Literatura y medios: puentes entre lo analgico y lo digital

Mdulo 3 El gnero policial: literatura y cine

ndice Mdulo 3 El gnero policial: literatura y cine................................................................................................1 El gnero policial....................................................................................................................... 2 Historia: origen y transformaciones del relato policial...........................................................2 Sus variantes: la lnea britnica o clsica, y la norteamericana o negra...............................4 Algunas consideraciones sobre el policial en la literatura argentina.....................................6 El relato policial......................................................................................................................... 9 La superestructura de las narraciones .................................................................................9 Doble narracin................................................................................................................... 11 Narracin explicativa........................................................................................................... 12 Los personajes ................................................................................................................... 12 El lenguaje audiovisual.......................................................................................................... 14 Otro modo de expresin...................................................................................................... 16 El policial, de la literatura al cine......................................................................................... 18 El guin literario, el guin tcnico y el storyboard...............................................................21

El gnero policial
Si el ttulo de este mdulo es El gnero policial: literatura y cine, podemos comenzar preguntndonos qu es el relato policial, cundo y cmo nace e incluso, tal vez, por qu aparece un gnero narrativo de este tipo. La primera parte estar dedicada, por lo tanto, a responder a tales interrogantes.

Historia: origen y transformaciones del relato policial

El gnero policial es un producto del tiempo que lo vio nacer. En efecto, ciertos cambios sociales, culturales y econmicos propios de la modernidad hicieron del crimen un tema de inters, y de la lectura una prctica accesible: nuevas formas de comunicacin y de transporte, el movimiento de grandes masas sociales desde el campo hacia las ciudades y la consecuente explosin de las urbes, que no dieron abasto para afrontar un crecimiento tan brusco, son elementos estrechamente vinculados con el relato policial. La nueva cultura urbana ser el espacio propicio para las historias de crmenes e investigaciones. Los cuentos y novelas policiales estn ligados a la cultura popular, masiva. Si bien ciertos movimientos posteriores reivindican el lugar de los policiales en el contexto de la literatura legtima o que pas la prueba de su canonizacin como alta literatura, su origen est signado por su filiacin con la lectura rpida, casual, distendida, como pasatiempo y, sobre todo, a la que puede accederse por muy poco dinero. Todo esto coloc a los relatos policiales, inicialmente, en un lugar de desprestigio. De hecho, las clases trabajadoras de Inglaterra son las primeros consumidoras de los libros sobre temas sensacionalistas, que se publican por entregas semanales y que se consiguen por la mdica suma de un penique, por lo que estas publicaciones se lean durante el viaje en ferrocarril y se descartaban al llegar a destino. De all el nombre horrores de a penique con que fueron bautizados estos textos. En este caso, claramente, se trata de un mercado editorial que est respondiendo a las demandas de un nuevo nicho de consumidores: los largos viajes en tren de una ciudad a otra requeran de algn entretenimiento que los amenizara, y las editoriales aprovecharon la oleada de crmenes que comenzaba a invadir las ciudades para Edgar Allan Poe trasladarlos hacia la ficcin. La literatura policial surge popularmente, por lo tanto, como "literatura de estacin, hermanada con el folletn, del que representa su contracara ms cruenta. Tal como afirma Rud en su trabajo Breve historia de una apropiacin. Apuntes para una aproximacin al gnero policial en la Argentina 1, nacidos a la luz de la cultura de masas y la produccin industrial, parecen indefectiblemente ligados a su
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Rud, M.: Breve historia de una apropiacin. Apuntes para una aproximacin al gnero policial en la Argentina, Espculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, http://www.ucm.es/info/especulo/numero17/apropia.html 2

origen, y, por esto, ponen en escena ms que ningn otro la relacin tensionada entre arte y consumo en la modernidad. El melodrama, la ciencia ficcin y el policial se ubican como los portadores de cierta lgica productiva sustentada en la reproduccin serial, que se corresponde con el horizonte de expectativas de la lgica del consumo. Pero es Edgar Allan Poe quien sienta las bases de este gnero, con la publicacin de tres relatos que delinean las pautas de escritura del gnero. En 1841 se publica Los asesinatos de la calle Morgue, primer relato tpicamente policial que plantea un enigma de habitacin cerrada. Al ao siguiente, aparece por entregas El misterio de Marie Rogt, ideado por Poe a partir de un crimen real contemporneo no resuelto. Finalmente, La carta robada, texto de 1844. A partir de estos relatos se abre la lnea del policial clsico, que se centra enteramente en el proceso de develamiento y explicacin racional de los hechos delictivos, y cuyo personaje protagnico es un investigador dotado de una brillante inteligencia.

Puede ser interesante trabajar estos tres relatos como punto de partida para pensar el texto policial en tanto gnero. Entre otras actividades que pueden servir incluso para llevar al aula se puede hacer un anlisis comparativo entre los tres textos o entre estos textos y alguno de otro autor temporalmente ms cercano a nosotros, que ponga de manifiesto los rasgos ms salientes del relato policial y las modificaciones que el gnero ha sufrido a lo largo del tiempo. Tambin se puede trabajar sobre los tres estilos que marcan estos textos: el policial fsico en "Los crmenes de la calle Morgue", el mental en "El misterio de Marie Rogt" y una versin intermedia en "La carta robada". Finalmente, se pueden tambin proponer tareas de reescritura a partir de los cuentos de Poe: recontextualizar alguna de las historias en algn pueblo de la Argentina teniendo en cuenta las transformaciones que se generaran en la trama, cambiar el carcter del investigador por ejemplo, imaginar cmo sera el cuento si el detective fuese distrado o imaginar una nueva resolucin para los hechos sin alterar ninguna de las pistas con que cuenta el protagonista para develar el crimen. En cualquier caso, los enlaces que siguen podran resultar tiles: Los crmenes de la calle Morgue http://www.crae.com/biblioteca/Llibres/LosCrimenesRueMorge.PDF El Misterio de Marie Rogt http://es.geocities.com/biblio_e_poe/roget.doc La carta robada http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/narrativa/Poe/lacartarobada.asp Otros cuentos de Poe http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/eap.htm Especial de La mquina del tiempo sobre Poe http://www.lamaquinadeltiempo.com/Poe/indexpoe.htm El efecto Poe, en Clarn http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2006/05/27/u-01202895.htm 3

http://www.educ.ar/educar/site/educar/Edgar%20Allan%20Poe%20-%20El%20inventor %20del%20miedo.html?uri=urn:kbee:718bfbd0-41f3-11dc-90c5-00163e000024&pageuri=urn:kbee:ff9221c0-13a9-11dc-b8c4-0013d43e5fae

