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BIBLlOGRAFlA CITADA

Aristteles El arte potico, Ed, Espasa-Calpe, Madrid,


1948.
Retrica, Obras
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40
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MATERIALES DE TRABAJO
~ A D I O D R A M A
y VIDA COTIDIANA
1
Daniel Prieto Castillo
...
Quito - Ecuador
CONCLUSIONES
Mario Kapln, en su Produccin de Programas de Radio (obra im
prescindible en el contexto latinoamericano) insiste en las ventajas
del radiodrama para realizar una labor educativa:
Atrae vivamente el inteies del auditorio propu1ar;
Movilizala imaginacin del perceptor;
Utiliza la totalidad de los recursos del medio;
Establece una comunicacin clida, personal;
Evita las abstracciones;
Etc.
Junto a las observaciones sobre la estructura general delradiodra
ma y a la manera de elaborar correctamente un guin, hemos querido
aportar algunas consideraciones sobre las caractersticas mismas del
relato. A la hora de disei'ar un programa de esta naturaleza es posi
ble tomar en cuenta los temas propuestos a fin de evitar que se desli
cen formas estereotipadas cuando el propsito es educativo.
De esa manera, las cualidades que Mario Kapln reconoce en el
radiodrama se podrn combinar con una intencionalidad educativa
que no descuide ninguno de los elementos utilizados.
39
cso estudiar el lenguaje coloquial, analizar las narraciones popula
res, las canciones, frecuentar los puntos de reunin, dialogar con la
poblacin. Lenguaje coloquial, pues, pero con la fmalidad de enri
quecerlo.
10.- Imposible escapar a alguna forma de estructura del relato, ya
sea el esquema descrito por Propp o las alternativas planteadas por
Roig. Es preciso partir de que ninguno de esos esquemas es inocente,
de que la adopcin de uno u otro se orienta hacia determinadas for
mas de solucin de problemas, hacia determinados enfoques ideolgi
cos. A decir verdad, los radiodramas comerciales se han orientado en
general dentro del esquema "rebelda-represin": un personaje se al
za contra el orden establecido en su comunidad. Pinsese, por ejem
plo, en las interminables luchas de los gauchos renegados contra el
comisario en Argentina, o las ms interminables peripecias de El
Len de Francia durante su supuesto perodo correspondiente a la
Revolucin Francesa. Pero esto no tiene por qu inscribirse en alter
nativas comunicacionales. El que un personaje se alce contra el or
den establecido no significa que quiera cambiar formas injustas de
trabajo, de tenencia de la tierra, por ejemplo. Esos alzamientos se
relacionan casi siempre con afrentas personales, con el robo de la
mujer amada, con el asesinato de un ser querido. Es decir, en el es
quema "rebelda-represin" se producen a menudo seudo-rebeldas
que sirven para alimentar interminables series. Un mensaje con in
tencin educativa no puede partir ni de la "violacin-restauracin"
ni de las seudo-rebeldas, simple y sencillamente porque ambas al
ternativas tienden a reforzar formas estereotipadas de evaluacin de
la propia realidad.
38
IN DICE
Pg.
Introduccin 5
De la Fbula a la Ciencia 7
La Fbula 10
La Retrica . . . . . . . . . . . . . . . 15
El Relato Popular 20
La Vida Cotidiana 26
El Uso de Recursos ,......................... 33
Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Bibliografa Citada ,............. 40
~ . ' . l
8.- Es imposible no utilizar las pasiones dentro de la trama, ellas son
casi siempre su sustancia. Pero hay pasiones y pasiones. No es igual el
modo en que se las presente en "Un tal Jess", que los desbordes
propios de una serie como "Juan sin miedo" que escuchbamos cuan
do eramos nios en la Argentina.
En el primer caso la pasin se orienta a presentar un problema y a
llevar al perceptor a una toma de posicin. En el sequndo.el radio
drama mismo se agota en las pasiones. Se produce lo que Michle
Mattelart denomina el "exhibicionismo de los personajes". Asistimos
permanentemente a lamentaciones, gritos, gemidos. Entre todos
ellos quedan sepultadas otras posibilidades del gnero.
9.- Gramsci afirmaba que antes de descalificar los gneros consumi
dos por los sectores populares haba que preguntar por las causas del
xito, por lo que tales sectores buscaban y encontraban en ellos.
No ser, se preguntaba, que esos gneros ofrecen alternativas al an
helo de situaciones simples, de relaciones directas, de expresiones
diarias? No tendremos que aprender de ellos en vez de descalificar
los a menudo sin conocerlos? Estas acotaciones pueden aplicarse al
uso del lenguaje en el gnero que nos ocupa. A la imitacin de los
"buenos" y "malos" que mencionaba Aristteles, se suma una imi
tacin del lenguaje corriente, la cual incluye una exageracin, una
exacerbacin de ciertas formas de pronunciacin y del empleo de
ciertos vocablos. Se trata de una trivializacin.dellenguaje cotidiano,
de una reduccin de su riqueza y colorido. Nosotros postulamos que
el punto de partida es absolutamente correcto: el lenguaje cotidiano.
El problema es qu se hace con l. De una recuperacin de formas
coloquiales se pasa directamente (aprovechando esa bsqueda de cla
ridad y de situaciones simples) a una banalizacin de las mismas, a un
desgaste expresivo, a un reforzamiento de lugares comunes. En cam
bio si se recuperan realmente expresiones plenas de riqueza del len
guaje coloquial, si se utiliza ese lenguaje para enriquecerlo, es posible
llevar al seno de la vida cotidiana formas expresivas destinadas a lo
arar maneras ms precisas de comunicacin. Pero para esto es pre
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gente con los detalles que fuercen un solo sentido de la lectura, est
presente siempre, incluso en los mensajes educativos. Tendencia que
parte de una descalificacin (consciente o no) del pblico: si no digo
todo no entender nada. La no direccionalidad implica dejar situa
ciones iabiertas (sin perder la tensin narrativa), plantear dilemas
. .
que el mismo pblico deba resolver. ..
6.- A menudo existe la tendencia a rechazar todo lo que emplean los
radiodramas comerciales. Sin embargo, algunos recursos son rescata
bles para un uso educativo, y entre ellos se cuentan las formas de re
conocimiento, siempre que ellas permitan situar a un personaje en su
contexto y no se utilicen para salvar alguna situacin. En una pala
bra: tales formas son tiles para ubicar al personaje en su historia y
en la de los suyos, para reconstruir situaciones que llevaron a un in
dividuo o a un grupo a talesproblemas en la actualidad.
7.- Ha todos los lugarescomunes compartidos por la poblacin son
negativos. Hay cosas, en las cuales todo el mundo est de acuerdo,
que tienen una fuerte raz popular y que son tiles para las relaciones
en determinada comunidad. Pinsese, por ejemplo, en los lugares co
munes de la honradez, del trato a los ancianos, del papel que juega la
educacin, del compaerismo, de la amistad... Sin embargo, otros
son muy perjudiciales, como los que pueden englobarse en el machis
mo o en otros tipos de relaciones autoritarias. Los lugares comunes
se expresan en formas verbales que llegan a adquirir un alto grado de
cristalizacin. Ellas pueden convertirse en refranes (muchos de hon
da sabidura popular) o en expresiones que todo el mundo comparte
y nadie critica ("las mujeres no son para esto", "los pobres son feli
ces porque no tienen las complicaciones de los ricos", "los nios de
ben obedecer", etc.), Incorporarlos sin ms a los parlamentos de un
radiodrama constituye un error, si se trata de trabajar con una inten
cin educativa. En todo caso se los puede utilizar evalundolos cui
dadosamente. O bien usar uno totalmente estereotipados para hacer
que entre en crisis a lo largo del radiodrarna.
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INTRODUCCION
Es objeto de este articulo aportar elementos paro el
anlisis de los mensajes denominados radiodramas o radio
teatros. Nuestra hiptesis es que su xito depende de la ma
nera en que su contenido y su forma se relacionan con cons
tantes de la vida cotidiana de la poblacin. Si se intento uti
lizar este recurso con fines educativos sin tomar en cuento
tal relacin, es muy probable que se termine en un fracaso.
Para confirmar nuestra hiptesis presentaremos los an
tecedentes del gnero que consideramos estn en la estruc
tura general del relato. Retomaremos el anlisis realizado
en la Antigua Grecia sobre la ff?ula y relacionaremos a s
ta con la retrica en el seno de lo vida cotidiano. Luego re
cuperaremos el estudio de Arturo Roig sobre lo funcin del
relato en la vida cotidiana y.por ltimo, intentaremos reco
nocer algunas formas alternativas dentro del uso generaliza
do de este gnero.
s
ser muy cuidadoso, porque uno tiende a estereotipar sin darse cuen
ta. El esquema debe ser matizado por una adecuada contextualiza
cin, que explique por qu una accin es buena o mala. Es preferible
siempre introducir a representantes de males sociales, no de seu
do-males, como los que suelen aparecer en los radiodramas comer
ciales (la lucha de un personaje contra un malvado que le rob la
novia, por ejemplo).
3.- El intento de que los personajes "cuadren bien" encierra muchos
riesgos. Cuando se utiliza un recurso semejante es reforzada una
percepcin que perjudica a quienes la aceptan. .As en el esquema de
"cuadrar bien" se puede utilizar la imagen de la mujer para reforzar
una actitud machista. Si bien no es posible contradecir de modo ra
dical las creencias y actitudes de la poblacin, s se puede intentar
una flexibilizacin de las mismas a travs de situaciones y personajes
menos estereotipados.
,
4.- Nos hemos referido largamente al problema de la verosimilitud.
Cuando se somete toda una lnea de mensajes exclusivamente a lo
que es creble, sin tomar en consideracin el alcance de lo que es real
o verdadero, se corre tambin un riesgo:' el de olvidarse de los proble
mas cotidianos de la poblacin para ofrecerle solo un entretenimien
to vacuo. La cuestin est en introducit stos sin abandonar del todo
lo verosmil. Hay que recordar que la poblacin, nosotros, todos,
tenemos necesidad de lo imaginario, pero hay que recordar tambin
los usos de lo imaginario.
5.- La provocacin de inferencias fciles es uno de los caminos ms
cmodos para elaborar un mensaje. Se trata de dirigir la interpreta
cin a travs de la redundancia, de enfatizar ciertas situaciones o con
ductas que inexorablemente lleven al perceptor a interpretar de de
terminada manera. En esto Alicia Poloniato reconoce una excep
cin en la serie "Un tal Jess": no se trabaja para dirigir la interpreta
cin sino para dejar al pblico la posibilidad de interpretar a su mane
ra. Este punto es capital: la tendencia a decirlo todd\ a abrumar a la
35
15.- Rutinas perceptuales, estereotipos.
Dos posibilidades tenemos con relacin a estos puntos:
Aplicarlos al anlisis de un radiodrama para comprobar su exis
tencia y formular un juicio;
Tomarlos en cuenta para la elaboracin de un mensaje de tipo
educativo, a fin de utilizar algunos y desechar otros.
Cualquiera de las dos es vlida y, de hecho, una buena ejercita
cin en la primera permite una mejor utilizacin de la segunda.
No es posible establecer a priori un recetario de lo que puede o
no utilizarse a la hora de elaborar mensajes. -Cuando hablamos de
"negociacin", pensamos no solo en lo vigente en determinado me
dio, sino tambin en las caractersticas de la poblacin a la cual se va
a dirigir el mensaje. Solo un adecuado diagnstico de las constantes
perceptuales ele esta ltima puede servir de base para la elaboracin
de los programas.
Sin embargo, optamos por arriesgar algunas observaciones:
~ 1 . _ Las proporciones de la obra tienen que ver, en nuestro gnero,
<con los tipos de programas reconocidos por Kapln: unitarios,
seriados y radionovelas. Las arbitrariedades que en cualquiera
de los tres pueden cometerse, en especial en el tercero, no tienen
por qu aparecer en los mensajes con intencin educativa. Nos
referimos a la improvisacin, a la introduccin de nuevos captu
los para alargar la serie, a la presentacin de situaciones y perso
najes que nada tienen que ver con el conjunto.
2.- La utilizacin del esquema de polarizacin es lcita, toda vez que
la mayor parte de los mensajes de difusin colectiva la incluyen,
por lo que forma parte de los hbitos perceptuales de la pobla
cin. Sin embargo, el maniquesmo, el uso de personajes estereo
tipados, no es lcito en los radiodramas educativos. En esto hay que
34
DE LA FABULA A LA CIENCIA
En el siglo In antes de Cristo haban sido escritas ya tres obras
que intentaban reflejar distintas formas sociales de relacin con la
realidad. Nos referimos a La Potica, La Retrica y La Lgica (com
puestas por los Analticos y el Tratado de la Hermenutica), todas de
Aristteles. La primera est dedicada a lo que entonces se denomina
ba la fbula, entendida como la relacin de sucesos verosmiles. La
segunda se orienta a la influencia sobre los dems a travs de recursos
verbales y expresivos en general. Es el arte del orador, pero tambin
es el arte de la persuasin en las relaciones cotidianas. La tercera in
tenta ofrecer un mtodo de acercamiento a la realidad a fin de obte
ner informacin objetiva (entendido este ltimo trmino como res
peto al objeto, a lo que algo es).
Dijimos que cada uno representa formas sociales de relacin con
la realidad. Precisamos: todo ser humano, de la manera ms refinada
o ms rudimentaria, pone en prctica estas tres formas a lo largo de
su existencia. Todo individuo fbula, intenta persuadir e indaga.
Que dedique ms tiempo a una u otra actividad es algo que puede ex
plicarse por la insercin social de cada quien. Dice al respecto Er
nesto Cardenal: "He visto a tanto poeta que no fue en nuestros mer
cados".
