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Formas, funciones y conceptos del teatro contemporneo 1.

Establecer una teora del teatro contemporneo es un proyecto demasiado ambicioso para que yo me atreva a intentarlo en el marco de este curso. A la dificultad de establecer una teora de cualquier manifestacin artstica contempornea se aade la dificultad de realizar un seguimiento exhaustivo de la creacin teatral, que exigira, no slo desplazamientos continuos a la caza y captura de estrenos y festivales de teatro contemporneo, sino tambin la capacidad adivinatoria para penetrar en los lugares secretos donde tiene lugar la eclosin de lo nuevo. Mi intervencin se restringir a constatar una serie de transformaciones formales y conceptuales y a proponer una serie de tendencias a partir de una experiencia personal como espectador, con mayor incidencia en el mbito europeo occidental y neoyorkino. 2. Puntualizacin. No entiendo por teatro contemporneo el teatro de los llamados dramaturgos contemporneos, sino el teatro de los creadores escnicos contemporneos. Mi discurso gravita en torno a aquellos creadores que proponen discursos escnicos propios, con autonoma respecto a los materiales textuales o musicales que los integran. Quedan fuera de mi consideracin, por tanto, las realizaciones escnicas que parten de textos de autores como Miller, Bond, Albee, Stoppard, Sheppard, Koppitt, Mammett, Dorst, Strauss, Bernhard, Kolts, Sastre, Buero, Miras, etc. Y mi atencin se centrar en un tipo de creacin que ha sido heredera del teatro experimental de la primera mitad de nuestro siglo, y que ha recogido la experiencia del performance, de la nueva danza, de la instalacin, de la msica experimental, de la experimentacin literaria... 3. Podemos utilizar diversos esquemas para intentar analizar (y cualquier anlisis aporta tanta claridad como falsea) la evolucin del teatro contemporneo desde finales del s. XIX. 3.1. PRIMER ESQUEMA. La innovacin tecnolgica en el mbito de la imagen. Se producen tres grandes transformaciones: A. La revolucin tcnolgica de finales del XIX. La iluminacin elctrica y la fotografa. Coincide con el final de la poca revolucionaria de la burguesa: la comuna de Pars 1870. El ltimo tercio del siglo XIx, la poca del imperialismo colonial, consolida a la burguesa como receptora de la produccin artstica y como fuerza conservadora. Esto sita arte en una delicada posicin, que empieza a ser cuestionada por los simbolistas, puesta de manifiesto por los autores de fin de siglo, y que estalla en la poca de la vanguardia. Desde el punto de vista externo, la iluminacin elctrica permite el desarrollo del naturalismo, iniciando una de las lneas de trabajo teatral ms importantes de nuestro siglo. Desde el punto de vista interno, la fotografa incide tambin en el concepto del espectculo, que se convierte en objeto para ser visto. La cuarta pared es tambin la plancha fotogrfica, y lo que queda tras ella son objetos para ser observados y estudiados. Pinsese en las obras de Ibsen. Pero pinsese tambin en los montajes de Antoine. En una de sus escenificaciones, Antoine hace rotar la habitacin, de forma que el espectador la pueda ver cada vez desde un lado. Es como una vitrina de museo. Importancia del museo en el s. XIX:.

La iluminacin, desde el punto de vista externo, sirve tambin para el desarrollo del teatro simbolista. Por una parte, del teatro popular, del melodrama, del antecedente de los grandes musicales, a medias entre lo teatral y el espectculo de feria (Expo-92), donde se pueden ver todas las innovaciones de la tcnica. Por otra parte, de la investigacin utpica: ADOLPHE APPIA hace de la luz el elemento central de su produccin escnica. He aqu dos formas de introducir un nuevo elemento en el contexto de la representacin. El naturalismo se apropia de la iluminacin y la pone en funcin de la necesidad dramtica. Appia se apropia de la luz y la convierte en elemento escnico, trabajando en paralelo (en colaboracin / Wagner) al drama. La evolucin posterior es, por lo general, deudora de estas dos grandes transformaciones. El drama impresionista (Chejov) y expresionista (de Sorge a Toller) mantiene en gran parte los esquemas del drama naturalista. El teatro impresionista (Stanislavski / Reinhardt) es heredero directo del naturalista, aunque tenga algunos rasgos tomados del simbolismo (las escenificaciones de masas de Reinhardt o las puestas stanislavskianas de Maeterlinck). El teatro de vanguardia saca todas las consecuencias de la innovacin de Appia y opta por la abstraccin. B. El desarrollo del cinematgrafo y de la produccin flmica. Desde el punto de vista externo, la introduccin de la proyeccin flmica en el espectculo sirve a los propsitos de realizar la idea de un 'teatro total', concepto que ha funcionado intermitentemente desde Wagner al simbolismo y al expresionismo. El proyecto de Gropius para PISCATOR incluye la previsin de varias cmaras de proyeccin yla posibilidad de proyectar sobre la bveda del techo, de modo que sea posible envolver al espectador con imgenes. (Esto es de 1927. Las atracciones de la EXPO, aunque tecnolgicamente interesantes, conceptualmente son una anticualla). Pero, al mismo tiempo que contribuye a la creacin de la totalidad, contribuye tambin al distanciamiento respecto al fenmeno escnico mismo y hace evidente el carcter ficticio del hecho teatral. Respecto a lo representado, lo cinematogrfico puerde ser visto como documental o como ficcin. En cualquier caso, manifiesta el carcter ficticio de todo el acontecimiento. Esta idea ser explotada por BRECHT en su teora del EXTRAAMIENTO, que extender a todos los niveles de la creacin escnica. Desde el punto de vista interno, el cine aporta el concepto de MONTAJE, que sustituye al viejo concepto de causalidad dramtica. La ruptura de la continuidad, la ruptura de la lnea dramtica, teorizada por Stanislavski, ha sido practicada por los creadores escnicos cubistas, futuristas, dadastas (aplicando a escena el principio de COLLAGE). Pero esa ruptura se quedaba en la mera abstraccin y no serva para 'contar historias'. La discontinuidad del montaje, en cambio, permita la contiguidad de materiales diversos al tiempo que mantena la posibilidad de contar una historia: Eisenstein, Piscator, Brecht. Sobre los inicios de Eisenstein en el teatro. La influencia del circo. Desde el punto de vista dramtico, buena parte de los experimentos teatrales de las dcadas posteriores a la guerra son deudores de la innovacin dramtica que supone la introduccin del principio de MONTAJE (teatro narrativo) o del principio de COLLAGE (drama simultneo).

C. La poca de la televisin y de la innovacin en el mbito de la imagen electrnica. Aos 70'-90'. Desde el punto de vista externo, la introduccin de la imagen electrnica en el espectculo escnico permite un juego barroco: la simultaneidad del actor presente y del actor en imagen en el monitor / el juego con el tiempo, retrasando la imagen electrnica, o ralentizndola, o retrasndola y acelrndola / el juego con el. tamao y la perspectiva (detalles, ampliaciones, cambio de ngulo...) La introduccin de la alta definicin permite utilizar el vdeo con las mismas funciones que el cine, pero con todas las posibilidades de tratamiento electrnico. Esto, que hasta ahora se utiliza ms en los espectculos musicales (rock) que en lo teatral, es una de las innovaciones a las que se enfrenta el teatro contemporneo. Conceptualmente, el imperio de la imagen electrnica y su transformabilidad, tienen que ver tambin con el desarrollo del teatro imagen. La caja televisiva restaura la cuarta pared, que haba sido rota por el montaje cinematogrfico. El teatro imagen es un desarrollo de la concepcin simbolista del teatro abstracto de Appia, pero sobre todo, con la concepcin del teatro abstracto kandinskiano. La novedad de Wilson consiste en la insercin del elemento humano en el contexto de la imagen abstracta. El modelo est ms en la imagen electrnica que en la imagen plstica (Kandinsky) Los espectculos de masas imponen al teatro la necesidad de encontrar su lugar en dos opciones extremas: a) El gran espectculo. El gran espectculo popular (musical: Broadway / antologa de la Zarzuela). El gran espectculo operstico: la pera-museo. La pera contempornea. El terreno de Robert Wilson, Meredith Monk o Peter Sellars. b) El anti-espectculo. Pero aqu tambin en muchos casos funcionan conceptos tomados de programas televisivos. El monlogo informal (Spalding, Wooster Group), el serial televisivo y el juego de la autoirona (Chang in a void Moon, de John Jesurum). Es decir, se trata de situar al espectador frente a la caja televisiva/escnica y presentare la transformaci de la imagen. O introducir al espectador en la caja televisiva y enfrentarlo a la artesana de la produccin de la imagen. Entre esos dos extremos quedan otras muchas formas, ms elitistas, que luego veremos. Y quedan tambin otras formas, no contemporneas, que no veremos: la resurreccin del teatro naturalista o los montajes de museo. 3.2. SEGUNDO ESQUEMA. La contaminacin por parte de otros lenguajes. A. La influencia del drama-musical wagneriano. Idea del teatro total. Bsqueda de la creacin de un mundo autnomo en el que el espectador se inserte. La idea de crear un mundo autnomo sigue dos direcciones: crear un mundo autnomo en escena, con el que el espectador se identifica, pero en el que slo participa afectivamente (Naturalismo / Impresionismo / Expresionismo); crear un mundo autnomo en el mbito de la representacin, en la que el espectador participa fsicamente (Reinhardt, Expresionismo abstracto, Futurismo, Dadasmo, Surrealismo, Piscator, teatro revolucionario sovitico, Lehrstch brechtiano). B. La transformacin de la plstica a principios del siglo XX y la evolucin hacia la abstraccin. Tiene una incidencia directa en el teatro practicado por los creadores de vanguardia: el teatro de imgenes y objetual futurista, el DRAMA expresionista abstracto

de Kokoschka, Schreyer, Walden y Stramm; el teatro futurista y revolucionario sovitico, con dos grandes cimas; el drama de Maiakovski y el teatro de Meyerhold; el drama surrealista, de Tzara a y a Garca Lorca (EL PBLICO). Esta lnea contina despus de la guerra y tiene sus principales exponentes, a nivel dramtico, en el teatro del absurdo, y especialmente en el drama de S. Beckett; a nivel escnico, en el llamado teatro objetual, y especialmente en Tadeusz Kantor. La abstraccin plstica va acompaada por un proceso similar en el mbito de la literatura. Recordar simplemente la simbiosis de palabra y materia, paralela a la abstraccin plstica, en la obra de James JOYCE y, sobre todo, de Antonin Artaud. Descubrimiento de la identidad palabra-carne, carne-cerebro. Incidencia en el drama de Beckett, pero tambin en la nueva reflexin sobre el cuerpo como identidad en el teatro de los 50'-60', de Beck-Malina a Grotowski y Barba. C. La transformacin de la msica bajo la idea de la INDETERMINACIN, que rescata el pensamiento dadasta de Marcel DUCHAMP. John Cage pasa por ser, junto a Marcel Duchamp, el punto de referencia obligado del arte de vanguardia norteamericano. Tambin para el arte escnico. Su intervencin en el Black Mountain College en 1952 suele ser considerada como el inicio de lo que muy pronto pasara a denominarse 'happening'. En el verano de 1948 (ao de las primeras exposiciones de los expresionistas abstractos, de la muerte de Artaud, de la publicacin del Pequeo Organon, de Brecht, y de la redaccin de Esperando a Godot), coinciden en el Black Mountain (Carolina del Norte) John Cage, Merce Cunningham, Willem de Kooning y Buckminster Fuller. Cage dio una serie de conferencias, entre ellas la famosa Defensa de Satie, y, en colaboracin con los anteriores y algunos alumnos, interpretaron una obra de ste, La plaga de la Medusa, una comedia musical de 1913. El trabajo multidisciplinar era uno de los principios del Black Mountain College, reforzado por la intervencin de Schawinski, un alumno de Schlemmer, como profesor de teatro. El barrido de los lmites entre los lenguajes artsticos y no artsticas que l propuso preparaba la idea de interdisciplinariedad sostenida tambin por Cage: "Antes tenamos barreras entre las artes [...] Ahora, tenemos una tan maravillosa destruccin de barreras que su crtica de un happening podra ser una pieza musical o un experimento cientfico, o un viaje al Japn o tambin un viaje a su supermercado local." Esta contaminacin del territorio artstico se traduce en la opcin por un tipo de espectculo escnico que permita la mezcla de los medios y que no imponga un modo de recepcin definido, sino que mantenga la anarqua como principio organizativo, de modo que cada oyente / espectador oiga o vea lo que l quiera y que cada participante sea libre para alterar o improvisar sobre la partitura o guin. Cage concret esta idea en el concepto de 'no-intencionalidad': pues la aspiracin del arte es el encuentro con la vida y la vida es bsicamente no-intencional, el arte debe practicar la no-intencionalidad. Y Cage lleva esto a sus extremos cuando afirma que su msica preferida es la que omos cuando "sencillamente, nos quedamos quietos" o que, en tanto el teatro es algo que "simplemente asocia la vista y el odo", "se puede incluso considerar como teatro la vida de todos los das". "En el busdismo Zen nada es o bueno o malo. O feo o bello... El arte no debera ser diferente de la vida, sino una accin incluida en la vida.Como toda vida, con sus accidentes, sus casualidades y variedad y desorden y slo eventualmente belleza." Con una lectura sobre la doctrina de la mente universal de Huang Po y comentarios sobre el Zen, comenz John Cage su intervencin de 1952 en el Black Mountain College. Los espectadores se

