Está en la página 1de 127

f] 9*T

ryW[Uuffi

o Los autores y Le Muse cantonal des Beaux-Arts, Lausanne. Textos originales publicados por primera vez en el catlogo de la exposicin de Alfredo laar. La politique des images, bajo la direccin de Nicole Schweizeri Muse cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, ditions JRp/Ringier, Zurich', 2007.
ISBN

Reg. de Prop.

978-956-8415-18-1 Int. No 170.361


B.

Traducciones del francs: Alejandro Madrid Z.

Traduccin del ingls; Adriana Valds Edicin general: Adriana Valds B.

Diseo portada: Alfredo laar Diseo interior y diagramacin: Paloma Castillo Mora Correccin: Jos Salomon Gebhard Impresin: Salesianos Impresores S.A. Este libro, publicado en el marco del programa de Ayuda a la publicacin (P.A.P.) ha recibido el apoyo del Ministe-rio de Relabiones Exteriores de Francia, de la Embajada de Francia en Chile y del Instituto Chileno Francs de Santiago.

O ediciones/metales

pesados

ed icio nes@ meta lespesados. cl

www. metalespesados. cl Jos Miguel de la Barra 460 Telfono: (56-2) 638 75 97

Santiago de Chile, mayo 2008

Prefacio a la edicin chilena

Me viene, hay das, una gana ubrrima, poltica... Csar Vallejo

iu5
de
.cl,

:h,

ln
Je s

En el museo de Bellas Artes de Lausanne, Suiza, se exhibi entre junio y septiembre de 2OO7 la muestra La politique des images, del artista chileno Alfredo Jaar. Se edit entonces, en versin bilinge francs-ingls, un libro-catlogo con el mismo ttulo, que inclua ensayos de Georges Didi-Huberman, Griselda Pollock, Jacques Rancire y la curadora, Nicole Schweizert. El presente libro recoge las traducciones de esos ensayos al castellano. Se trata de un material valioso en nuestro medio para el estudio del tema de la imagen en las artes y en la cultura visual. Si bien se refiere concretamente a las obras presentadas en esa exposicin, y en general al trabajo artstico de Alfredo Jaar, el desarrollo de los ensayos va ms all y permite formarse una idea de la reflexin actual sobre temas en plena discusin. Se contina con esto la tarea emprendida en el

Alfredo Jaar, La politique des images, JRP/Ringier, Muse cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, 2007.

libro JAAR/SCL/2006, editado, en castellano y en ingls, con ocasin de una gran muestra de la obra del artista, la primera tras veinticinco aos de ausencia del medio chileno. En ese libro, los textos eran de autores nacionales (jvenes todos, excepto yo). Se trat en ese momento de abrir aqu un espacio de recepcin de la obra, y una capacidad de hacerse cargo de los temas que ella deja planteados, que excedan los parmetros usuales

de reflexin acerca de artes visuales en Chile, La entusiasta respuesta del pblico y de la crtica periodstica chilena a la exposicin sirvi a posteriori para corroborar la necesidad del espacio de recepcin ms detenida y reflexiva que nos habamos propuesto abrir', La politique des images fue la primera gran exhibicin de obras de Jaar en un pas francfono. Para quienes seguimos su trayectoria desde aqu, el libro-catlogo del mismo nombre, as como la conferencia de Georges DidiHuberman al clausurarse la exposicin', fueron oportunidades extraordinarias para medir la capacidad de la obra de Jaar para suscitar pensamiento en un mbito intelectual conocido y apreciado en amplios crculos de Chile, En efecto, tanto Didi-Huberman como Jacques Rancire (quien vino a nuestro pas no hace mucho) son aqu autores de gran prestigio y de difusin relativamente ampliao. El medio chileno ha sido hasta ahora rns reaJaar/SCL/2006, Adriana Valds, ed., ACTAR, Barcelona, 2006. "Image, mmoire, motion politique", conferencia dictada el jueves 6 de septiembre de 2007 en el Muse cantonal des Beaux-Arts, Lausanne. 4 De Didi-Huberman, han circulado en espaol en Chile Ante el tiempo, Imgenes pese a todo, Lo que vemos lo que nos mira, Venus rajada, La pintura encarnada y otros. De Rancire , El inconsciente esttco,
3
2

[0,

lio
oo'al
lla
CS
tt-

cio a incorporar la reflexin del mbito anglosajn, representada en este libro por el texto de Griselda ollock; pero esto se va modificando gracias a la nue'''d dbundancia de traducciones al castellano de textos i'elacionados con la cultura visual (que no limita lo 'n,isual a las artes, y crea un continuum reflexivo entre las imgenes en el arte y en los medios de comunicacin contemporneos)t, Se va modificando tambin a medida que muchos
artistas ms jvenes crean hoy desde un mundo abierto no slo a las imgenes tradicionalmente consideradas artsticas, sino desde experiencias que incorporan la avalancha comunicacional, la "supercarretera de la in'ormacin" que caracteriza nuestra poca y va corroyendo las fronteras, tanto de los pases como de las disciplinas tradicionalesu.

ca

ar
Y

)rES

el

iirira
La fbuta cinematogrfica, Poltica, polica, democracia, Sobre polticas estticas, Et viraje tico de la esttica y de la poltica, En los bordes de

c'tU

Ie

t-

lo poltico y otros. Vase Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, Routledge, New York and London , 1999; del mismo autor, Ihe Visual Culture Reader, Second Edition, Routledge, New York and London, 2002; Visual Culture, The Reader, lessica Evans y Stuart Hall (eds.), Sage Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi, 1999; en castellano, Esfudios visuales, La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin, Jos Luis Brea (ed.), Akal, Madrid, 2005. Con ocasin de la muestra JAAR/SCL/2006, el artista organiz en Santiago una "semana crtica", en que reflexionaron acerca de la imagen, la poltica y el arte contemporneo grandes arquitectos, fotgrafos, artistas, curadores y tericos de muchas naciones, ade-

JC U-

ol
dl

o/

ms de los chilenos participantes en la redaccin del texto del libro y en las otras actividades de la semana' Vinieron del extranjero VicenE Altai, David Bailey, Valie Export, David Harvey, David Levi-Strauss, Cildo Meireles, Susan Meiselas, Shirin Neshat y Ricardo Scofidio. La actividad fue gratuita y congreg en el Auditorium de la Fundacin Telefnica una gran cantidad de pblico.

Parece entonces oportuno publicar en castellano estos ensayos y pensarlos como un rnaterial de discusin intelectual y tambin de enseanza en las numerosas escuelas de arte hoy existentes en el pas.

cEs posible, hoy, la reflexin crtica? Es posible, hoy, la resistencia poltica, o como prefiere Rancire, el disenso? O es que el exceso y la sobreabundancia de las imgenes (de ciertas imgenes, las que no se suprimen) embotan esas capacidades hasta reducirlas a una simple ilusin o un ejercicio vacuo? pueden las imgenes del sufrimiento, transformadas a su vez en mercancas y en conos ms bien publicitarios, exceder los cauces que las integran a los circuitos mundiales del mero consumo, al desecho casi instantneo, a la indiferencia tica y poltica? LHay posibilidad, por tenue que sea, de un espacio en que las imgenes generen una respuesta genuinamente crtica? cHay posibilidad de ser otra cosa que consurnidores de imgenes previamente seleccionadas por otros? Como bien seala Nicole Schweizer al concluir su ensayo, Alfredo Jaar ha trabajado en los ltimos treinta aos precisamente en el espacio de esas posibilidades y de esas preguntas, un espacio que es tambin el de sus mltiples dificultades (Es difcil, se titulaba en 1998 una publicacin monogrfica acerca de su obra). Y las preguntas continan. La emocin, Zpuede acaso tener un papel crtico, reflexivo y poltico? O est

tno
-t t-

ro-

rc
el

)^ q!
):ii2

teinJ l-

:ro
-)a
J!

condenada a tener "mala prensa", al decir de Jacques R.ancire, como las palabras "humanismo" o "compasin", contaminadas de sensiblera hipcrita? Los ensayos de este libro :bordan estas preguntas desde una impresionante constelacin de lecturas, que a mi juicio trazan una lnea de horizonte para el pensamiento actual en torno a las imgenes, Y tanto Jacques Rancire como Georges Did-Huberman y Griselda Pollock tienen una reflexin importante y en curso sobre el tema, que se presenta aqu a propsito de la obra de Alfredo Jaar pero que la excede, y a la vez la ubica en relacin con otros artistas y con un terreno movedizo, en que las fronteras entre arte y poltica, entre arte y sociedad, se estn trazando y retrazando continuamentet. Un lector chileno de este libro ver abordados aqu, una y otra vez, y desde diferentes perspectivas, estos temas y otros afines, Deber hacer su propio recorrido

-.1^

ia
SA

entre textos que no dialogan directamente entre aunque presentan mltiples puntos de interseccin y
ta ngencia
.

s, de

i-

]S
_=s

Se preguntar tal vez por la legitimidad del pathos, una palabra tantas veces utilizada en sentido peyorativo, y por su tensin respecto de la frmula y el lugar comn; por el distanciamiento, ese viejo principio brechtiano; por la posibilidad de dialectizar la imagen; por la posibilidad

;e

del arte de suscitar emociones integradas a la construccin del pensamiento y no a la identificacin fcil, especVase "Art of the Possible", Fulvia Carnevale and John Kelsey in Conversation with Jacques Rancire, Artforum Internationai, vol. XLV No7, March 2007, p. 257.

:a

tacular y transitoria,,. Y por la forma esttica como una manera de no dejar mudo lo que an no se ha podido afticulaq lo que nos est dejando sin habla mientras no se encuentre la forma y la palabra, Didi-Huberman, en su conferencia al cierre de la exposicin de Lausanne, habl de "emocin poltica". Como en su ensayo incluido aqu, mencion el pathosformet de Aby Warburg, y adems la estructura dialctica y polifnica del emblema barroco, retomada por Brechtu, y creada mediante la interaccin y el contraste extremo entre la imagen, la leyenda y los epigramas, Se genera en esa estructura brechtiana una "inmanencia expresiva,,, donde cuaja una emocin poltica, un "lirismo", capaz de relacionar el pathos con un ethos que forma parte de lo poltico, El lector encontrar en el ensayo de Nicole Schweizer palabras de Didi-Huberman que lo dicen casi todo:

"fel] mito de Medusa recuerda en primer lugar que el horror real es fuente de impotencia. [...] Pero el horror reflejado, reconducido, reconstruido como imagen 1,..1 puede ser fuente de conocimiento, a condicin, sin embargo, que uno comprometa su responsabilidad en el dispositivo formal de la imagen producida"e.
B

Bertolt Brecht, Kriegsfibel , Eulenspiegel Verlag, Berlin, 1955; en ingls, War Primer, Libris, London, 1998; en francs, ABC de la guerre, Presses universitaires de Grenoble, Grenoble, 1985, s"Le mythe de Mduse rappelle d'abord que I'horreur relte nous est source d'i m pu issa nce (... ) Ma is l'horreu r rflete, recond u ite, reconstru ite comme image (...) peut tre source de connaissance, condition toutefois que l'on engage sa responsabilit dans te dispositif formel de l,image

10

Jna

lido
no

:la
mo
de

Se puede preguntar tambin un lector "cmo describir el paisaje en que se encuentra la prctica artstica .on la prctica poltica", esta vez en palabras de Ran:ire, Interesa, en su ensayo, la insistencia en que la sobreabundancia de imgenes no es tal: existe en camoio un enrarecimiento de las imgenes, comparable al enrarecimiento del aire, Tal como en un recinto puede escasear o faltar el aire, en la avalancha meditica hay imgenes que faltan, hay imgenes que pese a existir

if3a-

tre
en
l

"no cuentan", que se suprimen automticamente. No estn dentro de los lmites inconscientes de nuestra
cultura, no caen dentro de las "coordenadas de lo visible", El disenso, para Rancire, es un acto poltico que busca modificar esas coordenadas: "un espectculo o una tonalidad que reemplaza a otra", "una forma de reconstruir las relaciones entre lugares e identidades, espectculos y miradas, proximidades y distancas"to. Y las intervenciones de Alfredo Jaar se ubican, dice su ensayo, en esta articulacin crucial entre la palabra, lo visible y lo que se toma en cuenta. El disenso crea un margen de maniobra, un espacio de juego respecto de lo que se puede pensar; en el caso de las imgenes, de lo que se puede ver. Cuenta otro cuento, hace aparecer otras imgenes, otras subjetividades. Y eso es parte del paisaje del arte, como es parte tambin del paisaje

)az

rte
Ni:en

lu-rn

ci:de

sin

)nta-

de la poltica,
trc

'fe,
rce

tite
(c-

produite". Georges Didi-Huberman, Images malgr fouf, Editions du Minuit, Paris, 2003, p.227' Traduccin espaola, Imgenes pese a todo. Memoria virtual del holocausto, Paids, Barcelona, 2004. 10 Los entrecomillados de este prrafo provienen de la entrevista en Artforum ya citada.

11

Tanto Rancire como Griselda Pollock, observar el lector, analizan una manera de ver imgenes que es a la vez una manera de pasarlas por alto, de ignorarlas, Ambos, tambin, se detienen en la obra The Sound of

Silence (2006), Sus observaciones, aunque distintas entre s, hacen recordar una frase destacada en obras anteriores de Jaar: "Las imgenes tienen una religin avanzada: entierran la historia"tt. En The Sound of Silence, el artista construye un espacio, un tiempo, para
'tcontextu alizar", dice Rancire, una sola fotog rafa; cons-

truye un dispositivo que crea pensamiento, ms all de los estereotipos, que exige para esa imagen un relato, y gue, al hacerlo, regenera las potencialidades polticas de la imagen, Tras leer el ensayo de Pollock, otras consideraciones entran en juego, y se generan nuevas preguntas perturbadoras. cHay una especificidad contempornea de las imgenes, gu depende de vivir en una era meditica, donde se mira sin ver, donde el sufrimiento ajeno se transforma en objeto de consumo masivo, donde el espectador-consumidor sabe colocarse a salvo? Ante el sufrimiento ajeno, es la negacin -denial- la respuesta habitual: el "saber que algo est muy mal, pero saber tambin que no se puede vivir constantemente consciente de ello"? (Esta reflexin, hecha a propsito de Sudfrica y el apartheid, no deja de tener resonancias incmodas en la historia reciente de Chile), ZAcaso el sufrimiento ajeno se hace soportable precisamente
11

VicenE Altai, "Europa

o la dificultad de la historia", en Alfredo

Jaaq

Europa, Stuttgart, 1995.

72

lel ila
as,

of
:AS

y porque sucede en otra parter porque se encierra, por ejemplo, en la foto famosa de una fa:'elica nia africana, sin nombre ni historia, en un paisaje vaco que la saca de cualquier contexto cultural y la
sOrque es ajeno,

-as

in

sitra
"ls-

de

to,
-as

-elega prcticamente a la animalidad? Acaso la produc:in de tales conos no est determinada por la deman:a de un pblico ms sensacionalista que otra cosa? ZY acaso los mismos medios, cuya misin es informar, no :adecen a su vez una ceguera selectiva, responsable en gran medida de las tardas e insuficientes respuestas a :tertas catstrofes? Cmo lograr ver? Cmo ampliar as coordenadas de lo visible? Sern estas preguntas, acaso, centrales para una poltica de las imgenes?

io:AS

ea

La muestra de Lausanne abarc los casi treinta


aos de una obra que ha intentado, de muchas maneras :osibles, trabajar la relacin entre el arte y las imgenes de nuestra era,

te'ie-

de

y entre el arte y la poltica, entendi-

rte

ls)ro

rte

ito
nSO

da en su sentido ms amplio y generoso, La seleccin hecha por la curadora traa no pocas sorpresas, incluso para los chilenos mejor informados. El texto de Nicole Schweizer ("un recorrido a guisa de introduccin") acompaa obras como Telecomunicacin (198t), Opus 1981/Andante Desesperato (198I) y Estudios sobre la felicidad (Ig7g-1981)", Junto a Chile 1981,

te I Alfredo laar:
Estudios sobre la felicidad, ACTAR, Barcelona, 1999. Con textos de Alfredo Jaar y Adriana Valds.

13

Antes de partir, exhibida durante la muestra JAAR/SCL/ 2006 en una pantalla ubicada en el centro de Santiago, son "obras de juventud" que ya contienen "numerosos elementos que se encuentran en el centro de la prctica artstica que desarrolla desde entonces: es un trabajo sobre el espacio pblico y la participacin de los espectadores, sobre las imgenes y su percepcin, sobre las posibilidades de la representacin y su puesta en escena a travs de una instalacin". La muestra incorporaba tambin obras nunca vistas en el pas, algunas muy recientes. EI ensayo de Nicole Schweizer interesa aqu en Chile no slo por cumplir admirablemente su funcin de recorrido descriptivo de las obras presentadas, sino tambin por sealar de manera lcida las conexiones entre las obras de Alfredo Jaar y las de otros artistas contemporneos cuyas "estrategias visuales" ha incorporado y redirigido, Todo un curso para quien quiera, desde Chile, seguir la trayectoria creativa de un artista excepcional. No basta, sin embargo, con el mundo del arte para dar cuenta de esa trayectoria, y el "recorrido" de Schweizer presenta tambin los encuentros de la obra de Jaar con los recortes de prensa, con las imgenes de la publicidad, con clebres fotografas publicadas mil veces en los diarios, con las estaciones de metro, con las calles de muchsimas ciudades, con las imgenes tomadas por l mismo en lugares como Serra Pelada, en Brasil, en Hong Kong, en Ruanda o en Angola, Claramente, las polticas de la imagen, en la obra de Alfredo Jaar, no se limitan al mundo cerrado del arte. El artista se atreve a

T4

;CL/
190,
)SOS

tica )ajo
)eclas ice-

lr ms all, con ms angustia que soberbia, para traba;ar la paradoja implcita en una representacin de lo rrepresentable en el mundo contemporneo. Si dijrarnos lo todava irrepresentable, tal vez estaramos ms cerca del esfuerzo que est haciendo y de la dimensin
poltica de su trabajo sobre las imgenes. Adriana Valds Santiago de Chile, marzo de 2008

rba

ruy
en
Ce

-l

u"

-:-

)y
al,
Jar

:er
on
^: Lf-

15

La poltica de las imgenes Un recorrido a guisa


de introduccin1
Nicole Schweizer

"Para que la representacin comunique lo humano, no slo se precisa que la representacin fracase, sino tambin que muesfre su fracaso. Hay algo de irrepresentable que sin embargo intentamos representar, y esa paradoja debe ser preservada a travs de la representacin que ofrecemos"2.

Santiago de Chile, octubre 2006. Veinticinco aos despus de haber partido de Chile, Alfredo Jaar inaugura en la Fundacin Telefnica y en la Galera Gabriela Mistral3 una primera exposicin unipersonal en la ciudad donde
rEste texto es el fruto de las conversaciones sostenidas con Alfredo laar a lo largo de nuestros encuentros desde la primavera del 2006 en New York, Brighton, Santiago y Pars, as como durante numerosas conversaciones telefnicas. Le agradezco encarecidamente la riqueza de esos intercambios y haber compartido sus reflexiones conmigo. : ludith Butler, "Precarious Life", en Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence, Verso, London & New York, 2O04, p' 744' Traduccin al espaol: Vida precaria. Et poder del duelo y la violencia, Paids, Buenos Aires, 2006. 3 Jaar/SCL/2006, Fundacin Telefnica y Galera Gabriela Mistral, Santiago, 20-I0-2a06, 4-03-2007.

I7

naci, Titulada Jaar/SCLl2006 (acrnimo del aeropuefto de Santiago), el nombre de esta retrospectiva alude tanto a los desplazamientos -a las idas y venidas, voluntarias u obligadas, a los movimientos que caracterizan el recorrido del aftista- como a la naturaleza de sus obras. De manera sintomtica, Alfredo Jaar aprovecha este regreso para intervenir un tercer lugar que no es ni un museo ni una galera, En pleno centro de la ciudad, en la esquina de un edificio situado en la zona peatonal contigua a la Plaza de Armas, al palacio de gobierno y a la bolsa, una pantalla publicitaria mostraba, durante el tiempo de la exposicin, una de las obras del artista o, ms bien, fotografas que reproducan una efmera intervencin, indita desde entonces, que realiz justo antes de su partida: Chile 1981, Antes de paftir (1981)4. De esta manera, Alfredo Jaar reintrodujo en el centro del espacio pblico una obra concebida para l y que consisti en su momento en una huella fugaz en medio del paisaje de un pas entonces sometido a la dictadura del general Augusto Pinochet, Una alineacin de pequeas banderas chilenas plantadas en las dunas y que se dirigen hacia el mar desaparecen en 1, rpidamente cubiertas por las olas; frgil trazado que lleva fuera del pas, pero que al mismo tiempo apunta a ese mar, a esa extensin de agua en la que haban "desaparecido" los cuerpos de tantos asesinadost. Muchos de los primeros trabajos realizados por

a Vase Sandra Accatino,

"Flags in Open Country", en Ihe Brooklyn Rail,

New York, febrero 2007, p. 62. s Vase, entre otros, Antonia Garca Castro, La mort lente des disparus au Chili sous la ngociation civils-militaires, (7973-2002), Poche, Paris, 2002.

1B

)puerto
3 tanto

ntarias 'ecorri-

as,

De

:ifredo Jaar mientras viva an en Santiago asumen la "3rma de performances o de intervenciones en el espa: o pblico, y hasta hoy las obras in situ ocupan un lugar :.eferente en su trabajo6, Telecomunicacin (1981) es una obra realizada a

egreso rseo ni

:artir de un recorte de prensa, La imagen que inspir a

. fredo Jaar en esta intervencin urbana se encuentra


:compaada por la siguiente inscripcin: "'Telecomuni:acin'-Mujeres en Belfast, Irlanda del Norte, practican : antiguo ritual de golpear la calle con tapas de tarros :e basura para comunicar la noticia de la muerte de -homas MacEwee, otro de los huelguistas de hambre :el IRA, en la prisin de Maze"'. En pleno centro de Santiago, entre callejuelas, a lo largo de una avenida, o sobre la vereda de una de las principales arterias de la :iudad, Alfredo Jaar alinear seis tapas, durante apenas :: trempo de tomar una fotografa; intervencin urbana :fmera cuyas imgenes impactan por su simplicidad, su "ragilidad, su poesa, Signos furtivos e irrisorios en el oaisaje urbano, las tapas muestran la imposibilidad' lurante la dictadura, de otras formas de protesta, de ctras formas de representacin -no slo de imgenes, sino tambin en sentido jurdico- en el espacio pblico' {unque guarda un parentesco con las intervenciones trbanas realizadas al comienzo de la dcada del seten-

ina de Plaza rntalla


sicin,

ts que

le en1981,

ar reonce-

ruella
retido linea-

s durpilleva

I ese
3a

re-

i
t

por

i
Rail,

u Chili
002.

fredo Jaar, The Fire this Time, Public Interventions, 1979-2005, Charta, Milan,2005. Alfredo Jaar dir que divide siempre su trabajo en tres campos de actividad: obras creadas para museos y galeras, intervenciones pblicas (ms de cincuenta hasta hoy) y, finalmente, enseanza. El texto en espaol es el original incluido en la obra.

19

ta por artistas como Valie Export o Vito Acconci, o con


ciertas obras del Land Art a las que se refiere igualmente el trabajo Chile 1981, Antes de partir, que mencionamos anteriormente, Telecomunicacin apunta con agudeza al problema de saber qu forma dar a aquello que no puede ser representado literalmente en un contexto histrico particular. En el mismo orden de ideas, aunque a travs de medios diferentes, el video Opus 1981/Andante Desesperato (1981) recurre igualmente al desplazamiento o a

la sustitucin de una historia para significar otra,

de

otro modo inexpresable. En este caso Alfredo Jaar efecta ese trabajo a partir de una fotografa realizada en
Nicaragua por Susan Meiselas durante la revolucin sandinista8. La imagen representa a guerrilleros parapetados tras una barricada de sacos de arena, Fuera de campo, se siente el furioso ruido de los disparos, mientras en un ngulo de la imagen un hombre en tenida de combate toca el clarinete. Impresionado por esa imagen inslita, a la vez potica y brutal, Alfredo Jaar se inspirar en ella para realizar una performance que filma aislado en su casa, Lo vemos soplar en un clarinete con fuerza, con energa, con violencia, hasta el agotamiento, produciendo as una especie de grito desarticulado, un grito desesperado, un grito de dolori como si le faltaran las palabras y no quedara ms que el grito para expresarse, repeticin improbable e imposible del gesto de la fotografa. Presentada en forma de instalacin junto
B

Vase Susan Meiselas & Claire Rosenberg, (editoras), Nicaragua, June, 1978-July 1979, Pantheon, New York, 1981.

20

o
r

con

lmencion a -

'r aguJo que


n

texto

's de
)eses-

notas de metal esparcidas por el suelo, sacos = :-=:lces :: a-erra y la fotografa de Susan Meiselas que inspir la : =:a, Cpus 1981 le vali al artista un premio en Santia,r -r l'ismo ao de su realizacin, Pero el ejemplo ms logrado de una intervencin que := -eapropia no slo del espacio urbano, sino el de la pala:-: / la representacin, lo constituye el proyecto Estudios -i::'e la felicidad (7979-1981). Dur dos aos y se articul

[ooa al de
efec-

=* siete etapas, algunas en la calle, otras en el Museo "-=:.onal de Bellas Aftes y otras en el Instituto Cultural de

-:s Condes.

El artista inici ese ambicioso proyecto cuando

la en
sanpetacamntras comagen nspi'ilma I con

l3ria slo veintitrs aos. Como l mismo lo dir ms tar:=, "'Estudios sobre la Felicidad naci [...] en medio de una
s.:uacin desesperada: Santiago de Chile, L979. Fue fruto :: mi idealismo utpico que intentaba combinar con poesia, actividad ingenua, pero muy necesaria en aquella po-

lienado,

ltala ra esto
r

nto

:a, [.,,] Fue mi vlvula de escape y la de miles de paticipan:es en varias de sus etapas sucesivas"t. Alfredo Jaar realizar una serie de encuestas en la calle, pidiendo a la gente ue vote s o no ante la pregunta "es usted feliz?", para presentar ms tarde los resultados a travs de paneles. La pregunta, de apariencia anodina, y que pareca referirse solamente a la vida privada, conduca de hecho a la gente a ejecutar actos prohibidos en el contexto represivo de la dictadura, esto es, votar y expresar pblicamente una opinin, Como otros artistas conceptuales, Alfredo Jaar crea as un dispositivo con sus propias reglas, un espacio en el cual el pblico puede jugar un rol y en el que el resultado
: Alfredo )aar, Estudios sobre Ia Felicidad 1979-1981, ACTAR, Barcelona,
1999, ln. p.l.