7
Adems, ninguna de ellas es gratuita. Puede reconocerse una
suerte de necesidad social de la fbula, manifestada desde la niez y
desde los tiempos ms remotos de la humanidad. Pero, a partir de tal
necesidad, aqulla cumple una funcin social, la cual preocup mu
cho a un hombre como Platn. En efecto, durante siglos los poetas
haban aparecido como depositarios de verdades destinadas a ordenar
la vida de la ciudad. A travs de la fbula se ofrecan formas de vida,
ejemplos a seguir. Platn atac con violencia ese uso social. Llam a
los poetas y a los artistas en general "hacedores de fan tasmas " y les
cerr las puertas de su Repblica ideal.
La fbula, en suma, cumple una funcin ideolgica y hasta puede
inscribirse dentro del discurso poltico. Mediante ella se ofrecen for
mas de adaptacin muy precisas a las relaciones sociales vigentes.
Fue mucho ms sencillo comprobar esta funcin en el discurso
retrico. El orador en la Antigua Grecia ocupaba un lugar central, su
trabajo era claramente poltico. Su arte de persuadir se ejerca en p
blico. Para ello practicaba a lo largo de aos, se apropiaba de recur
sos tiles para conmover a su auditorio.
Ambas formas de relacin se apoyaban, y se apoyan, en la vida
cotidiana de la gente. Al menos en relacin con sectores amplios de
la poblacin, ni la fbula ~ i la retrica contradecan las percepciones
fundamentales de la vida cotidiana. Reitera una y otra vez Arist
teles en su Potica: " ... vale ms elegir cosas naturalmente imposi
bles, con tal que parezcan verosmiles, que no las posibles, si parecen
increbles ".
o de otra manera: "oo. con respecto a la poesa conviene antes
escoger un asunto, aunque parezca imposible, si es creble, que otro
posible no siendo creble". -,
Pero sucede que para la retrica aconseja exactamente lo mismo.
Dice que este arte se ocupa de lo que es verosmil y "ms vale un ve
8
EL USO DE RECURSOS
Hemos analizado una serie de temas que enumeramos a conti
nuacin:
1.- Proporciones de la obra;
2.- Imitacin de personajes buenos o malos, "dignos" o "vulgares"
(esquemas de polarizacin);
3.- Los personajes deben "cuadrar bien" con lo que se acepta coti
dianamente;
4.- La verosimilitud llega a estar por encima de lo real;
5.- La provocacin de inferencias fciles;
6.- Las formas de reconocimiento;
7.- Los tpicos o lugares comunes;
8.- El uso de las pasiones (la ira, el amor, etc.):
9.- El uso de lenguaje cotidiano, el empleo de metforas empobreci
das;
10.- La estructura del relato (funciones que cumplen los personajes);
11.- La estructura de cotidianidad positiva ("violacin-restaura
cn"):
12.- La estructura de cotidianidad negativa ("rebelda-represin");
13.- Estado inicial satisfactorio y ruptura por dao;
14.- Estado inicial de degradacin y bsqueda de mejoramiento;
33
,presencia de estereotipos, seala algunas notas que resultan alternati
.. vas:
1.- La constante preocupacin por contextualizar los hechos. En lu
gar de proceder, como sucede habitualmente en los mensajes de
los medios de masas, por recortes sucesivos de la realidad hasta
terminar con un distorsionamiento total, se ubica al receptor en
los problemas a partir de las causas sociales que los originan.
2.- Los textos anclan en la vida cotidiana, pero una cotidianidad que
algunos miembros de la comunidad consideran negativa y que de
be ser alterada. El orden social vigente es visto como esencial
mente injusto, por lo cual las acciones deben tender a modificar
lo.
Un radiodrama educativo se nos presenta, en las condiciones ac
tuales de los pases latinoamericanos, como una suerte de negocia
cin con los radiodramas comerciales. No se trata de romper con to
dos los esquemas, sino de eliminar algunos (los realmente perjudicia
les para la vida cotidiana de la poblacin) y mantener otros (los que
constituyen elementos atractivos del gnero).
Recuperaremos a continuacin los recursos de anlisis presenta
dos a lo largo de este trabajo e intentaremos plantear algunas alter
nativas para la labor educativa.
32
rosmil imposible que un posible inverosmil".
Verosmil para quin? Dnde est la condicin de posibilidad
de algo que "tiene apariencia de verdadero", corno dice el dicciona
rio? La verosimilitud es posible porque hay quienes estn en disposi
cin de aceptar algo como creble. Es en el campo de las creencias
donde se mueven la fbula y la retrica. Y las creencias son una for
ma caracterstica de las relaciones cotidianas, como veremos ms ade
lante.
Pero decamos que adems de fabular y de intentar persuadir to
do individuo, an de la forma ms rutinaria, indaga. Una actitud
cientfica ante la realidad no es solo el producto de refinados mto
dos de investigacin. Durante siglos se hizo ciencia por acumula
cin de experiencias, por observacin de los fenmenos de la natu
raleza. Esta actitud tiene tambin su fundamento en las relaciones
cotidianas, pero es la ms dbil si se la compara con las dos anterio
res. Basta asomar al espacio que ocupan la oferta de lo imaginario
y de la retrica en la actualidad para comprobar esa afirmacin.
Una posible inferencia: la actitud cientfica es sana por natura
leza, en la fbula y en la retrica se esconden todos los males. Ni una
cosa ni otra. Hay usos de la ciencia totalmente perjudiciales para la
sociedad. Hay un uso creativo de la fbula, como puede apreciar
se en la cancin popular o en obras ms elaboradas de la literatura.
Aristteles reconoca ya una buena y una mala retrica, segn el
destino que a esos recursos se diera.
Como de la vida cotidiana se trata, lo fundamental es si el uso de
cualquiera de esos tres .discursos tiende a cristalizar relaciones socia
les negativas, como el machismo por ejemplo, o la creencia en solu
ciones mgicas para problemas que requieren de una movilizacin y
de un anlisis de la situacin social en que se est inserto.
Presentaremos a continuacin las caractersticas fundamentales
de la fbula para luego referirnos a la retrica y ver de qu manera
se interrelacionan ambas en direccin a una influencia sobre la vida
cotidiana de la poblacin.
9
LA FABULA
Afirma Aristteles en su Potica que la pica, la tragedia y la co
media son modos de imitacin de los sujetos que obran ..... y stos
por fuerza han de ser buenos o malos". La diferencia entra la trage
dia y la comedia estriba en que sta "procura imitar los peores y
aqulla, hombres mejores que los de nuestro tiempo".
Reafirma esto ms adelante:
"Despus la poesa fue dividida conforme al genio de los poetas,
porque los ms graves dieron en imitar las acciones nobles y las aven
turas de sus semejantes, y los ms vulgares,las de los ruines".
Las formas ms tradicionales de narracin, sea a travs de la pi
ca, de la tragedia o de la comedia, estaban ya divididas en aquel tiem
po de acuerdo con precisas categoras. Desde entonces la comedia
(podremos englobar en ella las actuales radionovelas?) apareca co
mo un gnero menor, producto de los autores "ms vulgares".
Agreguemos otro texto:
"La comedia es, como se dijo, retrato de los peores, s, mas no se
10
puestas que manejan estereotipos se enfrentan los reportajes de per
sonas autorizadas o periodista, mdico, sacerdote, maestro que ofre
cern datos, experiencias concretas, generalizaciones. Esta contra
posicin tan tajante deja traslucir un cierto grado de maniquesmo
que no puede atribuirse nicamente a razones didcticas".
Es posible, insistimos, escapar a alguno de los esquemas propios
del gnero? Respondemos en forma negativa, por las siguientes cau
sas:
1.- Es imposible alterar completamente la estructura del gnero sin
entrar en contradiccin con los hbitos perceptuales de los radio
escuchas;
2.- Es imposible escapar a tramas caracterizadas por la polarizacin
de personajes o situaciones (buenos/malos, pobreza/riqueza, do
lor/felicidad...);
3.- Es imposible abandonar recursos del lenguaje cotidiano, ya que
ellos constituyen una de las formas ms claras de reconocimiento
de la poblacin;
4.- Es imposible, en definitiva, intentar competir con el radiodrama
comercial con algo totalmente opuesto al mismo, al menos en la
situacin actual de los grandes medios de difusin colectiva.
Dicho de otra manera: consideramos contraproducente un men
saje radicalmente alternativo inserto en un contexto de mensajes do
minantes, sobre todo cuando se trabaja con el medio radio. Los h
bitos perceptuales de la poblacin no dan saltos. Se trata, en todo
caso, de un largo proceso de aprendizaje que no se resuelve en la me
ra presentacin de un solo mensaje dentro del torrente de los domi
nantes.
As, aun cuando en "Jurado N. 13" Alicia Poliniato reconoce la
31
al infinito.
Es posible librarse de estas estructuras? Hay quienes afirman
que, como lo fundamental es la estructura, resulta preferible abando
nar por completo estos gneros cuando se intenta elaborar un mensa
je con intencin educativa. A tales conclusiones llega Michle Ma
ttelart cuando analiza la fotonovela.
Pero estn quienes opinan lo contrario.
Mirma Mario Kapln:
"Con sorprendente unanimidad, todos los expertos prcticos
coinciden en preferir, para las emisiones educativas, otros formatos:
el dilogo, y, sobre todo, el radiodrama o radioteatro. Es posible
que tal propuesta provoque alguna perplejidad en el lector, quien no
podr evitar el evocar inmediatamente el clsico soap-opera, la radio
novela folletinesca de tanta difusin en nuestros pases. Pero debe
mos corregir ese prejuicio. Aunque lo conozcamos a travs de expre
siones bastardeadas, Al radiodrama no es un gnero espurio, sino un
noble medio de expresin. En Europa han producido piezas dramti
cas para radio escritores de tanta calidad como Bertold Brecht, Frie
drich Drrenmatt, Harold Pinter, Heinrich Boll ".
(M. Kapln, Produccin de Programas de Radio)
El problema se plantea cuando se intenta fijar el lmite de lo que
significan las "expresiones bastardeadas". Es el radiodrama educa
tivo algo absolutamente distinto al comercial? Excluye este ltimo
todos los esquemas utilizados por aquel? Los anlisis de Alicia Polo
niato sobre "Jurado No. 13" indican lo contrario, como cuando en la
serie es introducido el recurso de la encuesta.
"Casi todas las respuestas de los encuestadores, ms que entrevis
tados, responden a juicios de valor apriorstico ... A una serie de res
30
gn todos los aspectos del vicio, sino slo por alguna tacha vergonzo
sa que sea risible; por cuanto lo risible es cierto defecto y mengua
sin pesar ni dao ajeno, como a primera ojeada es risible una cosa fea
y disforme sin darnos pena".
Para aludir a las caractersticas de la fbula, Aristteles afirma:
"La fbula es un remedo de la accin, porque doy este nombre de fa:
bula a la ordenacin de los sucesos.. (se trata de una) imitacin, no
tanto de los hombres cuanto de los hechos y de la vida, y de la ventu
ra y desventura". La fbula se ocupa de acciones a travs de dos re
cursos centrales: las peripecias y la anagnrisis (el reconocimiento).
Alude luego a la estructura de la fbula:
"As que como los cuerpos y los animales han de tener grandeza,
s, ms proporcionada a la vista, as conviene dar a las fbulas tal ex
tensin que la memoria pueda retenerlas fcilmente".
y en relacin al todo:
"Es forzoso, pues, que como en las otras artes representativas una
es la representacin de un sujeto, as tambin la fbula, siendo una
imagen de accin, lo sea, y de una, y de esta toda entera, colocando
las partes de los hechos de modo que trastocada o removida, cual
quier parte se transforme y mude el todo... ".
Se trata de una estructura que se constituye en un sistema cuyas
partes no pueden ser traspuestas de un lugar a otro.
Veamos algo que tiene una relacin muy directa con nuestro te
ma del radiodrama.
"Llamo fbula episdica aquella en que se entremeten cosas que
no es probable ni forzoso que acompaen a la accin. Estas, los ma
los poetas las hacen por capricho; los buenos en gracia de los farsan
11
tes, porque hacindolas a competencia para las tablas y alargndolas
hasta ms no poder, muchas veces se ven precisados a perturbar el
orden de las cosas".
Sobre la relacin entre la fbula y el pblico, el autor seala algu
nas formas muy tiles para nuestro tema:
1.- Los poetas buscan asuntos no de inventiva, sino en los cuentos sa
bidos desde la antigedad;
2.- Lo que se presenta (costumbres, por ejemplo) deber cuadrar
bien, " ... pues ser varonil a la verdad es bueno, pero a una mujer
no cuadra el ser varonil y valiente".
3.- Tambin lo que se presenta (las costumbres en este ejemplo)
" ... han de ser semejantes a las nuestras".
En pocas palabras:
" ... en la descripcin de las costumbres como de los hechos tener
siempre presente a lo natural o lo verosmil; que tal persona haga o
diga las tales cosas, y' que sea probable o necesario que esto suceda

tras esto".



La verosimilitud consiste en contar fbulas con visos de verdad:

"'"'i'
"... creyendo vulgarmente los hombres que, dada o hecha esta

{t;,
cosa, resulta ordinariamente esta otra; y si la ltima existe, tambin
I
f: debi existir o hacerse la primera; y esto engaa, por cuanto cabe que

la primera sea falsa, ni es tampoco absolutamente necesario que por

existir sta se haga o se siga esotra, o al revs: dado que nuestra men
te conociendo ser cierta esotra, infiere falsamente que tambin la
primera lo es".
