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ESTTICA

Y COMUNICACIN: DE ACCIN, PASIN Y SEDUCCIN

Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicacin

ESTTICA

Y COMUNICACIN: DE ACCIN, PASIN Y SEDUCCIN

Katya Mandoki

Bogot, Barcelona, Buenos Aires, Caracas, Guatemala, Lima, Mxico, Panam, Quito, San Jos, San Juan, San Salvador, Santiago de Chile, Santo Domingo www.norma.com Mandoki, Katya

Esttica y comunicacin : de accin, pasin y seduccin / Katya Mandoki Bogot : Grupo Editorial Norma, 2006. 156 p. ; 18 cm.-- (Enciclopedia latinoamericana de sociocultura y comunicacin) ISBN 958-049637-4 1. Anlisis del discurso 2. Semiologa (Lingistica) 3.Esttica. 4. Comunicacin oral I. Tt. 11. Serie. 401.41 cd 19 ed. A1088770

CEP-Banco de la Repblica-Biblioteca Luis ngel Arango 2006. Katya Mandoki 2006. De esta edicin: Grupo Editorial Norma S,A. Apartado areo 53550, Bogot Diseo de cubierta: Anana Jenik y Eduardo Rey Cubierta: Detalle de la obra Las muertes hilarantes de Yolanda Andrade Armada: Luz Jazmine Gech S. Impreso por Cargraphics S.A. - Red de Impresin Digital Impreso en Colombia Princd in Columbio Primera edicin: septiembre de 2006 Impresin: septiembre de 2006 CC 24859 ISBN 958-04-9637-4 Prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio sin permiso escrito de la editorial Este libro se compuso en caracteres Berkeley

Tabla de contenido Reconocimientos 11 Captulo 1. Los vnculos entre la comunicacin y la esttica 13 1. De los principios y trminos 13 2. De los vnculos y vehculos 17 3. Los elementos bsicos de la comunicacin 20 4. De la parte y el todo: comunicacin y semiosis 24 5. Para articular comunicacin y esttica 28 6. Mxima de entusiasmo 29 Captulo 2. Pragmtica y pragmatismo 33 1. Actos de habla o accin lingstica 36 2. La performativacin de las funciones lingsticas 39 3. Funciones dominantes en los eventos lingsticos 45 4. Enunciados polifuncionales 50 Capt4lo 3. Poiesis, estesis y conversin en los actos comunicativos 53 1. Direccin de ajuste y sus dos modalidades 54 2. La funcin y la dimensin esttica 56 3. La funcin potica 59 4. De la funcin a la fuerza esttica 63 5. El espectro funcional 67 6. El proceso de conversin 70 7. El proceso de constitucin 73 Captulo 4. El peso del logos, ethos y patrios 79 1. Fuerza, firmeza y peso ilocutiyo 80 2. Los tres pesos en los actos ilocutivos 87 3. Irrupciones y conformaciones de pesos ilocutivos: los ocho indicadores del pathos 91 4. Llamadas de emergencia al 911: Microanlisis caso 1 95 5. El Presidente Kennedy y el Gobernador Barnet. Microanlisis caso 2 100 6. Monos y cerdos. Mesoanlisis caso 3 108 7. La estructura psicolgica de las bombas' humanas. Mesoanlisis caso 4 118 8. La dimensin esttica de los performativos desde el momento tetrasemitico LASE 126 Captulo 5. La pathofagia cultural y meditica 131 1. La pasin en occidente 131 2. La produccin de la pathofagia 132 3. Entre pathos, estesis y potica 135 Conclusiones y recapitulaciones 141 Glosario 147 Referencias y complementos bibliogrficos 1 5 1

Mi deuda permanente con la Universidad Autnoma Metropolitana en la realizacin de esta investigacin y mi agradecimiento a Lucrecia Escudero y Anbal Ford por haberme animado a organizar este libro (de cuyas fallas, por supuesto, soy la nica responsable).

RECONOCIMIENTOS

CAPTULO 1
LOS VNCULOS ENTRE LA COMUNICACIN Y LA ESTTICA 1. De los principios y trminos Este libro trata, como lo indica el ttulo, de esttica y comunicacin: literalmente. Lo subrayo porque, en general, el trmino "esttica" se utiliza para denotar al arte y lo bello, y por "comunicacin" al periodismo o a los llamados "medios de informacin", de modo que bien podra suponerse que este fuese un texto sobre el periodismo del arte o la belleza en los medios masivos. Vamos a entender ambos trminos en su sentido llano, etimolgico: comunicacin, del latn c u m "con" o "junto a" y uni de "unin". C o m u n i c a r e es una puesta en comn o una unin entre uno y otro. De ah que el periodismo o los medios masivos pudieran operar como tal puesta en comn, o no necesariamente hacerlo, (como el caso de los periodistas que cobran por no comunicar) al igual que la tecno-informacin opera para excluir y aislar, ms que para unir. En ese mismo sentido etimolgico, la palabra "esttica" deriva del griego aisthetes, de aisthanesthai, percepcin. Ntese que este trmino nada tiene que ver con el arte ni con lo bello sino con la estesis, proceso que caracteriza a los organismos vivos, en la medida en que los abre al mundo y los dispone a lo sensorial, cualesquiera que sean sus potencialidades o limitaciones morfolgicas. La estesis es resultado de la condicin corporal de cada ser viviente, especficamente de su condicin membranada, porosa (desde la membrana celular a la epidermis, la retina, el tmpano, la membrana olfativa y gustativa) que nos permite detectar, tocar, ver, or, oler y degustar con mayor o menor detalle y complejidad1. Desde esta condicin, y de acuerdo a nuestras posibilidades anatmicas, se generan la vivencia o sentir la vida (estesis) y el impulso de tender puentes hacia los otros (comunicar) para compartir la estesis. Percibir y comunicar, como sstole y distole, inhalacin y exhalacin, es el movimiento alternadamente centrpeto y centrfugo con que se manifiesta el ser vivo. Al iniciar este recorrido, nos encontramos de entrada con una trifurcacin en las direcciones posibles que podramos elegir para abordar los vnculos entre la esttica y la comunicacin: 1) la esttica de la comunicacin, 2) la comunicacin esttica y 3) la comunicacin desde la esttica. Estaramos hablando aqu, segn las categoras de Charles Morris (1938) de las siguientes derivaciones: 1) En el primer caso, desde el nivel sintctico a la esttica como forma y estructura en la comunicacin, algo as como el "nfasis en el mensaje por su propia cuenta" que Jakobson caracteriz como "funcin potica" del lenguaje. La esttica de la comunicacin sera entonces la organizacin formal de esta para su transmisin y mayor impacto. 2) La segunda derivacin es desde el nivel semntico donde lo que se comunica es la estesis misma o sensibilidad del enunciante (aunque requiera de ejercicios formales para lograrlo). El caso prototpico de la semntica esttica es el arte. Por medio del arte alguien comunica a alguien su sensibilidad respecto a algo en cierto respecto o capacidad (parfrasis adaptada a la esttica de la definicin del signo de Peirce: "something which stands to somebodyjor something in some respect or capacity". CP 2.228, 1897). 3) La tercera se refiere a la esttica desde el nivel pragmtico como contexto de la interaccin comunicativa en relacin al sujeto, ya no de la sensibilidad como contenido o forma de la enunciacin, sino a travs de esta como condicin de posibilidad del intercambio semisico. Se ilustra, por ejemplo, en los rituales religiosos en que la estesis constituye la sensibilidad de lo sagrado entre los creyentes quienes la suponen en comn al prjimo. Se requiere sensibilidad religiosa compartida para que tanto la comunin como la excomunin sean actos de habla "felices", como dira Austin (1962) 2. As, por esttica de la comunicacin pueden entenderse los aspectos estticos que estn en juego en cualquier proceso de comunicacin tales como el ritmo, la expresividad, la fuerza, el dinamismo, la destreza, la armona, el equilibrio con que se confeccionan los discursos. La esttica incide aqu sobre la sintaxis y conforma o articula, ms que significa, la comunicacin. Por otro lado, al comunicar y significar la estesis misma, la comunicacin esttica pretende generar efectos de estesis en el receptor, como el caso del arte que comunica la sensibilidad del artista al espectador. En cambio, la comunicacin desde la esttica involucra el presupuesto pragmtico del sensus communis destacado por Kant en su tercera Crtica, de un sentido o sensibilidad en comn entre enunciantes y destinatarios (la esttica como condicin de posibilidad de la comunicacin) al permitir la empata, la piedad, la elocuencia, la fascinacin y la compasin desde la cosubjetividad. Hemos diferenciado estas tres relaciones con fines exclusivamente analticos, aunque de hecho aparecen siempre entrelazadas en los procesos de comunicacin. Para que se comunique la estesis y para que los aspectos formales tengan su efecto en el destinatario, es necesaria la comunicacin desde la co-estesis. Vale recalcar que comunicar no consiste solamente en emitir palabras, escribir textos o circular informacin. Tampoco radica slo en aplicar o desplegar tecnologas a travs de los medios masivos de difusin. Comunicar -poner en comn- es tender puentes por lo menos entre dos sujetos, as emerjan de un mismo individuo. Cuando algo es comunicado de una persona a otra, ese algo adquiere ya, por el simple hecho de ponerlo en comn, un grado de intersubjetividad igual a dos.

El caso de un sueo, por ejemplo, como experiencia que slo le ocurre a un sujeto, adquiere un grado mayor de objetividad (entendida aqu como intersubjetividad) por el hecho de narrarlo: as se convierte para quien habla y para quien escucha en "el sueo de X". La enunciacin es pues una manera de atrapar en vigilia o somnolencia las sensaciones y percepciones que revolotean por diversos niveles de conciencia al prenderlas con un alfiler lingstico, acstico o visual y volverlas apenas ms persistentes que el flujo continuo de lo sensorial. Hablamos o escribimos para poner en comn algo entre uno y otro, aun en los casos en que ambas instancias pertenezcan al mismo sujeto (despierto y dormido o pasado y presente, ello y supery, identidad familiar y profesional, etc.). Esta puesta en comn puede irse multiplicando aritmticamente en interacciones cara a cara, o geomtricamente cuando se cristaliza o se coagula en vehculos materiales como un libro o una imagen, incluso exponencialmente a travs de los medios masivos que han adquirido ya el potencial de propagar la enunciacin a escala planetaria y extraplanetaria. 2. De los vnculos y vehculos Desde la antigedad, los relatos sobre el mundo y el sentido de la vida se han comunicado a travs de ritos y ceremonias por cuatro registros: lxico, acstico, somtico y escpico (en adelante lo llamar modelo tetrasemi-tico LASE) 3. La fuente de produccin de tales relatos era principalmente la matriz religiosa que ha comunicado la semiosis de narraciones del mundo encarnadas y materializadas por la estesis en ritmos, danzas, imgenes y leyendas, condensando emociones y vivencias colectivas. Su impacto sobre la sensibilidad de los pueblos durante milenios ha sido colosal e incluso sus huellas an estn presentes hoy en da. Lo que se ha expresado en y constituido por tales narraciones es un sentido y un orden del mundo y de la comunidad, de lo sagrado y lo profano, de lo masculino y lo femenino, de la tierra y del agua, de la paz y la guerra, de la armona y del caos. Al compartir una versin particular de la realidad, se logra una adhesin horizontal entre lugareos y por ende su unin (com-unio) para constituirla comunidad. Por eso, toda cultura y toda comunidad no slo se basan en la comunicacin: son la comunicacin. Pero hoy por hoy, en las sociedades post-induslria-les, los grandes generadores de narrativas y transmU sores de relatos sobre lo factual y lo imaginario son, sin duda alguna, los medios masivos: televisin, radio, internet, cine, cada cual con sus convenciones y mecanismos de incidencia particulares. Aunque el telfono es slo una prtesis de la voz por extensin acstica, su importancia meditica crece en la medida que se utiliza cada vez ms para transmitir publicidad con mensajes grabados en el espacio domstico y para realizar encuestas de opinin pblica. La radio, ms limitada en recursos que otros medios, pues recluta solamente los registros acstico y lxico, puede abarcar sin embargo el tiempo en el que las personas laboran o en el que estn en un medio de transporte, un horario de recepcin muy importante en la rutina diaria. Internet se est convirtiendo en parte indispensable de buen nmero de actividades polticas, profesionales, artsticas, mercantiles, financieras, de entretenimiento entre las clases medias en pases industrializados y su uso ha ido sustituyendo a la televisin, los anuncios espectaculares, la radio y la prensa escrita. Por su parte, la televisin tiene la enorme fuerza de su cotidianidad y de su continuidad e inmediatez en la vida de los espectadores. Por su fuerte inversin econmica, su afn deliberado de seduccin y la apuesta a regalas de taquilla, el cine es el ms espectacular de todos los medios: estimula la vista de manera a menudo virtuosstica por una absoluta maestra en efectos especiales y convoca a grandes talentos narrativos, dramticos, visuales y musicales para objetivar sus fantasas, emociones y delirios. Tenemos as un espectro en los medios que puede esquematizarse de la siguiente manera, a partir de la proximidad o distancia que ellos tienen con los dos polos de la comunicacin: semiosis y estesis o la informacin y la seduccin: Pero los medios masivos tienen incidencia no solamente en la expansin cuantitativa del auditorio sino que, en lo cualitativo, operan como el gran escaparate contemporneo de los diversos gneros de construccin de lo real, pues no hay prctica social que no pase por sus canales y portales. Podemos por tanto encontrar pginas web, programas y secciones con temtica religiosa tradicional o new age, didctica oficial o ldica, financiera de pequea o gran escala, poltica de todos los colores, artstica high o ow brow, familiar convencional y/o disfuncional, mdica aloptica u homeoptica, de entretenimiento ertico o pornogrfico, temticas deportivas, de divulgacin cientfica, propaganda de Estado o de secta en modalidades esotricas o militantes con diversos grados de afabilidad o violencia. Su riqueza semisica y estsica los convierte en un rival invencible del aparato escolar formalizado y en fuerte competencia con el aparato familiar y religioso convencional. 3. Los elementos bsicos de la comunicacin Trtese de billones o de dos, la comunicacin ocurre siempre desde la escala bsica yo-t, ya sea entre un cantante y un oyente, un pintor y un espectador, un hablante y un escucha, un escritor y un lector. Incluso, donde ambos polos de la comunicacin son colectivos, -como en una orquesta que se comunica con un auditorio- quien emite es siempre en singular: por un lado, el compositor, el director, el percusionista, el violinista concentrado en su enunciado con un oboe o una batuta y, por el otro, cada individuo silencioso que atiende al concierto; aunque ambos,

msicos y pblico, reaccionen tambin lateralmente e intensifiquen su experiencia de la msica por la contigidad 4. De hecho, uno y otro no slo reaccionan adyacentemente, sino que ya de entrada estaban atravesados de cabo a rabo por el colectivo que se enuncia a travs de ellos de manera distinta en cada caso. Tal sincrona de la enunciacin y la recepcin por varios enunciantes y receptores no cancela lo individual de cada acto de emisin y recepcin; slo la modula, la intensifica o la dispersa. Al analizar la comunicacin es necesario, por tanto, partir de intercambios simples y concretos, cara a cara, que es desde donde arranca el interaccionismo simblico de la Escuela de Chicago (Mead, Blumer, Bateson, Goffman, Berger, Luckman etc.). Por ello, a pesar de esta continua reproduccin discursiva de medios tecnolgica y sintcticamente cada vez ms sofisticados y sensorialmente estimulantes, las unidades mnimas de la enunciacin y la comunicacin siguen siendo las mismas: parten de la simple y llana interaccin cara a cara en el dilogo entre un sujeto y otro, hecho del que se olvidaron las teoras de la informacin de los 60 y 70. Esto se mantiene tanto en el intercambio real de estmulos e informacin como en sus simulacros. En todos los casos siempre hay, por un lado, sujetos emisores que se manifiestan discursivamente a travs de vehculos como la palabra, el sonido, el cuerpo y el espacio o los artefactos visuales (la tetrasemiosis del modelo LASE) y, por el otro, receptores que reciben y reconstruyen enunciados desde tales vehculos al escuchar o leer la palabra, or el sonido, percibir la luz o seal y tocar el cuerpo, recorrer espacios, ver imgenes o manipular los objetos. A pesar de los riesgos de sobre-simplificacin que implica, como primera aproximacin podemos denominar este modelo de interaccin elemental de la siguiente mariera: emisorvehculo-receptor (EVR), presuponiendo la metfora del receptculo (conduit, a la que se refieren Lakoff y Johnson, 1980, 42-3) en la que alguien le enva a alguien algo a travs de un vehculo sensorial. Ese algo es el sentido o semiosis, que se enva conformado de cierta manera para la estesis, es decir, la semiosis va envuelta o contenida por la estesis, su receptculo. El emisor contiene y articula el mensaje mediante la estesis para que el receptor lo reciba y lo contenga a su vez al momento de decodificarlo. Esta metfora de la comunicacin es sin duda elemental, pero es til como punto de partida si no se la toma en sentido literal. El algo enviado es siempre material, pues estimula los sentidos por ondas lumnicas o acsticas (en las hormigas el vehculo es qumico, por ejemplo) y se articula y desarticula en cada polo del vnculo. La materialidad est tanto en el envoltorio o forma que estimula los sentidos del emisor y receptor, como en el contenido que moviliza conexiones sinpticas en el cerebro de los participantes cuando son animales complejos como los primates. Los turnos y las porciones de actividad de cada cual pueden variar, pero para que exista un acto de comunicacin, tiene que haber al menos estos tres elementos: un vehculo sensorial mediador (acstico, visual, tctil, olfativo) y dos participantes, emisor y receptor. Estos participantes pueden no estar copresentes como en el caso de la desincrona entre un autor y un espectador o lector de pocas o lugares distintos donde la comunicacin es diferida, pero capturada y posibilitada por la permanencia de vehculos como una carta, una estela de piedra o un mural. Una novela, una pelcula, una historieta o una pintura crean y comunican realidades imaginarias, que se presentan al lector o espectador mediante artificios semio-estticos. Tales artificios se construyen a partir de lenguajes (verbales, aurales, corporales, visuales o la tetrasemiosis LASE) configurados deliberadamente, de un modo tal que impacten en los sentidos y emociones de los receptores o, por lo menos, capten su atencin. Los mismos artificios que producen lo imaginario en los gneros artsticos, operan en gneros discursivos de produccin de lo factual. Por ello, para analizar la comunicacin, hay que contar con herramientas que rebasen la gramtica, la sintaxis o la semntica, es decir, el puro nivel lingstico de la semiosis. Es necesario examinarla como una forma de accin e interaccin multisensorial, y el mejor instrumento con que se cuenta para abordarla en estos trminos es la pragmtica, particularmente, la teora de los actos de habla, en la medida en que se asuma que el lenguaje no discurre en una dimensin distinta a lo real, sino que lo constituye e incide inevitablemente en este. Decir es actuar como tambin lo es callar. Se puede lastimar irreversiblemente o curar una herida con una palabra proferida o negada. El poder se adquiere o se pierde a veces slo por la palabra. La comu nicacin implica entonces no solamente dar respuesta sino responder por lo dicho, tomar responsabilidad (con esta nos referimos a responstvidad o answerability en el sentido en el que lo usa Bajtn, 1993). 4. De la parte y el todo: comunicacin y semiosis Aunque Thomas Sebeok (1996: 22) defini la semitica en trminos de la comunicacin cuando afirm que: "La materia sobre la que versa la semitica, de forma ms extendida, es el intercambio de cualquier mensaje, sea cual fuere -en una palabra, la comunicacin", es oportuno e imprescindible diferenciarlas. Para que ocurra un proceso de semiosis es suficiente la actividad de un sujeto en relacin con un signo, la cual puede ser intransitiva, como la polilla que detecta la luz sin que esta detecte a la polilla. La semiosis puede ser puramente cognitiva, interna a un sujeto en un rango que se extiende desde el ser humano hasta una simple clula. En la semiosis se tejen redes tridicas incluso desde el nivel ms elemental de un organismo que percibe y reacciona al

entorno por la ya nombrada triple urdimbre del efector, vehculo (meaning carrier) y perceptor EVP (o EVR que mencion antes), como lo establece von Uexkll en su propuesta del crculo funcional: rgano perceptual -> RECEPTOR DE SENTIDO (SUJETO) > rgano efector >-portador de seal del efector ^ESTRUCTURA OBJETIVA DE CONEXIN o VEHCULO DE SENTIDO (OBJETO) ->portador de seal del receptor -> rgano perceptual -> (Uexkll 1982: 32) En cambio, la comunicacin transfiere la semiosis de un interpretante a otro teniendo al signo como vehculo. Si, en palabras de Peirce, en la semiosis "algo est en lugar de algo para alguien en cierto aspecto o capacidad", en la comunicacin algo se transfiere de alguien hacia alguien en cierto aspecto o capacidad. Para que ocurra semiosis tiene que haber al menos dos algos (el objeto y el signo) y un alguien (interpretante), mientras que para que haya comunicacin tiene que haber al menos dos lguienes (interpretantes) y un algo, el representamen o vehculo. La semiosis es una puesta en circulacin de sentido, proceso que puede reducirse al interpretante y representamen (sin objeto en organismos muy elementales que reaccionan directamente a seales). La comunicacin, en cambio, no es slo circulacin sino conexin de interpretantes a travs del sentido, es un flujo de semiosis que va ms all del interpretante inicial o emisor, ya que transfiere el sentido, a travs de un vehculo, a un receptor que posibilite la concurrencia de dos sujetos alrededor de la significacin, sin importar si est teida de manera muy distinta por el qualia de cada uno. Ese es el reto de la comunicacin: la mayor correspondencia posible entre interpretantes, sus condiciones de felicidad. Entran, pues, consideraciones sobre ruido, saturacin o vaco semntico que no tienen la misma pertinencia en la semiosis. El trabajo pionero en tratar el proceso de comunicacin fue sin duda la Retrica de Aristteles, en el que se establecen tres elementos fundamentales: orador, discurso y pblico. Durante el siglo XX, con la propagacin y desarrollo tecnolgico de medios de comunicacin, se dio un boom en teoras de la comunicacin, particularmente en los aos 60, cuando propusieron varios modelos para explicar estos procesos, muchos de corte conductista como el de Osgood y Schramm, (mensaje-codificador-decodificador), adems de Gerbner (evento y perceptor), Berlo (fuente-mensaje-canal-cdigo y contexto), Malets-ke (fuente o comunicador, mensaje, medio y receptor), McLuhan (fuente de informacin, envo, transmisin de informacin, decisin y accin) y otros. Pero los modelos tpicos y mejor conocidos de estos esquemas son el de Shannon y Weaver y la frmula de LasswelP.

Esquema de Shannon y Weaver


Fuente de informacin (mensaje) - transmisor -(seal) -+ (seal recibida) -* receptor -(mensaje) - destino

Frmula de Lasswell
Q Qu dice? Por qu canal? canal

uin?