2t

final le escapa, pues depende del lugar que van a asumir los espectadores/pa rtici pa ntesto. Como analizara Adriana Valds, el juego consiste en este caso en crear contextos que permiten provocar acontecimientos que lo exceden -contrariamente a otros contextos o sistemas sociales o polticos destinados precisamente a no ser trasgredidostt. Posteriormente, Alfredo Jaar realizar innumerables entrevistas fuera del espacio urbano que documenta con ayuda de fotografas y videos, los que se tradujeron en los magnficos Retratos de felices e infelices" , as como en las horas de grabacin presentadas, en el Instituto Cultural de las Condes, en el otoo de 1980, en lo que sera una quinta

fase, titulada Situaciones de confrontacin. La etapa final de Estudios sobre la Felicidad fue exhibida el ao siguiente en el Museo Nacional de Bellas Artes de San10

Alfredo Jaar se inspira all directamente de la obra de Hans Haacke MoMA Poll (7970) presentada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York durante la exposicin Information. La obra peda a los espectado-

f:

;&,,

res pronunciarse sobre el hecho de que el gobernador de Nueva York, Nelson Rockefeller, (cuyo hermano era por entonces miembro del comit director del MoMA) no hubiera denunciado la poltica del presidente Nixon en Indochina, en una doble crtica al compromiso de los Estados Unidos en Vietnam y del funcionamiento de la institucin museal. Por una irona del destino, Jaar se enterara ms tarde que el mismo Haacke se haba inspirado en el artsta argentino David Lamelas ("Alfredo Jaaq Conversaciones en Chile 2005", en Adriana Valds (ed.), Jaar/SCL/2006. Fundacin Telefnica y Galera Gabriela Mistral, Santiago, ACTAR, Barcelona, 2006, p. 70). 11 Adriana Valds, "Obra abierta y de registro continuo", en Alfredo Jaar, Estudios sobre la Felicidad, op. cit. I n, p.]. 12 Esta serie es prefigurada por los Autorretratos (7977) en computador realizados por Alfredo Jaar durante su primer viaje a los Estados Unidos, que exploran un vocabulario de emociones que va desde la risa hasta el dolor, pasando por la tristeza, la angustia y la desesperacin, simulacros de los sentimientos bien reales que constituan por entonces la vida cotidiana de la gente bajo la dictadura.

T'

22

r los iste
)ca r

Iros

)reAldel fas
_t

a-

de

tiago con el ttulo Obra abierta y de registro continuo, en el contexto de la exposicin Concurso Pintura-Grfica-EscultLtra, y consiste en instalaciones interactivas de video y en documentos fotogrficos recolectados a lo largo del proyecto. Volviendo sobre ese trabajo cerca de veinte aos despus de su creacin, Adriana Valds destaca hasta qu punto, en el contexto chileno de esa poca, en que las personas "desaparecan" sin dejar rastros, "Obra abierta y de registro continuo podra leerse tambin como una forma de aparicin de las personas, como la construccin de una metfora al revs, de
una metfora opuesta"13, es decir, como una manera de devolver un rostro a aquellas y aquellos que lo haban
perd ido.

ias nta

lpa
o
an-

cMA York

doeva

lbro
r

del iso

sti -

ns en-

)q"

lara r,

Estudios sobre la Felicidad le valdr a Alfredo Jaar una beca por un ao que le permite partir a Nueva Yorkto. Ese trabajo, como las otras obras de juventud realizadas en Chile, contiene ya numerosos elementos que se encuentran en el centro de la prctica aftstica que desarrolla desde entoncesr es un trabajo sobre el espacio pblico y la participacin de los espectadores, sobre las imgenes y su percepcin, sobre las posibilidades de la representacin y su puesta en escena a travs de una instalacin. Arrojado a la Nueva York de comienzos de los aos ochenta, en medio de una escena artstica que nuevamente privilegia la pintura, la expresin personal

Jor
fos
la

y la autorreferencia, aun cuando artistas como


':

Barbara

)s-

ti'4,

Adriana Valds, "Postdata", en Alfredo Jaar, Estudios sobre Ia Felicidad, op. cit. [n. p.]. La beca le fue otorgada por el Banco Colocadora Nacional de Valores, '= que financiaba el concurso Pintura-Grfica-Escultura.

23

Kruger, Hans Haacke, Sherrie Levine o Louise Lawler prosiguen su trabajo de descontruccin de la imagen y de las instituciones artsticas, Alfredo Jaar realiza trabajos de arquitectura y diseo para ganarse la vida, paralelamente contina leyendo y coleccionando asiduamente la prensa (an hoy, las revistas y diarios se amontonan en su talleq de Artforum a The Economisf, pasando por Le Monde Diplomatique, The Nation, The New yorker o tambin los Cahiers du Cinma) y realiza aquello que l llama "ejercicios de pensamiento", notas sobre papel que le permiten articular sus reflexiones sobre la manipulacin de las imgenes, su importancia, impacto y utilizacin. As, extrae de su contexto imgenes de prensa o de publicidad, las reencuadra o las recontextualiza, las desva o se las reapropia. Por ejemplo, We're All created Equal (1983) combina una publicidad de Fortune Magazine y una fotografa extrada de Nersweek que representa a soldados americanos en la operacin IJrgent Fury,la invasin de ra isla de Granada durante la presidencia de Reagan, para subrayar el mensaje ideolgico transmitido por la publicidad -el del se/f made man- en un mundo estructurado por las desigualdades. La obra fue exhibida en 1984 en el New Museum of Contemporary Art, New york, en la exposicin Art and ldeology.En la misma lnea, you and
Us (1984) invierte la frase de una publicidad de la cadena de televisin CBS; al hacerlo, desplaza la posicin del emisor ("If it concerns you, it concerns Lts,,se convierte en "-If it concerns Ltsl it concerns you"), revelan-

do, como lo hace notar Nancy princenthal, las estructu-

24

r pro-

yde
bajos
a

ras de poder operando en la difusin de la informacintt. Ese trabajo, acto discreto de'tguerrilla urbana" en que el artista retira la publicidad original exhibida en el metro

lela-

rente
:onan

o por ker o
ue l rapel rani-

:to

ensa

tliza,

nbi'afa meisla
SU-

liciado
en

rla
and

dein
J|-

de Nueva York para reemplazarla por su versin, constituye una de las primeras intervenciones pblicas realizadas por Alfredo Jaar en los Estados Unidos' En 1985, gracias a una beca de la Fundacin Guggenheim, Alfredo Jaar viaja a Serra Pelada, una mina de oro a tajo abierto situada al noreste de la selva amaznica, en Brasil, luego de haber ledo un artculo de prensa que describe las condiciones de trabajo de los minerostu ' Filma y fotografa durante largos das a los garimpeiros, mineros independientes que llegan en busca de fortuna y que jornada tras jornada escarban la tierra con la esperanza de encontrar oro. Al estar la mina bajo control gubernamental, slo al gobierno pueden vender el oro, al precio vigente en las bolsas de Francfort, Londres o Nueva York. Este trabajo de investigacin in sifu es el inicio de un procedimiento que Alfredo Jaar lleva adelante desde entonces: documentar una situacin, un medio ambiente, buscar imgenes, y luego construir propuestas intentando dar una forma a aquello de lo que el artista fue testigo, De esas imgenes surgir una pelcula, Introduction to a Distant Wortd (1985), una intervencin pblica en la estacin de metro neoyorquina de Spring Street titulada Rushes (1986), la instalacin Gold in the

ln-

,r Nancy Princenthal, "The Fire This Time: Alfredo Jaar Public Interventions", en Alfredo Jaar, The Fire This Time, op. cit', p. 14. 1: La mina se hara famosa gracias a las fotografas de Sebastiao Salgado, realizadas el ao siguiente.

25

Morning (1986), exhibida en la Bienal de Venecia el ao de su realizacin, as como las instalaciones Frame of Mind (IgB7), Out of Balance (1989), y unframed (1992)" Tanto en Gold in The Morning como en Out of Balance (Fuera de balance), el problema de la puesta en escena y del encuadre sern tan esenciales como el de la 1R Iuz'", y Alfredo Jaar subrayar numerosas veces esa conviccin: "es necesario bajar el ritmo, contextualizar de manera muy precisa cada imagen, encuadrarla para que tenga un sentido y no se la pase por alto"ln. Al ntroducir en el campo visual cuerpos y rostros que rara vez encuentran lugar en 1, o que las ms de las veces escapan a nuestra visin, el artista los pone en escena de manera teatral o depurada para detener nuestra mirada o ponerla en movimiento. Compuesta de seis cajas de luz oblongas colgadas en el muro a diferentes alturas, Out of Balance no permite un punto de vista nico sobre los rostros de los mineros reproducidos en ese marco: la instalacin requiere el movimiento de los espectadores para que sea aprehendida, y el ttulo alude por lo mismo tanto a la
.

17

Vase Gold in the Morning,42a. Bienal de Venecia, Venecia, Alfredo Jaar N.Y., 1986, y Es difcil: diez aos, Centro de Arte Santa Mnica,

Barcelona, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastin, ACTAR, Barcelona 1998, pp. 30-47. 18 Sobre la cuestin del marco en la obra de Alfredo Jaar en sus inicios, vanse Tzvetan Todorov, 'tTrois, Deux, Un", en l+l+f , Documenta B, Kassel; Alfredo Jaar, New York, 7987, p.29-31, y Adriana Valds, "Alfredo Jaar, imgenes entre culturas", en Composicin de lugar, escritos sobre cultura, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1996, pp. 90-100. 1e Anne-Marie Ninacs, "Le regard responsable: correspondance avec Alfredo Jaar", en Le souci du document: Le Mois de la Photo Montral, 1999, bajo la direccin de Pierre Blache, Marie-Jose Jean & Anne-Marie Ninacs, VOX y Les Editions Les 400 Coups, Montral, 1999, pp. 52-58, (cita p, 53),

26

ao

)of
,)
17

situacin representada como a la situacin de los espec:adores -en desequilibrio, en movimiento. Como lo hace notar Ana Mara Risco,
"Fuera de balance reduce todava ms los niveles de informacin acerca de los mineros, haciendo desaparecer por completo los datos representativos de su entorno. Con eso se concentra el enfoque sobre las prcticas de distribucin editorial que los hace visibles o invisibles, sobre la relacin entre lo central y lo desplazado, de lo que impera o desaparece en las dinmicas industriales y espectaculares de la representacin, slo por cuyos bordes, y de vez en cuando, desfilan rostros y cuerpos proletarios"2o,

anaa-

]la
3nde

lue cir

tn-

)a
lra
rla
AS CE

de
5n
3a

la

Le seguirn otros muchos (re)encuadres, desplazamientos, puestas en escena, para romper la aparente finitud, la paralizante fijeza de la mirada fotogrfica. Estrenado en la instalacin I +1+1(1987), presentado en la Docunnenta en 1987, y explorado desde entonces en numerosos trabajos, el recurso al reflejo mediante la utilizacin de espejos abrir nuevas posibilidades al artista2l. A la vez pantalla y ventana, tanto reflejo narcisista como posibilidad de implicacin en la obra, el espejo en la obra de Alfredo Jaar nos remite tambin, como lo ha analizado

Ana Mara Risco, "La deriva lquida del ojo", en Jaar/SCL/2006, op. cit.

pp. 151-163. (cita p. 159). La ltima de ellas fue Infinite Cell (La celda infinita) (2004). Vase Alfredo Jaar, Museo dArte Contemporanea, Roma, MACRO & Electa, Milan, 2005, y Pablo Chiuminatto, "Con llanto y sin hablar los ojos", en JAAR/SCL/2006, op. cit., pp. 253-263.

27

esplndidamente Adriana Valds", al mito fundador de la visin, al escudo-espejo que salva a Perseo de la moftfera y paralizante mirada de la Medusa. Como lo expresara
Georges Didi-Huberman en otro contexto,

qlr

iz

W.

"[el] mito de Medusa recuerda en primer lugar que el horror real es fuente de impotencia. [...] Pero el horror reflejado, reconducido, reconstruido como imagen [...] puede ser fuente de conocimiento, a condicin, sin embargo, que uno comprometa su responsabilidad en el dispositivo formal de la ima-

i;

gen produ cida"23

",

En Untitled (Water) (1990), seis cajas de luz alineadas en el suelo presentan vistas de un mar atravesado por una estela de espuma. Detrs de stas, ubicados ligeramente ms abajo que la mirada y aparentando ser desde lejos ventanas abiertas sobre el horizonte, hay pequeos espejos cuadrados colgados en el muro que presentan un doble reflejo: el de partes de nuestro propio cuerpo y el de fragmentos de rostros de mujeres, hombres y nios detrs de barrotes, reflejos parciales de las fotografas que componen la cara trasera de las cajas de luz. Realizadas por el artista durante las dos semanas que pas en los centros de detencin de Hong-

;F

22

Adriana Valds, "Alfredo Jaar, imgenes entre culturas", op. cit., pp. 90100, en particular pp. 96-97. 23 Georges Didi-Huberman, Images malgr fouf, Editions du Minuit, Paris, 2003, p. 22!.Traduccin espaola, Imgenes pese a todo. Memoria virtual del holocausto, Paids, Barcelona, 2004.

28

la

lra ira

(ong donde se detiene a los boat people vietnamitas a ia espera de una hipottica visa de residencia, esos .etratos slo nos llegan en fragmentos que cambian
segn nuestra posicin, reenmarcados cada vez por nues:ra mirada en constante desplazamiento. El dispositivo del doble reflejo complica la dicotoma yo/otro, permi-

lurn-

cide ;in
rnrd-

lieaJo

e/ ro ro
s/
]S
)S
)S
lt

:iendo una relacin dialctica en que las posiciones de ;isin son desestabilizadas. Alfredo Jaar se inspira all en artistas minimalistas como Robert Morris o Robert Smithson, quienes tambin tsaban espejos para implicar a los espectadores en la obra y el espacio de presenta cin'o pero empuja ms ejos la idea de compromiso, la hace ms radical, la nscribe en un contexto histrico y poltico particular. Se sirve igualmente de la alineacin de elementos como netfora de la barrera, de la frontera, que encuadra, encierra y restringe el acceso al mundo para una parte creciente de la poblacin -un tema sobre el que volver numerosas veces bajo diferentes formas, sobre todo en na intervencin titulada The Cloud (2000) realizada en Tijuana, en la mortfera frontera entre Mxico y Estados
tJ n

id

os, En L994,la vida de Alfredo Jaar sufre una importante

)-

:onmocin que transformar profundamente su relacin :on la representacin y la imagen-testimonio, y su rol de artista, Tres semanas despus que terminara el genocidio en Ruanda, donde, en menos de cien das y en medio de la rndiferencia criminal de la comunidad internacional, cerca

,i

anse las instalaciones Mirrored Cubes (1965), de Morris o Mirage n" 1 (1967) de Smithson (Museum of Contemporary Aft, Los Angeles).

29

de un milln de personas fueron masacradas por milicias hutus, Alfredo Jaar viaja hasta all, primero a Kigali, luego a la frontera entre Ruanda y Zaire, acompaado por su amigo y asistente Carlos Vsquez". En sus encuentros con los sobrevivientes, en sus visitas a los lugares de la masacre y los campos de refugiados, Alfredo Jaar rene, durante cerca de un mes/ el peso de las palabras, el de imgenes, engranando testimonios y millares de fotografas. Pasar luego seis aos siendo l mismo trabajado por ese material a la vez que trabajndolo, intentando darle una forma que pueda hacerle justicia:
"Mi experiencia en Ruanda me ha obligado a cambiar radicalmente de perspectiva. Pas seis aos en este proyecto para intentar diferentes estrategias de representacin. Cada proyecto era un nuevo ejercicio, una nueva estrategia y un nuevo fracaso. [. .] En el fondo la estructura serial de este ejercicio se impuso a causa de la tragedia de Ruanda y

- ==

de mi incapacidad para representarla


manera que tenga sentido"26.

de

Una de las obras centrales que surgieron de ese proyecto se llama Real Pictures (1995) -imgenes rea-

WM
2s

Vase David Levi Strauss, "Un mar de penas no es un proscenio: Acer-

ca de los proyectos sobre Ruanda de Alfredo Jaar, en Hgase la luz. Proyecto Ruanda 1994-1998. Centre dArt Santa Mnica, Barcelona, Koldo Mixelena Kulturunea, San Sebastin, ACTAR, Barcelona, 1998 [n. p,]. 26 Patricia C. Phillips, "The Aesthetics of Witnessing: A Conversation with Alfredo )aar", en Art Journal, New York, vol. 64, otoo 2006, p. 627, (cita pp. 16-17).

flmafllr'iflm
h,illllrlllll",lllllJlll]llll

Mry
1m'ifirfifrilf'il

f8mmM

30

ilicias

luego

lor su
:

ntros

de la
'eune,

es. El artista selecciona fotografas que representan diferentes aspectos del genocido -las masacres, los campos de refugiados, la destruccin de las ciudades,,' las sita, las "entierra" en cajas negras que luego :ila para formar monumentos de diferentes tamaos: :ementerio y archivo a la vez. Sobre cada una de las
:ajas, el artista inscribe la descripcin de la imagen que :cntiene:
"Gutete Emerita, 30 aos, est de pie frente a la iglesia. Vestida con ropa gastada y modesta, sus cabellos se encuentran recogidos por un pauelo de algodn rosa plido, Asista a misa cuando la masacre comenz. Su marido Tito Kahinamura (40 aos) y sus dos hijos, Muhoza (10 aos) y Matirigari (7 aos) fueron asesinados a golpes de machete bajo sus ojos. Ella pudo escapar junto a su hija Marie-Louise Unumararunga (I2 aos) y permaneci escondida en un pantano durante tres semanas, saliendo slo de noche para buscar algo que comer. Mietras habla de la familia que ha perdido muestra los cadveres en el suelo, pudrindose bajo el sol africano".
En su obra Ante el dolor de los dems, Susan Son-

el de
:ogra-

ajado
[a

ndo

ado

Pas

ar diCada tueva
I

fonse

io

rda y

ade

ese
rea -

Acer-

se la
Ba
a

rrce-

',v

ith

p. 6-

:ag observa que el problema no es, en realidad, que la !ente se acuerde de los acontecimientos a travs de las 'ctografas, sino que se acuerdan slo de ellas: "Las 'otografas desgarradoras no pierden forzosamente su :oder de impacto. Pero no ayudan mucho si lo que pre:endemos es comprender, Los relatos pueden llevarnos

31

a comprender. Las fotografas hacen otra cosa: nos atormentan"". En Real Pictures, Alfredo Jaar suspende las imgenes que lo atormentan y las substituye por tex-

:-

tos, pues la imagen no podra, por s sola, dotar

de

sentido a ese "real" traumtico que la excede, pues para ver este ltimo hay que saber; tambin, imaginarlo'u. A la masa inimaginable de vctimas annimas contrapone individuos con nombres, identidades, familias, relaciones, intentando devolverles algo de su humanidad: .tMi lgica fue la siguiente; si los medios de comunicacin y sus imgenes nos llenan con una ilusin de presencia, que finalmente nos deja con un sentimiento de ausencia, por qu no ensayamos lo contrario? Es decir; ofrecer una ausencia que quizs pueda provocar una presencia"'n. Y de hecho, ese recurso a la elipse como estrategia de representacin es recurrente en todos los proyectos que el artista dedica a Ruanda'O. Al mismo tiempo que invierte los procedimientos de los medios de comunicacin, frenando, reencuadrando, recontextualizando nuestra relacin con las imge-

mismo Jane Blocker, "A Cemetery of Images; Meditation on the Burial of the Photographs", en Visual Resources, Nueva york, vol. 21, no2, julio 2005, pp, 181-191. 2e Ruben Gallo, Hal Foster, Alfredo Jaar & Sylvre Lotringer, .,Representation of Violence. Violence of Representation", en Trans, Nueva york, vol. I/2, n. 34, 1997, p, 38-80, (cita p. 59). 30 Vase Debra Bricken Balken, "Alfredo Jaar: Lament of the Images,,, en Alfredo Jaar, Lament of the Images, List Visual Art Center, Massachussets Institute of Technology, Cambridge, !999, pp.13-40.

Susan sontag, Regarding the Pain of others, Farrar, Strauss and Giroud, New York, 2003, p.89. Traduccin al espaol, Ante el dolor de los dems, Alfaguara, Madrid, 2003. 28 Vase la contribucin de Georges Didi-Huberman en este libro, y asi-

27

32

s ator-

-eS, incluso suspendindolas completamente, como

lo

de

las

lr textar de
s para '1o". A
'a

pone

:lacio-

d: "Mi
cin y encia, r usen, ofre'esen;trate'oyecientos rdran-

nge-

. de los . y asron the rk, vol.


3senta'a York,

Giroud,

^ar de modo radcal en Lament of the Images (2002)3t, ilfredo Jaar interroga, a la vez, las omisiones flagrantes :e los discursos mediticos. En un trabajo de 1994, -;ntitled (Newsweek), exhibe las portadas del semana') Newsweek desde el 6 de abril de L994, en que co.-tienzan las masacres en Ruanda, hasta el 1o de agosto :e !994, fecha en la cual la revista dedica su primera :ortada al genocidio que se precipita desde hace diecisis semanas. Al lado de cada portada, el artista anota o que haba ocurrido esa semana, en Ruanda, y que el semanario no haba recogido, En una reflexin similar sobre la (no) presentacin del continente africano en los nedios de comunicacin occidentales, Alfredo Jaar crea, :os aos ms tarde, Searching for Africa in LIFE (1996) que rene las portadas de la revista LIFE publicadas entre 1936 y 1996, Dispuesto como un mosaico, como -a puzzle del espacio meditico en el que los especta:ores son invitados a buscar qu representacin del frica se les ha propuesto durante ms de sesenta aos, Sear:,4ing for Africa in LIFE se inscribe en la exploracin :rtica de la prensa llevada a cabo por Alfredo Jaar desde sus comienzos; de esos medios que "documentan" lo -eal y a la vez manejan la manera en que lo vemos' En su ltima instalacin , The Sound of Silence ,:2006), Alfredo Jaar reconsidera el problema del repor-

,.ase la contribucin

es", en
lvlas'_3-40,

r,

de Georges Didi-Huberman en este libro, y Abigail Solomon- Godeau, "Lament of the Images. Alfredo laar and the Ethics of Representation", en Aperture, Nueva York, no 18, invierno 2006, pP. 36-47.

33

taje grfico de forma completamente diferentet'. Conrtruida como una pequea sala de proyeccin, pero tambin como una camera obscura,la estructura exterior de la obra se abre por un lado a los visitantes, presentando en su opuesto una superficie iluminada por una serie resplandeciente de neones blancos. En el interioq en letras blancas sobre fondo negro, desfila lenta, rtmicamente, un texto que relata la historia de Kevin Carter (1960-1994), reportero grfico sudafricano que se hiciera famoso por su fotografa, premiada con un Premio Pulitzer; de una nia famlica que se arrastra por el suelo bajo la mirada de un buitre, captada durante un reportaje en Sudn en 1993. El texto es interrumpido, una sola vez, por cuatro violentos flashes que dejan aparecer en la pantalla, aunque de manera tan fugaz que pareciera que se tratara de una imagen retiniana, la famosa fotografa de Carter. EI texto finaliza refirindose al destino de esa imagen, Tras el suicidio de su autor; sta pas a manos de la Megan Patricia Carter Trust, y sus derechos son administrados por el grupo Corbis, la ms grande de las agencias fotogrficas del mundo, que controla ms de cien millones de imgenes, y cuyo propietario es Bill Gates. Alfredo Jaar se interroga aqu nuevamente, a travs de un dispositivo muy teatral y de una gran economa de medios, no slo acerca de los lmites de lo representable y la posibilidad misma del testimonio visual, sino, igualmente, sobre el problema de la responsabilidad personal del fotgrafo y la de quie32

Vanse las contribuciones de Jacques Rancire

y Griselda Pollock

en

este libro.

34

Cons-

o tamrior de rtando

y la difusin de imgenes' El eecto sobrecogedor de los flashes que deslumbran a rs espectadores remite simultneamente a la luz como =uente y materia de la fotografa, mas constituye tamnes controlan la circulacin

r serie
or/
en

:in, paradjicamente, una doble metfora respecto

al

tmicaCafter
hicie)remio

enceguecimiento y la comprensin -"esclarecer" un acon-

iecimiento. Como lo hace notar el artista, insistiendo sobre el lugar central de la luz en la totalidad de su .bra, tanto en sentido propio como en sentido figurado:
''siempre hay un elemento de luz, lo necesito. Es verdad que estn enmarcadas en un espacio muy oscuro. Siempre me pregunto cunta luz quiero dejar ver: es un elemento clave del programa. Es una cosa objetiva, un elemento de esperanza. En cada obra est. [,..] Gracias a esta luz puedo seguir
hacindolas"33.
Ritmo en la luz / Ritmo en el color / Ritmo en el sonido Ritmo en el movimiento / Ritmo en las grietas sangrientas de los pies descalzos ritmo en las uas descarnadas / Pero ritmo' Ritmo. ioh voces dolorosas de fricat

por

el

lte

un

npido,

dejan fugaz na, la ndoa

utor,
la

.ist, y

lis,
t,

QU

/ /

) proaq u

yde

Con esos versos de Agostinho Neto, poeta


2,4

y primer

e los
a
del Iema

presidente de Angola (1975-1979), comienza Muxima :2005)'.. Y con esa pelcula, con el canto en torno al cual
:r '.Alfredo Jaar. conversaciones en chile 2005", en JAAR/sGL/2006,
op.

quie:ck

:en

cit., p. 86. Sobre Muxima, vase Adriana Valds, "Ritmo en el corazn", en JAAR/ SCL/2006, op. cit., pp. 277-283, as como la contribucin de Griselda Pollock en este libro.