sentaron formando tres tringulos y con una taza blanca en la mano. A su alrededor, colgaban las pinturas blancas, de Robert Rauschenberg. Despus de la lectura de los textos Zen y de algunos fragmentos del maestro Eckhart, Cage interpret una 'composicin con una radio', a lo cual siguieron los 'time brackets'. Cada ejecutante haba recibido un guin con indicacin de los tiempos en que deba desarrollar una accin, estar en silencio o inactivo. Nadie conoca la accin del otro (ni siquiera el propio Cage), ni sus tiempos, de modo que no poda establecerse ninguna causalidad. entre las aciones. Simultneamente, Rauscheberg pona discos viejos en un gramfono y David Tudor tocaba un piano preparado. Despus Tudor se dirigi a dos cubos, pasando agua de uno a otro, mientras Charles Olsen y Mary Caroline Richards lean poesa; Cunningham y otros bailaban por los pasillos, perseguidos por un perro furioso; en una esquina, Jay Watt tocaba exticos instrumentos musicales, silbatos, chillidos de nios, y Rauschenberg proyectaba diapositivas abstractas y minisecuencias de cine sobre el techo, mostrando desde la cocina de la escuela hasta la puesta de sol. Al final, cuatro muchachos vestidos de blanco, vertan caf en las tazas que haban sido distribuidas al inicio. La pieza haba durado cuarenta y cinco minutos, y Cage declar que haba sido un xito. y que haba cumplido su objetivo: "HACER TEATRO", es decir, "poner todas aquellas cosas juntas, para que la gente pudiese oir y ver". Cage apuesta por la anarqua, practica una liberacin total de la tensin hacia la forma y define como nica "funcin moral" del arte la alteracin e intensificacin de la capacidad perceptiva y la conciencia del mundo material. El movimiento del happening, iniciado en la alianza de msicos, bailarines y artistas plsticos alcanza lo teatral y se introduce en las estrategias compositivas de los espectculos de los aos 60'-70'. La revitalizacin de lo 'sagrado', o del elemento cultual del arte, es algo que interes profundamente a bailarines (Ann Halprim) y creadores escnicos (Chaikin, Schechner) a partir de los tlimos 50' y que, sin duda, est presente en las acciones relacionadas con el 'happening', en cierto modo, un intento de producir 'ritos contemporneos'. En la carta de invitacin enviada por A. Kaprow con motivo de la presentacin de 18 happenings en seis partes en la Reuben Gallery de Nueva York, se deja constancia de la intencin de desmarcarse del mbito de lo artstico (pintura, escultura, danza o msica) y se advierte del carcter participativo del acto: los invitados recibieron por correo bolsas, que contenan papel, madera, fragmentos pintados, figurillas, y se les informaba de la existencia de tres habiaciones, "cada una diferente en tamao y sentimiento, y de que algunos invitados actuaran tambin. El acontecimiento tena como base una yuxtaposicin de sonidos (proyectados mediante altavoces no sincroinzados), movimientos mecnicos de los ejecutantes (que a veces congelaban su posicin) y proyecciones de imgenes (desde 'collage' infantiles hasta fragmentos de obras clsicas). Sobre este fondo, intervenciones puntuales de diversa naturaleza y dimensin (desde recitados de poemas y manifiestos, hasta el exprimir naranjas o manipular objetos plsticos). Kaprow espacializ y puso en movimiento las 'combine paintings' o 'assemblage', que desde haca algunos aos venan desarrollando artistas como Rauschenberg, Johns o l mismo, y cre un 'acontecimiento', en el que se acumulaban y combinaban diversos medios artsticos, con una estructura departamental (tres espacios en seis partes inconexas), que,

desarrollando las ideas de Cage, rompa la causalidad y la posibilidad de poder aprehender la totalidad (ni siquiera una gran parte) de lo que aconteca. A esto habra que aadir la inclusin del pblico en la accin, inevitable en la concepcin de la obra como rito-juego, y, consecuentemente, la irrepetibilidad del acontecimiento. Se crea as una 'dramaturgia de uso', que se agota en la ejecucin y que no puede ser completamente codificada, ni tendra sentido hacerlo, pues la atencin no est en el resultado (forma), sino exclusivamente a la accin, y en la creacin de una situacin perceptiva alterada. Caracterizacin del HAPPENING segn Kirby: 1. Carcter no verbal. Utilizacin no significante de las palabras. Sustitucin del dilogo por instrucciones verbales. Lo fontico prevalece sobre lo semntico. 2. Estructura compartimentada. Abandono de la estructura dramtica tradicional. Frente a la estructura de informacin de la dramaturgia del XX en el happening hay una etructura en compartimentos, se basa en la situacin y en la contigidad de unidades teatrales autnomas y hermticas. No hay informacin alguna que pase de cada una de las diferentes unidades o compartimentos a la otra. 3. Ausencia de los modelos de tiempo, lugar y personaje. 4. Acciones indeterinadas (pero no improvisadas). 5. Posibilidad de intercambio actor / objeto. Cita de Oldenburg: el happenng como medio basadoenel uso de objetos o personas en movimiento. (MARINIS, 79). DESCONSTRUCCION ESPACIAL. DESCONSTRUCCION TEMPORAL. DESCONSTRUCCION DEL PUBLICO. Kaprow: "El pblico tendra que ser totalmente eliminado". En la dcada de los sesenta, se sucedieron una serie de happenings, obra de artistas plsticos (Kaprow, Dine, Oldenburg, Whitman), msicos (La Monte Young, Riley, Higgings, Scheeman), bailarines y coregrafos (Cunningham, Rainer, Paxton, Monk), que tuvieron cierta incidencia en algunos creadores del teatro radical. Richard Schechner, director del Performance Group y de la revista TDR, defendi las estrategias contaminantes del happening y del teatro ambiental, como vas de aproximacin a la vida, utilizando las categoras de 'puro' e 'impuro' para situar los polos antagnicos de 'vida' y 'arte'. El intento de una creacin prxima a la vida, o inserta en ella, exiga una opcin por la impureza. Entre los happenings ms relevantes, cabra citar el de Jim Dine, The smiling workman, en el que apareci vestido con tnica roja, manos y cabeza pintadas de rojo, una boca negra grande, beba de jarras de pintura mientras pintaba 'AMO LO QUE SOY' en un gran lienzo, antes de verter el resto de la pintura sobre su cabeza y saltar sobre el lienzo. Oldenburg, en el espacio de la 'Filmakers Cinemateque', trabaj, junto a Whitmann, sobre el contraste entre la presencia fsica y la imagen: Whitman proyectaba imgenes de los ejecutantes sobre ellos mismos, aadiendo luz ultravioleta, que volva planos los cuerpos, pero que, al mismo tiempo, los haca destacar de la pantalla y les deba una apariencia extraa y fantstica. Robert Rauschenberg, por su parte, ejecut Pelcano en 1963: junto a Alex Hay, apareci en el escenario provisto con patines y mochilas. Los dos patinadores giraban en torno a una bailarina en zaptillas de ballet, Carolyn Brown, que ejecutaba lentamente una serie de movimientos. Entonces las mochilas se abran como paracadas, lo que retardaba considerablemente sus movimientos. En 1963, Yvonne Rainer, que haba participado en el taller dirigido por Ann Halprim en California en 1955 (junto a casi todos los futuros exponentes de la 'new dance' y de la 'postmodern dance' norteamericanas, algunos de los cuales crearan en Nueva York el Judson Dance Group), present Terrain, un trabajo de noventa y cinco minutos en cinco

secciones (Diagonal, Duet, Solo Section, Play, Bach), ejecutado por seis bailarines vestidos de blanco y negro, que cont con la colaboracin de Rauschenberg en el diseo de iluminacin. El trabajo segua el esquema compartimental habitual y recurra a procedimientos de azar, improvisacin y libre asociacin en la composicin de las diversas partes. El propsito explcito de Rainer era el instalarse en la zona de triple interseccin entre el teatro dramtico, los efectos atmosfrico-visuales del teatro no-verbal y el teatro de participacion y/o asalto al espectador TERRAIN ilustraba algunos de los principios bsicos de Rainer: "No al espectculo, no a la virtuosidad, no a la transformacin y a la magia y al hacer creer, no al brillo y trascendencia de la imagen estelar, no a lo heroico, no a lo antiheroico, no a la imaginera bsura no al envolvimiento delperformer o del espectador no alestilo no al camp, no a la seduccin del espectaor mediante la recreacind el performer, no a la excentiricidad, no al moverser o ser movido." Convertir el cuerpo del actor en un objeto ms. Objetos y cuerpos podan ser intercambiados. Desarrollo del teatro ambiental. Investigaciones con el espacio. Living Theater. Richard Schechner y el Performance Group. Investigaciones con el sonido. Interaccin del teatro y la danza. D. El teatro de Robert Wilson. Una creacin autnoma. Probablemente uno de los pocos creadores escnicos en nuestro siglo que se adelanta a las innovaciones de artistas en otros mbitos. En 1969, cre la Byrd Hoffmann Foundation, con la que producira buena parte de sus espectculos. El primero de ellos, Vida y tiempos de Sigmund Freud (1969), dejaba muy clara la esttica y los intereses de Wilson. El crtico John Perrault, matizando que era "una de las cosas ms extraas" que haba visto en su vida, intent poner en la encrucijada de Maeterlinck, Jarry, W. Blake y R. Roussell. Louis Aragon, que presenci en Paris una representacin del siguiente espectculo, La mirada del sordo, escribi una carta abierta a A. Breton, en la que confesaba no haber visto en su vida nada ms hermoso, mezcla y confusin indiscernible de vigilia y sueo, de da y noche, una obra que no era surrealista, sino que realizaba lo que los surrealistas haban soado que vendra despus de ellos. Wilson crea una espacio-temporalidad autnoma, que permite la contemplacin del acontecimiento escnico como realidad natural, una realidad diversa, a veces enigmtica ("como un mosaico que se resiste a ofrecer el cuadro"), pero que no es representacin de ninguna otra, sino que parece tener una existencia propia, ms all del conflicto sueovigilia, realidad-ficcin. Esa realidad, por otra parte, carece de dramatismo, del mismo modo que carecen de sexo los seres que en ella habitan: todo ocurre, sin ms, en un tiempo ralentizado, que, segn Wilson, es el "tiempo real de la puesta del sol, del cambio de las nubes, del amanecer". -CIVIL WARS. El tiempo de la primera escena es el tiempo del amanecer. Los actores son sometidos al tiempo de la naturaleza. Reducen su tempo y esencializan sus acciones. Interpenetracin de los planos de realidad / sueo. El COLLAGE como principio compositivo, es introducido en un FLUJO unificante que disuelve los lmites entre los materiales y las secuencias. El tempo del teatro JAPONES. La estructura escenogrfica del kabuki: plataformas. La imagen est contrarrestrada por una mxima atencin a la identidad coporal, al gesto y a la mirada. Movimientos sencillos, casi naturales, qeu se inscriben en la

atmsfera de sueo. Ocurrencias geniales: la de los osos que salen bajo la bala, blanco y negro, y bailan el final. El CINE se integra en la atamsfera mgica. Las imagenes documentales (tortuga, berln bombardeado, imgenes blicas) se integran como imgenes del mundo escnico autnomo. Textos y acciones paralelos continumanete. El paralelismo de imgenes y texto contribuye a crear la unidad. Al final se proyecta sobre el ciclorama la secuencia final de la familia a la mesa, mientras tiene lugar otra secuencia abajo. Teatro y repeticin. Phil Glass / Lucinda Childs. La pera contempornea: David Byrne / Tom Waits. El nico dramaturgo que le ha podido seguir: H. Mller. Phil Glass ha dicho de Robert Wilson: "Lo que hace no es teatro. Es un fenmeno americano." Y apoyando esta idea, LANG: "Es el artista que ha conseguido mayores xitos al romper las barreras entre las artes. Un nuevo tipo de artista, el artista del futuro". Junto a R. Wilson, cabe citar otro tipo de espectculos realizado en estados unidos por gente como Richard Foreman, fundador del Ontological Histeric Theater y el Wooster Group, con el punto de referencia de New York-Downtown.

