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12- Pintura de las protecciones del brazo A continuacin vamos a pintar las protecciones metlicas que lleva nuestro

protagonista sobre los brazos. Para pintar dichos elementos, podramos utilizar el mismo sistema que hemos usado para pintar la coraza, pero con el fin de ver otra tcnica distinta, vamos a pintarlos utilizando pinturas metalizadas. En mi caso voy a utilizar las acrlicas de Citadel, pero nos servir cualquier otra ya sea acrlica, al alcohol o esmalte. Se trata de trabajar slo con dos colores, uno ms oscuro para el color base y otro mucho ms claro para iluminarlo. Aunque tambin podemos utilizar solamente el ms claro y oscurecerlo con pinturas no metalizadas para elaborar el color base. En mi caso he usado BRAZEN BRASS y BURNISHED GOLD de Citadel como podis ver en las imgenes.

Fijaos en la diferencia entre un color y otro.

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Para elaborar el color base he mezclado BRAZEN BRASS (4 gotas) + NEGRO MATE (1 gota ) obteniendo el siguiente tono:

A continuacin lo disuelvo en agua hasta que la consistencia es la habitual para aplicar un color base, de tal forma que sea lo suficientemente fluida pero que llegue a cubrir. Y paso a aplicarlo en la figura en varias capas (le he dado 4 capas).

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Aqu podemos ver todos los pasos de iluminacin realizados.

Pasamos a dar las luces. Para ello aadimos BURNISHED GOLD en la mezcla base. Si para los elementos pintados hasta ahora os recomendaba ir aadiendo pequeas cantidades para controlar las subidas de luz, ahora no hace falta tener tanto control, ya que en los pigmentos metlicos se pueden corregir mejor las subidas bruscas. Adems, despus trabajaremos las zonas con veladuras y lavados. Aqu podemos ver las primeras luces aplicadas, dirigidas hacia las zonas ms externas de las protecciones. Perdonad por las fotos ya que al tener tanto brillo no aparecen todo lo ntidas que quisiera.

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A continuacin aadimos ms BURNISHED GOLD y seguimos concentrando la luz en varias capas hacia las zonas ms expuestas. Acabamos punteando la zona prcticamente con BURNISHED GOLD.

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El siguiente paso consiste en rebajar el brillo metlico tan fuerte que tenemos y para ello aplicaremos veladuras con tinta SEPIA al principio, para acabar despus con una tinta creada por nosotros con NEGRO MATE (1 gota) + NEGRO BRILLANTE (1 gota) como podemos ver en la siguiente imagen.

Empezamos aplicando la tinta Sepia por toda la superficie pero arrastrndola hacia los bordes. Insistimos con varias aplicaciones dejando secar entre capa y capa.

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A continuacin aplicamos la mezcla negra que hemos realizado pero concentrndola en los bordes y en las zonas ms profundas, sin cubrir las partes ms iluminadas. Una vez hecho esto veremos que el brillo de las protecciones prcticamente ha desaparecido, que es precisamente lo que queramos conseguir. Ahora de nuevo con BURNISHED GOLD picoteamos un poquito sobre las zonas ms iluminadas y de esta forma creamos unos reflejos metlicos para dar sensacin de metal muy desgastado como se puede apreciar en las siguientes imgenes.

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Fijaos que despus de puntear con el BURNISHED GOLD , tambin he punteado sobre este color en las zonas ms iluminadas y expuestas (y en los bordes) con una mezcla de MARRON DORADO + BLANCO para crear efectos de suciedad y polvo. De esta forma hemos conseguido pintar los elementos con colores metalizados pero asemejndolos al tono general de la coraza para que no llamen la atencin demasiado y estn dentro de la armona del conjunto. La figura al completo se ve as.

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13.a- Introduccin a la Pintura de caras Que el resultado de una figura sea bueno depende de muchos factores, pero sin duda alguna uno de los factores principales es la cara. Si os fijis, cuando miramos una figura lo primero que hacemos es mirar su cara ya que por naturaleza es lo primero que miramos en una persona. Por esto, para pintar una cara hay que ir sin prisas y dedicando una cantidad importante de horas. A modo de ejemplo comentaros que yo suelo tardar alrededor de 6 horas en pintar una cara de 54 mm. Pero no os asustis, que uno disfruta mucho hacindolo. A continuacin vamos a exponer una serie de colores carne sencillos para ver cmo, partiendo de una base, evolucionan sus luces y sus sombras . Este tipo de ejercicios es muy recomendable y ayudan mucho a entender la teora del color y su aplicacin prctica. Piel mediterrnea (rojiza amarronada)

Para conseguir un tono de piel rojiza o amarronada partimos de dos colores principales, Uniforme Ingls de Vallejo y Blood Red de Citadel.

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Jugando con estos colores podemos obtener un tono de carne ms rojizo o ms marrn a nuestro gusto. A continuacin le aadimos Bronzed Flesh de Citadel (o Carne Dorada de Vallejo) para aclarar un poco este color base y ya tenemos nuestro tono de partida, el cual aplicaremos en la figura mediante 3 4 pasadas. Como se puede apreciar en la imagen anterior, para iluminar hemos utilizado Bronzed Flesh o Carne Dorada en las primeras luces. Una vez que la mezcla se satura con este color (es decir, apreciamos que el tono de la mezcla es prcticamente el del Bronzed Flesh) aadimos Carne Base de Vallejo, y si fuese necesario, para las ltimas luces aadiramos Carne Clara de Vallejo, pero ser la propia figura (y el contraste que hayamos obtenido partiendo de nuestra mezcla base) quin nos lo indique. Para sombrear hemos aadido Sombra Tostada a la mezcla base, y despus hemos ido aadiendo paulatinamente Prpura Real, para terminar aadiendo una puntita de Negro en las ltimas. Y ahora es cuando empieza el verdadero juego con los tonos y los colores: las veladuras. Una veladura no es ni ms ni menos que agua manchada con un poco de color (pigmento) y que sirve de filtro, de tal forma que al aplicarla sobre la figura deja ver su capa anterior pero a la vez la enriquece por superposicin de capas semitransparentes.

Aqu vemos la diferencia entre una zona pintada y otra con una veladura. Capa sin veladura:

Con veladura aplicada:

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As pues, las veladuras tienen como finalidad: Aportar riqueza cromtica al conjunto aplicando varias veladuras en distintos lugares. Suavizar las zonas de separacin entre luz-sombra reduciendo el corte producido entre ambas. En nuestro caso, utilizamos ocres anaranjados para las zonas de los pmulos (sepia, marrn naranja, madera caoba,), violetas o prpuras para las sienes y la nariz (rojo violeta) y azules oscuros para las zonas ms profundas de las cuencas de los ojos (azul Prusia, azul marina oscuro,)

Para representar un tono de piel ms fra y plida utilizamos colores ms rosceos y agrisados en su composicin. Al igual que antes utilizbamos un rojo y un marrn para crear la mezcla base ahora tambin los vamos a emplear, pero sustituyndolos por otros ms agrisados. El Uniforme Ingls lo sustituimos por Arena Marrn y el Blood Red por Prpura Real. Aclaramos un poco el tono aadiendo Rojo Beige y con esto ya tenemos la mezcla base preparada para aplicarla. Para iluminar vamos aadiendo en diversos pasos Carne Base a la mezcla, hasta llegar prcticamente a l. Hay que decir que cuando aplicamos una subida de luz o una sombra sobre la figura no basta con ponerla una vez, sino que habr que aplicar varias veces la misma mezcla hasta que veamos en dicha figura el mismo color que tenemos en la paleta. 120

Ser en ese momento cuando aadamos color para obtener una nueva subida en la paleta. Si es necesario, en las ltimas luces se puede aadir un poco de Carne Clara (o Hueso, Marrn Cubierta, Blanco,) si la figura lo requiere. Para sombrear aadimos tonos violetas y marrones fros, tales como Prpura Real, Marrn Oliva y en las ltimas un poquito de Negro. Por ltimo, las veladuras las podemos aplicar con violetas (Rojo Violeta), rojos (Bermelln), rosas (Rosa Antiguo) y azules (Azul Prusia), segn nuestro gusto. Cmo veis es importantsimo y, a la vez un placer, mezclar colores en la paleta y ver cmo interactan unos con otros. 13.b- Cara: El Color Base Para pintar a nuestro protagonista, vamos a utilizar una mezcla sencilla para un tono de piel mediterrnea, en tonos rojos amarronados. Para ello vamos a hacer una mezcla con los siguientes colores: ARENA MARRON (6 gotas), ROJO VIOLETA (3 gotas), UNIFORME INGLES (2 gotas) y MARRON ROJO (1 gota).