35

se estructura, Alfredo Jaar vuelve a la imagen, ms de


diez aos despus de haberla suspendido casi por completo, Construida como un poema visual en diez canfos, despojada de todo texto en beneficio del ritmo y la imagen en

ur:
u@

fiifr

ilm[rflifi
..,il]jr

movimiento, Muxima es una obra conmovedora por su precisin, mesura e intensidad. La pelcula entera se articula en torno a seis versiones del mismo canto popular angoleo, Muxima, que significa "corazn" en kimbudu. La primera versin fue compuesta a fines de los aos cuarenta por Liceu Vieira Diaz, lder del grupo Ngola Ritmos y miembro fundador del Movimiento Popular de Liberacin de Angola (MPLA), mezclando ritmos y poesa angolea con temas del fado y de la musica brasilea, Cada una de las versiones -ya sea ms incisiva o ms lenta, ms melanclica o ms entusiasta- parece reflejar el momento histrico en el cual fue compuesta, desde la guerra anti-colonial o la guerra civil, hasta el cese el fuego firmado el 2002, en un pas donde an se encuentran sembradas ms de doce millones de minas antipersonales, donde el ochenta por ciento de la gente no tiene acceso a la medicina mientras el SIDA hace estragos, y cuyos recursos petroleros son los ms impotantes del continente despus de Nigeria, Cada canto aborda un aspecto de la realidad angolea, pero sin explicitarlo, mediante pinceladas, alusiones, fragmentos visuales, montaje de elementos, ecos, renunciando as a la ilusin documental del relato totalizador, Ms de veinte aos antes de esa primera pelcula, Alfredo Jaar haba esbozado ya este procedimiento en un video que evocramos anteriormente y que fue redescubierto por el artista slo despus de haber terminado Muxima: se

Gmru

m-!

rm
-mfit

iltffi

Jlldr

'nn

36

-s de
rrnples, desgen en ;u pre-

:'ata de Introduction to a Distant World. Ahora, sin embar;c, el elemento fundamental es la msica y el ritmo: "mi ::ra atraves por una crisis en lo que concierne a la utiliracin de imgenes [...] Pens que quiz poda utilizar la :sica en lugar de las imgenes para estructurar el traba-

:ticula
rngole-

-'i":', Y de hecho, la msica no slo estructura

ese traba-

prime-

-:,

rta por embro \ngola temas


ersio-

iiica

ico en

l ola
en un
doce

.a por :ntras on los


L

tgoleones/ 3nunzador,

lfredo

sino que produce lo que, en los trabajos anteriores/ se :graba a travs de la disposicin en el espacio: pone en ovimiento, en el doble sentido de desplazar y conmover. :ermite, a la vez, al artista reanudar su exploracin de lo ,lsual al mismo tiempo que llevarla ms all, trabajar el :.oblema del testimonio con un sesgo diferente, como :elcula. Desde su imposible deseo de hacer estudios de : ne en tiempos de la dictadura en Chile, este sesgo resurJia a veces en los ttulos de sus obras, a modo de home-aje a sus cineastas preferidos -The Silence (1987) en -:ferencia a Ingmar Bergman, Two or three things I Ima;ine AboutThem (1992), en referencia a Jean-Luc Godard, : incluso Blow Up (1993) en referencia a Michelangelo r,nlonioni- o en las cuestiones de encuadre, montaje o -minacin que atraviesan toda su obra. Uno de los cantos de Muxima, el quinto, no tiene "-s msica que la de los pasos que corren y se detienen :n seco frente a una pantalla de cine al aire libre, que -eaparecer en el ltimo canto. La pantalla est en blanco, ,aca, metfora de la dificultad de significar a travs de as imgenes, y al mismo tiempo espacio de su posibili-

video

:ad, esa posibilidad que Alfredo Jaar trabaja en forma


ragnfica hace cerca de treinta
aos,

:refto a; se

:: :atricia C. Phillips, "The Aesthetics of Witnessing", op. cit., p. B.

37

La emocin no dice "yo". Diez fragmentos sobre la libertad esttica


Georges Didi-Huberman

"La transicin desde el estado pasivo de la sensacin al estado activo del pensamiento y la voluntad slo puede tener lugar mediante un estado intermedio de libertad esttica (durch einen mittleren Zustand sthetischer Freiheit)"I

Contra-informacin
Innumerables son en nuestros das las imgenes de violencia organizada y de barbarie. La informacin televisada maneja muy bien dos tcnicas, la nada o la demasa, para enceguecernos mejor -por una parte, censura y destruccin; por la otra, asfixia por proliferacin. cQu se puede hacer frente a esta doble coaccin que pretende alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada o ver slo clichs? Gilles Deleuze, intentando encontrar la manera de "arrancar una ima-

Friedrich von Schiller, Lettres sur l'ducation esthtique de l'homme (I795), trad. de Robert Leroux, Aubier, Paris, 1992, p. 295 (lettre XXIII).

39

gen a todos los clichs, y volverla contra stos"2, ha dado una pista al referirse a lo que l llama, en sustancia, arte de la contra-informacin:
"La contra-informacin slo es efectiva cuando se convierte en un acto de resistencia. cQu relacin existe entre la obra de arte y la informacin? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicacin. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicacin. | ..1 Tiene cierta relacin con la informacin y la comunicacin en tanto acto de resistencia. Qu misterioso lazo puede existir entre una obra de arte y un acto de resistencia, si los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni, muchas veces, la cultura necesaria para establecer una mnima relacin con el arte? No lo s. [. .] No todo acto de resistencia es una obra de arte, an cuando, en cierto modo, lo sea. No toda obra de arte es un acto de resistencia, y sin

embargo, de cierta manera, lo

es"3.

Podra decirse, en ese sentido, que una obra resisfe si sabe ver "en lo que sucede" el acontecimiento, definido por Deleuze -de una manera que parece a primera vista extraamente lrica y emptica- como "/o
Gilles Deleuze, Cinma l, L'Image-mouvement, Minuit, Paris, 1983, p. 283. Traduccin al espaol, La imagen movimiento: Estudios sobre Cine, Paids Ibrica, Barcelona, 1994. 3 Gilles Deleuze, "Qu'est-ce que l'acte de cration?" (7987), en Deux rgimes de fous. Textes et entretiens. 1975-1995, Minuit, Paris, 2003, pp.300-301. Traduccin al espaol: "Qu es el acto de creacin", en Dos regmenes de locos, fotos y entrevistas, en pg. web: inmanencia.blogspot.com 2007 /02; tambin en dialogica.com.ar.
'z

40

-__ -: na :. SUS-

"

:uans:encia,
=

-:siste, en ese sentido, si sabe "dislocar" la visin, esto :s ,rnplicarla como "aquello que nos concierne", y al - smo tierr;po rectificar el pensamiento mismo, es decir,
:,::,,icarlo y desplegarlo, explicitarlo o criticarlo, mediante -- acto concreto,

-o expresado que nos apunta Y nos espera"4. una obra

e.te no -a obra 1 la co-

=aftey

Doble distancia Un arte de la contra-informacin: otra manera de :ecir cmo "tomar la historia a contrapelo". Otra manera :e expresari hoy en da, un propsito comn al artista y : nistoriador. Ese propsito pasa por el documento. Ante 3 ausencia de cualquier "status ontolgico seguro del ::cumento", Rgis Durand tena razn en insistir en que =s necesario, cada vez, volver a poner en cuestin y -acer trabajar esa "nocin fluctuante": la mirada -que :;egis Durand reduce en cierta manera, desafortunada-ente, a lo que l llama "nLtestra competencia de es:ectador"- y la format. Una forma sin mirada es una =irr-na ciega. Ciertamente, le hace falta la mirada, pero -inar no es simplemente ver, ni tampoco observar con "'.ayor o menor "competencia": una mirada supone la nplicacin, el ser-afectado que se reconoce, en esa ,-isma implicacin, como sujeto, Recprocamente, una
- 3 iles Deleuze, Logique du Sens, Minuit, Paris, 1979, p. 75. Traduccin
al

COn la

Ito acto
puede

rcto de ;ten no
la culnnima o todo :e, an r toda

,ysin
'a reento,

a prio "/o
83,
<

p.

sobre

rgi2003, web:

tcin",
m.ar.

:i:gis

espaol

: Lgica del Sentido, Paids, Barcelona, 1994. Durand, "Le document, ou le paradis perdu de l'authenticit", / "The Document, or the lost Paradise of Authenticity", en Art Press, Paris, no 251, noviembre, 1999, p. 33-38, (cita, p. 33-36).
4T

mirada sin forma y sin frmula no es ms que una mirada muda, Se precisa forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboracin, nica manera, para esa mirada, de "entregar una experiencia y una enseanza", es deciri una posibilidad de explicacin, de conocimiento, de relacin tica: nosotros mismos debemos, entonces, implicarnos en, para tener una oportunidad -dando forma a nuestra experiencia, reformulando nuestro lenguaje- de explicarnos con. Vivimos en una poca de imaginacin desgarrada, Como la informacin nos ofrece demasiado a travs de la proliferacin de las imgenes, estamos predispuestos a no creer nada de lo que vemos, y, finalmente, a no querer ni mirar lo que tenemos ante nuestros ojos. Nos mostraron demasiado las fosas comunes de Timisoara, luego supimos que con cadveres autnticos se podan construir falsos osarios, Para muchos la imagen misma se encuentra, a causa de las interminables manipulaciones de que ha sido objeto -pero de las cuales siempre ha sido objeto: no hay una edad de oro de la imagen, incluso Lascaux es una manipulacin- "definitivamente afectada por el descrdito" y, peor an, excluida de cualquier consideracin crticau, Sin embargo, las verdaderas tumbas de los masacrados en Batajnica, a unas dos horas de viaje de Timisoara, seguan siendo invisibles para muchos. A contrapelo de actitudes anti-dialcticas, fundadas en la generalizacin y el endurecimiento de las opo6 Dominique Baqu, Pour

un nouvel art politique. De l'art contemporain au Paris, 2004, p. I77. Flammarion, documentaire,

42

'ra mlracceda al ra ra esa


eanza",

::

iicnes, la imagen exige de nosotros, cada vez -pues-

que no podemos recurrir a ella sin poner en funciona':iento nuestra imaginacin- un arte de equilibrista:

:.'rentar el peligroso espacio de la implicacin en el


nos desplazamos con delicadeza, corriendo el ries;l,a cada paso, de caer (en la creencia, en la identifi:acin); mantener el equilibrio utilizando el propio cuer:: como instrumento, ayudndose con la vara de la ex: cacin (de la crtica, del anlisis, de la comparacin, :l montaje), Explicacin e implicacin se contradicen, s' lugar a dudas, tal como la rectitud de la vara contra: :e la improbabilidad del aire. Sin embargo slo depen:e de nosotros utilizarlos conjuntamente, haciendo de ::da uno de ellos una manera de desplegar lo impensa:c del otro, Las explicaciones de Raul Hilberg sobre la :-ganizacin global del sistema nazi de campos de con:e'ltracin dan necesaria razn y "vara" al testimonio de =rlip Mller, implicado en el pavor cotidiano de los cre*ratorios de Auschwitz; este ltimo, a su vez, otorga a :se saber la necesaria "atmsfe ra" Y encarnacin' . No es de extraar que sea Walter Benjamin quien ;3rmule con mayor exactitud ese doble ejercicio, esa Coble distancia a la que debera dedicarse todo conoci'iento de las cosas humanas; un conocimiento en que somos al mismo tiempo objeto y sujeto, lo observado y ei observador, lo distanciado y lo concernido' Esa expre.,'ase Filip Mller, Trois ans dans une chambre gaz d'Auschwitz. (7979) trad. fr. de Pierre Desoineux, Pigmalion, Paris, 1980, Raoul Hilberg,

ocimien;, enton-

:-e

d -dannu

estro

;garrada. ravs de
:d

ispuesnte, a no

ros. Nos
imisoara,

;e podan :n misma
nipulacio-

siemPre

I imagen,
:ivamente a de cualverdadeunas dos invisibles

ls,

fundae las opo-

La destruction des Juifs d'Europe (1985), traduccin al francs de ttemporain au

Marie-France de Palomera et Andr Charpentier, Fayard, Paris,


1

988.

43

sin, de hecho, est extrada de Goethe, y se aplica, en el pensamiento de Benjamin, al Atlas de Imgenes de August Sander, cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empata. Sin embargo, Sander ha construido una
"observacin por cierto exenta de todo pre-

juicio, incluso osada, pero al mismo tiempo tierna (aber auch zarte), en el sentido en que Goethe habla de un'empirismo lleno de ternura (eine zarte Empirie), que se
identifica profundamente con el objeto, convirtindose de ese modo en una verdadera teora "'8.

No solamente el conocimiento en s mismo supone momentos de emocin; algunas cosas -las cosas humanas- slo son susceptibles de interpretacin y

de explicacin a travs del procedimiento necesario de una comprensin implicativa, t'haciendo suyos", z travs de una aprehensin casi tctil, los problemas abordadoss, Lo que no quiere decir, por cierto, que

Walter Benjamin, "Petite histoire de la photographie", (1931), trad, fr. de Maurice de Gandillac, revisada por Pierre Rusch, in CEuvres, II, Gallimard, Paris, 2000, pp. 313-314, citando a lohann Wolfgang von Goethe, "Maximen und Reflexionen", no 509, Werke, XII, Werner Weber, y otros (eds.), Beck, Munich, 1973, p, 435. Traduccin al espaol: Pequea historia de la fotografa, Taurus, Madrid, 1973. Vase Ludwig Binswanger, "Apprendre par exprience, comprendre, interprter en psychanalyse" (7926), traduccin de Roger Lewinter, in Discours, Parcours, et Freud. Analyse existentielle, psychiatrie clinique et psychanalyse, Gallimard, Paris, 1970, pp. 755-L72, Henry Maldiney, "Comprendre", (1961), en Regard, Parole, Espace. L'Age d'Homme, Lausanne, I973, pp. 27-86.

44

iica, en nes de J pare-

::no S lo crea", sino que el objeto del conocimiento, :^ ese mismo momento, se reconoce al estar ntima-ente implicado en la constitucin misma del sujeto

ila.5tn

:*e

conoce.

do pre: tiemsentido mo lleque se o/ condadera

Naufragio con espectador


Existe toda una tradicin filosfica, que Hans Blu-enberg ha descrito muy bien, donde se pregunta para :, podra servir al pensador constituirse en espectador :e un naufragio -al pensador; ese ser a veces demasia:r frgil o demasiado melanclico para la vida activa, :ernasiado miope o demasiado sensible, demasiado fla:: o demasiado gordo, demasiado delicado o con pies

su poCOSAS

:jn y
:sa rio

)s", a
emas , que

rad. fr.
-p<
TT

; igang

r-:cin
':973,
:/ i^ | t-

c Lll-

-..nry
- Age
,i

:emasiado planos para enrolarse en un ejrcito. San lgustn, y luego Voltaire, criticaron la morbosa curiosi:ad del espectadoq con su manera de estetizar la des;-acia del otro, convirtiendo as el naufragio en cono; 3oethe, ante el campo an humeante de la batalla de -:ena, guard un profundo silencio, que algunos califica-,an de "sagaz"; Hegel pens que se poda encumbrar la -;usticia asesina de la naturaleza o de los hombres ^asta lo racional para alcanzar, en el naufragio o la ba::ila, la famosa razn en la historia; Schopenhauer es:eraba ms bien, frente a tal desgracia, que se alzara la :xpresin pura de lo sublime, Ms prximo a nosotros, 3urckhardt ha visto en esa misma situacin la puesta a :rueba ms radical de la posibilidad misma de la histo-,'a en cuanto conocimiento: "Nos gustara mucho cono-

45

cer la ola Iresponsable del naufragio]; pero he aqu que somos nosotros esa misma ola"to. Como sabemos, es Lucrecio quien introdujo la imagen del "naufragio con espectador" al comenzar el segundo libro de De rerum natura. iCon qu fin la convocaba? Con un fin tico: el espectador de un naufragio -o de una batalla sangrienta- no debe sentirse culpable por estar sano y salvo (reconocemos en este punto el epicuresmo del que procede la totalidad de este razonamiento). En lugar de eso, debe "poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de felicidad y la implacable voluntad propia de la realidad fsica"tt o histrica. ste debe justamente hacer de su buena fortuna el soporte de una sabidura que otros podran aprovechar. La emocin nos sobrecoge con fuerza frente a ciertas imgenes ante las cuales nos encontramos, de alguna manera -aunque en un tiempo cada vez menos diferido- como los espectadores de un naufragio, La actitud filosfica no consiste en desviar la mirada ante esas imgenes para deshacerse de la emocin -que efectivamente nos desorienta, nos extrava- sustituyendo a ella una explicacin racional. Consistira ms bien en fundar esa explicacin, su racionalidad misma, en la mirada y la emocin en que se trama esa experiencia, Lo
10

Hans Blumenberg, Naufrage avec spectateur, Paradigme d'une mtaphore de I'existence, (L979), traduccin al francs de Laurant Cassagn-

-: {: :-

au, LArche, Paris, 1994, pp. 44-49, 57-59, 64,7I-72 y 79-82. Traduccin espaola, Naufragio con espectador, Antonio Machado Libros,1995. 11 Ibid., p. 34 (citando a Lucrecio De rerum natura, II, versos 1-5). Vase igualmente Hans Blumenberg, Le souci traverse le fleuve, (1987), traduccin al francs de Olivier Mannoni, LArche, Paris, 1990. pp. 7-47.

46

lu que
la imasegun'ocaba? de una

:Je no quiere decir que uno mismo vaya a romper en


anto, compadecindose a s mismo. Gilles Deleuze =rncia de manera muy simple:
lo

rr estar
rresmo

"La emocin no dice 'yo'. [...] Uno se encuentra fuera de s. La emocin no es del orden del 'yo' sino del acontecimiento, Es muy difcil captar un acontecimiento, pero
no creo que esa aprehensin implique la primera persona. Habra que recurrir ms bien, como lo hace Maurice Blanchot, a la tercera

to).En
cia que lacable

a, !tste ote de
a cier-

persona, cuando dice que hay ms intensidad en la proposicin 'l sufre' que en 'yo
suf ro"'72.

e algurs dife.a actite esas efectiendo a ,ien en

Lament of the images


Tres semanas despus de consumado el genocidio :e L994, el artista chileno Alfredo Jaar decidi partir a i.,randa llevando consigo su cmara fotogrfica y gran :antidad de pelcula. Mientras iba reuniendo un impor:ante archivo de imgenes de la masacre -cruzndose, s r duda, con gran nmero de reporteros grficos enviai0s por agencias de todo el mundo- reflexionaba sobre :s lmites, no de su trabajo en tanto tal, sino del posible :evenir de ese trabajo, en particular su problemtica /e-

,enla
lcia. Lo

etaphore
Cassag n-

r-82. Tra-

;;bilidad en el contexto social del arte y de la informa:on. Esos millares de imgenes no eran slo un resulta-

:hado LiJ). Vase )87), trasp.7-47.

- !'les Deleuze, "La peinture

enflamme l'criture", (1981), en Deux rgi-

mes de fous, op. cit., p. I72.

47

do: suponan un proceso, no funcionaban sin el viaje mismo, sin los encuentros con los sobrevivientes, "las emociones, las palabras y los pensamientos" de esos sobrevivientest'. Ar, para explicar -para que eventualmente un aficionado al atte, en una galera, tuviera que enfrentar ntimamente esa situacin- se necesitaba implicar
ese proceso, esas emociones, esas palabras y esas ideas en la presentacin de las imgenes mismas. Una de las obras que surgieron de ese viaje, titulada Real Pictures (1995), dispona algunas cajas "minimalistas" llenas de esas cargadas imgenes, no "inaccesibles", como lo han credo algunos crticos de

*:

ate,

sino

sufrientes, a la espera de una posible, de una futura legibilidad. Otra de las obras, titulada The Eyes of Gutete Emerita (1996), estaba constituida por un inmenso montn de diapositivas -un milln o ms, como el ms de un milln de personas, pertenecientes a la minora tutsi de Ruanda, que haban sido masacradas en pocas semanas. Las diapositivas, al verse de cerca, mostraban todas una misma imagen: los dos ojos de una sobreviviente con la que el artista se haba entrevistado, El conjunto de esas obras fue presentado con el ttulo Lament of the Images durante el tiempo de una exposicinto. Este lamento de las imgenes no es ni sensiblero

J]

::

'.:

13

Alfredo Jaar, citado por Rubn Gallo, "Representation of violence. Violence of Representation", en Trans, New York, volumen I/2, nmero 3/4,7997, p.57. Vase igualmente Hgase la luz, El proyecto Ruanda 7994-1998, Centre dArt Santa Mnica, Barcelona, Koldo Mixelena Kulturunea, San Sebastin, ACTAR, Barcelona, 1998. 11 Vase Alfredo Jaar, Lament of the Images, List Visual Arts Centel Massachussetts Institute of Technology,Cambridge, 1999.

4B

aJe mrs3S emo-

> sobre-

almente

Es activo y dialctico. El artista no ha -e'nunciado a las imgenes, no ha dejado de fotografia; .a revelado y reproducido sus imgenes; pero al mismo : ernpo ha abordado el problema de lo que l llama la

-, desesperado,

enfrenimplicar as ideas

rje, titus "mini"inacce-

te,

sino

futura

f Gutete ;o monis de un tutsi de


Smanas.

:alidad de informacin" (information quatity)" que se :s ha de otorgar. Es otra forma de decir que ese trabajo -:sponde precisamente a la preocupacin de un "arte de : contra-informacin', basado en una aguda crtica a la ::sinformacin que nos rodea. Se ha recordado con acier:: la relacin de este trabajo con el cine crtico de Jean--c Godard y, en ese sentido, la importancia capital del -cntaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los *as simples de stos consista, ya en 1990, en hacer z'Jer la imagen del mar, si podemos decirlo as, en una ::ra de dos caras -titulada Untitled (Water)- en que la ::ileza de las olas se confrontaba con el drama de los
:
S:eDhen Horne, "Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar", en Parachute, Montreal, no 69, enero-marzo, L993, p. 29; Anne-

das una e con la de esas Images


nsiblero

ence. Vio,/2/ nme:l proyecto


:

na, Koldo
1

998.

nter, Mas-

Marie Ninacs, "Le regard responsable: correspondance avec Alfredo Jaar", Le souci du document: Le Mois de la Photo a Montral 1999, Pierre Blache, Marie-Jose Jean et Anne-Marie Ninacs (ed.), VOX et Les 400 coups Editions, Montral 1999, p. 53-61, que cita especficamente las siguientes palabras del artista: "As, la pregunta es: cperdida en ese mar del consumo acaso podra llegar a afectarnos una imagen de dolor? Triste es decirlo, pero en la mayora de los casos no puede. (...) por eso hablo de mis instalaciones como ejercicios: ejercicios ftiles, utpicos, que me son necesarios para mi propia supervivencia. Son "reales" estos ejercicios? S, lo son. ZSalvan el abismo que media entre la realidad en la que se basan y su representacin? No, no lo hacen. Pero esto no los hace menos reales (...) Las obras que mejor cumplen su objetivo consiguen precisamente esto: nos ofrecen una experiencia esttica, nos informan y nos piden que reaccionemos. Y la profundidad de la reaccin depender de la capacidad de la obra para conmovernos tanto a travs de nuestros sentidos como a travs de nuestra razn, combinacin muy difcil, y casi imposible de lograr".

49

refugiados vietnamitas sobre improvisadas balsastu, Otra de sus obras, titulada Lament of the Images (2002) se present en Kassel en 2002. El espectador se encontraba all bruscamente "implicado" en la gran tensin dialctica que producan dos espacios concomitantes, uno que lo sumerga en la oscuridad, otro que lo deslumbraba con un inmenso panel de luz blanca. Mas en la sala oscura flotaban tres textos, tres informaciones precisas tres hechos, tres lugares, tres fechas- cuyo montaje permita una autntica eficacia "explicativa" respecto al destino de las imgenes, de nuestras imgenes en la actualidad: el primero de ellos se refera a la prisin de Robben Island, donde Nelson Mandela estuvo recluido durante veintiocho aos, obligado a extraer piedra caliza de las rocas, completamente blanqueado por el polvo calcreo, con los ojos quemados por el reflejo del sol (los prisioneros haban solicitado, en vano, que les proporcionaran anteojos para el sol); el segundo mostraba antiguas canteras de cal en Pennsylvania, reconvertidas durante los aos cincuenta en refugios antiareos, y luego, recientemente, en lugar de almacenamiento definitivo -es decir, en lugar de inaccesibilidad- de los diecisiete millones de imgenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettman y a United Press International; el tercero explicaba cmo, en octubre de 2001, el Ministerio de Defensa estadounidense haba dispuesto la desaparicin visual

: --

16

Vase Bonnie Clearwater, "Alfredo Jaar", en

Art Press, Paris, no 150, septiembre 1990, p. 88. Michle Cohen Hadria, "Alfredo laar: blouisement de l'obvie/Alfredo Jaar : The Dazzle of the Obvious", en Art Press, Paris, no 261, octubre 2000, p.42-43.

50

;AS

1tl

e los bombardeos de Kabul, adquiriendo entre otras cosas la exclusividad de derechos sobre todas las imgenes satelitales de Afganistn y los pases vecinostt' Como si a guerra no consistiese solamente en incendiar ciudades ' poblaciones, sino en ahogar el contra-fuego poltico que

Images ador se an tenritantes,

leslum-

se incuba en cada imagen de la historia.

la sala cisas aje per-

La imagen quema La imagen creada por el artista es algo completannente diferente a un simple corte practicado en el munCo de los aspectos visibles. Es una huella, un surco/ un coletazo visual del tiempo que ella quiso toca; aunque

al desI actuaRobben

Jurante

de

las

rlcreo, rlsioneona ra n

as can-

nte

los

:ambin de aquellos tiempos suplementarios -fatalmente anacrnicos, heterogneos- que ella no puede, en tanto que arte de la memoria, dejar de aglutinar. Es a ceniza mezclada, ms o menos clida, de una multirud de hogueras.
Pues en ese sentido la imagen quema. Quema con i,o real, a lo que por un instante se ha aproximado (como

:ciente-

s deciq
rnes de
:l archi-

ero exDefen-

r visual

se dice en los juegos de adivinanzat "te quemas" por "'casi tocas el objeto escondido"). Quema con el deseo que la anima, con la intencionalidad que la estructura, :on la enunciacin, incluso con la urgencia que manifiesta (como cuando se dice t'ardo de deseo" o "ardo de impaciencia"). Quema con la destruccin, por el incenVase Vangelis Athanassopoulos, "Alfredo Jaar: une autre version de l'invisible/Alfredo laar: another Version of the Invisible" en Aft Press, Paris, Hors srie, junio 2003, pp. 30-33'

no 150, do Jaar: e Obvio) ),

51

dio que estuvo a punto de pulverizarla, ese del que escap y del cual, por eso mismo, es capaz hoy de ofrecer an el archivo y la posibilidad de imaginarlo. Quema con el brillo, es decir, la posibilidad visual abierta por su misma consumacin: verdad preciosa pero pasajera, destinada a extinguirse (como la vela, gu nos ilumina y al hacerlo se consume a s misma), Quema con su movimienfo intempestivo, incapaz como es de detenerse en el camino (como cuando se dice "quemar etapas"), capaz como es de bifurcarse siempre, de irse bruscamente a otra parte (como cuando se dice "arder de inquietud"). Quema con su audacia, cuando vuelve imposible todo retroceso, toda retirada (como cuando se dice "quemar los puentes" o "quemar las naves"). Quema por el dolor del que ha surgido y que ella a su vez produce a quien se tome el tiempo de involucrarse. Finalmente, la imagen quema por la memoria, es decir, quema aunque no sea sino ceniza: es una manera de declarar su esencial vocacin por la supervivencia, por el a pesar de todo. Para saberlo, para sentirlo, sin embargo, es preci-

so atreverse: aproximar el rostro a la ceniza,

soplar

suavemente para que la brasa, bajo ella, vuelva a emitir su calor, su luminosidad, su peligro. Como si de la imagen gris se elevara una voz: t'ZAcaso no ves que estoy a rd iendo?"