4. Estas siete transformaciones, arbitrariamente escogidas, me sirven para plantear un listado de las formas del teatro contemporneo, a partir de las tres grandes tendencias esbozadas: la naturalista, la simbolista y la pica. Dentro de cada una de ellas han aparecido y siguen apareciendo propuestas intersantes. Yo, personalmente, me siento ms enriquecido como espectador frente a producciones simbolistas, por lo general, aunque tambin ha propuestas narrativas muy intersantes. Pero antes de entrar en el anlisis de esos diversos tipos de propuestas quisiera hacer una mnima reflexin sobre la transforamcin de los principales elementos escnicos: 4.1. EL AUTOR. Desde mediadodos del XIX, la figura del autor escnico comienza a ser problematizada. Al mismo tiempo que el culto romntico al poeta llega a su mxima cima, la autora de la creacin escnica empieza a ser disputada a los poetas dramticos por los directores escnicos. Desde el punto de vista sociolgico, la crisis del autor coincide con el enfrentamiento del burgus a la organizacin de la produccin revolucionaria. Desde el punto de vista esttico, coincide cono la crisis del lenguaje: semntica y psicolgica; 1) inadecuacin de las palabras para comunicar el contenido de la experiencia; 2) fragamentacin del individuo y, por tanto, del personaje, al que ya no se puede dibujar psicolgicamente en escena (esto llevar al patetismo expresionista: la impotencia de la palabra deriva en gesto). Se puede considerar que, salvo excepciones, el siglo XX ha producido un teatro de directores y no de autores. El creador escnico asume las funciones de autor. Este ser uno de los temas de la segunda conferencia. Si esto es an confuso en la primera mitad de siglo, donde todava hay grandes figuras, como Pirndelllo o Brecht, es absolutamente claro en la segunda mitad, de siglo: Beckett. Despus del xito de GODOT advierte la ingenuidad con la que escribi para el teatro, y abandona la forma dramtica. 4.2. EL PERSONAJE / EL ACTOR. MICHAEL KIRBY, en su libro A FORMALIST THEATER propone una divisin de la lnea continua que enlaza la no actuacin y la actuacin. Habla de diverso grados: 1) SYMBOLIZED MATRIX (extras-colaboradores: no acta, puede ir vestido, pero su funcin es meramente instrumental) / 2) figurantes (accin recibida): no hacen nada, pero ya incorporan una intencin ilusionista / 3) actuacin simple (fsica o emocional): en esta actuacin no tiene por qu existir una suplantacin de la personalidad, la actuacin puede consistir meramente en una intensidad emocional / 4) la actuacin compleja (implica la suplantacin de la personalidad). En el teatro naturalista, slo se consideraba ACTOR al individuo que asume la actuacin compleja. En el teatro contemporneo, el peso de la representacin puede recaer sobre individuos que asumen cualquiera de los otros tipos de actuacin. La crisis del naturalismo pone en tela de juicio la continuidad del personaje escnico. Esto enfrenta al actor a una crisis de su funcin y de su participacin en la creacin escnica. Desde entonces se han producido diversas propuestas: 4.2.1. Anulacin del personaje en la funcin. En la funcin plstica. En la funcin rtmica. En la funcin dramatrgica. Esta es la primera de las alternativas al naturalismo. Su formulacin ms conocida es la de GORDON CRAIG en LA SUPERMARIONETA.

"Para salvar el teatro -declar Eleanora Duse- hay que destruir el teatro, los actores y las actrices tienen que morir todos de peste. Ellos hacen el arte imposible". 1 El actor, apostilla Craig, debe ceder su lugar a la Supermarioneta. La Supermarioneta es la condicin de posibilidad de una escritura escnica autnoma, tal como la conciben Appia y Craig, que ya no precipita en palabras, sino que se codifica en la partitura. El actor no debe ofrecer resistencias personales a la partitura, debe limitarse a ejecutarla de modo estricto. Esto exige alterar la preparacin tradicional del actor, a quien de nada le sirve el adiestramiento psicolgico o la bsqueda de la naturalidad. En tanto su funcin es la de signo entre signos, habr de concentrarse en aquello que le permita enriquecer las formas de relacin espacial. Llegar a la expresin -segn Appia- a travs de las proporciones formales; entrar en conexin con el resto de los elementos por su sumisin a los ritmos y a la msica; y por medio de ella ser partcipe de la expresin contenida en la forma. El autor-director, por su parte, debe dejar a un lado su personalidad y desaparecer en la elaboracin de la partitura misma. Slo quien desaparece en la escritura de su obra, haba sostenido Flaubert, alcanza el rango de verdadero artista. La absolutizacin de la partitura, y la consecuente eliminacin de lo accidental tanto del lado del actor como del lado del autor, constituye la condicin de posibilidad de una obra de arte escnico nueva. => Robtica. Posibilidad de un nuevo teatro de marionetas. 4.2.2. Disociacin de personaje y actor. Su formulacin ms sealada es la VERFREMDUNG brechtiana, derivada de diversas tcnicas del teatro popular y del teatro oriental. El personaje desaparece como individuo y se convierte en constructo dramatrgico. La mayor radicalidad de Brecht tiene lugar en DIE MASSNAHME: los personajes no existen, slo son material gestual, que debe ser utilizado por el actor para su aprendizaje. De aqu derivan: un solo actor que interpreta diversos personajes. O un solo personaje interpretado por diversos actores. O personajes colectivos interpretdos por un solo actor. O un personaje incorporado coralmente. etc. O personajes no identificables: sus intervenciones pueden pasar de un actor (sub-personaje) a otro sin dificultad: FOREMAN, MLLER. Foremann habla del texto como material, no como verbalizacin de un personaje. De ah que el material pueda pasar sin dificultad de un actor a otro o de un personaje a otro. A veces los personajes no tienen ms nombre que una letra. A veces no tienen ni siquiera nombre: Mller, Wolokolamsker Chausee. 4.2.3. Identificacin de actor y personaje. El actor construye un personaje a partir de s mismo. En el teatro radical de los aos sesenta se produce una identicacin actor-personaje. PARADISE NOW. No hay una interpretacin, hay una celebracin de un ritual, en la que el actor participa, sin necesidad de fingir ser otro. Esto en gran parte es ir en contra de la definicin misma de MIMESIS y de teatro. Es casi una accin para-teatral. CASI. A partir de ah hay propuestas menos radicales que siguen esa lnea. Pinsese en la FURA, en ARENA, en CORSETTI, en algunos trabajos de FOREMAN o del WOOSTER, etc. Y el Wooster me lleva a : Hay una tcnica, que deriva del cabaret, del espectculo cmico, del primer cine cmico tiene una derivacin "seria". SPALDING GRAY y sus espectculos autobiogrficos. Pero
1Idem, p. 135.

tambin todos los espectculos de la PERFORMANCE contempornea. Y tiene una falsificacin: los personajes falsamente espontneos: presentadores de televisin. Confusin de lo personal y lo ficticio. 4.2.4. El estilo del no-actor. Trabajos con no-actores. Herencia del experimentalismo americano de los sesenta: Cage, Happening, el performance de msicos y artistas. R. Wilson empieza a trabajar con no actores. O combina actores y no actores. Lo mismo R. Foremann, al principio, intenta un tipo de no actuacin: les pide a los actores que hablen como si fueran profesores ante una pizarra. Hay un intento de violentar la tendencia del actor hacia la expresin, hacia el lucimiento, la necesidad de ser querido. Otra derivacin de esto es la violentacin de las capacidades del actor. Jan Lauwers, en el espectculo producido por el CAT presenta a una bailarina que habla y que practicametne no baila. A un actor, entrenado fsicamente, que se limita a cantar en falsete. Si pensamos ahora en la formacin del actor en Espaa, advertiremos sus limitaticiones a la hora de participar en un proceso de creacin comprometido con lo contemporneo. Se sigue concibiendo al actor como actor dramtico. Esto es un error. El actor orientado hacia la creacin de vanguardia debe situarse en un terreno fluido. Caben dos posibilidades: la opcin por la especializacin. La opcin por la totalidad. En cualquier caso se produce una ruptiura de las barreras entre actor - bailarn - acrbata - msico - aficionado - etc. Caben dos opciones: la industrial (se contrata especialistas); la artesana: se forman actores totales. Esto no implica la desaparicin del actor dramtico. Hay toda un espectro de producciones escnicas donde el actor dramtico es requierido. El actor dramtico, por otra parte, tiene su principal destino en la produccin cinematogrfica o televisiva. Pero: la formacin dramtica en Espaa se empea en seguir formando actores dramticos para el teatro en vez de para el cine o la televisin. En tanto la ensenza multidisciplinar, conveniente a un actor escnico de vanguardia, apenas existe en Espaa. Inadecuacin de las escuelas de arte dramtico a las necesidades del teatro contemporneo. El ejemplo de la Tisch School of the Arts: la seccin experimental. 4.3. EL ESPACIO ESCNICO. El intento naturalista de cerrar el espacio escnico mediante la cuarta pared y convertirlo en interior burgus autnomo y el intento wagneriano de un mundo simblico autnomo en escena constituyen los dos extremos que hacen saltar la clausura del espacio escnico, y provocaran sucesivas rupturas entre el espacio escnico y el espacio dramtico, que acabarn en la autonoma de uno y otro. La autonoma del espacio wagneriana o naturlista era la traduccin escnica de la autonoma del espacio dramtico. Lo que se va a producir en el siglo XX es la reivindicacin de la autonoma de lo escnico respecto a lo dramtico. Esta autonoma comienza con Appia y sus propuestas espaciales abstractas y madura en Craig y su propuesta de LA ESCENA, como forma escnica que no necesita la intervencin de lo dramtico, sino que se sustenta a s misma como obra artstica / espacio en movimiento. Las propuestas de Appia y Craig se mantienen, no obstante, an respetuosas de la caja escnica. Los inicios de veinte asisten a la ruptura de la misma. 4.3.1. Ruptura de la caja escnica. Exploracin de la interrelacin pblico-espacio. 4.3.1.1. La utilizacin de espacios no convencionales. La estretegia barroca. Reinhardt. La escena del circo Schumann o las puestas en escena vienesas, donde se utilizan hasta las