Formas, pues, como se dice al final, de inferencia; algo absoluta
mente actual en los mensajes difundidos por los medios de comunica
12
mulos, por la imposicin de esquemas clasificatorios que el mundo
adulto requiere para su funcionamiento, por la integracin a rela
ciones sociales en las cuales las exigencias perceptuales son mfni
mas. Se llega as a lo que Gibson denomina la costumbre perceptuol,
una suerte de rutina que conduce a una relacin superficial con el
propio entorno y con uno mismo.
y las costumbres perceptuales se orientan a travs de conceptos y
estereotipos. Los primeros constituyen recursos de acercamiento a
la realidad, los segundos, en cambio son, versiones parciales y emoti
vas de algo. La presencia en la vida cotidiana de los estereotipos re
sulta innegable. Y es hacia ellos donde se orienta la accin de los me
dios de difusin colectiva.
Las rutinas perceptuales permiten explicar la continuidad de los
gneros propios de los medios de difusin colectiva. Cuando se pro
dujo la aparicin de la historieta, por ejemplo, fue necesario que los
perceptores aprendieran a leerla, a conocer sus claves. Pero luego es
to se convirti en una rutina y, corno segn Gibson "percibir es per
cibir lo familiar", ante alguna revista de ese tipo el pblico espera
que el mensaje est estructurado como de costumbre. En todo caso
los emisores se permiten algunas variaciones, pero en lo esencial la
estructura formal contina intacta. Como lo mismo sucede con la
estructura del contenido (sujeta a alguno de los esquemas del relato
o recursos retricos), tenemos un tipo de mensaje caracterizado por
un fuerte conservadurismo, por una permanente reiteracin de situa
ciones, lugares comunes y recursos de lenguaje.
Con el radiodrama comercial ocurre exactamente lo mismo. Hu
bo en principio un aprendizaje del gnero, por lo dems nada compli
cado, y luego se comenz a reconocer elementos que vienen repitin
dose desde hace aos. Los personajes cambian de nombre y de situa
ciones, pero los esquemas bsicos continan. En todo caso es posible
destacar tendencias dentro del gnero, ya sea que se trate de una ra
dionovela ambientada en el medio rural o bien una de corte histri
co, o de situaciones ms sofisticadas, como personajes en la selva, etc.
A cada una corresponden a su vez constantes y recursos reiterados
29
primer lugar a una cuestin de supervivencia: solo sabiendo qu ocu
rre en el medio ambiente es posible reaccionar para evitar algn peli
gro.
Inicialmente en los seres humanos sucede algo similar. Pero en
ese acto no se agota todo lo que el hombre puede hacer desde el
punto de vista perceptual. La extraccin de informacin va ms all,
para convertirse en extraccin de informacin cultural.
La necesidad de supervivencia lleva a un recurso perceptual: la
clasificacin. Un organismo no puede gastar demasiado tiempo en
analizar un estmulo para actuar. Tiene que aprender a reconocer
rpidamente algo a fin de reaccionar en consecuencia. Por eso se
tiende a clasificar estmulos, sin hacer un esfuerzo de observacin,
una percepcin en detalle.
Para funcionar en la vida cotidiana es preciso apropiarse de una
serie de conocimientos, que al poco tiempo terminan por conver
tirse en formas mecnicas de relacin con el propio entorno. A esto
Henri Lefebvre lo denomina "La dbil legibilidad del entorno", es
decir, una prctica perceptual que no consiste en el anlisis sino en
la clasificacin. En ella es ms 10 que se da por sabido que 10 que
realmente se percibe.
Los esquemas clasificatorios pueden adquirir una gran fuerza y
pasar a constituirse en fuentes de estereotipos. A mayor rigidez de
los esquemas clasificatorios mayor dificultad de adaptacin a situa
ciones nuevas. La extraccin de informacin y el uso de esquemas
clasificatorios no surgen de la nada. Son el producto directo de la
vida de un individuo. Dicho de otra manera: a percibir se aprende.
Quiere esto significar que un nio tiene que aprender a mirar un
objeto, un paisaje? La respuesta es no. El nio ve cosas, pero lo
que debe aprender es a darles un significado. Lo que se aprende es
a ver los significados de las cosas. Los seres humanos no pueden
percibir de otra manera y cuando hablamos de extraccin de infor
macin y de esquemas clasificatorios nos referimos a informacin y
esquemas significantes. En una palabra, lo que tiene sentido para
quien acta como perceptor.
El proceso de adquisicin de significados es eminente social.
Se lo lleva a cabo dentro de uno o varios grupos y, si bien no termi
na en toda la vida, adquiere un alto grado de cristalizacin al fina
lizar la adolescencia.
El aprendizaje perceptual tiende a frenarse por la falta de est
28
cin colectiva.
Por la importancia que tiene en el gnero objeto de este artculo,
presentaremos/por ltimo.Io que el autor indica en relacin con la
anagnrisis (reconocimiento):
"La primera y menos artificiosa, que muchsimos usan para salir
de apuro, es por las seas". Cicatrices, por ejemplo. Otra es por la
memoria de lo pasado.
Los artificios para el reconocimiento y los encubrimientos que lo
van permitiendo, suelen constituir una suerte de constante en los ra
diodramas de difusin masiva.
Recuperemos lo presentado hasta ahora en este captulo:
1.- Hay diferencias de gneros derivados de la imitacin: la tragedia
imita a los mejores, la comedia a los peores o ms vulgares;
2.- La obra debe tener ciertas proporciones y estar sujeta a un orde
namiento;
3.- La fbula episdica introduce cosas de manera forzada, las cua
les no hacen ala accin central;
4.- Los poetas recrean a partir de cuentos sabidos;
5.- Es preciso que estos mensajes cuadren bien con lo que la gente
est habituada a concebir o a percibir;
6.- Lo verosmil es preferible a algo verdadero que aparezca como
imposible;
7.- En relacin con la fbula se realiza a menudo una inferencia que
no necesariamente se ajusta a la verdad;
8.- Existen distintas formas de reconocimiento, algunas muy elemen
tales "para salir del apuro ".
13
Estos ocho puntos sern retomados a lo largo de nuestro traba
jo. Adelantemos algunas conclusiones:
1.- La existencia de un gnero ms digno que otros (la tragedia so
bre la comedia) se mantiene, en la opinin de distintos autores,
hasta nuestros das, desde la descalificacin que Hegel hace de la
comedia en su Esttica, hasta los cuestionamientos a la cultura
de masas por parte de los filsofos de la Escuela de Francfort.
Nos tomamos la libertad de extender las afirmaciones que se ha
cen en relacin con la comedia a los "gneros menores" propaga
dos por los medios masivos. Incluimos en ellos al radiodrama.
2.- Los medios de difusin colectiva han proyectado al infinito la es
tructura del folletn por entregas que se inicia en el siglo XIX.
Esto supone una prdida de las dimensiones de la obra, a la mane
ra en que la conceba Aristteles. En el caso de la radionovela es
comn la inclusin de captulos con tal de "estirar" el programa.
3.- La recreacin a partir de "cuentos sabidos" es para nuestro an
lisis algo fundamental: lo sabido es lo que todos comparten en el
seno de la vida cotidiana. Aqui entran tambin aquellas afirma
ciones de lo que "cuadra bien ", lo correspondiente a la verosimi
litud y al paralogismo. Intentaremos demostrar que en general
los radiodramas no contradicen, sino ms bien refuerzan esas con
cepciones compartidas en la vida cotidiana. Ello los hace part
cipes de un esfuerzo conjunto de la casi totalidad de los mensa
jes de difusin masiva, esfuerzo ideolgico sin duda: el de reafir
mar los lmites actuales de la vida cotidiana de las grandes mayo
ras de la poblacin.
14
tados desde la niez: desde los ms elementales, ligados a la alimenta
cin y a la higiene, hasta los ms sofisticados relacionados con el tra
bajo y las interacciones personales. An en los seres que considera
mos ms creativos, la conducta diaria est sujeta a una serie de ruti
nas que, en caso de no haber rupturas de algn tipo, se mantienen a
lo largo de toda la vida.
Cuando ocurre una ruptura (la muerte de un ser querido, la gue
rra, el exilio) hayo bien la tendencia a abandonar provisoriamente al
gunos hbitos o bien el intento de aferrarse a ellas para enfrentar
nuevas situaciones. En el caso de las migraciones de sectores popula
res, por ejemplo, se produce el intento de solucionar problemas nue-:"
vos con hbitos que no corresponden a ellos. Pinsese, al respecto,
en lo que significa enfrentar los espacios de las grandes ciudades a
partir de las rutinas espaciales propias del medio rural.
Los mensajes de difusin masiva, sobre todo los propalados por la
televisin, fundan en gran medida su eficacia en el hecho de reiterar
en imgenes hbitos cotidianos. Las conductas de los personajes de
la publicidad, por ejemplo, no se alejan excesivamente de lo que la
gente a diario hace, o en todo caso exacerban algn tipo de conduc
tas, como el que corresponden a situaciones lcidas o festivas. De
todas formas se reiteran ante nuestros ojos actitudes relacionadas con
las comidas, con el trabajo, con la diversin, con la familia ...
Pero donde ms se fundamenta esa eficacia es en el aprovecha
miento de las constantes perceptuales.
Presentamos a continuacin la sntesis de un texto que escribi
mos en 1982 para la UNESCO.
En un sentido muy amplio la percepcin es definida como un
proceso de extraccin de informacin de la realidad. Si bien esto no
es suficiente para comprender el tema, comenzamos por preguntar
nos por los motivos de tal extraccin. De ella depende directamente
la vida de un organismo. El desarrollo de la percepcin obedece en
27
LA VIDA COTfDIANA..
La continuidad de los sistemas sociales (sean justos o injustos) se
funda en la continuidad de la vida cotidiana de sus distintos sectores
sociales. Pero ella no se produce por obra y gracia de la casualidad.
Los sistemas estn organizados econmica, poltica e ideolgicamen
te para mantenerla. Instituciones como el Estado, la escuela, lasor
ganizaciones religiosas, tienen siempre (en cualquier tipo de rgimen)
esa funcin. Instituciones, tambin, como los medios de difusin co
lectiva.
Sin embargo, esa influencia no se ejerce sin una correspondencia.
La vida cotidiana no es diseada desde afuera, hay en ella condicio
nes que permiten determinadas influencias..
Las relaciones cotidianas se caracterizan por ciertas constantes,
en las cuales se apoyan quienes estn dedicados a reafirmarla y orien
tarla en una direccin. A los fines de nuestro trabajo analizaremos:
1.- constantes conductuales;
2.- constantes perceptuales.
El comportamiento diario se basa en una serie de hbitos cimen
26
LA. RETORICA
Dijimos anteriormente que la Retrica, en la concepcin de Aris
tteles, se ocupa de lo que es verosmil. Eso la ubica en el mismo
uso social de la fbula. Comparte con sta la labor de reforzar los l
mites de la vida cotidiana, tiene una idntica funcin ideolgica.
Uno de los recursos que ms trabaja Aristteles es el del entine
ma o silogismo retrico (tambin llamado prctico): supuestas cier
tas proposiciones concluir en otras. Lo importante es eso de "su
puestas": el entinema se funda en verosimilitudes, en lo que sucede
y se cree de ordinario.
No es objeto de este captulo analizar la totalidad de la Retrica
aristotlica. Se trata, a los fines de nuestro trabajo, de recuperar
aquellos elementos que se utilizaron tambin como recursos de las
fbulas mismas. Y de destacar los momentos en que se alude clara
mente al uso de las costumbres y formas de relacin cotidianas del
pblico.
Dice con respecto a esto ltimo Roland Barthes:
"La Retrica de Aristteles es la del silogismo aproximativo, es
15
una lgica voluntariamente degradada, adaptada al nivel del pblico,
de la opinin corriente. Es una Retrica que corresponde a los me
dios de masas, porque toma como objeto 10 que es verosmil, es de
cir, lo que el pblico cree posible".
Retomemos el tema de los recursos. Uno de ellos, que tiene tam
bin en la actualidad una enorme presencia, es el de los tpicos, o lu
gares comunes.
La tpica, afirma Roland Barthes, se convirti en una reserva de
estereotipos, de temas consagrados que el orador poda utilizar se
gn el asunto tratado.
Aristteles dedica buena parte de su Retrica a la descripcin de
tpicos:
l . ~ Casi para cada hombre, en particular y para todos, en comn,exis
te una meta en funcin de la cual se eligen o se rechazan las co
sas: la felicidad y todos sus aspectos.
2.- Tpicos del bien: es bueno aquello que es elegible por s mismo
y aquello por razn de 10cual elegimos otra cosa. Las adquisicio
nes de los bienes son buenas y las prdidas son malas. Las virtu
des son un bien ...
3.- Tpicos de la virtud y el vicio, de 10 noble y 10 vergonzoso. La
justicia es una virtud por la cual cada uno posee sus propias cosas
de acuerdo con la ley.
4.- Tpicos de 10 agradable y 10 desagradable: es agradable vengarse
y vencer; es agradable elmandar...
5.- Tpicos de la nobleza.
Etc.
16
rio solo tendramos la primera versin, con 10 que podramos entre
ver una cotidiana homognea, totalmente mediatizada por un discur
so dominante.
Veamos para finalizar este captulo, 10 que aporta Claude Bre
mond en su trabajo "La lgica de los posibles narrativos". Se parte
de dos posibilidades, aunque la eleccin de una de ellas lleva a lneas
distintas de relato:
1.- Un estado de degradacin inicial (es decir, una deficiencia en la
vida de algn personaje o comunidad) al que luego suceder un
mejoramiento.
2.- Un estado inicial satisfactorio, seguido por una degradacin o
prdida del mismo.