Con A quin? qu efectos? eceptor r efecto efectos

co m municador ensaje co c ntrol ontenido

medio

a udiencia

Todos estos modelos fueron muy discutidos y atacados por su mecanicismo y superados cuando se asumi la complejidad y relativa impredictibilidad de los fenmenos comunicativos y se reconoci el papel activo, transformador y -en ocasiones- subversivo del receptor. Para nuestros fines, lo que interesa destacar es que la comunicacin es slo un caso particular de semiosis que podemos designar como transitiva. Un proceso comunicativo funciona de manera pretendidamente especular, es decir, hay una intencin de que el evento semisico en el emisor sea lo ms semejante posible al evento del intrprete. El ideal es el espejo, hecho imposible por el qualia y el contexto de cada participante en el intercambio. Las conexiones que cada sujeto establece al poner en funcionamiento el sentido son nicas e irrepetibles, pues el sentido no viene en un paquete listo para usarse, sino que se tiene que construir y reconstituir en la mente de cada cual, en cada ocasin, en cada detalle. En suma, si toda comunicacin es semitica, no toda semiosis es comunicativa. Todo evento que pone en circulacin al sentido es semisico, y toda comunicacin es circulacin de sentido entre sujetos, pero hay circulacin de sentido al interior de un mismo sujeto que no es comunicativa, aunque s es semisica (por ejemplo, las conexiones sinpticas del cerebro por transmisin de cargas y sentidos electroqumicos). La comunicacin es una juntura de procesos semisicos que involucra a dos lguienes, un emisor y un receptor en roles intercam biables, es decir, dos intrpretes que se deslizan para ajustarse. Este ajuste altera de antemano el mensaje, pues siempre es un mensaje destinado, como lo enfati-z el enfoque dialogista de Bajtn. Por ello la teora de la comunicacin constituye una parte de la semitica, en especial, de la antroposemitica, la sociosemitica (no necesariamente humana) y la zoosemitica; resta un universo enorme de semiosis que no es comunicativa. Tal teora tambin forma parte de la esttica, ya que para que se genere el vnculo entre dos lguienes se requiere un vehculo

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sensorial, material y perceptible, adems de la semiosis que asegure capturar la atencin del receptor por la estesis y adherirlo al mensaje. 5. Para articular comunicacin y esttica Habr que permanecer alerta al hecho de que tanto la esttica como la semitica pragmtica, en tanto disciplinas diferenciadas, tienen un serio problema para definir la especificidad de su horizonte y objeto de indagacin (Cf. Mandoki, Esttica cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica Parte I y Levinson, 1983: 5-34). As, la pragmtica se confunde frecuentemente con la semntica, y la esttica con la teora del arte. Igualmente, ambas oscilan entre situar el nfasis analtico en el objeto (signo, mensaje, cdigo, texto, discurso, obra de arte, objeto esttico) o en el sujeto (enunciante, intrprete, interpretante, artista, espectador, comunidad interpretativa, horizonte de expectativas, lector modelo)6. Mientras la esttica analtica convierte al sujeto en un mero dispositivo de deteccin de aspectos "estticamente relevantes" del objeto, la teora de los actos de habla lo reduce a un simple emisor de verbos y adverbios con diversas fuerzas ilocutivas 7. Finalmente, el problema de la pragmtica al definir el concepto de "contexto" o de "objeto pragmtico" no es ms simple que el de la esttica al definir "arte", "belleza" u "objeto esttico". 6. Mxima de entusiasmo Por la necesaria articulacin que existe entre percepcin-expresin, receptividad-actividad y perceptor-efector, la esttica y la comunicacin estn ntimamente vinculadas. Tanto, que tambin se confunde con mucha frecuencia la una con la otra. Generalmente, los estudios de esttica se enfocan sobre el fenmeno artstico que es siempre y sin excepcin un acto de comunicacin, sea exitoso o fallido, fino o tosco, segn la calidad de la obra. Qu otra cosa impele al artista a realizar una pintura o componer una partitura que la posibilidad comunicar, o poner en comn, la estesis o lo que su imaginacin ve y escucha? Qu espera del espectador si no la receptividad o actividad perceptiva y, por consiguiente, la apreciacin sensible de esa propuesta comunicativa? No hay obra de arte que no sea perceptible o estsica a la vez que comunicativa -aun cuando lo que comunique al espectador sea su vacuidad semntica (que las hay muchas de innumerables artistas que tienen muy poco o nada que decir). De lodos modos, llama la atencin esa necesidad humana de compartir con los otros nuestro entusiasmo esttico, aquella que impeli a Kant a exigir (no simplemente a solicitar) adhesin universal a los juicios sobre lo bello basado en el sensus communis. No podemos callar la admiracin o el apasionamiento por algo, una pelcula, una novela, una cancin; necesitamos que el otro la disfrute con nosotros, que est de acuerdo en que es maravillosa, contagiarle nuestro entusiasmo. En el arte, como en cualquier otro acto comunicativo, tendra que regir lo que en la pragmtica se conoce como Mxima de Relevancia en el Principio de Cooperacin propuesto por Paul Grice (1975). Este principio establece que si se va a decir algo es porque hay un acuerdo tcito de cooperacin entre enunciante y destinatario, y que ese algo comunicado es relevante para ambos. Esta mxima trasladada al mbito artstico implica que el espectador da por hecho que, tras el esfuerzo comunicativo del artista, tiene que haber algo digno de comunicarse. De ah la legtima decepcin de muchos espectadores ante obras expuestas en museos y galeras que en realidad no dicen nada, excepto el inters personal del autor por figurar como "artista". Lamentablemente cada vez son ms numerosos los casos que violan las cuatro mximas de la comunicacin griceana (de calidad -s veraz-, de cantidad -s especfico-, de relevancia -s relevante- y de modo -s considerado-). En cambio, el artista que las respeta tiende un puente de una subjetividad a otra, basado en lo que denominar mxima del entusiasmo, para hacer ver u or lo que est presente en su sensibilidad, a fin de generar un efecto estsico en la sensibilidad del espectador tan prximo al suyo como sea posible. Se intenta poner al espectador en los zapatos del artista, y a este en los zapatos del espectador, comunicar su entusiasmo. Examinaremos entonces la comunicacin desde varios ngulos cualitativos: las diversas funciones del lenguaje como actos performativos (captulo 2), la dinmica entre decir y actuar como conversiones y constituciones de la realidad por la comunicacin en percepcin, accin, operacin (captulo 3), sus tres coordenadas en cuanto a credibilidad, consistencia y elocuencia as como sus grados de fuerza, firmeza y peso (captulo 4) y las consecuencias ticas y polticas de las dos dimensiones semisica y estsica en la comunicacin y la sensibilidad como estrategias de la vida social. En este cuarto captulo analizaremos cuatro casos, dos telefnicos y dos televisivos, donde aplicaremos las categoras antes descritas. No hay dos mundos -el de la palabra y el de la accin, el dictum y el/actum o words and worlds (como parece implicarse en la idea searleana de matching words to worlds). Hay una sola realidad compleja con infinidad de versiones segn los ngulos, luces, relieves o planos que se resalten y pongan en operacin para percibirla y compartirla. Y esa realidad es semiomrfica, hecha de filamentos semisicos. Lo real es slo ese tejido de semiosis que liga un punto de subjetividad a otro (en la comunicacin). La textura adherente de esos filamentos, como las telaraas, es la estesis, suficientemente pegajosa para atrapar la atencin del distrado intrprete.

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CAPTULO 2 PRAGMTICA

Y PRAGMATISMO

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El pragmatismo es una corriente filosfica que surge en Estados Unidos a finales del siglo XIX y que propone que la experiencia sea la brjula o gula de la filosofa (con esto se delata cierta herencia empirista anglosajona en lo referente a la oposicin que, desde Descartes, hay contra el racionalismo europeo). Entre los principales filsofos pragmatistas se destacan William James, John Dewey y Charles Peirce (quien decidi declararse "prag-maticista" para diferenciarse de la filosofa de James por crecientes diferencias), adems de Morris quien acuara el concepto de "pragmtica" en su trifurcacin de la semitica. Por su parte Dewey (1934) desarroll una teora esttica pragmatista que habra de permanecer sumergida en la apata y el desdn por parte de los estudiosos, a causa de la esttica analtica y de su obsesin por la lgi ca de las proposiciones. Ms de medio siglo despus esta teora comenz a adquirir vigencia, ya que fue el punto de partida de estticas pragmatistas como las aplicadas a manifestaciones del arte popular en el funk y el rap (Cf. Shusterman, 1992), y a la vida cotidiana (Mandoki, 1994, 2006). A diferencia del pragmatismo, la pragmtica, en tanto disciplina especializada, es un campo relativamente joven que se desarrolla en los aos sesentas, disparada por la teora de los actos de habla iniciada por J.L. Austin y su influyente libro How to Do Things With Words (1962). El trmino "pragmtica" se deriva de la propuesta tripartita de Charles Morris (1938: 6) en tres ramas de la semitica: sintctica, semntica y pragmtica. Morris define la semntica como la "relacin de los signos con los objetos a los que se aplican", la sintctica como la "relacin de los signos entre s", y la pragmtica como "la relacin de los signos con sus intrpretes". Sin embargo, como lo argumenta Levinson (1983), la pragmtica no slo se desliza constantemente hacia la semntica sino que su especificidad est determinada por procesos de contextualizacin bastante difciles de definir. Curiosamente, en la esttica (reducida a su acepcin de teora del arte) pueden hallarse los tres mismos cortes planteados por Morris aunque de manera an no explcita, de modo que la semntica esttica se desprende de los estudios ideolgicos, iconogrficos o iconolgicos como los de Panofsky, Aby Warburg, Andre Grabar, James Hall, Arnold Whittick; la sintctica esttica correspondera a los anlisis formalistas de autores como Clive Bell, Clement Greenberg y Rudolf Arnheim; y finalmente, la pragmtica esttica apuntara hacia la teora de la recepcin iniciada por Jauss y la escuela de Konstanz, los estudios de la funcin social del arte en la Escuela de Francfort y el trabajo de Arnold Hauser, junto con las reflexiones de John Dewey, que relacionan la esttica y la experiencia e incluso el enfoque de la esttica en la escuela de Praga como "funcin" en Jakobson y como "postura" en Mukarovsky. Sin entrar a fondo en el problema de las definicio nes, valga establecer que abordaremos la esttica desde el pragmatismo como filosofa centrada en la experiencia concreta y sus consecuencias prcticas y la comunicacin desde la pragmtica en tanto anlisis de los intercambios semisicos que se establecen por las relaciones enun-ciantes/enunciatarios en funcin al contexto8. Es preciso ajustar la definicin de Morris, pues no son los signos los que se relacionan con los intrpretes sino al revs, son los intrpretes/enunciantes los que se relacionan entre s por medio de signos. Asimismo, tal relacin semisica no es exclusivamente unidireccional, como podra inferirse por la frase "relacin de/con", sino pluridireccional, "relacin entre" sujetos por medio de signos. Por ello es de particular importancia referirnos al intercambio como unidad bsica de anlisis, puesto que todo proceso de comunicacin se realiza a travs del intercambio de signos entre enunciante y enunciatario o emisor y receptor, y que no es otra cosa que una materializacin dinmica de la semiosis entre uno y otro, y no un envo, insisto, de paquete informativo por DHL o FedEx de una cabeza a otra. Una metfora ms apropiada para comprender la relacin semisica sera la de aventar piezas de un rompecabezas al aire de uno a otro esperando se reconstituyan al caer, varias de las cuales cambian de forma y de color al ser reacomodadas. Recapitulando, la pragmtica analiza la produccin de efectos de significacin a travs del intercambio semisica, mientras que la aproximacin pragmatista estudia la produccin de efectos significativos por medio del intercambio esttico (no precisamente recproco) de estmulos perceptuales9. La primera trata el qu y la segunda el cmo. Ocurre un intercambio entre el medio y el organismo que nunca es recproco ni simtrico, como en los sistemas biolgicos. Todos los efectos significativos son efectos de significacin excepto lo obtuso (cf. Barthes, 1986; Mandoki, 1994, 2006)- pero no todos los efectos de significacin son significativos, pues dependen de un valor o, como dira Bateson (1972), de "una diferencia que hace una diferencia". Resumo: Pragmtica: efectos de significacin en el intercambio semisico. Pragmatismo: efectos significativos en el intercambio esttico. 1. Actos de habla o accin lingstica La teora de los actos de habla se inicia por el reconocimiento de que ciertos enunciados, por ejemplo, "me comprometo a", no slo son palabras, sino que tambin son actos en sentido propio, en este caso el acto de comprometerse. Siguiendo a Austin, John Searle (1975, 1976) propuso una taxonoma de los actos de habla en los que distingue varias fuerzas ilocutivas, estas se entienden como la actividad concreta que se realiza al utilizar el lenguaje. Tales fuerzas son, para Searle, de

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cinco tipos: (1) asertiva, (2) declarativa, (3) comisiva, (4) directiva y (5) expresiva. Esto quiere decir que hay cinco tipos de actos de habla: el que afirma, el que declara, el que promete, el que ordena o dirige y el que expresa (de acuerdo con el orden de los tipos arriba citados respectivamente). Adems, para Searle, pueden establecerse ocho criterios de clasificacin en estos actos de habla: 1) propsito, 2) direccin de ajuste (direction offit), 3) estados psicolgicos, 4) fuerza, 5) estatus del hablante, 6) intereses, 7) estilo y 8) contexto institucional. Esta taxonoma fue desarrollada despus por Daniel Vanderveken (1985, 1990) en un intento por unificar la semntica clsica con la teora de los actos de habla 10. Aunque estos aspectos son pertinentes, y tanto Searle como Vanderveken fueron explcitos al distinguir entre actos ilocutivos de verbos y adverbios ilocutivos, la verdad es que ambos ejemplifican sus casos basndose exclusivamente en verbos, adverbios y oraciones aisladas, en vez de basarse en actos concretos, reales y con-textualizados. Distinguen, por ejemplo, entre los actos de "sugerir" y de "insistir" por el simple hecho de usar uno u otro verbo ("le sugiero que enve esa carta" o "le insisto que enve esa carta") y los definen como "direc tivos" donde los primeros manifiestan menor grado de fuerza ilocutiva que los segundos. Sin embargo, como veremos despus, hay casos en que sugerir puede tener mucho mayor peso que insistir si se toman en cuenta las condiciones contextales, por ejemplo, quin es el que sugiere y quin insiste y sobre qu, cul es la urgencia. Adems, obviamente, se puede sugerir o insistir sin necesidad de mencionar estos verbos". El problema con esta aproximacin es la forzada reduccin unidimensional que impone a la complejidad y profundidad volumtrica de estos actos de habla. La elocuciones pueden ser performadas12 verbalmente o a travs de medios no verbales tales como la acstica por el tono y volumen de la voz; la somtica o quin-sica (traduccin del trmino kinesics de Birdwhistell) al empujar, tocar o mirar fijamente al otro y la escpica al usar diferentes tipos de objetos para intimidar o agredir, como una espada, o cerrar la puerta en las narices del otro (Cf. modelo tetrasemitico LASE cf. Mandoki 2006). Sin duda todos estos actos de habla se realizan sin necesidad de un verbo performativo explcito. A diferencia de la clsica distincin de Saussure entre langue y parole, la pragmtica se constituye desde un espacio multidimensional donde se cruzan y se entretejen varias tradas: ROI, representamen, objeto e interpretante de la semitica de Peirce; EVP, efector-vehculo-perceptor del crculo funcional de Uexkll para la semiosis primordial; ECR, o el modelo de Shan-non (1949) emisor-canal-receptor (a la que Moles le agrega en 1963 el cdigo);o EMR, emisor, mensaje y receptor ms CCC o cdigo, canal y contexto que le agrega Jakobson en una trada doble, desde las cuales la comunicacin adquiere su espesor y su materialidad. El vehculo o canal, por su parte, es muy variado, pues puede incidir en diversos rganos perceptuales como el olfato, la vista, el odo, el tacto, la tensin muscular, la vibracin de la piel, el gusto o la conformacin qumica. Esta complejidad discursiva ocurre en la interaccin sin dejar huellas en el verbo o adverbio ilocutivo al cual reducen su anlisis Searle y Vanderveken y, sin embargo, alteran significativamente la enunciacin e interpretacin del acto. 2. La performativacin de las funciones lingsticas Contra la acusacin que le imputa Levinson (1983: 41) a la taxonoma de las funciones del lenguaje de Jakobson en cuanto a que son vagas, carentes de motivacin emprica y excesivamente amplias, sostengo que son perfectamente aplicables a los actos ilocutivos e incluso ms fructferas para hacer anlisis pragmticos que la taxonoma de Searle y Vanderveken. El modelo de Jakobson de la funciones del lenguaje no slo es paralelo al anterior, sino en ciertos aspectos incluso ms matizado, menos arbitrario, ms sencillo (fiel a la navaja de Ockam) y con mayor potencial heurstico y pedaggico al dar cuenta de actos ilocutivos pasados por alto por estos autores. Este modelo ha sido tambin descartado y considerado obsoleto por ceir los procesos de informacin a la linealidad conductista de un flujo ciego que va de una fuente a un blanco, pero me parece que esta lectura de Jakobson amerita revisarse y rescatarse tanto por sus virtudes tericas como por las didcticas. Recordemos que Jakobson parte de los factores indispensables que participan en todo hecho discursivo o proceso lingstico. El emisor manda un mensaje al receptor (modelo elemental EMR). Para que sea operante, el mensaje requiere un contexto de'referencia, un cdigo comn a destinador y destinatario y un contacto o canal fsico y una conexin psicolgica entre destinador y destinatario. "Cada uno de estos seis factores determina una funcin diferente del lenguaje. Aunque distingamos seis aspectos bsicos del lenguaje, nos sera sin embar go difcil hallar mensajes verbales que satisficieran una nica funcin" (Jakobson [19631 1981: 352-360). Por ello Jakobson propone el concepto de dominancia de alguna de las funciones. Cuando el mensaje se refiere al contexto, domina la funcin referencial; la funcin emotiva o expresiva es la que privilegia al destinador; la orientacin al destinatario es la funcin conatva (en vocativos imperativos); la que se centra en el cdigo es la funcin metalingstica; la funcin orientada hacia el contacto es la funcin Jtica (en trminos de Malinowski) y, por ltimo, la funcin centrada en el mensaje como tal, el mensaje por el mensaje, es la funcin potica. Jakobson esquematiza as estos seis factores: contexto (f. referencial) destinador (f. expresiva)

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mensaje (f. potica) destinatario (f. conativa) contacto (f. ftica) cdigo (f. metalingstica) Los expresivos de Searle y Vanderveken corresponden a la funcin expresiva de Jakobson (y probablemente esa es su deuda terica con el lingista ruso); los representativos conciernen a la funcin referencial y los directivos a la funcin conativa. Adems estn los comisivos searleanos como "prometo que", los cuales, con fines de simplificacin, propongo denominarlos "conativos en sentido inverso", pues son directivos que recaen sobre el mismo destinador como un imperativo al que se somete el enunciante como si fuera destinatario, ya que se lo ordena a s mismo (independientemente de que sea sincero o no, eso es un problema psicolgico que no altera en nada el acto mismo de enunciar una promesa). Sin embargo, para Searle y Vanderveken no hay nada equivalente a la funcin ftica que permita caracterizar saludos, reconocimiento de pistas, confirmaciones de canales de comunicacin, es decir, los medios que establecen y mantienen la conversacin y que marcan el fin del contacto. Esta es una ventaja considerable del modelo jakobsoniano sobre el searleano (Jakobson incorpor al modelo de Bhler esta funcin de Malinowski). Adems la funcin metalingstica, que puede ser definida como una funcin referencial interlingstica (o traduccin intersemitica) al no ser exclusivamente verbal, es decir, de un sistema semitico a otro, consiste en la explicacin o traduccin de un cdigo a otro. Se aplica incluso a elementos discursivos que son en parte fticos y en parte metalingsticos como "bien", "en fin", "bueno", "para concluir" o "en conclusin", y para reabrir "por cierto", "en efecto", "pues", etc., ya que operan como pistas exteriores que se refieren a una conversacin como tal o a un tema en su conjunto, como al iniciar o concluir un prrafo o un captulo. Esto tambin se puede hacer por el registro somtico (y otros), como el gesto del cuerpo que indica que estamos a punto de abandonar la interaccin. Cabe notar tambin que esta funcin metalingstica como la ftica estn ausentes en la clasificacin de Searle y Vanderveken. Finalmente, sostengo que la funcin potica, que para Jakobson depende "del mensaje por su propia cuenta", es un acto ilocutivo especfico que en parte correspondera a los enunciados artsticos (potica) y en parte a los no artsticos como los declarativos de Searle (prosaica) y cuya direccin d ajuste involucra tanto a lo imaginario como a lo factual respectivamente (se ver con detalle en el captulo siguiente). Por lo pronto, pido se me conceda adelantar sin demostrar que, puesto que esta funcin engloba tanto la esttica artstica o potica como a la esttica cotidiana o prosaica, conviene denominarla ms ampliamente como "funcin esttica", en trminos de Mukarovsky, y no slo potica. Esta denominacin no implica que la esttica se reduzca a una funcin lingstica, ya que la estesis es mucho ms que una funcin al tratarse nada menos que de una dimensin de la existencia, la de receptividad, equivalente a la de significatividad o intencionalidad en la semiosis. Pero el hecho de que la funcin esttica sea dominante en ciertas formas de enunciacin obedece a que estas son configuradas para interpelar particularmente la receptividad con particular nfasis en la sensibilidad (como el ritmo, la aliteracin, la rima, el contraste, la armona) del destinatario, algo semejante a lo que Bhler denomin "appeal" en su modelo (aunque se refera al destinatario). Las funciones de Jakobson son mucho menos arbitrarias (al basarse en los factores reales que participan en la comunicacin: cdigo, mensaje, hablante, receptor, contexto y contacto) y mejor fundadas que la taxonoma de Searle. Sostengo incluso que es posible rescatarlas del reproche conductista o mecanicista si las entendemos como actos ilocutivos efectivos de referir (referencial), traducir entre cdigos (metalingstica), expresar (expresiva), solicitar o comprometer (conativa), establecer o mantener contacto (ftica) y constituir realidades fac-tuales o imaginarias (esttica). En este sentido, los enunciados referenciales como "recib tu carta" pueden igualmente ser considerados performativos no por el hecho de recibir la carta por el acto de decirlo, pero s como acuse de recibo, que es la manera en la que se entiende y se aplica en las interacciones cotidianas. De igual manera, a travs de la funcin metalingstica, (por ejemplo, cuando digo "ivre quiere decir libro en francs") no estoy constituyendo la equivalencia semntica entre ambos trminos por el simple hecho de mencionarla, sino que me refiero a esta al momento de traducir. Estas funciones no dependen de unidades lingsticas aisladas, como en la aproximacin a la semntica general de Vanderveken, sino que son lenguaje en accin, que es el foco de la pragmtica ("lenguajeo" en vivo, trmino que alguna vez acuaron Vrela y Maturana, 1992). Mientras Vanderveken (1990:10) intenta "desarrollar una lgica ilocutiva para construir una semntica formal de los lenguajes naturales capaz de caracterizar la verdad condicional y el xito de los aspectos condicionales del sentido de las oraciones", mi inters aqu es estrictamente pragmtico. La hiptesis de Vanderveken que propone que los actos ilocutivos son las unidades primarias del significado de la oracin, pueden ser entendidos por debajo del sintagma gramatical completo e incluir una sola palabra (el expresivo/conativo "basta!") y ms all de su aproximacin glotocntrica para englobar asimismo actos ilocutivos no verbales con las mismas funciones ex-presivo/conativas (dar un portazo)'. Podramos entonces asumir que los actos ilocutivos son, efectivamente, las unidades primarias de comunicacin (como lo propuso
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Vanderveken) pero en todos los registros, no slo en el lingstico: lxico o verbal, aural o acstico, somtico o quinsico y escpico o visual (LASE). Recapitulo: Searle y Vanderveken reconocieron slo cinco puntos ilocutivos (tocuionary points) bsicos o cinco fuerzas ilocutivas, pero podemos encontrar seis tipos de fuerza al basarnos en el modelo de Jakobson e integrando dos -directivos y comisivos- en uno al revertirse el segundo sobre el enunciante mismo (donde prometer es ordenarse a s mismo).
Tabla 1
Fac Punto tores Funcio s ilocutivos Eventos Jakobson nes Jakobson Searle & V comunicativos Emi Expresi Expresi Exclamaci sor va vos ones, insultos, aclamacio nes Me Potica Declara Declaracio nsaje tivos nes, invocaciones eptor Rec va Conati Directi vos y comisivos nes, Exhortacio

Co ntexto ncial

rdenes, promesas Refere Repres Reportajes entativos , ponencias Punto Evento s ilocutivos s Searle & V comunicativos Saludos, bienvenidas Exegesi s, traducciones

Fa ctores Funcion Jakobson es Jakobson Co Fatica ntacto C digo uistica metaling

3. Funciones dominantes en los eventos lingsticos Jakobson tuvo la lucidez de enfatizar que las funciones lingsticas no ocurren en un estado puro y destilado; al contrario, varias funciones pueden encontrarse simultneamente en un solo enunciado en el que hay siempre una funcin dominante. Por eso la mayora de los eventos lingsticos pueden caracterizarse mediante una funcin lingstica dominante (vase la tabla 1) y desplegar otras funciones como secundarias o subdominantes (por ejemplo, los sermones, las exhortaciones, los anuncios comerciales, las preguntas y los mandatos manifiestan a la conativa como funcin dominante), pues exigen o esperan una respuesta y estn directamente conformadas para provocar tal respuesta ya sea verbal o corporal. Los reportajes, las conferencias y las encuestas exhiben la funcin referencial, puesto que apuntan al contexto y funcionan principalmente por denotacin. La exgesis, enseanza o investigacin acadmica (este mismo texto, por ejemplo) despliegan la funcin metalingstica al traducir (o explicar) unos cdigos a otros. Los saludos, lemas o eslganes son fticos, ya que se producen para iniciar y mantener el contacto. Los insultos, groseras, blasfemias, aclamaciones o maldiciones exhiben la funcin expresiva operando como una descarga afectiva del emisor. Las leyendas, la literatura de ficcin, los proverbios, la poesa, las declaraciones y chistes, las incantaciones y los maleficios tienen a la esttica como funcin dominante, pues la forma del mensaje es la condicin sine qua non para la efectividad performativa y de la significacin del enunciado al constituir la realidad factual o ima ginaria que invocan o establecen. Malinowski (1953) caracteriz las frmulas mgicas para instaurar contacto con algn tipo de poder mgico como funcin ftica. Jakobson (1963:216) tambin trae como ejemplo una incantacin mgica pero como un caso de la funcin conativa: Puisse cet orgelet se desscher, tfu, t/u, tfu, t/u. Esta inconsistencia entre ambos se puede resolver si acordamos que no hay poderes mgicos con los cuales contactar ni ordenar. De esto se sigue, en contraposicin a los dos autores, que las incantaciones habrn de entenderse como funcin esttica, ms que ftica o conativa, porque estas frmulas en realidad declaran la existencia imaginaria de las fuerzas a las que invocan por el acto mismo de enunciacin. Su ritmo, rima y forma en la aliteracin de t/u, t/u, tfu, tfu, contribuye a crear ese sentido imaginario de existencia. Existen dos tipos de eventos lingsticos que no pueden ser clasificados a priori: las entrevistas y las conversaciones. En ambas, la funcin dominante se define de acuerdo con las metas de los participantes y puede variar de un momento a otro. En las entrevistas, por ejemplo, la funcin dominante puede ser: 1) Conativa, en los casos del proselitismo religioso, comercial o poltico que pretenden persuadir la fe, la compra o el voto a partir de entrevistas con la gente. 2) Esttica, en las entrevistas de trabajo en que el candidato se esfuerza por configurar y presentar una imagen de s mismo que agrade al entrevistador y produzca la impresin de ser la persona adecuada para el puesto (la presentacin dramatrgica segn Goffman 1959).