Con un pincel del N 1 N 2, diluimos la pintura para que tenga una consistencia fluida para un color base y en 3 4 manos aplicamos dicho color en toda la zona de la cara y el cuello, dejando sin pintar el hueco de los ojos. 121

En esta fase no se trata de recortar bien los ojos, porque eso lo haremos despus. Se trata de ver cmo queda el tono de piel elegido en la figura, y de calentar la mano para despus pintar los ojos. Aqu podis ver cmo queda el color base aplicado en la figura.

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13.c- Cara : Los Ojos

Los ojos siempre dan mucho respeto a la hora de pintarlos, pero siguiendo una serie de pasos y consejos, no hay porqu tenerles miedo. Adems, nos podemos complicar la vida todo lo que queramos pintndoles brillos, efectos en el iris, etc, que en escalas a partir de 70 mm es obligatorio, pero en escalas pequeas y para empezar, no nos vamos a complicar mucho. Antes de abordar la pintura de unos ojos, es mejor calentar la mano pintando el color base de una superficie ms grande (por ejemplo la cara) y prcticar en un papel haciendo puntos pequeos con la punta del pincel y trazos muy finos para simular el prpado. Utilizando un pincel del N 0 N 1 con una buena punta pintamos el blanco del ojo con una mezcla de Gris Piedra + punta de Sombra Tostada directamente con HUESO. Se trata de pintar la base del globo ocular en un tono gris amarronado, o un color blanco sucio . Es aconsejable no utilizar blanco puro ya que despus los ojos destacaran mucho en el conjunto. Es mejor mezclar el blanco para ensuciarlo con algn marrn, gris o incluso azul. A continuacin, hacemos una mezcla de Marrn Beige Marrn Oliva + Negro para pintar el fondo de la pupila en negro. Hay que intentar situar los dos crculos de forma simtrica. Es aconsejable empezar por pintar el crculo derecho (el que corresponde al brazo derecho de la figura y nuestra izquierda) ya que es ms difcil puesto que la nariz estorba el movimiento del pincel. Despus se realizar el izquierdo en funcin del derecho para buscar la simetra. Existen distintas formas de pintar el iris segn el gusto de cada pintor. Las ms comunes son: a) Mediante punteo con el pincel: Consiste en dar pequeos toques con el pincel hasta conformar el iris. b) Perfilando un crculo mediante sucesivo trazos: Consiste en marcar un punto e ir agrandndolo mediante movimientos circulares del pincel. 123

c) Mediante un trazo vertical: Consiste en trazar una lnea fina que atraviese el ojo de forma vertical. Aproximadamente el trazo debe ir en la misma vertical que la comisura de los labios. No importa que el trazo sobrepase los lmites superiores o inferiores de los ojos ya que despus se recortarn con el color base de la cara. A este mtodo se le conoce con el nombre de "Mtodo de la Cruz" cuya descripcin grfica es la siguiente:

Es importante decir que los crculos deben quedar pegados a la parte superior de cada ojo. Yo pinto los ojos marcando un punto y lo voy agrandando en movimientos circulares, pero si es la primera vez que pintis unos ojos probad antes en un folio, o pintarlos siguiendo el Mtodo de la Cruz.

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Este es el resultado de esta fase:

Cmo podis ver, los crculos salen de las rbitas oculares, que posteriormente recortaremos con el color base. A continuacin pintamos el color de pupila que lo podemos hacer en marrn, verde o azul de la siguiente forma: * Pupila Azul => Azul Prusia. * Pupila Marrn => Uniforme Ingls + Negro * Pupila Verde => Verde Oliva + Turquesa Se trata de hacer un crculo, dentro del que ya tenamos. S que es difcil al principio, pero intentadlo. Para ello, mantened las dos manos apoyadas en la mesa para controlar ms las vibraciones, y cuando vayis a pintar, mantened la respiracin para controlar el pulso. Yo lo he pintado en marrn de la siguiente forma:

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A continuacin normalmente se aplican unas pequeas luces en la zona inferior del crculo de color del ojo y en forma de media luna. * Azul => Azul Prusia + Hueso. * Marrn => Base + Marrn Claro * Verde => Base + Hueso Si os atrevis con ello, adelante, pero normalmente sto se hace en escalas ms grandes como pueden ser 70 mm, 90 mm o superiores. En el siguiente paso, aplicamos un toque de brillo en la parte superior del ojo con HUESO puro y el pincel N 0. Se trata de darle un toquecito para marcar un poco ese brillo que se produce en el ojo al reflejar una luz. La posicin del brillo viene dada por la direccin dnde supnemos que est situado el foco de luz. Si la luz principal consideramos que viene desde la izquierda, el brillo estar situado en la parte superior izquierda del ojo. Aqu podis ver el ojo, con el brillo aplicado.

Una vez hecho esto, perfilamos el prpado superior con el mismo color negro utilizado para el fondo de la pupila. Para ello, tumbamos la figura con el fin de apreciar mejor la lnea superior del globo ocular. Secamos bien el pincel en el folio y con una punta bien fina, realizamos un trazo perpendicular al ojo desde el interior del ojo (lagrimal) hacia fuera. El prpado inferior se pinta slo en escalas superiores a 54/65 mm con un color ms claro que el anterior, ya que en esta escala se notara demasiado y quedara un ojo irreal. El ltimo paso consiste, en recortar los ojos con el Color Base para dejarlos encuadrados en sus rbitas oculares correctas. Para ello, con un pincel del N 1 vamos recortando poco a poco y con paciencia, hasta dejar el ojo dentro de su rbita. Para comprobar si est correcto, podemos poner la figura de perfil y ver que efectivamente el ojo se encuentra dentro de los lmites marcados por el modelado.

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Para finalizar, comentaros que unos buenos ojos se pintan con muchas horas de prcticas. No os desanimis si al principio cuestan, porque os aseguro que es algo normal. Practicar en folios antes de llevarlos a la figura.

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A continuacin os dejo unos esquemas grficos que encontr por internet, donde se explican los pasos para pintar ojos en 54 mm y en escalas mayores.

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Cuando abordamos el proceso de pintura de una prenda, una cara o cualquier otro elemento, es muy corriente que desde un primer momento no tengamos claro qu colores utilizar para iluminar o incluso sombrear esas partes. Algo que nos puede ayudar es buscar en revistas especializadas o en internet mezclas y combinaciones de otros compaeros de aficin cuyo resultado nos ha gustado. Pero aunque sta es una buena forma de aprender, os animo a que vayis un poco ms all y experimentis vosotros mismos desde un primer momento. Para ello bastar que partamos del color base que tenemos y, en un folio, vayamos aadiendo los colores que nosotros pensamos que pueden ir bien para comprobar cmo va evolucionando el color original. En mi caso, he hecho una primera seleccin de tres colores para iluminar la cara: HUESO, CARNE CLARA o BEIGE, sabiendo que voy a utilizar CARNE DORADO o BRONZED FLESH (Citadel) para las primeras luces. Aqu podis ver los tres colores comentados:

Y el color que utilizar para las primeras luces:

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Para ver cmo vara el color con cada uno de estos tres colores, he cogido un folio y he pintado sobre l con el color base. A continuacin le he aadido BRONZED FLESH y he ido aadiendo BEIGE en pequeas cantidades hasta llegar al Beige puro. El resultado ha sido:

A continuacin he hecho lo mismo con el color HUESO y el resultado ha sido:

Por ltimo, he hecho lo mismo con el CARNE CLARA:

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Aqu podemos ver una comparativa de los tres:

Cmo veis con el Carne Clara el color tiende hacia tonos rosas, con el Hueso tiende hacia tonos ms blancos y con el Beige el tono es ms ocre o amarillento. As que como mi idea era representar una piel mediterrnea curtida, me he decantado por utilizar la opcin del Beige. Para iluminar una cara siempre trabajo en dos fases: por un lado trabajaremos las luces generales en prcticamente toda la cara, para despus pasar a definir los volmenes ms concretos. Esto se puede aplicar tambin a cualquier tipo de ropa o elemento, primero pintamos lo general para despus pasar a lo particular (pequeas arrugas, etc). Acordaos de aplicar pinceladas amplias, sin frotar la zona repetidas veces para que el pigmento se seque bien y la pintura no satine. Dad una pincelada y dejis secar bien la zona, trabajando en otra parte de la cara, para luego volver a ella. En estas primeras luces, aproximadamente unas 3 hasta que el color de la luz sea prcticamente el tono del CARNE DORADA o del BRONZED FLESH, trabajaremos en toda la cara, iluminando todos los volmenes como podemos ver en los siguientes esquemas que explicaremos a continuacin:

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Cogemos el color base y aadimos un poco de Bronzed Flesh (o Carne Dorada) de tal forma que se aprecie un salto de color pero que no sea excesivo. La primera luz la aplicamos en : - Frente - Nariz - Alrededor del ojo y hacia el lagrimal - Comisura de Labios y nariz - Barbilla - Pmulos - Mandbula - Cuello - Orejas.

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Fijaos bien en el esquema grfico porque la direccin de la flecha nos indica en qu direccin tenemos que realizar la pincelada para que, al levantar el pincel, el color se acumule en ese punto, tal y como vimos en captulos anteriores. Procurad, en estas primeras luces, cubrir gran espacio, ya que si no, nos quedaremos sin sitio para aplicar las posteriores luces y entonces se notar mucho luego el salto de luz a sombra. Aplicamos esta luz en 3 4 capas diluidas como hicimos anteriormente cuando pintamos la coraza.

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Para la segunda luz, volvemos a aadir Bronzed Flesh y la aplicamos en las mismas zonas que la primera: - Frente - Nariz - Alrededor del ojo y hacia el lagrimal - Comisura de Labios y nariz - Barbilla - Pmulos - Mandbula - Cuello - Orejas. Y volvemos a aplicar esta segunda luz en 3 4 capas. Un truco para saber si la luz es muy intensa consiste en dar una pincelada en el tabique nasal para ver cmo queda. Si es muy intensa rebajamos un poco con la luz anterior, y si es muy suave aadimos un poco ms de Bronzed Flesh.

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Para la tercera luz, volvemos a aadir Bronzed Flesh y lo aplicamos en: - Frente - Nariz - Alrededor del ojo y hacia el lagrimal - Comisura de nariz - Parte alta de la barbilla - Pmulos - Punto final de la mandbula (hacia la oreja) - Punto final del cuello (hacia la oreja). - Orejas. Para esta tercera luz vamos reduciendo ya el espacio a pintar, concentrando hacia las partes ms altas tal como vimos en el esquema de iluminacin cenital.

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En la siguiente imagen podemos ver las 3 primeras luces en el papel:

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Podemos apreciar que el tono resultante est ya muy saturado de dicho color, eso quiere decir que ha llegado el momento de pasar a aadir el siguiente color en la mezcla, que en mi caso es el Beige. A partir de ahora, nos olvidamos de la cara como volumen general, y nos empezamos a concentrar en las zonas ms expuestas y en los volmenes ms prominentes como podemos ver en los siguientes esquemas:

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Fijaos que aqu pasamos a trabajar casi en exclusividad la mitad superior de la cara y con la pintura un peln ms diluida que las anteriores luces, evitando empastar la pintura para conseguir una suavidad ms fina. Para la cuarta luz, aadimos Beige a la mezcla y la aplicamos en : - Zona superior de la frente - Nariz - Alrededor del ojo y hacia el lagrimal - Aletas de la nariz - Parte alta de la barbilla - Pmulos - Punto final de la mandbula (hacia la oreja) - Puntos ms altos de las orejas. Fijaos hacia dnde va la direccin de las flechas en el esquema grfico.

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Para la quinta luz aadimos ms Beige y nos concentramos ya en los puntos finales ms expuestos: - Zona superior de la frente y entrecejo. - Nariz y aletas. - Toque final al lado del lagrimal y msculos alrededor del ojo. - Punto final de la barbilla - Puntos finales en los pmulos, cercanos a los ojos. - Puntos ms altos de las orejas. Se trata de ir concentrando la luz en los puntos finales que indican las flechas en los esquemas grficos. Por ltimo, aadimos un poco de BLANCO a la mezcla con el fin de aplicar los ltimos puntos de luz en los mismos lugares que antes: - Zona superior de la frente y entrecejo. - Nariz y aletas. - Toque final al lado del lagrimal y msculos alrededor del ojo. - Punto final de la barbilla - Puntos finales en los pmulos, cercanos a los ojos. - Puntos ms altos de las orejas. El resultado de estas dos ltimas luces es:

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Aqu podemos ver el esquema general de luces que he usado :

Para terminar el captulo de esta semana quiero recomendaros que arriesguis. Esto quiere decir que no tengis miedo a pasaros con la iluminacin. En estos casos es mejor pasarse que no llegar, porque si nos pasamos con una iluminacin fuerte , podemos posteriormente rebajarla a base de filtros y veladuras. Es muy corriente que, en las primeras figuras que pintamos, falte iluminacin porque tenemos miedo a pasarnos y estropear el trabajo, pero es fcil a posteriori suavizar una zona. 141

13.e- Pintura de la cara (Sombras y Veladuras Finales) Un pasito ms. Una vez que hemos aplicado las luces en la cara, vamos a sombrear el conjunto y aplicaremos veladuras para enriquecer la zona. Antes de sombrear, pintamos el color base del pelo para tener una visin global de la zona y ver cmo va quedando la cara respecto a las zonas que la rodean. Para el pelo he utilizado una mezcla base compuesta por : ESCARLATA BERMELLN (2 gotas) + NEGRO MATE (3 gotas ) + UNIFORME INGLS (2 gotas). Esto da como resultado un marrn color caf como podemos ver en la siguiente imagen:

Aplicamos este color base en todo el pelo, intentando no invadir la zona de la cara ya pintada, y lo damos en 3 4 capas.

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A continuacin, pasamos a sombrear la cara. Las sombras hay que aplicarlas un poco ms diluidas que las luces y escurriendo muy bien el pincel, ya que stas se marcan ms rpidamente y los cercos se notan mucho ms. Hay que dejar secar bien la zona entre pincelada y pincelada para evitar tambin que la pintura satine mucho. Preparamos una primera mezcla para las sombras compuesta por: SOMBRA TOSTADA (1 gota) + ROJO VIOLETA (1 gota) + Color Base de la carne (1 gota). Aadimos un poco del color base de la

carne para que el contraste no sea demasiado brusco. En la siguiente imagen podemos ver a la derecha el color base de la carne, abajo el color resultante de la primera sombra y a la izquierda este mismo color pero disuelto en agua. Fijaos qu diferencia de tono entre el mismo color diluido y sin diluir. Por eso, hay que intentar que las sombras se apliquen de manera suave para que no se marque tanto el contraste, aunque tengamos que dar ms capas de pintura. Esta primera sombra hay que aplicarla en: - Frente - Mejillas. - Parte inferior de la nariz. - Zona superior del ojo y lagrimal. - Entrecejo. - Zona inferior del labio. - Debajo de los pmulos. - Parte ms escondida del cuello. 143

- Sienes. En el siguiente esquema podis apreciar donde se van repartiendo las sombras, siempre hacia las zonas ms profundas y escondidas:

Aqu podemos ver la primera sombra aplicada en la cara en unas 5 6 manos. Fijaos bien hacia donde se dirige la sombra y que en la zona donde ms se trabaja es en la mitad inferior de la cara y las zonas ms profundas de los ojos:

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Para la siguiente sombra, a la mezcla anterior le aado de nuevo SOMBRA TOSTADA (1 gota) + ROJO VIOLETA (1 gota) + NEGRO MATE (1 gota)

Diluyo con bastante agua y lo aplico en varias capas en : - Sienes. - Parte inferior de las mejillas. - Interior de las orejas. - Lmite de la cara y el pelo (solo por las zonas laterales de la cara). - L invertida que hay encima del ojo . - Debajo de los pmulos. 145

- Parte ms escondida del cuello. - Debajo del labio inferior. Para estas sombras tan profundas, la mezcla debe ir muy aguada para controlar los trazos oscuros. La aplicamos en 4 5 manos insistiendo en las zonas ms profundas y llevando la direccin del pincel siempre hacia las zonas ms escondidas.