campanas de las iglesias. Recuperacin de la tradicin del misterio medieval. Principio de sntesis. 4.3.1.2. La utilizacin de espacios no convencionales. La estrategia revolucionaria. Principio de collage o de montaje. EL ESPACIO ENCONTRADO, como aplicacin del principio de 'OBJETO ENCONTRADO'. a) Espectculos futuristas / dadastas / surrealistas. El cabaret. La sala de exposiciones. La calle. El patio de butacas. La decoracin es sustituida por la superposicin de obras de arte, objetos cotidianos, figuras humanas, elementos aleatorios, etc. Principio de collage. b) Espectculos comunistas. La calle como escenario. Reconstruccin de la revolucin de noviembre en la plaza roja. Decorados mviles (camiones camuflados por los constructivistas). El pueblo como masa coral. Principio de montaje. Recuperacin de estas estrategias en el teatro de guerrilla norteamericano. No necesidad de espacio-teatro. Basta el pblico, el actor, la mscara, la cancin, la indicacin. El espacio se transforma por la intervencin de la compaa sobre l. 4.3.1.3. La ruptura de la cuarta pared (de la ficcin). El podium brechtiano. Espacio contra el drama (el ring de boxeo). La indicacin frente a la decoracin. La visibilidad del aparato. La contaminacin textual: los carteles. La contaminacin visual: las proyecciones. Principio de montaje. 4.3.1.4. La relacin pblico-actor. La experimentacin de Grotowski - Barba - Kantor. Un espacio para la celebracin. Proximidad del espectador al actor. Diversas estrategias de contemplacin. El espectador introducido en el espacio de la accin. El espectador como espa (El prncipe constante). Performance Gropu: THE TOOTH OF CRIME de Sam Shepard. La distincin del espacio privado y el pblico. 4.3.1.5. Un ejemplo de experimetacin espacial: Thtre du Soleil. 1789. La construccin de las plataformas. El pblico en el centro. La transforamcin del espacio de acuerdo a las necesidades del espectculo: LA EDAD DE ORO. 4.3.1.6. Teatro de participacin y teatro ambiental. PARADISE NOW. Ruptura de la separacin espacio ficticio-real. El pblico sube al escenario. Dentro del escenario, hay pbllico y celebrantes. En la sala, hay actores y espectadores. Otra forma de teatro ambiental: el teatro de calle de los setenta. De la procesin / manifestacin poltica (BREAD AND PUPPET) a la fiesta o la cabalgata (ELS COMEDIANTS). 4.3.1.7. Una derivacin del teatro ambiental: Accions / Fura. El pblico, en una nave, debe seguir la accin all donde se encuentre. 4.3.2. El espacio escnico como lugar del acontecimiento dramtico. Pero con un tratamiento diverso al convencional: no ilustrativo, no contradictorio., sino problematizador: El espacio escnico es un ambiente para el texto a esplorar, un gimnasio para una elaboracin psquica, espirtual y fsica. Es una sala de ejercicios, una fbrica, una sala de estudio y un laboratorio. Si la puesta en escena no presta atencin a todo esto, castra por completo el cuerpo del teatro. 4.3.3 La autonoma de la imagen en el espacio convencional. R. Wilson. Reinvencin de la pera simbolista. El movimiento de la imagen tiene una funcin autnoma. Ejemplo radical: el tubo luminoso en EINSTEIN ON THE BEACH. Races en la obra de KANDINSKY.

Una escena en que slo se ve un tubo gigantesco luminoso (nen) horizontal en el centro del escenario. Al cabo de un rato el tubo comienza a levantarse lentsimamente por uno de sus extremos hata alcanzar la perpendicular. Suena la msica de piano (clave) de Phil Glass. Luego la msica cambia, se escucha una voz, que recuerda a lal msica religiosa, y el tubo comienza a ascender. El tiempo es el de la puesta de solo. La desaparicin del tubo tras la bambalina negra tiene el mismo efecto cautivador que la desaparicin del sol tras la lnea del horizonte. Uno no puede apartar la vista de ese momento. Pero cuando el tubo "se pone", queda la oscuridad total. 4.3.4. La escenografa como instalacin. La autonoma de los diversos elementos escnicos, radicalizada en la prctica del happening de los sesenta, lleva a la detiinitva sustitucin del decorado por la creacin del espacio visual. La autonoma de los elementos ya haba sido propuesta por Brecht en su teora de la conflictividad. Pero aqu todava funciona un principio de montaje, articulado desde lo dramtico. La teora del happening, desde Cage y Kaprow permite una intervencin de los artistas visuales en escena, con independencia del resto de los elementos. La tendencia de la creacin visual contempornea hacia la instalacin (la ltima DOCUMENTA) presta una atencin dominate hacia este medio ha provocado una incursin de la instalacin en lo escnico. ARENA. PLAN K. El dilogo de la instalacin con lo teatral desmiente ese principio que tantas veces hemos escuchado, heredado de la dogmatizacin de una vanguardia de otras pocas: todo lo que hay en escena tiene que tener una funcin dramtica o debe ser utilizado por el actor. Por qu. Puede tener una funcin estrictamente visual, que dialogue o conflicte con lo dramatrgico o lo actoral o lo musical. 4.3.5. Las nuevas tecnologas como generadoras de espacios. Mediante el empleo del cine ya se realizaron experimentos: dilogos del actor con su propia imagen filmada, o con su sombra. O creacin de ambientes mediante cine. O de contrastes. Pero las posibilidades del cine se ven enriquecidas por la inminente aparicin de las nuevas tcnicas de alta definicin, que permitirn el uso de las produccines videogrficas en amplio formato y con una excelente calidad. 4.3.6 La arquitectura teatral y la poltica teatral en Espaa. Este amplio espectro de posibilidades debera ser tenido en cuenta a la hora de construir espacios escnicos. Desgraciadamente, se sigue cubriendo el expediente restaurando teatros decimonnicos o construyendo auditorios, ms adecuados a la msica que al teatro. Una excepcin: el teatro CENTRAL-HISPANO de la Expo de Sevilla, quiz el mejor teatro de Europa de sus caractersticas. Un espacio polivalente, capaz de acoger cualquier tipo de propuesta espacial. En Europa hay algunos: THEATER AM TURM, MENDELSSOHN, de Schaubne. O los teatros instladosen antiguas naves o mercados: MERCAT DE LAS FLORS, KAMPNAGEL, CARTOUCHERIE, etc. Mientras el teatro de vanguardia no disponga de un circuito de espacios adecuado, sus posibilidades de creacin seguirn siendo asfixiadas, contribuyendo la asfixia arquitectnica, a la econmica y social.

4.5. LA MSICA / EL SONIDO. En la formulacin wagneriana del teatro total, la msica acta como elemento unificador, como flujo continuo, que se introduce en los intersticios del drama y provoca la unidad o la sntesis. Frente a las estrategias sintetisas de la pera wagneriana, se encuentran las estrategias distanciadoras de la pera brechtian: la msica contra el drama, como elemento de ruptura. Pero en ambos casos, la msica sigue al drama. Una vez ms, en los aos cincuenta, la ruptura cageana provoca no slo una transformacin de la msica en s, sino de la relacin con la msica con las otras artes. Esto incide directamente en lo escnico. La colaboracin Cage-Cunningham. El trabajo en paralelo. Al mismo tiempo, la escena contempornea, a partir de las profecas de Artaud, ha seguido un proceso de abstraccin, similar al de las artes visuales a principios de siglo. Y, al igual que para stas, tambin para el teatro la msica ha servido de gua o de modelo. De modo quese puede hablara de una musicalizacin del arte escnico. En muchos casos la msica sustituye al drama como principio ordenador del espectculo, que ya no es ordenado en trminos de causalida, sino en trminos de ritmo, repeticin, intensidad, etc. 4.5.1. Podemos citar algunos ejemplos de colaboraciones. La msica como generadora del ritmo escnico. La msica de Phil Glass para Wilson. La aportacin de msicos como Cage, La Monte Young, S. Reich al desarrollo del PERFORMANCE ART. La msica de La Fura. La msica de Luis Muoz o Pepe Manzanares para Arena. Otros compositores que han marcado la creacin escnica: Wim Mertens o Michael Nymann. 4.5.2. La msica como elemento plstico. La msica en los espectculos de Kantor. En los espectculos de Kantor la msica no tiene una funcin ordenadora. Aunque los espectculos estn ordenados de acuerdo a un criterio de intensidad. Tampoco tiene una funcin ambiental. Es un momento de esa intensidad. Por ello tiene una funcin casi plstica. 4.5.3. La msica en el teatro tnico. Los espectculos de Brook, del Thtre du Soleil, de Yoshi Oida., de Salvador Tavora.. Recuperacin de la unidad perdida de representacin y mmesis. La msica como dilogo con el actor o con lo narrado. Msica mimtica. Muy utilizada tambin por los teatros ambientales o los teatros de guerrilla. Recurso emocionalizador. 4.5.4. Transformaciones del sonido. La actuacin con micrfono. El procesamiento de la voz, de los ruidos corporales, etc. 1. El procesamiento del sonido como material musical o como tcnica musical. En el proceso de composicin. En el momento de la representacin. La utilizacin del sampler. 2. El procesamiento de la voz o del ruido escnico. Laurie Anderson. Combinacin de lo gestual y lo sonoro en los extraos instrumentos utilizados por Laurie Anderson.

5. Despus de este rpido repaso de las funciones o los elementos, volvemos a una cateogorizacin de las formas del teatrao contemporneo. 5.1. El teatro de poca. Reconstruccin de conceptos del pasado. El teatro barroco. Es el teatro dramtico-escenogrfico. El siglo XVIII fue el imperio de los escengrafos. Hubo una serie de producciones en los aos ochenta que pretendieron renovar la escena desde la escenografa. Especialmente activo en el mbito de la pera. El teatro romntico. Uno de los modelos ms extendidos entre nuestros caducos teatros madrileos. Concentracin de la produccin en torno a las figuras. Los huecos se van rellenando. La funcin del director es mnima: no pasa de ser un maestro de ceremonias. Los actores se limitan a soltar el texto de acuerdo a las normas del oficio. El melodrama. De l surge el musical, quiz la forma de ms xito comercial en la actualidad. Broadway. El musical espaol como sucedneo: Tamayo. La pera clsica. Producciones atentas a la calidad musical y visual, muy en segundo trmino a la calidad dramtico-escnica. Espectculos por lo general convencionales, dadas las limitaciones que impone el complejo sistema de produccin. 5.2. El teatro del actor. -El teatro tosco. Brook. El juglar. El cmico. Brook hace una sntesis de las ideas derivadas de los grandes creadores del XX, de Stanislavski a Grotowski, pasando por Artaud. Su produccin es muy heterognea. Una de las dimensiones es el teatro tosco: WOZZA ALBERT, un espectculo con dos actores negros, construido mediante improvisaciones, escenificado con un mnimo de recursos: palos, maquillaje blanco, un taburete, unas telas. Los actores interpretan diversos personajes, utilizan estrategias narrativas tradicionales. La luz es constante y blanca. Teatro tosco cargado de sabidura. Lo podra comparar a esos dibujos de Picasso con un rotulador sobre un papel blanco. La simplicidad es resultado de una larga aventura en la complejidad. -El teatro inmediato. Los teatros de agitacin y de guerrilla. Modelo Agit-pro o Modelo Teatro Campesino. -El teatro de races. El teatro tnico. El propio Brook ha experimentado en esa lnea. Hay que recordar sus excursiones a frica. O el Mahabaratta. Tendencia a la contaminacin racial del escenario, con actores de diversas nacionalidades y diversos acentos. Estilizaciones: Yoshi Oida. Un espectculo con un bailarn negro. Cuentos tradicionales japoneses, msica con instrumentos tradicionales, un bailarn africano. Choque de la danza africana, la tradicin japonesa y lo aprendido del teatro occidental (estrategias narrativas => Brecht se apoy en el teatro oriental para enriquecer sus instrumentos dramatrgicos). -El teatro antropolgico. Derivado de Grotowski. El actor de Grotowski tiende al cultivo de su cuerpo para lograr hacer de l un instrumento de expresin perfecto. La expresin se apoya en un sentimiento religioso no identificable. La investigacin de Grotowski no fue ms all de l mismo. Los continuadores (Brook y Barba) practicaron contaminaciones: Brook=>teatro tosco / Barba=>teatro antropolgico. 5.3. FORMAS DEL TEATRO CONTEMPORNEO. 5.3.1. EL TEATRO DE LA PALABRA.