El segundo caso se corresponde con los relatos analizados por
Propp y Roig. El primero, en cambio, suele presentarse en series
radiales o bien en mensajes con pretensin educativa. Alicia Polo
niato analiz la serie "Un tal Jess" y comprob que algunos de
los episodios se estructuran a partir de una degradacin inicial. Es
muy comn, por otra parte, encontrar mensajes educativos que in
tentan llevar alguna leccin o enseanza a travs de esa situacin
de degradacin inicial (se perdi la cosecha y es preciso organizar
se para salir del problema, un nio est enfermo ya partir de all se
suceden todos los pasos para curarlo, etc.).
25
algunos casos con la pretensin oculta o manifiesta de destruirla ya
que no de transformarla".
El esquema de Propp se inscribe (si uno se atiene a los cuentos
que analiz) en el primer caso. Roig aporta un profundo anlisis del
segundo y abre el camino para interpretaciones alternativas del rela
to popular. Si solo existiera el esquema presentado por Propp, y si
en tal caso lo aplicaramos sin ms a los sectores populares, queda por
concluir que stos solo reiteran un orden vigente, no hacen ms que
defender (a travs de sus relatos) una vida cotidiana estable. Pero su
cede que el cuento analizado por Roig tambin proviene de la narra
tiva popular. En pocas palabras: los relatos cumplen una funcin
ideolgica, se inscriben incluso, como lo seala nuestro autor, en el
discurso poltico, y como tales, tienen una funcin reafirmadora o
transformadora.
Hagamos una tercera sntesis:
1.- Propp descubre en los cuentos populares rusos una estructura
que, en el material por l analizado, se reitera siempre.
2.- Dicha estructura gira en torno de la ruptura de una situacin
inicial estable y las peripecias se suceden en el intento de recupe
rar tal situacin.
3.- Los cuentos analizados por Propp se enmarcan dentro de lo que
Roig denomina "violacin-restauracin" de un orden vigente,
aceptado por todos.
4.- Existe otra posibilidad: una "cotidianidad negativa", en la que el
orden no es aceptado por todos, con lo que se abre paso a un es
quema "rebelda-represin".
La presencia de ambos tipos de relato en el seno de la narrativa
popular, habla de contradicciones en la vida cotidiana. De lo contra
24
El reconocimiento de lugares comunes en la Retrica posibilita
algo similar en el campo de la fbula. Queremos decir que, orienta
dos ambos discursos al mbito de lo verosmil, no tienen por qu no
tocarse, y uno de los puntos ms claros es precisamente el de los t
picos. En efecto, debido a que estos lugares comunes logran un in
mediato reconocimiento y adhesin del pblico, en tanto que no
contraran sus hbitos cotidianos de percepcin de la realidad (am
pliaremos ms adelante este tema), son utilizados tanto en el ejercicio
de la Retrica como en el de otras formas de relacin con la gente.
y de ello no podan escapar los relatos, sobre todo cuando se los lan
za en cantidades inmensas, como ocurre en la actualidad.
Los radiodramas comerciales estn plagados de lugares comunes,
no solo por los temas sino tambin por la manera en que los mismos
son presentados. Pinsese en los tpicos de la familia, del amor ma
terno, del valor masculino, de la maldad, por enunciar solo algunos.
Por supuesto que es algo que el gnero comparte con otros de
circulacin masiva, pero en l resaltan con toda claridad, en especial
cuando se intenta sostener un hilo dramtico, una tensin destinada
a atraer el inters del pblico.
En el Libro II de la Retrica ,Aristteles analiza las pasiones que
suele tener el pblico y sobre las cuales es posible trabajar. An
cuando resulte reiterativo queremos destacar que cada una de ellas
aparece )hasta el cansancio, en los actuales mensajes masivos.
La ira: es un impulso, acompaado de tristeza, a dar un castigo
manifiesto, por un manifiesto desprecio de algo que toca a uno mis
mo o a alguno de los suyos. El iracundo se enoja siempre por cosas
que tocan a un individuo particular.
La serenidad: es una detencin o pacificacin de la ira. Existen
tpicos de la serenidad, como el respeto, la risa, el humillarse a uno
mismo, etc.
17
El amor, es el querer para alguien aquello que se cree bueno por
causa de aqul, y no de uno mismo (tpicos de la confianza, del com
paerismo, de la fidelidad).
El temor, cierta pena o turbacin que resulta de la imaginacin
de un mal inminente, daoso o triste, y, adems, cercano en el tiem
po.
El valor, es la esperanza acompaada de la imaginacin de que es
tn cerca las cosas salvadoras.
La vergenza, cierta tristeza o turbacin respecto de los vicios
presentes, pasados o futuros que parecen llevar a una prdida de hon
ra.
La compasin, es cierta tristeza por un mal que aparece grave o
penoso en quien no es merecedor de padecerlo.
La envidia, es cierta tristeza por la abundancia manifiesta de los
bienes ajenos.
Todas estas pasiones estn presentes en la vida cotidiana y el ora
dor no tiene ms que aprovecharlas en su discurso.
Pero hay ms sobre la vida cotidiana:
"Conviene servirse de las sentencias comunes, que corren de boca
en boca. Las sentencias son de gran ayuda para los discursos, por la
rudeza de los oyentes, ya que se alegran si alguien, hablando en gene
ral, toca las opiniones que ellos tienen en particular".
Tampoco resulta ninguna novedad recordar aqu el uso que de los
refranes se hace en los radiodramas.
Por ltimo, cuando habla sobre las formas de expresin (la elocu
18
a la comunidad son enmarcados por Arturo Roig en lo que denomina
"cotidianidad positiva", a la que corresponde un esquema de "viola
cin-restauracin". Cuando la transgresin parte de la propia comu
nidad, habla el autor de "cotidianidad negativa", y el esquema corres
pondiente es el de "rebelda-represin".
"... atendiendo la presencia de lo cotidiano, como sujeto ltimo,
es posible reconocer dos sistemas permanentes,el de la "cotidianidad
positiva" y el de la "cotidianidad negativa", los que generan parejas
de contrarios tales como los de "violacin-restauracin", en relacin
con el primer eje semtico, y los de "rebelda-represin", respecto
del segundo, sin que ello signifique que no puedan darse otros, como
podran ser, por ejemplo los de "rebelda-transformacin". En todos
los casos se trata de un sujeto afectado dentro de un determinado or
den social, por causa de una "fechora", por lo que la "cotidiani
dad", sea ella entendida como "positiva" o "negativa", resulta ser
siempre una cotidianidad afectada en un caso con "justicia" y en
otro con "injusticia". (A. Roig, "Narrativa y cotidianidad").
As, se abren dos tipos de narraciones:
1.- Aquellas en las que todos los miembros de una comunidad consi
deran que su vida cotidiana es positiva y que debe ser restaurada;
2.- Narraciones en las que algunos miembros de la comunidad con
sideran que su vida cotidiana es negativa y que debe ser alterada.
En el primer caso, seala Roig, se parte del presupuesto de que
existe una sola forma de cotidianidad, entendida como "buena" y
"justa". Pero tambin hay relatos, como el cuento ecuatoriano ana
lizado por el autor, en los que puede aparecer la conciencia de otras
formas de vida cotidiana" ya sea con el objeto de alcanzar una de oo.
finicin y conformacin de la que se entiende como la "verdadera"
respecto de un determinado mundo de valores, ya sea para sealarla
como "injusta" y por lo tanto necesitada de reforma o, tal vez, en
23
" ... definida desde el punto de vista de su alcance significativo en
el desarrollo del relato", lo que implica que la accin tiene un deter
minado radio, cubre una parte del relato y adquiere valor en relacin
con el desarrollo de este ltimo. Toda funcin es tal porque aparece
en relacin con otras: si existe un hroe es porque habr un hecho
heroico que cumplir, porque hay un enemigo, una carencia...
El esquema se resuelve de esta manera:
l.- Situacin inicial estable;
2.- Ruptura de la situacin inicial por la presencia de alguien exter
no a la comunidad;
3.- Dao (robo de un objeto, rapto de una doncella);
4.- Presencia del hroe;
5.- Delegacin en el hroe de la misin de reparar el dao;
6.- Lucha;
7.- Victoria;
8.- Recuperacin de la situacin inicial.
Dentro de ello pueden producirse distin tas peripecias que vienen
a completar las funciones propuestas por Propp, Si, como hizo Artu
ro Roig, consideramos la situacin inicial estable como la vida coti
diana de la comunidad, tenemos otra alusin directa al tema que
nos viene preocupando. En efecto, este tipo de relato se refiere a
condiciones estables de la vida cotidiana y a la necesidad de recupe
rarlas a cualquier precio. En los cuentos populares analizados por
Propp la transgresin se cumple siempre en relacin con un modo de
vida vigente y el hecho de repararla, de atacar y vencer al enemigo,
constituye una suerte de constante, no solo en tales relatos, sino tam
bin en la gran mayora de los que circulan a travs de los medios de
difusin colectiva. De lo que se trata siempre es de recuperar el or
den social vigente, expresado en un determinado tipo de vida cotidia
na.
Los relatos en los cuales el dao se produce por alguien externo
.:
cn) insiste en esta relacin con lo cotidiano:
1.- De vez en cuando hay que incluir alguna expresin extraa, pero
no hay que salirse en exceso de lo que la gente est habituada a
escuchar.
2.- Eptetos y metforas son adecuados, sobre todo cuando hay una
clara analoga con aquello a lo que se alude. Es decir, se trata de
usar lo que podemos denominar "metforas empobrecidas", en
las cuales salta a la vista el significado que se busca enfatizar
("Acarici sus cabellos de oro ") .
Sinteticemos lo dicho sobre la retrica:
1.- Al igual que la fbula, la Retrica se sita dentro de lo verosmil.
2.- El silogismo retrico se funda en una inferencia similar a la anali
zada en la fbula (el paralogismo): proposiciones fundadas en ve
rosimilitudes, de las cuales se sacan algunas conclusiones.
3.- Los tpicos constituyen reservas de estereotipos utilizados tanto
por la Retrica como por la Fbula, sobre todo si se piensa en los
relatos difundidos en la actualidad por los medios de masas.
4.- Las pasiones que toca la Retrica son muy similares (o las mis
mas) a las que trabaja el discurso de masas actual.
5.- En la expresin tampoco se aleja la Retrica de las formas coti
dianas de comunicacin, sea a travs de los refranes o del uso de
recursos como las metforas empobrecidas.
No enunciaremos conclusiones de este captulo porque ellas estn
demasiado a la vista. Presentaremos ahora algunas formas de' anlisis
del relato y dedicaremos un captulo al tema de la vida cotidiana, pa
ca orientar luego la informacin reunida al estudio de los radiodra
mas.
EL RELATO POPULAR
Hemos analizado hasta ahora el modo en que fueron desarrollan
do gneros ya establecidos en la Antigua Grecia. La tragedia y la co
media, el ejercicio retrico, aparecan institucionalizados en el mo
mento en que Aristteles se dedic a estudiarlos.
Sin embargo, el gnero objeto de este' artculo se apoya fuerte
mente sobre una lnea que tena una presencia permanente en los sec
tores mayoritarios de la poblacin. Nos referimos al relato popular,
cuya manifestacin ms clara en la antigedad es el mito. Afirma Ar
turo Roig que es preciso no confundir los planos en relacin con la
funcin social de esos relatos. En efecto, si proyectamos hacia ellos
la nocin actual de "lo imaginario" corremos el riesgo de atribuirles
una funcin que no cumplan. Es decir, lo que para nosotros en la
actualidad aparece como imaginario, poda tener una funcin religio
sa o constituirse en algo real en otros perodos histricos. Lo que no
quita el papel de reafirmador ideolgico cumplido por el mito.
Pero aqu lo que ms nos interesa es la estructura de esas narra
ciones, en ella aparece una serie de constantes mantenidas hasta nues
tro tiempo. Hecha la aclaracin acerca del modo en que era vivido
un determinado relato popular (insistimos: tal vez no en la vertiente
20
de lo imaginario como podemos pensarlo en la actualidad) presenta
remos a continuacin el esquema de interpretacin del "cuento mara
villoso", ideado por Vladimir Propp, para luego retomar el anlisis
que Arturo Roig realiz sobre un cuento popular ecuatoriano.
Propp dedic largos aos a la investigacin de la estructura del
cuento maravilloso ruso. Sus conclusiones fundamentales al respecto
estn publicadas en el libro Morfologa del Cuento, aparecido en
1928.
La bsqueda de una manera de clasificar los cuentos llev al au
tor a descartar varias posibilidades. Ante un material tan grande co
mo el de la tradicin popular, resultaba imposible, al menos en un
comienzo, una clasificacin sistemtica de tales formas narrativas.
No se la poda hacer por los hroes porque estos varan mucho (si
bien un hroe poda aparecer en distintos cuentos, en otros no apare
ca). Tampoco a partir de los atributos de los personajes porque
estos son distintos de un cuento a otro. Y as sucesivamente.
Propp descubri que los elementos constantes que buscaba eran
las funciones de los personajes: no importa tanto saber quin hace
algo ni cmo, sino saber qu hace. Esto lo llev a analizar las funcio
nes que tienen lugar en cada cuento. Funcin es:
..... la accin de un personaje definida desde el punto de vista de
su alcance significativo en el desarrollo del relato".
Dicho en pocas palabras: en estos relatos, en esencia, siempre
sucede lo mismo. Y ms an, la secuencia en que se presentan las
funciones es siempre la misma.
Volvamos a la definicin:
"
accin de un personaje", es decir, lo importante es qu se
hace".
21
EL RELATO POPULAR
Hemos analizado hasta ahora el modo en que fueron desarrollan
do gneros ya establecidos en la Antigua Grecia. La tragedia y la co
media, el ejercicio retrico, aparecan institucionalizados en el mo
mento en que Aristteles se dedic a estudiarlos.