La carta robada http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/narrativa/Poe/lacartarobada.asp Otros cuentos de Poe http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/eap.htm Especial de La mquina del tiempo sobre Poe http://www.lamaquinadeltiempo.com/Poe/indexpoe.htm El efecto Poe, en Clarn http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2006/05/27/u-01202895.htm Edgar Allan Poe El inventor del miedo

http://www.educ.ar/educar/site/educar/Edgar%20Allan%20Poe%20-%20El%20inventor%20del%20mie

Sus variantes: la lnea britnica o clsica, y la norteamericana o negra

Existen muchas variantes en el universo de los relatos policiales: el policial problema, el de intriga o suspenso, el thriller o de accin y aventuras criminales, y el policial negro, duro o hard-boiled. Este es un modo de subdividir el campo del relato policial en funcin los rasgos particulares que posee su estructura narrativa, tales como la trama, los personajes, las situaciones que estos atraviesan y las remisiones a lo social extraliterario. Sin embargo, a fin de establecer una taxonoma ms abarcadora, podemos centrarnos una separacin mayor, es decir, que est por encima de la anterior, y que se organiza a partir de la filiacin narrativa del texto. En este sentido, es comn encontrar que los Sherlock Holmes en relatos policiales se dividen entre la lnea britnica http://sherlock-holmes-museum.visitclsica y el policial negro norteamericano. Pero london-england.com/ cules son sus diferencias?

1. La primera de estas variantes, histricamente hablando, es la clsica. Se distingue por centrarse en un enigma o problema, cuya resolucin a la que se llegar por la va de la racionalidad est en manos de un investigador.

Los personajes protagnicos de estos textos son, generalmente, policas o investigadores privados que se colocan incondicionalmente del lado de la ley y la buena moral, por lo que nunca se mezclan con el bajo mundo. Adems, estn dotados de una inteligencia superior a la media y, por lo tanto, son capaces de develar misteriosos enigmas a partir de extraas y oscuras pistas. Este proceso de develacin del misterio oculto el crimen toma la forma, finalmente, de un relato explicativo que reordena el caos generado por el personaje antagnico: el delincuente, ya sea asesino, ladrn, mafioso, embaucador, etctera. A esta lnea pertenecen los policiales de Poe 2 y las historias de Conan Doyle 3. por ejemplo; sus cultores en la Argentina son Borges y Bioy Casares, prototpicamente.

2. Por otra parte, la tradicin negra toma forma a partir de una serie de transformaciones estructurales y temticas respecto del modelo anterior, de corte britnico. En palabras de Calabrese4, la serie negra se ha ledo como una vuelta de tuerca sobre el policial clsico en trminos de registro y construccin, y de all, en trminos de representacin del mundo y constitucin del verosmil narrativo. Uno de los puntos centrales en que el relato policial de tipo norteamericano se aleja del britnico es el lugar de lo legal/la ley en relacin con la trama narrativa y los personajes. En el policial negro, la ley ya no se equipa al bien, sino que el mundo del delito y el mundo de la legalidad son porosos, permeables; el mal y el bien estn en ambos y a travs de los dos espacios circulan todos los personajes: desde el investigador hasta el delincuente. El mundo que representa el policial negro es un mundo corrompido, sucio, violento, regido nicamente por la ley del dinero, por lo que el investigador ya no puede dar cuenta de los crmenes a partir de su racionalidad, sino que debe acudir tambin a su astucia para hacerlo: para resolver un enigma no basta con sentarse y pensar, siguiendo una lnea lgico-deductiva; ahora el investigador se desplaza al terreno de lo pblico, y logra resolver los casos policiales que se le asignan gracias a sus contactos y relaciones sociales; y solo cuenta con su tica personal como gua.

Para leer la biografa y algunos relatos de Poe, se puede acceder a http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/otrosAutoresdelaLiteraturaUniversal/Poe/index.asp 3 En http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/otrosAutoresdelaLiteraturaUniversal/ConanDoyle/index.a sp puede leerse una biografa del autor, adems de acceder a algunos de sus ms clebres relatos. 4 Calabrese, E. T.: Ficciones urbanas. La narrativa policial en la Argentina. http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12482280880131519643846/p0000003.htm 5

Entre el policial clsico y el policial negro hay, por lo tanto, un pasaje del orden al caos y de lo privado a lo pblico; y este desplazamiento supone un mayor acercamiento al realismo: el investigador y los criminales tienden a humanizarse. Nombres como Dashiell Hammett5, Raymond Chandler6 y Gilbert Keith Chesterton 7 se asocian al nacimiento de este estilo literario. En el mbito local, Ricardo Piglia, Juan Sasturain y Osvaldo Soriano son algunos de los representantes.