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3) La expresiva se manifiesta tpicamente en encuestas de mercado y sondeos de opinin poltica, donde se pregunta a la persona sobre temas que estn relacionados con sus emociones y actitudes hacia figuras pblicas o sobre si ciertos productos o candidatos le caen bien, le gustan, le simpatizan, le agradan o le desagradan13. 4) La funcin referencial ocurre en los casos en que testigos o vctimas son entrevistados sobre eventos particulares. 5) La funcin metalingstica se halla en entrevistas que tienen el propsito de disear encuestas o analizar y cotejar resultados. 6) La funcin ftica se pone en operacin en las preguntas que hacen, por ejemplo los canales de televisin donde simulan inters por conocer la opinin del pblico sobre algn tema, pero que en realidad sirven para mantener y verificar rang o contacto con el auditorio por el nmero de llamadas. En su prosa voraz y su esfuerzo genealgico por rastrear la subjetividad a travs de gneros biogrficos, Leonor Arfuch (2002) resalta la entrevista como principal manifestacin contempornea que sustituye a la tradicional autobiografa en tanto forma paradigmtica de la produccin verbal de identidades. Arfuch reporta entrevistas a emigrantes y destaca que adems de atestiguar hechos sociales, crean tambin una identidad familiar y personal por ese medio, al tiempo que se manifiesta en ellos la funcin expresiva al exponer sus emociones respecto a la emigracin. La funcin expresiva y referencial se despliegan asimismo en el caso de escritores quienes, en el contexto de la entrevista, tejen un espacio autobiogrfico para crear narrativamente su identidad personal como literatos. Cabe sealar que tales despliegues se realizan a travs de todos los recursos que presentan los sujetos, no slo el lenguaje oral, es decir, adems de formas o maneras de hablar y de decir estn tambin las de vestir, de entonar y de gesticular en todo el espectro completo de la tetrasemiosis en LASE. Las entrevistas a las estrellas y celebridades tienen, as, varias funciones simultneas y sucesivas: se programa tal entrevista con una funcin referencial explcita de, supuestamente, informar respecto a un evento prximo como un concierto y la publicacin de un disco o libro; una ftica, al conservar el contacto de la estrella con el pblico y mantenerlo presente en la mente del auditorio; una expresiva, para que supuestamente la celebridad "exprese" cunto ama a su pblico o lo contenta que est con lo que hace y lo mucho que le gusta su nuevo disco (para iniciar un mecanismo de identificacin y contagio afectivo con el pblico); la metalingstica, al explicar de qu se trata el nuevo disco o concierto y en qu se diferencia de los anteriores; la esttica, al confeccionar el nuevo look de la estrella para la admiracin del pblico y seducirlo por su manera de presentarse; y por supuesto, la conativa, que es la funcin dominante en los medios masivos: consiste en la exigencia tcita que se le hace al pblico para que compre el boleto del concierto, el disco compacto, el libro etc. Por el lado de las conversaciones, las funciones dominantes tienden a ser secuenciales y a cambiar en el proceso de la interaccin. Cada conversacin est enmarcada por la funcin ftica que inicia, mantiene e interrumpe la interaccin, pero puede derivar en otra funcin. Lla mar por telfono para obtener informacin tiene como dominante a la conativa (exige respuesta) y referencial (se refiere a algo) -"me podra decir...", "en mi cuenta dice que", que puede cambiar a metalingstica ("qu quiere decir x en mi cuenta?", "que usted hizo x llamadas de larga distancia a tal lugar") o expresiva/conativa ("esto no es justo, me estn cobrando de ms!", "revise x en mi cuenta y cancele esa llamada"). Los hijos que llaman a sus padres o abuelos por larga distancia generalmente despliegan la funcin ftica como dominante (-Hola. -Hola, cmo estn?, -Estamos bien, y ustedes? -Estamos bien) que puede cambiar a la expresiva ("Los extraamos mucho!") o conativa ("manden dinero"). Asimismo, la distincin que establece Jakobson entre funciones dominantes y subdominantes nos permite refinar el anlisis de la articulacin entre varias fuerzas ilocutivas involucradas en los actos de habla. Esta distincin mejora considerablemente los instrumentos para analizar los actos ilocutivos complejos y enunciados no literales tan comunes en las interacciones cotidianas, tales como ironas y doble sentido, donde el hablante aparentemente despliega una funcin explcita cuando en realidad la que tiene la fuerza dominante es una funcin implcita (como en el sarcasmo, el humor o la burla). En el captulo 4 analizaremos ambos casos, la conversacin y la entrevista, aplicando las categoras de la pragmtica. Los casos 1 y 2 ilustran conversaciones telefnicas, y los casos 3 y 4 las entrevistas. Ah se explicar mejor la doble cara de la esttica como fuerza o funcin (declarativa/potica) al interior del lenguaje y como dimensin de receptividad en la estesis. 4. Enunciados polifuncionales Adems de los cambios secuenciales en las funciones dominantes de la comunicacin, un enunciado o un acto performativo puede ser polifuncional o desplegar varias funciones o actos ilocutivos (usar ambos trminos indistintamente de aqu en adelante) en diferentes contextos. El performativo "recomiendo a X" puede ser categorizado como acto referencial al describir o referirse a X. Asimismo, podemos caracterizarlo como acto expresivo, al manifestar un aprecio particular por X; ftico, en el procedimiento interinstitucional de contacto a travs de recomendaciones de candidatos para un puesto; co-nativo, al recomendarle a Z que acepte a X

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(que equivale a sugerir, incluso ordenar cuando el enunciante tiene mayor jerarqua que el destinatario); metalingstico, "La presente carta tiene como fin recomendar a X", donde se cualifica un acto ilocutivo por otro, y declarativo, si la recomendacin toma la forma de declarar que X es el ms adecuado para la posicin P (o esttico instituyndolo como el candidato seleccionado). La frase "X ha muerto" puede usarse como referencial cuando anuncia que X muri; conativa o directiva, cuando implica la orden de matar a X; conativa inversa o comisiva, cuando se enuncia como una promesa de matar a X; expresiva, cuando es una exclamacin sobre la muerte de X; metalingstica, cuando el mdico traduce los signos vitales de X como muerte; ftica, cuando se repite en un funeral como medio de contacto entre los que guardan luto y esttica, cuando es una declaracin al estilo de "X ha muerto, viva X" o "el Rey ha muerto, viva el Rey", declaracin que constituye una nueva situacin (como los declarativos de Searle) y establece una nueva identidad, siempre y cuando sean enunciados en tiempo y forma establecidos. Ms an, con slo pronunciar una sola palabra, por ejemplo el vocablo "s", se puede ya implicar cualquiera de los puntos ilocutivos o funciones arriba mencionadas, dependiendo del contexto: declarativa si opera como respuesta a "Aceptas a X como tu legtima esposa...", conativa si es respuesta a "prometes venir maana?", expresiva si la pregunta es "ests feliz?", o el tronar los dedos y decir "s!" para expresar un triunfo (como est de moda entre jvenes), ftica como modo de contestar el telfono y referencial como respuesta a la pregunta "votaste?", incluso metalingstica cuando en lenguaje de programacin Basic o Turbo Pascal uno escribe "s" como input para realizar cierta operacin. Estas variaciones, tan comunes en el lenguaje cotidiano, pueden ser explicadas y comprendidas desde una aproximacin pragmtica, pero no a travs de la semntica formal o de la lgica intencional, ya que dependen estrictamente del contexto de enunciacin. Pido, para concluir, un poco de paciencia al lector pues hasta aqu todava no he justificado debidamente la funcin esttica fuera del arte y como manifestacin de los declarativos searleanos. Prometo aclarar plenamente este problema en el siguiente captulo. Slo es cuestin de cambiar la pgina.

CAPTULO 3 POIESIS, ESTESIS Y CONVERSIN EN LOS ACTOS COMUNICATIVOS


En este captulo exploraremos la relacin entre el mbito de lo lingstico y lo extralingstico (y por "lingstico", quepa insistir, entiendo en sentido laxo del trmino no slo al registro verbal sino a todo el espectro LASE -lxica, acstica, somtica y escpica-) que se despliega en las interacciones sociales. Los presento como "actos comunicativos" en vez de "actos de habla" (speech acts) como tradicionalmente se los denomina en los estudios pragmticos, porque esta ltima acepcin descuida el carcter dialgico de la elocucin, ya que no slo "se habla" sino que se comunica algo a alguien. Lo que se denota como "condiciones de felicidad" o como el acierto en la comunicacin no depende slo de quien habla, como lo supone la teora de Searle y Austin, sino de quien escucha, es decir, de la puesta en comn de un mensaje, adems del contexto, del canal y de la forma. Una inyeccin de dialogismo bajtiniano a la teora de los actos de habla es no slo recomendable sino obligada, pues "ningn enunciado en general puede ser atribuido exclusivamente al hablante; es producto de la interaccin entre los interlocutores y, en trminos amplios, el producto de una situacin social completa y compleja en la que ocurre." (Voloshinov 14, 1987: 118) Bajtin-Voloshinov no pudo ser ms explcito respecto a lo que contempla la pragmtica. 1. Direccin de ajuste y sus dos modalidades Despus de Austin, podemos comprender la enunciacin no slo como una accin y una interaccin entre hablante y oyente sino, ms an, como un intercambio entre mbitos lingsticos y extralingsticos. En oposicin a los anlisis sintcticos que se refieren exclusivamente a la estructura interna de los enunciados, la semntica y la pragmtica trascienden el mbito puramente lingstico: la primera al abordar la relacin entre enunciados lingsticos y el mbito extralingstico al que denotan y la segunda al considerar la amplia gama de supuestos, gestos y efectos contextales y subjetuales en la produccin de sentido. Tambin incluyen el mbito de la connotacin, ni ms ni menos. El discurso o la comunicacin convierten lo real en lenguaje y el lenguaje en realidad al articular acciones, emociones, ideas, percepciones, proyectos, expectativas e imaginarios. Esto no presupone que el lenguaje no sea real o no sea parte de la realidad, sino que ocurre un proceso de produccin de lo real a travs del lenguaje, pues la conversin a la que me refiero es del orden de lo mental a lo factual mediada por el lenguaje. La comunicacin es as una manera de apropiarse de la realidad por la funcin referencial y de generar nuevas realidades. Se impone sobre la realidad a travs de la funcin conativa al hacer hacer; la pone a vibrar por la funcin expresiva; la enmarca, explica, traduce o filtra por la metalings-tica; establece e inventa versiones o situaciones de lo factual y lo imaginario a travs de la esttica y mantiene contacto por medio de la ftica.

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Todas estas variaciones tienen un factor en comn: son instancias de la conversin entre jactum y dictum en ambas direcciones, entre lo lingstico y lo extra-lingstico, siendo ambos componentes de lo real. El significado producido y originado por el lenguaje o dictum puede ser convertido en Jactum y viceversa13. La nocin de conversin puede, ms an, dar cuenta de las dos modalidades en que se despliega la comunicacin, a saber, el polo constitutivo y el representacional, en un espectro funcional que exploraremos al final de este captulo.
15 El concepto de conversin tal como se utiliza aqu( diverge del de transposicin de Parret (1993:64), pues es ms abarcador al involucrar no slo un cambio de lugares sino una transformacin: el cambio de contexto que resulla en un cambio de cualidades. La transposicin de Parret, en su sentido etimolgico, significa mover de un lado a otro, cambiar de posicin, Ll entendimiento es, para Parret, el proceso de transposicin por excelencia. Parret distingue tres tipos de transposicin -parfrasis, interpretacin y metalenguaje- lo que implica que la transposicin es puramente lingistica o intradiscur-siva. Esta intradiscursividad resulta algo extraa considerando que la pragmtica trata precisamente con los aspectos extralingsticos de la comunicacin. Estos tres tipos de transposicin eliminan tambin los niveles paralingistico y extralingstico de la comunicacin as como las facultades constitutivas y prcticas de los performativos. Necesitamos un trmino mucho ms amplio que el de "transposicin" sugerido por Parret o una extensin de este para dar cuenta de los tipos de comunicacin no verbales.

2. La funcin y la dimensin esttica Ya desde los aos 30, en 1936, Jan Mukarovsky, colega de Jakobson en el Crculo de Praga, planteaba la inusual categora de "funcin esttica" que resultaba sin duda algo hertica al proponerse precisamente como "funcin" en el contexto de la tradicin kantiana que opona la esttica a todo inters utilitario o uso prctico. Sin embargo, eso de "funcin" para Mukarovsky era ms un decir que una diferencia de fondo, pues de algn modo segua oponindose a otras funciones como la funcin prctica, la funcin religiosa, incluso la funcin ertica. Lo que s es evidente para Mukarovsky es que "la funcin esttica ocupa un campo de accin mucho ms amplio que el arte mismo" (1977: 47) y por lo tanto habra que encontrar elementos para designarla. Mukarovsky aborda la esttica desde la siguiente trada: funcin, norma y valor, que "constituyen el triple aspecto de lo esttico". En qu exactamente consiste tal "funcin esttica" para Mukarovsky no queda nunca del todo claro, pues en ocasiones parece tener que ver con lo placentero y en otras con lo decorativo o con lo bello. Independientemente de esta ambigedad, para Mukarovsky la funcin esttica rebasa lo artstico no slo por las citas que elige para argumentarlo, sino por incluir como parte de sus manifestaciones la cultura del vestir y el acto de comer, la orfebrera y la panadera. Estamos en este caso plenamente en el mbito de la prosaica como esttica cotidiana desde donde planteamos que la esttica est comprometida en muchas ms actividades que las artsticas, pues opera en nada menos que en la produccin de identidades personales y colectivas o institucionales (Cf. Mandoki 1994, 2006). Al seguir a Mukarovsky en su examen de la funcin esttica, funcionalizamos lo que inicialmente se haba propuesto en trminos mucho ms amplios como dimensin esttica. Si esta consiste en la apertura sensorial al mundo, la funcin esttica es la que implementa tal condicin al interior del lenguaje y lo dispone hacia lo sensorial. As como la comunicacin pone en circulacin la semiosis entre al menos dos sujetos, es decir, ope-racionaliza socialmente la semiosis, la funcin esttica operacionaliza y pone en circulacin la estesis entre al menos dos sujetos. Se trata del lenguaje configurado de un modo tal que comunique por su impacto en la sensibilidad (ritmo en la acstica, forma visual y espacial en la escpica, nfasis gestual en la somtica), es decir, por la operacin esttica al interior de la semiosis. De manera anloga podramos encontrar la operacin lingstica (esta vez en sentido estricto como lenguaje verbal) al interior de la estesis, por ejemplo en el arte (los textos inscritos en el fondo dorado de las figuras de la Virgen Mara, Dios Padre y San Juan Bautista en La adoracin del cordero de los Van Eyck), en el diseo grfico (la tipografa en los carteles), en el vestuario (los logotipos en la ropa o los eslganes en las camisetas) o los lemas grabados en las fachadas de los edificios ("la verdad nos har libres", etc.) como decoracin del portal arquitectnico. Esta funcionalizacin de la esttica no quiere decir que se circunscriba al lenguaje ni que opere slo como una funcin. La reduccin de la dimensin esttica a una funcin lingstica no es la nica a la que ha sido sometida. Tambin se la reduce a lo artstico, a lo bello, a lo placentero (de este tema ya me he ocupado ampliamente, en la Parte I, Mandoki, 1994 y 2006). Otros autores la han mezclado tambin con la pasin o el pathos, como Hermn Parret (1993) quien se propone, por ejemplo, fundamentar la pragmtica en la esttica al incorporar el pathos en tanto "intensidad pasional" en la comunicacin. En otras palabras, incorporar la dimensin esttica en la comunicacin equivale, para Parret, reconocer la parte pasional en esta. As delata su herencia directa de Greimas a travs de la entonces reciente Smiotique de passions (1991), momento en que la semitica redescubre que no todo en el lenguaje y en el discurso es puramente informativo. Sin duda olvidaron a Mukarovsky, Jakobson, Morris, Rossi Landi e incluso a Peirce. Para este ltimo la esttica es una de las ciencias normativas (CP 1. 191), referente a "objetos que significan por su mera presentacin" (CP 5. 136) y que encarnan las cualidades de lo sensible (Jeeling) (CP. 5.129, 1903). Ellos ya haban considerado, dcadas atrs, la dimensin esttica desde ngulos distintos a los de Greimas; por

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ejemplo, en el interpretante emocional, la distincin entre la significacin y lo significativo, los signos apreciativos y la semitica del arte. El concepto de esttica en Parret (Aesthetics and Com-munkation, 1993) se refiere especficamente a la eufona, intercorporeidad, sinestesia y estar-juntos afectivamente o, en otros trabajos (1995, 2003), a lo artstico y sensorial. Para Greimas y Parret, la esttica denota la pasin, los sentimientos y las emociones; fenmenos que, como veremos, son muy diferentes entre s puesto que la pasin involucra un peso o una carga del pathos en la elocucin, mientras que la emocin se refiere a la direccin de ajuste o fuerza expresiva en la comunicacin. La esttica, en cambio, no se restringe a lo pasional o emotivo. Para evitar la ambigedad terminolgica, recapitulemos la definicin inicial de la dimensin esttica como condicin de la estesis o aptitud para la percepcin o experiencia en todo ser vivo. Nuestra condicin de es-tesis es la que nos permite abrirnos o ser receptivos a la dimensin esttica; tal condicin se ha desarrollado de manera evolutiva precisamente porque el mundo es perceptible y los seres vivos requerimos percibirlo para sobrevivir. En la estesis radica la intencionalidad y es crucial para toda criatura viva. La Juncin esttica del lenguaje, en cambio, es la operacionalizacin especfica de la estesis al interior del lenguaje por encima de otros aspectos de la semiosis. 3. La funcin potica Romn Jakobson nunca habl de "funcin esttica" alguna, sino de "funcin potica". "La orientacin (Einstellung) hacia el mensaje como tal, el mensaje por el mensaje, es la funcin potica del lenguaje" ([19631 1981: 358). Ms adelante, en el mismo texto, advierte que la funcin potica no debe circunscribirse a la poesa y que se trata slo de la/uncin dominante en el arte, no de la nica. Lo raro es que el ejemplo que elige para ilustrar la funcin potica no es una obra artstica sino, curiosamente, un lema poltico: " like Ike" de la campaa presidencial de Dwight Eisenhower. Dado el caso, por qu Jakobson no la llama, como Mukarovsky tres dcadas antes, "funcin esttica"? La razn, me parece, es que lo que l se propone es responder a la pregunta qu es lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte? (1963: 210). Lo que sucede es que l estaba totalmente anclado en la poesa y no consider que esto podra tener mayores repercusiones. Jakobson afirma que la poesa lrica (orientada a la primera persona) est relacionada ntimamente con la funcin emotiva o expresiva, que la poesa pica (centrada en la tercera persona) se vincula a la referencial, y que la poesa suplicatoria o exhortativa -caracterizada como de la segunda persona- est marcada por la funcin conativa, en la que la primera persona se subordina a la segunda o viceversa (1963: 219). Lo que resulta peculiar de estas observaciones es que en ninguno de estos tres casos Jakobson menciona la funcin potica, una omisin particularmente notable dado que de lo que se ocupa en este caso es de elucidar el arte. Realiz un acercamiento pragmtico a la potica (en el sentido aristotlico del arte como poiesis), pues estaba analizando los que se consideran como objetos estticos u obras de arte desde el punto de vista de la lingstica (lo que podramos denominar como poesio-semitica o semitica del arte para no confundirla con la semitica de lo no artstico). En cambio, en el caso de like Ike el acercamiento va dirigido a la esttica cotidiana o prosaica al encontrar el ritmo y la rima en una frase ordinaria que nadie considerara particularmente hermosa o artstica (se tratara entonces de semio-esttica, o esttica de la comunicacin). Entender, como lo argument en el capitulo anterior, la funcin potica como performativa nos permitir examinar mejor cmo opera este proceso de performativi
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zacin. Una novela, digamos Ana Karenina, constituye una realidad imaginaria a la que podemos referirnos intersubjetivamente por su ttulo. Cuando hablamos de Vronski o de Karenin, nos estamos refiriendo con eficacia a los mismos referentes imaginarios de la reali dad producida por Tolstoi frente a una hoja de papel. En el cuento Tln, Vahar, Orbis Tertius, Borges declara: "Debo a la conjuncin de un espejo y una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar..." en un acto ilocutivo contundente. No est fingiendo el descubrimiento de Uqbar ni pretende que Uqbar exista objetivamente. Emplaza la realidad de Uqbar como imaginario. La elocucin de Borges, como cualquier acto literario, es una funcin declarativa de la forma: "declaro por este medio la existencia de Uqbar por la conjuncin de un espejo y una enciclopedia" o "yo declaro por este medio que: la noche del catorce de marzo del939, en un departamento en Zeltnergasse de Praga, Jaromir Hladk, autor de la inconclusa tragedia Los enemigos, de una Vindicacin de la eternidad y de un examen de la indirectas fuentes judas de Jacob Boehme, so con un largo ajedrez". Este declarativo, con la complicidad del lector, constituye una realidad imaginaria compartida (Borges, E milagro secreto). Por ello es sumamente problemtica la postura de Searle al suponer que lo que define a la literatura consiste en fingir realizar actos ilocutivos. Me parece que se est confundiendo, por un lado, el problema psicolgico de sinceridad-simulacin y, por el otro, el contexto de la enunciacin, con una cuestin ontolgi-ca de realidad-ficcin. Contrariamente, afirmo que no hay fingimiento alguno, sino actos ilocutivos autnticos