52

que es) ofrecer lma con

Historicidad inmanente
Se puede comprender que, en esas condiciones, la prctica artstica contempornea preste extrema atencin a las "imgenes de crisis", una atencin que llega nastante ms all que la apropiacin pop o de las imlenes low convertidas en in por algunos creadores de moda. El mundo del arte se encuentra generalmente oien protegido del mundo de la guerra/ pero eso no impide que en su corazn acte aquello que Adorno llamara "historicidad inmanente"tu.

por su
r

saj e ra,

ilumina
CON SU

letenerla pas"), bruscar de in: impose dice :ma por duce


a

:nte,

la

aunque J esen'e todo.

; precisoplar r emitir a ima: estoy

', :::: tantemente sobre el campo de su autonoma, [...] Los antagonismos ""i.il;" no resueltos de la realidad se reproducen en las obras de arte como problemas inmanentes a su forma. Eso, y no la trama de momentos objetivos, es lo que define la relacin del arte con la sociedad. [...] El arte es y no es para s; le falta autonoma sin aquello que le es heterogneo 1...1 La obra se encuentra emparentada con el mundo gracias al principio que la opone a ste, t...1 El arte es la anttesis social de la sociedad"le.

;1.'.;'J

J:'i ::il

;""

"T.",

Y si, en estas ltimas lneas, Adorno concluye que el arte es la anttesis social de la sociedad", es sobre
rheodor W. Adorno, Thorie Esthtique (1970), traduccin al francs de Marc Jimnez, Klincksieck, Paris, 1989, p. 20. Traduccin al espaol, Teora esttica, Ediciones Akal, Madrid, 2004. Ibid., pp. 27-23.

53

todo para hacer referencia al problema del realismo; no al realismo socialista -que sera, justamente a la inversa, una exposicin de la t'tesis social" de la sociedad sovitica- sino el lazo que une, en Flaubert, la prctica del reportaje y la asuncin de la forma, lo que l llama el "apogeo en tanto que forma" de la novela en el siglo XIX'0. Si bien se ha terminado por aceptar esto en una novela de Flaubert, resulta ms difcil en el caso del fotgrafo recin llegado, cuyas imgenes asumen formas -eleccin de imgenes, formatos, montajes, leyendasque pocas veces poseen la probidad y el carcter impecable, pacientemente elaborado, de las frases de Flaubett.

-,411 --l^
-t

--ctc
-l

^--ll

Estetizacin
No slo "el encuadre es poltico", como afirma el fotgrafo Raymond Depardon; tambin cada eleccin formal, en una imagen, repercute de algn modo en su relacin con el acontecimiento y la historia, Nos encontramos as en el centro de un debate planteado muchas veces: no es slo que el artista contemporneo parezca tratar el sufrimiento de otro como un simple problema de forma; hasta el reportero grfico ha producido ya a partir de ese sufrimiento una imagen que remite directamente a una historia de las formas -por ejemplo, la Piet como gnero iconogrfico- y no a la historia sin ms. Aflora a los labios entonces una palabra que es la de la ofensa moral por excelencia, la palabra estetiza20

lbid., p.22.

54

no; no al
inversa,

rd sovictica del llama el

cin. Jean Galard, citando numerosos ejemplos entre los cuales figuran justamente las imgenes de los lamentos que han inspirado a Pascal Convert, proporciona a ese problema moral una expresin probablemente simplificada pero que por lo menos tiene el mrito de ser clara:
"Frente a la realidad brutal, sangrienta, de Ia que somos testigos cada da por medio de la prensa y la televisin, la mirada enloquece. Cmo soportar la contemplacin de esa afliccin insoportable? Negarse a mirar sera huir de este mundo, refugiarse en una comodidad egosta y ciega. Mirar es situarse en una posicin indigna: la del espectador que asiste pasivamente a la desgracia de otro. Somos culpables de ignorancia voluntaria o bien de voyerismo. Peor an: algunas imgenes que nos horripilan, que nos aterran, han sido excelentemente realizadas. Son admirables, conmovedoras, memorables. Bellas? Esa es la pregunta [...] Pensemos en el cuadro de Annibal Carrache, pintado hacia 1600, que se encuentra en la National Gallery de Londres, titulado Piet. El cuerpo de Cristo, extendido en el suelo, reposa a medias sobre las rodillas de la Virgen. sta, con la cabeza hacia atrs, parece desvanecida por el doloq con la boca abierta. Es la Madonna de Hocine. El mismo velo, los mismos colores del vestido, la misma cabeza derrumbada despus de exhalar un grito. Por qu deberamos ve[ en el caso de Carrache, un excelente cuadro, y por qu en el de Hocine es indebido ver a la mujer

el siglo en una

del

foformas

endasimpeca'laubeft.

'irma el
rleccin

)ensu
enconnuchas
)arezca

rblema

oyaa
direcrplo, la

ria sin

:esla
tetiza-

sufriente como admirablemente bella?

La

55

razn es que la fotografa se refiere a la realidad: una foto es la huella mecnica de algo que tuvo luga4 y no se puede, no se debe, frente a la realidad del sufrimiento, adoptar la mirada esttica que se permite e incluso es obligatoria frente a una obra de arte. Cierta mente"21.

"Ciertamente". cNo quiere decir eso que el problema es ciertamente ms complejo de lo que parece y que el arte abusa de nuestros sentidos -incluso de nuestro sentido moral- a veces en una manipulacin perversa, y a veces como una necesaria transgresin de nuestros hbitos visuales frente al mundo que nos rodea?". por una parte, la belleza de las imgenes de Sebastiao Salgado "saca partido al sufrimiento"; por otro, las imgenes de Stanley Greene nos afectan en cuanto "evidencia de una desaparicin"'=. Mas esta evidencia es siempre problemtica, porque la fotografa tiene tambin otros efectos aparte de garantizar la verdad de lo que muestra -por una parte verifica, por la otra falsifica'o-, y porque se puede justamente tener ante los ojos la "prueba" irrefutable de un acontecimiento, su evidencia, como se dice en ingls, sin que se sepa sin embargo de qu,

21

Jean Galard, La beaut outrance. Rflexlons sur l'abus esfhflque. Actes

Sud, Arles, 2004, pp. 9 y 26. lbtd., pp. 65-73. 23 Ibid., pp, 19 y 170. 24 Vase especialmente Joan Fontcuberta , Le baiser de Judas, photographie et verit, (1996), traduccin al francs de Claude Bleton, Jacqueline Gerday et Claude de Frayssinet, Actes Sud, Arles, 2005, pp. 165-168 y passim, Traduccin al espaol, El beso de ludas. Fotografa y verdad. Gustavo Gili, Barcelona, 1997.
22

56

a la reaa de algo se debe, adoptar : incluso te. Cier-

de qu realidad, de qu acontecimiento es prueba esa imagen, como lo podemos experimentar con el enigmtico libro de Mike Mandel y Larry Sultan, cuyo ttulo es, justamente, Evdence'u.

proble-

Donde la evidencia se pone en cuestin


Ahora bien, la prctica artstica llega, muchas veces, a proponer sus propias respuestas justamente all donde la evidencia est puesta en cuestin. Son respuestas hipotticas, frgiles o paradojales, ya lo sabemos. El arte contemporneo se interesa como nunca en el reportaje grfico y podemos observar cmo ste tiende, por una suerte de reciprocidad, a enviar seales hacia el dominio del arte, Sin duda, hay muchas maneras de comprender ese fenmeno. En trminos pesimistas, se puede diagnosticar la manipulacin definitiva del acontecimiento mediante la forma y el del hecho histrico mediante el simulacro esttico, lo que es una manera de conceder a la "sociedad del espectculo" un poder sin tasa ni medida. En otros trminos, cabe celebrar que el reportaje fotogrfico tienda hoy

eyque
estro tryersa/
nu

UCStTOS

?".

Por

ao Salimgeidencia

iempre

otros mues-

24

_,Y

"prue, como

e qu,

e. Actes

"a constituir un nuevo arte de la historia, [de manera que] la imagen 'de prensa' se
Mike Mandel

otogra)n, Jac, 2005,


I udas.

y Larry Sultan, Evidence, DAP-Art, Publishers, New York, 2003, (7977). Se trata de una recopilacin de imgenes utilizadas como pruebas por distintas instituciones -policas, bomberos, investigaciones cientficas, industrias- pero absolutamente msteriosas a causa de la ausencia de leyendas.
57

dirija hacia su destino cultural y nos proponga quizs los ltimos cuadros [en] un nuevo territorio de la dialctica entre el sentido

y la emocin"26.
Se puede tambin, de manera ms pormenorizada, tomar nota de las transformaciones recprocas que han afectado el campo del reportaje grfico y el del arte contemporneo. Por el lado del reportaje grfico, Christian Caujolle ha descrito acertadamente la manera en que la fotografa ha sido hoy despojada de una de sus ms importantes funciones sociales, que consista en alimentarnos durante largo tiempo, por medio de los peridicos ilustrados, con "los acontecimientos del mun* do". Sin embargo, en una poca en que esa funcin ha sido asumida por la televisin y el Internet, la fotografa se encuentra, por decirlo as, obligada a transformar profundamente su propia vocacin por el documento". Es lo que muestra justamente, entre otros, la eleccin de un fotgrafo como Luc Delahaye: despus de haber pasado gran parte de su vida como reportero grfico en los Balcanes, frica y el Medio Oriente en guerra, ha desviado sus "documentos" haca lo "imaginario", como dice 1. Aun cuando proponga que sus nuevas "ficciones" fotogrficas apuntan obstinadamente hacia lo "real", sus referencias son a Goya y Rossellini, y busca "crear

::

Editorial sin firma, "Photographie: entre art et info/Photography: Between Art and Information". Art Press, Paris, no 306, noviembre 2004, p. 20. 27 Vase Christian Caujolle, "Vous avez dit rel ?/Mighty Real", en Art press, Paris, no 251, noviembre, 1999, pp. 26-32.

26

5B

proponun nueI sentido

ina imagen que sea un mundo en s misma, con su


Dropia coherencia, su autonoma, su soberana: una irnagen que piensa'28. O sea, todo lo que se puede exigir de una imagen de arte. Se puede decir; recprocamente, que la vocacin del arte no cesa de batirse en retirada -preci=sttica samente desde que surge una reivindicacin "realista" en el siglo XIX, contempornea al desarrollo de la prensa, la tcnica fotogrfica y la prctica del reportaje, de la que los famosos Carnets d'enqutes de Emile Zola constituyen sin duda un momento tpico'n, Desde enionces, las prcticas artsticas han prestado creciente atencin a documentos de la historia y la actualidad, desde la Nadja de Andr Breton o la revista Documents de Georges Bataille hasta los Paintings de Robert Rauschenberg o el Atlas de Gerhard Richten por no mencionar Ias Histoire(s) du Cinma, de Jean-Luc Godard o los Bilder der Welt und Inschrift des Krieges de Harun Farocki. Al mismo tiempo, la naturaleza documental de la fotografa no le ha impedido, muy por el contrario, desempear su papel central en la hstoria visual o la historia artstica de nuestra poca a partir de un momento decisivo que constituye lo que se ha llamado -aludiendo a las obras de fotgrafos como Eugne Atget, August San::
Philippe Dagen, "Luc Delahaye, dcision d'un instant. Interview/Luc Delahaye : Snap Decision", en Art Press, Paris, no306, noviembre, 20O4, pp. 27-33. :; Vase Emile Zola, Carnets d'enqutes, Une ethnographie indite de la France, (1871-1890), textos establecidos y presentados por Henri Miterrand, Plon, Paris, 1986. Vase igualmente Francois Emile-Zola y Robert Massin, (edit.) Zola photographe, Dlegation a lAction artistique, Paris, Hobeke, Paris, 1990.

tnoflza-

:as que
del arte , Chris-

tera

en

de sus sta en

de

los

:l muncin ha
:og

rafa .27

;fo rma

lento

:leccin

: haber
fico en

'rd,

ha

, como
"ficcio"real", "crear

hy:

Bet-

viembre
r-t Press,

59

der o Walker Evans- el "estilo documental"'O. Por una curiosa paradoja, la imagen parece trabajar en ese momento en un cuerpo a cuerpo con el problema de lo verdadero y no con la construccin retrica de lo verosmil, trabajo que tiene como consecuencia la renuncia a cualquier ideal, una borradura de la "forma creadora" ante la forma de las criaturas mismas:
"Verdaderas: las fotografas de Walker Evans lo son, con la discrecin, el casi anonimato de quien, ante la simultaneidad de la belleza y de lo trgico reencontrado a cada paso, sabe hacerse a un lado para dejarle lugar en un testimonio tan elocuente como silencioso. Arte como salvacin? No, pero en el fondo, este llamado: que la tica y la esttica concuerden. La fotografa de Walker Evans es un arte que se borra, que renuncia a s mismo como arte, para dar lugar a una necesidad diversa, Paradjicamente, es antes que nada por eso mismo que esas fotos son bellas i I V nos tocan justamente como figuras de arte"31.

\ ta

Es significativo que, aos ms tarde, Jeff Wall y Roy Arden hayan encontrado, justamente en la obra de
30

Vase el estudio fundamental de Olivier Lugon, Le style documentaire. D'August Sander Walker Evans. 1920-1945. Macula, Paris, 2001. Recordemos la exposicin histrica Documentary and Anti- Graphic Photographs by Cartier Bresson, Walker Evans and Alvarez Bravo. Julien Levy Gallery, New York, 1935, (reedicin, Steidl Gttingen, 2004). Sobre Walker Evans, vase especialmente Jerry L. Thompson, (ed.) Walker Evans at Work. Thames and Hudson, Londres,

re94 (t982).
31

John E. Jackson, "L'image nue", Critique, no321, 1974, p. 156

160.

60

)or una se mo-

rdelo
veros-

rncia a adora"

r Evans nimato belleza I paso/ Jgar en lencio-

Walker Evans, una clave para comprender la utilizacin "conceptual" del documento fotogrfico, tal como lo ilustra, por ejemplo, la serie Today de On Kawara", Una artista como Sophie Ristelhueber, que anteriormente lrabaj en el mundo del reportaje grfico -fue asistente de Raymond Depardon- conduce hoy ese valor de uso del documento hasta un punto de intensidad tal que cada fotografa parece manifestar tanto el silencio del acontecimiento como el grito de su huella",

Devenir documento El arte contemporneo est hecho de mltiples devenires. Entre ellos, el "devenir documento" ocupa evidentemente un lugar significativo. Los artistas no slo utilizan los documentos de actualidad, con lo que se mantienen "frente a la historia"3o, sino tambin los

lenel
estti- Evans

:ia a s na ner antes ; fotos r como

Vall y
rra de
nta re,

, 2001.
3raphic Bravo.
ti ngen,

-homprndres,
L

r: Vase Jeff Wall, "Monochrome et photojournalisme dans la srie Today de On Kawara", (1993), en Essars et entretens, I9B4-200I, traduccin dirigida por Jean -Francois Chevriel cole nationale suprieure des Beaux-Arts, Paris, 2001, pp. 206-230. Jeff Wall, "Marques d'indiffrence: aspects de la photographie dans et comme art conceptuel", (1995) en op. cit., pp. 272-311. leff Wall y Roy Arden, "La photographie d'art, expression parfaite du reportage / The Dignity of the Photograph", traduccin al francs de Frank Straschitz, en Art Press, Paris, no 251, noviembre 1999, pp. 16-25. r. Vase Ann Hindry, Sophie Ristelhueber, Hazan, Paris, 1998. Cheryl A, Brutvan, Sophie Rstelhueber, Details of 'the World, Museum of Fine Arts, Boston, 2001: Vase lean Paul Ameline (ed.) Face l'histoire. 1933-1996, L'artiste moderne devant l'vnement historique, Centre Georges Pompidou, Paris,
Flammarion, Paris, 1996, Hartwig Fischer (ed.), Covering the real, Kunst und Pressbild, von Warhol bis Tilmans, - Aft and the Press Picture, from Warhol to Tilmans, Kunstmuseum Basel, Ble, DuMont, Cologne, 2005.

60.

61

producen enteramente, con lo que no slo contemplan el acontecimiento, sino lo intervienen, en contacto con 1, Tambin en este punto tendremos derecho a las versiones cnicas o "irnicas" del simulacro generalizado: t'todo puede mirarse con irona, incluso (y quizs sobre todo) la nocin de angustia. En una cultura postmoderna todo es posible", escribe por ejemplo Val Williams". Pero es preciso reconocer que el uso del documento por parte de algunos fotgrafos -sophie Ristelhueber en Irak, o Rita Donagh en Irlanda del Norte- corresponde antes que nada a la voluntad de "subvertir (y de) reinventar el documental de guerra"'u. Ya sea que utilicen el documento o lo produzcan ellos mismos, los artistas aspiran muchas veces a hacer de l un instrumento crtico y poltico, como se puede observar en el "New Social Documentary" -en Alan Sekula o Maftha Rosleq por ejemplo- o/ una vez ms, en la "mirada responsable" que dirige Alfredo Jaar sobre su historia contemporneat'. Comprendemos entonces que el desplazamiento de los reporteros grficos hacia el dominio del arte, y el de los artistas hacia el campo documental, obedece a razones polticas perfectamente equivalentes, Se tra-

3s

Val Williams, "Simples documents? Art, photojournalisme, guerre, de 1980 aujourd'hui", traduccin francesa de Joris Lacoste, en Face l'histoire, op. ct., p. 527. 36 Ibid., pp. 523-527. 37 Val Williams, "De narration et d'histoire : la photographie documentaire des annes 7990", trad. fr. de Anne Marie Garceau, en Le souci du document... (1999), op. cit., pp. 15-18. Andrea Kunard, "Just the Facts ? Contemporary Documentary Approaches", en ibid., pp. 25-32. Anne Marie Ninacs, "Le regard responsable...", op. cit., pp. 53-57.

62

:emplan

cto

con

las verr iizado:

s sobre
moderlrams
,,
35

nto por :ber en


sponde

:)

reinlicen el rtistas 'tto cr,Social


-

ta, para los primeros, de recuperar certa libertad en e/ tenor de la exposicin de sus imgenes, una libertad que se les niega desde el momento en que son los aparatos mediticos quienes escogen por ellos lo que van a mostrar de sus tiras de pruebos, Y asimismo el formato, el contexto y leyendas; es decir, el horizonte de sentido, Los reporteros grficos han comprendido que el espacio del arte es hoy uno de los ltimos en que se respetan -aunque sea por las malas razones que Georges Bataille denunciara hace largo tiempotulos criterios formales del productor de imgenes, y que el museo constituye quizs el ltimo lugar en que se garantiza la integridad de presentacin de la informacin que entregan. Recprocamente, muchos artistas tratan, ms all de un mercado cultural en que se los
admira o se los compra sin escucharlos, de llegar a una verdad en el contenido concrefo de las imgenes que son libres de exponer. Tanto el artista como el fotgrafo pretenden asumir, entonces, una verdadera contrainformacin. Cmo extraarse, entonces, de que el llamado dominio de la "fotografa contempornea" -cuyo territorio autnomo, por las razones que se acaban de expo-

ejeme" que
37

nea

n iento

:e, y el

Jece a ie tra-

erre, de
en Face

)cumen-

'l, en Le
'les", en
sable...",

Kunard,

Vase Georges Bataille, La Part maudite, III, "La souverainet" (19531956), CEuvres Compltes, VIII , Gallimard, Paris, 7976, p' 439'^En la sociedad sovitica, el escritor o el artista estn al servicio de los dirigentes t I Et mundo burgus, que fundamentalmente est ms cerrado an que el comunismo frente a la soberana decisiva, acoge, es cierto, al escritor o al artista soberanos, pero a condicin de conocerlos mal".fraduccin al espaol, La Parte Maldita, ed. Icaria, Barcelona, t9B7; as como Lo que entiendo por soberana, Paids, Barcelona, 1996.

63

ner, sera muy difcil de delimitar- se encuentre atravesado sin cesar por la cuestin tica de la relacin entre

acontecimiento y forma? No es por casualidad que la presentacin de ese dominio por parte de Michel Poivert comienza con la nocin de tica y termina con la de documento: se trata, en ambos casos, de revivir la pertinencia del "testimonio visual"tn en lo que respecta a la historia (y al acontecimiento que sta interroga) y en lo que respecta al arte (y la forma que ste cuestiona). Se esboza entonces una "dialctica arte-documento" y la "crisis de usos" de la fotografa da pie a la instalacin de algo as como una "utopd", y hasta una "potica
docu menta l"oo.

#:,

-a

Realismo y formas del pathos


La mayor pate de los historiadores y de los crticos reconocen ese "devenir documento" del arte contempor-

neo sin llegar, sin embargo, a formular de manera esclarecedora las relaciones que se traman entre el acontecimiento y la formaot, Rgis Durand, por ejemplo, ha deci-

dido insistir en la incertidumbre constitutiva del status


esttico de la fotografa contempornea

-entre "autono-

3s

Michel Poivert, La photographie contemporaine, Flammarion, paris,2002,

p. 7. Ibd,, pp. 30-40, 43-84 y 137-185. a1 Vase Baqu (2004), op. cit., pp. 175-279, cuya conclusin es que hoy todo arte poltico "se condena a s mismo a exhortaciones sin respuesta", p. 281. Vase igualmente Andr Rouill, La photographie. Entre document et art contemporain, Gallimard, paris, 2005,
40

64

re atrave-

:in entre

rd que

la

el Poivert ron la de zir la per-

specta a rga) y en
iestiona), rnento" y rstalacin " potica

diro'- como tambin sobre la int'ontolgica" que se puede asignar al docucertidumbre mento: el referente ya no da "fe", y el 'tparecido al mundo" no sera ms que una "ideologa oficial" del acto fotogrficoo'. Se trata, una vez ms, del Barthes del "efecto real" que se vuelve contra el Bafthes del "esto-ha-sido", Convencido por su constatacin -pertinente, sin dudade que "el tratamiento formal se encuentra efectivamente en el centro del problema"oo, Rgis Durand llega a oponer algo as como un documento-grito nicamente regulado por el "esto-ha-sido" de un acontecimiento, de un desastre, de un dolor, por una pafte, y por otra lo que sera un verdadero documento-proyecfo, es decir, una construccin elaborada de lo real histrico:
ma" y "heteronoma" "La cuestin no es, pues, hacer que se oiga ese grito (los clamores se dejan or a lo largo del reportaje en la televisin), sino preguntarse cmo la imagen fotogrfica puede (an) servir a un proyecto en particular"a5. Basta una obra como la de Alfredo Jaar, me parece,
a2 Rgis

,s crticos

[empor:ra esclaaconteciha deciel status "autono-

)aris, 2002,

es que hoy tes sin resotographie.


005.

Durand, "Autonomie et htronomie dans le champ photographique contemporain", (1999), en Disparits. Essais sur I'exprience photographique II , Editions de la Diffrence, Paris, 20O2, pp. t525. a3 Rgis Durand, "Le document ou le paradis perdu de l'authenticit" (19992000), en ibid, pp. 26-27. 14 Ibid., p.32y sigue "1.../ con la condicin de que uno entiende por ello no una simple estrategia de presentacin, sino lo que determina desde ms arriba la concepcin misma de la obra, y que constituye justamente tanto una cuestin moral como esttica". 4s Ibid., p. 34, Vase Rgis Durand "Aspects du document contemporain", en Croiser des mondes, Editons du Jeu de Paume, Paris, 2005, pp. 4-7.

65

para poner en evidencia lo insuficiente de tal oposicin, La oposicin entre el realismo y el formalismo, el "grito', y el "proyecto", repite una oposicin tajante -la misma que querra obligarnos a escoger entre el punto de vista fenomenolgico del "esto-ha sido" y el punto de vista semiolgico de la "ilusin referencial"- oposicin que parece urgente poner en cuestin o, digmoslo as, dialectiza
r.

El grito no se opone al proyecto, por lo mismo que los lamentos de las mujeres -la simple mirada de Gutete Emerita- son al mismo tiempo imprecaciones,

es decir, llamados a la accin: se sitan as en

el

pnoyecto poltico comn de continuar la lucha contra la tirana poltica. Si la nocin warburgiana de pathosformel nos parece tan importante es, en gran parte, poFque permite sobrepasar las oposiciones triviales entre el pathos y la frmula, o blen entre el grito y la estructura. Sin duda, se debe tener en mente la "puesta en cuestin del documento" propuesta por Michel Foucault

cuando dice que el documento -sea fotogrfico o videogrfico- no es para nada un "dato" y que no constituye la "voz" inmediata del acontecimientoou, pero eso no quiere decir que la voz, que el grito, sean informulables, y por ello, lo incognoscible por excelencia. Aby Warburg con sus "frmulas del pathos,,, Marcel Mauss con su "expresin obligatoria de los sentimientos", nos han hecho comprender que el acontecimiento
46

Michel Foucault, L'Archologie du savoir, Gallimard, paris, 1969, pp. 1315. Traduccin al espaol: La Arqueologa del Saber, Siglo XXI, Mxi-

co,1970.