Algunas consideraciones sobre el policial en la literatura argentina

Los autores de nuestro pas tambin se repartieron entre los estilos clsico y negro, por lo que existen seguidores y detractores locales de uno y otro modelo de relato policial. Juan Ignacio Boido dialoga sobre este tema con Juan Sasturain, Marta Ferro y Enrique Sdrech en un artculo titulado Sangre sabia 8. All se afirma que en 1896, Eduardo Holmberg hijo dilecto de la generacin del 80, darwinista empedernido y fuente de combustible para la difusin del cientificismo de la poca () public los que para casi todos son los primeros cuentos policiales argentinos: Nelly, La bolsa de huesos y La casa endiablada. Segn este artculo, los tres relatos recurren a una serie de artificios y plantean problemas que sern, ms tarde, tpicamente del relato policial: la presencia de fenmenos extraos cuasiparanormales que se explican con rigor lgico y cientfico; el problema de construir una historia de enigma que atrape la atencin del lector lo que se llamar luego suspense; y, finalmente, el despliegue de conocimientos y tcnicas modernas como prueba incontestable de la superioridad del detective. Juan Sasturain ampla all la historia del relato policial argentino y encuentra que la influencia de Poe no solo en lo estrictamente policial sino tambin en su lado ms vinculado a la ciencia ficcin es tan importante para los escritores locales como la del francs Gaston Leroux y la lnea catlica de Chesterton. Ideas similares expone Rud en el ya citado artculo Breve historia de una apropiacin. Apuntes para una aproximacin al gnero policial en la Argentina: podemos rastrear las matrices del gnero en Argentina ya en el siglo XIX, a partir de los relatos de Eduardo L. Holmberg, Luis V. Varela, Carlos Olivera o Paul Groussac, y en las primeras dcadas de este siglo [el XX], en las producciones de Horacio Quiroga y especialmente de Vicente Rossi. El autor considera que las publicaciones peridicas de entonces como La novela semanal, El cuento ilustrado, Gran Guignol propiciaron el aumento y la masivizacin en el consumo de este tipo de literatura a partir de 1915, ya que all se incluan tanto los textos de autores locales como relatos de Conan Doyle, Gaston Leroux y Poe. El crecimiento del mercado editorial, que da cada vez ms cabida a este tipo de productos, est estrechamente ligado al afianzamiento del gnero en nuestro pas. La influencia del padre Brown el personaje emblemtico de Chesterton se ve reflejada en la publicacin, a comienzos de los aos 40, de los primeros cuentos de Castellani sobre el padre
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Sobre este autor puede consultarse el sitio http://novelanegra.org/dashiellhammett. En http://novelanegra.org/Raymondchandler puede encontrarse informacin sobre el estilo literario del autor. 7 Es muy completa en informacin y enlaces la entrada sobre el autor que ofrece Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/G._K._Chesterton 8 Boido, J. I.: Sangre sabia, Radar, http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/pag30/00-02/nota2.htm 6

Demetri. En 1942 se editan Seis problemas para don Isidro Parodi, de Borges y Bioy9, y una novela de Abel Mateo, con su Inspector Verano. Las ediciones de bolsillo que comienzan a venderse en kioscos y libreras son la prueba incontrastable de la popularidad ascendente de los relatos policiales: las colecciones Rastros y ACME, por ejemplo, ms orientadas hacia el sensacionalismo que a la literatura de autor (de hecho, el nombre de los autores tiene un lugar nfimo en la portada, prueba ineludible del lugar simblico que ocupa), se venden a bajo precio y apuntan a afianzar este consumo en los sectores menos pudientes. Por otra parte, la aparicin de El sptimo crculo, coleccin dirigida por Borges y Bioy, forma parte de un proyecto editorial de Emec tendiente a llevar este gnero ms all de las clases populares. Unos aos ms tarde, especficamente en 1953, Rodolfo Walsh se transforma en el primer antlogo de la literatura policial argentina: este gesto es un indicio de que ya haba material suficiente como para armar una coleccin enteramente formada de relatos policiales de autores locales. El prlogo de esa antologa marca una lnea clara en la seleccin de textos: Walsh analiza all las caractersticas Portada original de intelectuales del enigma en la novela-problema. En efecto, los textos que elige Walsh para su antologa se vinculan todos Seis problemas para Don Isidoro Parodi con la lnea hasta entonces pregonada por la dupla BorgesBioy, es decir, el modelo britnico-clsico. Como contracara de este primer posicionamiento de Walsh, Ricardo Piglia lleva adelante la coleccin Serie Negra, armada precisamente a partir de excelentes traducciones de los textos policiales de la tradicin norteamericana. Con la aparicin de tales textos a partir de 1969, el hard boiled cobra mayor popularidad en el contexto nacional e influir en los trabajos de Martini, Martelli, Tizziani, Soriano, Feinmann, Sasturian, entre otros. Este posicionamiento de Piglia se reafirma en sus producciones posteriores: novelas como Respiracin artificial y La ciudad ausente recuperan elementos clave del policial, sobre todo de corte norteamericano: la investigacin como matriz de la historia y la atmsfera paranoica.

El texto fue publicado bajo el seudnimo de H. Bustos Domecq. Se trata de seis relatos en los que el detective Isidro Parodi debe resolver una serie de casos, cuya solucin es siempre sorprendente. El texto completo est disponible en http://www.librosgratisweb.com/pdf/borges-jorge-luis/seis-problemas-paradon-isidro-parodi.pdf 7

El artculo de Pablo Gianera Poltica y literatura: los aos 70 que forma parte de la coleccin Contextos de la audiovideoteca de la Ciudad de Buenos Aires, plantea ciertas relaciones entre la violencia de Estado y la literatura. En este sentido, puede resultar de inters pensar de qu modo se articula el gnero policial con la realidad extraliteraria que caracteriz a la ltima dictadura militar, cmo representaron la violencia la literatura del perodo y la posterior. Novelas como Respiracin artificial y La ciudad ausente, de Ricardo Piglia, u Operacin masacre, de Rodolfo Walsh aunque esta ltima no se ocupe de la realidad poltica del mismo perodo, son obras que toman elementos del gnero policial y que pueden leerse en clave poltica. El artculo de Gianera en el que se trabaja este tema est disponible en http://www.audiovideotecaba.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/literatura/contextos_70_es.php

Gamerro, C.: Disparen sobre el policial negro, Revista , 13 de agosto de 2008. http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2005/08/13/u-1032278.htm Otamendi, A.: Apuntes sobre la literatura policial http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/poli02.htm Chesterton, G. K.: Cmo escribir un cuento policaco http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/poli01.htm Snchez Soler, M.: Cmo se escribe una novela negra (Se puede frer un huevo sin romperlo?) http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/novnegra.htm El subgnero novela negra http://www.ciudadseva.com/obra/2008/07/10jul08b/10jul08.html

El relato policial

Los relatos policiales se distinguen por una serie de elementos compositivos recurrentes, sobre los que despus se operan diversas variantes. El crimen o enigma como eje en torno al cual se desarrolla la trama, el tipo de personajes que orbita en torno al problema, la doble estructura narrativa que se despliega en el texto son tres cuestiones clave para pensar el relato policial. Veamos con mayor detalle cules son los rasgos que definen, narrativamente, los relatos policiales.