A. El teatro NATURALISTA Uno de los modelos que pretenden pasar como ltimo exponente de la contemporaneidad. A partir de los aos cuarenta, cuando el cine alcanza el suficiente desarrollo tecnolgico, engulle al teatro naturalista y se convierte en su medio por excelencia. -Hay una moda naturalista en Europa. BERGMAN / PETER STEIN. Sus secuelas en Espaa: Carlos Plaza y Miguel Narros. No la comparto. Son obras de artesania en la poca de la revolucin industrial. Es como pintar cuadros realistas en la poca de la fotografa. Puede haber excepciones, pero no tendencias. El teatro naturalista resulta especialmente querido en el mbito anglosajn y, especialmente, en Estados Unidos. Pinsese en dramaturgos como David Mammet. Esto tiene una explicacin. En Estados Unidos hay dos grandes posibilidades para el actor: Broadway o Holliwood. Si opta por Broadway, entrenar musical y corporalmente (danza). Si opta por Hollywood entrenar dramticamente (Strassberg). El teatro serio, por oposicin a Broadway tiende ser un teatro naturalista. Pero adems, el teatro naturalista permite la exhibicin en directo de las grandes figuras de la pantalla. Tambin es una cuestin de tradicin. Dificultad de innovar la enseanza. Aunque ya hay escuelas de teatro experimental de rango universitario: Tisch School of Art. Pero dentro de la Tisch, incluso, lo ms requerido es el entrenamiento naturalista. B. NEONATURALISMO / HIPERREALISMO. Hay otra figura en la tradicin naturalista, a quien ms bien se podra calificar de hiperrealista, en este caso un dramaturgo: Bernard Marie-Kolts. El problema de sus textos es que resultan literariamente tan fascinantes que casi cualquier puesta en escena defrauda. C. TEATRO ESPONTNEO (ANTIESPECTCULO). Pero hay una variacin del teatro naturallista, que asume modos del cine o de la televisin y que encuentra su medio de expresin ms adecuado en el monlogo. Los monlogos de Spalding se sitan en un terreno ambiguo entre la ficcin y la autobiografa. Es un naturalismo llevado al extremo, pues el actor coincide con el autor, con el personaje, el tiempo dramtico es tiempo real y el espacio dramtico es espacio real. Pero tambin hay elementos tomados de los mass media. Lo ms parecido son las confesiones de Woody Allen. Pero la pantalla en este caso interpone una dimensin ficticia, tanto temporal como espacial que no existe en el caso de los monlogos de Spalding Gray. D. TEATRO PICO. Hay una serie de dramaturgos que se inscriben en la tradicin pica y que producen excelentes piezas literarias. Histricamente, cabe destacar la figura de Peter Weiss, que desarrolla el teatro documental, muy cargado de simbolismo. Esto no interesa. E. HEINER MLLER desarrolla un tipo de escritura derivada del modelo brechtiano, que alcanza frmulas muy intersantes: HAMLETMASCHINE / WOLOKOLAMSKER CHAUSEE. Esta ltima se inscribe en el modelo del LEHRSTCK brechtiano. F. LA PERFORMANCE POLTICA / EL MONLOGO. Normalmente, se trata de trabajos presentados por un artista individual. Son muy conocidos los de Laurie Anderson. Se podra citar a otra gente, como Karen Finley, Carole Schneeman, Eleanor Antin. Combinacin del discurso con la narracin, con la apelacin directa al pblico, con la cancin y con el espectculo plstico o multimedia.

H. EL ANTI-ESPECTCULO. Dejo esta categora para el final de la exposicin. 5.3.2. EL TEATRO DE GESTO A. El teatro-ambiental. La fura. Doble raz: en el teatro radical americano y en las formas simbolistas del teatro total. Uno de los objetivos de la FURA en sus espectculos es provocar una alteracin de las condiciones de percpecin. Este objetivo es idntico al pretendido por el happening y la creacin ambiental de los aos sesenta en norteamerica. ACCIONS es calificado por sus creadores como "la alteracin fsica de un espacio; es un juego sin normas. Una cadena de situaciones lmites. Es una transformacin plstica en un terreno inusual". A prosito de SUZ/o/SUZ: "La sorpresa de descubrir bajo el caos el orden es uno de los propsitos de Suz/o/Suz. Esperanza Ferrer y Merc Samuell sealan que lo importante en ACCIONS es el nfasis en el impacto visual ms que en el contenido: el espectculo entendio como pantalla en la que sumergirse. La MSICA como hilo conductor del espectculo en sustitucin de la palabra. B. El teatro-danza. Cruce de las innovaciones en el terreno de la plstica y la nueva danza americana con la herencia expresionista alemana. Este cruce de expresionismo (romntico) y modernismo (anti-romntico) provoca una nueva forma, donde el expresionismo encuentra su mejor dimensin simblica: Pina-Bausch. =>Anne Theresa de Keersmaeker como relevo de esta tendencia.. Keersmaeker se revela internacionalmente con el espectculo ROSAS DANST ROSAS, un espectculo de danza repetitiva, en la lnea de la nueva danza norteamericana, tipo Lucinda Childs, pero con un elemento expresivo de raz centroeuropea. En sucesivos espectculos ha ido derivando hacia formas cada vez ms contiguas a las teatrales, llegando incluso a intentar la puesta en escena de una obra de Heiner Mller, que por cierto fue un fracaso. C. El teatro-fsico. Tiene diversas races: en el mbito del trabajo corporal derivado de Grotowski y el teatro radical de los sesenta / el teatro danza / la nueva danza y su interaccin con el mbito de la plstica. DV8 / Vim Vandekeybus. D. Corsetti. Hay una fuerte tensin dramatrgica en los trabajos sobre Kafka. Atencin a la dimensin plstica y a la instalacin. Recuperacin de formas utilizadas por las vanguardias del XX, especialmente por la vanguardia americana. E. Arena. Hay dos fases en Arena. La primera ms vinculada a una esttica de lo pobre, con puntos de fuga hacia los trabajos de Tadeusz Kantor y de Salvador Tavora. Una segunda, ms atenta a la dimensin esttica, a la instalacin y al puro movimiento de las formas. 5.3.3. EL TEATRO DE LA IMAGEN. 5.3.3.1. El teatro como celebracin: A. Tadeusz Kantor. El teatro como explosin de la memoria. Los orgenes de Kantor en la pintura y en el happening marcan una concepcin del teatro no como representacin, sino

como acontecimiento. Como celebracin de la manifestacin de la memoria. La presencia del propio creador en escena aporta un elemento interesante, es como un punto de referencia barroco. Si fuera una imagen esttica, una fotografa, sera una representacin barroca. Pero al estar Kantor vivo en escena, se pierde esa referencia a la representacin. El teatro de Kantor es un teatro de intensidades. Un teatro de visiones interiores. Un teatro plstico. Lo dramtico est supeditado a la intensidad emocional, a las que sirven paralelamente lo visual, lo sonoro, lo verbal y lo gestual. "Hay que ir fuera del mbito teatral, cumplir una ruptura -traicionar, en cierto modo. Slo se puede alcanzar la autonoma a travs de relaciones estrechas con la totalidad del arte, asumiendo el riesgo permanente que ello representa, con todos sus problemas, sus peligros, sus sorpresas. / Despus del perodo en que el teatro era ms o menos la reproduccin de la literatura, se vuelve ineluctablemente al otro miembro de la alternativa: teatro del gesto, el rito, los signos. Ceremonial, celebracin, prcticas mgicas bastante dudosas. / Todo esto no tienen nada que ver con el complejo conjunto de problemas que plantea el arte de hoy arte que desde el tiempo de Dada y Marcel Duchamp abandonaba el lugar sagrado y seguro reservado por siglos a la 'obra de arte'; y desde la poca del surrealismo intentaba apropiarse de la realidad 'total'." /Kantor, 229. B. Salvador Tavora. Tiene sus orgenes en la msica y en la danza. La msica y la danza genera imgenes, en un proceso muy prximo a aquel que vio surgir histricamente el teatro mismo. Como el de Kantor se trata de un teatro de intensidad, de una celebracin, en este caso, no de la memoria personal, sino de la memoria colectiva, es decir, del mito. La intensidad est tanto en la imagen como en el bailarn / actor, como en la msica, como en el texto. C. Richard Foreman. Un teatro complejo. Foreman es originalmente dramaturgo. Su teatro es una indagacin en la complejidad del ser humano. En gran partee es una indagacin en los accidentes del s mismo en cuanto ser humano, en sus contradicciones, en sus diferencias. Pero no se trata de un anlisis, se trata de configurar un terreno de pruebas donde encontrar lo desconocido. =>Texto de Foreman. "Mis obras son un intento de sugerir a travs de ejemplos que uno puede romper la interpretacin de la vida que simplifica y surpime el infinto espectro de energas humans internas; que la vida puede ser vivida de acuerdo a diferentes ritmos, vista de acuerdo a diferentes ojos". "Quiero un teatro que frustre nuestra manera habitual de ver los objetos." "Me gusta pensar en mis obras como una hora y media en la que ves el mundo a travs de un para de gafas muy peculiares". "Mi arte propone que dirigiendo tu atencin a la escala en la que ocurren los hechos atmicos, percibiendo el mundo del mismo modo e que percibiras objetos solidos a travs de un poderoso microscopio, descubriras que tus slidas ideas (conceptos /formas) no son ms que nubes de molculas en circulacin. 5.3.3.2. EL TEATRO COMO DESPLIEGUE ASOCIATIVO. A. Robert Wilson. A LETTER FOR QUEEN VICTORIA. La concepcin del espectculo a partir de asociaciones sobre la idea de sobre y de carta. El teatro como sueo, restos del teatro como terapia. Hay un tipo de trabajo con el texto, que Wilson desarrolla en su primera poca, que ve estimulado por la colaboracin con Christopher Knowles. El texto

verbal es a la vez un texto visual. A LETTER FOR QUEEN VICTORIA. Imagen de Wilson ante el teln de letras, escritas simtricamente. En la primera escena intentando comprender la banda sonora, que le transmite un texto silbico, fragmentado. En la segunda balbuceando slabas. Los dilogos con Christopher Knowles, con sonidos, con slabas, con palabras, letras que generan frases, con los tacos, frases que geran repeticione silbicas. Dilogos a travs del micrfono, etc. B. Jan Fabre. EL PODER DE LAS LOCURAS DEL TEATRO. Es un trabajo esencialmente visual y gestual, ligado a una problemtica muy prxima a la de las artes visuales contemporneas (pintura-instalacin). Juego con tempo muy lento. Con repeticiones inacabables, que burscamente se rompen de forma inensperada, tratamientos del cuerpo como imagen. El ltimo espectculo, sin embargo, resulta ms difcil de encajar en esta clasificacin y est ms prximo de los teatros celebrativos. entramos asustados por la reventa masiva de entradas, las advertencias sobre el previsible aburrimiento, tanto por la accin como por la duracin (tres horas y media) e incluso la nota oficial ("est permitida la salida durante la representacin"). Pero las tres horas pasaron sin advertirlo, mientras nos enfrentbamos a una violenta presentcin de situaciones, de ritmos y conflictos sin solucin. Una primera contraposicin: los parapljicos en las sillas de ruedas, con su discurso sereno (el conocimiento); las bailarinas, en sus apariciones disciplinadas, pero sensuales; la accin desbordada de los actores; las orgas (bailarinas / actores). Esa primera estructura se repite, ms o menos en secuencias simtricas. Los parapljicos (serenidad/conocimiento) son sucesivamente sometidos a burla y violencia. En un momento dado, alguien recita el texto del comienzo de Fausto. El espectculo parece claro. Va muy lento, nos va metiendo en un mundo ordenado, donde el caos tiene su parte, pero dentro de la estructura. Una vez conseguido el ritmo esencial, sin embargo, comienzan las transgresiones: primero las bailarinas rompen el cerco de sus cuadros de luz, incluso atraviesan la escena. Luego los parapljicos, desnudos, se ponen a bailar. Los actores se ponen el traje de los parapljicos, imitan a las bailarinas. En una apotesis de locura, todos empiezan a ponerse los trajes de los dems y a hacer sus numeritos frente al pblico. el final de la escena: los parapljicos vuelven a ser parapljicos. los dems se retiran. el discuro ha quedado quebrado y abierto. todas las incgnitas estn ah. el espectculo empezaba con un tipo en el centro y todos los dems entre cajas lanzando fruta de un lado a otro. una escena divertida e inteligente: cuando todos incorporan el tipo de de un perro determinado. un momento genial: cuando los parapljicos se ponen a bailar. la tercera repeticin de las bailarinas llega a ser emocionante. 5.3.3.3. La pera. Robert Wilson. Peter Sellars. Meredith Monk. Es un terreno resbaladizo, porque en muchas ocasiones las limitaciones impuestas por los mecanismos de produccin desvirtan la radicalidad de las creaciones. Por otra parte, hay un conservadursmo intrnseco a la forma operstica que gravita sobre estas creaciones. Las peras de Wilson de la primera poca se parecan muy poco a una pera tradicional, slo coincidan en la comunidad de diversos medios en un mismo espectculo: imagen, palabra, msica, danza, actuacin. EINSTEIN ON THE BEACH. Pero las peras de Peter Sellars, o las recientes creaciones del propio Wilson recientemente incluyen una buena dosis de convencionalismo. Peter Sellars, que es un director de escena muy inteligente, cumple, no