Sin embargo, el gnero objeto de este' artculo se apoya fuerte
mente sobre una lnea que tena una presencia permanente en los sec
tores mayoritarios de la poblacin. Nos referimos al relato popular,
cuya manifestacin ms clara en la antigedad es el mito. Afirma Ar
turo Roig que es preciso no confundir los planos en relacin con la
funcin social de esos relatos. En efecto, si proyectamos hacia ellos
la nocin actual de "lo imaginario" corremos el riesgo de atribuirles
una funcin que no cumplan. Es decir, lo que para nosotros en la
actualidad aparece como imaginario, poda tener una funcin religio
sa o constituirse en algo real en otros perodos histricos. Lo que no
quita el papel de reafirmador ideolgico cumplido por el mito.
Pero aqu lo que ms nos interesa es la estructura de esas narra
ciones, en ella aparece una serie de constantes mantenidas hasta nues
tro tiempo. Hecha la aclaracin acerca del modo en que era vivido
un determinado relato popular (insistimos: tal vez no en la vertiente
20
de lo imaginario como podemos pensarlo en la actualidad) presenta
remos a continuacin el esquema de interpretacin del "cuento mara
villoso", ideado por Vladimir Propp, para luego retomar el anlisis
que Arturo Roig realiz sobre un cuento popular ecuatoriano.
Propp dedic largos aos a la investigacin de la estructura del
cuento maravilloso ruso. Sus conclusiones fundamentales al respecto
estn publicadas en el libro Morfologa del Cuento, aparecido en
1928.
La bsqueda de una manera de clasificar los cuentos llev al au
tor a descartar varias posibilidades. Ante un material tan grande co
mo el de la tradicin popular, resultaba imposible, al menos en un
comienzo, una clasificacin sistemtica de tales formas narrativas.
No se la poda hacer por los hroes porque estos varan mucho (si
bien un hroe poda aparecer en distintos cuentos, en otros no apare
ca). Tampoco a partir de los atributos de los personajes porque
estos son distintos de un cuento a otro. Y as sucesivamente.
Propp descubri que los elementos constantes que buscaba eran
las funciones de los personajes: no importa tanto saber quin hace
algo ni cmo, sino saber qu hace. Esto lo llev a analizar las funcio
nes que tienen lugar en cada cuento. Funcin es:
..... la accin de un personaje definida desde el punto de vista de
su alcance significativo en el desarrollo del relato".
Dicho en pocas palabras: en estos relatos, en esencia, siempre
sucede lo mismo. Y ms an, la secuencia en que se presentan las
funciones es siempre la misma.
Volvamos a la definicin:
"
accin de un personaje", es decir, lo importante es qu se
hace".
21
" ... definida desde el punto de vista de su alcance significativo en
el desarrollo del relato", lo que implica que la accin tiene un deter
minado radio, cubre una parte del relato y adquiere valor en relacin
con el desarrollo de este ltimo. Toda funcin es tal porque aparece
en relacin con otras: si existe un hroe es porque habr un hecho
heroico que cumplir, porque hay un enemigo, una carencia...
El esquema se resuelve de esta manera:
l.- Situacin inicial estable;
2.- Ruptura de la situacin inicial por la presencia de alguien exter
no a la comunidad;
3.- Dao (robo de un objeto, rapto de una doncella);
4.- Presencia del hroe;
5.- Delegacin en el hroe de la misin de reparar el dao;
6.- Lucha;
7.- Victoria;
8.- Recuperacin de la situacin inicial.
Dentro de ello pueden producirse distin tas peripecias que vienen
a completar las funciones propuestas por Propp, Si, como hizo Artu
ro Roig, consideramos la situacin inicial estable como la vida coti
diana de la comunidad, tenemos otra alusin directa al tema que
nos viene preocupando. En efecto, este tipo de relato se refiere a
condiciones estables de la vida cotidiana y a la necesidad de recupe
rarlas a cualquier precio. En los cuentos populares analizados por
Propp la transgresin se cumple siempre en relacin con un modo de
vida vigente y el hecho de repararla, de atacar y vencer al enemigo,
constituye una suerte de constante, no solo en tales relatos, sino tam
bin en la gran mayora de los que circulan a travs de los medios de
difusin colectiva. De lo que se trata siempre es de recuperar el or
den social vigente, expresado en un determinado tipo de vida cotidia
na.
Los relatos en los cuales el dao se produce por alguien externo
.:
cn) insiste en esta relacin con lo cotidiano:
1.- De vez en cuando hay que incluir alguna expresin extraa, pero
no hay que salirse en exceso de lo que la gente est habituada a
escuchar.
2.- Eptetos y metforas son adecuados, sobre todo cuando hay una
clara analoga con aquello a lo que se alude. Es decir, se trata de
usar lo que podemos denominar "metforas empobrecidas", en
las cuales salta a la vista el significado que se busca enfatizar
("Acarici sus cabellos de oro ") .
Sinteticemos lo dicho sobre la retrica:
1.- Al igual que la fbula, la Retrica se sita dentro de lo verosmil.
2.- El silogismo retrico se funda en una inferencia similar a la anali
zada en la fbula (el paralogismo): proposiciones fundadas en ve
rosimilitudes, de las cuales se sacan algunas conclusiones.
3.- Los tpicos constituyen reservas de estereotipos utilizados tanto
por la Retrica como por la Fbula, sobre todo si se piensa en los
relatos difundidos en la actualidad por los medios de masas.
4.- Las pasiones que toca la Retrica son muy similares (o las mis
mas) a las que trabaja el discurso de masas actual.
5.- En la expresin tampoco se aleja la Retrica de las formas coti
dianas de comunicacin, sea a travs de los refranes o del uso de
recursos como las metforas empobrecidas.
No enunciaremos conclusiones de este captulo porque ellas estn
demasiado a la vista. Presentaremos ahora algunas formas de' anlisis
del relato y dedicaremos un captulo al tema de la vida cotidiana, pa
ca orientar luego la informacin reunida al estudio de los radiodra
mas.
El amor, es el querer para alguien aquello que se cree bueno por
causa de aqul, y no de uno mismo (tpicos de la confianza, del com
paerismo, de la fidelidad).
El temor, cierta pena o turbacin que resulta de la imaginacin
de un mal inminente, daoso o triste, y, adems, cercano en el tiem
po.
El valor, es la esperanza acompaada de la imaginacin de que es
tn cerca las cosas salvadoras.
La vergenza, cierta tristeza o turbacin respecto de los vicios
presentes, pasados o futuros que parecen llevar a una prdida de hon
ra.
La compasin, es cierta tristeza por un mal que aparece grave o
penoso en quien no es merecedor de padecerlo.
La envidia, es cierta tristeza por la abundancia manifiesta de los
bienes ajenos.
Todas estas pasiones estn presentes en la vida cotidiana y el ora
dor no tiene ms que aprovecharlas en su discurso.
Pero hay ms sobre la vida cotidiana:
"Conviene servirse de las sentencias comunes, que corren de boca
en boca. Las sentencias son de gran ayuda para los discursos, por la
rudeza de los oyentes, ya que se alegran si alguien, hablando en gene
ral, toca las opiniones que ellos tienen en particular".
Tampoco resulta ninguna novedad recordar aqu el uso que de los
refranes se hace en los radiodramas.
Por ltimo, cuando habla sobre las formas de expresin (la elocu
18
a la comunidad son enmarcados por Arturo Roig en lo que denomina
"cotidianidad positiva", a la que corresponde un esquema de "viola
cin-restauracin". Cuando la transgresin parte de la propia comu
nidad, habla el autor de "cotidianidad negativa", y el esquema corres
pondiente es el de "rebelda-represin".
"... atendiendo la presencia de lo cotidiano, como sujeto ltimo,
es posible reconocer dos sistemas permanentes,el de la "cotidianidad
positiva" y el de la "cotidianidad negativa", los que generan parejas
de contrarios tales como los de "violacin-restauracin", en relacin
con el primer eje semtico, y los de "rebelda-represin", respecto
del segundo, sin que ello signifique que no puedan darse otros, como
podran ser, por ejemplo los de "rebelda-transformacin". En todos
los casos se trata de un sujeto afectado dentro de un determinado or
den social, por causa de una "fechora", por lo que la "cotidiani
dad", sea ella entendida como "positiva" o "negativa", resulta ser
siempre una cotidianidad afectada en un caso con "justicia" y en
otro con "injusticia". (A. Roig, "Narrativa y cotidianidad").
As, se abren dos tipos de narraciones:
1.- Aquellas en las que todos los miembros de una comunidad consi
deran que su vida cotidiana es positiva y que debe ser restaurada;
2.- Narraciones en las que algunos miembros de la comunidad con
sideran que su vida cotidiana es negativa y que debe ser alterada.
En el primer caso, seala Roig, se parte del presupuesto de que
existe una sola forma de cotidianidad, entendida como "buena" y
"justa". Pero tambin hay relatos, como el cuento ecuatoriano ana
lizado por el autor, en los que puede aparecer la conciencia de otras
formas de vida cotidiana" ya sea con el objeto de alcanzar una de oo.
finicin y conformacin de la que se entiende como la "verdadera"
respecto de un determinado mundo de valores, ya sea para sealarla
como "injusta" y por lo tanto necesitada de reforma o, tal vez, en
23
algunos casos con la pretensin oculta o manifiesta de destruirla ya
que no de transformarla".
El esquema de Propp se inscribe (si uno se atiene a los cuentos
que analiz) en el primer caso. Roig aporta un profundo anlisis del
segundo y abre el camino para interpretaciones alternativas del rela
to popular. Si solo existiera el esquema presentado por Propp, y si
en tal caso lo aplicaramos sin ms a los sectores populares, queda por
concluir que stos solo reiteran un orden vigente, no hacen ms que
defender (a travs de sus relatos) una vida cotidiana estable. Pero su
cede que el cuento analizado por Roig tambin proviene de la narra
tiva popular. En pocas palabras: los relatos cumplen una funcin
ideolgica, se inscriben incluso, como lo seala nuestro autor, en el
discurso poltico, y como tales, tienen una funcin reafirmadora o
transformadora.
Hagamos una tercera sntesis:
1.- Propp descubre en los cuentos populares rusos una estructura
que, en el material por l analizado, se reitera siempre.
2.- Dicha estructura gira en torno de la ruptura de una situacin
inicial estable y las peripecias se suceden en el intento de recupe
rar tal situacin.
3.- Los cuentos analizados por Propp se enmarcan dentro de lo que
Roig denomina "violacin-restauracin" de un orden vigente,
aceptado por todos.
4.- Existe otra posibilidad: una "cotidianidad negativa", en la que el
orden no es aceptado por todos, con lo que se abre paso a un es
quema "rebelda-represin".
La presencia de ambos tipos de relato en el seno de la narrativa
popular, habla de contradicciones en la vida cotidiana. De lo contra
24
El reconocimiento de lugares comunes en la Retrica posibilita
algo similar en el campo de la fbula. Queremos decir que, orienta
dos ambos discursos al mbito de lo verosmil, no tienen por qu no
tocarse, y uno de los puntos ms claros es precisamente el de los t
picos. En efecto, debido a que estos lugares comunes logran un in
mediato reconocimiento y adhesin del pblico, en tanto que no
contraran sus hbitos cotidianos de percepcin de la realidad (am
pliaremos ms adelante este tema), son utilizados tanto en el ejercicio
de la Retrica como en el de otras formas de relacin con la gente.
y de ello no podan escapar los relatos, sobre todo cuando se los lan
za en cantidades inmensas, como ocurre en la actualidad.
Los radiodramas comerciales estn plagados de lugares comunes,
no solo por los temas sino tambin por la manera en que los mismos
son presentados. Pinsese en los tpicos de la familia, del amor ma
terno, del valor masculino, de la maldad, por enunciar solo algunos.
Por supuesto que es algo que el gnero comparte con otros de
circulacin masiva, pero en l resaltan con toda claridad, en especial
cuando se intenta sostener un hilo dramtico, una tensin destinada
a atraer el inters del pblico.
En el Libro II de la Retrica ,Aristteles analiza las pasiones que
suele tener el pblico y sobre las cuales es posible trabajar. An
cuando resulte reiterativo queremos destacar que cada una de ellas
aparece )hasta el cansancio, en los actuales mensajes masivos.
La ira: es un impulso, acompaado de tristeza, a dar un castigo
manifiesto, por un manifiesto desprecio de algo que toca a uno mis
mo o a alguno de los suyos. El iracundo se enoja siempre por cosas
que tocan a un individuo particular.
La serenidad: es una detencin o pacificacin de la ira. Existen
tpicos de la serenidad, como el respeto, la risa, el humillarse a uno
mismo, etc.
17
una lgica voluntariamente degradada, adaptada al nivel del pblico,
de la opinin corriente. Es una Retrica que corresponde a los me
dios de masas, porque toma como objeto 10 que es verosmil, es de
cir, lo que el pblico cree posible".
Retomemos el tema de los recursos. Uno de ellos, que tiene tam
bin en la actualidad una enorme presencia, es el de los tpicos, o lu
gares comunes.
La tpica, afirma Roland Barthes, se convirti en una reserva de
estereotipos, de temas consagrados que el orador poda utilizar se
gn el asunto tratado.
Aristteles dedica buena parte de su Retrica a la descripcin de
tpicos:
l . ~ Casi para cada hombre, en particular y para todos, en comn,exis
te una meta en funcin de la cual se eligen o se rechazan las co
sas: la felicidad y todos sus aspectos.
2.- Tpicos del bien: es bueno aquello que es elegible por s mismo
y aquello por razn de 10cual elegimos otra cosa. Las adquisicio
nes de los bienes son buenas y las prdidas son malas. Las virtu
des son un bien ...
