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ESQUEMAS QUE SIRVEN DE SOPORTE A LA IMAGINACIÓN

"Creo que las artes que aspiran a imitar las creaciones de la naturaleza se originaron del siguiente modo: en un tronco de árbol, un terrón de tierra, o en cualquiera otra cosa, se descubrieron un día accidentalmente ciertos contornos que sólo requerían muy poco cambio para parecerse notablemente a algún objeto natural. Fijándose en eso, los hombres examinaron si no sería posible, por adición o sustracción, completar lo que todavía faltaba para un parecido perfecto. Así, ajustando y quitando contornos y planos según el modo requerido por el propio objeto, los hombres lograron lo que se proponían, y no sin placer. A partir de aquel día, la capacidad del hombre para crear imágenes fue creciendo hasta que supo formar cualquier parecido, incluso cuando no había en el material ningún contorno vago que le ayudara" (Alberti, De Statua; citado en Ernst H. Gombrich (1959), Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979, páginas 103 y 104)

En el capítulo precedente nos preguntábamos cómo ampliar nuestra capacidad de “descubrimiento visual”; proponíamos entonces un método que, por medio de la introspección analítica, nos permitiera recabar una información más rica sobre el modelo que la ya almacenada previamente en nuestra memoria. Constatábamos también, en el ejemplo aducido, cuánta información proviene de nuestra experiencia a la hora de “descifrar” o simplemente leer una imagen y cuán expuestos a interpretaciones “parciales” o simplemente erróneas podían derivarse de ello. En ambos casos se hacía patente aquella manera de proceder de nuestra percepción visual que denominábamos como “proyección en busca de un significado”. De lo que se trata ahora es de utilizar ese mismo mecanismo en un sentido distinto, pero complementario al descrito entonces. Lo que proponemos es un método para “guiar” la proyección mediante la utilización de “esquemas” o “patrones” accidentales en el momento de dibujar o elaborar imágenes complejas.

El método como tal no difiere apenas del que utilizamos habitualmente a la hora de dibujar (véase el capítulo siguiente), en general partimos de una serie de “esquemas” o “patrones figurativos” que hemos ido adquiriendo con la práctica y que vamos

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gradualmente modificándolo hasta que corresponda con el tema que queremos representar. El dibujante adiestrado adquiere una cantidad cada vez más rica de estos esquemas que le capacitan para reproducir rápidamente sobre el papel el esbozo de un animal, un paisaje o una figura humana. Este esquema previo le sirve como soporte para la proyección de sus imágenes memorísticas, ajustándolo o rectificándolo hasta que se ajuste a lo que desea expresar. Bajo este punto de vista, poco importa si la forma inicial de este esquema es obra del dibujante o se produce accidentalmente porque, en última instancia, lo que leeremos dependerá de nuestra capacidad de reconocer en ellas cosas o imágenes ya almacenadas en nuestra mente.

OBJETIVOS .- Estimular la imaginación creadora mediante ejercicios de carácter proyectivo.

.- Aprender a usar las formas accidentales con el propósito de extraer de ellas “modelos” o esquemas que sirvan de punto de partida para la creación de un determinado vocabulario gráfico.

.- Usar formas o manchas accidentales en lugar de “esquemas” como medio de empezar un dibujo.

.- Ampliar la capacidad de acción del estudiante mediante la práctica del dibujo “manchado” (por oposición a “esbozado”, véase más adelante), complemento ideal al “libro de modelos y sistemas” que hasta ahora ha venido utilizando.

.- Una reflexión sobre los “accidentes” que surgen en el proceso de dibujar y la posibilidad de ser “provocados” y utilizados en la creación de nuevas imágenes.

ACTIVIDADES A REALIZAR Disertación teórica de tres horas de duración, repartidas en dos sesiones. Una vez terminada aquella, se plantea al alumno el siguiente ejercicio:

Sobre diferentes superficies se hacen una serie de manchas utilizando diferentes materiales y procesos:

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.- Manchado: aplicación directa sobre la superficie a tratar mediante trapos o papeles arrugados y empapados en pintura.