66

rsicn.
"g

rito"

nuestro caso- no se -afectivo o "pattico", como es manifiesta jams sin la forma que lo presenta a la mirada de otro. Esa es la doble tarea que asume/ entre otros, la obra de Alfredo Jaar'

misma

: vista
: vista n que , dianismo da de ones/

en el tra la
tsforpor-

entre ;truc-

[a

en

cault o vi.onsPero
n

forrcel

ncia.

rienento

J. IJ-

Mxi-

67

El

teatro de imgenes

Jacques Rancire

Hay demasiadas imgenes, dice un rumor, y es por

eso que juzgamos mal. Esta crtica adopta, es cierto, Cos formas aparentemente contradictorias. Algunas ve:es acusa a las imgenes de ahogarnos con su poder sensible, otras les reprocha por anestesiarnos con su desfile indiferente. Las imgenes nos engaan, se deca hace unas dcadas. Los amos del mundo disponen su seduccin para ocultar los mecanismos de dominio; ms an, para hacernos cmplices, transformando los productos de nuestro despojo en espejos donde nos contemplamos/ en calidad de felices y orgullosos consumidores, Con el fin de armarnos para la lucha, los entendidos en asuntos sociales y los artistas comprometidos deben, por eso mismo, ensearnos a leer las imgenes 1, a descubrir el juego de la mquina que las produce y se disimula tras ellas, Las imgenes nos ciegan, se dice roy, No es que disimulen la verdad, sino que la banalizan, Demasiadas imgenes de masacres, cuerpos ensangrentados, nios amputados, cuerpos apilados en osarios, nos hacen insensibles frente a algo que para 'losotros es un espectculo, no muy diferente, despus

69

de todo, al que ofrece la ficcin del cine gore. Asimismo, nos volvemos indiferentes ante los crmenes en masa que deberan suscitar nuestra indignacin y nuestra intervencin. Los crticos y los artistas deben entonces frustrar nuestros hbitos voyeristas, reduciendo totalmente, cuando no suprimiendo, esas imgenes que nos

-!E

anestesian. As, Claude Lanzmann rechaza cualquier documento de archivo que aluda al genocidio, Jochen Gerz entierra los monumentos a la memoria y Alfredo Jaar disimula en cajas las fotografas de la masacre en Ruanda, situando a los visitantes, al final de oscuros corredores, frente a una inmensa pantalla iluminada, virgen de toda imagen. Esa manera de presentar la enfermedad de las imgenes y su antdoto ha sido ampliamente aceptada. iEs exacta, sin embargo? Es cierto que Lament of the Images (2002) conduce a los visitantes hacia una pantalla de un blanco enceguecedor, Pero lo hace verdaderamente para purificar nuestros ojos obnubilados por el exceso de imgenes? Los tres textos dispuestos anteriormente en la exposicin nos dicen aparentemente algo completamente diferente: no hay imgenes de Mandela llorando de alegra al ser liberado, ya que sus ojos sometidos a veintisiete aos de trabajo forzado en las canteras no son capaces de llorar. No hay otras imgenes satelitales de la guerra de Afganistn sino las del Pentgono, que compr todos los derechos de difusin. Y los diecisiete millones de fotografas adquiridas por Bill Gates han sido destinadas a enterrarse bajo doscientos veinte pies de tierra; para restituirlas al pblico

--l-

70

sirnsmo,

3n masa estra in:ntonces Jo totalque nos la lq u ier lochen Alfredo acre en


OSCU rOS

inada,

de las
:ptada,

of the a panrdade-

por el
ante:e algo
endela
OS SO-

3n las nge-

ls

del

usin.

s por
dos-

iblico

en forma digital se necesitarn cuatrocientos aos, As, la pantalla en blanco no est destinada a purificar nuestros ojos de la multiplicacin exponencial de imgenes sino, muy por el contrario, a hacernos visible un fenmeno de sustraccin masiva, No es cierto que quienes dominan el mundo nos engaen o nos cieguen mostrndonos imgenes en demasa, Su poder se ejerce antes que nada por el hecho de descartarlas, Y si Alfredo laar pone las imgenes de la masacre en Ruanda en cajas cerradas no lo hace para limpiar nuestros ojos de la visin de ese exceso de cuerpos masacrados. Sucede que esos cuerpos no son ya contemporneos nuestros, que la rnasacre ya pas, y pas sin que se nos haya presentado ninguna imagen de ella. Eso es lo que nos dice la instalacin Untitled (Newsweek) (1994): mientras dur la masacre, la revista Newsweek tuvo, cada semana, algo ms interesante que presentar a sus lectores en portada: la muerte de Jacqueline Kennedy o de Richard Nixon, el aniversario del "Da D", una campaa en favor de los valores estadounidenses o un nuevo tratamiento contra el cncer, Son antes que nada nuestros medios de comunicacin los que han disimulado las imgenes de la rnasacre o que/ justamente, las han dejado de lado, como algo que no nos concerna directamente, No se trata, as, para el artista, de suprimir el exceso de imgenes, sino de poner en escena su ausencia; la ausencia de ciertas imgenes en la seleccin de las que interesa mostrar; segn el criterio de los encargados de la difusin. Efectivamente, decir que hay "demasiadas imgenes" es en primer lugar el veredicto de quienes se encar-

7t

gan de manejarlds, Y slo ms tarde el de quienes creen criticarlos, El exceso aparece desde un comienzo como un defecto que remediar. La estrategia del artista poltico no consiste, entonces, en reducir el nmero de imgenes, sino en oponerles otro modo de reduccin, otro

modo de ver qu se toma en cuenta' Para comprender esta estrategia conviene entonces establecer una divisin en el corazn mismo de la doxa que denuncia el "exceso de imgenes": saber precisamente qu est de ms en tal o cual forma de exceso, y lo que opera, por consiguiente, en una u otra forma de reduccin. Esto supone un breve rodeo genealgico. El tema del exceso de imgenes en nuestra sociedad tiene su historia. sta no comienza con la aguda mirada de las Mitologas de Roland Barthes o de la Sociedad del espectculo de Guy Debord sobre los disfraces de la mercanca o las manipulaciones del poder' Tampoco es necesario remitir el anlisis crtico a la prohibicin mosaica de la representacin de Dios. En la forma que hoy lo conocemos, el tema se impuso hacia fines del siglo XIX en un contexto bien definido, Eran los tiempos en que la ciencia fisiolgica descubra una multiplicidad de estmulos y circuitos nerviosos en lugar de lo que haba sido la unidad y simplicidad del alma, y en que la psicologa haca del cerebro un "polipero de imgenes". El problema es que a esa promocin cientfica del nmero se sumaba otra, la del pueblo como sujeto de una forma de gobierno llamada democracia, la multiplicidad de individuos cualesquiera a los que la multiplicacin de textos y de imgenes reproducidos, las vitrinas de la ciudad

l-*n'

72

)s creen

o como

ta polle imrn, otro


enton-

odela
er pre3 excer forma

rlgico.
rciedad
rn

irada

lad del

;dela
OCO CS

)n moue hoy

:l siglo los en
Jad de
r haba

psico-

es",

El

mero forma

de inle texciudad

mercantil o las luces de la ciudad espectacular convertan en habitantes de pleno derecho en un mundo comn de saberes y goces, La antigua divisin que separaba a las lites, abocadas al trabajo del pensamiento, y la multitud, virtualmente hundida en la inmediatez sensible, corra el riesgo de perderse. Para separar al nmero cientfico del nmero democrtico, era preciso dar otra forma a la antigua oposicin entre los pocos y el gran nmero, entre el cielo de las ideas y la multiplicidad sensible, Esta sera en lo sucesivo la oposicin entre dos sistemas nerviosos, entre dos organizaciones de la rnultiplicidad sensible de los mensajes. Ese es el contexto en el que se expandi el rumor: haba demasiados estmulos, desencadenados por doquier, demasiadas ideas e imgenes que se amontonaban en mentes sin preparacin para ordenar su multiplicidad: se ofrecan demasiadas imgenes de goces posibles a los habitantes de las ciudades, incluso a los pobres; se introducan en general demasiadas cosas en la nrente de los nios y sobre todo en la de los nios del pueblo, Esta excitacin de las fuerzas nerviosas era un peligro fatal. No podan nacer de all ms que apetitos imprudentemente desbocados, que conduciran a las rnasas al asalto del orden social o, por el contrario, a un agotamiento de la raza, hacindola dbil ante el enemigo y complaciente con las tiranas' La lamentacin ante el exceso de imgenes fue en primer lugar una pintura de la democracia en cuanto sociedad con demasiados lndividuos, demasiados consumidores de palabras y de imgenes, apretados unos contra otros, lo que impide a

73

la mirada y al pensamiento abarcar grandes perspectivas, Nadie ha expresado mejor ese fantasma matricial que Hyppolite Taine, el inventor del "polipero de imgenes", el pintor de un paisaje social despojado de los grandes rboles tutelares de lo religioso y lo feudal, as como de una ciudad moderna en la que calles y vitrinas se encuentran llenas de palabras y de imgenes. Taine
denunci la mezquindad temerosa de los individuos democrticos y a la vez el desencadenamiento de las masas revolucionarias tras falsos saberes e imgenes ilusorias, El veredicto de las lites, inquietas por el fermento de ideas en las mentes populares, es lo que perpeta en primer Iugar el tema banalizado de la crtica de las imgenes. "Hay demasiadas imgenes" quiere decir simplemente "hay demasiado", Hay que poner orden en la relacin entre dos multitudes: la de las imgenes y sonidos disponibles y la de los individuos, todos ellos dotados de iguales ojos para ver, odos para escuchar y cerebros capaces de conectar imgenes, sonidos y significaciones. Y justamente eso es lo que hacen las grandes mquinas de informacin. Se las acusa de ahogarnos con un mar de imgenes, Pero lo que hacen es todo lo contrario. No se contentan con reducir el nmero de imgenes que ponen a disposicin, Ordenan antes que nada su puesta en escena. Eso es lo que quiere decir informar en el sistema dominante: poner en forma, eliminar toda singularidad de las imgenes, todo lo que en ellas excede la simple redundancia del contenido significable, ponerlas a las distancias que correspon-

74

'spectiatricia
I

imge-

de los ial, as
'itrinas
Taine

dan a la jerarqua de su "inters", reducirlas en resumidas cuentas a una funcin estrictamente dectica, aquella de la materia sobre la que recae la palabra de quienes saben qu imgenes merecen ser retenidas y quin

os des ma:s ilu:l fer3 perica de

nple-

en la
res y
ellos

est habilitado para decir qu dicen. Nuestros boletines informativos nos presentan/ a pesar de lo que se dice, escasas imgenes de las guerras, las violencias o las aflicciones que marcan el presente del planeta. Son pocos los cuerpos violados, mutilados o dolientes, Lo que vemos, esencialmente, son los rostros de quienes "hacen" la informacin, los hablantes autorizados: presentadores, editorialistas, polticos, expertos, especialistas de la explicacin o del debate. Las "imgenes" sobre la pantalla son "sus" imgenes: en primer lugar su efigie, la visibilidad del peso de sus palabras, que van seguidas de fragmentos de lo visible validados por esas palabras, como si merecieran ser rescatados de la multitud de acontecimientos del mundo; fragmentos
que a su vez validan

har y ' sigJran-

las palabras que se dicen. No hay

)gartodo

ode
que
Jecir

elique
r

un torrente de imgenes. Los que se quejan de ese torrente son los seleccionadores, ya sea en acto o en potencia. Hay una puesta en escena de la relacin entre la autoridad de la palabra autorizada y lo visible que sta selecciona para nosotros: la de los acontecimientos que importan en la medida en que importan aquellos a quienes les suceden. La muerte de Richard Nixon o de Jacqueline Kennedy no se compara evidentemente a la de millones de personas de las que jams
hemos odo hablar y que han muerto en lugares lejanos con nombres impronunciables.

ido
-

rOfl

75

En esta articulacin entre la palabra, lo visible

lo

que se toma en cuenta se sitan las intervenciones de Alfredo Jaar. Recordemos la primera que consagr a la masacre en Ruanda, una intervencin desde el lugar: Sglns of Life (1994). Adquiri numerosas tarjetas postales tursticas en las que figuraban animales de los parques naturales, las envi a algunos amigos con una breve informacin en cada tarjeta: "Caritas Nazamuru is still aliv", "Jyamiha Muhewanimana is still alive", "Canisius Nzayisenga is still alive". En cieto sentido, una contrainformacin: habitualmente se envan esos mensajes a destinatarios que esperan impacientemente noticias de personas prximas, Pero ninguno de los destinatarios esperaba noticias de ninguna de stas, por la simple
razn de que ninguno de ellos haba tenido nunca el menor indicio de su existencia. Y ese era precisamente el objeto del envo, En eso consiste la complejidad de ese gesto

_= c'-

::

_:*

aparentemente mnimo: hablar de la muerte en masa, inadvertida, al hablar de algunos desconocidos que se encuentran vivos, hacer visibles algunos nombres para sealar la masacre que nadie quera ven Por cierto, ni el anverso de la tarjeta, que representaba las bellezas de la naturaleza ecuatorial, ni el revs, que hablaba de los sobrevivientes, mostraban la masacre o hablaban de ella. No se trata, sin embargo, de una estrategia "modernista" de lo irrepresentable. Es, al contrario, la aplicacin de dos de las ms clsicas figuras del arte potica: la fbula que habla de los animales para hablar de los humanos, la litote que afirma que algunos estn vivos para decir que hay un milln de muertos.

76

lie y lo
nes de

rala
tr: Sigosta les

Alfredo Jaar no suprime las imgenes. Nos recuerda que la imagen no es un simple pedazo de lo visible, que es una puesta en escena de lo visible, un nudo entre

arques

lo visible y lo que ste dice, como tambin entre la palabra y lo que ella hace ver. La tarjeta postal es tambin una figura retrica, Se dice a menudo que no hay
que hacer figuras retricas en presencia de un genocidio. La litote se aplicara slo a los amores de los prncipes, y la fbula, a la educacin de sus hijos. pero esta manera de proteger de los preciosismos del lenguaje a las "vctimas" del genocidio es precisamente una manera de depreciarlas, designndolas como si fuesen el rebao, listo para el sacrificio, de los que no tienen nombre y que se encuentran fuera de los juegos del lenguaje, Y justamente es all que se encuentra, descubr.e Alfredo Jaar, la razn profunda de nuestra indiferencia. No es que veamos demasiados cuerpos que sufren, sino que vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasiados cuerpos que no nos devuelven la mirada que les dirigimos, de los que se nos habla sin que se les ofrezca ra posibilidad de hablarnos. Si se han podido cometer esos crmenes sin que nos hayamos conmovido es porque afectaban a seres vivos que nunca nos conmovieron, individuos cuyos nombres no nos decan nada. En ,.nateria de genocidio hay tambin una jerarqua, y es la de los nombres, Todo el mundo conoce el nombre de Auschwitz, incluso aquellos que niegan lo que all sucedi, Por el contrario, a nadie se le ocurri negar el genocidio en Ruanda, pero igualmente nos resistimos a encontrarles sentido a los nombres que otra instalacin de

:ve in;till ali n isius


:ontra-

ajes a ias de
rios ;imple
ta

1lenor

rbjeto
gesto

Iasa/
UC
SC

para

ni

el

de la

los

rella. I ista "

nde
ibula

ls,

la

' que

77

Alfredo Jaar, Signs of Light (2000) nos fuerza a ver en letras de luz blanca sobre fondo negro: Butare, Amahoro, Cyahinda, Cyangugu... Primero es necesario que esos nombres nos hablen. Y para que nos hablen es preciso que sean visibles, No es casual que las cajas que encierran las fotografas de la masacre sean llamadas real pictures. La realidad que muestran es la de nombres que tienen historia. Es antes que nada a esta historia, a esa capacidad de cada uno para tener una historia, a lo que habra que sensibilizarse, Hay que hacer visibles los nombres, hacer hablar a los cuerpos silenciosos, No es un asunto de sustraccin, sino de redistribucin de qu es lo que se toma en cuenta. No se trata de una borradura de lo sensible, sino de la multiplicacin y del cruce de los poderes de produccin de lo sensible, Redistribucin de lo que se toma en cuenta: un modo de informacin es una manera de seleccionar las imgenes que valen por todas las otras. El sistema de informacin dominante lo hace seleccionando imgenes de autoridad: imgenes que dicen por s mismas que todos no son igualmente capaces de llevar la cuenta de las imEenes, igualmente capaces de hablar y de ver, Lo que la invencin artstica y poltica puede oponerle es otra seleccin, otra manera de construir la relacin de lo uno -o de un reducido nmero- al gran nmero, singularizar aquello que el sistema confunde en una masa confusa, dotar de nuevos poderes a lo singular para figurar al gran nmero, El recuento poltico de aquello que vale tomar en cuenta es tambin la operacin potica que pone una palabra o una imagen por otra, una parte por

:-

7B

r ver en AmahoUC CSOS

preciso

: encie)as real ombres ;toria, a

'ia, a lo
bles los

,Noes
de qu I borra-

:l cruce

lta:
Inar

un
laS

:ma de
genes as que

:nta de ver. Lo erle es

ndelo
ingula;a configurar re vale :a que rte por

el todo, una multiplicidad por la otra. Esa identidad entre la redistribucin poltica de lo que se toma en cuenta, por una parte, y el uso potico de las figuras, por otra, es el fundamento de muchas de las instalaciones de Alfredo Jaar, La metonimia que constituye The Eyes of Gutete Emerita (1996) es un caso ejemplar. No vemos el espectculo de la muerte en masa, vemos los ojos que han visto ese espectculo. Es, en cierto sentido, la aplicacin poltica del principio de Mallarm: pintar no la cosa/ sino el efecto que produce; en ese lugaq un par de ojos que nos dejan fijos; all los gestos de dos nios vistos de espaldas que se aprietan uno contra otro. Pero ese desplazamiento es tambin un trastocar, Esos ojos en los que buscamos leer el privilegio del horror trastocan el privilegio del voyerista, No solamente porque ellos "nos miran" como se dice a veces, no sin cierto nfasis cercano a la estupefaccin sublime, Es sobre todo porque esa mirada, aunque ha visto la masacre, no reconstituye su percepcin de sta para nosotros. Podemos saber lo que ha visto. No sabemos lo que piensa. Dicho de otra manera, vemos aquello que la masacre y la indiferencia niegan, cada uno a su manera: justamente, que esa no es simplemente una superficie de inscripcin y reflexin de los acontecimientos sino un cuerpo que piensa. Esa era la estrategia ya en A Hundred Times Nguyen (1994). La pequea vietnamita, encerrada en un campo de detencin para boat people en Hong Kong, la nia dotada de un nombre que para nosotros es el nombre de los vietnamitas en general, se plantaba all ante el fotgrafo, como un sujeto predispuesto para ilustrar el punc-

79

tum barthesiano, el de "eso ha sido", Pero, por lo mismo, escapa de la funcin de ser una tarjeta postal, turstica, de la desgracia de los boat people. Representa,
ms bien, la calidad humana que ella comparte con nosotros como con todos sus hermanos y todas sus hermanas: el poder de sustrae1 a ese mismo que toma su imagen, lo que expresa esa semisonrisa enigmtica: intimidacin, orgullo o malicia. Hablar de calidad humana suscita, evidentemente, sospechas. Humanismo o compasin son palabras que se emplean a menudo a propsito de Alfredo Jaar. Ahora bien, esas palabras no tienen muy buena prensa: no se aprecia a los reporteros grficos que despiertan nuestra piedad a travs de la desgracia de nuestros semejantes, aunque esa lstima se exponga en grandes y costosos formatos en los muros de museos y galeras. Y se ha opuesto a menudo la esttica conceptual y mnimalista de las instalaciones de Alfredo Jaar a esta actitud compasiva, Mas la compasin no es la piedad por los desdichados, es la capacidad de sentir con ellos, es deciri tambin la capacidad de hacerlos sentir con nosotros, de constituir el sensorium de una capacidad compartida tanto por los boat people como por los artistas de Nueva York, Y el conceptualismo no es una estrategia intelectualista de frustracin, Es la construccin de un dispositivo sensible que devuelve sus poderes a la atencin, 'tConceptualismo" y "compasin" son dos caras para una misma actitud: no se trata de arrojar sobre Nguyen o sobre Gutete Emerita una mirada caritativa, como tampoco de sustraerlos, simplemente, a la

gJ:

BO

lo misstal, tu'esenta, con nohermaoma su nrtica: temena la

bras

Jo Jaar,

lrensa:
;p

ierta

estros
ndes
leras"

ra
a

lymia esta
piedad

r ellos, tir con


racidad s a rtis-

estra'uccin

eres
a

rn dos
rroja r
rita ca

:rala

mirada voyerista, Se trata de construir un dispositivo que devuelve a su mirada un poder de decir y callar semejante al nuestro. Y el "minimalismo" asume aqu una funcin precisa: perturba la relacin entre el pequeo nmero y el gran nmero, entre lo que cuenta individualmente y lo contado en forma masiva. Una sola mirada por un milln de cadveres. Pero tambin es posible multiplicar esa mirada nica, disponer sobre un panel luminoso tantas diapositivas que presentan esa mirada como muertos haba frente a ojos parecidos a los de Gutete Emerita. La metonimia se transforma entonces en metfora, no en una metfora de los millones de muertos, como en la fotografa tan disputada del montn de zapatos de Auschwitz, sino en la metfora de un milln de seres vivos, una imagen del poder de ser uno solo que pertenece a cada uno de aquellos que son contados solamente por centenas de miles, mediante una cifra propia de las vctimas, pues es antes que nada propia de aquellos de los que se olvida que son plenamente humanos. Al mismo tiempo ese dispositivo no est reservado a las vctimas de genocidios y a las migraciones forzadas. Es posible proporcionar en una galera un equivalente del milln de inmigrantes rechazados por las autoridades finlandesas: un milln de pasaportes finlandeses que forman el cubo de un monumento a los vivos dejados de lado (One Million Finnish Passporfs, 1995). Y el nmero reducido se presta para ello tan bien como el grande. "Dos o tres cosas que yo s de ella", esa era la forma "modernista" del relato fragmentado que escogi Godard, hace cuarenta aos, para dar

B1

cuenta de la experiencia propia del habitante de nuestros suburbios. Alfredo Jaar literaliza ese propsito con el fin de hacer visibles, a travs de imgenes fragmentadas, a la poblacin bengal, invisible para los ojos de los visitantes de una galera de moda del Este londinense que se instal en el barrio de stos (Two or Three Things I Imagine About Them, 1992). Esta redistribucin de las relaciones entre lo pequeo y lo grande pasa tambin por una multiplicacin de los poderes de la figura, Una figura no es simplemente una palabra o una imagen en lugar de otra, Se puede ampliar el procesor es tambin un medio para otra cosa, una manera de producir sensibilidad y sentido en un lugar otro, un espacio nuevo constituido por estas sustituciones, Eso comienza, por supuesto, con palabras sustradas al sentido del odo para ofrecerlas a la rnirada, no solamente como signos de alguna significacin, sino como fuerzas visibles. Hay muchos textos en las instalaciones de Alfredo Jaar, De ah, segn se dice, su reputacin de artista conceptual. Poner textos sobre los muros de una galera es, segn se piensa, desterrar las imgenes. Pero eso es pensar en trminos de entidades y no en trminos de dispositivos, Justamente, la imagen no se define slo por la presentacin de lo visible, Las palabras tambin son materia de imagen. Y lo son de dos maneras: en primer lugar porque se prestan para las operaciones poticas de desplazamiento y sustitucin; pero tambin porque modelan formas visibles que nos afectan como tales. En el rgimen dominante de la informacin, las palabras son solamente palabras, y de-

_ ^ ^ - ai

82

je

nues-

)sito con ragmenojos de lndinen-

r Three

lo

pe-

riicacin

:lemen-

: puede
-a cosa/

NenUn
AS SUS-

bras a miraa la

cacin,

en

las

lice, su bre los

'rar

las

:idades

magen

ie, Las ;on de


ara las ucin;
JC
NOS

la in-

de-

signan Ia realidad como el contenido del que estn pri'radas, a la vez que permiten, por supuesto, convertir esta realidad en ausencia. Suele ocurrir, en efecto, que el comentarista de la radio nombre el lugar y el testigo de una masacre. Pero esos nombres estn destinados a ser arrastrados por la marea sonora, a olvidarse apenas son pronunciados, El arte y la poltica comienzan cuando se perturba ese juego comn en que las palabras se deslizan continuamente bajo las cosas y las cosas bajo las palabras. Comienzan cuando las palabras se hacen figuras, cuando llegan a ser realidades slidas, visibles, Los textos de las instalaciones no estn all, entonces, en lugar de las imgenes. Son por s mismos imgenes, Ninguno de los mensajes que nos transmiten los medios de comunicacin se parece, de hecho, a la iarga cinta blanca sobre fondo negro que nos gua hacia los ojos de Gutete Emerita, Esa cinta de luz parece en un primer momento un nen abstracto, hasta que el ojo llega a ver un texto que comienza como una sntesis informativa, para luego transformarse en la historia de una mujer y terminar en un refrn de balada: "I remember her eyes. The eyes of Gutete Emerita", Hay que dotar de historia a los ojos. Y a esa historia hay que darle una forma en s misma dual: la forma escultural del friso de luz, borde blanco sobre fondo negro que repite, invirtindolo, el ourlet negro sobre fondo blanco de la escritura de Mallarm; y la forma de una poesa ms tradicional, la forma potica de la balada: la historia del paseante, que vagabundea como una nube y se detiene delante de un espectculo repentino, un ejrcito de jun-

B3

cos en Wordsworth, un montn de cadveres aqu. ZCmo

tl

no pensar nuevamente en Wordsworth delante de Field, Road, Cloud (L997)? Lo que encontramos al final del paseo bajo la bella nube en medio del cielo azul es sin embargo un montn de cadveres que, tambin aqu, no ha sido fotografiado, sino evocado por un croquis del lugar, Pero el croquis y las leyendas que evocan la carnicera no se encuentran ah para desmitificar el azur de los poetas. Como tampoco las imgenes de los boat people refutaban los paisajes marinos en Untitled (Water) (1990), Solamente desde el punto de vista de la lgica dominante habra que escoger entre las nubes de los soadores y las crudas realidades de la violencia humana. El arte que se quera ser crtico se ha extraviado muchas veces retomando los trminos de esta lgica, utilizando las palabras para sustraer su poder a las formas visibles y las formas visibles para sustraer su potencia a las palabras. Pretenda con ello dar armas a las conciencias revelando una doble mentira. Pero qu armas han podido producirse alguna vez acumulando impotencias? Si han de juntarse las palabras y las formas visibles, es para hacer lo contrario: aumentar el peso de las palabras mediante la forma, y ld potencia de una mirada mediante la cinta de palabras que conduce a ella. Solamente aquellos capaces de darse tiempo para fotografiar las nubes saben tambin no slo darse el tiempo de mirar lo que hay debajo, sino adems el de construir las formas artsticas capaces de generar otra mirada sobre la humanidad, la de los arrojados a las fosas mortuorias y sobre todo la de aquellos que conser-

