que somos capaces de hacer un buen teatro en Mxico, siembra el

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Carbonell, Dolores y Mier, Javier Luis. Una crnica del Teatro El Caballito. III Sbado. Uno ms Uno. No. 337, Mxico, 14 de abril, 1984.

[68] germen de la bsqueda teatral, propicia el teatro entre los jvenes y nos hace saber que Mxico es ya capaz de rivalizar con las mejores puestas en escena en el extranjero. Poesa en Voz Alta presenta varios programas desde 1955 hasta 1963, en los que la dimensin dramtica era establecida por medio de la incorporacin culta y depurada de elementos sensoriales y poticos que iban ms all del texto y de lo que son los recursos tradicionales de una puesta en escena. Cada obra de Poesa en Voz Alta, era como una gran figura literaria, una metfora, creada por una colectividad, stas hacan tanto ms amplio el panorama del teatro culto en Mxico, por entonces muy reducido. Con esto se intentaba reducir una esclerosis en la actuacin, "as como los padecimientos de un teatro retrico". En base a ello es posible pensar en que sus integrantes, fueran objeto de una revelacin en cuanto a advertir los distintos rumbos que puede adquirir una puesta en escena. Fue importante de tal forma que muchos de ellos formaron la vanguardia del teatro experimental durante casi dos dcadas, como Hctor Mendoza, Jos Luis Ibez, Juan Jos Gurrola, Rosenda Monteros, etc. La importancia de este grupo, implic un viraje en el teatro en Mxico. Como vimos en un principio los colaboradores que reuni, fueron representantes de diversas actividades artsticas profesionales, de tal forma que la experiencia escnica, se converta en una recreacin que surga "desde el contenido mismo de la obra" y permita la introduccin de otros puntos, como juegos, talento, presencias, improvisacin, cambios visuales, etc. As pues era de esperarse que en 1957, debutaran en lo que fue la primera temporada de teatro estudiantil. Y como resultado del inters por parte de la UNAM, se alquil el Teatro El Globo y ms tarde la Sala de El Caballito. Los finales de los aos 50 El gran pblico, sin embargo, continu apresado por el cine y la televisin. Los tres sectores del teatro (el oficial, el comercial y el experimental o de bsqueda) siguieron coexistiendo, cada uno atenido a sus propios recursos e iniciativas. Autores, actores, actrices, directores, escengrafos y buen nmero de tcnicos empeados en consolidar el teatro mexicano: Celestino Gorostiza, Francisco Monterde, Julio Bracho, Josefina Escobedo, Carlos Lpez Moctezuma, Clementina Otero, Agustn Lazo, Julio Castellanos, Manuel N. Lira, Juan Bustillo Oro, Edmundo Bez, Jos Revueltas, Julio Prieto. La avalancha de piezas extranjeras continu. Los crticos y los autores espaoles, argentinos, italianos, franceses se quejan del mismo fenmeno. La capital ofreca un curioso contraste entre la buena calidad de los montajes escnicos en pocos teatros, la abundancia de tambin buenas actrices, actores y directores destacados, en una palabra, entre los elementos tcnicos del teatro en Mxico, en general bastante depurados y limpios, y la minora de producciones dramticas nacionales.