Aqu podis ver cmo queda esta sombra en la figura:

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Por ltimo, aado un poco ms de Negro Mate a la mezcla y diluyendo la pintura como si fuera agua manchada, insisto en: - Parte inferior de la nariz (agujeros nasales). - Interior de las orejas. - Zonas ms profundas del cuello. A continuacin, pasamos a simularle a nuestro protagonista la barba de varios das que presenta en la pelcula. Para ello, podemos utilizar la mezcla de la ltima sombra que hemos usado, aadindolo un poquito de Negro Mate o un poquito de Azul Militar ( que es un gris azulado). Se trata de hacer ms espesa la ltima sombra que hemos utilizado, ya que para marcar los pelos la pintura tiene que estar un poco ms consistente que para la ltima sombra, pero sin llegar a ser la consistencia de un color base. Los pelos los vamos a simular de la misma forma que hicimos para simular los brillos en la coraza: punteando y arrastrando ligeramente el pincel, con las puntas abiertas !. As pues, cargamos el pincel con la mezcla de pintura, lo descargamos apretando contra el folio de tal forma que los pelillos del pincel se abran y vamos punteando y dando pequeos trazos de forma perpendicular a la cara. Se trata de trabajar desde la mitad inferior de la cara hacia el cuello, y en la zona del bigote. 147

Aqu os dejo unas fotos del proceso realizado:

A continuacin, vamos a aplicar veladuras y tonos intermedios para suavizar contrastes y difuminar aquellas zonas que estn ms fuertes. Adems, las veladuras aportan mayor riqueza y tonos de otra intensidad que hacen que el conjunto gane en expresin. Las veladuras son mezclas de pintura en la que su dilucin es agua manchada, es decir, llevan mucha agua y poca pintura. Se trata de crear filtros de color sin que tapen todo el trabajo realizado que hay debajo. Las vamos a aplicar en: - Zona de las mejillas entre luces y sombras, frente y pmulos : ROJO VIOLETA ROSA ANTIGUO 148

MARRN NARANJA Cualquiera de estos colores o similares vienen muy bien para suavizar las zonas entre luces y sombras. Se suelen utilizar colores anaranjados, rojizos o violetas. En mi caso he utilizado el Rojo Violeta. - Zona de las sienes, Nariz y Cuello: VIOLETA ROJO VIOLETA. - Entrecejo y ojeras: AZUL PRUSIA. Cmo ya os he comentado, se trata de darle unas manos muy suaves con estos colores en las zonas que os he comentado. Las veladuras no tienen que notarse intensamente, sino que al fijarse uno detenidamente, entonces te das cuenta que ah hay otro color, pero no tienen que tener la intensidad de una luz ni una sombra. Aqu podis ver las veladuras aplicadas en las zonas de las sienes:

Y el conjunto final:

En estas fotos tambin podis ver que los labios ya estn pintados, ya que los fui haciendo a la vez. El color base es el mismo que el de la cara. Para iluminar, slo se ilumina el labio inferior, y para ello aad MARRN ROJO (1 gota) + BLANCO (1/2 gota) resultando un tono rosado. Se va aplicando en el labio inferior y hacia el centro del labio. A 149

continuacin, fui aadiendo ms Blanco a la mezcla y lo fui aplicando siempre hacia el centro del labio hasta llegar al punto de mxima luz. Con la mezcla de la primera sombra, oscurec el labio superior hacia el centro de la boca y con la segunda sombra, perfil la lnea de la boca que separa ambos labios. Por ltimo, con la mezcla de la ltima luz de la cara, perfil los bordes superiores de la boca y la comisura del labio superior (vamos, lo que nos manchamos cuando bebemos un vaso de leche o de chocolate,je,je). Por ltimo, apliqu una veladura de Violeta al labio inferior. Y para concluir, pint las cejas utilizando el mismo color base que para el pelo. Con un pincel del N 0 del N 1 con una buena punta, realizar un trazo muy fino o un punteado muy sutil por encima de los ojos. En estas escalas las cejas se deben simular ms que pintar, ya que si no, se notaran demasiado. Aqu podis ver fotos de la cara ya acabada con las cejas. Fijaos sobretodo en la riqueza que aportan las veladuras:

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En resumen, para pintar una cara no tengis prisa por ver rpidamente resultados, luces y sombras. Cuanto ms se trabaje en suavizar los contrastes (que los tiene que haber) ms se notar la calidad en el trabajo realizado. 17- Las Botas Una de las primeras cosas que tenemos que tener presentes a la hora de pintar unas botas, zapatos, sandalias o cualquier tipo de calzado, es cmo incide la luz sobre ellos. Si poneis vuestro zapato debajo de una luz vereis que el empeine es la zona donde se concentra la mayor cantidad de luz al ser una zona perpendicular a los rayos de luz. Y es ah donde vamos a concentrar toda la pintura cuando iluminemos, en el resto se trabajarn las sombras. Nuestro protagonista calza botas de cuero marrn oscuro o marrn rojizo y con vueltas de piel clara (ya que generalmente estas botas estaban forradas por dentro para proteger del fro). Por un lado trabajaremos la bota por fuera y por otro lado, trabajaremos la piel interior visible en la parte superior de la propia bota. As pues, vamos a realizar dos colores base para trabajar los dos tipos de piel que hemos comentado. Para la piel clara de las vueltas, el color base est compuesto por MARRON CLARO (5 gotas) + CARNE BASE(3 gotas) + SOMBRA TOSTADA (4 gotas). Esto da como resultado un marrn cuero medio. Para el color base de la bota, aadimos al color anterior ms SOMBRA TOSTADA (3 gotas) + AZUL MARINA OSCURO (1 gota) y obtenemos un color de cuero oscuro. 152

Si no tenis estos colores podis usar colores similares como: MARRON CLARO = NARANJA MARRN NARANJA. CARNE BASE = ROSA CARNE DORADA AZUL MARINA OSCURO = VIOLETA AZUL PRUSIA Aqu podis ver los dos tonos obtenidos:

Aplicamos los dos colores base sobre la figura de manera uniforme en 3 4 capas.