La superestructura de las narraciones

Toda narracin posee una superestructura que hace que la reconozcamos, precisamente, como el relato de una historia. Teun van Dijk es quien acua este concepto para aludir al esqueleto global que caracteriza cada tipo de texto, ms all del contenido con que luego sea llenado. As, podemos decir que hay una superestructura que corresponde a las explicaciones, otra para las argumentaciones, etc.; y dada su naturaleza convencional, los hablantes podemos reconocerlas como tales. Si se intenta una definicin extensiva del texto narrativo debemos sealar que refiere ante todo a una serie de acciones, llevadas a cabo en un espacio fsico particular, por un personaje o ms, a lo largo de un determinado lapso de tiempo; de manera que las descripciones de circunstancias, objetos u otros sucesos quedan subordinadas. Adems, toda narracin posee siempre un hablante, al que convencionalmente se denomina narrador, que es quien, precisamente, cuenta los hechos: puede ser un personaje de la historia o alguien externo. Todos estos elementos entran en relacin por un componente central de la superestructura: la complicacin, el hecho que viene a alterar cierto orden y hace que sucedan causalmente una serie de acciones, hasta que se llega finalmente a una resolucin. La complicacin y la resolucin constituyen el ncleo de un texto narrativo, y juntas conforman un suceso, ubicado en determinadas coordenadas espaciotemporales. Se denomina marco a la parte del texto narrativo que especifica estas circunstancias; y el marco y el suceso forman juntos un episodio. Finalmente, la sucesin de diversos episodios, formados por uno o ms sucesos, componen la trama del texto narrativo. Todos estos elementos pueden graficarse del siguiente modo:

TRAMA NARRATIVA

EPISODIO

MARCO

SUCESO

COMPLICACIN

RESOLUCIN

Sin embargo, es importante destacar que la superestructura de una narracin suele ser ms compleja, por lo que rara vez se reduce a la presencia de solo un episodio. Episodios y sucesos son elementos que pueden repetirse ilimitadamente, de manera recursiva, complejizando cada vez ms la superestructura de la narracin. Si graficamos este hecho obtenemos entonces el siguiente esquema, que podra repetir cada nodo:

TRAMA NARRATIVA

EPISODIO 1

EPISODIO 2

EPISODIO N

MARCO

SUCESO MARCO SUCESO

MARCO

SUCESO

a
COMPLICACIN RESOLUCIN COMPLICACIN

a
COMPLICACIN RESOLUCIN RESOLUCIN

MARCO b

SUCESO b

COMPLICACIN

RESOLUCIN

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Dejaremos de lado aqu otros elementos de la superestructura narrativa la evaluacin, el anuncio y el eplogo, ya que nos interesa hacer hincapi en sus componentes bsicos para poder hablar de la doble estructura narrativa que distingue los relatos policiales, y de la presencia de explicaciones incrustadas en este tipo de textos.

Doble narracin
Cuando leemos un texto policial asistimos simultneamente al relato de una investigacin y al relato de un crimen. Si reconstruimos linealmente estos elementos, tenemos el siguiente resultado:

Delito

Explicacin del delito

Investigacin del delito

El relato policial en s mismo se centra en la narracin de un proceso de investigacin que lleva adelante el protagonista que puede o no ser narrador, quien debe precisamente responder al interrogante que abre la presencia del delito al comienzo del texto: qu pas?. Como resultado de este conflicto inicial que es adems el de mayor importancia, en el primer suceso del primer episodio del texto se llegar a la explicacin del delito mediante la narracin de los hechos que culminaron en el crimen. Por lo tanto, estas dos historias que terminamos leyendo en una misma lectura se suceden en orden inverso: donde termina una en su resolucin: el asesinato, el robo o el delito de que se trate empieza la otra investigar y dar una explicacin al hecho delictivo. La ilustracin de ms arriba, entonces, se puede completar del siguiente modo:

Conflicto 1: ?

Delito: resolucin 1 y conflicto 2

Explicacin del delito: resolucin 2

Narracin del crimen

Narracin de la investigacin

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La complicacin central de los relatos policiales es por lo tanto- la resolucin del hecho que se busca explicar: qu fue lo que pas y que termin en algn tipo de conducta delictiva. Finalmente, cuando el protagonista del policial llega al final de su trabajo de develacin, toma la palabra y cuenta la historia completa del crimen. En este sentido, por lo tanto, al final del texto policial cuando concluye el proceso de investigacin se cuentan los hechos que sucedieron en un tiempo anterior al de la historia. En sntesis, hay dos narraciones que se suceden temporal y causalmente pero que se cuentan invertidas.

Narracin explicativa
Otro dato que debemos tener en cuenta es que la narracin que aparece en boca del detective o polica al final del relato se acerca formalmente mucho ms a un texto expositivo que a uno de tipo narrativo. En rigor de verdad, Adam 10 llama secuencia a cada tipo de ordenamiento especial de las proposiciones en el contexto del texto, pero esto no quiere decir que cada texto siga pura y exclusivamente un tipo de ordenamiento. Si bien existen seis grandes tipos de secuencias, es decir, de modos de presentar las proposiciones en un texto en funcin de la finalidad pragmtica del autor secuencia narrativa, descriptiva, argumentativa, expositiva/explicativa, instruccional y dialogal, una secuencia determinada nunca aparece de manera pura en un texto, sino que ms bien existen entrecruzamientos. Por eso puede resultar ms til hablar de secuencias textuales ms que de tipos, ya que el concepto de tipo es ms esttico, mientras que la idea de secuencia permite explicar el hecho de que en una novela, por ejemplo, donde la secuencia narrativa es predominante, se incluyan otras como la descriptiva o la dialogal. Tambin en este caso nos permite decir que la historia que cuenta el detective al final donde la secuencia narrativa es predominante es tambin explicativa, ya que permite responder a un interrogante o problema a travs de una serie de razones que siguen un orden causal y lgico. El protagonista del relato policial, como veremos ms abajo, es precisamente un investigador, y, como tal, sigue de manera ms o menos rigurosa los mismos mtodos que puede seguir cualquier cientfico a la hora de pensar en un enigma de la ciencia: un mdico, un antroplogo, un gegrafo, todos se guan por pistas que les permiten deducir la parte de informacin que falta, hacer hiptesis, descartarlas o validarlas y, de ese modo, presentar una respuesta al menos provisional para un problema. La narracin que el investigador ofrece al final del texto policial tiene rasgos, por lo tanto, propios de un texto expositivo-explicativo, ya que hace explcitas la relaciones causales entre los hechos que dan cuenta del enigma que le toc enfrentar y, a medida que avanza en su trabajo, procede por construccin y validacin/refutacin de hiptesis. El crimen es un problema ante el que el texto del investigador ofrece una explicacin.