- -nac

B4

Cmo

e Field,

inal del I es sin


rqu, no

uis del carni-

tzur de s boat
'Water)

r lgica

de los
humaaviado lgica, as forsu po-

van la carnicera en sus ojos de sobrevivientes. Y esa otra mirada comienza por una perturbacin de las relaciones normales entre los textos y las formas visibles, entre la poesa y las artes llamadas plsticas, entre la palabra y el silencio, Es preciso, dice a veces Alfredo Jaar, acompaar los mensajes y las imgenes de su contexto. cQu debemos entender; en realidad, por ese contexto? No se trata, seguramente, de pretender hacernos sentir como si estuvisemos all, ante la carnicera ruandesa o tras las rejas que encierran a los boat people vietnamitas; pero tampoco se trata de resituar la hambruna sudanesa en el sistema de relaciones mundiales de dominio. Se trata de construir un espacio en el cual un tejido indito

de palabras y formas puede dar una resonancia a la muerte o al exilio masivos. El poder de un medio de
informacin es antes que nada el de una mquina capaz de organizar el espacio y el tiempo en que las palabras y las formas se agregan o desagregan, se refuerzan o se anulan, El problema no es criticar los mensajes televisivos, es crear otros dispositivos espacio-temporales, es oponer a la caja de luz dominante otras cajas de luz, en que los textos y las imgenes pasen por el mismo canal, en que las palabras ya no sean dichas por una voz, sino dispuestas como un poema sobre la pantalla, en donde haya menos informacin, pero sta retenga nuestra atencin por ms tiempo, Se tratan por ejemplo, de construir espacios en los que no haya sino palabras, pero donde las palabras sean idnticas a las fuentes de luz que atraviesan la oscuridad, Para que la palabra potica y la

salas
u aro im'ormas

:so de

e una
uce
a

) para
rse el el de

otra
las

)nser-

B5

forma plstica tejan sus intercambios y refuercen sus poderes es necesaria tambin la intervencin de la arquitectura/ que construye el teatro de esos intercambios. Tambin aqu el sueo de Mallarm de un espacio apropiado para la potencia grfica de las palabras y para
la potencia de escritura de las formas plsticas se transforma en dispositivo poltico. Sin duda , The Sound of Silence (2006) proporciona el mejor testimonio de esto. Alfredo Jaar construye all un espacio para t'contextualizar" una sola fotografa: la que valiera al fotgrafo sudafricano Kevin Carter un premio Pulitze[ seguido por una campaa de denigracin y por el suicidio del autor, La fotografa representa a una nia gateando, observada por un buitre. La pequea sudanesa hambrienta se arrastra hacia un puesto de distribucin de alimentos que, segn se ve, no tendr fuerzas para alcanzar. El buitre, por su parte, espera tranquilamente la presa prometida. La fotografa ha causado escndalo: cmo pudo el fotgrafo esperar veinte minutos para captat en el momento ms propicio y con el mejor encuadre, la imagen de la nia moribunda acechada por el ave de presa? Cmo no prefiri socorrer a la nia hambrienta en vez de captar el denso instante de esa escena de horror? Al actuar de esa manera, Zacaso l mismo no se port como un buitre? Manifiestamente, Alfredo Jaar no comparte esa opinin, Por muy humanista que se lo considere, no condena a quien se preocup ms de lograr una fotografa que de dar de comer a la nia, Pues el xito de una singular fotografa es otra manera de ocuparse de los nios que mueren de ham-

J tr. ild9ct -^l-^ -uvY


-r49 -i^!^ st, |
I

tr'l

:CA

CE

-.

l-c

: ::

'i

.. -:

B6

CN

SUS

bre, Por preocupado que estuviera de no mostrar

las

I la ar3rcamlspaco y para
tra ns-

rciona

rye all

lfa:

la

rn prercin y

a
q

una

uea

sto de
tendr lspera a cauveinte

imgenes de la carnicera ruandesa, no cree impertinente la publicacin de la fotografa. La acusacin de "estelizar el horror" es demasiado confortable, ignora demasiado la compleja intrincacin entre la intensidad esttica de la situacin de excepcin capturada por la mirada y la preocupacin esttica o poltica por dar testimonio de una realidad que nadie se preocupa de ver' Si Kevin Carter no hubiese sido capaz de fotografiar al buitre acechando a la nia, tampoco hubiese sido capaz de ir con su mquina a un lugar al que nadie va, en medio del desierto sudans en plena hambruna, El problema esttico no es la eleccin de frmulas apropiadas para embellecer realidades srdidas o monstruosas, Es un asunto de sensibilidad ante la configuracin de un espacio y, al ritmo propio a un tiempo, asunto de experiencia de las intensidades que llevan consigo ese espacio y ese

con

a ace)rrer a
sta nte

iacalmenluma'eocu-

era la
s otra
ham-

tiempo. Para hacernos sentir eso Alfredo Jaar construy un contexto analgico para la fotografa de la nia: no se intenta, por supuesto, imitar la situacin del reportero fotogrfico comprometido, confrontado al hambre en el desierto sudans. Se trata de construir un dispositivo espacio-temporal de visin, sustrayndolo tanto al espacio del peridico como a la instalacin musestica de fotografas en gran formato, un dispositivo que comprometa por s mismo una experiencia sensorial excepcional: en un espacio cerrado, en el que slo se puede entrar, como en el teatro, al comienzo de la funcin, hay que seguir, durante ocho minutos, su desarrollo tempo-

87

ral: tambin en este caso palabras escritas como estrofas de poemas se suceden en silencio; una historia en forma de balada que cuenta el viaje de un hombre, su periplo en el seno de la violencia del apartheid y de la rebelin negra, y ese momento en Sudn, en que el caminante se detuvo, fascinado l tambin por un espectculo inesperado, una historia de hambre y de muerte, transformada en fbula, QU pone en escena a un humano y un animal, a partir de lo cual se teje, como una parbola, la historia de tres destinos entrecruzados: el de Kevin Cartel que conect el tubo mortal al escape de su camioneta con la misma minuciosidad con la que cuidadosamente preparara el aparato para la fotografa del siglo; el de la nia, cuyo destino nadie conoce, pues nadie sabe de dnde vena; el de la misma fotografa, QUe se nos aparecer, finalmente, interrumpiendo el relato del suicidio, justo el tiempo necesario, el tiempo de un flash igual a la velocidad a la que se tom la fotografa, Una vez ms, no se trata de privarnos de la imagen. Es evidentemente innecesario hacerlo, pues aun si

Co, No
sLderar

:ransfc
^ a-c'
9,'Y

=rr- ,LC
't

el fotgrafo est muerto y la nia ha desaparecido

sin

dejar huellas, sabemos, por el contrario, en qu se convirti la fotografa: en propiedad del imperio Bill Gates, que sepulta las imgenes a doscientos veinte pies bajo tierra para conservarlas mejor. Es preciso construir un espacio y un tiempo apropiados para hacer resonar en silencio esa imagen: un paraleleppedo cerrado de ciento veintiocho metros cbicos para una sola imagen, un secuestro de ocho minutos para una fraccin de segun-

BB

c estroioria en tbre, su

ydela
que
el

UN CS-

I muer-

aaun
como :cruza -

rrtal

do. No hace falta menos -ni ms- para hacernos considerar de otro modo el peso de una fotografa, para transformar una imagen sensacionalista en ocasin para un ejercicio espiritual sobre el tiempo de la mirada, para la experiencia sensorial de aquello que significa el esfuerzo por hacer ver la violencia del mundo. Decididamente, no hay de ninguna manera demasiadas imgenes, No hay, tampoco, demasiados artistas para reflexionar; ms all de los estereotipos crticos, sobre lo que significa producir imgenes.

al

ad con la fo-

ie

co-

n isma

lrrum:sa

rio,
SC

UC

imarun si

o sin
conates, bajo

ir

un

rr en
:ien-

,
J

Ul1

un-

B9

Sin olvidar frca: Dialcticas de atender/ desatender, de ver/


negar, de saber/entender en la posicin del espectador ante la obra de Alfredo Jaar
Griselda Pollock

Sobre el sufrimiento no se equivocaban los Viejos Maestros: qu bien comprendan


su posicin humana; cmo sucede

mientras alguien come o abre una ventana o slo pasea por ah;

(...) En el "icaro" de Bruegel, por ejempto: cmo todo se ateja tan tranquilamente del desastre; tal vez oy el labrador la cada, el grito desolado,
pero para l no fue gran cosa; el sol brill como deba en las plidas piernas hundindose en el agua;

y el barco delicado y elegante que algo increble debi ver joven cayendo del cielotena su itinerario, y sigui en calma sLt cLlrsol.

-un

W.H. Auden, Muse des Beaux Arts 1939, Copyright

O 1976 de Edward Mendelson, William Meredith and Monroe K. Spears, por la sucesin de W. H. Auden. Original ingls publicado en Another Time, Faber, [s.1.] 1940. Existen numerosas traducciones al espaol (la
que aqu se presenta no est publicada).

91

Quienes reflexionan acerca de la catstrofe y el observador humano suelen citar un poema acerca de los viejos maestros y el sufrimiento, escrito por el poeta britni-

que

la

una rel do, ver


nar, Se
",

co W,H. Auden (I907-t973). Por ejemplo, en Stafes of


Denial: Knowing about Atrocities and Suffering, el socilogo Stanley Cohen concluye su primer captulo refirindose a "Muse des Beaux Alts": 'tcomo saban los viejos maestros de Auden, el sufrimiento siempre sucede en otra parte"2. David Morris recuerda el mismo poema en el epgrafe de su ensayo sobre un conjunto de textos acerca

ueltc

^-,t-^# c cU

tensa
-l^^-,

:es
-=*Ll-,

c
ll

del sufrimiento social, preguntndose qu nos puede


decir sobre el sufrimiento la literatura (el arte). A mi vez

presento el poema y la pintura de Pieter Bruegel, La cada de caro (circa 1558), a la que ste se refiere, a fin de explorar el territorio de la poltica esttica del ver y no ver el sufrimiento de nuestros atribulados tiempos en la obra de Alfredo Jaar, La obra de Alfredo Jaar se pregunta qu puede hacer el arte ante situaciones tan extremas como el genocidio y tan extendidas como la hambruna, la guerra civil, el post- y el neo-colonialismo y la indiferencia ante la vida ajena, todo ello en una zona del mundo, frica, que concita persistentemente su atencin'. Sostengo

^-

ts-l

-:-]
-?/ =

-^4

-tr
^,-

:-, -2

-;

Stanley Cohen, Sfafes of Denial: Knowing about Atrocities and Suffering, Polily Press, Cambridge, 200I, p. 20. David B. Morris, "About Suffering: Voice, Genre and Moral Community", Arthur Kleinman, Veena Das, Margaret Lock (eds.), Social Suffering, University of California Press, Berkeley, 7997, p.25-46. 3 Conversando con Alfredo Jaar, surge una explicacin biogrfica para su compromiso personal con frica y las culturas africanas. Ms all de eso, su obra es una crtica importante de una muy significativa capacidad de la cultura occidental para "olvid ar" frica, aprisio-

92

'/ el obos viebritni-

tates of
sociloindose

maes-

Lra par-

el

eprca

a ce

puede

rni vez

3el, La 'iere, a

lel ver
empos puede

mo
J

el

que la obra de Jaar intenta reubicar al espectador en una relacin activa con lo que hoy debemos, en el mundo, ver y comprenderi y ante lo cual hemos de reaccionar, Se trata de un mundo en que lo extraordinario se ha vuelto tanto posible como aterradoramente real. Los extremos del horror se dan, adems, en el foco de una intensa cobertura meditica. Jaar, en vez de dirigirse a la imagen o a lo que sta muestra, crea ambientes y encuentros para los espectadores. Mediante performances o instalaciones que combinan una coreografa arquitectnica y una dure cinematogrfica, explora lo que pueden hacernos las imgenes, de modo de enfrentarnos tanto a la visibilidad como a la invisibilidad en calidad de signos de cmo conocemos o dejamos de conocer el sufrimiento -la vida y la muerte- de los dems, sobre todo de quienes viven en el continente africano y llevan el peso de la memoria irredenta de su involuntaria interaccin con otros pueblos, naciones y culturas, y de la rapacidad de stas ante todo lo africanoo.

Uerra EI

a ante frica,

mundo de Bruegelr la tragedia y lo cotidiano

tengo

/ Suffe"About
rinman,

El poema de W,H, Auden reflexiona acerca de su encuentro con una majestuosa pintura, La cada de caro, de Pieter Bruegel, que se encuentra en el Muse
nando su multiplicidad, creatividad y complejidad, e incluso sus dolorosas historias de sesgo internacional, en metforas limitadas y limitantes. a Wole Soyinka, The Burden of Memory, the Muse of Forgiveness, Oxford University Press, Oxford, 2000.

rsity of

lara

su

1s all

ficativa risio-

93

Royal des Beaux-Arts en Bruselas, Para llegar a esta joya de la coleccin real, el visitante debe atravesar un repertorio de imgenes del martirio cristiano en los siglos XV y XVI; stas, con la ferviente imaginacin visual catlica, trazan los rasgos del sufrimiento fsico extremo infligido por la tortura, En la aberrante pintura de Bruegel -aparentemente, un bello paisaje, sin evidencias de crueldad fsica- la desastrosa cada del cielo de un joven con demasiadas ambiciones/ que se ahoga en el mar, pasa a ser un incidente

.'isuaI

A^ )a UU, (-\ ,3S aC Frimler

lL

-- o r

mnimo, casi invisible (pese a lo extraordinario que era ver volar a un ser humano), en un mundo deslumbrante, con los tonos dorados de una gloriosa puesta de sol que podra haber sido envidiada por Turner. Barcos minuciosamente aparejados siguen navegando porque van a algn destino, y el labrador estoico persiste en su tarea, mientras el simple pastor mira las estrellas entre sus ovejas rumiantes, Nadie, salvo quien mira la pintura, presta atencin al desastre que sucede imperceptiblemente en el ngulo inferior derecho. Entonces, lo que hace la pintura (y no las imgenes que contiene) es crear una posicin para el espectador, y hacer posible as que reflexione sobre su propia condicin, la de ver, observar y darse cuenta de que otros pasan por alto un acontecimiento. En la propia pintura, la desatencin se encarna en individuos sujetos a su clase, en campesinos sumidos en el trabajo cotidiano; sin embargo, la obra exige la atencin de la lite, la clase de personas que pueden ver la pintura y reconocer la propuesta de su retrica

^t

:1

:'t

94

d e5Ld

'a vesa r

ano

en

raginam iento 3 rra nte paisae strosa n bicio:idente

visual como algo que importa, humanamente hablando, cQu clase de quiebre en el tiempo constituyen los acontecimientos extremos? cQu significa el sufrimiento ajeno? cQuin se da cuenta de lo que puede suceder en cualquier lugar, en cualquier momento, entre nosotros, y sin embargo parece acontecer en

otra

pa

rte? Para Auden,

la pintura de Bruegel hace visible

'io
pu

que esta
n

eslum-

furner,
vega
-

:sto ico r mira e, sallsastre

nferior

no las
la

ra

el

sobre
cuen -

to. En r indilos en

ige

la

la indiferencia de los observadores internos a ella, la que no ha de calificarse de falla moral o falta de compasin de su parte. Con justicia, viven en el tiempo de sus propios procesos vitales, haciendo lo que hay que hacer para continuar la vida. La historia no es asunto de ellos, La vida s. La tierra debe prepararse para la siembra. Los animales han de ser criados por su carne y para tejer sus vellones. El transporte de bienes y de gente debe continuar. La hybris de caro, la excedencia trgica del deseo humano de dejar la tierra y derrotar creativamente sus ritmos ctnicos mediante la accin de volar, se muestra como algo heroico y a la vez trgicamente contrario a los ritmos necesarios del trabajo cotidiano de las personas. Los otros hechos atroces de sufrimiento humano que Auden enumera, dando cuenta de su paso por el museo mirando pintura religiosa flamenca, encuentran tambin su lugar en la representacin visual. Sin embargo, observa Auden, siempre estn intervenidos por una presencia indiferente:
"Hasta el terrible martirio ha de cumplirse en algn rincn, lugar sin orden

-reden

trica

95

donde los perros prclsiguen su perruna vida y caballo del torturador se rasca en un rbol el trasero inocente"s.

Hasta un perro, o un caballo, puede tener la funcin

visual de desatender, Las pinturas dan al observador externo un encuentro visual con el sufrimiento y enmarcan visualmente la relacin incidental entre ese sufrimiento y los patrones permanentes de la vida cotidiana, En el caso de la pintura de Bruegel, en cambio, esta jerarqua tpica se invierte. El gran acontecimiento, asimilable a los centrales en las imgenes del martirologio cristiano, se ve desplazado por la manera en que el pintor ha incluido lo extraordinario, como un detalle menor que casi no perturba lo habitual. En "About Suffering", David B, Morris comenta:
"El sufrimiento, en la visin casi estructuralista de Auden, es un hecho que siempre presenciamos a cierta distancia, como a travs de un vidrio grueso. El labrador no levanta la vista; el costoso barco sigue navegando. Si un hecho de sufrimiento inevitablemente irrumpiera en nuestro campo visual, segn Auden no podramos superar nuestro innato apartamiento; ocurrira como en silencio. Ni los Viejos Maestros, se supone, seran capaces de romper ese vidrio y ponernos en directa relacin con el sufrimiento ajeno. Su triunfo consiste en estirar los lmites del arte, tal vez, obligndonos a reco-

despr:
Ruan0
^ ^-i pd>1u ^
r

la vtda
Auden

ese n'
.incn

/tll-

Auden, Muse des Beaux Arts.

96

caballo rnador

nocer y contemplar nuestro destino de desasimiento"6,

fu

ncin

dor exmarcan

riento y ambio, r iento,

raftiroen que
deta lle

Suffe-

uctura)re pretravs evanta gando. :mente


segn r inna-

"Nosotros", los que vivimos despus del siglo XX, despus del sufrimiento armenio, el Shoah, Cambodia, Ruanda, Bosnia, Darfur; no podemos compaftir ni la compasin de Bruegel por los ritmos cotidianos y continuos de la vida campesina, regulada y cclica, ni la confianza de Auden en que los Viejos Maestros acietan al ordenar de ese modo las relaciones entre el acontecimiento histrico y los procesos continuos de la vida cotidiana, condenndonos a un "destino de desasimiento". LPor qu no? El poema de Auden fue escrito antes de los hechos apocalpticos que ya comenzaban a gestarse en la Alemania nazi en 1939. Tras el primer asesinato de judos a escala industrial mediante gas, el 7 de diciembre de L94I, la atrocidad genocida tendra una escala tal que cambiara el nombre de nuestra poca, Desde entonces, segn Adorno, vivimos y pensamos "despus de Auschwitz". Si bien no fue el primer genocidio del siglo XX, el intento nazi de aniquilar a los europeos de los pueblos judo, roma y sinti, su vasta escala, su modalidad industrializada y tecnolgica, y su poltica fascista y racista lo transformaron en una cesura definitiva en la historia humana (lo reconocen tanto historiadores como filsofos), gu rompi con "la solidaridad de lo que lleva un rostro humano" y, segn Arendt, "present una posibilidad poltica nueva y totalmente aterradora: de ahora en adelante,
6 Morris,

silen-

le/

se-

poner-

iento
rs lmi-

reco-

"About Suffering: Voice, Genre and Moral Community", p.28-29'

97

todo es posible"T. Ms adelante, cuando se cre conciencia acerca de la Solucin Final, la comunidad internacional defini el genocidio como un crimen contra la humanidad. Con ello, se exigan acciones internacionales inequvocas en caso de que en el futuro algn grupo humano destinara a otro a la extincin, cualesquiera que fuesen los intereses o las consideraciones polticas invocadas, e incluso en condiciones de guerra civil o de otra forma de guerra. El Holocausto hizo entrar en escena una posibilidad, y suscit una convencin internacional. El conflicto entre esa posibilidad y la convencin sigue desarrollndose. Sigue habiendo muertes que se ubican en el vaco entre ambas. La frase de Adorno, "despus de Auschwitz", no lleva slo a debates estriles acerca de los grados de sufrimiento ni los grados de originalidad en la creacin del hecho, y d las consiguientes comparaciones y clasificaciones de los asesinatos de armenios en Turqua, de tutsis en Ruanda, de musulmanes en Bosnia o Kosovo, de los pueblos judo, roma o sinti en Europa. En vez de ello, el cronotopo de nach Auschwitz (y nach significa "despus", en cuanto al tiempo, y "hacia" en trminos de posicin) se parece a la pintura de Bruegel porque hace entrar en una retrica visual algo que nos fuerza a ver y
7

conoce

seguir

bada
segn

" DesPt

las

cot

piensa
:

AIf red,

Soyinl'
n

ocidc

escl ar

alcanc niega
Af

rica

r'''rina

-.tr s:r,

Jrgen Habermas, Eine Art Schadensabwicklung, Suhrkamp, Frankfurtam-Main, 1987, p. 163, citado en Saul Friedlander (ed.), Probing the Limits of Representation: Nazism and the "Final Solution", Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1992, p. 3. Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism, Harcourt, Brace & Co.,nueva edicin Harcourt Inc., Nueva York, 1994 [1951]. Traduccin al espaol, Los orgenes del totalitarismo, Alianza Editorial, Madrid,2002,

9B

concienernacio-

l humaales inr huma-

ue fueinvoca-

Je otra
]na una

nal. El ue decan en

rz", no
Jos de eacin clasi-

a, de
)sovo/

'ez de rn ifica os de
hace

conoceL y difiere de esa pintura en cuanto nos impide seguir imaginando que la vida contina tal cual, perturbada slo momentneamente por una trgica cada, "Despus de Auschwitz" es una afirmacin filosfica segn la cual los acontecimientos histricos cambian las condiciones en las que hoy se vive, se muere, se piensa, se representa8, Sin embargo, la problemtica central de la obra de Alfredo Jaar est ms cerca de la conviccin de Wole Soyinka: hubo otro crimen de lesa humanidad, no reconocido, y fue el perpetrado contra los africanos, el de la esclavitud; sus efectos fueron catastrficos, de gran alcance, y llevaron finalmente al colonialismo. Jaar se niega a dejar de ver lo que el mundo le est haciendo a frica y su entorno; se siente entonces llamado a examinar no slo qu efectos producen nuestros actuales regmenes de representacin, en este dilema entre la representacin y la disposicin de quien es su espectador; sino tambin las condiciones mismas en las que el

ver y

Las reflexiones de Adorno acerca de las condiciones del pensamiento y de la vida "despus de Auschwitz" se expusieron en varios textos claves. En el ltimo, dijo: "La muerte administrativa de millones hizo de la muerte algo que nunca haba debido temerse de una manera semejante. No cabe ya la posibilidad de que la muerte

r kfu

rt-

'robing ", Har-

, Hanace &
'aduc-

torial,

llegue a la vida emprica de los individuos de un modo que de alguna forma corresponda al curso de esa vida. Se expropia la ltima, la ms precaria de las posesiones que le queda al individuo. El que, en los campos de concentracin, no sea ya el individuo quien mLrere, sino un especimen, es un hecho que no puede sino afectar el morir de aquellos que escaparon de tal medida administrativa". Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, trans, by Elizabeth Bruce Ashton, Routledge Books, London, 7973, p. 362. Traduccin al espaol, Dialctica negativa, TaLrrus, Madrid, 1984; Akal, 2005.

99

artsta puede llamar la atencin sobre las nuevas complejidades y Ia ineficacia de la representacin en una era meditica que parece siempre estar mirando, pero no siempre estar viendo. En Social Suffering, el antroplogo mdico Arthur Kleinman y la psiquiatra Joan Kleinman sostienen que
"el sufrimiento es una de las bases existenciales de la experiencia humana: es una cualidad definitoria, una experiencia de los lmites de la condicin humana. Tambin es el tema principal de nuestros tiempos mediatizados"e.

difun

desh

un

presad

ca,

La

peridi

tienen
mu ndc
ca

sas,

chos t
respu
!^

Le td5 lltrlo>

1^-

anrbr As, cabe reconoceri primero, gue vivimos en tiempos mediatizados, y que nuestra relacin con la imagen es distinta a la que experiment Auden en torno a 1939, para no mencionar a Bruegel, en un siglo XVI cuyas imgenes (tanto en pinturas como en grabados) eran pre>cllLdl
-^-L^.

+^ -l-t LU, -l^ J CI L(

,4r
l-g

dt

ciosistas y decantadamente reflexivas, Lo segundo que cabe entender es que el sufrimiento humano es el tema principal de nuestros tiempos de saturacin, masificacin e instantnea digitalizacin de las imgenes, A diferencia de antes, nuestra cultura de imgenes no se concentra en el sufrimiento excepcional del martirio, que implica una fidelidad a prueba de persecuciones y la felicidad eterna como recompensa, ni ubica la experiencia extrema en un mbito ajeno al cotidiano. Documenta
e

s
'=

-r:* i-'
=i s!

F=F1 !q!

Arthur Kleinman y Joan Klelnman, "The Appeal of Experience, The Dismay of Images: Cultural Appropriations of Suffering in Our Times,', Kleinman, Das and Lock (eds.), Social Suffering, p. t.

100

lvttl

y difunde imgenes de la agona cruda, persistente y


deshumanizadora que surge de la accin humana, expresada en la violencia poltica y en la codicia econmica, La cultura mediatizada es la imagen-cultura de los peridicos, la televisin, el periodismo fotogrfico, que tienen por objeto informar acerca de lo que sucede en el mundo, traerlo desde sus lejanos lugares a nuestras casas, producir informacin instantnea acerca de hechos terribles que pueden producir traumas virtuales y respuestas de disociacint0. Reconocemos abiertamente las condiciones polticas de las guerras y de las maneras de reportearlas, Otras causas de sufrimiento, como hambrunas, inundaciones, terremotos, tsunamis, se presentan como "desastres naturales". No es totalmente cierto, claro. Aunque la ocasin del desastre sea geogrfica o meteorolgica, es evidente que el impacto social del desastre, sus efectos sobre los seres humanos/ y muchas de sus causas ms profundas son, en muchos casos, el resultado de la poltica y de la economa. El sufrimiento que nos corresponde ver en las imgenes es de fabricacin humanatt, Entonces, si el sufrimiento es el tema principal de nuestra cultura mediatizada, cabe preguntarse por qu lo es, y, ms an, por qu se ha transformado en la condicin de la vida humana en un mundo cuyos recursos polticos y econmicos lo hacen capaz de imaginar y conseguir algo mejor que la vida
Griselda Pollock, "Mary Kelly's Ballad of Kastriot Rexhepi: Virtual Trauma and Indexical Witness in the Age of Mediatic Spectacle", Parallax, London, no 19 (1-2004), p. 100-112. 11 Roger Plant, Guatemala: Unnatural Disaster,The Latin America Bureau,
10

:ri uf ld

), pero
Afthur 'r gue
xistenr3 cua;s lmi-

resel
nedia-

tiem'lagen

1939,
im -

pre-

) que
tema
ifica -

A di-

ose
que

yla
rienenta

Dismes",

London,1978.