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y verdaderos as como el establecimiento de un imaginario como intersubjetivamente real. No se finge la elocucin: se la realiza en una realidad imaginaria. Lo que Searle no considera es la distincin entre lo factual y lo imaginario: ambas son categoras de lo real. El acto de venganza de Emma Zunz no fue factual, y no por ser imaginario es menos real. Lo real es intersubjetivo, como lo es Dios, aunque sea imaginario. Lo factual es la fe en Dios as como la produccin del enunciado de lo imaginario. Por medio de la funcin potica la lengua enmarca un instante en el tiempo y crea una realidad distinta a partir de entonces. En literatura un cuento corto se enmarca entre el ttulo y la ltima palabra. Funes e! memorioso comienza: "Recuerdo...". El ttulo se refiere a alguien que es memorioso y Borges comienza su historia recordndolo. En la comunicacin cotidiana, nadie llegara a un lugar y sin ms ni ms dira "recuerdo...". Esto es posible solamente en la literatura porque el acto de esta abertura inusual enmarca y crea una nueva realidad. Por ello da la sensacin de que el autor nos habla como si continuara una conversacin anterior, como si tuviramos una cita ya acordada justamente para hablar sobre ese tema o como si el enunciante tomara su turno en una conversacin continua. Este tono relativamente informal encuadra la situacin y produce un efecto de perforacin de los hbitos y clichs de la comunicacin ordinaria que permite un acortamiento de la distancia entre dos desconocidos, autor y lector, creando entre ellos la indispensable intimidad para que fluya entre ellos no slo la semiosis sino la estesis. Estamos aqu en los dos niveles que mencionamos en el primer captulo, el de la estesis como contexto de interaccin (pragmtica) y como contenido de esta (semntica), las cuales se posibilitan por una tercera, la manera (sintctica) en que se propone ese intercambio. 4. De la funcin a la fuerza esttica Adems de las realidades imaginarias instauradas por el lenguaje artstico, podemos establecer realidades factuales por el lenguaje cotidiano. Me refiero a los actos de habla que Searle y Vanderveken denominaron "declarativos", y que promet explicar en el captulo anterior. Estos actos de habla estn emparentados con la funcin potica por el nfasis que hacen en el mensaje "por su propia cuenta" y su potencial constitutivo, excepto que ocurren no slo en el arte sino en la vida cotidiana, no slo en la potica sino en el mbito de la prosaica. Declaraciones como "declaro abierta la sesin" o "declaro que se le confiere el grado honorario de doctor en letras con todos los derechos, honores, y privilegios relacionados con este grado", "los declaro marido y mujer", son dispositivos lingsticos que enmarcan y emplazan un evento de manera similar a como se levanta el teln de una obra de teatro, se escriben las frases iniciales de una obra literaria para atrapar al lector en una realidad imaginaria o se presenta el tema meldico de una sinfona (las dos notas de la quinta sinfona de Beethoven). As, la funcin esttica del lenguaje, inicialmente propuesta por Mukarovsky para abarcar los fenmenos artsticos y extra-artsticos, adquiere un grado de perfor-matividad que rebasa al lenguaje por el hecho de crear una realidad nueva, sea factual o imaginaria. Al rebasar el lenguaje, trasciende su funcin lingstica estricta para ser considerada como autntica fuerza ilocutiva con efectos materiales sobre la realidad. En este caso, si tal realidad se relaciona con convenciones artsticas, se establece una realidad artstica o potica en el sentido aristotlico del trmino. Si un enunciado constituye una realidad factual, entonces est en el rango de la prosaica en obediencia a convenciones y rituales de orden militar, civil, religioso, familiar, de Estado o empresarial. Un evento religioso despliega todas y cada una de las funciones jakobsonianas: la conativa, al exigir adhesin a la doctrina; la expresiva, al manifestar un sentimiento de fe y devocin por parte de los creyentes; la funcin ftica del ritual mismo de la misa como comunin o medio de contacto de la congregacin consigo misma y con la deidad; la referencial al mundo de valores y creencias que plantea; y la metalingstica, siempre que se refiera a la doctrina como un sistema de creencias traducido en trminos de otro. Sin embargo, lo que instala estas funciones y favorece su atraccin y efecto de verdad es la fuerza esttica desplegada en cada enunciado verbal, arquitectnico, escultrico, pictrico o musical (como lo explico ampliamente en el captulo de la Matriz religiosa, Mandoki, Prcticas estticas e identidades sociales; Prosaica, Vol. II). La misa, en tanto performativo colectivo, despliega la funcin esttica como dominante, pues la forma del mensaje prevalece por su propia cuenta, aun cuando esta forma se proyecte ulteriormente hacia la confirmacin de la existencia del imaginario de lo sagrado. De esa manera, el ritual es un mecanismo constitutivo de realidades factuales e imaginarias en diversos grados que comprometen varias de nuestras facultades, no slo la emocin de fe, sino la comprensin de la doctrina y la imaginacin del mundo descrito generando una serie de efectos emotivos como serenidad, culpa, alivio, devocin, duda, piedad, fervor, arrepentimiento, e incluso xtasis. Otro ejemplo puede ser extrado de la matriz jurdica. Un juicio, como el caso de la misa antes examinado, es un ritual compuesto por performativos donde la funcin referencial (por ejemplo, presentacin de evidencias) es la dominante y la funcin esttica, aunque secundaria, es crucial. Digo que domina la funcin referencial porque lo que supuestamente importa en un juicio es referir exactamente cmo ocurrieron los hechos (aunque lamentablemente hay casos de fabricacin de testigos y de culpables, en los que lo que domina no es ya la referencial, sino la esttica, al construir realidades imaginarias como si fueran factuales). Tambin aqu entran en juego todas las dems funciones: la metalingstica, al traducir hechos qumicos o fsicos como

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ADN, huellas, impactos de bala en la participacin de ciertos implicados; la conativa, que opera en la medida en que se trata de hacer que el jurado y el juez reaccionen de cierto modo ante las evidencias o discursos del fiscal y el abogado; la expresiva, que se manifiesta en los testigos o vctimas al responder emotivamente a las preguntas de abogados y fiscales (la expresin o no de emociones por parte del inculpado puede ser a veces crucial en el aumento o disminucin de su sentencia); y la ftica, al comprobar que el canal de comunicacin funciona bien y que se est respondiendo exactamente a lo que se solicita. Para que el juicio sea un juicio en sentido legal estricto debe obedecer en su conjunto a ciertas formas establecidas, buena parte de las cuales son estticas y declarativas (cuando el jurado declara que el inculpado es inocente o culpable). Tales situaciones no slo involucran nuestras facultades mentales en el examen de la evidencia, sino las emocionales y sensoriales -nuestra sensibilidad- pues lo que estamos juzgando en ltima instancia es a un ser humano. El resultado concreto y material de poner enjuego estas funciones rebasa al lenguaje en sentido estricto y nos obliga a considerarlas como fuerzas performa-tivas. Al prestar testimonio en un juicio, no slo permanecemos en la dimensin lingstica de intercambio de enunciados, tambin realizamos un acto de aportar evidencia o no; es decir, no slo ponemos en operacin la funcin referencial del lenguaje, sino que actuamos por la fuerza conativa de nuestro testimonio. Esa fuerza convierte enunciados verbales en hechos legales, pues, continuando con el ejemplo, el testigo es uno de los participantes que hace que un hombre o una mujer lleguen a ser convictos, condenados o inocentes y, en ciertos casos, incluso hasta hacen que pierdan su vida (como en los Estados donde se practica la pena de muerte); lo que quiere decir que los testigos participan en la constitucin del hombre o la mujer enjuiciados. Este caso de constitucin de una realidad factual en el estatus del acusado nos obliga a hablar, ms que de "funciones", de "fuerzas" performativas. Los actos de excomulgar, bautizar, casar, conferir un grado acadmico, declarar la guerra, firmar un tratado de paz o hacer un voto religioso no tendran validez a me nos que sean realizados correctamente en tiempo y forma, aunque despus se violen (Cf. la firma del tratado de paz palestino-israel en Mandoki, 1994: 249-270). Por ello, a pesar de todas sus diferencias, ambas posiciones, la potica y la prosaica, tienen en comn la forma del mensaje como determinante en la constitucin de una realidad. En otros performativos la forma del mensaje es secundaria. Por ejemplo, en la funcin expresiva, es igual decir "muy agradecido" a "le agradezco", "muchas gracias por", "le reconozco", "yo aprecio", "mil gracias"; en la funcin ftica decir "qu tal" casi equivale a "hola", "cmo ests", "dnde has estado" ,"quihubo"; y en la conativa, "cierra la ventana" es igual a "podras cerrar la ventana?", "haz el favor de cerrar la ventana", "la ventana por favor!", etc. Cada uno de estos mensajes puede ser reemplazado de la manera indicada sin que eso altere o anule el sentido de la enunciacin (aunque la carga de maneras muy diferentes). Pero, por su fuerte nfasis en la forma del mensaje, en la funcin esttica enunciar "los designo esposo y dama" o "casaditos estn" no funciona para matrimoniar. En suma, podemos hablar de funciones expresivas, referenciales o estticas cuando consideramos la elocucin al interior del lenguaje, y de fuerzas expresivas, referenciales o estticas como actos que rebasan al mbito de lo extralingstico. 5. El espectro funcional El concepto de "performatividad" deriva del reconocimiento del potencial extralingstico del lenguaje que se pone en evidencia con mayor claridad en las funciones conativa y esttica (la fuerza comisiva, directiva y declarativa de Searle). Es importante, por lo tanto, percatarse de que los varios grados de dominancia de las funciones explicadas por Jakobson ocurren en un continuum en los actos ilocutivos que se extiende entre un polo repre- sentacional y uno constitutivo. En otras palabras, el lenguaje no slo representa lo real, sino que lo constituye. Algunos tericos se inclinan ms por un polo y otros por otro, pero ambos polos forman parte de la actividad de significacin y construccin de la realidad. La actividad representacional est presente en todas las funciones, pero ocurre con mayor grado de dominancia, usando la terminologa de Jakobson, en la funcin metalingstica (donde un cdigo representa a otro o se refiere a este), seguido de la referencial que representa al objeto o evento. Asumo que es ms representacional la traduccin que la referencia porque aqulla ya opera con un objeto codificado y slo se esfuerza en salvar las incompatibilidades y desajustes entre un cdigo y otro, mientras que en la referencia se extrae de la percepcin algo que tiene que codificarse para comunicarse, y ello implica un mayor grado de constitutividad. En otras palabras, el grado representacional de las funciones re-ferenciales es menor con respecto a las metalingsticas porque, al referirse a un evento, es necesario ejercer en mayor medida la interpretacin o recreacin y destacarlo como figura en el fondo de los dems eventos u objetos, mientras que en el metalenguaje el problema es principalmente de ajuste entre dos objetos ya codificados. La representacionalidad es significativa, aunque en menor medida que en los dos casos anteriores, en la funcin expresiva del lenguaje, ya que despliega la actitud del hablante respecto al objeto del enunciado, y que es en la misma medida constitutiva del hablante en tanto sujeto que asume tal actitud respecto a tal evento. Esta cualidad representacional decrece ms an en la funcin ftica, donde se convierte en equivalente para ambas operaciones: la constitutiva del

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contacto y la representacional (de estatus, por ejemplo, como en el caso del saludo cuando tomar la iniciativa de saludar es asumir un estatus inferior). El factor representacional decae ms an en la funcin conativa en la medida en que crece inversamente el factor constitutivo al obligar a los hablantes y oyentes a responder, seguir rdenes o guardar una promesa. La participacin de lo representacional disminuye todava ms por cuanto aumenta la constitutiva en la funcin esttica al constituir realidades Tactuales e imaginarias (como se ejemplificar posteriormente). Aqu opera una modificacin del modelo esttico de Jakobson a un espectro dinmico donde lo constitutivo de una funcin dominante es inversamente proporcional a lo representativo en el siguiente esquema.

Como una ilustracin de estos dos polos de perfor-matividad, consideremos la danza de las abejas que ha cautivado la imaginacin de varios semiotistas desde que fue descubierta por von Frisch (1965). En este caso la percepcin de un lugar adecuado para conseguir polen o para establecer un nuevo panal por una abeja se convierte en una danza semisica con dominio de la funcin referencial en el dimetro del crculo de la danza que denota distancia, y el giro de la cola de la abeja denotando la calidad del polen. Hay tambin una conversin en la direccin opuesta: de la semiosis a la percepcin factual cuando otras abejas encuentran fsicamente el lugar indicado por la abeja danzante. En este caso, como en el de los planos arquitectnicos traducidos a edificios reales, claramente se ejemplifica el potencial de conversin del orden lingstico al extralingstico y viceversa, aun en la comunicacin no antropomrfica donde las acciones se convierten en signos como los signos en acciones transformando as la realidad. 6. El proceso de conversin En estos vaivenes entre lo lingstico y lo extra-lingstico, ocurren procesos que bien vale la pena denominar como lo que son: procesos de conversin. Lo que entiendo por el concepto de conversin corresponde grosso modo a lo que Searle y Vanderveken denominaron como "direccin de ajuste" (mi traduccin de su trmino direcon of fu). Sin embargo, el ajuste (/ir) de estos autores presupone la nocin de matching words to worlds o "adecuacin de palabras a mundos", demasiado problemtica o ambigua por varias razones. La ms obvia es la implicacin de que las palabras no son parte del mundo adems de que la comunicacin sea slo una cuestin de palabras (aun suponiendo que Searle slo hubiese utilizado esta frase en sentido metafrico). Ntese la funcin esttica in fraganti en la presentacin por la aliteracin de esta frase. Ms aun, tenemos que tomar en cuenta tambin todo el rango de actividades paralingisticas (como las que empieza a analizar Trager, 1958) y la comunicacin no verbal. La nocin de adecuacin de palabras-mundos {words-worlds) suena bien pero piensa mal pues supone, insisto, al lenguaje como una realidad distinta a la del mundo generando problemas ontolgicos: un mundo del dictum y otro del/actum: cmo, entonces, vincular uno con el otro? El concepto de "conversin" por otra parte, tiene una direccin claramente implicada, como podr verse en la tabla #3, y es apta para relacionar el mbito de lo lingstico con lo no-lingstico en ambas direcciones y sin la necesidad de incurrir en tan graves adeudos ontolgicos. Podemos usar con prudencia la idea de direccin de ajuste, pero no entre mundo y palabra sino entre un hablante especfico, un oyente especfico, un enunciado verbal o no verbal, lo imaginario y lo factual, el discernimiento y la disposicin (independientemente de que sean fingidas o autnticas, lo cual es un problema psicolgico ms que pragmtico). Las condiciones de sinceridad que tanto preocuparon a Searle, son, insisto, condiciones psicolgicas, no lingsticas, pues cuando se enuncia que se promete algo, esa promesa es real, independientemente que el enunciante la cumpla o incumpla o tenga o no intenciones de hacerlo. Para caracterizar los distintos tipos de actos ilocuti-vos tomaremos las funciones de Jakobson -que en este contexto se vuelven fuerzas ms que funciones al pasar de lo lingstico a lo extralingstico-:

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E equivale al emisor, R al receptor, L al lenguaje, la flecha a la direccin de conversin y la figura a la constitucin (segn el modelo EVR donde V puede revestir distintos materiales o formatos, no slo verbales). Estos procesos se pueden resumir en seis puntos: 1. La fuerza metalingstica es la conversin de un cdigo en otro. 2. En la referencial, E convierte percepciones,'creencias o pensamientos en lenguaje y R convierte el lenguaje en percepciones y creencias. 3. La fuerza expresiva puede ser entendida pragmticamente como una conversin de emociones reales o fingidas del E en lenguaje, independientemente de las condiciones de sinceridad. El hablante ha convertido emociones (reales o fingidas) en lenguaje. 4. La fuerza ftica es una conversin del lenguaje en contacto material o sensorial por el vehculo semisico entre E y R. 5. La fuerza conativa es una conversin del lenguaje en accin por E o por R por el acto lingstico de contestar a una pregunta o de prometerse o afirmar obligacin de cumplir una promesa u obedecer a una peticin. 6. La fuerza esttica es una conversin del lenguaje (verbal, gestual, escpico o aural) en realidades factuales o imaginarias tanto por E como por R siendo autor y espectador, auditor o lector. 7. El proceso de constitucin Todos los procesos de conversin terminan cuando los enunciados y los actos consecutivos acaban; todos menos uno: el esttico. La conversin en la funcin potica o los performativos declarativos pretenden ser ms duraderos que los otros; por ello estamos hablando en este caso de una conversin constitutiva. La fuerza esttica apunta hacia una conversin que ser una constitucin permanente ddjactum por el dictum y que permanece a travs del tiempo segn el caso, como en el caso de los declarativos. Los mundos imaginarios creados por la literatura perduran no slo durante el proceso de lectura sino ms all de las condiciones de una comunidad interpretativa particular para trascender a otras pocas y lugares con lectores distintos. En los declarativos como "Os declaro marido y mujer" la constitucin prevalece hasta que otro acto igualmente efectivo y directamente relacionado con este se enuncie para invalidar al anterior (divorcio en el caso del casamiento, excomunin en el caso de bautismo, anulacin de juicio en caso de una demanda, o sentencia como culminacin de un juicio etc.). La constitutividad como tipificadora de los actos ilocutivos potico-declarativos vara de acuerdo a los diversos gneros artsticos. Cmo es que, por ejemplo, lonesco constituye la realidad imaginaria de La leccin? Desde el modelo LASE, empieza por el registro lxico con todos los intercambios verbales establecidos en el texto dramtico. En el registro acstico, lonesco explica cmo deben orse y desarrollarse las voces de la alumna y el profesor a lo largo de la obra. En el registro somtico especifica lo que cada uno de los personajes debe expresar en su rostro, cuerpo y gestualizacin de acuerdo a su papel (profesor de 50 a 60 aos, la alumna de 18 aos y a la mucama de 45 a 50 aos de edad). En el escpico se establece la escenografa al definir espacios y utilera como un comedor, una puerta, una escalera, tres sillas, una ventana y en el vestuario de los personajes que representen su gnero, edad y estatus. El efecto de esta combinacin de elementos en varios registros equivale, desde el punto de vista pragmtico, a un acto declarativo que podra ser traducido como "declaro la realidad imaginaria de este lugar, estos personajes, palabras y eventos" y constituye de este modo una nueva realidad, La leccin, puesta en comn entre lectores, intrpretes o espectadores. Rabelais empieza su relato al dar los detalles especficos de cuando Jean Anteau encontr el manuscrito (en el prado cerca del arco de Gualeau, sobre Olivo, hacia Narsay...) y as declara la existencia de Garganta y Pan-tagruel. Un performativo dominante potico se disfraza como referencial. Es totalmente irrelevante si la escena descrita pictricamente por Velsquez en Las Meninas existi realmente o no. Lo que importa es que, al aplicar el color al lienzo, el pintor realiz un acto ilocutivo en el registro escpico donde declara la existencia de una situacin especfica con todos sus detalles: a s mismo pintando al rey y a la reina de Espaa, a la Menina hinca da con una expresin de deferencia respecto a la infanta, al enano pateando al perro, a la pareja murmurando al fondo de la habitacin, al vestuario portado ese da, a la luz que fluye hacia la enana ms corpulenta, etc. En todos estos casos, los enunciados visuales, verbales o corporales han constituido una nueva realidad a la que nos hemos referido como La leccin de lonesco, Las Meninas de Velzquez y Garganta y Pantagruel de Rabelais.

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Por ello la funcin potica o la fuerza ilocutiva esttica es constitutiva por definicin ya que, etimolgicamente, poiesis significa "hacer", aunque no todo lo que constituya sea artstico o ceremonial. Este potencial constitutivo puede disfrazarse de otras funciones, por ejemplo: de expresiva en el teatro como si el actor realmente estuviera sintiendo lo que manifiesta en la obra y de funcin referencial en la novela como si describiera hechos realmente ocurridos para otorgarles un sentido de verosimilitud. Tambin puede disfrazarse de funcin conativa en los casos en que se construye un mundo imaginario que exige ciertos comportamientos como los que Brecht trat de realizar a travs del teatro como mecanismo de concientizacin por medio del verjremdiingsejjckt o electo de distanciamiento. Incluso, la funcin potica puede disfrazarse de la metalingstica en los lectores de tarot y los astrlogos que pretenden traducir las cartas u horscopo como signos de la vida del sujeto en cuestin, pero que en realidad crean este mundo imaginario donde operan fuerzas planetarias en el futuro de las personas. Por ltimo se disfraza tambin de funcin ftica en ceremonias de los psquicos o sesiones de mdium que pretenden establecer contacto con el ms all y crean esa realidad imaginaria en que los muertos responden, apagan velas o mueven mesas. La creacin de tales realidades imaginarias se realiza no slo por medio del lenguaje sino de una forma particular de desplegarlo 16. Jakobson fue explcito al afirmar que la funcin potica no es la nica funcin en el lenguaje artstico: slo es la dominante. Pero esta dominancia es la que dispara todas las dems a travs de la forma en que se construye el mensaje: 1) la conativa al urgimos a establecer una relacin sensible con los enunciados y a ser responsivos a ellos; 2) la expresiva al involucrar nuestras emociones a travs de empatia e identificacin; 3) la referencial al presentar su tema con un grado importante de verosimilitud; 4) la metalingstica como en el arte auto-referen-cial que traduce el trabajo artstico en tema del trabajo artstico (como el arte sobre el arte: 8 1 / 2 de Fellini, Seis personajes en busca de un autor de Pirandello, Las Meninas de Velzquez, La fuente de Duchamp, 4'30" de Cage); 5) la funcin ftica al mantener al menos algunas convenciones artsticas intactas para habilitar la comunicacin y permitir una experiencia compartida, incluso en ciertas manifestaciones de transgresin o ruptura. Lo que est en juego en el llamado al scnsus communis de Kant para establecer la validez de los juicios de gusto es la funcin ftica como contacto sensible o adhesin al juicio, ms que un acto referencial de calificacin o denotacin concerniente a lo bello. Definir la funcin potica del lenguaje o los per-formativos poticos como relacionados en primera instancia a la forma, no implica abrazar una esttica formalista. El hecho de hablar de funciones y de grados de dominancia de tales funciones, asi como de involucrar en el anlisis al potencial de conversin y constitucin de lo real, nos exime de todo pecado formalista; es decir, el hecho de definir la funcin y los performativos en trminos del pragmatismo nos aleja enteramente de tal pecado. Tengamos en cuenta que el contenido de los enunciados con dominancia esttica es crucial precisamente en su carcter constitutivo. Sin embargo, para que la efectividad de esta accin constitutiva se cristalice, no slo en el arte sino en la vida cotidiana, es esencial poner atencin a la forma del mensaje en s mismo y al tiempo, el lugar y la forma en que se enuncia. Lo que incluya nuestras facultades en el "libre juego de la imaginacin y el entendimiento" (como Kant describi la apreciacin esttica) es su articulacin de recursos formales para apelar a ta sensibilidad de los participantes. En suma, esta aproximacin pragmtica permite ubicar a la esttica en situaciones en que generalmente no consideraramos que tengan relacin alguna con esta dimensin. Asimismo, abre la posibilidad de reconocer el poder constitutivo del lenguaje sin el cual ninguno de los imaginarios artsticos o cotidianos podran ser encarnados y materializados, y de este modo compartidos por la sociedad en la gnesis de las culturas. CAPTULO 4 EL PESO DEL LOGOS, ETHOS Y PATHOS Adems de las seis funciones o tipos de actos que realizamos a travs del lenguaje y de sus dos modalidades (representacional y constitutiva), es necesario destacar los tres pesos desde los cuales la comunicacin adquiere un volumen y una densidad particular. Estos pesos se conceptualizan desde las distinciones establecidas por la retrica clsica aristotlica y se ejercen constantemente no slo en la oratoria o los discursos persuasivos, sino en los actos de habla o intercambios sociales cotidianos. En el segundo libro de la Retorica (1377)' 7, Aristteles seala que: Dado que la retrica existe para afectar la toma de decisiones -los oyentes deciden entre un orador poltico y otro, y un veredicto social es una decisin- el orador debe no slo tratar de hacer el argumento de su discurso demostrativo y digno de fe; debe tambin hacer que su propio carcter se vea bien y poner a sus oyentes [...] en el estado mental o emocional adecuado. As, el peso del logos de la retrica radicara en "el argumento del discurso demostrativo y digno de fe"; el ethos, en que el "propio carcter se vea bien" y el pathos, en "poner a los oyentes en el estado mental o emocional adecuado". En otras palabras, esta trada de coordenadas en la que se inscriben los actos de habla se refiere a la credibilidad del enunciante y del destina tario, que definiremos como ethos) a la coherencia del enunciado, como logos y a la vehemencia en la elocucin, como pathos18. 1. Fuerza, firmeza y peso ilocutivo