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A continuacin, pasamos a iluminar y a sombrear, ya que la parte de piel clara la vamos a sombrear y el resto lo iluminaremos. Para oscurecer la piel clara utilizamos SOMBRA TOSTADA aadindolo al color base. Para aclarar el cuero de la bota utilizamos OCRE VERDE o cualquier OCRE BEIGE en las 2 primeras luces y despus aadimos un poco de CARNE DORADA. Aqu podis ver el esquema de colores utilizado para iluminar la bota:

Las luces hay que llevarlas desde el interior del pi hacia el empeine que ser la zona que tenga la mxima iluminacin. Tambin iluminamos todos los planos superiores de las arrugas, as como la "puntera". En la parte posterior, el pi prcticamente est en sombra, pero iluminamos un poco la zona del taln. Para la piel clara de las vueltas de la bota, lo que hacemos es sombrear hacia el interior del pantaln y la capa. Aadimos un poco de NEGRO para dar ms profundidad a las sombras. Cmo veis, trabajamos en dos sentidos: iluminamos la bota y oscurecemos las vueltas de la misma. Despus de aplicar todo lo anterior el resultado es el siguiente:

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Fijaos como la luz se concentra principalmente en el empeine y en las zonas superiores de las arrugas. Una vez hecho todo sto, ahora toca "contrarrestar" y contrastar el trabajo anterior. Para sombrear la bota vamos a crear una mezcla de ROJO CADMIO TOSTADO (1 gota) + VIOLETA (2 gotas) y se lo aadimos poco a poco a la mezcla base. En lugar de la mezcla anterior, podis utilizar tambin directamente ROJO VIOLETA aadido al color base. 157

Lo aplicamos con la consistencia adecuada para sombrear hacia las zonas inferiores (interior y exterior del pi) y por debajo de las arrugas. Aplicamos 2 3 "manos" y aadimos un poco de NEGRO a la mezcla para sombrear las zonas ms profundas de las botas y las arrugas ms pronunciadas. Aprovechamos tambin para "perfilar" la lnea que recorre la bota desde la parte superior hasta el empeine. Concluido este proceso, pasamos a iluminar la piel clara de las vueltas y para ello aadimos BEIGE a su mezcla base y, "picoteando", iluminamos solamente la zona ms externa hacia los "picos" de las vueltas. Aadimos ms BEIGE y perfilamos los bordes de las vueltas para dar ms sensacin de desgaste en los bordes. Por ltimo, y para terminar, pintamos los cordones. Con el fin de que contrasten un poco con el color de fondo de la bota, no vamos a utilizar el mismo color base, sino que directamente partimos de un color marrn rojizo, por ejemplo, utilizando el CUERO ROJO el MARRN ROJO. Con este color pintamos los cordones. A continuacin, sobre la parte superior de cada cordn aplicamos una lnea de iluminacin aadiendo BEIGE al color base utilizado. Aclaramos un poco ms con el color Beige y lo aplicamos solamente en los cordones ms expuestos a la luz (los del empeine). Aadimos ahora negro al color base y aplicamos un fina lnea debajo de cada cordn para dar la sensacin de volumen. De esta forma evitamos caer en la monotona cromtica y los cordones destacan un poco sobre el resto. En la siguientes fotos podis ver el resultado de todos los procesos anteriores:

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Fijaos cmo la iluminacin va hacia los planos superiores y la sombra "desciende" hacia los planos ms ocultos. Aqu podis ver el esquema general de colores utilizado:

En el siguiente captulo empezaremos a terminar de pintar todos los elementos de la coraza y los brazos.

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18- Cinta del Pecho y brazos Antes de meternos de lleno con la pintura de la capa, vamos primero a terminar de pintar todos los elementos que nos quedan pendientes, como son los brazos y la cinta del pecho. Para la banda que recorre el pecho vamos a usar un color base formado por MARRON ROJO (4 gotas) + ROJO VIOLETA (3 gotas) + AZUL PRUSIA (1 gota gota y media). El color resultante en tono rojo violceo. Aplicamos el color base siguiendo la tcnica habitual y con cuidado de no manchar las zonas prximas que ya tenemos pintadas. A continuacin, pasamos a iluminar los planos superiores de las arrugas de la cinta. Para ello aadimos al color base un poco de MAGENTA (o PURPURA o VIOLETA o ROJO VIOLETA). Aplicamos esta primera luz en 3 4 capas dejando secar muy bien entre capa y capa, ya que los colores rojos y violetas satinan demasiado. No viene mal tener a mano un secador de pelo para acelerar el proceso de secado. La segunda luz la aplicamos tambin aadiendo Magenta al color de la primera luz y volvemos a aplicarlo concentrando la pintura siempre hacia las zonas superiores. Para las ltimas luces aadimos un poco de BLANCO y lo aplicamos en los puntos de mxima luz. Aqu podis ver las luces aplicadas.

El siguiente paso consiste en sombrear esas arrugas ms ocultas para contrastar y realzar el conjunto. Para ello vamos a utilizar AZUL MARINA (o AZUL PRUSIA + NEGRO) para aadirlo al color base y empezar a sombrear hacia las zonas ms escondidas y en la parte inferior de las arrugas de la cinta. Volvemos a aadir otro poco de Azul Marina y concentramos las sombras hacia las partes ms escondidas. Recordad que hay que dejar secar bien la zona entre aplicacin y aplicacin.

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El resultado al sombrear es el siguiente:

El esquema general de colores que hemos utilizado es el siguiente:

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Ahora es el turno de los brazos y sus elementos. Lo primero que vamos a pintar son las manos y la zona de los brazos que no est protegida. Para ello vamos a utilizar los mismos colores que hemos usado cuando hemos pintado la cara. Para pintar los dedos de la mano, fijaos que la luz se concentra en la parte superior y la sombra en la parte media inferior de cada uno de los dedos. Aqu podis ver los dedos de la mano ms iluminada y la zona del codo.

A continuacin pintamos la tela (o el cuero ya que podan darse los dos casos) que va enrollado alrededor del antebrazo y que sirve de soporte para la proteccin metlica del brazo. En mi caso la he pintado como si fuese una tela oscura desgastada por el uso. Para ello he realizado una mezcla de GRIS VERDOSO o GRIS PIEDRA (2 gotas) + ROJO VIOLETA (1/2 gota). A continuacin he iluminado las arrugas y las zonas ms expuestas aadiendo BEIGE a la mezcla y he sombreado con AZUL PRUSIA y las ltimas sombras aadiendo un poquito de NEGRO. El color base realizado es el siguiente:

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Y el resultado es:

Por ltimo, en las fotos tambin podis apreciar que se ha pintado la parte de piel que existe debajo de la tnica roja. Para ello, hacemos una mezcla de MARRON CUBIERTA (o BLANCO) + ROJO VIOLETA de tal forma que obtengamos un blanco sucio. A continuacin, sin dar ninguna luz, aplicamos unas veladuras (o si prefers llamarlo mejor, unos filtros) con SOMBRA TOSTADA o cualquier marrn oscuro. La pintura tiene que ir muy diluida de tal forma que al pasar el pincel por toda la superficie, la pintura se deposite en los huecos existentes. Hacemos esta operacin unas 3 4 veces dejando secar bien entre aplicacin y aplicacin. Repetimos la operacin pero ahora con NEGRO directamente y concentrndolo en las zonas ms escondidas (en direccin hacia el cuerpo). Una vez hecho esto, con Marrn Cubierta o con el color base damos pequeos toques de pincel en la zona superior de cada pelo y hacia abajo, para destacar e iluminar las zonas ms superficiales. De esta forma queda concluida la pintura de los brazos en su totalidad.

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Aqu podemos ver una foto general del conjunto.

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19.a- Capa: Color base. Luces y Sombras Generales. Es el momento de meternos de lleno con la superficie ms grande que nos encontramos en esta figura. Cuando nos disponemos a pintar una superficie grande, tenemos que tener en cuenta que el proceso es el mismo que para cualquier otro elemento ms pequeo. Siempre pintaremos en primer lugar luces y sombras generales y despus daremos matices y luces y sombras puntuales. Mi primera idea era pintar toda la capa a pincel, tanto luces/sombras generales como particulares (de hecho si alguien quiere hacerlo as lo puede hacer sin problema). Pero con el fin de ver ms tcnicas, vamos a utilizar el aergrafo para pintar esas zonas generales y despus echaremos manos del pincel para definir y terminar el trabajo puntual. El color base de la capa est compuesto por MARRON ROJO (5 gotas) + ROJO VIOLETA (2 gotas) + VERDE NAPOLEONICO (4 gotas) + NEGRO (1 gota), resultando un color rojo oscuro. Esta capa la podemos aplicar ya con aergrafo o a pincel. Por comodidad, la he aplicado a pincel utilizando para ello un pincel plano del N 2. A la hora de pintar superficies grandes es conveniente usar pinceles del N 2 o superiores, y alguno plano, con el fin de poder dar pasadas grandes y abarcar una gran cantidad de superficie, lo que nos evitar tener que insistir en la misma zona y que termine satinando la pintura.