101

desnuda, y muchas veces frgil o brutalmente breve. Para el labrador y el pastor, el navegante y el mercader de Bruegel, la vida transcurra bajo un cielo benfico; se trabajaba la tierra para obtener cosechas y materiales, y se navegaba en el mar para crear lazos comerciales. En un orden semejante, el hecho trgico era un momento de excepcin, En nuestro orden mundial, el hecho trgico es tan avasalladoramente comn que no sabemos cmo considerarlo, incluso cuando tomamos conciencia de l debido a la saturacin meditica de imgenes y de informes. Los Kleinman previenen que la globalizacin del sufrimiento es uno de los signos ms inquietantes de las transformaciones culturales de la era actual; inquietante, porque la experiencia se est usando como mercanca, y mediante la representacin cultural del sufrimiento, la experiencia se rehace, se adelgaza y se distorsionut'. La propia naturaleza de nuestra capacidad subjetiva est siendo modificada por el contenido y la saturacin de los medios de comunicacin con el dolor de los dems. El ensayo de los Kleinman se concentra en una fotografa premiada, que se public en The New York Times, el 26 de marzo de 1993. Esa misma fotografa, tomada por el reportero grfico sudafricano Kevin Carter a una vctima de la hambruna en el Sudn, constituye el eje de la instalacin de Alfredo Jaar The Sound of Silence (2006). Al escribir sobre la fotografa, los Kleinman la reproducen de manera inmediata, Alfredo Jaar no. Jaar enmarca su tarda y momentnea aparicin en
12

una

la luz

se

le

mue:

tiem
imag exhit

la

que
cen

palal

Lao
con
bla n

rab
i

nvo

:ubr
3el

l-11( \ tuv

-er

::|.
*i-

.--

Arthur Kleinman and Joan Kleinman, "The Appeal of Experience...", p.2.

ro2

tl merben-

una instalacin a la que el espectador ingresa slo cuando la luz verde le indica el momento apropiado, y en la que

:has y
lazos
r g ico

munomn Jo to:ditiienen

ignos

:s

de

est acin

e/ se :a de
a por
nicauna York

se le invita a permanecer durante el transcurso de la muestra. La instalacin pide al espectador entregar su tiempo a la consideracin de la historia profunda de esa imagen, Cuando est dentro de un espacio que es de exhibicin, pero que tambin recuerda el viejo mundo de la cmara oscura y la cmara de cajn, debe permitir que la obra se desenvuelva en sus propios tiempos. Hay silencio. En el lugar de las imgenes, aparecen palabras impresas sobre una pantalla oscura, Las palabras se dirigen a un lector-pblico. Nos interpelan. La oscuridad del recinto se punta a intervalos regulares con el breve aparecer brillante de palabras proyectadas, bfancas sobre una pantalla negra. Las palabras traman la biografa de una persona llamada Kevin, a la que se invoca retricamente repitiendo su nombre. Al rato descubriremos que este Kevin, nacido en Sudfrica, y que lleg a ser reportero grfico, es Kevin Carter, ganador del premio Pulitzer. Seguiremos sus pasos hasta tomar
una fotografa en Sudn. Conoceremos los detalles de la toma: observar un montoncito de humanidad famlica cuando se desploma, a pocos metros de un puesto de

'afa,

after
ye el ilen-

in

la

nen
n)

auxilio, sobre un suelo reseco y spero, que contrasta con la indefensin de su cuerpo desnudo; esperar veinte minutos que un buitre, posado a un metro de la nia desnuda, abra sus alas; estar sentado bajo un rbol, fumando un cigarrillo y deseando tomar a su propia hija en brazos. Slo entonces se proyectar momentneamente la imagen sobre la pantalla, una vez que el es-

103

pectador la ha percibido como el producto visual de una interseccin entre historias, lugares, opciones y sufrimiento; la nia pequesima, como la pequesima figura de caro en la pintura de Bruegel, causa y centro desplazado de la controversia. Ah surgen las preguntas. Por qu tomar una fotografa en vez de ayudar a la nia a alcanzar el puesto de auxilio? Cul es la tca de la imagen documental de un hecho, la del compromiso profesional que obliga a alguien a ser fotgrafo-testigo, a tomar una fotografa y mantenerse ajeno a la inmediatez de un encuentro humano con una nia que sufre? La necesidad de informar sobre los hechos mundiales ha creado observadores activos, los fotgrafos de noticias, que no son el espectador pensante implcito en la pintura de Bruegel, sino un observador cuya distancia profesional hace posible recuperar una imagen. Se trata de una imagen ticamente imbricada con las contradicciones de la demanda mediatizada de ver el sufrimiento humano como imagen, de comprarlo sin tener que enterarnos realmente de su contenido humano. Quiero destacar lo que hace el trabajo de Jaar para interrumpir el carcter icnico de la imagen producida en las condiciones contemporneas de produccin y distribucin de noticias. Cuando la fotografa de Carter obtuvo el Premio Pulitzer en abril de 7994, el New York Times observ que esa imagen se haba transformado en un "cono de la hambruna". En relacin con la reaparicin selectiva de cieftas imgenes del archivo fotogrfico del Holocausto, me he estado preguntando hace tiempo cmo

es

qt

sufrit most

y nii
elecc cin
fa

loc
r

gan

viliza

te,

trans
dade menl

-^ -+ L C\-Ltr

sig-

:_ ol

' ^t- ( JL

< r'='

:l e*
s

-c^
:l:

ro4

de una sufrira figuce ntro


a foto-

:sto de

ldeun

:aalrafa y :ro huformar 'es acpecta-

es que se nos hace posible soportar las imgenes de sufrimiento extremo, He observado la preferencia de mostrar tal sufrimiento mediante imgenes de mujeres y nios, o de mujeres con nios. He sugerido que la eleccin de lo fotografiado y el proceso de transformacin de ciertas imgenes en conos registra estructuras falocntricas ms profundas e inconscientes, que mitigan nuestra angustia ante la abyeccin humana al movilizar un vnculo arcaico entre la femineidad y la muerte, de modo que las imgenes de mujeres y nios se transforman en significantes predilectos de las atrocidades que soportamos uert'.
El carcter icnico depende de una relacin socialmente manufacturada y psquicamente cargada, de ca-

ino un

rie remente

nedia-

:n,

de

u con-

r para
ida en d istri,btuvo
Times

rcter consistente y confiable, entre el significante y el significado, un reconocimiento basado en que la misma familiaridad visual desplaza la angustia mediante una "otredad" prefigurada, Es negra, es infantil, es nia, ese sujeto sufriente en la foto de Carter; esos rasgos son ya elementos icnicos predeterminados que pondran ese momento de su vida, desesperada y dolorosa, a disposicin de un periodista grfico en busca de una imagen capaz de significar, mticamente, una condicin que se

3n un
ricin

:o del
cmo

13 Griselda Pollock, "Photographing Atrocity: Becoming Iconic". Mi pregunta es la siguiente: cde qu manera un orden falocntrico preexistente de diferencia sexual (que hace equivaler la femineidad con la falta, falta de ser y por lo tanto muerte o nada) preselecciona y prefigura las imgenes de aquellas atrocidades que soportamos ver? En una palabra: cqu relacin existe entre el gnero y la mirada fascista? Trabajo presentado en la conferencia Picturing Atrocity: Photography in Crisis, Graduate Center, City University of New York, 9 de diciembre de 2005.

105

apropia de la precaria vida de la nia: la hambruna en Africa, y dentro de sta la que ocurre en Sudn, En la pintura de Bruegel, el joven que cae al agua de cabeza, sin ceremonia alguna, es el acontecimiento excepcional que perturba la normalidad cotidiana. Por ser nico, se transforma en un medio para que la pintura hable visualmente acerca de la tragedia (que implica a una persona humana, tanto destinada al desastre como responsable de su autodestruccin) y para que introduzca en el mbito visual el pathos de una muerte nica y fatal, En nuestra cultura mediatizada, de la imagen fotogrfica, el momento singular de una muerte o la horrenda inminencia de una muerte inadvertida por otros medios, y la posibilidad de que una nia indefensa sea devorada por un buitre hambriento, muy prximo a su cuerpo desnudo en un paisaje "vaco", es algo de hecho escamoteado, a fin de generar un significante para una condicin general, Se borra as la tragedia de la suerte de esa persona determinada, se suspende de la conciencia del posible espectador el horror de la prdida de esa vida frente a sus ojos, en el momento en que la amenaza de muerte fue capturada por la mirada entonces presente del fotgrafo. "Ella" carece de nombre, de identidad, QUe no sea la identidad genrica de ser un significante del pathos: su edad, su gnero, sus rasgos africanos, Obsrvese el cuerpo encorvado, con su vientre hinchado por el hambre, e interrumpido, como el de la Olympia de Manet, slo por el collar de conchas o de cuentas en torno a su cuello. La imagen de Carter no nos pone a nosotros, los

espect

diferer la trag

las co su ico gar cc


media

triz

de

encon prese QU, segur

re a le:

que

trar
n

inditi ia
soci a

paisa

A^^,,\',( uE5 !'d


!^ - ^

i
-

sabiii
A J lt lr\:

:arI

:Ir
.C

106

na en
agua
r

iento

L Por
ntura Iica a como tduzrica y n fol hootros

espectadores, en un lugar distinto al del campesino indiferente, no nos lleva a un lugar donde podamos sentir la tragedia, como hace la pintura de Bruegel. Nos oculta las condiciones mismas de su existencia, de modo que su iconicidad agota la imagen, para garantizarle su lugar como "gran fotografa" en una cultura competitiva y

r sea
ASU echo una
-rerte

conla de

re

la

lton-

:, de

r un
sgos

mediatizada en la que el sufrimiento humano es la matriz de las imgenes, y donde se valora a quienes logran encontrar imgenes elocuentes de ella, Las condiciones reales de la existencia de esa fotografa estn en la presencia de alguien en el paisaje con la nia; alguien que, en vez de tomarla en brazos y llevarla a un lugar seguro para alimentarla, se comport como el fotgrafo que era y pens tomar una buena fotografa para mostrar una condicin respecto de la cual esa frgil vida individual era una mera ilustracin, Al estar en frica, la nia se transforma en frica, y desaparece el paisaje social y poltico, sustituido por la figura clsica de un paisaje sin seales de vida humana; y el cuerpo africano desvestido, por su parte, se yuxtapone slo a lo natural y a lo animal, Sin imponerle su propia lectura al espectador, la instalacin de Jaar le obliga a asumir la responsabilidad de esa mirada y le deja planteadas preguntas difciles, complejas y no resueltas acerca de nuestra participacin en este dilema. La obra de Jaar no intenta eximirnos de nuestra complicidad mediante una cmoda indignacin moral ante la eleccin profesional de Carter. Lo que hace, creo/ es ms sutil y perturbador. Nosotros, visitantes de su instalacin, somos los lectores de los peridicos. Somos

ien-

:l de
ode

, los

r07

cmplices, por nuestro consumo de imgenes; nuestro consumo hace que se produzcan, y viceversa. Premiamos su osada fsica y su originalidad visual, Queremos ve4 pero desde otro lugar, y enviamos fotgrafos a los lugares ms peligrosos y aterradores, a fin de verlo todo, mientras ms extremo mejor, pero en una segunda instancia protegida y muchas veces estetizante. Estamos a la espera de nuestra dosis diaria de informativos llenos de imgenes fuertes, las nicas capaces de hacernos creer en la realidad de lo mostrado. Tienen, sin embargo, el efecto contrario, Mientras ms vemos lo que parecemos necesitar para creer que son reales, menos podemos responder afectivamente a lo que se nos muestra. Nos hemos blindado contra el dolor ajeno en proporcin directa a nuestra necesidad aparentemente insaciable de ver los horrores del mundo y de estar expuestos al sufrimiento de los dems, El potente libro de Susan Sontag, On Photography, registra el impacto de su primer encuentro definitivo con imgenes de los campos de concentracin en 1945. Las llam una "epifana negativa". Sin embargo, se dio rpidamente cuenta de la dificultad: perderan su poder al repetirse. "Sufrir es una cosa; otra cosa es vivir con
las imgenes fotogrficas del sufrimiento, lo que no necesariamente crea ms conciencia ni ms capacidad de compasin. Tam-

dialct poder
ciones Silenc, espect

midort

talacii trado
Kevin

y tres

el

api

otg
lnnL]

-n hr
L-

C- ! ---i,. ->!C

-'sa

bin puede corromperlas. Una vez vistas esas imgenes se est en vas de ver ms y
ms. Las imgenes inmovilizan y anestesian.

108

- uestro

)remia:remos

salos
o todo,

Un acontecimiento se vuelve ms real de lo que hubiera sido sin el concurso de una fotografa. Pero tambin, tras haberse expuesto reiteradamente a las imgenes, se vuelve menos real"la.

Ja insimos a
llenos
:e rn os
rn ba

La obra de Alfredo Jaar explora pacientemente esta

r-

repodepa

estra.
c

rcin
al

cia ble

tos

ephy,

o con

i, Las
rpi-

er

al

'con
lo,
lo cien -

famistas
rs y sian.

dialctica, y busca, mediante intervenciones artsticas, poder interrumpirla, hacernos considerar sus contradicciones y el lugar que nos cabe en ellas. The Sound of Silence trata de la condicin de nuestra relacin, como espectadores, con la imagen que nosotros, como consumidores, llevamos a producir. Si bien el relato de la instalacin de Jaar presentar al espectador all enclaustrado ciertos detalles biogrficos seductores acerca de Kevin Carteq que culminan con su suicidio, a los treinta y tres aos, el 29 de julio de 1994,la obra examina todo el aparato dentro del cual un hombre as llega a ser fotgrafo, a viajar por el mundo, a guardar en la cabeza innumerables encuentros con los extremos del sufrimiento humano, y d ser testigo, con su cmara y para nosotros, lectores de peridicos y teleespectadores de informativos, del atroz sufrimiento de otros seres humanos, Este sufrimiento produce, selectivamente, la imagen misma de frica, QUe esta fotografa no hace sino confirmar, aislando un pequesimo cuerpo negro contra la tierra seca/ bajo la amenazadora mirada de un buitre. No hay nada en esa imagen que sugiera una economa
'a Susan Sontag, On Photography, Penguin Books, Londres, 1977, p. 1920. Traduccin al espaol, Sobre la fotografa, Alfaguara, Mxico, 2006.

109

poltica, una guerra civil, que haya asolado las tierras agrcolas y haya reducido a campesinos indefensos a la hambruna; nada que sugiera la rapia y el abuso contra mujeres que pudieran haber llevado a una nia a quedarse sola y hurfana, luchando por su vida. En el recinto especial, donde se pide al espectador tomarse el tiempo necesario para emprender el viaje de pensar en la existencia de esa fotografa como ndice del hecho real -el sufrimiento humano en Sudn- y como signo de la fijacin con el sufrimiento que tiene el mundo mediatizado, se plantean otros dos temas inherentes a la obra de Alfredo Jaar: "el sufrimiento de otros seres humanos" indica desde ya la conexin implcita entre el sufrimiento y la "otredad" de frica. Con ello frica se vuelve sinnimo de sufrimiento, de tal modo que el sufrimiento se naturaliza como africano y frica como un continente sufriente. Los orgenes sudafricanos blancos de Kevin Carter, nacido un ao despus de las masacres de Sharpeville en 1960, sus dbiles esfuerzos por resistir la vileza del apartheid durante su servicio militar, su hippismo sin rumbo, colocan su subjetividad en un contexto social y poltico. ste nos recuerda que lo que vino a fotografiar debe entenderse como historia. l tiene en la historia un lugar que puede recuperarse biogrficamente: sus orgenes, su culpa, su manera de mitigarla tal vez para documentar el sufrimiento africano, La nia de la fotografa no tiene nada, Alfredo Jaar nos recuerda que nada se sabe de su destino, Sobrevivi? Incluso si no muri, Zacaso le espera algo ms que la nuda vida a una nia vulnerable, sin

famil
a

bso
n

eco

Soyit

estrl
cu

ltu prod conti


tame
ga n

fa lta

resu cipal

bras

tierr
LL-

I d,, llld[(
i_l=5

)^-

=<

*J -

110

.trt
^--N^ Jsdtd

d5

contra a que-

ctador

aje de
n d

ice y

n-

ene el in heI otros p lcita n ello


nrodo

familia y sin la seguridad de un mundo social capaz de absorberla una vez destruidas las estructuras sociales y econmicas de su mundo? Como lo recuerda Wole Soyinka, la violencia no es slo personal y singular, sino estructural y continental, y socava las fibras sociales y culturales de las muchas sociedades de frica; incluso produce sus propios y perversos agentes internos para continuar el desastre. La hambruna, que se opone directamente al cultivo seguro de productos agrcolas y de ganado en la pintura de Bruegel, no es solamente la falta de agua del cielo y de tierra frtil, Suele ser el
resultado de grandes procesos poltico-econmicos, prin-

Alnca

!-

fricas de
)S CS-

te

su

r sub-

)s rederse

luede )a/ su
s

cipalmente guerras civiles, QUe interrumpen las siembras y las cosechas, expulsan a las personas de sus tierras, transforman los sembrados en campos de batalla, los pueblos en lugares de terror y de violencia, y matan a los adultos capaces de transmitir las capacidades necesarias para cultivar la tierra. Lo trgico no es una excepcin puntual; tambin son trgicas las terribles condiciones de poblaciones trabajadoras apiadas y asoladas por la locura poltica de sus gobiernos, de las milicias, las facciones opuestas, y de antiguos dominios que combaten la incipiente democratizacin, como asimismo los funestos legados del trfico de esclavos y del colonialismo. Para citar nuevamente a los Kleinman,
"el sufrimiento se representa Ien la imagen de Carterl como si existiera independientemente de los lugareos y de sus mundos locales. La nia est sola. Por cierto, esta no es la manera en que suceden los desas-

ufri -

nada.

Jestispera

:,

sin

111

tres, las enfermedades y las muertes en las sociedades africanas o no occidentales, ni tampoco en el Occidente. Sin embargo, la imagen de la hambruna se representa culturalmente de una manera ideolgicamente occidental: se transforma en la experiencia del individuo aislado, Naturalmente, el siguiente paso es suponer que no existen instituciones ni programas locales. Dicho supuesto lleva casi invariablemente al desarrollo de polticas regionales o nacionales que se imponen a los mundos locales. Cuando stos terminan por resistir, o por no plegarse a lo que se les pide, se dice que sus actos son irracionales y autodestructivos. Se considera que el mundo local es incompetente,

cu ltu r

Atrocit
mienz

yo mi:
acuerc

propia
pleadc

de su

BoY, I hen la
cienci;

mient burgo

por decir lo menos"1s.

ta
LU,

en
I

para
UN
sa

Si la obra de Alfredo Jaar tiene tanto impacto al poner de otra manera en escena un encuentro entre un espectador y una imagen, en un mundo mediatizado que se obnubila con el sufrimiento, cunto ms se podr
aprender de ella cuando su atencin se dirige a la situacin opuesta, es decir, a la omisin de la documentacin grfica que habra sido indispensable para hacer reaccionar a un mundo vido de imgenes (pero blindado contra ellas), y podra haber provocado una intervencin poltico-militar en Ruanda durante los cien das de genocidio entre abril y julio de 7994? Stanley Cohen se refiri tambin al poema de Auden en su libro acerca de la direccin opuesta de nuestra
1s

!
SC

ber

co !"lsc

qLre r

i'able
liem p

segui
Cohe
a:r- u vv1

seg u

de lo

de

q..l

Kleinman

y Kleinman, "The Appeal of Experience...", p.8.

I12

.v

LJ/

^:
l!U]
tlg

:v.

-i:!J
^.g^-l^ ! J

e.iencia
.^l-i

:en ins-

:IO
!^^-

SU-

:les que Cu a ndo 3 egar,s actos le conete n te,

cultura mediatizada: Sfafes of Denial: Knowing about Atrocities and Suffering'u. Cohen, como Kevin Carter y yo misma, de hecho, naci en Sudfrica. Su libro comienza con su "primer recuerdo", que llama "poltico". Se acuerda de mirar por la ventana de su agradable casa/ propia de su clase media blanca, al africano adulto empleado por su familia como nochero durante los viajes de su padre (en Sudfrica se le llamaba Night Watch Boy, hombrecito para la vigilancia nocturna). Narra Cohen la historia para dar cuenta de un momento de conciencia: Zpor qu estaba l a salvo, y con calefaccin, mientras el africano tiritaba en la noche de Johannesburgo, afuera? Esta "epifana" respecto del estado racista en que viva le sirvi como experiencia fundamental para la reflexin sociolgica sobre el malestar psicolgico. "Vi este malestar -creo que correctamente- como un sentido de saber que algo estaba muy mal, pero de saber tambin que no se poda vivir constantemente consciente de ello"tt, Cohen investiga las condiciones que nos hacen posible convivir con una situacin intolerable, profundamente criminal e inhumafld, y suspender temporalmente su carcter criminal e inhumano para seguir con nuestra vida cotidiana, Como mi familia, ni Cohen ni la suya fuimos los responsables del apartheid; pero como europeos que vivamos una vida agradable, segura, cmoda, inmersa en la cruel deshumanizacin de los africanos que nos rodeaban, ramos beneficiarios de un sistema que cotidianamente creaba injusticias
16
17

lcto al tre un
1o que
pod r

situa -

tacin reacndado

:ncin le gele Au.l estra

Cohen, Sfafes of Denial. lbid., p. ix.

113

visibles y atrocidades invisibles, reveladas en aterrador detalle en las audiencias de la Comisin Verdad y Reconciliacin. Cohen utiliz esta experiencia, y adems la de vivir dieciocho aos en Israel, para abordar la sociologa de los "estados de negacin". Distingue entre negacin formal (esto no sucedi), la mentira y el engao polticamente convenientes, y el estado de negacin, ms ambivalente, ms complejo psicolgicamente, que implica a la vez saber y no saber. Resulta irnico demostraI con Cohen, que no es la negacin el problema. Cohen afirma hasta el cansancio que la negacin es la norma, el estado comn y corriente de las cosas, asistida por un repertorio de discursos potenciales que sirven tanto a quienes perpetran los abusos como a quienes los observan. Lo que interesa preguntar es cmo revertir la negacin, como impulsar el reconocimiento de los hechos, cmo dirigirse a las personas para que busquen informacin, creen conocimiento, tengan sentimientos y decidan pasar a la accin, cmo crear una situacin en que actuar sea a la vez deseable y posible. Tl vez sea esto lo que Alfredo Jaar pide, como artista, y tambin en lo que atae al arte. Entre 1994 y 2000, Alfredo Jaar se dedic a una serie de trabajos, cuyo conjunto llam El proyecto Ruanda. La serie lo mantuvo pendiente de Ruanda, explorando un repertorio de estrategias visuales para responder al complejo diferimiento de visibilidades e invisibiridades, conocimiento y negacin que tuvo lugar mientras se asesinaba casi a un milln de personas en Ruanda, a vista y paciencia de las Naciones Unidas y del mundo

entero al que

vra]o en los nio,

fotog r genoc Segul

d,

se

co

clido obra

zonas

toma cientt muer


cornc
reg
is1

la vis

tio

oblig,
dern

an,
n'rue!

tinrio
-.,1 r-.1

^ U >

SJCC

I len

LT4

3rrador

y Rems la
socio-

:re ne:ngao acin, e/ que

oesla
sa

ncio
TSOS

rrrienCU

an los
teresa
pu

lsar
las

onoci-

la acla vez

r Jaar
afte,

una

?uan-

orancnder rilida:ntras da, a


u

ndo

entero. La serie de Jaar funciona en este doble espacio al que me he estado refiriendo. Alfredo Jaar pas a la accin. En agosto de 1994, viaj a Ruanda para ver con sus propios ojos lo sucedido en los meses posteriores al 6 de abril. All, tom tres mil fotografas, participando de la dialctica de dar testimonio, documentar y representar un paisaje marcado por el genocidio y a veces increblemente ajeno a su trauma, Segua brillando el sol, los rboles florecan, los campos se cosechaban, la tierra segua del mismo color rojo clido, En Field, Road, Cloud (t997), Jaar produjo una obra acerca de la espectacular belleza del paisaje en zonas rurales de Ruanda. No se dio cuenta de haber tomado las fotografas que all se presentan. Inconscientemente, parece, el artista se vio obligado a apartar la vista de vez en cuando frente a la evidencia de una muerte violenta y horrible, gue haba quedado a la vista, como una muestra para el mundo. Apartar la vista no registra una indiferencia; paradjicamente, marca el sitio del trauma, Pasa a los espectadores, adems, la obligacin de "imaginar" -de manera no icnica- algo demasiado terrible como para seguirlo mirando. I ms an, sin que l mismo se diera cuenta, las fotografas muestran al lugar del genocidio, Ruanda, como algo distinto al teln de fondo que surge automticamente cuando se trata de imgenes mediatizadas de atrocidades sucedidas en frica. Lo que se muestra sirve de ndice para aquello que no se revela; lo que se muestra tambin evita que la tierra, el cielo, los rboles y los caminos del frica no tengan otro significado que se.

115

Junto a las fotografas ampliadas hay pequeos documentos que identifican la toma con un nmero y un esbozo de ubicacin, Se ve, entonces, que la nube de la foto se cierne sobre una iglesia en Ntarama, a cuarenta kilmetros al sur de Kigali. Durante una misa dominical, fueron asesinados cuantos buscaron refugio all. El camino es el que lleva a Ntarama. Los campos de t se encuentran al borde de ese camino. Se trata, entonces, del paisaje de un acto histrico y especfico de genocidio. Pensando en el genocidio nazi, el artista holands Armando acusaba a los paisajes donde ocurri, Eran paisajes culpables. Ernst van Alphen descarta toda sugerencia de que los rboles del bosque acusados por Armando sean metforas de los genocidas. Ms bien, los rboles se transforman en huellas indiciales de la violencia que sucedi ante ellos; pero se trata de testigos indiferentes. Ms an, su indiferencia (siguen creciendo, incluso ante lo que han "visto"), sugiere que con el tiempo encubrirn las huellas. Los rboles encarnan el tiempo, que trabajar sin descanso en favor del olvidot8. Las fotografas tomadas inconscientemente por Jaar, las que "apartan la vista", son indicios de su mirar a la izquierda, a la derecha y hacia arriba, al trasladarse hacia una escena de horror, No acusan al paisaje, como lo hace la obra de Armando, Marcan la necesidad de un alivio; sealan la traumtica desviacin del testigo de

atrocid dablem

lor, qu,

SUS AN(

za, la y otra
lacin:

Alfredc

mover visual espect


lacin

rado

natu r

porqu pefter
ca rn in

la paz
Poder

ge ner
L^ ^^-llc>
l

!^

[(
L

a ser
^^L->UUI
!^F/ .l I\

18

Ernst van Alphen: "Touching Death: Armando's euest for an Indexical Language", Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature and Theory, Stanford University press, Stanf ord, 1997 , p. 723-745.