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En esta seccin vamos a distinguir entre los tres conceptos afines de fuerza, firmeza y peso (traduzco forc como "fuerza" y strength como "firmeza") que resultan particularmente interesantes, ya que nos revelan la operacin casi fsica, material del lenguaje y la corporalidad del sentido. Como lo indica el ttulo, se trata en primer lugar de la fuerza que, para la teora de los actos de habla, denota algo as como el trabajo realizado a travs de la elocucin. Este sentido fsico, material del lenguaje ya haba sido desarrollado desde otra lnea por Ferrucio Rossi-Landi (1975), siguiendo a Morris y Witigenstein pero sin una relacin directa con la pragmtica desde Austin. En Searle, prometer, ordenar, declarar, afirmar son actos objetivos realizados por el lenguaje con consecuencias en lo real, cada uno de los cuales despliega distintos tipos de fuerzas. Estas fuerzas o actos ilocutivos que operan en lo real por la elocucin, tienen a su vez diversos grados de firmeza, pues no es lo mismo solicitar que ordenar, aunque la fuerza -que Searle categoriza como "directiva"- sea la misma. La firmeza es desde luego mayor en la orden que en la solicitud, pero an no queda clara la distincin entre suplicar, implorar y reclamar. Por ello es necesario proponer el tercer concepto de peso no considerado por la teora de los actos de habla. Como fuerzas todas son directivas, pero la diferencia de firmeza es clara pues solicitar es ms leve que suplicar, pero en la splica ocurre algo que no ocurre en la solicitud y que no es una diferencia de grado sino de cualidad: la urgencia. Vanderveken (1985: 185-188) menciona cinco diferentes tipos de fuerzas y dos de firmeza en los actos ilocutivos. Asimismo designa un grado de firmeza en el punto ilocutivo (a degree of strength of the iocudonciry point), al referirse a la diferencia entre una solicitud y una orden, y un grado de firmeza en las condiciones de sinceridad, al distinguir una splica de una peticin. El estado psicolgico expresado en la performatividad de ta elocucin puede ser ms o menos fuerte dependiendo de la fuerza ilocutiva. As por ejemplo, el hablante que suplica expresa un deseo ms fuerte que el hablante que simplemente solicita. Consecuentemente, las fuerzas ilocutivas tambin tienen grados de firmeza en sus condiciones de sinceridad (Vanderveken 1985: 187). Sin embargo an no est claro por qu en la teora de Vanderveken "un deseo ms fuerte" implica un mayor grado de sinceridad. Una solucin a esta distincin -que me parece ms operativa porque evita que nos enredemos en consideraciones psicolgicas, ontolgicas o moraleses la que se puede dar por medio de los tres pesos ilocutivos. Podramos decir simplemente que la diferencia entre una splica y una solicitud es menos una cuestin de sinceridad o deseo que del peso del pathos en la forma de la enunciacin. En otras palabras, estamos tratando con una diferencia que no es psicolgica sino enunciativa. La persona que suplica recluta el peso del pathos en su enunciado, mientras que el hablante que pide lo hace en menor medida o ninguna. Podemos aadir que una solicitud con el peso del logos puede ser igualmente potente o mucho ms convincente y efectiva que una orden sin peso alguno.en cualquiera de sus co ordenadas, o que una con el peso del pathos. De hecho, una splica es precisamente una solicitud con el peso del pathos, como una orden es una solicitud con el peso explcito del ethos. A partir de una aproximacin jakobsoniana se podra distinguir claramente una splica de una solicitud, pues ambos son actos conativos donde la splica involucra la funcin expresiva como secundaria. Asimismo, la solicitud puede ser metalingstica cuando se manifiesta a modo de "por la presente solicito" o ftica cuando es un procedimiento rutinario que mantiene a los involucrados en contacto profesional o institucional. Podemos incluso distinguir por qu medios se realiza una splica sin el uso explcito del verbo "suplicar": por ejemplo, a travs del peso del pathos expresado por dispositivos paralin-gsticos como la entonacin, el timbre, volumen, tono de voz, el gesto y la posicin del cuerpo, etc. Vanderve-ken (1990: 119) despus integra la firmeza y explica que este grado puede ser comunicado por la entonacin o el uso de adverbios como "francamente" o "sinceramente", pero nota que aunque la mayora de las fuerzas ilocutivas tienen grados idnticos de firmeza en el punto ilocutivo y en las condiciones de sinceridad, otros (como ordenar) tienen mayor grado de firmeza en el punto ilocutivo que en las condiciones de sinceridad. Como lo menciono arriba, el uso de indicadores psicolgicos como "deseo", y "sinceridad", y la necesidad de hacer inferencias de lo que se supone est ocurrien do afectivamente con el hablante, en vez de analizar directamente la manera en que se realiza el enunciado (con modalidades como elocuentemente, concisamente, vehementemente, autoritariamente, etc.) es un obstculo epistemolgico contra la comprensin de estas variaciones en la comunicacin directa y mediada. Est claro que el aumento de firmeza al ordenar, en contraste a solicitar, es de hecho un resultado del peso del ethos (como la diferencia entre suplicar y solicitar resulta del peso del pathos). Una figura jerrquica ordena cuando aparenta solicitar, y el de menor jerarqua slo est en posicin de solicitar. De ah que veo necesario proponer la distincin entre grado de firmeza (degree of strength) como se usa con-vncionalmente en la teora de los actos de habla y la semntica, y grado de peso (degree of weight) en relacin a estos tres pesos ilocutivos. Con el fin de ubicar los dos tipos de grados de firmeza ilocutiva de Vanderveken respecto al grado de fuerza, el trmino de "peso ilocutivo" sirve, me parece, para designar al marcador especfico que denota la modificacin realizada por estos tres pesos cualificadores del ethos, ogos y pathos. Considero que este concepto de "peso ilocutivo" categoriza la diferencia entre una solicitud y una orden sin necesidad

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de usar verbos particulares (que no siempre ocurren en el enunciado, incluso rara vez lo hacen) y de acuerdo con determinaciones contextales especficas pertinentes al anlisis pragmtico. Se puede solicitar sin usar el verbo "solicitar", por ejemplo, con un simple "s?", donde el contexto atribuye perfectamente el significado al enunciado. La modificacin que los tres pesos del logos, ethos y pathos efecta en los actos ilocutivos puede ser desempeada por dispositivos lingsticos, paralingsticos y extralingsticos. Quiero sealar que anteriormente (Mandoki, 1999) supuse que el peso del logos era estrictamente lingstico y dependa de la argumentacin. Hoy pienso que incluso el logos puede ser expresado por el cuerpo, el sonido o el espacio-utilera (somtica, acstica y escpica); por ejemplo, el funcionalismo en la arquitectura y en el diseo expresa claramente el logos en la escpica, cuya traduccin lxica es "la forma sigue a la funcin". Hay una coherencia y un sentido evidente en el diseo de la Bauhaus que pone en primer plano a la lgica de la conceptualizacin y la produccin de los objetos de diseo. En el registro acstico, la msica expresa generalmente el ogos aural en la armona y el ritmo, y el pathos por la meloda. El ehos puede ser extralingstico, expresado mediante procesos inferen-ciales (por ejemplo, ver una figura sentada en la silla de respaldo ms alto, en el podio o en el lugar central) o explcitamente lingstico por la proposicionalizacin, como lo seala Dascal (1999). Puede operar tambin lingsticamente al enfatizar el estatus por medio de formas como Doctor, Licenciado, Su Excelencia, Padre, etc. A su vez, el pathos es igualmente lingstico (al decir "le imploro") y paralingstico por el volumen, entonacin, timbre, pausas, vacilaciones, interjecciones en el registro acstico, as como por gestos en el registro somtico: se ilustra particularmente en la gestualidad de quienes piden limosna en los atrios de las iglesias. Recapitulemos: para Searle y Vanderveken "sugerir" es siempre y en todos los casos ms dbil que "insistir" y es as como se definen los grados de firmeza de un acto ilocutivo. Sin embargo, es evidente que la sugerencia de una figura jerrquica pesa mucho ms que la insistencia de una persona del mismo estatus o inferior al del destinatario del enunciado. Searle consider el estatus del emisor, pero descuid el del receptor, indispensable en la enunciacin dado que estas jerarquas no son absolutas sino relacinales. El segundo aspecto de esta trada, que se escapa a estos autores, radica en el cmo se sugiere y se insiste (ser esto lo que denominan como "estilo"?) con qu argumentos y razones, es decir, la dimensin logos del enunciado. Esta dimensin es tan importante que puede invertir el peso y la fuerza de un enunciado, es decir, una insistencia mal argumentada, con logos dbil, pesa menos que una sugerencia bien argumentada. Por ltimo, entre sugerir e insistir puede ocurrir una diferencia debida al pathos en la enunciacin, es decir, una sugerencia elocuente puede pesar ms que una insistencia neutra y distrada. Es necesario asimismo distinguir entre la fuerza y el peso de una elocucin 19. La fuerza es lingstica y se

mntica (afirmar, declarar, ordenar, prometer, expresar), mientras que el peso se genera tanto lingstica como extralingsticamente por asociacin al contexto y es estrictamente pragmtica. En suma, la eficacia ilocutiva puede ser cualificada no slo por grados de fuerza sino de peso, lo cual depende de la pasin del pathos, la coherencia del logos y la credibilidad del ethos. El ethos correspondera al Principio de Cooperacin de Grice (1975), en especial en la Mxima de Calidad ("no digas lo que creas que es falso o falto de evidencia")" as como en el Principio de Cortesa de Lee-ch ("guarda formas de comportamiento que establecen y mantienen un ambiente social amistoso") y aun en el Principio de Caridad de Davidson (que consiste en dar de entrada credibilidad e incluso autoridad al enunciante). El logos est implcito en la Mxima de Cantidad ("s informativo pero no ms de lo necesario"), la Mxima de Relevancia ("s relevante") y la de Modo ("s claro, sin ambigedades, breve y ordenado"). Finalmente, el pathos correspondera a la elocuencia y podra ser definida como participacin emocional o empatia entre el enunciante y el destinatario. A falta de mxima griceana que apunte a este caso, rescato mi Mxima de Entusias mo ("s incisivo") propuesta pginas atrs (captulo 1 , seccin 5). El grado de peso incorpora en el enunciado la dimensin afectiva del pathos, la de autoridad del ethos y la argumentativa del logos.

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Desde una aproximacin pragmtica -que diverge de la aproximacin semntica de Vanderveken donde este mareaje de fuerza siempre se sostiene- los criterios para distinguir la fuerza ilocutiva no pueden aislarse de las condiciones concretas de enunciacin y no pueden operar basados exclusivamente en unidades gramaticales, sean estos los verbos performativos de Austin y Searle o las frases performativas de Vanderveken (1990: 19). En ltima instancia, es eso precisamente lo que reivindica y subraya la posicin pragmtica. 2. Los tres pesos en los actos ilocutivos Entre los ocho componentes del acto ilocutivo antes mencionados, Searle y Vanderveken mencionan el estatus del enunciante (no del intrprete, que tambin incide, y cmo!, en el proceso comunicativo) y el contexto institucional, que podran corresponder al ethos; el punto o propsito y la direccin de ajuste, que se relacionaran con el logos la "fuerza ilocutiva" a la vez que los "estados psicolgicos" y los "intereses", que podran quizs, algo forzadamente, relacionarse con el pathos; finalmente el "estilo" permanece tan vago que no sabramos cmo ubicarlo. Vamos a analizar a continuacin cada una de las fuerzas de los actos de habla en relacin a estos tres pesos. Vemos en la tabla 4 los seis tipos de fuerzas por un lado y los tres tipos de peso por el otro:
Referencial Logos: consistencia Ethos: autoridad o competencia Pathos: significacin personal del tpico en cuestin

Logos: respeto a convenciones de la interaccin Ethos: rol o estatus social Pathos: significacin personal del Intercambio Conativa (directiva Logos: precisin y y comisiva) compactacin Ethos: rango o jerarqua Pathos: carga del impacto Esttica Logos: cohesin o consonancia Ethos: reputacin o jerarqua Pathos: elocuencia, afectividad

Fatica

1. En el acto ilocutivo expresivo, el logos puede aumentar su carga persuasiva o su impacto por el laconismo de la elocucin (por ejemplo, contestar una larga carta con un par de frases), el ethos dependera de la confianza y relacin entre los participantes, y el pathos de la intensidad de la emocin puesta enjuego. 2 . En el acto ilocutivo metalingstico, el papel del logos es igual al referencial; el ethos radica en la competencia adecuada al dominar todos los cdigos enjuego y el pathos opera de modo semejante al referencial, dada la significancia de los cdigos para los agentes involucrados en el acto ilocutivo; por ejemplo, en psicoanlisis traducir un sueo significativo que puede guardar la clave del comportamiento patolgico de un paciente es un acto ilocutivo metalingstico con gran carga del pathos. 3. El acto cuya fuerza es referencial aumenta su impacto no slo por utilizar un verbo en vez de otro como lo supone Vanderveken en sus diversos tipos de fuerzas asertivas, sino por el importe o carga del logos en la densidad racional y consistencia argumentativa. La influencia del ethos en el acto referencial depende de la autoridad del hablante por su posicin, mientras el pathos se relaciona con lo significativo que pueda ser el tpico en cuestin a nivel personal o social. 4. En la fuerza ftica, el logos marca la estructura, orden y convencin de los intercambios. El ethos es la demanda social de realizar tales intercambios de acuerdo al estatus (en varias culturas -como los Wolof-, la persona de estatus ms bajo est obligada a tomar la iniciativa del saludo, mientras que en otros contextos es a la inversa) pero sobre todo en el hecho de responder al consenso y adherirse al grupo. El pathos depende de lo significativo que pueda ser el acto para los participantes: el rango va de lo trivial (como probar contacto telefnico) hasta eventos de enorme trascendencia para los participantes, en los que se comprueba el contacto como acto de solidaridad. En una manifestacin poltica, por ejemplo, gritar los eslganes al unsono es fuerza ftica en la medida en que todos los participantes estn alertas a la presencia, nmero y fuerza de los dems, con el peso del pachos por el ardor que los impuls a salir a las calles, pasin de rabia, miedo, indignacin, esperanza, resentimiento, odio o admiracin. 5. En los dos tipos de actos conativos -los directivos que se vuelcan hacia los dems o los comisivos que se revierten sobre el enunciante- el logos depende de la claridad y brevedad de lo que se enuncia, pues entre ms conciso el enunciado es ms contundente (por ejemplo "firmes, ya!"). En la modalidad comisiva, cuando uno se promete a s mismo cosas vagas, la nebulosidad del logos debilita la fuerza del acto y nos permite evadirnos. En cambio, cuando es claro, por ejemplo, "ni una copa ms", la precisin del logps aumenta la fuerza del acto de prometerse. El ethos est en la confiabilidad y la relacin de jerarqua entre hablante y receptor; por ejemplo, la orden de un padre al hijo o la splica de un hijo a la madre tienen mayor fuerza que cuando se

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presentan estos mismos actos entre personas sin autoridad recproca. Asimismo, en el conativo comisivo, si el enunciante tiene autoridad consigo mismo, autoridad que suele perderse en el alcohlico, el acto de prometer tiene mayor peso. El pathos se expresa en la urgencia o importancia del acto para los participantes, como cuando se pide auxilio en el directivo o cuando teniendo enfisema uno se promete dejar de fumar en el comisivo. 6. En la fuerza esttica el logos se despliega por medio de la consonancia, unidad y coherencia del enunciado con todos los elementos necesarios y el mnimo de elementos superfluos; por ejemplo, en una obra de arte de calidad. El ethos depende de la reputacin, el cargo o la autoridad de quien enuncia (artista, juez, sacerdote) y el pathos, de la pasin o fuerza afectiva puestas enjuego. El pathos en la ira, la compasin y el terror en el Guernica de Picasso o el pathos ertico y sensual de la Venus ante el espejo de Velzquez son ilustrativos de esta coordenada en la funcin potica, como el pathos de la afirmacin de inocencia en la fuerza declarativa prosaica. La forma estricta de realizar un ritual con la fuerza esttica, por ejemplo una boda, exige atenerse a la convencin establecida desde el logos, a la autoridad de quien lo realice marcada por el ethos y al tono y elocuencia adecuados marcados por el pathos. La pregunta "Aceptas a esta mujer como tu legtima esposa y prometes amarla...?" tiene que ser respondida "S, acepto" pero de ningn modo "okay", "qu remedio", "no estoy seguro" o "Dios me libre". La obediencia a la forma es obligatoria. El peso ilocutivo del ritual de boda se incrementa por la carga simblica de tiempo (es un ritual antiguo que depende de una larga tradicin e implica un compromiso de por vida), de energa afectiva (el amor de la pareja, la emotividad depositada en planear el ritual, la atencin de todos los participantes puesta en este preciso momento como climax del evento donde el acto verbal adquiere la performatividad ms importante) y de materia en el consumo ostensivo por el banquete, el vestuario, los regalos, la decoracin, etc. En este sentido, por sus cargas en tiempo, materia y energa, estos actos son simblicos (sobre smbolos y sus cargas, vase Mandoki, 1994, Esttica cotidiana: Prosaica Vol. I parte lll) La invariacin formal del logos del ritual, la solemnidad del pathos y la autoridad del ethos operan tambin en la fuerza ftica al establecer un vnculo simblico entre este enunciado en particular y todas sus ocurrencias en el pasado y en el futuro a travs de varias generaciones. 3. Irrupciones y conformaciones de pesos ilocutivos: los ocho indicadores del pathos La pasin es al mismo tiempo estructurada por el lenguaje (la contiene, la dispone o configura para ser transmitida a otros) y desestructuradora del lenguaje al irrumpir en l y aguijonearlo20. Es precisamente as como puede ser detectada: el lenguaje, como una estructura regular, es punzado por el pathos en la eleccin de los trminos, el nfasis, sus titubeos, desproporciones, asimetras, as como en irrupciones de la acstica en la elocucin, fluctuaciones de volumen, altura y tono de voz, pausas, entonacin, extensin silbica, repeticin, etc. Estas irregularidades en el flujo del discurso testimonian la cualidad irruptiva, ms que estructuradora, del pathos. Para mayor claridad, hablar en forma distinta de la "estructura" y del "logos", lo que implica que, por definicin, no puede haber logos contenido en el pathos, puesto que ambos son pesos equivalentes y distintos de la comunicacin. Es la estructura del lenguaje la que se impone sobre la dimensin de pathos en un enunciado, como se impone en el ethos y, particularmente, en el logos2i. As el logos corresponde al "qu" de un acto ilocutivo, el ethos corresponde al "quin" lo enuncia y lo recibe, y el pathos corresponde al "cmo" de este acto. Ello explica en parte por qu el pathos puede ser fcilmente confundido con la esttica, pues esta tambin est profundamente ligada a la forma o manera en que se enuncia un mensaje. Podemos, sin embargo, hacer todava una distincin ms entre dos tipos del "cmo" que se aplica a la dimensin esttica y al pathos: mientras el "cmo" de lo esttico se refiere fundamentalmente al significante o forma del mensaje (segn la definicin de Jakobson de la funcin potica), el "cmo" del pathos enfatiza primeramente en el significado y se refiere al contenido (qu tan vital o significativo es el punto ilocutivo para el enunciante o el destinatario -en este sentido, es plenamente pragmtico- o cuan emocionalmente involucrados estn ambos con este punto). Estos tres pesos ilocutivos estn presentes en cada uno de los gneros de la retrica establecidos por Aristteles, y con varios grados de dominancia (como dira Jakobson). El gnero forense depende ms del logos que del ethos, pues un abogado puede defender igualmente a una persona culpable o inocente, a un criminal o a una vctima. Lo que ms importa en la retrica forense es presentar evidencia de lo que realmente pas, aunque la manera en que se presenten los hechos en dispositio, la credibilidad de los testigos, fiscal y acusado (ethos), as como la elocuencia (.pathos) de los testigos, vctimas y abogados en la actio tambin es esencial. Ethos tiene mayor peso en el discurso deliberativo o poltico como medio de conferir credibilidad al hablante, lo cual se extiende ad nominen a su plan de accin. Finalmente el pathos es dominante en el gnero epidctico o panegrico al enfatizar el valor (apreciable o despreciable) de una persona, contagiar la emocin del orador en relacin al objeto del discurso y convencer al pblico respecto a cuan lamentable fue su fallecimiento o cuan peligroso sera permitir que tal persona prosiga con sus planes.

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La elocuencia o intensidad pasional en los actos de habla puede ser detectada claramente en el anlisis conversacional por medio de marcadores clave que vamos a desarrollar a continuacin. Los operadores "con pasin" de hecho irrumpen a travs del enunciado y lo alteran generando nudos, hoyos, abultamientos y deshebrados en el tejido discursivo. Para detectar la irrupcin de patrios y su peso propongo los siguientes ocho indicadores: a) volumen, b) acento, c) extensin silbica, d) repeti cin, e) pausas, 0 ritmo, g) titubeo, y h) traslape. Cada uno de estos indicadores tiene funciones especficas. El volumen, el acento, la extensin silbica y la repeticin son indicadores claros de pathos, pues son directamente proporcionales a este. En efecto, cuanto mayor volumen, acento, extensin o repeticin de una palabra o frase, tanto mayor peso de pathos despliega. Las pausas y el ritmo, por el contrario, dependen ms directamente del contexto y se articulan con el ethos. Bsicamente hay dos tipos de pausas: las distractivas que disminuyen el pathos y las enfticas que lo incrementan. Las primeras, que distraen al oyente, se deben a la falta de concentracin del hablante; las segundas son para incrementar y hacer reverberar el peso de la ltima enunciacin incrementando su efecto, por ejemplo, de solemnidad. En cuanto al ritmo, la velocidad del discurso en situaciones de emergencia opera como funcin expresiva de la urgencia e incrementa el pathos, pero tambin puede operar como naturalidad o espontaneidad en una conversacin cotidiana indicando la viveza del hablante en tanto funcin expresiva. El titubeo puede a su vez manifestar ansiedad en tanto funcin expresiva, incrementando el peso del pathos o bien, a manera de pausa, como falta de concentracin; por tanto es inversamente proporcional al pathos. Por ltimo, el traslape en la toma de turnos entre los participantes es otra modalidad cuya funcin es expresiva en tanto impaciencia, ansiedad y aceleracin del ritmo. Para el anlisis de la comunicacin social podramos ubicarnos a diferentes escalas: 1) desde lo que podra denominarse microanlisis por la observacin detallada de volumen, pausas, aspiraciones, extensiones silbicas, traslapes, etc. imposibles de detectar directamente, 2) el mesoanlisis que s puede observarse a simple vista y analizarse a partir de la grabacin directa de un intercambio, 3) el macroanlisis, que sera un examen de interacciones colectivas realizado a mayor distancia y 4) el meganlisis de la comunicacin que sera el que se lleva a cabo a nivel global. En las siguientes secciones aplicaremos las categoras propuestas en dos niveles: el microanlisis o estudio detallado de los enunciados (en los dos primeros casos), y el mesoanlisis o nivel medio de estudio (en los dos segundos).