obstante, con buena parte de las convenciones que satisfacen al pblico de la pera, aunque es capaz de hacer disfrutar a un pblico ms amplio: NIXON IN CHINA. Peter Sellars, convencido de que en una poca marcada por "las pelculas de Hollywood, la televisin y Robert Wilson", la nica salida que le queda al teatro para escapar a su propia ruina es la pera. "En una poca en que la interrelacin de las cosas est superando lo normal, la pera se convierte en el medio a elegir. Multilingstica, multicultual, multimedia, diacrnica, dialgica, la pera es una forma que parece tener la posibilidad de reproducir e invocar las simultaneidades, confusiones, yuxtaposiciones, amarga tragedia, y simplemente el evidente absurdo que contituye la textura de la historia reciente". 5.4. LAS FORMAS DEL ANTI-ESPECTCULO Y LAS FORMAS DEL TEATRO CONTRA LA TELEVISIN. A. La demostracin. Tiene dos races: el teatro pico brechtiano (Mann ist Mann) y una raz popular: circo / feria / anuncio televisivo. Caben bajo este calificativo los espectculos de ELS JOGLARS. Tambin entra en esta categora LOS RINOS. Una simbiosis de demostracin y musical es DR. SELAVY'S, de Richard Foreman. Retorno a Brecht: Mann ist Mann (pieza causal) / Die Massnahme (pieza montada). Ejemplos americanos: R. Foremann / Hitite Empire. B. La exhibicin. Hay un tipo de espectculo, catalogable como performance. La performance radical de Karen Finley, la performance feminista. La performance tecnolgica de Laurie Anderson. Hay una derivacin teatral de la performance, que puede caber dentro del epgrafe exhibicin: por ejemplo, el espectculo de los Rinos, que es como una presentacin de s mismos recurriendo a diversos medios: cinematogrfico, plstico, musical y escnico. Y dentro del escnico, utilizando recursos de muy distinta procedencia, creando una amalgama catica, que consigue el efecto de la provocacin. El kitsch. El montaje de Andreu Morte. Otro trabajo de provocacin, que opta por el principio de lo kitsch y de lo mal hecho como gesto de rechazo hacia los productos bien hechos, el teatro imagen, el teatro esteticista. Resulta divertido. El problema est en aceptar lo mal hecho como creacin artstica. Aceptar que arte no es igual a calidad. C. El collage tecnolgico. El tratamiendo de los materiales sin intencin unificadora. O dejando al pblico la misin de su montaje. A partir de los 70' el performance dej de ser un territorio de msicos y artistas plsticos y se abri camino hacia su consideracin como espectculo escnico, con voluntad de integracin de lenguajes, planteamientos multi-media e intencin crtica. El xito popular de Laurie Anderson desde principios de los 80' ha constribuido a la aceptacin de este medio en el mbito escnico y propiciado su interaccin con otras formas escnicas, que se han visto invadidas por las aportaciones del performance. Probablemente, una de las dimensiones ms significativas de buena parte del teatro de los 80' (Mickery, Orkater, Falso Movimento, Gaia Scienza, Carbone 14, Studio Hinderik, Corsetti, Dumb Type, etc.) en conexin con los recursos del performance, sea el 'collage tecnolgico', es decir, la superposicin de diversos medios (proyeccin flmica, vdeo, diapositivas, ambientes sonoros, procesamiento electrnico de voces y sonidos, lser, infografa, robtica...), que se aaden a los elementos plsticos y dramticos habituales.

Cabe considerar como collage 'narrativo' el clebre espectculo de SQUAT THEATER, L Train to Eldorado, que a su vez participa de esa constelacin de teatro ms all de la television. Empieza con una proyeccin de una pareja en la cama viendo la televisin. Al fondo hay una ventana, pero la ventana no pertenecea la proyeccin, es tridimensional y se ve, iluminada, detrs de la pantalla. A ella se asoman actores, que hacen una secuencia, que podra pertenecer al telefilme que la pareja est mirando en la televisin. Ante la proyeccin, actores que empujan una cmara de cine sobre un carro. El operador de la cmara es un mueco. La pareja habla de amor muerto /viciado: problemas tpicos de la pareja. En la parte escnica se ven flashes de una carnicera (un hombe afilando cuchillos), en la que se desarrollar la siguiente secuencia. Cuando concluye la proyeccin, quda dibujada la imagen fija de la cama y las figuras que se proyectaban. -El equipo de cine hace diversas aparaiciones. Es como si lo que ocurre en escena fuera parte de una pelcula que se est rodando. -Estilo naturlaista-irnico. -Rupturas: de pronto la pareja se pone a cantar. -A los 50 min. de espectculo interviene el director de la pelcula, para corregir al actor, que estaba en un monlogo desesperado, muy conmocionado por sus problemas. Le hace unas indicaciones,plaqueta, se aade el micrfono. Definitivamente, el aparato entra en escena. El director permanece iluminado durante toda la secuencia. El monlogo es el ms interior de todo el espectculo. Lo que se filma se supone que es la historia verdica (lo teatral), pero al director le sigue pareciendo demasiado falso y exige ms pasin. -Despus se ver esta secuencia. Al final del monlogo, el hombre se convierte un un rbol, mientras dice: es tan desagradable, tan repugnante". La conversin del hombre en rbol contina en la conversin del paisaje urbano en natural: los edificios se convierten en montaas. -El rbol aparece en escena. El rbol llama a una chica. Le piede que no le abandone. Coqueteo. El director de escena marca un corazn con el cuchillo en el rbol. El corazn es en realidad un luminoso. Al hacerse el oscuro queda iluminado el corazn. Es como una pelcula nocturna: los problemas de un tipo con su mujer, su desesperacin por la noche, los encuentros con el borracho (que aparece dentro y fuera de la pelcula) y el encuentro del amor. D. El culebrn. CHANG IN A VOID MOON, de John Jesurum. El tratamiento del texto y la declamacin son como los de los seriales cmicos. Hay un principio de autoirona, de conciencia de la ficcin. El pblico, espontneamente, pone las risas, que en los seriales estn grabadas. El que haya risas de verdad es un triunfo respecto a la simulacin del serial televisivo. -Dilogos sin mpovimientos. Secuencias breves. Texto muy rpido. Juego de posiciones con barras metlicas. Juego con las perspectivas. Construccin muy ingeniosa de los tableaux. La ltima imagen es genial: el dilogo mediante el micrfono (la criada habla con su seor, la criada ha bajado al stano. El seor est arriba, hablan mediante un micrfono. Cada uno de los micrfnos est en el extremo de un cable, que ambos sujetan. E. El documental. RUMPSTICK ROAD, del Wooster Group. Escrita y dirigida por Spalding Gray y Elizabeth Le Compte.

-Es un documental autobiogrfico. Como una investigacin periodsitico-documental (informe semanal) sobre la vida de alguien. Pero ese alguien es autor y actor en la pieza. -En el centro de la escena, una cabina llena de equipos de sonido, un actor con micrfono, auriculares, hace un relato en off a la vista del pblico. Todo el sonido en off sale de esa cabina, a veces por boca del actor-tcnico, en otras ocasiones de los magnetfonos. -Hay como un mostrar la artesana de la creacin radiofnica-televisiva, mostrando el aparato intencionalmente envejecido. Esto remite a los recursos distanciadores de Bertolt Brecht. -Hay otro tipo de presencia de la televisin, que se manifiesta en los gestos y acciones, a veces sin sentido, que son como un corte de una serie televisiva: por ejemplo, la persecucin abriendo y cerrando puertas, parece sacada de una serie de detectives. -Las dos habitaciones corresponden al espacio imaginario de la casa de la madre de Gray en Rumpstick Road. En una de las paredes del fondo se proyecta una diapositiva de la casa, y Spalding va sealando las diferentes ventanas y contando lo haba y ocurra tras de ellas. ESTTICA RAUSCHENBERG: combine painting. Acciones que aparecen de pronto, como sacadas de otro contexto. Por ejemplo, la demostracin del masaje bucal sobre el estmago. Rupturas continuas de ritmo y de atmsfera escnica. Sustitucin de los objetos o de las personas por otros objetos, o por imgenes. Por ejemplo, una mujer, con un proyector en el regazo acaraicia la imagen de la diapositiva sobre la pared. -Identifiacin actor-personaje. Tiempo real. Gray llama a un doctor por telfono y se identifica como actor que est interpretando un espectculo en tal teatro. Durante la conversacin se ve el magnetofn girando en la cabina. -Las puertas laterales interiores son de espejo. Hay una escena en el interior de la habitacin central. Gray con una silla de ruedas donde se sienta alguien- su madre, que se ve en los espejos. Conversacin de la vieja de la silla acerca de la muerte (en off) mientras ms all de la ventana, dentro de la cpula naranja, la mujer se desnuda con dificultad. -Al final de la representacin se invita al pblico a un debate. Otro elemento televisivo. Aunque tambin estaba en el teatro radical y en el teatrao de guerrilla. He intentado plantear una panormica de las formas del teatro contemporneo, marcada por una opcin personal. Dentro del amplio espectro, hay una serie de espectculos que he descrito y destacado. Se puede objetar que no hay ms razn para ese destacar que el gusto personal. Es posible. He hecho el comentario a partir de los espectculos que me gustan y me intersan. Pero he intentado justificar por qu me gustan e interesan. Hay una primera justificacin histrica, que tiene que ver con la progresin del concepto. Desvelar el enmascaramiento de viejas formas / viejos conceptos formales bajo nuevos ropajes sea por el medio, la temtica o la tecnologa y buscar dnde se producen respuestas nuevas a la problemtica de nuestro tiempo o dnde aparece el planteamiento de problemas que tienen que ver con la experiencia contempornea. Slo aquellos espectculos que problematizan la experiencia contempornea, nuestra forma de ver, de pensar, de sentir, de percibir son dignos de ser llamados contemporneos. Los espectculos que no plantean problemas, que somos capaces de recibir exclusivamente con placer, pueden satisfacer nuestra sensibilidad, pero son productos caducos. No los niego, simplemente, los descarto de la historia, porque ya ocurrieron. Puede haber un pintor de excelente sensibilidad, que pinte igual que Czanne cuadros que en 1900 habran sido considerados geniales. Seguramente producirn un placer esttico. Pero pertenecen a otro siglo. Por otra parte, este ejemplo es imposible, pues para

ser igual que Czanne hay que ser muy grande y alguien tan grande hoy no pintara nunca como Czanne. Lo mismo cabe decir para el teatro. Recuerdo el comentario de Picasso recogido por Gertrude Stein cuando se le criticaba por haber abandonado su pintura de la poca rosa en favor del cubismo y de las seortias de Avignon: ya he demostrado que s dibujar y pintar tan bien como los clsicos, no me puedo quedar ah, tengo que ir a la bsqueda de los problemas. Esa es la nica actitud posible para un artista comprometido con su poca, para un arte de vanguardia. El teatro, la creacin escnica, debe escapar a las tradiciones conservadoras que impone la institucin, y encontrar su lugar propio en el terreno de la problemtica artstica, en dilogo con artistas visuales, conceptuales, escritores, creadores cinematogrficos, msicos y videoartistas. Slo cuando el teatro sea capaz de entrar en ese dilogo encontrar vas de comunicacin son la sociedad, de la que ahora est tan alejado. Esas vas de comunicacin no sern conductos de masas, sern senderos retorcidos, que arrancarn de las minoras. Pero es que actualmente el teatro de vanguardia en Espaa ni siquiera llega a las minoras. Y esto es culpa exclusivamente de la institucin teatral y de su ceguera ante las exigencia que la transformacin de la experiencia impone a la evolucin de las formas teatrales, anquilosadas voluntariamente en otras pocas. Cambiemos las formas para cambiarnos a nosotros mismos. Imaginemos nuevas formas para nuevos problemas. Planteemos problemas a la cmoda conciencia del burgus tardo-capitalista que todos somos. Cuando el teatro espaol /europeo asuma estos retos estar en condiciones de ser llamado contemporneo. Cuando el pblico sea capaz de comprender ese teatro, habremos dado un paso adelante en el proceso de maduracin social.