Los personajes
Como todo texto que sigue una serie de convenciones formales propias de un gnero en este caso, el policial, tambin los modelos de personaje son recurrentes.

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Adam, J. M.: Linguistique textuelle. Des genres de discours au textes. Paris: Nathan, 1999. 12

En trminos generales, podemos sealar que los personajes de estos relatos se presentan en una perspectiva antittica:

1. Por una parte, el tipo de personaje que busca restaurar un cierto orden alterado de algn modo, es decir, el polica, el detective o el inspector, protagonistas de la historia en tanto son comnmente el foco desde donde se narran los hechos.

2. Por otra parte en un juego de oposiciones, algn personaje debe ser quien altera previamente el orden que el investigador o el polica buscan restaurar; esto es: el (o los) responsables del crimen, quien permanece oculto hasta el final de la historia. El asesino, el ladrn, el estafador, el espa, o cualquier otro personaje que encarne el lugar del mal y del caos, forma una pareja antittica con el representante de la ley y el orden.

3. De manera colateral en esta relacin, pero igualmente importante, aparecen los sospechosos, personajes centrales en relacin con el clima propio del policial: el suspenso. Los sospechosos entran en el texto aunque ms no sea a travs de la voz del investigador, ya que este, al sopesar sus diversas hiptesis a lo largo de la investigacin, hace referencia sucesiva a los posibles culpables. Pero su funcin narrativa, como ya se dijo, es contribuir a la construccin de un clima tenso, confuso, que solo se vuelve transparente para el lector al final de la trama.

Por lo general, todos estos personajes son tipos, lo que quiere decir que tienen caracteres bien definidos y no evolucionan a lo largo del relato, ya que sirven funcionalmente para que la trama avance. De todos modos, cuanto ms cuidadoso sea el escritor con su produccin, ms trabajo pondr en este tipo de personajes considerados menores. Un elemento central a tener en cuenta es que el hilo conductor que pone en relacin a todos los personajes del texto, incluida la vctima, por supuesto, es el crimen. En este sentido, funcionalmente hablando, el crimen es el elemento que nuclea personajes y acciones, ya que todo lo que sucede en un relato policial gira en torno a estos componentes. Por supuesto, cada una de las lneas del relato policial la norteamericana y la britnica, de las que hablamos al comienzo tiene sus particularidades en cuanto a estos personajes clave. Por ejemplo, el investigador o polica, en un caso, en el policial clsico, es un ser puramente cerebral, que puede resolver los enigmas sin siquiera salir de su casa, evaluando simplemente los indicios que tiene a su disposicin. En este sentido, se presenta menos dispuesto a mezclarse con el mundo del delito, los lmites estn claramente demarcados. Sin embargo, en el caso del policial negro, el investigador o polica solo logra develar el crimen luego de mucho trabajo, y sus tareas implican desplazamientos, lo obligan a salir de su oficina para entrar en contacto con los bajos mundos del crimen. De otro modo, si permanece fuera, no puede acceder a la informacin que necesita para comprender lo que sucede. A la hora de enfrentarse con el crimen, por lo tanto, solo cuenta con sus propios valores, que a menudo se confunden con los del hampa. Es ms, el investigador o polica en

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los relatos de este tipo puede ir y venir entre un mundo y otro, y es muy comn que la figura de una femme fatale funcione como vaso comunicante entre los dos universos. Los ambientes, por lo tanto, tambin tiene sus particularidades entre un tipo y otro de relato, y son coherentes con el modelo de personaje que protagoniza el texto. Si bien en ambos casos el marco est dado por espacios urbanos el crimen aparece histricamente como un problema cuando crecen las ciudades, en los primeros relatos el crimen ocurra en espacios interiores, en cuartos cerrados; mientras que en el policial negro la violencia se desata en las calles, ante la sorpresa o indiferencia de los posibles testigos, y los espacios cerrados son preferentemente los bares y cabarets del bajo fondo.

En los Contenidos relacionados de este mdulo se encuentra el archivo Actividad sugerida-Los componentes del relato policial. Esta actividad no es obligatoria, pero puede ser de inters para profundizar en las cuestiones estudiadas o para llevar al aula y trabajar con los alumnos.

Superestructuras http://www.dialogica.com.ar/unr/redaccion1/unidades/archivos/2005/08/superest ructura.php

Seplveda Eriz, M.: La creacin de la femme fatale en el folletn policial de los 50, Alpha, julio de 2007, no.24, p.177-185. http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S071822012007000100011&script=sci_arttext Velasco Surez, H.: Chesterton, y el relato policial argentino, panel Chesterton y la Cultura Argentina, septiembre de 2005. http://sociedadchestertonianaargentina.org/conferencia2005/Chesterton%20y %20el%20Relato%20Policial%20Argentino.pdf Zapata, M.: El relato policial segn Anglica Gorodischer, Anclajes IX. 9, diciembre de 2005, 175-185. http://www.biblioteca.unlpam.edu.ar/pubpdf/anclajes/n09a09zapata.pdf

El lenguaje audiovisual
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En el tramo final de este mdulo vamos a encargarnos de observar qu vnculos existen entre la literatura en particular, el texto policial y el cine. Se trata, por lo tanto, de observar de qu modo dos sistemas semiticos como el del texto y el audiovisual se ponen en relacin y qu puntos de contacto y de divergencia poseen. Esta es una relacin que se origina en el teatro antiguo y llega hasta el cine y el video. La produccin de videos que tan frecuentemente se est realizando hoy como consecuencia de la extraordinaria simplificacin de los medios y recursos disponibles para hacerlo es un modo de expresin personal, artstica y/o documental muy importante en el marco de las culturas juveniles. Atravesar estos temas y ponerlos en relacin con el texto literario es el objetivo de las pginas que siguen.