3.- Tpicos de la virtud y el vicio, de 10 noble y 10 vergonzoso. La
justicia es una virtud por la cual cada uno posee sus propias cosas
de acuerdo con la ley.
4.- Tpicos de 10 agradable y 10 desagradable: es agradable vengarse
y vencer; es agradable elmandar...
5.- Tpicos de la nobleza.
Etc.
16
rio solo tendramos la primera versin, con 10 que podramos entre
ver una cotidiana homognea, totalmente mediatizada por un discur
so dominante.
Veamos para finalizar este captulo, 10 que aporta Claude Bre
mond en su trabajo "La lgica de los posibles narrativos". Se parte
de dos posibilidades, aunque la eleccin de una de ellas lleva a lneas
distintas de relato:
1.- Un estado de degradacin inicial (es decir, una deficiencia en la
vida de algn personaje o comunidad) al que luego suceder un
mejoramiento.
2.- Un estado inicial satisfactorio, seguido por una degradacin o
prdida del mismo.
El segundo caso se corresponde con los relatos analizados por
Propp y Roig. El primero, en cambio, suele presentarse en series
radiales o bien en mensajes con pretensin educativa. Alicia Polo
niato analiz la serie "Un tal Jess" y comprob que algunos de
los episodios se estructuran a partir de una degradacin inicial. Es
muy comn, por otra parte, encontrar mensajes educativos que in
tentan llevar alguna leccin o enseanza a travs de esa situacin
de degradacin inicial (se perdi la cosecha y es preciso organizar
se para salir del problema, un nio est enfermo ya partir de all se
suceden todos los pasos para curarlo, etc.).
25
LA VIDA COTfDIANA..
La continuidad de los sistemas sociales (sean justos o injustos) se
funda en la continuidad de la vida cotidiana de sus distintos sectores
sociales. Pero ella no se produce por obra y gracia de la casualidad.
Los sistemas estn organizados econmica, poltica e ideolgicamen
te para mantenerla. Instituciones como el Estado, la escuela, lasor
ganizaciones religiosas, tienen siempre (en cualquier tipo de rgimen)
esa funcin. Instituciones, tambin, como los medios de difusin co
lectiva.
Sin embargo, esa influencia no se ejerce sin una correspondencia.
La vida cotidiana no es diseada desde afuera, hay en ella condicio
nes que permiten determinadas influencias..
Las relaciones cotidianas se caracterizan por ciertas constantes,
en las cuales se apoyan quienes estn dedicados a reafirmarla y orien
tarla en una direccin. A los fines de nuestro trabajo analizaremos:
1.- constantes conductuales;
2.- constantes perceptuales.
El comportamiento diario se basa en una serie de hbitos cimen
26
LA. RETORICA
Dijimos anteriormente que la Retrica, en la concepcin de Aris
tteles, se ocupa de lo que es verosmil. Eso la ubica en el mismo
uso social de la fbula. Comparte con sta la labor de reforzar los l
mites de la vida cotidiana, tiene una idntica funcin ideolgica.
Uno de los recursos que ms trabaja Aristteles es el del entine
ma o silogismo retrico (tambin llamado prctico): supuestas cier
tas proposiciones concluir en otras. Lo importante es eso de "su
puestas": el entinema se funda en verosimilitudes, en lo que sucede
y se cree de ordinario.
No es objeto de este captulo analizar la totalidad de la Retrica
aristotlica. Se trata, a los fines de nuestro trabajo, de recuperar
aquellos elementos que se utilizaron tambin como recursos de las
fbulas mismas. Y de destacar los momentos en que se alude clara
mente al uso de las costumbres y formas de relacin cotidianas del
pblico.
Dice con respecto a esto ltimo Roland Barthes:
"La Retrica de Aristteles es la del silogismo aproximativo, es
15
Estos ocho puntos sern retomados a lo largo de nuestro traba
jo. Adelantemos algunas conclusiones:
1.- La existencia de un gnero ms digno que otros (la tragedia so
bre la comedia) se mantiene, en la opinin de distintos autores,
hasta nuestros das, desde la descalificacin que Hegel hace de la
comedia en su Esttica, hasta los cuestionamientos a la cultura
de masas por parte de los filsofos de la Escuela de Francfort.
Nos tomamos la libertad de extender las afirmaciones que se ha
cen en relacin con la comedia a los "gneros menores" propaga
dos por los medios masivos. Incluimos en ellos al radiodrama.
2.- Los medios de difusin colectiva han proyectado al infinito la es
tructura del folletn por entregas que se inicia en el siglo XIX.
Esto supone una prdida de las dimensiones de la obra, a la mane
ra en que la conceba Aristteles. En el caso de la radionovela es
comn la inclusin de captulos con tal de "estirar" el programa.
3.- La recreacin a partir de "cuentos sabidos" es para nuestro an
lisis algo fundamental: lo sabido es lo que todos comparten en el
seno de la vida cotidiana. Aqui entran tambin aquellas afirma
ciones de lo que "cuadra bien ", lo correspondiente a la verosimi
litud y al paralogismo. Intentaremos demostrar que en general
los radiodramas no contradicen, sino ms bien refuerzan esas con
cepciones compartidas en la vida cotidiana. Ello los hace part
cipes de un esfuerzo conjunto de la casi totalidad de los mensa
jes de difusin masiva, esfuerzo ideolgico sin duda: el de reafir
mar los lmites actuales de la vida cotidiana de las grandes mayo
ras de la poblacin.
14
tados desde la niez: desde los ms elementales, ligados a la alimenta
cin y a la higiene, hasta los ms sofisticados relacionados con el tra
bajo y las interacciones personales. An en los seres que considera
mos ms creativos, la conducta diaria est sujeta a una serie de ruti
nas que, en caso de no haber rupturas de algn tipo, se mantienen a
lo largo de toda la vida.
Cuando ocurre una ruptura (la muerte de un ser querido, la gue
rra, el exilio) hayo bien la tendencia a abandonar provisoriamente al
gunos hbitos o bien el intento de aferrarse a ellas para enfrentar
nuevas situaciones. En el caso de las migraciones de sectores popula
res, por ejemplo, se produce el intento de solucionar problemas nue-:"
vos con hbitos que no corresponden a ellos. Pinsese, al respecto,
en lo que significa enfrentar los espacios de las grandes ciudades a
partir de las rutinas espaciales propias del medio rural.
Los mensajes de difusin masiva, sobre todo los propalados por la
televisin, fundan en gran medida su eficacia en el hecho de reiterar
en imgenes hbitos cotidianos. Las conductas de los personajes de
la publicidad, por ejemplo, no se alejan excesivamente de lo que la
gente a diario hace, o en todo caso exacerban algn tipo de conduc
tas, como el que corresponden a situaciones lcidas o festivas. De
todas formas se reiteran ante nuestros ojos actitudes relacionadas con
las comidas, con el trabajo, con la diversin, con la familia ...
Pero donde ms se fundamenta esa eficacia es en el aprovecha
miento de las constantes perceptuales.
Presentamos a continuacin la sntesis de un texto que escribi
mos en 1982 para la UNESCO.
En un sentido muy amplio la percepcin es definida como un
proceso de extraccin de informacin de la realidad. Si bien esto no
es suficiente para comprender el tema, comenzamos por preguntar
nos por los motivos de tal extraccin. De ella depende directamente
la vida de un organismo. El desarrollo de la percepcin obedece en
27
primer lugar a una cuestin de supervivencia: solo sabiendo qu ocu
rre en el medio ambiente es posible reaccionar para evitar algn peli
gro.
Inicialmente en los seres humanos sucede algo similar. Pero en
ese acto no se agota todo lo que el hombre puede hacer desde el
punto de vista perceptual. La extraccin de informacin va ms all,
para convertirse en extraccin de informacin cultural.
La necesidad de supervivencia lleva a un recurso perceptual: la
clasificacin. Un organismo no puede gastar demasiado tiempo en
analizar un estmulo para actuar. Tiene que aprender a reconocer
rpidamente algo a fin de reaccionar en consecuencia. Por eso se
tiende a clasificar estmulos, sin hacer un esfuerzo de observacin,
una percepcin en detalle.
Para funcionar en la vida cotidiana es preciso apropiarse de una
serie de conocimientos, que al poco tiempo terminan por conver
tirse en formas mecnicas de relacin con el propio entorno. A esto
Henri Lefebvre lo denomina "La dbil legibilidad del entorno", es
decir, una prctica perceptual que no consiste en el anlisis sino en
la clasificacin. En ella es ms 10 que se da por sabido que 10 que
realmente se percibe.
Los esquemas clasificatorios pueden adquirir una gran fuerza y
pasar a constituirse en fuentes de estereotipos. A mayor rigidez de
los esquemas clasificatorios mayor dificultad de adaptacin a situa
ciones nuevas. La extraccin de informacin y el uso de esquemas
clasificatorios no surgen de la nada. Son el producto directo de la
vida de un individuo. Dicho de otra manera: a percibir se aprende.
Quiere esto significar que un nio tiene que aprender a mirar un
objeto, un paisaje? La respuesta es no. El nio ve cosas, pero lo
que debe aprender es a darles un significado. Lo que se aprende es
a ver los significados de las cosas. Los seres humanos no pueden
percibir de otra manera y cuando hablamos de extraccin de infor
macin y de esquemas clasificatorios nos referimos a informacin y
esquemas significantes. En una palabra, lo que tiene sentido para
quien acta como perceptor.
El proceso de adquisicin de significados es eminente social.
Se lo lleva a cabo dentro de uno o varios grupos y, si bien no termi
na en toda la vida, adquiere un alto grado de cristalizacin al fina
lizar la adolescencia.
El aprendizaje perceptual tiende a frenarse por la falta de est
28
cin colectiva.
Por la importancia que tiene en el gnero objeto de este artculo,
presentaremos/por ltimo.Io que el autor indica en relacin con la
anagnrisis (reconocimiento):
"La primera y menos artificiosa, que muchsimos usan para salir
de apuro, es por las seas". Cicatrices, por ejemplo. Otra es por la
memoria de lo pasado.
Los artificios para el reconocimiento y los encubrimientos que lo
van permitiendo, suelen constituir una suerte de constante en los ra
diodramas de difusin masiva.
Recuperemos lo presentado hasta ahora en este captulo:
1.- Hay diferencias de gneros derivados de la imitacin: la tragedia
imita a los mejores, la comedia a los peores o ms vulgares;
2.- La obra debe tener ciertas proporciones y estar sujeta a un orde
namiento;
3.- La fbula episdica introduce cosas de manera forzada, las cua
les no hacen ala accin central;
4.- Los poetas recrean a partir de cuentos sabidos;
5.- Es preciso que estos mensajes cuadren bien con lo que la gente
est habituada a concebir o a percibir;
6.- Lo verosmil es preferible a algo verdadero que aparezca como
imposible;
7.- En relacin con la fbula se realiza a menudo una inferencia que
no necesariamente se ajusta a la verdad;
8.- Existen distintas formas de reconocimiento, algunas muy elemen
tales "para salir del apuro ".
13
tes, porque hacindolas a competencia para las tablas y alargndolas
hasta ms no poder, muchas veces se ven precisados a perturbar el
orden de las cosas".
Sobre la relacin entre la fbula y el pblico, el autor seala algu
nas formas muy tiles para nuestro tema:
1.- Los poetas buscan asuntos no de inventiva, sino en los cuentos sa
bidos desde la antigedad;
2.- Lo que se presenta (costumbres, por ejemplo) deber cuadrar
bien, " ... pues ser varonil a la verdad es bueno, pero a una mujer
no cuadra el ser varonil y valiente".
3.- Tambin lo que se presenta (las costumbres en este ejemplo)
" ... han de ser semejantes a las nuestras".
En pocas palabras:
" ... en la descripcin de las costumbres como de los hechos tener
siempre presente a lo natural o lo verosmil; que tal persona haga o
diga las tales cosas, y' que sea probable o necesario que esto suceda

tras esto".



La verosimilitud consiste en contar fbulas con visos de verdad:

"'"'i'
"... creyendo vulgarmente los hombres que, dada o hecha esta

{t;,
cosa, resulta ordinariamente esta otra; y si la ltima existe, tambin
I
f: debi existir o hacerse la primera; y esto engaa, por cuanto cabe que

la primera sea falsa, ni es tampoco absolutamente necesario que por

existir sta se haga o se siga esotra, o al revs: dado que nuestra men
te conociendo ser cierta esotra, infiere falsamente que tambin la
primera lo es".
Formas, pues, como se dice al final, de inferencia; algo absoluta
mente actual en los mensajes difundidos por los medios de comunica
12
mulos, por la imposicin de esquemas clasificatorios que el mundo
adulto requiere para su funcionamiento, por la integracin a rela
ciones sociales en las cuales las exigencias perceptuales son mfni
mas. Se llega as a lo que Gibson denomina la costumbre perceptuol,
una suerte de rutina que conduce a una relacin superficial con el
propio entorno y con uno mismo.
y las costumbres perceptuales se orientan a travs de conceptos y
estereotipos. Los primeros constituyen recursos de acercamiento a
la realidad, los segundos, en cambio son, versiones parciales y emoti
vas de algo. La presencia en la vida cotidiana de los estereotipos re
sulta innegable. Y es hacia ellos donde se orienta la accin de los me
dios de difusin colectiva.