4. Llamadas de emergencia al 9 1 1 . Microanlisis caso 1 : Para ilustrar el peso de los ilocutivos, su grado de firmeza y las fuerzas performativas operando en el anlisis conversacional, voy a basarme en el trabajo que hizo Zimmerman (1992: 443) al registrar llamadas de emergencia hechas al 911 en Estados Unidos. En la mayora de estas llamadas, los gritos, exclamaciones tales como invocaciones a Dios y marcadores de urgencia (funcin expresiva) son comunes. Estos aspectos pueden ser considerados como peso ilocutivo correspondiente al pathos, pues su elocuencia expresa la urgencia que interpela afectivamente al otro para lograr la mayor velocidad en su respuesta. Las descripciones, estados, auto-identificaciones y domicilios (funcin referencial) forman

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parte de la dimensin ilocutiva del logos, mientras que las peticiones (funcin conativa) estaran cualificadas dentro de la dimensin del ethos por estar basadas en la autoridad de ambos participantes: la de quien llama en el sentido de que lo que dice es verdad y est en urgencia de auxilio, y la del que contesta en el sentido de que efectivamente tiene la capacidad de enviar ayuda. El ethos se mantiene constante", ya que se establece el presupuesto de que quienes llaman estn todos en una situacin de emergencia con la misma necesidad de ayuda, y tomando por hecho todas las mximas y principios de la comunicacin, en particular las condiciones de relevancia y de cooperacin (condiciones que fallan totalmente en el equivalente mexicano del 060 donde "de las 38 mil llamadas que recibe el servicio de emergencia 060, el 97% son falsas o bromas de nios, informa el titular de la SSP-DF")22.
CLAVE DE ANOTACIONES Itlicas = funciones performativas derivadas de Jakobson aadida por m . En la tabla anterior, vamos a analizar comparativamente las funciones performativas, los tres tipos de peso y su grado en cada cual. Cada caso est designado por el nmero original que aparece en Zimmerman: 31, 32,33 y 34. Las letras maysculas indican volumen, las palabras subrayadas denotan nfasis, la h aspiraciones, los puntos significan extensin silbica, los corchetes segundos de pausa, la C (caller) al que llama y CT al que contesta. En cada caso estn numeradas las frases.

El resultado nos indica que el llamador #31 fue el ms elocuente con mayor peso del pathos. Indicadores de logos ilocutivo Si el logos se define, siguiendo a Sperber y Wilson, como principio de relevancia, su grado en estos casos reside en determinar de la manera ms econmica o eficiente el quin, qu y dnde de la emergencia. El logos predomina en los siguientes casos: 31: 2,4,5; 32: 3,5,6; 33: 2,3,4,5; y

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34:3,7. Podemos determinar que la mayor intensidad del ilocutivo logos lo despliega el hablante 33, pues no hay enunciados distractivos. El logos ms dbil est en el hablante 34, quien deja al "quin" (adulto o nio) y al "dnde" (calle y nmero) incompletos mientras que el "qu" ni siquiera se enuncia. Los llamadores 31 y 32 son equivalentes en las dimensiones del logos, y la nica diferencia es el mayor grado de pathos en el nmero 31. Indicadores de ethos ilocutivo Como mencion ms arriba, este peso, que corresponde al Principio de Cooperacin de Grice, permanece constante y no debe ser confundido con la funcin conativa -en el mismo sentido en el que el ilocutivo del pathos no debe confundirse con la funcin esttica. En todo caso podra pensarse, errneamente, que el pathos es ms afn a la funcin expresiva, lo cual no siempre es el caso; pues, el pachos puede ocurrir an en la no expresin o retencin de la emocin (por ejemplo en el filme About Schmidt, el pathos radica en que el personaje principal interpretado por Jack Nicholson no expresa emocin en la boda de su hija). Indicadores de pathos ilocutivo En pathos veremos que hay cuatro indicadores cualitativos de peso: a) volumen, b) acento, c) extensin silbica y d) repeticin
A) volumen 3 1 : 1 - 6 32:1-6 34:2-9 B) Acento 31:2 DISPARAR. 31:6 APRENSE::::* C) extensin silbica 31:1 DIO::S 31:6APRENSE::::*, 32.1 Ml:0 32:6 R0:W 34:5 NO S LA DIRECCIN :: 34:9 DI0:S M(::0 hh' hh POR FAV0::RAP:RENSE D) Repeticin 34:7.8.9 hh 'hh 34:5 NO: SE:, MI HERMANA : 34:6 NO SE QU LE PASA . 34:8 YO NO S....

Si intentramos cuantificar estos indicadores, podramos sumarlos de acuerdo a los siguientes criterios y escala (manteniendo siempre el ethos invariable).

En breve podemos ver que el destinador de la llamada 31 despliega el pathos ilocutivo ms alto por el volumen, el nfasis y las slabas extendidas, mientras que el 33 despliega el ms bajo. Este ltimo tiene mayor peso de logos al empezar con un ilocutivo ftico breve y al punto, y concentrar toda la informacin necesaria en un ilocutivo referencial casi puro. El peso ilocutivo del ethos es fijo y est determinado por la convencin de llamar al servicio del 911. 5. El Presidente Kennedy y el Gobernador Barnet. Microanlisis caso 2: El segundo caso que vamos a ilustrar es el de una conversacin en ingls grabada y transcrita literal y detalladamente segn las convenciones de anotacin del anlisis conversacional por Deidre Boden (1990: 263-4)23. A este trabajo de registro tan preciso, como en el caso anterior, me refiero con el trmino de microanlisis. Este ejemplo nos permitir distinguir mejor entre la fuerza ilocutiva de los actos de habla segn Searle y Vanderveken, y el peso ilocutivo que aqu proponemos en los enunciados. Se trata de un segmento de una conversacin telefnica entre el entonces presidente de Estados Unidos John E Kennedy y el Gobernador Barnet del Estado de Mississippi, el 30 de septiembre de 1962. Cabe recordar que Mississippi era en ese momento el centro del movi miento que defenda los derechos civiles de los afro-americanos. A pesar de la decisin de la Suprema Corte, que ya desde 1954 haba dictaminado contra la segregacin racial en las instituciones educativas, la integracin no se ejerci sino hasta muchos aos despus. En 1962 James Meredith, un estudiante afro-americano, intent inscribirse en la escuela de leyes de la Universidad de Mississippi. Su admisin fue bloqueada y se generaron disturbios y enfrentamientos raciales. Tabla 6

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JFK V's que no tenemos- una hora para i:::r y eso no u:h-nosotros- nosotros quizs no tenga::mos una hora que hay con este| 1 conativa GOB.. Uh este hombre este hombre acaba de morir referencial JFK Muri? Ftica-conativa GOB. Si seor referencial

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JFK Cul? El polica estatal? conativa GOB. Es'l polica estatal metalingstica (traduce al hombre por su cargo) JFK S:i, bueno ves que tenemos que hacer orden ah y eso es lo que pensa::mos que bamos a te:ner= conativa 1 1 GOB. S'or ftica =Pre::sidente POR FAV0::R: (expresiva) por qu usted uh- no podra usted dar la orden all arriba de desaloja::r a Mer' dith (conativa dbil) 1 1 JFK CMO PUEDO DESAL0JA::RL0 (expresiva) GOBernador cuando hay un- un distu::rbo en la calle y puede salir del edificio y pasa::rle algo? No lo puedo desalojar en e::sas condiciones [metalingistica: traduce los hechos para justificar su decisin). (1.0) GOB. U::::h- pero- pero- pero podemos- ftica-conativa dbil I I JKF Vas hay que hacer o::rden all y luego podemos hacer algo sobre Meredith conativa fuerte

II

GOB: podemos ro::dea::rlo con muchos 'oficiadles JFK: Bueno [ftica] hay que conseguir a alguien all ahora para hacer orden, conativa fuerte y detener el tiroteo y los disparos. Despus nosotros- usted y yo vamos a habla::r por telfono sobre Meredith conativa fuerte (0.2) Pero primero tenemos que hacer or::den conativa fuerte [ [ ] GOB: Sta::bbien [ftica] Voy- Voy a llama:r y decirles que traigan cada- cada oficial que pue::dan? Conativa inversa o promesa CLAVE DE ANOTACIONES [ traslape [[ simultaneidad = sin pausa (0.8) pausa por dcimas de segundo (.) pausa breve cursivas mas que incorporan las funciones performativas de Jakobson en el texto de Boden. MAYSCULAS volumen ::: extensin silbica Entonaciones (no signos gramaticales): .abajo , sostenido ? tono agudizado hacia arriba . h inhalacin hh::exhalacin. - (guin) corte

En el caso anterior vemos que la fuerza ilocutiva en el sentido de Searle y Vanderveken es predominantemente directiva y su grado de fuerza est en la eleccin de trminos por parte de los interlocutores. Kennedy habla en plural "tenemos, tengamos, pensamos, bamos", que tiene mayor grado de firmeza que el singular al integrarlo en una instancia que podra denominarse como "gobierno". Luego lo interpela directamente con el "ves" en relacin con "hay que hacer orden ah". Sin embargo, cambia al singular en "puedo desalojarlo", lo que implica una responsabilidad personal, excluyendo a Barnet, pues el "podemos desalojarlo" le dara la opor tunidad al gobernador, al estar incluido, de discutir ms. Kennedy regresa al plural de "podemos, vamos a hablar, tenemos que hacer". Los cinco tipos de fuerza ilocutiva de Searle aparecen en el enunciado CMO PUEDO DESALOJARLO en tanto enunciado asertivo por inversin. As, "no es posible desalojarlo" es: declarativa, en tanto "declaro que Meredith debe permanecer donde est"; comisiva implcitamente, pues Kennedy se compromete a resguardarlo; directiva, al ordenarle a Barnet controlar los disturbios y le prohibe desalojar a Meredith; y expresiva, ya que expresa la sensibilidad poltica y renuencia de Kennedy a actuar como lo solicita Barnet. Hasta aqu llegara el anlisis desde el enfoque de los grados de fuerza. En cambio, respecto a los grados de peso tenemos los siguientes: Indicadores de pathos ilocutivo: 1) Extensin silbica JFK: i:::r, tene::mos, pensa::mos, te:ner DESALOJA::RLO, pasa::rle, e::sas, Gov: Pre::sidente, FAV::OR retira:::r, GOB: U::::h JFK: o::rden GOB: ro::de::arlo, oficiadles JFK: or::den GOB: Sta::bbien, pue::dan 2) Volumen JFK: [CMO] PUEDO DESALOJA::RLO, GOBer-nador, GOB: PORFAVO::R: 3) Repeticin JFK: 1. no tenemos -no tenga: :mos, nosotros- nosotros

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2. (cmo) PUEDO DESALOJA::RLO; (no lo) puedo desalojar 3. hay que hacer orden ah, hay que hacer orden all, hay que conseguir a alguien ah ahora para hacer orden, primero hay que hacer or::den 4) Acento: no est registrado 5) Pausas (1.0) despus de la frase contundente de JFK; (0.2) durante la frase ms larga y de autoridad de JFK. 6) Ritmo: Sin la grabacin es difcil saber el ritmo de cada cual, pero dada la situacin puede inferirse que el ritmo de JFK es ms lento que el de Barnet -que est nervioso- y que el presidente, como buen orador y experto en el ejercicio de autoridad, probablemente use un ritmo ms pausado para darle ms peso a sus enunciados. 7) Titubeo: GOB: usted usted, pero pero - pero , Voy Voy, cada-cada. En este caso la repeticin es expresiva: el tartamudeo puede entenderse como un factor que substrae la fuerza ilocutiva. El titubeo del presidente se debe slo al clculo que l hace del tiempo y a su urgencia de actuar; no es el resultado, como en el caso del gobernador, del intercambio y expresin de nerviosismo. 8) Traslape: los participantes se traslapan turnos en la conversacin casi en los mismos trminos; Barnet se traslapa a Kennedy y viceversa, alternadamente, cuando suponen que el enunciado est por terminar, aunque el traslape mismo corta el enunciado anterior. As se enuncia, en este caso, la prisa y la urgencia del acto. Indicadores de ethos ilocutivo El ethos se expresa mediante indicadores lxicos como GOB ernador o Seor Pre::s'dente, y mediante indicadores acsticos, por ejemplo, el ritmo no registrado en la trascripcin de esta conversacin. Cada cual enuncia el estatus de su interlocutor, pero en el caso del presidente Kennedy el incremento de volumen trenza el pachos con el ethos para hacerle entender a Barnet que su estrategia es errnea, pues no se trata de desalojar a Meredith, sino de calmar a los amotinados. Indicadores de logos ilocutivo Si el l o g o s se define por el principio de relevancia de Sperber y Wilson, el punto fundamental en esta conversacin, o el p u n c t u m , es el de o r d e n para ambos participantes. Lo interesante en este caso es que cada cual enuncia esta palabra de "orden", pero con un significado totalmente distinto. El gobernador le pide al presidente que d la o r d e n para desalojar a Meredith, en cambio Kennedy le repite varias veces al gobernador que urge restablecer el o r d e n -entendido como normalidad- en las calles. Se da un desfase por la homonimia del trmino. Entre "la orden" y "el orden", termina la conversacin con la autoridad del presidente, que viene siendo la orden de Kennedy a Barnet de no tocar a Meredith. Barnet presenta su peticin precedida por el negativo "no podra usted..." y el interrogativo en el registro acstico, lo cual debilita su peticin an ms. Kennedy le repite "hacer orden" exactamente cuatro veces. La ltima es una rplica de la primera, saturando por repeticin y cerrando la conversacin como en un ciclo y, por lo tanto, incrementando el peso del p a t r i o s y del logos. Es obvio quin lleva el liderazgo en esta interaccin. Cuando Kennedy pregunta CMO PUEDO DESALOJARLO? cuyo sentido es retrico, Barnet traduce el sintagma al sentido literal y le contesta "podemos rodearlo con muchos oficiales". El sentido retrico se evidencia porque (1) la frase est seguida por la palabra "Gobernador" que empuja a Barnet hacia abajo por el peso del e t h o s al situarlo en su lugar de subordinado, seguido inmediatamente por (2) el l o g o s de" [... 1 cuando hay un disturbio en la calle y puede salir del edificio y pasarle algo? No lo puedo retirar en esas condiciones" que argumenta y a la vez responde a la pregunta retrica. Por ltimo (3) el peso del p a t h o s se configura porque esta es la frase de mayor volumen acstico de toda la secuencia, y donde reverbera el POR FAVOR de Barnet. El intento de contestar de Barnet se invalida con la interrupcin de Kennedy y el discurso traslapado. La elocuencia o p a t h o s se sealiza por las slabas extendidas, la repeticin, el volumen y el traslape. El peso tridimensional de Barnet es dbil porque titubea, presenta los enunciados en negativo, slo enfatiza el suplicante POR FAVOR y sus turnos son ms breves. Kennedy despliega estratgicamente, en un slo turno conversacional, los tres pesos ilocutivos con un grado de firmeza muy significativo. Cuando dice "Gobernador" tcitamente le recuerda su estatus presidencial y marca jerarquas imponiendo el ethos como cualificador de peso ilocutivo, seguido por el peso del logos al describir la situacin y argumentar las razones que justifican su decisin. Por ltimo, al elevar el volumen de voz, cualifica el enunciado con el peso ilocutivo del pathos, haciendo que ese acento enrgico corte y penetre el volumen ordinario de la interaccin. En el contexto de esta conversacin, hay que tomar en cuenta -por el modelo LASE- que en el registro escpico el presidente habla desde la Oficina Oval de la Casa Blanca, smbolo de autoridad mxima del pas. En el registro lxico, la decisin del presidente est amparada por la ley que protege el derecho de Meredith, desde 1954, a inscribirse en la Universidad de Mississippi. El ms significativo de todos lo despliega Meredith en el registro somtico, es decir, el enunciado no verbal sino corporal de arriesgar su integridad fsica, al matricularse, a sabiendas de la reaccin

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racista que su acto provocara. El enunciado de Meredith fue, a su vez, declarativo, "declaro y afirmo mi derecho a ser estudiante de la Universidad"; asertivo, en tanto que la ley lo ampara; expresivo de su voluntad y valor civil; directivo, al obligar a las autoridades de la universidad a aceptarlo y comisivo, en su compromiso de mantenerse ah fiel a sus principios, a pesar de la resistencia furiosa de los racistas en ese Estado. El peso del pathos del enunciado de Meredith est claramente indiciado (en tanto ndice en sentido peirceano) por la magnitud de los disturbios que requirieron 5,000 guardias nacionales para restablecer la calma, el peso del ethos en su valenta, y el peso del logos en la ley anti-segregacionista que lo ampara. Kennedy no hizo ms que reconocer el peso monumental del enunciado de Meredith y apoyarlo, como era su obligacin, al desalojar a los amotinados en vez de desalojar a Meredith que era lo que intentaba Barnet. As se constituy una nueva realidad por este acto ilocutivo que, entre otros, quebrant la segregacin racial en las universidades del sur de Estados Unidos. 6. Monos y cerdos. Mesoanlisis caso 3: Si los tres pesos ilocutivos tienen tal alcance en una conversacin telefnica, imaginemos su impacto a nivel masivo en los medios de difusin globalizada. Los videos que a continuacin analizo en los casos 3 y 4 fueron enunciados en rabe, por lo cual slo un analista que domine ese idioma tendra la competencia para realizar el microanlisis. Sin embargo, es posible realizar un anlisis macro desde la traduccin al ingls realizada por la organizacin MEMR1 (Middle East Media Research Institute)", dado que en este caso no son los detalles mnimos, a veces imperceptibles como pausas, volumen o entonacin lo que se enfoca y se proyecta a los tres tipos de peso ilocutivo sino, como veremos, otros elementos de la elocucin, particularmente el impacto de una coordenada sobre las dems y el disfraz de una fuerza ilocutiva por otra. Como mencion antes, la comunicacin meditica globalizada a escala macro, a pesar de su enorme difusin y dimensin, opera bajo condiciones semejantes a la comunicacin directa de la interaccin cara a cara al ser esta la unidad mnima de toda comunicacin, si bien no de toda significacin. En los siguientes videos podremos ver que la interaccin se lleva a cabo desde tal unidad mnima, la interaccin entre un entrevistador y un entrevistado o entre anfitrin y husped, de manera similar a como, a escala micro, se realiz la conversacin entre el empleado del 911 y el solicitante, o entre Kennedy y Barnet. Cabe destacar una diferencia crucial: en los primeros dos casos se trataba de intercambios relativamente privados, cuyos interlocutores ignoraban que estaban siendo grabados, mientras que en los siguientes los interlocutores asuman los intercambios como pblicos, ya que estaban siendo televisados. La interaccin se realiza igualmente entre dos personas, pero a sabiendas de que son observados por los dems. Hay que tener en cuenta tambin que hay grados en que una interaccin es asumida como pblica, pues no es lo mismo un predicador en una mezquita de un pueblo que en una mezquita de la capital, a su vez que un predicador en una mezquita de El Cairo o Jerusaln televisado en canal nacional o internacional. Asimismo, el idioma, en este caso el rabe, marca la escala probable de su recepcin, as como el alcance tecnolgico a nivel local o global. La transmisin en rabe, y la falta de antecedentes de que estos programas trascendieran lo local permiten suponer una expectativa de recepcin etnocntrica. Como la funcin dominante en los dos casos telefnicos anteriores era conativa (pedir ayuda al 911 en un caso y ordenar a Barnet en el otro), en los casos televisivos que se presentan a continuacin la dominante tambin lo es, pero disfrazada de otra funcin. El 7 de mayo de 2002, el programa Revista de la mujer musulmana de la televisin egipcia, cuya anfitriona es Doaa 'Amer, transmiti la siguiente entrevista 23: 1. Entrevistadora: Nuestro programa ser hoy un poco diferente, porque nuestro husped es una nia, una nia musulmana, pero una musulmana verdadera (metangfstical. Con la voluntad de Allah, que nuestro dios nos d la fuerza para educar a nuestros nios de la misma manera, de modo que la generacin siguiente resulten musulmanes verdaderos que entiendan que son musulmanes y sepan quines son sus enemigos [/tica de lo politicamente correcto]. Presentar a esta nia inmediatamente [metalingstica]. Ella es la hija de mi hermana en la fe y del artista Wagdi Al-Arabi. Su nombre es Bas-mallah y le preguntaremos tambin [metalingstica]. 2. Entrevistadora: La paz est contigo. Ptica 3. Basmallah: Misericordia y bendicin de Allah sobre t. Fdtica-religiosa 4. Entrevistadora: Cul es tu nombre? Conativa-interrogativa 5. Basmallah: Basmallah. Metalingstica (se traduce a s misma al cdigo de los nombres) 6. Entrevistadora: Basmallah, qu edad tienes? Conativa 7 . Basmallah: Tres aos y medio. Metalingstica (se traduce a s misma al cdigo de los nmeros) 8. Entrevistadora: Eres musulmana? Conativa 9. Basmallah: S. Metalingstica (se traduce a s misma al cdigo de las religiones) 10. Entrevistadora: Basmallah, sabes algo de los judos? Conativa 11. Basmallah: S. Re/erencial afirmativa 12. Entrevistadora: Te gustan? Conativa 13. Basmallah: No. Ptica (digofticay no expresiva porque la nena se remite a repetir lo que ha odo que debe decirse, no porque exprese una emocin suya). 14. Entrevistadora: Por qu no te gustan? Conativa

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15. Basmallah: Porque... Ptica 16. Entrevistadora: Porque son qu? Conativa 17. Basmallah: Son monos y cerdos. Ptico-meta-lingstica (de nuevo, es tica porque repite lo que oye y responde a lo indicado por la entrevistadora: "son qu?", adems traduce a la entrevista lo que oy en la doctrina) 18. Entrevistadora: Porque son monos y cerdos? Quin dijo que eran eso? Conativa 19. Basmallah: Nuestro Dios. Ftico-metalingstica (ver 21) 20. Entrevistadora: Dnde dijo esto? Conativa 21. Basmallah: En el Corn. Ftico-metalingstica (no es rejerencial porque la nia no lo ley del Corn ni lo oy de Al, sino que repite lo que ha odo decir a los adultos y traduce la doctrina a la entrevista) 22. Entrevistadora: Correcto, l dijo eso sobre ellos en el Corn [metalinguistica]. Okay Basmallah, qu estn haciendo los judos? Conativa 23. Basmallah: La Pepsi. Metalinguistica (la nia no convierte una percepcin en lenguaje, sino que toma una frase que oy de los mayores y la traduce para lo que ella supone que se espera que diga). 24. Entrevistadora: T tambin sabes sobre el boicot, Basmallah? Amaron a nuestro profeta Muhammad? Conativa 25. Basmallah: No. ftico-metalingstica (traduce lo que ha odo para responder a la pregunta) 26. Entrevistadora: No, qu le hicieron los judos? Conativa 27. Basmallah: El profeta Muhammad mat a alguien. Metalinguistica (no exitosa) 28. Entrevistadora: Obviamente, nuestro maestro Muhammad era fuerte y habra podido matarles. (Reparacin metalinguistica para evitar la imagen como asesino del profeta Muhammad) 29. Sabes las tradiciones sobre los judos y qu le hicieron al profeta Muhammad? Te sabes alguna historia? Conativa 30. Basmallah: S, la historia sobre la mujer juda. Metalinguistica (equivale a conozco la historia de...) 31. Entrevistadora: La mujer juda? Qu hizo ella a nuestro amo el profeta Muhammad? Conativa 32. Basmallah: La mujer juda? Conativa 33. Entrevistadora: S. Fatica 34. Basmallah: Haba una mujer juda que invit al profeta y a sus amigos. Cuando l le pregunt, puso usted el veneno (en mi alimento)?' ella le dijo, ' s.' l le pregunt, ' por qu hizo usted esto?' y ella contest: 'si usted es un mentiroso -usted morir y Allah no le proteger; si usted habla la verdad- Allah le proteger.' Metalinguistica (traduce un relato que oy) 35. Entrevistadora: Y nuestro dios protegi al profeta Muhammad, por supuesto. Conativa (quiere obligar a la nia a que diga que s) 36. Basmallah: Y l dijo a sus amigos: "matar a esta seora." Metalinguistica (contina traduciendo la historia, ilocutivo no exitoso, pues compromete otra vez al profeta y lo hace ver bastante mal) 37. Entrevistadora: Por supuesto, porque ella puso el veneno en su alimento, esta juda. Metalinguistica (se ve obligada o traducir la frase de la nia para justificar a Mahoma) 38. Entrevistadora: Bendito sea Allah, Basmallah, Bendito sea Allah, Basmallah. Que nuestro dios la bendiga. Nadie podra desear que Allah pueda darle una nia ms creyente que ella... Que Allah te bendiga y a tu padre y a tu madre. Fatica Expresiva 39. La generacin siguiente de nios deben ser mu -sulmanes verdaderos. Debemos ahora educarlos mientras que son nios todava, de modo que sean musulmanes verdaderos. Conativa (hacia el pblico). Designo como funcin/dtico-metalingstica la operacin de la frase "son monos y cerdos" en el discurso de la nia porque contesta lo que ella supone que se espera conteste: as mantiene el contacto y traduce al gnero de la entrevista lo que ha odo en el contexto de la indoc-trinacin. En el Corn, al contrario, la frase -Sura 5: 60 "Porque l ha convertido en monos y cerdos"- opera como funcin declarativa. Indicadores de logos ilocutivo La lgica de la entrevista consiste en mostrar a la nia como ejemplo para otras nias y sus madres. Manifiesta de entrada la lgica que subyace en toda la interaccin: "que la generacin siguiente resulten musulmanes verdaderos que entiendan que son musulmanes y sepan quines son sus enemigos". Para la enunciante, saber que se es musulmn equivale a "saber quines son sus enemigos", el recurso tpico de identificacin por oposicin o de aglutinamiento por enfrentamiento. Empieza por la presentacin convencional del programa (2-6) para llegar rpidamente al punto que a la entrevistadora le interesa destacar, a saber, definir a "los enemigos" al hacer que la nia exprese desprecio por los judos (8). Pero la nia se equivoca, no ofrece de inmediato la frase racista, y la entrevistadora tiene que darle las pistas "Porque son qu?" para que la nia entienda qu se espera que diga. La nia pone, sin proponrselo por supuesto, seriamente en aprietos a la