La filiacin entre la escritura y la imagen est presente en la concepcin misma del texto. El teatro es un ejemplo de ello, del mismo modo que la historieta y el cine. En efecto, hay escrituras indisolublemente ligadas a la imagen. Las entrevistas que presentamos aqu reflexionan sobre distintos aspectos de este hecho, ya que los entrevistados hablan de la relacin de la literatura con la historieta en el caso de Pablo de Santis y con el cine en boca de Manuel Puig y Hctor Tizn. Estos videos podrn servir, entonces, como punto de partida para discutir de qu modo se vinculan ambos lenguajes, cules son sus modos de relacin posible y qu limitaciones ofrece cada uno por separado y en relacin con el otro. Pablo de Santis

http://www.audiovideotecaba.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/literatura/desantis_video_es.php Manuel Puig

http://www.audiovideotecaba.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/literatura/puig_video_mov_es.p Hctor Tizn http://www.encuentro.gov.ar/nota-1213-Video-Hector-Tizon.html

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Los esperamos en el foro para compartir sus comentarios sobre la propuesta anterior: qu vinculaciones establecen la escritura y la imagen? Qu rasgos tiene hoy esta relacin?

Otro modo de expresin

Uno de los lenguajes que hablan hoy los jvenes y los nios es el de la imagen: la fotografa y el cine son nuevos espacios de expresin para los chicos. Sin temores a enfrentar las herramientas tecnolgicas que requieren la fotografa y el cine, muchas personas viven hoy con naturalidad la produccin de contenidos en formato audiovisual. Una importante porcin de la poblacin actual naci y creci en un contexto de hiperestimulacin en relacin con los medios audiovisuales, en contacto permanente con la programacin televisiva y los estrenos cinematogrficos. Las nuevas generaciones son en muchos casos, adems, expertas cazadoras de videos en la red digital, o al menos tienen su propio espacio virtual para la publicacin de fotografas personales, como los fotologs o flogs. En paralelo, los formatos que tradicionalmente se centraban en el texto ceden actualmente cada vez ms espacio a la imagen como punto de condensacin de sentidos. Un claro ejemplo es la presencia creciente de fotografas e ilustraciones en los peridicos. Seguramente por eso, hoy existen espacios para que los chicos se expresen mediante este lenguaje. Prueba de ello son los festivales de cine infantil y juvenil, no porque traten sus temticas o los tengan como destinatarios predilectos lo que tambin sucede, pero es parte de otro fenmeno conexo: el de la constitucin del nio como sujeto de consumo, sino porque los convocan en tanto productores de contenidos. De hecho, el modelo de gestin de contenidos que ofrecen las tecnologas web 2.0. piensa un modelo de consumidor-activo o prosumidor. Esto implica que ya no se concibe al internauta como aquel que navega en internet y extrae informacin, sino, mayormente, como alguien que navega la red e interacta con la informacin: consume crticamente, replantea, reformula, edita, produce; en fin, construye conocimiento. Las plataformas en las que pueden publicarse videos gratuitamente, como YouTube, entre otras, no son solo espacios destinados a ver y escuchar lo que otros hicieron: tambin son mbitos para publicar, construir y mostrar lo que uno hace. Desde este punto de vista, podemos repensar el relato policial en su pasaje a otro lenguaje: el audiovisual. Para hacerlo, ya no hace falta hablar de cine o grandes producciones; tampoco necesariamente debemos limitarnos proyectar pelculas para que los alumnos las 16

vean, aunque esta tampoco es una tarea menor y, por lo tanto, no es desdeable. Sin embargo, los medios para hacer y publicar video son hoy en da parte de algunos consumos infantiles y juveniles que tal vez puedan aprovecharse desde la escuela. Si la fotografa y el cine son dos de los formatos preferidos hoy por los alumnos, incorporarlos al mbito educativo puede llegar a ser un modo de repensar la tarea docente.

Existen buscadores especializados para rastrear videos en la Web. Se presenta a continuacin una lista con algunos de estos sitios.

a. Para buscar simultneamente en varias bases de video puede usarse: http://google.dirson.com/buscador/videos/ http://www.videoronk.com/ http://fooooo.com/

b. Para buscar animaciones para chicos: http://www.totlol.com/index.php

c. Buscadores de video en general: http://www.youtube.com/ http://video.google.com/ http://video.search.yahoo.com/ http://www.searchvideo.com/ http://www.purevideo.com/ http://search.singingfish.com/ http://www.blinkx.com/ http://www.searchforvideo.com/ http://www.altavista.com/video/default

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Tambin pueden consultarse, sobre este tema, los siguientes artculos: Buscadores de video y Directorios de video online: Una mini-gua http://www.masternewmedia.org/es/2007/01/25/buscadores_de_video_y_directorios.htm Video y televisin por Internet : 2006 ser el ao del video y la TV online

http://www.masternewmedia.org/es/video_online/video_online_predicciones_sobre_el_futuro/2006_a%

El policial, de la literatura al cine

Las relaciones entre literatura y cine en lo que hace al gnero policial se establecen ms bien a partir de las producciones hollywoodenses inspiradas en las novelas negras de las primeras dcadas del siglo XX. Tanto es as que en El gnero policial: la forma como metfora, un artculo publicado en Corregidor Cultural11, se afirma que el policial de intriga, el modelo clsico ingls, no ha tenido un slido equivalente cinematogrfico, ms bien limitado a tardas y aburridas adaptaciones de Agatha Christie. Posiblemente, el xito de la vertiente norteamericana en el pasaje al campo cinematogrfico haya que pensarlo a partir de las relaciones que se establecen entre el universo ficcional y la realidad extraliteraria/extracinematogrfica, es decir, entre el mundo de la vida cotidiana y su representacin en el plano ficcional. Siguiendo el mismo trabajo que ya citamos, es posible plantear que se trata de una representacin figurada, mucho ms estilizada de lo que creemos, que ahora nos parece realista por un peculiar pero frecuente efecto de lectura, de perspectiva histrica inherente a la evolucin interna de los gneros. La denominacin cine negro fue acuada por la crtica especializada francesa: se lo vincula con las historias de gngsters, el formato cinematogrfico conocido como thriller, suspense o criminal, pero lo cierto es que toma su forma a partir de la novela negra americana. El cine negro sigue el modelo literario de escritores como Hammet y Chandler quienes, de hecho, sern inspiradores e incluso autores de muchos guiones cinematogrficos. Segn sostiene Maite Alberdi en Una mirada al cine negro12, es posible periodizar este estilo cinematogrfico: nace como producto industrial hollywoodense en 1941 con la aparicin de El halcn malts, un mtico film de John Huston 13, cuando los Estados Unidos dejan el modelo de organizacin rural para convertirse en la primera potencia econmica y militar, y se extiende hasta 1960. Por lo tanto, este gnero cinematogrfico est estrechamente ligado a la realidad social, poltica, econmica y cultural del pas. El contexto de la Segunda Guerra Mundial es un factor clave en este proceso. De hecho, durante 1945, el dominio esttico y econmico del cine norteamericano es absoluto.
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El artculo estn en el n 7/8 de la revista. Buenos Aires, enero-febrero de 1991.; la versin digital est en http://correctores.iespana.es/policial.htm 12 El artculo puede consultarse en http://www.lafuga.cl/ensayos/el_cine_negro/ 13 Sobre esta produccin puede leerse la resea de El criticn en http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article737.html 18