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Una vez que hemos aplicado el color base, toca ponerse a enmascarar la figura. Cuando usamos el aergrafo, el paso previo es tapar y enmascarar con cinta todas las zonas que ya estn pintadas y que no queremos que se manchen por un descuido. As pues, utilizando cinta de carrocero o de modelismo de bajo poder adhesivo tapamos todas las zonas peligrosas : la cara, los laterales de la figura y la zona de las botas. Vamos cortando pequeos trocitos de cinta y los vamos pegando y superponiendo de tal forma que la figura quede bien protegida. En mi caso, no ha sido necesario tapar toda la figura, si no que he puesto cinta a lo largo de la capa, cabeza y la parte inferior. Aqu podis ver la figura ya enmascarada.

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Lo primero que vamos a hacer es aplicar una primera luz general utilizando MARRON ROJO. As pues, diluyo con agua destilada el Marrn Rojo hasta que tenga la consistencia de la leche y lo pongo en la cazoleta del aergrafo. Antes de nada decir que el proceso de pintura que vamos a realizar es muy sencillo y no se requiere ningn conocimiento avanzado del aparato. Con una presin entre uno y uno y medio colocamos la figura de tal forma que la boquilla del aergrafo quede a unos 30 grados de la superficie a pintar apuntando desde los hombros. Cmo veis no se trata de colocar la figura perpendicular a la boquilla del aergrafo sino que se trata de rociar desde un ngulo determinado. Para que os hagis una idea es como si el aergrafo fuera el grifo de la ducha y quisiramos mojar la capa desde los hombros hacia abajo. Aplicamos, desde la misma posicin, varias rociadas con el Marrn Rojo y vemos que el color, por saturacin o acumulacin de pintura, se va colocando en mayor cantidad en las zonas ms cercanas al aergrafo (los hombros). Aqu podemos ver el resultado del proceso.

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Si os decids por pintar la capa a pincel, la tcnica sera la misma descrita en pasos anteriores. Aadiramos Marrn Rojo al color base y empezaramos a aplicarlo en las arrugas llevando el pincel hacia la parte superior de la espalda y los hombros. A continuacin, aadimos Marrn Chocolate (o Negro) al color base y rociamos dicha mezcla pero ahora en la parte inferior, colocando la figura hacia abajo, quedando los pis cercanos a la boquilla del aergrafo. Ahora se trata de hacer lo contrario que hicimos antes: sombreamos y depositamos el color oscuro en las zonas ms profundas. De ah que tengamos que colocar la figura boca abajo. Por ltimo, aplicamos una ltima luz general aadiendo NARANJA a la mezcla y rociando la pintura de nuevo desde la zona superior de la espalda y los hombros. Recordad que hay que hacer varias pasadas y varias rociadas en cada aplicacin para que la pintura se vaya acumulando en las zonas ms cercanas al aergrafo. Adems, la presin del aparato no debe superar el uno y medio para que la pintura no tenga demasiada fuerza y se nos disperse por toda la zona. Aqu podis ver el esquema general de los colores utilizados.

Y este es el resultado de aplicar las luces y las sombras generales.

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Los que os hayis decidido por pintar con pincel, para las primeras luces utilizar Naranja aadiendo a la mezcla y para las sombras Marrn Chocolate y Negro. El siguiente paso ser rematar la capa con la ayuda del pincel.

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19.b- Capa: Matices. Luces y Sombras puntuales. Una vez que hemos pintado la capa aplicando luces y sombras generales, pasamos a matizar y a contrastar el conjunto, trabajando con las ltimas sombras y las ltimas luces. Vamos a empezar trabajando primero las sombras para controlar y tener una mejor visin del contraste general de la capa. Al color base de la capa le aadimos VERDE MILITAR (o Verde Napolenico, Verde Negro,) y diluimos la mezcla lo suficiente como para que nos permita crear transparencias sin que se marque demasiado el trazo. Recordad que para aplicar las sombras, la pintura debera ir un peln ms disuelta que para las luces. Antes de llevar el pincel sobre la pintura, comprobamos la dilucin en un folio, descargamos sobre una servilleta y aplicamos en trazos amplios cubriendo los huecos de las arrugas. La direccin del pincel tiene que ir hacia las partes ms ocultas. De esta forma colocamos la mayor cantidad de pintura en esas zonas ms oscuras. Aplicamos 4 5 capas ms con esta misma mezcla. Recordad dejar secar bien entre capa y capa, e intentad cubrir cada vez menos espacio con cada capa. Una vez hayamos hecho esto, aadimos un poquito de NEGRO y terminamos de contrastar aplicando esta mezcla en los huecos ms profundos y ms escondidos. Al terminar esta fase, veris que tenemos una visin ms definitiva de la capa. En este momento podemos determinar si es necesario iluminar ms y en qu grado lo tendremos que hacer. Cogemos de nuevo el color base de la capa y le aadimos ESCARLATA (o Bermelln) . Diluimos la mezcla y la aplicamos sobre las arrugas siempre en direccin hacia la parte ms iluminada (al contrario que cuando aplicamos las sombras). Dejad secar bien entre capa y capa, y aplicamos esta mezcla en 3 4 manos. A continuacin, aadimos NARANJA y concentramos las luces slo en la parte superior de las arrugas. Fijaos cmo hemos conseguido una gama de colores que va desde el naranja hasta prcticamente el Negro. Llegados a este punto, seguramente que la capa ya tenga el contraste suficiente, an as, le vamos a dar unos puntos de luz en las arrugas ms iluminadas, aadiendo AMARILLO DORADO a la mezcla. Para aplicar estos puntos de luz, lo podis hacer punteando con el pincel o con trazos suaves, pero slo en aquellas zonas ms altas. Utilizando esta ltima luz, perfilamos los bordes de la capa, realizando un trazo en cada lateral, desde la parte inferior hacia arriba . El esquema general de colores que he utilizado es el siguiente:

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Y el resultado de la capa ya finalizada es:

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20- Pintura de la Espada y Colocacin del Brazo. En esta ocasin vamos a centrarnos en la pintura del brazo y la espada que desde el principio hemos dejado sin pegar al resto de la figura. Para manipular piezas pequeas lo ideal es fijarlas a un pequeo soporte para su mejor manipulacin, pero si sto no es posible recomiendo que usis guantes de Ltex o de plstico de los que existen en la gasolineras con el fin de no dejar huella ni marcar los dedos en las piezas ya pintadas.

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Vamos a comenzar, si no lo hemos hecho antes, a pintar las partes descubiertas de piel como es la mano y el codo. Para ello utilizamos el mismo esquema que utilizamos para la cara. Vamos aplicando las luces en la parte superior de cada uno de los dedos de la mano y en la parte superior del codo. Las ltimas luces las centramos en el dedo ndice y el pulgar que es el ms expuesto a la luz. Las sombras las aplicamos justo al contrario, en las partes inferiores de los dedos y hacia el codo. Podemos tambin simular las uas, ya que estos dedos son visibles. Para ello bastar mezclar la ltima luz con un poco de Rosa y un poco de Sombra Tostada (o cualquier marrn) y vamos simulando las uas con un pequeo trazo situado en los extremos de los dedos. Una vez acabado este proceso, pasamos a pintar la tela que recubre la mano, de la misma forma que hicimos con el brazo derecho de la figura y usando los mismos tonos (ver proceso18- Cinta del Pecho y brazos ) y tambin pintaremos (si no lo hicimos antes) la proteccin metlica del brazo siguiendo los mismos pasos descritos anteriormente para la otra proteccin. Es el momento de pintar el Gladius y su funda. Si nos ponemos a buscar documentacin sobre la misma podris ver que tanto el Gladius como su funda van variando en cuanto a decoracin, pero mantiene su forma y los elementos que utiliza en su composicin. As, nos podemos encontrar Gladius cuyo mango est hecho de madera, de Hueso o de Marfil. En cuanto a la funda, lleva protecciones metlicas en la parte superior y en la parte inferior, y est recubierta de cuero oscuro (negro o marrn). Aqu podis ver unas fotos con varios ejemplos:

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En mi caso he decidido pintar la espada simulando marfil negro y la funda en cuero marrn oscuro con protecciones metlicas doradas. Comenzamos pintando los elementos de Marfil con una mezcla de AZUL GRIS (o un azul o violeta grisceo) + NEGRO BRILLANTE. El color resultante es un tono negro ligeramente azulado. Para las luces vamos aadiendo un gris (GRIS ESMERALDA, GRIS NEUTRO o cualquier gris medio que tengis) y vamos concentrando las luces hacia la parte superior del mango. Aadimos ms gris y aplicamos las ltimas luces como puntos de luz. Para las sombras, directamente utilizamos NEGRO BRILLANTE y los aplicamos en las zonas inferiores de la bola del mango. A continuacin preparamos el color base del cuero creando una mezcla con CUERO ROJO (2 gotas) + VIOLETA (2 gotas) + NEGRO (1 gota):

Aplicamos el color base en la funda en unas 3 4 capas como es habitual. Aclaramos esta base aadiendo SNAKEBITE LEATHER de Citadel u OCRE MARRN de Vallejo y damos unas luces generales llevando el pincel hacia la parte superior de la funda. Cmo sabis, se trata de ir concentrando esas luces en las zonas superiores ms expuestas a la luz. Aplicamos esta luz en 3 4 capas y volvemos a aclarar con ms OCRE MARRON. Volvemos a aplicar la pintura concentrndola en los planos superiores. A continuacin, aadimos ms OCRE y pasamos a dar luces puntuales picoteando con el pincel nicamente ya en las zonas ms expuestas y en el filo ms expuesto a la luz. Por ltimo, sombreamos con NEGRO creando un contraste entre la parte superior y la inferior de la funda. 176

Dejamos para el final el trabajo sobre las partes metlicas. Preparamos una mezcla con BURNISHED GOLD de Citadel (o cualquier otro color metlico dorado) + NEGRO y los aplicamos en las partes metlicas de la funda, en la estrella de la parte superior del mango y en las anillas que unen la funda a las tiras de cuero que cruzan por el pecho. Dejamos secar bien y a continuacin aplicamos unos lavados con tinta SEPIA. El objetivo es que esas partes doradas cojan un tono amarronado sepia que se integra muy bien. Daremos 3 4 capas con esta tinta, dejando secar bien entre capa y capa , y siempre en direccin hacia las partes ms escondidas (hacia las sombras). Una vez hecho esto, con AZUL PRUSIA o AZUL MARINA + un poco de NEGRO preparamos una especie de tinta y la aplicamos nicamente en las zonas ms en sombra y siempre llevando el pincel hacia esa direccin. Para terminar, utilizando directamente BURNISHED GOLD punteamos con el pincel en las zonas ms iluminadas con el fin de crear los reflejos caractersticos del metal. Se trata de crear pequeos puntos puntuales. Aqu podis ver el esquema de colores utilizado :

Una vez que hemos terminado de pintar toda la pieza, es momento de fijarla definitivamente a la figura. Para ello, utilizando unos guantes de Ltex (como hemos comentado antes) separamos la pieza de su soporte temporal. En mi caso la tena pegada con Ciano a un corcho. Al separarla quedaron restos del corcho pegados al metal. Con una cuchilla elimine sin ningn problema los restos de corcho y de ciano que estn pegados. A continuacin prepar una mezcla de pegamento de dos componentes (Araldit), puse un poco de pegamento en el hueco de la figura donde va colocado el brazo y un poco en la parte posterior de la funda de la espada (ya que tambin est en contacto con los faldones de cuero) y sin quitarme los guantes un el brazo a la figura aguantando unos minutos hasta que el Araldit hizo efecto. 177

Recomiendo no pasarse con el pegamento con el fin de que no sobresalga ni se desborde ste al unir las piezas. Si esto ocurriese, dejaramos secar bien el Araldit y despus podramos quitarlo con una cuchilla si fuese mucho, o directamente pintar sobre l para simularlo. A continuacin podis ver las fotos del brazo ya terminado y pegado:

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Aqu podis ver unas fotos del conjunto:

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21- Piel de Lobo. Para acabar con la pintura de la figura en s, vamos a abordar el tema de la pintura de la piel de lobo que cubre los hombros de nuestro protagonista. Cuando nos encontremos con un elemento a pintar formado por pieles de animales, tenemos que pensar primero en luces y sombras generales para macar volmenes y despus entraremos a pintar determinadas zonas de pelos que queramos destacar con distintos tonos de color. 180

Por supuesto, antes de abordar una tarea as se hace necesario una bsqueda de documentacin sobre el animal que queremos pintar. En mi caso he querido representar la piel de un Lobo gris. A continuacin podemos ver una serie de fotos relacionadas con dicho animal:

Si nos fijamos en las fotos anteriores podemos ver que existe una franja oscura que va desde el hocico hasta la cola recorriendo todo el lomo (llegando en algunos puntos casi al negro) y que dicho tono se va aclarando segn nos acercamos al vientre y a las patas del animal. Siguiendo este esquema pintaremos los volmenes generales utilizando filtros y veladuras con la pintura ms diluida y despus pasaremos a trabajar zonas ms particulares y a marcar pelos con trazos ms contundentes y la pintura menos diluida. 181

Comenzamos preparando un color base de un tono gris amarronado. Para ello mezclamos GRIS ESMERALDA o cualquier gris medio (4 gotas) + MARRN CUBIERTA (3 gotas) + TIERRA (1 gota) + NEGRO (1 gota) obteniendo ese gris que comentbamos:

Aplicamos el color base en 3 4 capas cubriendo bien toda la superficie.

A continuacin, preparamos una mezcla aparte compuesta por TIERRA (2 gotas) + VIOLETA (2 gotas) y la diluimos bien con el fin de aplicar filtros en la parte mediasuperior de la piel. Se trata de ir marcando ya las zonas marrones y oscuras de la piel del lobo. Por eso no pintaremos con esta mezcla las zonas ms bajas . Damos 4 5 capas hasta que el color se aprecie en la figura sin tapar completamente el color base. 182

Aqu podemos ver el resultado:

Pintamos tambin el hocico del animal y las cuencas de los ojos. A continuacin aadimos a esta mezcla AZUL MARINA o AZUL PRUSIA y volvemos a aplicar filtros concentrando la pintura hacia la parte ms alta, que ser la ms oscura de piel.

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Por ltimo, aadimos un poco de NEGRO y terminamos de aplicar filtros en las zonas ms oscuras del lomo y en las zonas ms profundas del hocico. Aprovechamos tambin para pintar la nariz con este tono. Ahora es el turno de las partes ms claras. Al color Base le aadimos MARRON CUBIERTA para aclararlo y lo aplicamos hacia las patas y la zona inferior del vientre. Damos 4 5 capas hasta que notemos el contraste entre la zona superior y esta zona inferior. Una vez trabajados los volmenes generales es hora de trabajar zonas de pelos ms en detalle. El objetivo es, con la pintura un poco menos diluida que antes, realizar trazos finos marcando los pelos que estn ms expuestos y con mayor volumen de modelado. Cogemos la mezcla anterior a la que aadimos el Marrn Cubierta y le aadimos HUESO. Con el pincel perpendicular a la superficie vamos realizando pequeos trazos marcando los pelos que ms se noten o que queramos destacar. Volvemos a aadir HUESO y marcamos los ltimos puntos de luz en esas zonas. En esta figura os recomiendo que marquis las zonas ms inferiores de las patas, el vientre del animal y por la parte delantera, toda la piel que rodea los hombros y que enmarcar la cara. Para terminar, cogemos la mezcla que hicimos de TIERRA + VIOLETA y marcamos algunos pelos en la zona intermedia, y con la mezcla ms oscura tambin marcamos algunos pelos ms en la zona superior y el hocico. En las siguientes fotos podis ver el resultado de todo el proceso anterior:

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Y este es el esquema de colores utilizado:

En resumen, al pintar este tipo de elementos nos tenemos que centrar primero en destacar volmenes generales para luego trabajar zonas particulares y destacar detalles.