.- Frottage: manchas a modo de huellas producidas colocando un papel encima del objeto y frotando posteriormente con un lapicero o carboncillo 1 .

.- Decalcomanía: transferencia de la pintura a partir de una superficie a otra por medio de presión.

Por cualquiera de los tres métodos, se trata de producir un patrón más o menos abstracto sobre el papel que pueda llegarnos a sugerir una imagen nueva. Es obvio que las manchas que produzcamos deben cumplir dos condiciones para que sea posible la proyección posterior: la primera, que al espectador no le quede duda sobre la manera de rellenar los huecos dejados en el dibujo, la segunda, que se de una “pantalla”, una zona vacía o mal definida sobre la cual se pueda proyectar la imagen esperada.

Los patrones de manchas así creados son completados (dibujando directamente sobre ellos con lápiz, rotulador o tintas de color) hasta que sea posible reconocer en ellas una imagen completa.

Duración total: 16 horas (3 teóricas-13 prácticas)

MATERIALES A UTILIZAR Diversos tipos de papeles de cualquier dimensión que más tarde se recortan en DIN-A4, telas de textura fina. Lápiz blando 4B, carboncillo, tintas chinas de color y negra, cualquier tipo de pintura (preferible témpera) y tintas calcográficas grasas. Pueden también emplearse acetatos transparentes para producir las decalcomanías.

1 Técnica de fricción o frotamiento equivalente a la “escritura automática, descubierto por Max Ernst, que transfiere al papel o al lienzo el veteado de una superficie rugosa con la ayuda de un sombreado a lápiz. El “frottage” sirve como modelo de activación de la imaginación creativo-visionaria.

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CONTENIDO TEÓRICO REFLEXIONES PREVIAS Sabemos ya que el aprendizaje del dibujo sigue una línea que se desarrolla en el sentido de una mayor “esencialización” de los medio y recursos utilizados, algo que solo se consigue mediante la práctica constante y la asimilación de los diversos recursos gráficos que nos permiten traducir la realidad en términos de imagen (dibujo). Todos conocemos la imagen del dibujante principiante intentando dibujarlo todo, cualquier detalle, cualquier irregularidad del modelo -por mínima que sea- es objeto de su ansia por trasladarlo al papel. Por supuesto que es una tarea condenada al fracaso, no solo por que nuestro cándido dibujante carezca de la pericia necesaria, sino también por que sus propios medios materiales –siempre más limitados que la naturaleza misma- le imposibilitará tener éxito en su tarea. De esta manera, su dibujo terminará casi siempre en una anárquica confusión de trazos y manchas que, torpemente, pretenden asir la realidad mediante una acumulación de elementos. Si quiere salir de este proceso sin sentido, deberá aprender primero a discriminar entre lo que tiene que dibujar y lo que debe (y puede) simplemente sugerir. Esto es así porque, afortunadamente para nosotros, nuestro sistema perceptivo se encargará de suplir las limitaciones de nuestros materiales, completando, mediante el buen uso de la proyección guiada, aquellos datos que la imagen solamente sugiere, permitiéndonos ver, allí donde una exploración más de cerca sólo encuentra formas confusas, toda la riqueza del original. Lo que se produce entonces es una ilusión, por otra parte bien conocida por todo dibujante, de que en la imagen hay más cosas de las que “realmente” se han dibujado.

En oposición al dibujo analítico, objetivo y nítido que el estudiante ha tenido oportunidad de realizar en la asignatura de Dibujo y Sistemas, se le plantea ahora la realización de otros más inacabados, apenas esbozados, a partir de una serie de manchas o texturas más o menos arbitrarias impresas previamente en el papel. Es ciertamente un ejercicio que recuerda al conocido instrumento de diagnóstico desarrollado por Roscharch, en el que se usa manchas de tinta simétricas para diagnosticar las reacciones del paciente, en nuestro caso utilizaremos estas manchas sobre el papel para, mediante la proyección guiada, usarlas como formas accidentales que cumplan la misma función de lo que llamamos en otra parte “esquemas de representación”, los puntos de partida del vocabulario del artista.