Si retomamos nuevamente los planteos de El gnero policial: la forma como metfora, podemos sostener que la novela policial de los aos veinte y treinta, fuerte y violenta como nace, se propuso representar el funcionamiento de una sociedad corrompida y decadente y, en este gesto, llev el gnero al extremo: personajes como el detective cnico pero honesto, el jefe de la mafia, la mujer fatal; y situaciones que forman una nueva y fcilmente cuantificable morfologa caracterizaron este tipo de relatos. Correlativamente, el cine intent retomar tales rasgos de la novela negra, pero por su carcter masivo fue vctima fcil de la censura: si se mostraba el origen social del gngster, haba que confrontarlo con una figura positiva del mismo origen; los duros y cnicos personajes no podan ser valientes y triunfadores hasta el final, para no aportar un modelo negativo a la juventud; etc.. Cmo se reconoce una pelcula de este tipo? Se trata especficamente de filmes con los siguientes rasgos:

1. Se estructuran en torno a temas criminales. 2. Los personajes son opacos para el espectador, en el sentido de que no es posible encasillarlos fcilmente en cuanto a su modo de ser, su personalidad o sus valores. En efecto, ellos mismos tienen una crisis de identidad: no son del todo buenos o malos; esto los hace ms humanos, ya que sus propias contradicciones no les permiten seguir una lnea de conducta clara. Alberdi, para ilustrar este rasgo del cine negro, pone como ejemplo una de las ltimas escenas de La dama de Shangai, un film de 1948, dirigido por Orson Welles en el que un juego de espejos multiplica hasta el infinito la presencia de los personajes: ellos no pueden distinguirse mutuamente de sus reflejos, ambigedad que tampoco puede superar el espectador. 3. El poder no est centralizado en un elemento narrativo, sino que todos los personajes luchan entre s, desde su fragilidad, para ser superiores a y dominadores de los dems, en una clara representacin del individualismo naciente de la sociedad norteamericana. Como correlato, todos siempre esconden algo, engaan para obtener un beneficio personal, y las relaciones humanas se corrompen. El halcn malts es, en este caso, el ejemplo de Alberdi: todos persiguen el halcn malts, su objetivo de deseo, pero nadie confa en el otro, por lo que viven en un mundo de mentiras, en un clima de individualismo y competencia que los lleva al fracaso. 4. Como consecuencia de los rasgos ya mencionados, los personajes viven constantemente situaciones de extremo peligro, dado que reina un clima general de violencia. 5. Incluso el amor se representa a tono con estos elementos. En el cine negro, la mujer es una mujer fatal y su misteriosa belleza se presenta como el epicentro de los problemas del hombre. A diferencia de la representacin tradicional de la mujer como ama de 19

casa o madre, los personajes femeninos del cine negro salen a la calle y habitan los mismos espacios que los hombres, y se vinculan con el resto de los personajes desde su sexualidad que aqu no es equivalente a amor ni a matrimonio. Estas mujeres son manipuladoras y crueles, y ponen su astucia al servicio de su ambicin personal, por eso se presentan como un peligro para los hombres. 6. Por todos estos aspectos que se presentan como negativos a los ojos de los personajes, el pasado se presenta generalmente como un espacio idlico al que se pretende volver. El pasado se vincula con lo mtico, con lo rural, por contraposicin a la ciudad opresiva que, en el presente, agobia a los personajes.

Maite Alberdi, en el artculo del que hablamos ms arriba, Una mirada al cine negro, desde el expresionismo, hace la siguiente afirmacin: La temtica de estas pelculas criminales sern consecuencia de un cambio acarreado desde comienzos de siglo: se destruyen los viejos ideales, desaparece el modelo antiguo de civilizacin (que aorarn muchos personajes del cine negro, como una vuelta al origen), esto llevar a una desintegracin social, poltica y econmica (acaecida desde la depresin de 1929), y se acentuarn las diferencias individuales y colectivas de todo tipo; as, en un pas que pronto se convertira en la gran potencia mundial las personas no asimilaban el forzoso y ajeno cambio producindose grandes crisis individuales que llevan a la violencia en todos los mbitos y a la perversin. Por lo tanto, los temas tratados por estos cineastas reflejaban tanto la inmoralidad poltica como social de aquel entonces.

Claramente, entonces, la autora vincula el nacimiento de un gnero con un proceso histrico concreto. Qu otras vinculaciones pueden establecerse, siguiendo esta lnea de pensamiento, entre el mundo de la literatura o el cine y la realidad?

Los esperamos para discutir estos temas en el foro. Cmo se vinculan e influencian mutuamente el universo de la ficcin ya sea cine, literatura u otros medios, como la televisin o las revistas y la realidad extraficcional?

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El guin literario, el guin tcnico y el storyboard

Como ya se ha sealado, muchas veces los textos literarios funcionan como punto de partida para producciones audiovisuales. En tales casos, el pasaje de un punto al otro desde la obra literaria (cuento, novela o cualquier otro formato) hasta la pelcula o el video implica todo un proceso de reescrituras sucesivas, en las que se va adaptando el texto original. En este proceso se crean, entonces, tres tipos de guiones: literario, tcnico y aunque no se trata estrictamente de un guin el storyboard, que es la representacin grfica del audiovisual. Veamos de qu estamos hablando en cada caso y cmo se elabora cada uno de estos guiones en el proceso de armado del video o la pelcula que se quiere hacer.