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3 min. 27 min. 20 min. 30 min.

Total: 80 min.

4. LAS FORMAS ESCNICAS. Introduccin de nuevas formas en el teatro del s. XX. A. La ruptura de la ficcin. Teatro dentro del teatro. Teatro pico. Teatro documental. Pirandello, Piscator, Brecht. Frmulas narrativas. Multiplicidad de planos de ficcin. Apelacin directa al pblico. Recursos distanciadores. B. La atencin a la dimensin plstica. Teatro abstracto. Simbolistas, expresionistas, constructivistas, surrealistas. El teatro como imagen en movimiento. Autonoma del espacio y la plstica escnica. El actor como manipulador o soporte del movimiento plstico. C. La voluntad de intervencin. Teatro poltico. Teatro educativo. Teatro de guerrilla. Recuperacin de tcnicas populares. Futuristas, radicales alemanes, soviticos. Recuperacin de tcnicas medievales y circenses. Supeditacin de la esttica a la poltica. Teatro de aficionados. Principio de simultaneidad, en contra de la continuidad dramtica. D. La atencin a la dimensin experiencial. Teatro catrtico. Artaud. El teatro como experiencia del cuerpo. Atencin a los mecanismos de comunicacin no verbales. Insistencia en el principio de participacin. Principio de no-claridad. E. Teatro-accin. Happening. No intencionalidad. Collage como principio compositivo. Relajamiento de la autora. Mutidisciplinariedad. F. Nueva danza. Liberacin del movimiento respecto a la convencin. Proximidad del movimiento humano y el movimiento plstico. Estudio de la relacin del cuerpo con el espacio. Apropiacin de los principios compositivos de la nueva plstica. 4.1. LA PERFORMANCE. Influencia de las artes plsticas y de la msica experimental. -John Cage. A. Kaprow. L. Anderson.

-Dumb Type. -Jan Fabre. -Arena Teatro. 4.2. LA DEMOSTRACIN. Filiacin: Brecht (Mann ist Mann), Teatro poltico, Happening. Supuesta intencionalidad extra-esttica. Herencia del teatro poltico y del Happening. Collage como principio compositivo. A veces, actores aficionados o no atencin a la calidad del producto. Ejemplos antagnicos: Els Joglars / Andreu Morte. Ejemplos americanos: R. Foremann / Hitite Empire. 4.3. EL COLLAGE TEXTUAL. Influencia de las artes plsticas (combine painting) -El ejemplo del happening. -Discordia. 4.3. EL MONLOGO. Influencia del show televisivo. -Wooster Group, J. Kelly, -Artistas californianos. 4.4. EL TEATRO-DANZA -La nueva danza americana: Yvonne Rainer a Lucinda Childs. -Pina Bausch -Anne Theresa de Keersmaeker -Danat Danza 4.5. LA PERA. -R. Wilson -R. Foremann / M. Monk. -Peter Sellars. -Jan Fabre. 4.6. EL MUSICAL. Versin popular de la pera. Intengos de revitalizacin de un viejo gnero. -R. Foremann. DR. SELAVY'S 4.7. TEATRO-ACCIN. -La Fura. -DV8 Physical-Theater.

6. SUPERESTRUCTURA. 10.1. Inadecuacin del concepto convencional de teatro (arte dramtico) 10.2. Inadecuacin del sistema de formacin. 10.3. Inadecuacin de los esquemas de produccin convencionales. 10.4. Inadecuacin de la poltica teatral. 2. TRANSFORMACIN DE LOS CONCEPTOS BSICOS: 4.1. EL AUTOR. Desde mediadodos del XIX, la figura del autor escnico comienza a ser problematizada. Al mismo tiempo que el culto romntico al poeta llega a su mxima cima, la autora de la creacin escnica empieza a ser disputada a los poetas dramticos por los directores escnicos. Desde el punto de vista sociolgico, la crisis del autor coincide con el enfrentamiento del burgus a la organizacin de la produccin revolucionaria. Desde el punto de vista esttico, coincide cono la crisis del lenguaje: semntica y psicolgica; 1) inadecuacin de las palabras para comunicar el contenido de la experiencia; 2) fragamentacin del individuo y, por tanto, del personaje, al que ya no se puede dibujar psicolgicamente en escena (esto llevar al patetismo expresionista: la impotencia de la palabra deriva en gesto). Se puede considerar que, salvo excepciones, el siglo XX ha producido un teatro de directores y no de autores. El creador escnico asume las funciones de autor. Este ser uno de los temas de la segunda conferencia. Si esto es an confuso en la primera mitad de siglo, donde todava hay grandes figuras, como Pirndelllo o Brecht, es absolutamente claro en la segunda mitad, de siglo: Beckett. Despus del xito de GODOT advierte la ingenuidad con la que escribi para el teatro, y abandona la forma dramtica. 4.2. EL PERSONAJE / EL ACTOR. MICHAEL KIRBY, en su libro A FORMALIST THEATER propone una divisin de la lnea continua que enlaza la no actuacin y la actuacin. Habla de diverso grados: 1) SYMBOLIZED MATRIX (extras-colaboradores: no acta, puede ir vestido, pero su funcin es meramente instrumental) / 2) figurantes (accin recibida): no hacen nada, pero ya incorporan una intencin ilusionista / 3) actuacin simple (fsica o emocional): en esta actuacin no tiene por qu existir una suplantacin de la personalidad, la actuacin puede consistir meramente en una intensidad emocional / 4) la actuacin compleja (implica la suplantacin de la personalidad). En el teatro naturalista, slo se consideraba ACTOR al individuo que asume la actuacin compleja. En el teatro contemporneo, el peso de la representacin puede recaer sobre individuos que asumen cualquiera de los otros tipos de actuacin. La crisis del naturalismo pone en tela de juicio la continuidad del personaje escnico. Esto enfrenta al actor a una crisis de su funcin y de su participacin en la creacin escnica. Desde entonces se han producido diversas propuestas: 4.2.1. Anulacin del personaje en la funcin. En la funcin plstica. En la funcin rtmica. En la funcin dramatrgica. Esta es la primera de las alternativas al naturalismo. Su formulacin ms conocida es la de GORDON CRAIG en LA SUPERMARIONETA.

"Para salvar el teatro -declar Eleanora Duse- hay que destruir el teatro, los actores y las actrices tienen que morir todos de peste. Ellos hacen el arte imposible". 2 El actor, apostilla Craig, debe ceder su lugar a la Supermarioneta. La Supermarioneta es la condicin de posibilidad de una escritura escnica autnoma, tal como la conciben Appia y Craig, que ya no precipita en palabras, sino que se codifica en la partitura. El actor no debe ofrecer resistencias personales a la partitura, debe limitarse a ejecutarla de modo estricto. Esto exige alterar la preparacin tradicional del actor, a quien de nada le sirve el adiestramiento psicolgico o la bsqueda de la naturalidad. En tanto su funcin es la de signo entre signos, habr de concentrarse en aquello que le permita enriquecer las formas de relacin espacial. Llegar a la expresin -segn Appia- a travs de las proporciones formales; entrar en conexin con el resto de los elementos por su sumisin a los ritmos y a la msica; y por medio de ella ser partcipe de la expresin contenida en la forma. El autor-director, por su parte, debe dejar a un lado su personalidad y desaparecer en la elaboracin de la partitura misma. Slo quien desaparece en la escritura de su obra, haba sostenido Flaubert, alcanza el rango de verdadero artista. La absolutizacin de la partitura, y la consecuente eliminacin de lo accidental tanto del lado del actor como del lado del autor, constituye la condicin de posibilidad de una obra de arte escnico nueva. => Robtica. Posibilidad de un nuevo teatro de marionetas. 4.2.2. Disociacin de personaje y actor. Su formulacin ms sealada es la VERFREMDUNG brechtiana, derivada de diversas tcnicas del teatro popular y del teatro oriental. El personaje desaparece como individuo y se convierte en constructo dramatrgico. La mayor radicalidad de Brecht tiene lugar en DIE MASSNAHME: los personajes no existen, slo son material gestual, que debe ser utilizado por el actor para su aprendizaje. De aqu derivan: un solo actor que interpreta diversos personajes. O un solo personaje interpretado por diversos actores. O personajes colectivos interpretdos por un solo actor. O un personaje incorporado coralmente. etc. O personajes no identificables: sus intervenciones pueden pasar de un actor (sub-personaje) a otro sin dificultad: FOREMAN, MLLER. Foremann habla del texto como material, no como verbalizacin de un personaje. De ah que el material pueda pasar sin dificultad de un actor a otro o de un personaje a otro. A veces los personajes no tienen ms nombre que una letra. A veces no tienen ni siquiera nombre: Mller, Wolokolamsker Chausee. 4.2.3. Identificacin de actor y personaje. El actor construye un personaje a partir de s mismo. En el teatro radical de los aos sesenta se produce una identicacin actor-personaje. PARADISE NOW. No hay una interpretacin, hay una celebracin de un ritual, en la que el actor participa, sin necesidad de fingir ser otro. Esto en gran parte es ir en contra de la definicin misma de MIMESIS y de teatro. Es casi una accin para-teatral. CASI. A partir de ah hay propuestas menos radicales que siguen esa lnea. Pinsese en la FURA, en ARENA, en CORSETTI, en algunos trabajos de FOREMAN o del WOOSTER, etc. Y el Wooster me lleva a : Hay una tcnica, que deriva del cabaret, del espectculo cmico, del primer cine cmico tiene una derivacin "seria". SPALDING GRAY y sus espectculos autobiogrficos. Pero
2Idem, p. 135.