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ANTECEDENTES DEL MÉTODO Ya en la Grecia clásica, en su diálogo entre Apolonius y Damis, Philostratos hablaba de "imágenes en las nubes" y concluía que era con la ayuda de la mente de observador que se formaban tales imágenes, mientras que el pintor debe utilizar además sus manos para imitar a la naturaleza. 2

Por su parte Plinio, que destacaba el papel del azar en las invenciones del arte, cuenta la historia de un pintor que se esforzaba vanamente en representar la espuma en la boca de un perro hasta que, desesperado, arrojó una esponja empapada en pintura al panel y, para su sorpresa, encontró en la mancha dejada por aquella el efecto que buscaba. Son los primeros ejemplos conocidos en los que se cita un uso para las artes de estas imágenes de formación compleja, “fractal”, podríamos decir.

También la teoría china del arte razona sobre la posibilidad de expresar mediante la ausencia de pincel y tinta:

“Aunque la figuras estén pintadas sin ojos, tiene que parecer que miran;

sin orejas, tiene que parecer que escuchan [

centenas de pinceladas no pueden pintar, pero que unas pocas pinceladas sencillas, si están bien dadas, captan. Esto es la verdadera expresión de lo invisible.” 3

Esas son cosas que diez

].

de lo invisible.” 3 Esas son cosas que diez ]. Dibujo procedente del Mustard Seed Garden

Dibujo procedente del Mustard Seed Garden Manual of Painting, 1679-1701.

2 Las citas vienen de Ernst H. Gombrich (1959), Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979.

3 Citado en Gombrich, Op. cit., página 185. El

china del arte que resume perfectamente lo dicho: i tao pi pu tao (idea presente, pincel no trabaja).

mismo Gombrich recoge una una máxima de la teoría

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Siempre según Gombrich, el pintor chino Sung Ti (siglo XI) sugirió un método para dar a sus pinturas un efecto más natural. Se coloca un pedazo de seda blanca sobre una pared vieja o en ruinas. Al mirarla al cabo de un tiempo, uno puede entrever paisajes fantásticos que puede después transferir a sus propias pinturas. Es posible que Wang Ximeng, pintor de la dinastía Noth Song, utilizara esta técnica en su obra:

la dinastía Noth Song, utilizara esta técnica en su obra: Wang Ximeng, A Thousand Li of

Wang Ximeng, A Thousand Li of Rivers and Mountains, pintura sobre seda.

En algunos cuadros de Andrea Mantenga, en el Renacimiento, podemos observar como procedió a pintar nubes en las que podemos reconocer caras humanas.

a pintar nubes en las que podemos reconocer caras humanas. Andrea Mantenga, Minerva expulsando a los

Andrea Mantenga, Minerva expulsando a los Vicios del Jardín de la Virtud, 1502, temple sobre tabla.

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Leonardo Da Vinci, Inundación , sanguina sobre papel. Pero es Leonardo da Vinci, en su

Leonardo Da Vinci, Inundación, sanguina sobre papel.

Pero es Leonardo da Vinci, en su Tratado de Pintura, quien nos da una descripción más detallada del poder de las “formas confusas”, como las de las nubes o el agua turbia, para elevar el espíritu hasta nuevas invenciones. Llega incluso a desaconsejar, en algunos casos, el tradicional método del dibujo minucioso, para recomendar el esbozo rápido y desordenado que puede hacer surgir nuevas posibilidades:

“Tendríais que mirar ciertas paredes manchadas de humedad, o piedras de color desigual. Si tenéis que inventar unos fondos, allí podréis ver la imagen de paisajes divinos, adornados con montañas, ruinas, rocas, bosques, grandes llanuras, colinas y valles en gran variedad; y luego, también, veréis allí batallas y extrañas figuras en acción violenta, expresiones de caras y ropajes, y una infinidad de cosas que podréis reducir a sus formas completas y condignas. En tales paredes ocurre los mismo que en el sonido de las campanas, en cuyo ritmo encontraréis cualquier palabra articulada que podáis imaginar.” (Leonardo Da Vinci, Tratado de Pintura)

En la Holanda del Siglo XVII, nos encontramos con el testimonio de Hoogstraeten, según el cual el pintor holandés Jan Van Goyen (1596-1656) era capaz de hacer emerger un cuadro con “poco trabajo” a partir de unas manchas de pintura extendida sobre el lienzo.