Las rutinas perceptuales permiten explicar la continuidad de los
gneros propios de los medios de difusin colectiva. Cuando se pro
dujo la aparicin de la historieta, por ejemplo, fue necesario que los
perceptores aprendieran a leerla, a conocer sus claves. Pero luego es
to se convirti en una rutina y, corno segn Gibson "percibir es per
cibir lo familiar", ante alguna revista de ese tipo el pblico espera
que el mensaje est estructurado como de costumbre. En todo caso
los emisores se permiten algunas variaciones, pero en lo esencial la
estructura formal contina intacta. Como lo mismo sucede con la
estructura del contenido (sujeta a alguno de los esquemas del relato
o recursos retricos), tenemos un tipo de mensaje caracterizado por
un fuerte conservadurismo, por una permanente reiteracin de situa
ciones, lugares comunes y recursos de lenguaje.
Con el radiodrama comercial ocurre exactamente lo mismo. Hu
bo en principio un aprendizaje del gnero, por lo dems nada compli
cado, y luego se comenz a reconocer elementos que vienen repitin
dose desde hace aos. Los personajes cambian de nombre y de situa
ciones, pero los esquemas bsicos continan. En todo caso es posible
destacar tendencias dentro del gnero, ya sea que se trate de una ra
dionovela ambientada en el medio rural o bien una de corte histri
co, o de situaciones ms sofisticadas, como personajes en la selva, etc.
A cada una corresponden a su vez constantes y recursos reiterados
29
al infinito.
Es posible librarse de estas estructuras? Hay quienes afirman
que, como lo fundamental es la estructura, resulta preferible abando
nar por completo estos gneros cuando se intenta elaborar un mensa
je con intencin educativa. A tales conclusiones llega Michle Ma
ttelart cuando analiza la fotonovela.
Pero estn quienes opinan lo contrario.
Mirma Mario Kapln:
"Con sorprendente unanimidad, todos los expertos prcticos
coinciden en preferir, para las emisiones educativas, otros formatos:
el dilogo, y, sobre todo, el radiodrama o radioteatro. Es posible
que tal propuesta provoque alguna perplejidad en el lector, quien no
podr evitar el evocar inmediatamente el clsico soap-opera, la radio
novela folletinesca de tanta difusin en nuestros pases. Pero debe
mos corregir ese prejuicio. Aunque lo conozcamos a travs de expre
siones bastardeadas, Al radiodrama no es un gnero espurio, sino un
noble medio de expresin. En Europa han producido piezas dramti
cas para radio escritores de tanta calidad como Bertold Brecht, Frie
drich Drrenmatt, Harold Pinter, Heinrich Boll ".
(M. Kapln, Produccin de Programas de Radio)
El problema se plantea cuando se intenta fijar el lmite de lo que
significan las "expresiones bastardeadas". Es el radiodrama educa
tivo algo absolutamente distinto al comercial? Excluye este ltimo
todos los esquemas utilizados por aquel? Los anlisis de Alicia Polo
niato sobre "Jurado No. 13" indican lo contrario, como cuando en la
serie es introducido el recurso de la encuesta.
"Casi todas las respuestas de los encuestadores, ms que entrevis
tados, responden a juicios de valor apriorstico ... A una serie de res
30
gn todos los aspectos del vicio, sino slo por alguna tacha vergonzo
sa que sea risible; por cuanto lo risible es cierto defecto y mengua
sin pesar ni dao ajeno, como a primera ojeada es risible una cosa fea
y disforme sin darnos pena".
Para aludir a las caractersticas de la fbula, Aristteles afirma:
"La fbula es un remedo de la accin, porque doy este nombre de fa:
bula a la ordenacin de los sucesos.. (se trata de una) imitacin, no
tanto de los hombres cuanto de los hechos y de la vida, y de la ventu
ra y desventura". La fbula se ocupa de acciones a travs de dos re
cursos centrales: las peripecias y la anagnrisis (el reconocimiento).
Alude luego a la estructura de la fbula:
"As que como los cuerpos y los animales han de tener grandeza,
s, ms proporcionada a la vista, as conviene dar a las fbulas tal ex
tensin que la memoria pueda retenerlas fcilmente".
y en relacin al todo:
"Es forzoso, pues, que como en las otras artes representativas una
es la representacin de un sujeto, as tambin la fbula, siendo una
imagen de accin, lo sea, y de una, y de esta toda entera, colocando
las partes de los hechos de modo que trastocada o removida, cual
quier parte se transforme y mude el todo... ".
Se trata de una estructura que se constituye en un sistema cuyas
partes no pueden ser traspuestas de un lugar a otro.
Veamos algo que tiene una relacin muy directa con nuestro te
ma del radiodrama.
"Llamo fbula episdica aquella en que se entremeten cosas que
no es probable ni forzoso que acompaen a la accin. Estas, los ma
los poetas las hacen por capricho; los buenos en gracia de los farsan
11
LA FABULA
Afirma Aristteles en su Potica que la pica, la tragedia y la co
media son modos de imitacin de los sujetos que obran ..... y stos
por fuerza han de ser buenos o malos". La diferencia entra la trage
dia y la comedia estriba en que sta "procura imitar los peores y
aqulla, hombres mejores que los de nuestro tiempo".
Reafirma esto ms adelante:
"Despus la poesa fue dividida conforme al genio de los poetas,
porque los ms graves dieron en imitar las acciones nobles y las aven
turas de sus semejantes, y los ms vulgares,las de los ruines".
Las formas ms tradicionales de narracin, sea a travs de la pi
ca, de la tragedia o de la comedia, estaban ya divididas en aquel tiem
po de acuerdo con precisas categoras. Desde entonces la comedia
(podremos englobar en ella las actuales radionovelas?) apareca co
mo un gnero menor, producto de los autores "ms vulgares".
Agreguemos otro texto:
"La comedia es, como se dijo, retrato de los peores, s, mas no se
10
puestas que manejan estereotipos se enfrentan los reportajes de per
sonas autorizadas o periodista, mdico, sacerdote, maestro que ofre
cern datos, experiencias concretas, generalizaciones. Esta contra
posicin tan tajante deja traslucir un cierto grado de maniquesmo
que no puede atribuirse nicamente a razones didcticas".
Es posible, insistimos, escapar a alguno de los esquemas propios
del gnero? Respondemos en forma negativa, por las siguientes cau
sas:
1.- Es imposible alterar completamente la estructura del gnero sin
entrar en contradiccin con los hbitos perceptuales de los radio
escuchas;
2.- Es imposible escapar a tramas caracterizadas por la polarizacin
de personajes o situaciones (buenos/malos, pobreza/riqueza, do
lor/felicidad...);
3.- Es imposible abandonar recursos del lenguaje cotidiano, ya que
ellos constituyen una de las formas ms claras de reconocimiento
de la poblacin;
4.- Es imposible, en definitiva, intentar competir con el radiodrama
comercial con algo totalmente opuesto al mismo, al menos en la
situacin actual de los grandes medios de difusin colectiva.
Dicho de otra manera: consideramos contraproducente un men
saje radicalmente alternativo inserto en un contexto de mensajes do
minantes, sobre todo cuando se trabaja con el medio radio. Los h
bitos perceptuales de la poblacin no dan saltos. Se trata, en todo
caso, de un largo proceso de aprendizaje que no se resuelve en la me
ra presentacin de un solo mensaje dentro del torrente de los domi
nantes.
As, aun cuando en "Jurado N. 13" Alicia Poliniato reconoce la
31
,presencia de estereotipos, seala algunas notas que resultan alternati
.. vas:
1.- La constante preocupacin por contextualizar los hechos. En lu
gar de proceder, como sucede habitualmente en los mensajes de
los medios de masas, por recortes sucesivos de la realidad hasta
terminar con un distorsionamiento total, se ubica al receptor en
los problemas a partir de las causas sociales que los originan.
2.- Los textos anclan en la vida cotidiana, pero una cotidianidad que
algunos miembros de la comunidad consideran negativa y que de
be ser alterada. El orden social vigente es visto como esencial
mente injusto, por lo cual las acciones deben tender a modificar
lo.
Un radiodrama educativo se nos presenta, en las condiciones ac
tuales de los pases latinoamericanos, como una suerte de negocia
cin con los radiodramas comerciales. No se trata de romper con to
dos los esquemas, sino de eliminar algunos (los realmente perjudicia
les para la vida cotidiana de la poblacin) y mantener otros (los que
constituyen elementos atractivos del gnero).
Recuperaremos a continuacin los recursos de anlisis presenta
dos a lo largo de este trabajo e intentaremos plantear algunas alter
nativas para la labor educativa.
32
rosmil imposible que un posible inverosmil".
Verosmil para quin? Dnde est la condicin de posibilidad
de algo que "tiene apariencia de verdadero", corno dice el dicciona
rio? La verosimilitud es posible porque hay quienes estn en disposi
cin de aceptar algo como creble. Es en el campo de las creencias
donde se mueven la fbula y la retrica. Y las creencias son una for
ma caracterstica de las relaciones cotidianas, como veremos ms ade
lante.
Pero decamos que adems de fabular y de intentar persuadir to
do individuo, an de la forma ms rutinaria, indaga. Una actitud
cientfica ante la realidad no es solo el producto de refinados mto
dos de investigacin. Durante siglos se hizo ciencia por acumula
cin de experiencias, por observacin de los fenmenos de la natu
raleza. Esta actitud tiene tambin su fundamento en las relaciones
cotidianas, pero es la ms dbil si se la compara con las dos anterio
res. Basta asomar al espacio que ocupan la oferta de lo imaginario
y de la retrica en la actualidad para comprobar esa afirmacin.
Una posible inferencia: la actitud cientfica es sana por natura
leza, en la fbula y en la retrica se esconden todos los males. Ni una
cosa ni otra. Hay usos de la ciencia totalmente perjudiciales para la
sociedad. Hay un uso creativo de la fbula, como puede apreciar
se en la cancin popular o en obras ms elaboradas de la literatura.
Aristteles reconoca ya una buena y una mala retrica, segn el
destino que a esos recursos se diera.
Como de la vida cotidiana se trata, lo fundamental es si el uso de
cualquiera de esos tres .discursos tiende a cristalizar relaciones socia
les negativas, como el machismo por ejemplo, o la creencia en solu
ciones mgicas para problemas que requieren de una movilizacin y
de un anlisis de la situacin social en que se est inserto.
Presentaremos a continuacin las caractersticas fundamentales
de la fbula para luego referirnos a la retrica y ver de qu manera
se interrelacionan ambas en direccin a una influencia sobre la vida
cotidiana de la poblacin.
9
Adems, ninguna de ellas es gratuita. Puede reconocerse una
suerte de necesidad social de la fbula, manifestada desde la niez y
desde los tiempos ms remotos de la humanidad. Pero, a partir de tal
necesidad, aqulla cumple una funcin social, la cual preocup mu
cho a un hombre como Platn. En efecto, durante siglos los poetas
haban aparecido como depositarios de verdades destinadas a ordenar
la vida de la ciudad. A travs de la fbula se ofrecan formas de vida,
ejemplos a seguir. Platn atac con violencia ese uso social. Llam a
los poetas y a los artistas en general "hacedores de fan tasmas " y les
cerr las puertas de su Repblica ideal.
La fbula, en suma, cumple una funcin ideolgica y hasta puede
inscribirse dentro del discurso poltico. Mediante ella se ofrecen for
mas de adaptacin muy precisas a las relaciones sociales vigentes.
Fue mucho ms sencillo comprobar esta funcin en el discurso
retrico. El orador en la Antigua Grecia ocupaba un lugar central, su
trabajo era claramente poltico. Su arte de persuadir se ejerca en p
blico. Para ello practicaba a lo largo de aos, se apropiaba de recur
sos tiles para conmover a su auditorio.
Ambas formas de relacin se apoyaban, y se apoyan, en la vida
cotidiana de la gente. Al menos en relacin con sectores amplios de
la poblacin, ni la fbula ~ i la retrica contradecan las percepciones
fundamentales de la vida cotidiana. Reitera una y otra vez Arist
teles en su Potica: " ... vale ms elegir cosas naturalmente imposi
bles, con tal que parezcan verosmiles, que no las posibles, si parecen
increbles ".
o de otra manera: "oo. con respecto a la poesa conviene antes
escoger un asunto, aunque parezca imposible, si es creble, que otro
posible no siendo creble". -,
Pero sucede que para la retrica aconseja exactamente lo mismo.
Dice que este arte se ocupa de lo que es verosmil y "ms vale un ve
8
EL USO DE RECURSOS
Hemos analizado una serie de temas que enumeramos a conti
nuacin:
1.- Proporciones de la obra;
2.- Imitacin de personajes buenos o malos, "dignos" o "vulgares"
(esquemas de polarizacin);
3.- Los personajes deben "cuadrar bien" con lo que se acepta coti
dianamente;
4.- La verosimilitud llega a estar por encima de lo real;
5.- La provocacin de inferencias fciles;
6.- Las formas de reconocimiento;
7.- Los tpicos o lugares comunes;
8.- El uso de las pasiones (la ira, el amor, etc.):
9.- El uso de lenguaje cotidiano, el empleo de metforas empobreci
das;
10.- La estructura del relato (funciones que cumplen los personajes);
11.- La estructura de cotidianidad positiva ("violacin-restaura
cn"):
12.- La estructura de cotidianidad negativa ("rebelda-represin");
13.- Estado inicial satisfactorio y ruptura por dao;
14.- Estado inicial de degradacin y bsqueda de mejoramiento;
33
15.- Rutinas perceptuales, estereotipos.
Dos posibilidades tenemos con relacin a estos puntos:
Aplicarlos al anlisis de un radiodrama para comprobar su exis
tencia y formular un juicio;
Tomarlos en cuenta para la elaboracin de un mensaje de tipo
educativo, a fin de utilizar algunos y desechar otros.
Cualquiera de las dos es vlida y, de hecho, una buena ejercita
cin en la primera permite una mejor utilizacin de la segunda.