1. El guin literario es el texto que describe cada una de las imgenes y sonidos que vemos y escuchamos en nuestra pelcula. Por lo tanto, contiene desde los dilogos entre los personajes y sus acciones hasta la descripcin de los espacios, entre otros elementos. El guin literario es, en este sentido, similar al texto de una obra de teatro; y cuando se parte de un relato previo como una novela o cuento policial, que es lo que nos ocupa ahora requiere de una primera adaptacin en la que el texto se despoja de los elementos que no pueden ser representados de manera audiovisual, o se buscan otros caminos para que as sea. Por ejemplo, si el narrador da a entender que un personaje A sospecha que otro, B, es responsable del crimen, esto debe ser cuidadosamente representado mediante las actitudes de los personajes u otros recursos propios del lenguaje audiovisual.

2. El storyboard es un guin visual, una secuencia de imgenes dibujadas que ilustra los eventos importantes del video o pelcula. La apariencia de un storyboard es similar a la de cualquier cmic o chiste que aparece en un diario. A diferencia de un guin literario, el storyboard incluye no slo los episodios que viven los personajes y sus dilogos, sino tambin cmo cada una de estas situaciones se va a ver en la pelcula. Por eso este diseo acompaa pero no sustituye al guin literario. En muchos casos, este es precisamente el espacio para representar aquello que se pierde al abandonar el relato Aspecto del storyboard en formato textual.

3. El guin tcnico, finalmente, es la descripcin tcnica de cada una de las imgenes que surgen del guin literario. En un guin tcnico se decide qu tipo de encuadre se usar durante el rodaje, qu tamao de plano, qu movimientos de cmara. Es decir, 21

dnde poner la cmara cuando suceden las acciones de la historia. Nuevamente, dado que este es uno de los recursos clave de la produccin cinematogrfica, servir para representar algunas cuestiones centrales, tales como los sentimientos o sensaciones de un personaje antes un hecho. As, por ejemplo, si se hace un primersimo plano que muestra solo los ojos inquietos de un personaje, se transmite al espectador el hecho de que este est angustiado o nervioso. Por eso, para analizar y producir historia en formato audiovisual es necesario conocer las reglas que rigen este lenguaje, ya que recursos como el tamao del plano, las posiciones de cmara, la puesta de luz, el movimiento de cmara, la continuidad, el eje, etc., ayudan a contar, describir y expresar diferentes cosas.

Para saber ms sobre estos temas, podrn consultarse los siguientes materiales disponibles en el sitio de Canal Encuentro:

Cmo hacer un video? http://www.encuentro.gov.ar/Content.aspx?Id=2049 Herramientas para edicin de video http://www.encuentro.gov.ar/Content.aspx?Id=2050 El lenguaje audiovisual: galera de videos http://www.encuentro.gov.ar/Content.aspx?Id=2048

En los Contenidos relacionados de este mdulo se encuentra el archivo Actividad sugerida-El policial en cine y video. Esta actividad no es obligatoria, pero puede ser de inters para profundizar en las cuestiones estudiadas o para llevar al aula y trabajar con los alumnos.

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Aclaracin: esta actividad no es para entregar sino para compartirla en el foro de debate que se encuentra abierto para este fin:

Las consignas son: Seleccionar un relato policial, en cualquier formato. Proponer una lnea de trabajo con esa obra, para cualquier rea: literatura, historia, etc. Cmo se puede usar el relato y con qu finalidad? Compartir, en el foro, la propuesta de cada uno.

Los esperamos en el foro para intercambiar las propuestas de enseanza-aprendizaje pensadas a partir del relato policial.

Adam, J. M.: Linguistique textuelle. Des genres de discours au textes. Paris: Nathan, 1999. Alberdi, M.: Una mirada al cine negro, desde el expresionismo, La fuga: revista de cine, Chile, septiembre de 2008. Disponible en http://www.lafuga.cl/ensayos/el_cine_negro/ Boido, J. I.: Sangre sabia, Radar, http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/pag30/00-02/nota2.htm Calabrese, E. T.: Ficciones urbanas. La narrativa policial en la Argentina. Disponible en http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12482280880131519643846/p0000003.htm Chesterton, G. K.: Cmo escribir un cuento policaco. Disponible en http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/poli01.htm Gamerro, C.: Disparen sobre el policial negro, Revista , 13 de agosto de 2008. Disponible en http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2005/08/13/u-1032278.htm

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Gianera, C.: Poltica y literatura: los aos 70, Contextos, Audioteca de la Ciudad de Buenos Aires. En http://www.audiovideotecaba.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/literatura/contextos_70_es.php

Otamendi, A.: Apuntes sobre la literatura policial. Disponible en http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/poli02.htm Rud, M.: Breve historia de una apropiacin. Apuntes para una aproximacin al gnero policial en la Argentina, Espculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid. Disponible en http://www.ucm.es/info/especulo/numero17/apropia.html Snchez Soler, M.: Cmo se escribe una novela negra (Se puede frer un huevo sin romperlo?). Disponible en http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/novnegra.htm Seplveda Eriz, M.: La creacin de la femme fatale en el folletn policial de los 50, Alpha, julio de 2007, no.24, p.177-185. http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-22012007000100011&script=sci_arttext Velasco Surez, H.: Chesterton, y el relato policial argentino, panel Chesterton y la Cultura Argentina, septiembre de 2005. Disponible en http://sociedadchestertonianaargentina.org/conferencia2005/Chesterton%20y%20el%20Relato%20Policial%20 Zapata, M.: El relato policial segn Anglica Gorodischer, Anclajes IX. 9, diciembre de 2005, 175-185. disponible en http://www.biblioteca.unlpam.edu.ar/pubpdf/anclajes/n09a09zapata.pdf El gnero policial: la forma como metfora, Corregidor Cultural, n 7/8, Buenos Aires, enero-febrero de 1991.Disponible en http://correctores.iespana.es/policial.htm El subgnero novela negra. Artculo publicado en http://www.ciudadseva.com/obra/2008/07/10jul08b/10jul08.html La imagen es un texto. Artculo publicado en http://teoria-diseno.blogspot.com/2007/03/la-imagen-es-un-texto.html Superestructuras. Artculo publicado en http://www.dialogica.com.ar/unr/redaccion1/unidades/archivos/2005/08/superestructura.php

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