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Van Goyen, Dos hombres en una pasarela sobre una corriente (detalle), 1655, óleo sobre lienzo.

Van Goyen, Dos hombres en una pasarela sobre una corriente (detalle), 1655, óleo sobre lienzo.

Algo más tarde, en el siglo XVIII, Alexander Cozens escribe un tratado que titula A New Method of assisting the invention in drawing original compositions of Landscape (“Nuevo método para ayudar a la inventiava a dibujar composiciones de paisajes originales”) en el que propugna un método que llamaba “manchado” mediante el cual se hacía uso de manchas de tinta para sugerir un motivo de paisaje al aficionado ambicioso. En el se diferencia concretamente entre esbozar y manchar:

“Esbozar [

es producir marcas variadas [

de las cuales se presentan ideas a la mente [ delinear ideas; el manchado las sugiere.”

[

]

es transferir ideas de la mente al papel [

]

]

manchar

engendrando formas accidentales

Esbozar es

];

]

mente al papel [ ] ] manchar engendrando formas accidentales Esbozar es ]; ] Cozens, de
mente al papel [ ] ] manchar engendrando formas accidentales Esbozar es ]; ] Cozens, de

Cozens, de “Un método nuevo

”, 1785.

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Los artistas surrealistas pronto se dieron cuenta de las posibilidades que el método les ofrecía para crear imágenes fantásticas o inquietantes. El “frottage” ha sido muy utilizado por artistas como Max Ernst o Salvador Dalí. También la “decalcomanía” ha sido utilizada por Oscar Domínguez, Boris Margo, Hans Bellmer o André Masson entre otros.

Boris Margo, Hans Bellmer o André Masson entre otros. Max Ernst, Couple zoomorphe , 1933, óleo
Boris Margo, Hans Bellmer o André Masson entre otros. Max Ernst, Couple zoomorphe , 1933, óleo

Max Ernst, Couple zoomorphe, 1933, óleo sobre lienzo (uso del “frottage”)

Max Ernst, Europe After the Rain (detalle), 1940-42. óleo sobre lienzo (uso de la decalcomanía)

1940-42. óleo sobre lienzo (uso de la decalcomanía) Oscar Domínguez, León bicicleta , 1937, decalcomanía. 9

Oscar Domínguez, León bicicleta, 1937, decalcomanía.

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Txema Franco Iradi Bilbao, Enero del 2004

ALGUNOS EJERCICIOS REALIZADOS POR LOS ALUMNOS

ALGUNOS EJERCICIOS REAL IZADOS POR LOS ALUMNOS Alejandro Ricondo Ainara Sanjinés Naiara Zárate Naiara Zárate Maikel

Alejandro Ricondo

EJERCICIOS REAL IZADOS POR LOS ALUMNOS Alejandro Ricondo Ainara Sanjinés Naiara Zárate Naiara Zárate Maikel Rivas

Ainara Sanjinés

IZADOS POR LOS ALUMNOS Alejandro Ricondo Ainara Sanjinés Naiara Zárate Naiara Zárate Maikel Rivas BIBLIOGRAFÍA

Naiara Zárate

ALUMNOS Alejandro Ricondo Ainara Sanjinés Naiara Zárate Naiara Zárate Maikel Rivas BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA AYER,

Naiara Zárate

Ricondo Ainara Sanjinés Naiara Zárate Naiara Zárate Maikel Rivas BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA AYER, Fred C. , The

Maikel Rivas

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA AYER, Fred C., The Psychology of Drawing, with Special Reference to Laboratory Teachings, Baltimore, 1916. COZENS, Alexander, A New Method of assisting the invention in drawing original compositions of Landscape, Londres, 1785. DUBUFFET, Jean, Escritos sobre arte, Barral Editores, Barcelona, 1975. GOMBRICH, Ernst H. (1959), Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979. VINCI, Leonardo da, Cuaderno de notas, Ediciones Felmar, Madrid, 1975.

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