Ltg

t\

con

116

UCNOS

)yun
de
l
in

la

renta
ical,

cami;e en-

s, del
cidio, rs Ar-

laisa'encia

ando
boles

r que
3rencluso

lncuque

por n irar
arse

omo

eun

rde

exica

orary
1997,

atrocidades, que se encuentra con una "otredad" indudablemente estetizante: una belleza de luz, forma/ color, que espontneamente atraen su visor y ofrecen a sus angustiados ojos otra visin de frica, la de la belleza, la paz, la ensoacin, La doble va, una de fotografa y otra de identificacin del lugar mediante un esbozo de Alfredo Jaar, produce el efecto o el sentido de la instalacin: la dualidad psquica del espectador, obligado a moverse entre la gozosa inmersin en la intensa belleza visual de las imgenes de un pas famoso por su paisaje espectacular, y el recordatorio indicial de la extrema violacin de la vida humana, "fuera de la toma" pero separado de ella slo por pocos momentos, El desastre antinatural del genocidio se percibe como ms intenso an porque vctimas y victimarios comparten ese paisaje, pertenecen a ese medio, cultivan all el t, recorren sus caminos y, como el pastor del cuadro de Bruegel, aoran la paz de poder mirar hacia lo alto de vez en cuando, de poder pensar slo en la nube que pasa, En Ruanda, Jaar vio las escenas de atrocidades, gener imgenes como signo de su mirada y como prueba de lo visto, Adems, sin embargo, registr en imgenes la experiencia que otros haban estado obligados a ver. Es este el elemento que hace singular su trabajo: el crear para los espectadores encuentros que los obligan a sentir el abismo que se crea en la existencia de un sobreviviente cuando ha estado expuesto a la inmediatez de lo atroz, a una herida, a un trauma. No nos muestra la extrema vulnerabilidad de la muerte insepulta, con lo cual repetira el asesinato con una segunda mira-

717

da asesina que expone a los muertos abyectados a otra violacin visual. Nos hace enfrentar la mirada de aquellos cuyos ojos han visto un horror no evitado. Los ojos de Gutete Emerita // (1996) nos pone ante los ojos de una testigo presencial del asesinato de su propio marido y de sus dos hijos. Cada ojo, en una caja plana de luz, slo aparece una vez que se lee durante cuarenta y cinco segundos un texto acerca de su invisible desgracia. Treinta segundos despus, se proyecta otro texto, relativo a sus ojos y a sus gestos. Por ltimo, aparece un tercer texto durante quince segundos: "Recuerdo sus ojos, Los ojos de Gutete Emerita". Al pasar del modo histrico impersonal al hecho discursivo "(Yo) recuerdo", Jaar ha preparado al espectador para tener un encuentro de primera mano, chocante, con los ojos de esta sobreviviente con nombre, con ubicacin, con historia. La pregunta implcita en la obra es: ite acordars tambin de sus ojos -estos ojos que te miran, pero ven asesinatos? La obra produce el encuentro imposible con ojos que parecen haber muelto, al mirar una escena invisible que ha quemado desde adentro su retina. El espectador est imposibilitado de ver como imagen lo que ella ha visto (si fuera una imagen de noticiario, sera tal vez un cono y con ello un producto mercantil, de consumo), En vez de eso, al encontrarse con esos ojos y con lo que, sin mostrarlo, revelan haber visto, cpodr conmoverse el alma del espectador para que tambin recuerde, y al recordar los ojos de Gutete Emerita, de esta mujer individual, logre sustraerse al tipo de consumo de imgenes que luego interpelara Jaar en The Sound of Silence?

ojos

d<

os

Hgast
Franci

puesta fondo genoci


tosa s

extern para J salvo suyo c


haba

gi, Mik
tres

sig no

move(
secuel

nes,
ci

ntu r

paida vuelta
e

ntre

30ne

oalab
SCCU

-|td
l

118

; a otra r aque're ante

de su ra caja
u ra

nte

rvisible

a otro
!ltimo,

"Re"(Yo)

pasar

'ler un os de
h

isto-

da rs

o ven

e con i invispec-

Tras su experiencia del genocidio en Ruanda, Los ojos de Gutete Emerita fue la segunda obra en que Jaar os mostrar una imagen tomada por 1. La primera, Hgase la luz (Let There be Light, 1996), exhibida en Francia en junio de ese ao, ide una instalacin compuesta de nombres luminosos contra el negro opaco del fondo de diez cajas de luz. Eran nombres de sitios de genocidio, QUe podran tener connotaciones tan espantosas como los de los campos de concentracin y de exterminio en la Alemania nazi. En 1996, sin embargo, para Jaar el punto es que carecan de esa connotacin, salvo para quienes no pudieron sino saber, muy a pesar suyo que en Kigali, Cyangugu, Amahoro, Rukara, Shangi, Mibirizi, Cyahinda, Kibungo, Butare y Gikongoro se haba asesinado a un milln de personas en un lapso de tres meses durante 1994, Lo visible, lo inadvertido y el signo entran en relaciones tensas, que se vuelven conmovedoras en la ltima caja de luz, en la cual, en una secuencia muy medida, se repite una serie de imgenes. Dos adolescentes africanos, que se toman de la cintura, se encuentran a cielo abierto dndonos la es-

e ella rl vez
rmo), 9ue, 'se el

palda. Miran, al principio, algo delante de ellos. Dan


vuelta las cabezas y ven algo fuera de cmara. El abrazo entre ambos se estrecha. Apartan la vista y uno de ellos pone la frente en la mejilla del otro, Es difcil encontrar palabras para la impresin que produce esta captura secuencial, detenida, cinematogrfica de la angustia humana: el amplio campo del hecho histrico se reduce, y no podemos ser voyeurs que observan desde la distancia, Debemos afrontar la corporalidad de los nios ex-

li

rerdivienes
?

119

puestos a hechos que les provocan sufrimiento, lo que se registra en los delicados gestos humanos de reconfortarse mutuamente ante la extrema desesperacin. No puedo evitar hacer un contraste entre lo que hace esta obra, QU me lleva, como espectadora y por la va de un encuentro concebido y puesto en escena de manera artstica, a una intimidad con nios africanos concretos, cargados de afectividad, cuyo potencial sufrimiento me tiene por testigo, y lo dicho antes acerca de la imagen icnica de Kevin Carter, en la que una nia africana no es significante de su propio sufrimiento, sino de una visin genrica y colonialista de frca como sufrimiento. Slo al crear una dialctica de lo particular -en este caso el hecho histrico del genocidio en Ruanda (visto en parte por dos jvenes vulnerables, que slo se tienen el uno al otro para paliar su miedo con ternura humana)- y el contexto ms amplio donde lo particular se subsume en un arquetipo de frica, puede el arte hacer estallar los marcos de visin que permitieron que algo sucediera supuestamente a vista y paciencia nuestra. Tal vez demasiado emotivamente, al tratarse de nios, pero tambin necesariamente, esta obra busca producir un punctum como el de Bafthes, una brecha en el studium de imgenes demasiado familiares de los africanos y su sufrimiento, para dejar en el espectador su propia huella traumtica, su impronta perturbadora como significante del dolor humano y no como cono de una atrocidad. Jaar ha debido preguntarse qu podran hacer sus fotografas, tomando en cuenta que se trataba de imgenes tomadas despus del genocidio, es deciq dema-

siadc
dua l,

a col
dura este
enco
Una

trata
tanci
med
i

bin perd
saria

ded
pren

zada

caq
ft tra'

rra d

nan
ta nr

mor
min
una gen
SUC(

nfo - o,
AS

::S

t20

io que
reco
n

racin,

siado tarde, Desde un punto de vista colectivo e individual, eran necesarias, pues slo ellas nos podan llevar a contemplar lo inimaginable: un genocidio mantenido

e hace
- la va
mane:o n

cre-

nr ie

nto a imauna

durante cien das en un mundo mediatizado, que en este caso, en instancias particulares, apart la vista o encontr maneras de negar lo que estaba sucediendo. Una instalacin anterior de Jaar, Real Pictures (1995) se trata de cmo hacer que un observador distante o distanciado enfrente la realidad de un hecho, documentado mediante fotos, conocido slo mediante fotos, pero tambin reducido slo a fotos, que en cuanto conos han perdido realidad, Cmo se renegocia lo tico y la necesaria relacin afectiva con el sufrimiento humano a fin de desactivar el cortocircuito entre conocimiento y comprensin favorecido por la imagen iconizada y mediatizada del sufrimiento en un sistema de tropos sobre frica que sigue siendo activamente colonial? En Real Pictures no se ven imgenes. Las hay, sin embargo; encerradas, en cajas, en tmulos escultricos que determinan el ambiente fsico mediante referencias a archivos, monumentos, estelas funerarias, lpidas. Se refieren tambin al purismo mudo de una esttica escultrica

f,ricana

le

'rmienrn Ste

(visto
tienen humaila

se

hacer

e algo ra, Tal

pero
un

cir

tdium ;YSU
huella

minimalista, que en este caso abriga la evidencia de una historia desgraciada que no slo es la barbarie del
genocidio, sino la aterradora interrogante de cmo pudo suceder en un mundo que la tena a la vista, QU reuna informacin, vea fotografas, reciba informes y registraba solicitudes de auxilio. Sobre la parte superior de las cajas negras forradas en lino donde estaban las fotos haba textos impresos que describan la imagen oculta.

icante
d,

]T

SUS

imema-

r27

Al espectador se le peda no slo ver la instalacin como tal y adoptar diversas posiciones en relacin con formas y alturas, sino tambin tomarse el tiempo de leer las palabras que reemplazaban y desplazaban la imagen (una imagen que nuestro afn de ver, elevado al rango de voyeurismo, nos haca desear) y redibujarla, pero mentalmente, Para este re-dibujo, las palabras que entrega Jaar a manera de herramientas obligan a encontrarse con personas que tienen nombres. Al ensear acerca del Holocausto, para m es decisivo asegurarme que no se permita que los nmeros y las estadsticas hagan lo mismo que los fascistas: el nazismo forj un vocabulario con el cual se poda hablar de la muerte de los otros sin reconocer que era un hecho cierto. Era parte de la maquinaria del terror fascista permitir referencias slo a Stck, fragmentos, o Figuren, muecas de trapo; a cualquier cosa, menos la verdad humana de gente con nombre, de maridos, mujeres, hijas, hijos, amantes. La misma negacin de una humanidad comn se comete en el discurso de la esclavitud y del colonialismo en frica, al colectivizar una violencia epistmica, la de no nombrar correctamente al que es tnicamente "otro". Reat pictures parece refutar las condiciones en las cuales las milicias hutus y las fuerzas gubernamentales nacionalistas de derecha abordaron la aniquilacin de los tutsis en calidad de cucarachas, como eco siniestro del uso de pesticida y de imgenes de infeccin por parte de los nazis, condiciones que permitieron tambin al Occidente ver el peligro inminente slo como otro episodio de un conflicto crnico entre etnias de frica. Al

hacerl

las co dad dt
encu

medio imge

Holoc;

por

ul

Del m
invisiL

te-tes
cismo prend

de ve

je inf de in
visua
l^

mucl^
Ld

(Nev',

en

o'

una

t3, !
nan
te le'u

Suce

insta
pod
^i:\.lt
i

722

"r

como formas

:er

las

xagen
rango / pero

Je enlnconacerca

ue no an lo lbulaotros

de la ;lo a
cual-

nommisen el

hacerlo as, se dan, en el tiempo real de la exhibicin, las condiciones para una confrontacin con la humanidad del otro en una situacin en que esa humanidad se encuentra estructuralmente suspendida en nuestros medios de comunicacin a travs del lenguaje y de las imgenes. La literatura testimonial surgida despus del Holocausto nos permite comprender que "sucedi" uno por uno; que con cada persona se destruy un mundo, Del mismo modo, Alfredo Jaar, al centrarse en imgenes invisibles que marcan su encuentro con un sobreviviente-testigo, con nombre propio, rechaza el peligroso fascismo implcito en la mera enumeracin, Debemos comprender que cada historia ha de multiplicarse un milln de veces para entender el alcance de la atrocidad. Una revolucin tecnolgica en materia de reportaje informativo separa el desolador archivo, o el conjunto de imgenes mal conservadas, cortadas, degradadas, muchas veces en blanco y negro, que hacen la memoria visual del Holocausto, y el momento en los aos noven-

:a, al rbrar
I Pic-

ta que aborda Alfredo Jaar en su obra Untitled


(Newsweek) (1994), El genocidio de Ruanda tuvo lugar en otro mundo, distinto al de los espacios cerrados de una Europa asolada por la guerra, Pot un imperio fascista, y que tomaba sus fotografas con cmaras reflex, Sucedi en un mundo en que los medios noticiosos tenan grandes contingentes de periodistas de prensa y televisin, capaces de despachar informes por satlites instantneos y con tecnologas digitales' En 1991 haba podido verse una guerra en Irak y en Kuwait por televisin, con dosis diarias de bombarderos lanzando su car-

las

ona-

tut-

r del
la

rte
al Al

ln

epi-

l.

r23

ga sobre blancos prefijados. El mundo los vea diariamente. Es por eso que Untitled (Newsweek) adquiere la chocante ferocidad que tiene.
En la versin performance de la obra, una persona,

sab

milit
hecl

fuer
renc

el artista, lee en un escenario una sucesin de pequeos textos como de noticiario. Cada uno va indicando el desarrollo de los hechos en Ruanda desde el 6 de abril

lista
cnic

de L994, cuando fue derribado, al llegar al aeropuerto


de Kigali, el avin que llevaba a los presidentes de Ruanda y Burundi, quienes regresaban de una conferencia por la

dios

tituc
vers

paz celebrada en Tanzania. Ese asesinato gatill las masacres de la minora tutsi por parte de la mayora hutu, conducida por la milicia Interahamwe, en el marco del golpe de Estado que sucedi inmediatamente despus de la muerte del presidente. Cada informe detalla el creciente nmero de mueftos. Cada uno, tambin, se yuxtapone a la portada de la revista Newsweek. sta reflejaba, cada semana, lo que sus editores consideraban el tema poltico, econmico o cultural ms importante para sus lectores. La enorme diferencia entre la creciente cifra de muertos y la indiferencia de las principales revistas noticiosas mundiales, educadoras e indicadoras, nos dice ms que cualquier otra fuente visual acerca de la imperdonable perversidad de quienes se encargan de dar y de hacer las noticias. Para que Ruanda llegara a ser portada tuvieron que pasar diecisiete
semanas. Al investigar sobre la obra de Alfredo Jaar acerca de Ruanda, he ledo algunos de los ya muchos libros relativos a las polticas de las Naciones Unidas, Cunto

dos
res

nec(

nar
cia cos

forr
se
deb

cir

per
mo alg
liz

cia

imi

:-

I'

L24

diariaiere la
rsona/ )egue-

ndo el

: abril
luefto
uanda

por

la

las

ryora

narco desetalla

n/ se
sta

Jera-

lpor-

saba esa institucin? cPor qu redujo sus contingentes militares en vez de aumentarlos? cQu podra haberse hecho para proteger al milln de personas inocentes que fueron atrozmente asesinadas slo debido a una diferencia tnica completamente falsa, de creacin colonialista, un legado del colonialismo belga explotado en forma cnica por un movimiento nacionalista?te. He ledo estudios brillantes sobre la mentalidad burocrtica de la institucin de las Naciones Unidas, sobre las presiones diversas que sobre ella se ejercen, sobre cmo sus Estados miembros no ponen a su disposicin las fuerzas necesarias para controlar una crisis proliferante de lugares conflictivos, sobre las dificultades de hacer funcionar las relaciones entre las misiones de paz y la violencia de las guerras civiles'O. S" trata de anlisis histricos y polticos complejos y slidos acerca de los hechos, formulados a posteriori, que efectivamente pueden ensearnos algo importante relativo a las persistentes

re

la

'inci-

indiisual SSC Janriete

debilidades de la poderosa pero problemtica institucin para la paz. Aunque sea esta una de sus angustias personales, la obra de Alfredo Jaar no hace semejante movida retrospectiva, Lo que revela su investigacin es algo verdaderamente horrendo acerca del mundo mediatizado y las opciones tomadas por los editores de noticias. Al no mostrar lo que suceda, al no seleccionar una imagen icnica para representar un genocidio que au-

lrca
)ros

nto

Nigel Eltringham, Accounting for Horror: Post-Genocide Debates in Rwanda, Pluto Press, Londres, 2004. 20 Michael Barnett, Eyewtness to a Genocide: The United Nations and Rwanda, Cornell University Press, Ithaca, 2002.
1s

t25

mentaba a pasos agigantados, al no utilizar sus foros para remover la conciencia de los burcratas recalcitrantes y de los sobrepasados responsables polticos, debemos ver algo ms que un estado de negacin, en su sentido psicolgico; lo que se desprende de este estudio es que los encargados de informar al mundo dejaron de cumplir la misin que les corresponde. Como The Sound of Silence, Untitled (Newsweek) utiliza el tiempo de manera poltica. Hace el ejercicio de confrontar la secuencia de diecisiete portadas, durante diecisiete semanas, con el nmero de personas brutalmente asesinadas antes de que el genocidio llegara a la primera plana de Nensweek en una brutal imagen de cadveres apilados. La instalacin implica un recorrido entre lneas alternadas de texto e imagen; con ella, Alfredo Jaar logra que el espectador experimente por interpsita persona la disyuncin entre el asesinato cotidiano y la indiferencia, la ignorancia de los medios, que puede haber contribuido a aumentar la cifra de muertos. Sigue siendo debatible que la atencin meditica y la conciencia pblica hubieran podido por s solas influir en los polticos y causar la intervencin de las Naciones Unidas u otras fuerzas. Pero no hubo ni la menor oportunidad, porque los medios no cumplieron ni siquiera con la responsabildad de dar cuenta del hecho, aunque fuera para vender ejemplares gracias a imgenes icnicas de una nueva instancia del sufrimiento africano, No se trata slo de debatir sobre el retraso con que las Naciones Unidas o el gobierno de Clinton llegaron a definir el hecho como genocidio, es decir, un cri-

men

gn
das

el

omi: que

set
nes
Cd'

lao
im,

tro
ref

lr

im
con

lao

corT

seI
nes

to,

las

9er me

car

mc
cla qu
Sa

mil

t26

foros tranJebe-

rn su
estujaron
rcek)

io de 'ante
'uta l-

ala nde
rrido ella, : por

) codios,

ade
:di;olas

las

ni la ln ni
cho, ge-

africon 39a-

cri-

men que obligaba a los signatarios a tomar accin segn los trminos de la Convencin de las Naciones Unidas sobre Genocidio; la obra de Jaar pone en evidencia el peligro del poder de los medios cuando actan por omisin, cuando omiten visibilizar lo que sucede, aunque sea con la mala fe de buscar imgenes que vendan. Se ponen en evidencia, polticamente, las intersecciones entre la mercantilizacin, la informacin y la esttica, para demostrar hasta qu grado es peligroso omitir la obligacin de tomar y de mostrar imgenes, El trabajo de Alfredo Jaar no consiste en producir imgenes, sino en la creacin y coreografa del encuentro entre el espectador y stas, y de la consiguiente reflexin del espectador, en una cultura saturada de imgenes y estructurada por una relacin no resuelta con frica. La arquitectura y el cine dan los marcos para la orquestacin del encuentro. Importan tanto el tiempo como el espacio. El espacio sita al espectador, a quien se pide exponerse en el tiempo a la secuencia de imgenes y textos construida por Jaar como un acontecimiento. No sorprende, entonces, que haya hecho una pelcula sobre Angola, Muxima (2005), una produccin de imgenes de frica diferentes, estructuradas en cantos mediante una secuencia cronolgica de versiones de una cancin angolea del mismo ttulo, Al hacer coincidir montajes de mgenes vinculadas a la cancin, y que al mismo tiempo la interrogdn, y al destacar una escena clave en la que se sigue el viaje de jvenes angoleos que viajan por el ro peregrinando hacia la Iglesia del Sagrado Corazn (muxima significa corazn), Jaar tra-

t27

baja sobre uno de los tropos inherentes a la cultura colonialista: el del viaje fluvial. Una de las "imgenes de frica" ms conocida se encuentra en E/ corazn de las tinieblas (Heart of Darkness), de Joseph Conrad, polaco de nacimiento. Se trata

unI
cia

de una exploracin ambivalente del imperialismo europeo. El renombrado novelista nigeriano Chinua Achebe,
en "An Image of Africa" (Una imagen del frica) ataca la novela de Conrad por dos graves crmenes contra la humanidad del continente. Uno es la reduccin de los africanos a la condicin de comparsas en un paisaje que se les ha vuelto ajeno, de manera que se transforman en extranjeros en su propia patria, El segundo es reducir frica al mero paisaje, un teln de fondo para la desintegracin de la mente individual de un europeo", Achebe formul luego una pregunta ms profunda, vinculada a la esttica y a la tica:
'tfrica como un escenario y un teln de fondo que elimina al africano como factor humano... Acaso nadie ve la arrogancia gro-

hist
na rl

met

ver:
an que

cri p

pa: de
h

ist

9u( rev
tri

des

ral
pr

tesca y perversa de reducir as a frca a mera utilera en la historia del quiebre de una mezquina mente europea? No se trata slo de eso, sin embargo. Se trata realmente de la deshumanizacin de frca y de los africanos fomentada por esta actitud de poca/ que se prolonga en el mundo. Y la pregunta es si acaso una novela que celebra semejante deshumanizacin (,..) puede
21

tu

to
un

sol
ri

tt

z da

Chinua Achebe, "An Image of Africa: Racism in Conrad's Heart of Darkness", Massachusetts Review, no L8, 1977.

T28

:u

ltu ra
se

considerarse una gran obra de arte, Mi respuesta es no/ no puede"22. Para quien no es africano, hacer una pelcula sobre un pas del frica es una tarea muy cargada de la violen-

ida

Darkl trata eurohebe,

aca

la

a hu; afriUC SC

tn

en

ducir esin\cherlada

fong

'huro-

caa
)

una slo

ede
afripopre-

:bra ede

cia epistmica de la tradicin sealada por Achebe, La historia de Conrad enmarca el viaje a frica en la voz narrativa de europeos enviados a buscar a Kurz, un comerciante en marfiles. Alfredo Jaar emplea las diversas versiones de una cancin angolea como nico acompaamiento de un montaje cinematogrfico de imgenes que, mediante potentes superposiciones, captan la inscripcin de la historia en un paisaje que es a la vez el pas natal y el medio en que habitan sujetos angoleos de nuestros tiempos. La pelcula es a la vez un espejeo histrico, a travs de los rastros del imperialismo portugus, las luchas y alianzas polticas con los grandes revolucionarios marxistas, el rol econmico de la industria petrolera, el impacto de determinadas enfermedades y de cmo se manejd, Y una reconfiguracin cultural de cmo viven los angoleos y cmo reflejan su situacin histrica mediante las formas musicales y las prcticas sociales, Se evitan todas las trampas del relato de viajes y del documental de denuncia; se trata de una potica del encuentro, tematizada por el trabajo sobre la imagen de la rpida y significativa navegacin ritual que no va al corazn de las tinieblas, sino al corazn que late en frica, con toda su belleza y su vulgaridad, toda su dignidad y toda su desesperanza, todas
22

.t of
Achebe, "An Image of Africa...", p. 257.

t29

sus capas histricas y energas contemporneas. Se trata, sobre todo, de que la voz de esa historia sea dada por quienes la protagonizan, con sus caractersticas propias de idioma y musicalidad, y con su propia dialctica de subjetividades y de lugares. La obra habla claramente en primera personar vo, Alfredo Jaar, veo Angola de esta manera. l hace la pe-

SUS

pad
No

sen tua

lcula y es el camargrafo, Pero no como Kevin Carter, Participa y responde. Sin embargo, al crear un tejido de msica y de texto visual, sin narracin, hace desaparecer parcalmente su presencia en la pelcula; Angola se muestra a s misma, y al mundo, como un palimpsesto complejo de cambio histrico e inscripcin cultural, Ciudades, refineras, hospitales, calles, edificios pblicos, escuelas, plazas, playas, ros y mar nos vuelven a Bruegel. Muxima se trata de la vida que contina en un pas que es africano en lo social, lo histrico y lo econmico. Evita tanto lo excepcional de la tragedia como la normalizacin del sufrimiento, sin evitar ni negar las cicatrices y las heridas, las dificultades y las contradicciones. En el arte de Jaar, la poltica de las imgenes se encuentra en la esttica de su organizacin formal en una obra basada en el tiempo, que crea movimiento en y hacia el espacio. Aparece tambin en el desplazamiento estratgico de los tropos coloniales y occidentales acerca de frica, de modo que los trabajadores de los campos y las fbricas de Angola, los marineros de sus barcos, sus nios juguetones y sus adultos con compromiso poltico se ven habitando normalmente su propio lugar, un pas dinmico y complejo. Son sujetos de

130

ie tradada

s proctica

sus propias historias, tragedias y posibilidades, Han padecido la guerra y males peores. No son sus conos. No podemos, entonces, ser simplemente turistas, observadores, espectadores. Lo que vemos es lo que actualmente nos es dado conocer.

a: yo/ la pe.a

rter.

do de
tpare-

rla se
rsesto

, Ciurlicos,

Brue-

pas

mico. )rma-

trices
S.

CS

SC

al to

en en

lazaenta-

:s de
s de
compro-

rs de

131

Indice

Prefacio a la edicin chilena

Adriana Valds La poltica de las imgenes Un recorrido a guisa de introduccin Nicole Schweizer
La emocin no dice "yo".

t7

Diez fragmentos sobre la libertad esttica Georges Didi-Huberman El teatro de imgenes Jacques Rancire Sin olvidar frica: Dialcticas de atender/ desatender; de ver/ negar, de saber/entender en la posicin del espectador ante la obra de Alfredo Jaar Griselda Pollock

39

69

91

ffili

ill#il

iiillilliltiltilf

498 766-6
.Jaar,.Rlfredo La Pol ifica de
I

778 232
JflH 2008
I

as I magenes