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entrevistadora cuando dice "El profeta Muhammad mat a alguien" y se apresta a corregir la frase "Obviamente, nuestro profeta Muhammad era fuerte y habra podido matarles", con lo que ella quiere decir que "hubiera podido", pero no lo hizo (hecho que es histricamente falso, pues la masacre de la comunidad juda de Banu Quraiza en la que particip el profeta Mahoma efectivamente ocurri). Prosigue para producir la imagen del profeta Muhammad como vctima de una mujer juda, que en boca de la nia result tener sabidura salomnica: "si usted es un mentiroso morir y Allah no le proteger; si usted habla la verdad Allah le proteger" (la nia se confunde y relata la historia de la mujer juda que dio de comer cordero o cabra envenenada a Mahoma y a sus hombres para vengar la masacre contra el asentamiento judo de Khaibar). La entrevistadora remedia la frase diciendo: "Y nuestro dios protegi al profeta Muhammad, por supuesto", lo cual tambin es histricamente falso, pues Mahoma muri por ese envenenamiento tres aos ms tarde en 632. Falla de cabo a rabo la funcin referencial de esta entrevistadora. En esencia, el propsito elemental de esta entrevista era proyectar o declarar que la identidad musulmana aborrece al judo por definicin (porque son monos y cerdos), pero la candidez de la nia y el imaginario de los cuentos de hadas, desvi el objetivo al desconocer el punto exacto que se esperaba de su intervencin y termin por mostrar a la mujer juda, supuestamente la villana, casi como herona. Indicadores de ethos ilocutivo El ethos de la anfitriona al iniciar el programa es mostrarse como musulmana devota. Ello lo consigue por la e s c o p l e a del vestuario tradicional, pero sobre todo por la lxica de las frases iniciales ("...musulmana verdadera. Con la voluntad de Allah, que nuestro dios nos d la fuerza") y finales. En seguida presenta e interpela a la nena en una situacin que evoca lo que normalmente suelen hacer las madres o maestras para que los nios exhiban lo que aprendieron ante otros adultos. Manifiesta cierta ternura hacia la nia, aunque su propsito es utilizarla para expresar, desde el etfios de la inocencia infantil, el desprecio por los judos como un hecho natural y verdadero. La nena no siente todava la emocin que se quiere producir mediante ella, y emite los enunciados a modo de significantes huecos. El objetivo del programa es presentarla como nia ejemplar para contagiar a otros nios y exhibir que es social y religiosamente correcto despreciar a los judos. Otro mecanismo del ethos al interior del discurso es apelar a la autoridad del Corn para justificar la idea -algo inverosmil- de que los judos son monos y cerdos. Se subraya la autoridad del Corn para emitir esa frase. 40. E. Porque son monos y cerdos? Quin dijo que eran eso? 41. B. Nuestro Dios. 42. E. Dnde dijo esto? 43. B. En el Corn. Indicadores pathos ilocutivo El pathos que domina esta escena es triple: 1. Evidencia mecanismos de produccin del pathos del odio, en la urgencia, por parte de la anfitriona, de contagiar desprecio contra los judos en boca de una nia inocente -emocin que por su tierna edad-, la nena an no logra sentir-. 2. La intencin de manifestar la superioridad del profeta Muhammad -que tampoco se logra en este intercambio, pues candidamente lo muestra como asesino-es la produccin discursiva -no exitosa- del pathos de admiracin. 3. Justificar el desprecio musulmn anti-hebraico por el contenido del Corn. 4. Generar cohesin por oposicin al otro ("los enemigos"). Sea por iniciativa de los productores o de la locutora del programa, se produce una versin de la realidad y por ende reproduccin de la comunidad por la energa integradora del pathos. Cabe sealar que en el contexto histrico poltico del conflicto de Oriente Medio, esta propaganda racista emitida por la televisin egipcia persiste ms de un cuarto de siglo despus de que Egipto fuera el primer pas rabe en firmar la paz con Israel en marzo 26 de 1979. Por ello este tipo de programas podran interpretarse como tcticas de comunicacin ftica para alinearse con los otros 2 2 pases del mundo rabe y parecer ideolgicamente correctos al significar: "firmamos con Israel como egipcios, pero como musulmanes seguimos odiando a los judos". En suma, desde el punto de vista de la fuerzas ilo-cutivas desplegadas en este caso, la nia enuncia lo que ella piensa que es correcto decir y, por lo tanto, despliega como dominante la funcin metalingstica, al traducir lo que ha odo en casa, y la funcin ftica para mantener contacto con la entrevistadora. La anfitriona, en cambio, despliega como dominante a la funcin conativa (de las 21 intervenciones de la entrevistadora, 17 son conativas) al hacer que la nia exprese odio racista, y la ftica para ser religiosamente correcta y mantener su puesto y su lugar social. En cuanto a los pesos ilocutivos, se despliega el ethos de la autoridad del Corn como justificacin de que los judos son monos y cerdos, la de Mahoma que nunca se equivoca, y la de la entrevistadora como adulto en la interaccin. El logos de la lgica en la frase de la nia es impecable y proftica, "y ella contest: 'si usted es un mentiroso -usted morir y Allah no le proteger; si usted habla la verdad- Allah le proteger.'" (Mahoma muri justamente de eso). El

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pathos radica en el desprecio que se pretende inculcar en los nios contra los no musulmanes, en particular judos. 7. La estructura psicolgica de las bombas humanas. Mesoanlisis caso 426: El 25 de abril del 2002 se llev a cabo la entrevista con el profesor Adel Sadeq, jefe de la facultad de psiquiatra de la Universidad Ein Shams en El Cairo sobre el tema de la estructura psicolgica de los atacantes isla-mistas suicidas. Este programa, en la televisin nacional egipcia, fue grabado tambin por el instituto MEMRI y traducido al ingls, del que se presenta aqu una traduccin al espaol. A diferencia del caso 3, el entrevistador no trata de ponerle palabras en la boca a su entrevistado, sino que lo invita a su programa porque probablemente ya conoce su opinin en estas cuestiones. 1. Entrevistador: Empecemos por el principio y preguntemos: Metalingstica (explica qu van a hacer) 2. Cul es la estructura psicolgica del mrtir? Quin es el mrtir? Conativas (que buscan una respuesta metalingstica y reverencial) 3. Quin es esta muchacha de 17 aos, planeando casarse en dos o tres meses, reina de la belleza, que se amarra un cinturn de explosivos y se convierte en una bomba humana? Expresiva (de admiracin disfrazada de conativa) 4. Cul es la estructura psicolgica del mrtir? Conativa 5. Profesor: La estructura psicolgica es la de una persona que ama la vida. Expresiva disfrazada de metalingstica (expresa admiracin pero aparenta explicar o traducir tal estructura psicolgica al formato de la entrevista) 6. Entrevistador: Alabado Allah, est buscando muerte! Expresiva abierta 7. Profesor: Esto es algo que puede parecer peculiar a la gente que ve el alma humana como la cosa ms suprema. Metalingstica 8. Son incapaces de entender esto porque su estructura cultural no tiene ningn concepto como auto-sacrificio y honor. Estos conceptos no existen en algunas culturas y se encuentran as, en la cara de estos modelos en un estado de la negacin, en un estado de la negacin total que piensan que esto es imposible, y por lo tanto comienzan a presentar interpretaciones idiotas y tontas. Expresiva (despectiva) disfrazada de metalingstica y referencial 9. Entrevistador: Quieres decir que el mrtir es una persona que ama la vida? Conativa 10. Profesor: Por supuesto. Ftica metalingstica 11. Cuando es martirizado, alcanza la cspide de la felicidad. Alcanza la altura del xtasis, un nivel que usted y yo no conocemos. Sentimos felicidad cuando rogamos a Allah, o, por ejemplo, cuando ganamos una suma grande de dinero o tenemos un gran xito. Entonces usted siente la felicidad, alegra, como si volara. La altura del xtasis y de la felicidad. Expresiva (disfrazada de metalingstica). 12. Y te estoy hablando como un profesional, un siquiatra. Metalingstica (traduce lo que dice como la palabra de un profesional) 13. Viene en el momento tal como el productor le dijo: diez, nueve, ocho, siete, seis, dos, seis, cinco, cuatro, tres, dos, y entonces presiona el botn para explotarse. Esttica (construye el enunciado para generar suspenso por aliteracin de los nmeros27) 14. El momento ms hermoso, para el cual hizo que el tiempo se acelerara, es el momento en que dice "uno op!"- este hombre estalla, y se siente que est volando, porque lo convencen totalmente de que l no morir. Expresiva (de admiracin) 15. Y esta es la diferencia entre nosotros y el occidente. Metalingstica (pretende explicar la diferencia de una civilizacin y otra). 16. El occidental piensa que se vuelve cadver, que se quema y vuela por el aire. Metalingstica (traduce lo que l supone que piensa el occidental) 17. Mira qu clase de cultura tienen... Expresiva (desprecio) 18. Pero, de hecho, este es el acto de transicin a otro mundo ms hermoso, y el mrtir sabe muy bien que dentro de segundos ver la luz de su creador. l estar en el punto ms cercano posible a Allah. Aparente metalingstica/'referencia! expresiva (de admiracin) 19. En el nivel estratgico, debe haber un plan panrabe para alcanzar nuestra meta. La meta de todos nosotros es liberar a Palestina de los agresores israeles. Conativa (exige adhesin) 20. Para usar las palabras que a la gente no le gustan. Metalingstica 21. Echaremos a Israel al mar. Declarativa 22. O nos van a echar a nosotros al mar o los echaremos nosotros al mar. No hay punto medio. La coexistencia es tontera. Conativa (de adhesin) 23. Entrevistador: No, o nosotros o ellos, o nosotros o ellos. Ftica (expresa acuerdo y mantiene contacto con el entrevistado. Este intercambio resulta interesante porque ilustra muy bien un mecanismo muy comn de la propaganda poltica. Es el mecanismo de disfrazar una fuerza ilocutiva por otra, en este caso se disfraza la funcin conativa que exige adhesin para que parezca como si fuera cualquiera de las otras funciones: la ftica, la referencial o la meta-lingstica. Aqu el disfraz tiene cuatro capas: se disfraza de funcin metalingstica (explicar el fenmeno) lo que

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Simula ser funcin referencial (describir lo que ocurre con los proyectiles humanos, que a su vez disfraza la funcin expresiva de admiracin para, finalmente, transmitir una triple fuerza conativa: la de responder a las expectativas de su anfitrin para que lo vuelvan a invitar al programa, la de difundir una versin acorde a la opinin oficial a favor de las bombas humanas, y la de propagar el entusiasmo y fascinacin por los "mrtires" entre el auditorio. Asimismo, disfraza el peso ilocutivo del pathos al contagiar la pasin en el receptor (de admiracin e imitacin de las bombas suicidas, y de resentimiento contra el israel, con lo que concluye su entrevista) por el peso del logos y del pathos como supuesta eminencia en la psiquiatra que explicar el fenmeno. Veremos con ms detalle su modo de operacin. Indicadores de logos ilocutivo La entrevista se presenta como si predominara el logos (explicar la estructura psicolgica del homicida/ suicida o bomba humana), apoyada en el ethos del entrevistado (un cientfico, psiquiatra). Pero el peso del logos est ausente, ya que la interaccin nunca es, como se promete inicialmente, metalingstica, pues no explica estructura psicolgica alguna. Nunca interviene una versin cientfica o profesional del tema, ya que la funcin que domina todas las respuestas por parte del entrevistado es la expresiva al exaltar la imagen del proyectil humano trocando el peso dominante de su intervencin del logos hacia el pathos. El nico pseudo argumento del entrevistado consisti en tratar de demostrar la inferioridad de la cultura occidental (cuyos miembros suponen errneamente que al explotarse se convierten en cadveres) bajo el supuesto de que esa cultura no conoce el honor y el auto-sacrificio. As, el logos opera en este caso como coartada para contagiar el pathos de admiracin por estos homicidas-suicidas entre el teleauditorio egipcio y palestino. En su rol como entrevistador, era de esperarse el dominio de la funcin conativa con intervenciones fticas por cortesa, nada particular en este caso. Indicadores de ethos ilocutivo El entrevistado es explcitamente interpelado en trminos del ethos para que, en su calidad de autoridad como profesor universitario y jefe de la facultad de psiquiatra, se asuma su opinin como verdad cientfica, pues habla supuestamente con todo el respaldo de la ciencia. Por si esto no fuera evidente, l mismo se encarga de reiterarlo al interior de la entrevista. "Y te estoy hablando como un profesional, un psiquiatra". Irnicamente pretende ignorar que la identidad como psiquiatra y como cientfico, desde las que se asiime como autoridad para opinar contra la cultura occidental, las obtiene totalmente de occidente, pues no slo la psiquiatra es un invento occidental (para colmo del judo Freud), por no mencionar el estilo de su traje y corbata, la tecnologa con que se transmite el programa, sino el gnero mismo de entrevista televisiva, el mobiliario estilo Bauhaus, la decoracin estilo pop art, y la convencin de consultar expertos sobre temas de moda que imitan la televisin occidental. Acto seguido, se brinca el tema de la psicolo ga para hacer abiertamente propaganda poltica cuando afirma "echaremos a Israel al mar" enunciado que no es precisamente cientfico. Indicadores de pathos ilocutivo El pathos es sin duda el peso dominante en la entrevista aqu analizada. Su dominio depende tanto del objetivo del programa (contagiar admiracin) como del despliegue preponderante de la funcin expresiva y de las numerosas frases inyectadas de pasin que se despliegan. Cabe sealar de nueva cuenta que, aunque el pathos y la fuerza expresiva no son equivalentes, esta fuerza es la ms afn a este peso ilocutivo, como la metalingstica al logos y la conativa al ethos. Ya desde el inicio el entre-vistador impone el sentido de las respuestas no slo al entrevistar a un personaje cuyas opiniones a favor de bombas humanas son conocidas, sino al caracterizarlas en la figura romntica de una jovencita "esta muchacha de 17 aos, planeando casarse en dos o tres meses, reina de la belleza, que se amarra un cinturn de explosivos y se convierte en una bomba humana". Para responder a la pregunta, habra que revisar los casos concretos de estas figuras tan conmovedoras. En efecto, ah est el caso de dos jvenes palestinas que podremos denominar "las Wafas": Wafa ldris y Wafa al Biss. Wafa ldris se cas con su primo a los 16 aos y nueve aos ms tarde su marido la rechaz por ser estril 28. Este se cas con otra mujer y tuvo su primer beb; semanas despus Wafa se hace explotar en el mercado de Jerusaln. La otra Wafa Al-Biss de 2 1 aos sufre quemadura por una explosin de gas en su cocina y al ser atendida * 1 un hospital israel, utiliz su pase mdico con la intencii^ 1 de hacerse explotar en ese mismo hospital 29. En ambos casos vemos que, en efecto, son muje^ casaderas, pero con un grave problema que se detec' a y se capitaliza por los ingenieros de bombas humara del grupo oficial Al-Aksa de AlFatah de la Autorid^ Palestina, quienes las reclutan por ser elementos si)*~ ceptibles para redireccionalizar o refuncionalizar un thos ya existente: una rechazada por estril, la otra cQn quemaduras en su cuerpo. Por ello quienes realmen te tienen la autoridad para responder a la pregunta perfil psicolgico de estos casos (autoridad plenameii te profesional) no es el "psiquiatra" de la universidad Etn-Shams, sino estos detectores y fabricantes de bomf/ s humanas que reclutan y entrenan a estas mujeres. Ell^3 s conocen con toda exactitud cul es el perfil psicol^~ gico de los proyectiles humanos, pues han producid0 bastantes y con gran eficacia. El pathos es una energa que puede generarse des^ e diversos medios y que, segn la configuracin que e le otorgue, puede servir para diferentes fines. En e te caso, las bombas

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humanas se construyen estticamet 1^ desde la figura de mrtires heroicos con una fuerte carf^ de pathos reforzada no slo por mecanismos media 11" eos y universitarios como en este caso, sino en tod^s las matrices como la familiar, religiosa, escolar, poltica, jurdica y sin duda artstica (que produce un sinnmero de pinturas para elogiar a este tipo de personajes). Los cuatros registros LASE se reclutan para producir esta esttica del mrtir. 8. La dimensin esttica de los performativos desde el modelo tetrasemitico LASE La participacin de la dimensin esttica en los cuatro casos anteriores rebasa su operacin funcional al interior del lenguaje verbal y se observa en la forma en que los participantes presentan su persona ante los dems a travs de los cuatro registros LASE. En los casos 1 y 2, al ser conversaciones telefnicas, slo participan dos registros, el lxico y el acstico. Pero hay una intencionalidad de impacto esttico en la eleccin de vocablos y su nfasis-como la palabra "orden" enJFK (enftica lxica), la rapidez o lentitud al hablar (cintica lxica), la manera en que se establecen distancias por apelativos como "Gobernador" o "Sr. Presidente" (proxmica lxica), lo que retienen o manifiestan en el intercambio (fluxin lxica), la coaccin por el timbre de voz para connotar la identidad de cada cual y su jerarqua (proxmica acstica), la monotona o variedad en la entonacin (cintica acstica), la abertura de la elocucin por volumen o expresividad (fluxin acstica) y los aspectos particulares que se acentan por la sonoridad en la conversacin (enftica acstica) - vg. "Cmo puedo desalojarlo...!" Lamentablemente, buena parte de esta informacin no fue registrada por los autores consultados, por lo que apenas se podra imaginar cmo ocurri. En cambio, en los dos macroanlisis, el despliegue de los cuatro registros est completo, pues fueron registrados tal como fueron emitidos en video, son pblicos y se presentaron para producir un impacto en el auditorio. En la acstica del caso 3 hay que notar la msica rabe en el fondo de la entrevista. La locutora emite una voz melodiosa para agradar al teleauditorio, mientras la nia por su edad an no puede modular la entonacin para producir efecto particular alguno. La anfitriona usa un tono cuando se dirige al pblico y lo cambia al interpelar a la nia (en este caso con un timbre ligeramente ms agudo), y se la escucha rer con ternura cuando le hace decir a la nia que los judos son "monos y cerdos", como si hubiera sido una respuesta totalmente inesperada. La nia recita las respuestas solicitadas. En la acstica del caso 4, llama la atencin que cuando el psiquiatra se apresta a responder a la pregunta, baja el volumen de voz (proxmica acstica y fluxin centrpeta) para que el destinatario se acerque a escuchar y oriente la oreja para no perder detalle, como si estuviera a punto de escuchar algo muy importante. Habla con suma lentitud para darse importancia (cintica acstica), y enfatiza cada palabra (enftica lxica) para dar la impresin de que se trata de una pregunta complejsima que requiere mucha concentracin. Pero el registro que se impone en la presentacin de estas personas es el somtico. En el caso 3, la somtica de la entrevistadora expresa que se sabe atractiva, coquetea un poco con la cmara y se agacha para interpelar a la nena. Cada vez que pronuncia la palabra "musulmn" asiente con la cabeza como enftica somtica de correccin. La nia en cambio se manifiesta algo incmoda ante la situacin y un poco tmida, jugando nerviosamente con algo que tiene entre las manos. La somtica de la locutora es casi puramente facial, aunque en la segunda toma de medio cuerpo se la ve usando las manos para enfatizar lo que dice. La somtica del caso 4 es mucho ms interesante por su fluxin abierta pues se trata del sexo masculino que en las sociedades rabes tienen mayor libertad de accin y expresin, entre ellas por supuesto la corporal. Al terminar la primera frase el psiquiatra se muestra como si le hubiera costado mucho trabajo pensar en el problema con toda la profundidad requerida y, con aparente alivio, despliega una inmensa sonrisa digna de quien ha logrado expulsar una inmensa carga corporal. El psiquiatra tiene el puo de su mano derecha semiabierto y lo mueve al ritmo exacto de sus palabras. Puntualiza con el ndice y el pulgar al referirse al xtasis de los homicidassuicidas como si hablara de algo muy preciso, siempre con esa enorme sonrisa. Igualmente recalca con el ndice y el pulgar al referirse a s mismo como especialista. Advirtase asimismo esa sonrisa cuando dice "uno op!", al describir con gran emocin el instante en que los homicidas-suicidas se hacen explotar. Coloca el pulgar derecho como si apretara un botn, y luego mueve la cabeza hacia arriba como si mirara cmo estallan en pedazos los restos del homicida-suicida, a modo de la descripcin de un paracaidista en reversa. Si el profesor Adel Sadeq realmente pensara que hacerse explotar es tan maravilloso, uno no puede ms que preguntarse por qu l mismo no se calza uno de esos cinturones frente al espejo y disfruta del maravilloso vuelo que describe con tanta emocin? Cuando se refiere a la cultura occidental mueve el pulgar derecho hacia atrs y afuera, para acompaar la frase "Mira qu clase de cultura tienen..." a pesar de que extrae su "autoridad" profesional como "psiquiatra" desde modelos puramente occidentales. Por la escpica, las identidades de ambas participantes del caso 3 se exhiben con el vestuario tradicional musulmn. La entrevistadora podra no haber mencionado que ella y la nia son musulmanas, ya que el vestuario lo hace obvio. En cuanto a la escenografa, la entrevista se lleva a cabo aparentemente en casa de la nia y despus en el estudio (con un fondo vegetal artificial) se graba una especie de eplogo con la locutora vistiendo otro tipo de ropa ms formal.