tambin todos los espectculos de la PERFORMANCE contempornea. Y tiene una falsificacin: los personajes falsamente espontneos: presentadores de televisin. Confusin de lo personal y lo ficticio. 4.2.4. El estilo del no-actor. Trabajos con no-actores. Herencia del experimentalismo americano de los sesenta: Cage, Happening, el performance de msicos y artistas. R. Wilson empieza a trabajar con no actores. O combina actores y no actores. Lo mismo R. Foremann, al principio, intenta un tipo de no actuacin: les pide a los actores que hablen como si fueran profesores ante una pizarra. Hay un intento de violentar la tendencia del actor hacia la expresin, hacia el lucimiento, la necesidad de ser querido. Otra derivacin de esto es la violentacin de las capacidades del actor. Jan Lauwers, en el espectculo producido por el CAT presenta a una bailarina que habla y que practicametne no baila. A un actor, entrenado fsicamente, que se limita a cantar en falsete. Si pensamos ahora en la formacin del actor en Espaa, advertiremos sus limitaticiones a la hora de participar en un proceso de creacin comprometido con lo contemporneo. Se sigue concibiendo al actor como actor dramtico. Esto es un error. El actor orientado hacia la creacin de vanguardia debe situarse en un terreno fluido. Caben dos posibilidades: la opcin por la especializacin. La opcin por la totalidad. En cualquier caso se produce una ruptiura de las barreras entre actor - bailarn - acrbata - msico - aficionado - etc. Caben dos opciones: la industrial (se contrata especialistas); la artesana: se forman actores totales. Esto no implica la desaparicin del actor dramtico. Hay toda un espectro de producciones escnicas donde el actor dramtico es requierido. El actor dramtico, por otra parte, tiene su principal destino en la produccin cinematogrfica o televisiva. Pero: la formacin dramtica en Espaa se empea en seguir formando actores dramticos para el teatro en vez de para el cine o la televisin. En tanto la ensenza multidisciplinar, conveniente a un actor escnico de vanguardia, apenas existe en Espaa. Inadecuacin de las escuelas de arte dramtico a las necesidades del teatro contemporneo. El ejemplo de la Tisch School of the Arts: la seccin experimental. 4.3. EL ESPACIO ESCNICO. El intento naturalista de cerrar el espacio escnico mediante la cuarta pared y convertirlo en interior burgus autnomo y el intento wagneriano de un mundo simblico autnomo en escena constituyen los dos extremos que hacen saltar la clausura del espacio escnico, y provocaran sucesivas rupturas entre el espacio escnico y el espacio dramtico, que acabarn en la autonoma de uno y otro. La autonoma del espacio wagneriana o naturlista era la traduccin escnica de la autonoma del espacio dramtico. Lo que se va a producir en el siglo XX es la reivindicacin de la autonoma de lo escnico respecto a lo dramtico. Esta autonoma comienza con Appia y sus propuestas espaciales abstractas y madura en Craig y su propuesta de LA ESCENA, como forma escnica que no necesita la intervencin de lo dramtico, sino que se sustenta a s misma como obra artstica / espacio en movimiento. Las propuestas de Appia y Craig se mantienen, no obstante, an respetuosas de la caja escnica. Los inicios de veinte asisten a la ruptura de la misma. 4.3.1. Ruptura de la caja escnica. Exploracin de la interrelacin pblico-espacio. 4.3.1.1. La utilizacin de espacios no convencionales. La estretegia barroca. Reinhardt. La escena del circo Schumann o las puestas en escena vienesas, donde se utilizan hasta las

campanas de las iglesias. Recuperacin de la tradicin del misterio medieval. Principio de sntesis. 4.3.1.2. La utilizacin de espacios no convencionales. La estrategia revolucionaria. Principio de collage o de montaje. EL ESPACIO ENCONTRADO, como aplicacin del principio de 'OBJETO ENCONTRADO'. a) Espectculos futuristas / dadastas / surrealistas. El cabaret. La sala de exposiciones. La calle. El patio de butacas. La decoracin es sustituida por la superposicin de obras de arte, objetos cotidianos, figuras humanas, elementos aleatorios, etc. Principio de collage. b) Espectculos comunistas. La calle como escenario. Reconstruccin de la revolucin de noviembre en la plaza roja. Decorados mviles (camiones camuflados por los constructivistas). El pueblo como masa coral. Principio de montaje. Recuperacin de estas estrategias en el teatro de guerrilla norteamericano. No necesidad de espacio-teatro. Basta el pblico, el actor, la mscara, la cancin, la indicacin. El espacio se transforma por la intervencin de la compaa sobre l. 4.3.1.3. La ruptura de la cuarta pared (de la ficcin). El podium brechtiano. Espacio contra el drama (el ring de boxeo). La indicacin frente a la decoracin. La visibilidad del aparato. La contaminacin textual: los carteles. La contaminacin visual: las proyecciones. Principio de montaje. 4.3.1.4. La relacin pblico-actor. La experimentacin de Grotowski - Barba - Kantor. Un espacio para la celebracin. Proximidad del espectador al actor. Diversas estrategias de contemplacin. El espectador introducido en el espacio de la accin. El espectador como espa (El prncipe constante). Performance Gropu: THE TOOTH OF CRIME de Sam Shepard. La distincin del espacio privado y el pblico. 4.3.1.5. Un ejemplo de experimetacin espacial: Thtre du Soleil. 1789. La construccin de las plataformas. El pblico en el centro. La transforamcin del espacio de acuerdo a las necesidades del espectculo: LA EDAD DE ORO. 4.3.1.6. Teatro de participacin y teatro ambiental. PARADISE NOW. Ruptura de la separacin espacio ficticio-real. El pblico sube al escenario. Dentro del escenario, hay pbllico y celebrantes. En la sala, hay actores y espectadores. Otra forma de teatro ambiental: el teatro de calle de los setenta. De la procesin / manifestacin poltica (BREAD AND PUPPET) a la fiesta o la cabalgata (ELS COMEDIANTS). 4.3.1.7. Una derivacin del teatro ambiental: Accions / Fura. El pblico, en una nave, debe seguir la accin all donde se encuentre. 4.3.2. El espacio escnico como lugar del acontecimiento dramtico. Pero con un tratamiento diverso al convencional: no ilustrativo, no contradictorio., sino problematizador: El espacio escnico es un ambiente para el texto a esplorar, un gimnasio para una elaboracin psquica, espirtual y fsica. Es una sala de ejercicios, una fbrica, una sala de estudio y un laboratorio. Si la puesta en escena no presta atencin a todo esto, castra por completo el cuerpo del teatro. 4.3.3 La autonoma de la imagen en el espacio convencional. R. Wilson. Reinvencin de la pera simbolista. El movimiento de la imagen tiene una funcin autnoma. Ejemplo radical: el tubo luminoso en EINSTEIN ON THE BEACH. Races en la obra de KANDINSKY.

Una escena en que slo se ve un tubo gigantesco luminoso (nen) horizontal en el centro del escenario. Al cabo de un rato el tubo comienza a levantarse lentsimamente por uno de sus extremos hata alcanzar la perpendicular. Suena la msica de piano (clave) de Phil Glass. Luego la msica cambia, se escucha una voz, que recuerda a lal msica religiosa, y el tubo comienza a ascender. El tiempo es el de la puesta de solo. La desaparicin del tubo tras la bambalina negra tiene el mismo efecto cautivador que la desaparicin del sol tras la lnea del horizonte. Uno no puede apartar la vista de ese momento. Pero cuando el tubo "se pone", queda la oscuridad total. 4.3.4. La escenografa como instalacin. La autonoma de los diversos elementos escnicos, radicalizada en la prctica del happening de los sesenta, lleva a la detiinitva sustitucin del decorado por la creacin del espacio visual. La autonoma de los elementos ya haba sido propuesta por Brecht en su teora de la conflictividad. Pero aqu todava funciona un principio de montaje, articulado desde lo dramtico. La teora del happening, desde Cage y Kaprow permite una intervencin de los artistas visuales en escena, con independencia del resto de los elementos. La tendencia de la creacin visual contempornea hacia la instalacin (la ltima DOCUMENTA) presta una atencin dominate hacia este medio ha provocado una incursin de la instalacin en lo escnico. ARENA. PLAN K. El dilogo de la instalacin con lo teatral desmiente ese principio que tantas veces hemos escuchado, heredado de la dogmatizacin de una vanguardia de otras pocas: todo lo que hay en escena tiene que tener una funcin dramtica o debe ser utilizado por el actor. Por qu. Puede tener una funcin estrictamente visual, que dialogue o conflicte con lo dramatrgico o lo actoral o lo musical. 4.3.5. Las nuevas tecnologas como generadoras de espacios. Mediante el empleo del cine ya se realizaron experimentos: dilogos del actor con su propia imagen filmada, o con su sombra. O creacin de ambientes mediante cine. O de contrastes. Pero las posibilidades del cine se ven enriquecidas por la inminente aparicin de las nuevas tcnicas de alta definicin, que permitirn el uso de las produccines videogrficas en amplio formato y con una excelente calidad. 4.3.6 La arquitectura teatral y la poltica teatral en Espaa. Este amplio espectro de posibilidades debera ser tenido en cuenta a la hora de construir espacios escnicos. Desgraciadamente, se sigue cubriendo el expediente restaurando teatros decimonnicos o construyendo auditorios, ms adecuados a la msica que al teatro. Una excepcin: el teatro CENTRAL-HISPANO de la Expo de Sevilla, quiz el mejor teatro de Europa de sus caractersticas. Un espacio polivalente, capaz de acoger cualquier tipo de propuesta espacial. En Europa hay algunos: THEATER AM TURM, MENDELSSOHN, de Schaubne. O los teatros instladosen antiguas naves o mercados: MERCAT DE LAS FLORS, KAMPNAGEL, CARTOUCHERIE, etc. Mientras el teatro de vanguardia no disponga de un circuito de espacios adecuado, sus posibilidades de creacin seguirn siendo asfixiadas, contribuyendo la asfixia arquitectnica, a la econmica y social.

4.5. LA MSICA / EL SONIDO. En la formulacin wagneriana del teatro total, la msica acta como elemento unificador, como flujo continuo, que se introduce en los intersticios del drama y provoca la unidad o la sntesis. Frente a las estrategias sintetisas de la pera wagneriana, se encuentran las estrategias distanciadoras de la pera brechtian: la msica contra el drama, como elemento de ruptura. Pero en ambos casos, la msica sigue al drama. Una vez ms, en los aos cincuenta, la ruptura cageana provoca no slo una transformacin de la msica en s, sino de la relacin con la msica con las otras artes. Esto incide directamente en lo escnico. La colaboracin Cage-Cunningham. El trabajo en paralelo. Al mismo tiempo, la escena contempornea, a partir de las profecas de Artaud, ha seguido un proceso de abstraccin, similar al de las artes visuales a principios de siglo. Y, al igual que para stas, tambin para el teatro la msica ha servido de gua o de modelo. De modo quese puede hablara de una musicalizacin del arte escnico. En muchos casos la msica sustituye al drama como principio ordenador del espectculo, que ya no es ordenado en trminos de causalida, sino en trminos de ritmo, repeticin, intensidad, etc. 4.5.1. Podemos citar algunos ejemplos de colaboraciones. La msica como generadora del ritmo escnico. La msica de Phil Glass para Wilson. La aportacin de msicos como Cage, La Monte Young, S. Reich al desarrollo del PERFORMANCE ART. La msica de La Fura. La msica de Luis Muoz o Pepe Manzanares para Arena. Otros compositores que han marcado la creacin escnica: Wim Mertens o Michael Nymann. 4.5.2. La msica como elemento plstico. La msica en los espectculos de Kantor. En los espectculos de Kantor la msica no tiene una funcin ordenadora. Aunque los espectculos estn ordenados de acuerdo a un criterio de intensidad. Tampoco tiene una funcin ambiental. Es un momento de esa intensidad. Por ello tiene una funcin casi plstica. 4.5.3. La msica en el teatro tnico. Los espectculos de Brook, del Thtre du Soleil, de Yoshi Oida., de Salvador Tavora.. Recuperacin de la unidad perdida de representacin y mmesis. La msica como dilogo con el actor o con lo narrado. Msica mimtica. Muy utilizada tambin por los teatros ambientales o los teatros de guerrilla. Recurso emocionalizador. 4.5.4. Transformaciones del sonido. La actuacin con micrfono. El procesamiento de la voz, de los ruidos corporales, etc. 1. El procesamiento del sonido como material musical o como tcnica musical. En el proceso de composicin. En el momento de la representacin. La utilizacin del sampler. 2. El procesamiento de la voz o del ruido escnico. Laurie Anderson. Combinacin de lo gestual y lo sonoro en los extraos instrumentos utilizados por Laurie Anderson.