No es posible establecer a priori un recetario de lo que puede o
no utilizarse a la hora de elaborar mensajes. -Cuando hablamos de
"negociacin", pensamos no solo en lo vigente en determinado me
dio, sino tambin en las caractersticas de la poblacin a la cual se va
a dirigir el mensaje. Solo un adecuado diagnstico de las constantes
perceptuales ele esta ltima puede servir de base para la elaboracin
de los programas.
Sin embargo, optamos por arriesgar algunas observaciones:
~ 1 . _ Las proporciones de la obra tienen que ver, en nuestro gnero,
<con los tipos de programas reconocidos por Kapln: unitarios,
seriados y radionovelas. Las arbitrariedades que en cualquiera
de los tres pueden cometerse, en especial en el tercero, no tienen
por qu aparecer en los mensajes con intencin educativa. Nos
referimos a la improvisacin, a la introduccin de nuevos captu
los para alargar la serie, a la presentacin de situaciones y perso
najes que nada tienen que ver con el conjunto.
2.- La utilizacin del esquema de polarizacin es lcita, toda vez que
la mayor parte de los mensajes de difusin colectiva la incluyen,
por lo que forma parte de los hbitos perceptuales de la pobla
cin. Sin embargo, el maniquesmo, el uso de personajes estereo
tipados, no es lcito en los radiodramas educativos. En esto hay que
34
DE LA FABULA A LA CIENCIA
En el siglo In antes de Cristo haban sido escritas ya tres obras
que intentaban reflejar distintas formas sociales de relacin con la
realidad. Nos referimos a La Potica, La Retrica y La Lgica (com
puestas por los Analticos y el Tratado de la Hermenutica), todas de
Aristteles. La primera est dedicada a lo que entonces se denomina
ba la fbula, entendida como la relacin de sucesos verosmiles. La
segunda se orienta a la influencia sobre los dems a travs de recursos
verbales y expresivos en general. Es el arte del orador, pero tambin
es el arte de la persuasin en las relaciones cotidianas. La tercera in
tenta ofrecer un mtodo de acercamiento a la realidad a fin de obte
ner informacin objetiva (entendido este ltimo trmino como res
peto al objeto, a lo que algo es).
Dijimos que cada uno representa formas sociales de relacin con
la realidad. Precisamos: todo ser humano, de la manera ms refinada
o ms rudimentaria, pone en prctica estas tres formas a lo largo de
su existencia. Todo individuo fbula, intenta persuadir e indaga.
Que dedique ms tiempo a una u otra actividad es algo que puede ex
plicarse por la insercin social de cada quien. Dice al respecto Er
nesto Cardenal: "He visto a tanto poeta que no fue en nuestros mer
cados".
7
ser muy cuidadoso, porque uno tiende a estereotipar sin darse cuen
ta. El esquema debe ser matizado por una adecuada contextualiza
cin, que explique por qu una accin es buena o mala. Es preferible
siempre introducir a representantes de males sociales, no de seu
do-males, como los que suelen aparecer en los radiodramas comer
ciales (la lucha de un personaje contra un malvado que le rob la
novia, por ejemplo).
3.- El intento de que los personajes "cuadren bien" encierra muchos
riesgos. Cuando se utiliza un recurso semejante es reforzada una
percepcin que perjudica a quienes la aceptan. .As en el esquema de
"cuadrar bien" se puede utilizar la imagen de la mujer para reforzar
una actitud machista. Si bien no es posible contradecir de modo ra
dical las creencias y actitudes de la poblacin, s se puede intentar
una flexibilizacin de las mismas a travs de situaciones y personajes
menos estereotipados.
,
4.- Nos hemos referido largamente al problema de la verosimilitud.
Cuando se somete toda una lnea de mensajes exclusivamente a lo
que es creble, sin tomar en consideracin el alcance de lo que es real
o verdadero, se corre tambin un riesgo:' el de olvidarse de los proble
mas cotidianos de la poblacin para ofrecerle solo un entretenimien
to vacuo. La cuestin est en introducit stos sin abandonar del todo
lo verosmil. Hay que recordar que la poblacin, nosotros, todos,
tenemos necesidad de lo imaginario, pero hay que recordar tambin
los usos de lo imaginario.
5.- La provocacin de inferencias fciles es uno de los caminos ms
cmodos para elaborar un mensaje. Se trata de dirigir la interpreta
cin a travs de la redundancia, de enfatizar ciertas situaciones o con
ductas que inexorablemente lleven al perceptor a interpretar de de
terminada manera. En esto Alicia Poloniato reconoce una excep
cin en la serie "Un tal Jess": no se trabaja para dirigir la interpreta
cin sino para dejar al pblico la posibilidad de interpretar a su mane
ra. Este punto es capital: la tendencia a decirlo todd\ a abrumar a la
35
gente con los detalles que fuercen un solo sentido de la lectura, est
presente siempre, incluso en los mensajes educativos. Tendencia que
parte de una descalificacin (consciente o no) del pblico: si no digo
todo no entender nada. La no direccionalidad implica dejar situa
ciones iabiertas (sin perder la tensin narrativa), plantear dilemas
. .
que el mismo pblico deba resolver. ..
6.- A menudo existe la tendencia a rechazar todo lo que emplean los
radiodramas comerciales. Sin embargo, algunos recursos son rescata
bles para un uso educativo, y entre ellos se cuentan las formas de re
conocimiento, siempre que ellas permitan situar a un personaje en su
contexto y no se utilicen para salvar alguna situacin. En una pala
bra: tales formas son tiles para ubicar al personaje en su historia y
en la de los suyos, para reconstruir situaciones que llevaron a un in
dividuo o a un grupo a talesproblemas en la actualidad.
7.- Ha todos los lugarescomunes compartidos por la poblacin son
negativos. Hay cosas, en las cuales todo el mundo est de acuerdo,
que tienen una fuerte raz popular y que son tiles para las relaciones
en determinada comunidad. Pinsese, por ejemplo, en los lugares co
munes de la honradez, del trato a los ancianos, del papel que juega la
educacin, del compaerismo, de la amistad... Sin embargo, otros
son muy perjudiciales, como los que pueden englobarse en el machis
mo o en otros tipos de relaciones autoritarias. Los lugares comunes
se expresan en formas verbales que llegan a adquirir un alto grado de
cristalizacin. Ellas pueden convertirse en refranes (muchos de hon
da sabidura popular) o en expresiones que todo el mundo comparte
y nadie critica ("las mujeres no son para esto", "los pobres son feli
ces porque no tienen las complicaciones de los ricos", "los nios de
ben obedecer", etc.), Incorporarlos sin ms a los parlamentos de un
radiodrama constituye un error, si se trata de trabajar con una inten
cin educativa. En todo caso se los puede utilizar evalundolos cui
dadosamente. O bien usar uno totalmente estereotipados para hacer
que entre en crisis a lo largo del radiodrarna.
36
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INTRODUCCION
Es objeto de este articulo aportar elementos paro el
anlisis de los mensajes denominados radiodramas o radio
teatros. Nuestra hiptesis es que su xito depende de la ma
nera en que su contenido y su forma se relacionan con cons
tantes de la vida cotidiana de la poblacin. Si se intento uti
lizar este recurso con fines educativos sin tomar en cuento
tal relacin, es muy probable que se termine en un fracaso.
Para confirmar nuestra hiptesis presentaremos los an
tecedentes del gnero que consideramos estn en la estruc
tura general del relato. Retomaremos el anlisis realizado
en la Antigua Grecia sobre la ff?ula y relacionaremos a s
ta con la retrica en el seno de lo vida cotidiano. Luego re
cuperaremos el estudio de Arturo Roig sobre lo funcin del
relato en la vida cotidiana y.por ltimo, intentaremos reco
nocer algunas formas alternativas dentro del uso generaliza
do de este gnero.
s
8.- Es imposible no utilizar las pasiones dentro de la trama, ellas son
casi siempre su sustancia. Pero hay pasiones y pasiones. No es igual el
modo en que se las presente en "Un tal Jess", que los desbordes
propios de una serie como "Juan sin miedo" que escuchbamos cuan
do eramos nios en la Argentina.
En el primer caso la pasin se orienta a presentar un problema y a
llevar al perceptor a una toma de posicin. En el sequndo.el radio
drama mismo se agota en las pasiones. Se produce lo que Michle
Mattelart denomina el "exhibicionismo de los personajes". Asistimos
permanentemente a lamentaciones, gritos, gemidos. Entre todos
ellos quedan sepultadas otras posibilidades del gnero.
9.- Gramsci afirmaba que antes de descalificar los gneros consumi
dos por los sectores populares haba que preguntar por las causas del
xito, por lo que tales sectores buscaban y encontraban en ellos.
No ser, se preguntaba, que esos gneros ofrecen alternativas al an
helo de situaciones simples, de relaciones directas, de expresiones
diarias? No tendremos que aprender de ellos en vez de descalificar
los a menudo sin conocerlos? Estas acotaciones pueden aplicarse al
uso del lenguaje en el gnero que nos ocupa. A la imitacin de los
"buenos" y "malos" que mencionaba Aristteles, se suma una imi
tacin del lenguaje corriente, la cual incluye una exageracin, una
exacerbacin de ciertas formas de pronunciacin y del empleo de
ciertos vocablos. Se trata de una trivializacin.dellenguaje cotidiano,
de una reduccin de su riqueza y colorido. Nosotros postulamos que
el punto de partida es absolutamente correcto: el lenguaje cotidiano.
El problema es qu se hace con l. De una recuperacin de formas
coloquiales se pasa directamente (aprovechando esa bsqueda de cla
ridad y de situaciones simples) a una banalizacin de las mismas, a un
desgaste expresivo, a un reforzamiento de lugares comunes. En cam
bio si se recuperan realmente expresiones plenas de riqueza del len
guaje coloquial, si se utiliza ese lenguaje para enriquecerlo, es posible
llevar al seno de la vida cotidiana formas expresivas destinadas a lo
arar maneras ms precisas de comunicacin. Pero para esto es pre
37
cso estudiar el lenguaje coloquial, analizar las narraciones popula
res, las canciones, frecuentar los puntos de reunin, dialogar con la
poblacin. Lenguaje coloquial, pues, pero con la fmalidad de enri
quecerlo.
10.- Imposible escapar a alguna forma de estructura del relato, ya
sea el esquema descrito por Propp o las alternativas planteadas por
Roig. Es preciso partir de que ninguno de esos esquemas es inocente,
de que la adopcin de uno u otro se orienta hacia determinadas for
mas de solucin de problemas, hacia determinados enfoques ideolgi
cos. A decir verdad, los radiodramas comerciales se han orientado en
general dentro del esquema "rebelda-represin": un personaje se al
za contra el orden establecido en su comunidad. Pinsese, por ejem
plo, en las interminables luchas de los gauchos renegados contra el
comisario en Argentina, o las ms interminables peripecias de El
Len de Francia durante su supuesto perodo correspondiente a la
Revolucin Francesa. Pero esto no tiene por qu inscribirse en alter
nativas comunicacionales. El que un personaje se alce contra el or
den establecido no significa que quiera cambiar formas injustas de
trabajo, de tenencia de la tierra, por ejemplo. Esos alzamientos se
relacionan casi siempre con afrentas personales, con el robo de la
mujer amada, con el asesinato de un ser querido. Es decir, en el es
quema "rebelda-represin" se producen a menudo seudo-rebeldas
que sirven para alimentar interminables series. Un mensaje con in
tencin educativa no puede partir ni de la "violacin-restauracin"
ni de las seudo-rebeldas, simple y sencillamente porque ambas al
ternativas tienden a reforzar formas estereotipadas de evaluacin de
la propia realidad.
38
IN DICE
Pg.
Introduccin 5
De la Fbula a la Ciencia 7
La Fbula 10
La Retrica . . . . . . . . . . . . . . . 15
El Relato Popular 20
La Vida Cotidiana 26
El Uso de Recursos ,......................... 33
Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Bibliografa Citada ,............. 40
~ . ' . l
...
Quito - Ecuador
CONCLUSIONES
Mario Kapln, en su Produccin de Programas de Radio (obra im
prescindible en el contexto latinoamericano) insiste en las ventajas
del radiodrama para realizar una labor educativa:
Atrae vivamente el inteies del auditorio propu1ar;
Movilizala imaginacin del perceptor;
Utiliza la totalidad de los recursos del medio;
Establece una comunicacin clida, personal;
Evita las abstracciones;
Etc.
Junto a las observaciones sobre la estructura general delradiodra
ma y a la manera de elaborar correctamente un guin, hemos querido
aportar algunas consideraciones sobre las caractersticas mismas del
relato. A la hora de disei'ar un programa de esta naturaleza es posi
ble tomar en cuenta los temas propuestos a fin de evitar que se desli
cen formas estereotipadas cuando el propsito es educativo.
De esa manera, las cualidades que Mario Kapln reconoce en el
radiodrama se podrn combinar con una intencionalidad educativa
que no descuide ninguno de los elementos utilizados.
39
BIBLlOGRAFlA CITADA
Aristteles El arte potico, Ed, Espasa-Calpe, Madrid,
1948.
Retrica, Obras
Madrid, 1973
Completas, Ed, Aguilar,
Barthes, Ronald Investigaciones retricas 1, la Antigua Re
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Propp, VIadimir Morfologa del Cuento,Ed. Fundamentos,
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Polonato, Alicia "Anlisis serniolqico e interpretacin de la
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Bremond, Claude "La Lgica de los Posibles Narrativos", en
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Roig, Arturo "Narrativa y Cotidianidad", en Cultura, re
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Prieto Castillo, Daniel Retrica y Manipulacin Masiva. Ed,
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Comunicacin y Percepcin en las Migra
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40
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MATERIALES DE TRABAJO
~ A D I O D R A M A
y VIDA COTIDIANA
1
Daniel Prieto Castillo