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La toma es ms tiesa que la anterior. En el caso 4, por contraste, tanto el entrevista-dor como el profesor egipcio se presentan en vestuario tpicamente occidental -probablemente Armani o Gucci- en un programa para descalificar precisamente a la cultura occidental. As, en unos cuantos minutos, se logran varias metas por la presentacin esttica: 1) reforzar y colaborar con la inyeccin general de-pachos del odio que se produce continuamente desde varias matrices (familiar, escolar, religiosa, militar, artstica y en este caso meditica) al cautivar a los suicidas potenciales, contagindolos de la imagen romntica y exttica de masacrar a otros, 2) inyectar el desprecio contra el occidental porque supone que los muertos son slo cadveres y por sus "interpretaciones idiotas y tontas", 3) focalizar ese pathos contra el judo en un caso y el israel en el otro, es decir, como raza y como nacionalidad. La presentacin dramatrgica de las identidades desde el modelo LASE se construye por la eleccin de palabras que enfatiza en la lxica (1. "aprense", 2. "orden", 3. "monos y cerdos", 4. "xtasis", "felicidad"), la entonacin y timbre de la voz en la acstica (voz profunda de experto, ritmo pausado o voz melodiosa de la locutora, entusiasta del entrevistador), la somtica (esa extraa sonrisa del psiquiatra para un tema tan macabro, el pulgar despectivo hacia atrs), la escpica del vestuario (las mujeres vestidas a la usanza musulmana en contraste con los hombres en estricta moda occidental mientras expresan su desprecio por los occidentales). Este despliegue por la dimensin esttica se realiza para agradar, seducir, persuadir, conmover, convencer, ser aceptado o apreciado, capital esttico que en los casos analizados se utiliza para contagiar fuerzas y cargas ilocutivas, en estos casos principalmente del pathos. Si la locutora seduce, la nia enternece, el psiquiatra influye, Kennedy se impone y los hablantes al 911 claman, eso se logra por estrategias estticas que inciden en la sensibilidad de los destinatarios. No hay interaccin humana en que no se desplieguen por lo menos algunas de las fuerzas performativas, y donde no estn presentes al menos dos de los pesos descritos. Asimismo, en toda semiosis comunicativa, tiene que haber alguna dosis de estesis, as sea la elemental de la percepcin fsica de los estmulos en que se visten los significantes. CAPTULO 5 LA PATHOFAGIA CULTURAL Y MEDITICA 1. La pasin en occidente El arquetipo del pathos en occidente es, nadie lo dudara, la pasin de Jess. Ello supone la pasin en Jesucristo como figura que encarna y asume el pathos del pecado original y de la maldad e ignorancia humana ("Padre, perdnalos, porque no saben lo que hacen", Le. 23.34). Tambin hay que considerar, principalmente dira, la pasin del devoto por esa figura de pasin en Cristo. Pero mucho antes de la pasin cristiana, el pathos se produca desde Anank, la diosa griega de la fatalidad, que arrastra a hombres y dioses a consumar actos cuyo origen y fin desconocen: la pasin incestuosa de Edipo y Yocasta, la leal de Antgona por guiar y proteger a Edipo, la filial de Ingenia al sacrificarse por su padre, la pasin de venganza de Orestes contra su madre Clitemnestra, la lujuriosa de Fedra por su hijastro Hiplito, la impotente de Medea al matar a sus hijos. Es pasin de guerra y de amor, de lealtad y traicin, la pasin del perseguidor y de la vctima, del amante y del amado. Fuera de la escena mitolgica y teatral, ese pathos irrumpe en la vida cotidiana a travs de la escena domstica, en el terror al incesto o la cabal devocin a la familia, por la escena carcelaria en el sacrificio altruista del preso poltico o los convictos por celos, ira y psicopata. Vemos en los casinos pasin por los juegos de azar; en los estadios, pasin por el deporte, las celebridades y el dinero y en los partidos polticos y el Estado, pasin por el poder. Su efecto inmediato, la pathojagia, irrumpe como apetito por las pasiones de los otros. Eris y Ludus, Tanatos y Eros, Agn y Alea, Libido y Destrudo, arrollan como focos de contagio pathmico la vida de los hombres. Denis de Rougemont asume en El amor en occidente la nada sorprendente idea de que "el amor feliz no tiene historia", pues carece de pathos. Pero la historia misma es un eslabonamiento de pasiones, como la sociedad un eslabonamiento de apetitos por estas pasiones. Se piensa que el logos mantiene el orden, el ethos lo respalda, y el pathos lo amenaza. 2. La produccin de la pathofagia Devoramos pasiones. Las tpicas prevalecientes del pathos en las sociedades contemporneas se anuncian en los noticieros y medios como catlogos de pasiones: a nivel nacional, la pasin por el poder y, en el foro internacional, las guerras, catstrofes y masacres, o la pasin por la muerte: Agn y Tanatos, Libido y Destrudo. Los medios de comunicacin transmiten el pathos como se transmite un virus. Lo hacen porque tienen bien detectada la fuerte susceptibilidad social a la pathofagia. Por ello, el clculo detrs de la produccin de bombas humanas no es tanto el impacto fsico, corporal de la masacre como su impacto meditico y -por qu no decirlo con sus ocho letras-, esttico de la noticia: su blanco es la sensibilidad y su objetivo la adherencia, simpata o terror. La glorificacin de la muerte, la melo-dramatizacin de los conflictos internacionales, la satanizacin de una etnia y la victimizacin de otra se realizan por estrategias estticas para generar apego y producir efectos de pathos. Y en esta estetizacin sistemtica de la noticia, los medios estn an lejos de reconocer y asumir cabalmente su complicidad con los hechos que transmi ten, pues su

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nfasis en el pathos por sobre los otros dos pesos permanece fuera de cuestin. Salvo pocas excepciones, la cmara va donde hay muertos, no donde hay ideas, propuestas o discusiones. La fuerza primordial de la que los noticieros extraen el ethos es la referencial, pero tambin operan por la ftica para mantener contacto entra la zona y el pblico; la metalingstica, al explicar cuestiones de contexto que escapan al reportaje; la esttica -especficamente la proxmica, al tratar de acortar la distancia en espacio y tiempo con los hechos mientras ocurren y la enftica, que consiste en elegir y subrayar unos hechos sobre otros-. En cuanto a la funcin conativa, los noticieros son sin duda mecanismos de propaganda explcitos o tcitos, y la sutileza en que interpelan al espectador vara desde la propaganda ms burda a la sutil. La funcin expresiva suele reprimirse, aunque hay ocasiones en que se expresa abiertamente como el caso de la reportera Barbara Plett, de la BBC, que report echarse a llorar cuando Arafat fue puesto en un avin a Paris30. La directora de noticias de BBC, Helen Boaden, se disculp por lo que describi como "cm editorial misjudgment", pues afectaba la imagen de supuesta neutralidad que deben manejar los reporteros en cada conflicto. Sin embargo, la produccin social del pathos es ya una industria pujante que ofrece un ventajoso combustible poltico y econmico no menos contaminante de la atmsfera que el petrleo. Las empresas mediticas han descubierto desde sus inicios el tremendo caudal que poseen como amplificadores y transmisores del pathos: los discursos del furioso Fhrer por la radio alemana, las noticias de la primera y segunda guerra mundial en los newsreels ingleses y americanos fueron un motor crucial para la propaganda. Ese uso propagandstico de la radio como medio de inyeccin de pathos se extendi en la primera mitad del siglo veinte, particularmente durante la escalada del nazismo. Medio siglo despus, fue principalmente por la radio como los hutu en Rwanda inyectaron sistemticamente durante meses el odio contra la minora tutsi (con el respaldo francs y la apata del resto del mundo), hasta culminar en un genocidio de 800.000 hombres, mujeres, ancianos y nios a machetazos. Recientemente, ese motor se potenci exponen-cialmente por el desarrollo tecnolgico de los medios a travs de las cadenas Fox, BBC, CNN que enviaron reportajes in siu de la guerra, L1VE desde Afganistn e Irak, con reporteros incrustados da y noche en las unidades de ataque con encabezamientos y msica de fondo. Nada menos que la muerte en vivo! Las tomas y entrevistas que eligen las cadenas noticiosas para ilustrar "la noticia" se calculan generalmente en trminos del pathos que puedan contagiar para hacer hervir la sangre y subir el rating del programa o vender ms ejemplares del peridico, relegando el logos de la reflexin sobre los problemas y las alternativas a las mazmorras de programas de bajo rating o pginas interiores mientras que el ethos se concentra particularmente en su sistema de celebridades de la noticia como Christiane Amanpour de CNN o Geraldo Rivera de Fox. Los testigos no hablan, se limitan a responder en un segundo una pregunta frecuentemente banal. La divisin maniquea entre los buenos y los malos de cada hecho poltico, entre los amigos y los enemigos, suponen que el pblico es verdaderamente estpido. La pathofagia o la fiebre por devorar pasiones obedece a la condicin humana o es el resultado de la poderosa industria meditica que la ha estado cultivando, es como la cuestin del huevo y la gallina. Lo que s consta es que se contrata y se remunera a un enorme nmero de empleados dedicados cada da de la semana por meses y aos a alimentar esta pathofagia de un pblico que ansia devorar la vida privada de celebridades del espectculo, sea artstico, deportivo, religioso o poltico. Hay reporteros que invierten toda su vida en informar casi exclusivamente sobre los avatares del Papa (Cf. Valentina Alazraki para Televisa), de la princesa Diana o la estrella del momento. 3. Entre pathos, estesis y potica Para que el pathos aguijonee la sensibilidad requiere de la dimensin esttica, pues el caso ms trgico imaginable puede pasar desapercibido o parecer banal por un manejo torpe de la funcin esttica. Tengamos en cuenta que los tres (la dimensin esttica, el pathos y la funcin potica): 1) participan de la forma en que se construye y se proyecta el mensaje (dispositio); 2) involucran emociones al conmover al oyente o espectador; 3) interpelan al destinatario a ponerse en el punto de vista del hablante y 4) se despliegan a travs de cuatro registros: acstico, lxico, somtico y escpico (LASE). No es de sorprender la frecuencia con la que se confunde una con la otra. El pathos, sin embargo, insisto una vez ms, no equivale ni a la estesis ni a la poiesis, como errneamente lo suponen algunos tericos. Esta diferencia explica que en la potica exista un arte relativamente desapasionado y carente de pathos, como las obras clasicistas cuyo fin no es manifestar emociones o pasiones intensas, sino proyectar la armona, la calma, el hieratismo y un estado de equilibrio calculadamente ecunime. Es un arte donde predomina el logos. Estas obras contrastan con el arte deliberadamente pathognico como el romanticismo, el manierismo, el barroco o el expresionismo donde prevalece la emotividad o la fuerza expresiva del acto ilocutivo. Las series de cuadrados de Albers, los ltimos trabajos de Mondrian, el arte serial de Sol Lewitt, entre muchos otros, ilustran la funcin potica cuyo peso ilocutivo ms importante es el logos, no el pathos. Asimismo, algunos de los dibujos menos atinados de Picasso son considerados obras de arte no tanto por el peso del pathos, pues estn hechos sin pasin, sino por el ethos de la autora.

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Su Guernica, en cambio, se considera como una obra maestra de la pintura en parte por la intensidad de los tres pesos ilocutivos: el logos decisivo al inventar un idiolecto o cdigo especial de expresin pictrica, el ethos de su talento y autoridad de sobrepasar las convenciones pictricas del momento, y el inmenso peso del pathos que permea la pintura a travs de varios vehculos expresivos como el color casi monocromtico, el trazo elocuente, la composicin dinmica. Mientras el pathos se relaciona directamente con lo emocional por tratarse de la densidad pasional de los enunciados, la funcin potica slo parece vinculada a la fuerza emotiva porque no la excluye aunque despliegue los tres pesos ilocutivos. En otras palabras, la funcin potica o la fuerza esttica puede desenvolverse no slo por el pathos ilocutivo, sino por el logos y el ethos, o no desplegar pathos alguno. Como lo seala claramente Nelson Goodman (1976: 251)"[...] encontrar que una obra exprese un poco o nada de emocin puede ser tan estticamente significativo como encontrar que expresa mucha. Esto es algo que todos los intentos de distinguir a lo esttico en trminos del grado de emocin pasan por alto". Y en efecto, el clasicismo, el neoclasicismo, el funcionalismo en la arquitectura, la Bauhaus en el diseo, el suprematismo, el neoconcretismo, el conceptualismo y la msica concreta son estilos artsticos cuyo peso dominante es el logos. La confusin entre el peso del pathos y la fuerza esttica puede ocurrir porque algunos declarativos -considerados aqu como el equivalente prosaico de la funcin potica en su carcter constitutivo (de bautizar, casar y excomulgar)- (Cf. Captulo 3) tienen un gran peso de pathos, pues son actos altamente simblicos y cargados afectivamente por la singularidad del evento en la vida de una persona. Tambin tienen un grado equivalente de ethos, ya que su legitimidad depende de la autoridad de quien realice el acto ilocutivo. Ms an, pueden o no requerir elocuencia para conferir solemnidad al evento, lo cual es nuevamente la dimensin del pathos. Asimismo, el peso del logos debe obedecerse de acuerdo a la convencin que establece cundo (al principio o al final de la reunin) y cmo debe realizarse para su felicidad o efectividad, an en ilocutivos tan rutinarios como "declaro abierta la sesin" (decir "consumatum est" o incluso "largumonos de aqu!" cancelara su eficacia). Para que esta coordenada pathmica surja no es necesaria una situacin particularmente trgica o solemne. Hay muchos grados de pathos, desde los ms arrebatadores a los ms sutiles, como un lapsus lingue que esconde un nudo emocional. Puede encontrarse en la mayora de las conversaciones cotidianas al situar un nfasis, extender una slaba o elevar el volumen de voz (como lo vimos en los casos analizados). Se ilustra tambin al repetir una palabra indicando la importancia que tiene para el hablante (en JFK la palabra "orden", en los del 911 la palabra "aprense", en la entrevistadora egipcia la palabra "musulmana" o su inverso "monos y cerdos", en el psiquiatra la palabra "xtasis" o la onomatopeya de explosin "op!"). Podemos ver aqu claramente la diferencia entre, por un lado, el pathos como una irrupcin de la pasin en enunciados supuestamente neutrales y, por el otro, la funcin esttica en la forma en que se constituye el enunciado, independientemente de la emocin involucrada. Si el pathos, la funcin potica y la dimensin esttica tienen en comn los aspectos arriba mencionados, divergen en que: 1) La funcin potica y la fuerza esttica pueden cargar los tres pesos, mientras que el pathos no puede contener, por definicin, al logos y al ethos (no hay logos en el pathos, al contrario de lo que supone Parret, 1993). 2) El nfasis en la funcin potica depende del significante, mientras que el pathos concierne ms al significado, a la energa afectiva que se compromete en el enunciado (aunque la dimensin esttica, como la funcin potica, se exprese en forma y contenido, significante y significado). 3) La fuerza esttica es un performativo constitutivo, mientras que el pathos es un marcador de los actos ilocutivos y no un acto en s mismo. 4) La funcin potica y la fuerza esttica siempre conciernen al discernimiento y apreciacin de patrones formales, mientras que el pathos se inclina ms por su transgresin.

CONCLUSIONES Y RECAPITULACIONES

La esttica y la comunicacin, como la relacin entre las sensibilidades y su puesta en comn o unin con los otros, se pueden abordar desde los tres clsicos puntos de vista propuestos por Morris respecto a la semitica: a) por las formas o estructuras que regulan o posibilitan tal comunicacin o dimensin sintctica, b) por el significado o la transmisin de la estesis que es la dimensin semntica (lo que a grandes rasgos ha tratado tradicio-nalmente el arte) y c) por el efecto que la comunicacin tiene en los sujetos que participan en ella y su contexto o dimensin pragmtica. Desde ah, bsicamente las tesis aqu sostenidas fueron que: 1. El modelo de Jakobson de las funciones del lenguaje puede ser aplicado a la teora de los actos de habla, entendidos como actos ilocutivos o performativos, con mayores aportaciones a la pragmtica que las taxonomas de Searle y Vanderveken. 2. Esta aproximacin nos permite distinguir las transiciones de lo lingstico a lo extralingstico a travs de la conversin y constitucin, lo cual se hace a travs del lenguaje.

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3. Los actos de comunicacin pueden ser cualificados en trminos de su peso o densidad volumtrica de acuerdo con la clsica trada propuesta por Aristteles del ethos, logos y pachos. 4. La economa discursiva del pachos no es idntica a la esttica ni a la funcin potica, sino que estos tres pesos se pueden hallar en la dimensin esttica misma, as como en otras funciones lingsticas cuando son examinadas desde la pragmtica. Desde el punto de vista aqu propuesto, vimos que un evento comunicativo est muy lejos de ser exclusivamente informativo o semisico, o exclusivamente seductivo o estsico. Ambas dimensiones se tejen inextricablemente en la comunicacin que est estructurada por el logos, apoyada por el ethos y punzada por el pathos. La carga del pathos irrumpe sin que necesariamente intervenga la dimensin esttica de manera especfica. Argument que la funcin potica de Jakobson puede corresponder a los declarativos de Searle por la direccin de ajuste. Si la funcin potica corresponde al mbito de lo artstico o potica y opera por declaracin de lo imaginario, los declarativos searleanos pertenecen al mbito de lo cotidiano, o a la prosaica, y funcionan como declaracin de lo factual. Lo que ambos tienen en comn es la constitucin perlormativa de realidades, independientemente de que sean factuales o imaginarias. Distingu entre la funciones de Jakobson que operan al interior del lenguaje y las fuerzas de Searle que lo trascienden a lo extralingstico, fuerzas que pueden ser de conversin o constitutivas y que se pueden fusionar y extenderse en un rango de lo representacional a lo constitutivo. Abordamos el examen de la comunicacin desde una aproximacin radial que la mostr desde varios ngulos y planos. Propuse distinciones metodolgicas entre funciones o fuerzas ilocutivas (ftica, referencial, metalin-gstica, potica, conativa, expresiva), pesos (logos, ethos, pathos), procesos performativos (conversin y constitucin), vehculos o registros (LASE: lxica, acstica, somtica y escpica) y grados ilocutivos (fuerza, firmeza y peso). Suplicar llorando despliega la fuerza conativa, una firmeza mayor que solicitar y el peso del pathos en la angustia. Acu el concepto de "Mxima del entusiasmo" (s incisivo o elocuente) como caracterizador del peso del pathos para complementar las mximas de Grice (la de cooperacin del ethos o la relevancia del logos). Como lo menciono antes, todo acto de comunicacin es en ltima instancia conativo. Pretende algo del destinatario, hacer hacer, as sea que escuche, lea, simpatice, aprenda, comprenda, se acerque, obedezca, odie, adore, concuerde o conozca. Reconocer este hecho puede ser ya un primer resultado de aplicar este modelo. Vimos por los casos analizados que, en el caso 1 , el gobernador Barnet pretenda hacer que JFK le diera permiso de intervenir contra Meredith, y que JFK pretenda que el gobernador pusiera orden sin tocar al afro-americano. En el caso 2 , el conativo de los hablantes era hacer que mandaran ayuda cuanto antes, y el de los operadores del 9 1 1 que estos dieran la informacin necesaria para socorrerlos. En estos dos primeros casos, la fuerza conativa estaba clara desde el principio, pero en los dos segundos (3 y 4), esta se disfraza. En el caso 3 , la fuerza conativa radic en difundir el desprecio contra los judos entre el pblico femenino e infantil del programa, el pathos de eris disfrazado de philos al utilizar la ternura e ingenuidad de la nia. Finalmente en el caso 4 se presenta a un "experto" (conocido apologista) para que supuestamente despliegue el logos de explicar la mentalidad de los proyectiles humanos desde un enfoque cientfico con el peso del ethos como autoridad, pero lo que realiza es una inyeccin masiva de pathos. En suma, es posible analizar, a distintas distancias y grados de detalle -micro, meso, mega- qu fuerzas operan en la comunicacin y con qu firmeza, por cules procesos e involucrando qu dimensiones y con qu peso. Como argument en los cuatro casos analizados, el peso del pathos como principio de elocuencia o vehemencia involucra una inversin energtica afectiva tanto de los hablantes como de los oyentes. En ello contrasta con la funcin emotiva o fuerza expresiva que atae prin cipalmente al enunciante, aunque pretenda contagiar su emocin al receptor. Todo acto de comunicacin pretende algo del destinatario, trtese que perciba vicariamente algo (referencial), aprenda o comprenda (metalingstico), se mantenga ah o se retire (ftico), se impresione (esttico), se emocione (expresivo) y obedezca (conativo). Y en ese sentido, todo acto de comunicacin tiene un ingrediente significativo de conatividad bajo la superficie, pues espera algo de los dems. La razn por la que se tiende un puente en la comunicacin es para llegar a los otros por alguna razn, lo cual implica una intencionalidad. Por ello podemos decir que, en ltima instancia la funcin de toda comunicacin es conativa, pues espera producir un efecto en el destinatario, as sea slo el de hacerlo escuchar o percibir. Junto a la conatividad, es asimismo necesario asumir la responsividad (answerability en sentido bajti-niano) de dar respuesta y responder por lo dicho. El pathos implica un llamado en ambos sentidos del trmino: llamar o nombrar lo que nos incita (articularlo) y llamar a alguien o clamar por algo (interpelar). Procura manifestar las pasiones del enunciante para despertar simpata y empatia y reclutar por contagio las del destinatario ("compasin y temor" en la catarsis aristotlica). Este peso es tan potente en la comunicacin que no slo impulsa sino transfigura decisivamente la informacin, al grado que se transmite ms la carga del pathos que el logos de acontecimiento. De ah que, con frecuencia, lo que el espectador

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busca en los medios, y lo que recibe de ellos es, ms que un mensaje, una descarga afecti va. El pathos del eros (hacia las celebridades del cine, televisin, grupos musicales) o del eris (en propaganda poltica, religiosa o racista) satisfacen apetitos, por lo que la sociedad pathofgica sigue cultivando con esmero esas larvas de adoracin o de encono mientras los medios festejan el suculento rating que generan.

GLOSARIO

implica la entonacin de varios sentidos en un mismo sujeto). COMISIVOS actos de habla que comprometen al hablante, como prometer o jurar. CONSTITUCIN el establecimiento de algo como real. CONVERSIN transformacin de lo lingstico a lo extralingstico y viceversa. DECLARATIVOS actos de habla que transforman una situacin con una declaracin. DESTINADOR quien emite un enunciado. DESTINATARIO a quien se dirige el enunciado. DIRECCIN DE AJUSTE orientacin del acto de habla, sea para afirmar, pedir, declarar, expresar o prometer. EMR trada elemental de la comunicacin: emisor-mensaje-receptor. ESTESIO-SEM1TICA semitica de los sentidos o percepciones.

ACTOS DE HABLA enunciados que implican una accin. ASERTIVOS actos de habla que afirman o denotan algo. CO-ESTESIS sensibilidad compartida entre varios sujetos (a diferencia de la sinestesia, que

ESTTICA teora de la estesis o sensibilidad. ETHOS peso de la autoridad en la enunciacin. EVP trada primordial de la semiosis: efector-vehcu-lo-perceptor. FIRMEZA (strength) potencia con que se reviste un enunciado en los actos de habla (diferencia entre pedir y ordenar). FUERZA tipo de acto que se realiza con el habla. FUNCIN CONATIVA funcin del lenguaje que hace hacer al destinatario, ya sea que responda a una pregunta u obedezca a una orden. FUNCIN ESTTICA funcin del lenguaje que conforma al enunciado con especial nfasis en estimular a los sentidos. Segn Mukarovsky corresponde a lo bello. FUNCIN EXPRESIVA funcin del lenguaje donde se expresa la emotividad del destinador. FUNCIN FTICA funcin del lenguaje que enfatiza el canal o contacto entre destinador y destinatario. FUNCIN METALINGSTICA funcin del lenguaje que se refiere a un cdigo, mensaje o los

traduce.
FUNCIN POTICA funcin del lenguaje que depende del mensaje por su propia cuenta. FUNCIN REFERENCIAL funcin del lenguaje que refiere al contexto. GLOTOCNTRICO centrado en el lenguaje verbal en exclusin de otros registros. lLOCUTivo, abreviacin de acto ilocutivo (illocutionary act) o acto de habla. NDICE "Un ndice es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de ser realmente afectado por ese Objeto". (Peirce, A Syllabus of Certain Tapies of Logic, EP 2:291-292, 1903). LASE Acronimo de lxica, acstica, somtica y esc-pica, los cuatro registros de la comunicacin. LOCUTIVO propio de la locucin o enunciado. LOGOS peso del razonamiento en la enunciacin. PATHOS peso de la pasin en la enunciacin. PERFORMATIVO de performance, accin. PERLOCUTIVO se entiende como los efectos no ilocu-tivos en el destinatario. PESO presencia de alguna de las tres cargas de ethos, logos o pathos en la enunciacin. POTICA teora de la esttica del arte. POiESio-SEMiTiCA semitica del arte. PRAGMTICA rama de la semitica que estudia los signos en relacin a quienes los utilizan y al contexto. PRAGMATISMO corriente filosfica que enfatiza la reflexin desde la experiencia. PROSAICA teora de la esttica cotidiana. SEMIO-ESTTICA esttica de la significacin o comunicacin. SEMITICA teora de la significacin y el sentido.

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