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22- El Terreno. Con la figura prcticamente terminada, a falta de ensuciarla y darle los ltimos retoques, vamos a abordar la elaboracin y la pintura del terreno. Como comentamos al principio de este taller, es esencial tener presente cmo ser nuestro terreno donde ir ubicada la figura, ya que con esa idea en la cabeza abordaremos el proceso de pintura. En principio iba a representar un terreno nevado, pero finalmente cambi de opinin y voy a representar un terreno otoal con hojas esparcidas por el suelo , aunque el proceso es el mismo en ambos casos (tambin pondr fotos de un terreno nevado para quin lo prefiera as). Los materiales que vamos a usar son arena, cola, hojas secas (pueden ser de las que ya se venden u hojitas de organo), ovillo de mar y flores secas. Si queremos aadir posteriormente nieve, necesitaremos nieve artificial o marmolina. Tambin se podra usar bicarbonato o componentes naturales, pero no lo recomiendo porque este tipo de materiales con el paso de tiempo pueden llegar a ponerse amarillos.

El primer paso ser cubrir los orificios del terreno donde ir colocado nuestro protagonista con el fin de que no se cubran con tierra y cola. Para ello, bastar con colocar dos bolitas de Blu-Tack tapando dichos agujeros. Comenzamos pegando, con cola, algunas flores secas en el suelo alrededor de los troncos y las ramas que ya tenamos. Tambin podemos pegar algunas hojas secas en las ramas utilizando para ello ciano. A continuacin, realizamos una pasta con arena fina, piedrecitas pequeas, algunas hojas, ramitas pequeas e hilos de ovillo de mar. Aadimos unas gotas de SOMBRA TOSTADA, VIOLETA y agua. Con un pincel sinttico que tengamos por casa (y que no sirva para pintar) mezclamos bien. Os recomiendo usar un bote o un vaso para hacer dicha pasta como podemos ver en la siguiente imagen: 187

A continuacin, con ese mismo pincel, vamos aplicando esta pasta sobre el terreno que tenamos previamente preparado, intentando cubrir todos los huecos. Con la pasta an fresca, espolvoreamos y colocamos unas cuantas hojas secas ms por encima del terreno aprovechndonos de que la mezcla del suelo todava no ha secado para fijarlas. A continuacin vemos el resultado de todo el proceso anterior. Fijaos en las flechas rojas que indican donde estn colocadas las bolitas de Blu-Tack tapando los orificios.

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Dejamos secar bien todo el terreno (nos podemos ayudar de un secador de pelo para acelerar el proceso). Es momento de pasar a la fase de pintura. Personalmente, pintar un terreno es uno de los momentos en los que ms disfruto ya que no se sigue un patrn establecido y el mtodo suele ser bastante anrquico. Si nos fijamos en la naturaleza y en fotos, veremos que en los terrenos, rboles, arbustos, etc. hay gran variedad de tonos que no siguen ningn patrn. Bien, pues cuando vayamos a pintar terrenos tenemos que seguir ms o menos esa lnea. Es decir, aplicaremos filtros y veladuras de diversos tonos sin seguir un patrn fijo y dejaremos que sea nuestro proceso creativo mental el que dirija nuestra mano. En una paleta colocamos tonos ocres, marrones, violetas y verdes. En mi caso he utilizado los siguientes colores:

A continuacin, empiezo mezclando un verde con un negro y lo voy aplicando en las zonas inferiores ms cercanas al suelo de las ramas y arbustos. Todos estos tonos se aplican con bastante agua e incluso fundiendo y mezclando los colores en el propio suelo y arbustos. Se trata de trasladar la paleta de mezclas al propio terreno, mezclando directamente aqu los colores. Por eso podemos colocar un tono y con bastante agua en el pincel difuminar dicho tono en el propio terreno. Aado MAGENTA y voy subiendo por las ramas fundiendo este tono. Termino aadiendo OCRE y lo aplico en las zonas ms altas y expuestas de las ramas. 190

Para el terreno sigo la misma secuencia. Empiezo mezclando el marrn con el verde y lo aplico en forma de veladuras con mucha agua sobre el terreno. Aado TURQUESA y doy unos toques aleatorios. Aado OCRE y lo aplico en las zonas del suelo que reciben ms luz y aquellas que quiero destacar por su volumen. Para terminar, destaco las hojas de suelo pintando sobre ellas con tonos marrones y con OCRE para destacarlas. A continuacin podemos ver todo el proceso grfico anterior:

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Aqu podemos ver el terreno sin las bolitas de Blu-Tack que han sido eliminadas utilizando la cuchilla y una aguja.

Como veis el proceso bsicamente consiste en jugar con tonos ocres, marrones, verdes y azules , e ir fundindolos en el propio terreno creando un contraste una gama de tonos muy rica. Si queremos ahora representar nieve sobre dicho terreno, hacemos una pasta con marmolina o nieve artificial mezclada directamente con cola blanca y la depositamos con un pincel sobre el terreno y sobre las zonas superiores de las ramas. Dependiendo de la cantidad de nieve que queramos acumular, cubriremos parte del terreno o todo. Si queremos acumular ms nieve en una determinada zona, bastar con colocar ms pasta con el pincel sobre la anterior. Dejamos secar toda la nieve, y una vez seca, podemos aplicar filtros con tonos marrones y azules alrededor de la nieve para simular el aspecto sucio de la misma al entrar en contacto con el suelo y el barro. Estos tonos slo se aplican en los bordes de la nieve, y la parte superior quedara limpia. Utilizando barniz brillante podemos destacar tambin las zonas de deshielo donde la nieve se va derritiendo. 192

A continuacin podemos ver un terreno con nieve aplicada:

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La realizacin de terrenos es un proceso creativo muy entretenido y al que le podemos dedicar buenos ratos. Cuando vayis a realizar uno fijaos siempre en fotos o en la propia naturaleza para tener una mejor visin del resultado que queremos obtener. 23- Efectos de polvo y suciedad. En determinadas ocasiones, como es el caso de nuestro protagonista, nos interesar ambientar la figura de tal forma que el entorno quede reflejado en la propia figura, eliminando cierta pulcritud y limpieza. De esta forma nos aseguramos una perfecta conjuncin entre la pieza y el terreno que la enmarca. Para trabajar los efectos de suciedad vamos a utilizar veladuras muy suaves y trazos ms contundentes con acrlicos e incluso con leos que vienen perfectos para representar este tipo de efectos. Los puntos ms habituales donde podemos realizar esta tarea son: Codos Rodillas Bajos del pantaln Botas Aunque tambin depender de la situacin, de la figura y de lo que queramos destacar. En nuestro caso los efectos los he realizado sobre las zonas anteriormente descritas exceptuando los codos, al estar tapados. Comenzamos simulando el polvo y la suciedad de la capa. Hacemos una mezcla de la ltima luz de la capa (tono anaranjado) + UNIFORME INGLES y empezamos a aplicar dicha mezcla en forma de veladuras en la zona inferior y siempre en la direccin del suelo. Vamos aplicando varias capas hasta que se note la presencia de un tono amarronado. Por supuesto, entre capa y capa dejamos secar bien para que la pintura no nos satine. 194

A continuacin aadimos a la mezcla SOMBRA TOSTADA y repetimos el proceso concentrando la pintura en las zonas ms bajas. Al final tendremos una zona con unos tonos marrones oscuras que nos desvelan un desgaste y una suciedad en las partes bajas de la capa. Ahora toca el turno de las manchas. Con Azul Prusia + Sombra Tostada marcamos con el pincel pequeas manchas y trazos aleatoriamente e intentando que los puntos no sean redondos ni simtricos. Tambin podemos aplicar pequeas manchas marrones con leos simulando un poco de barro. Adems podemos utilizar la pasta que usamos para el terreno y con un pincel ir aplicando pequeos toques para dejar algo de la propia arena. Este mismo proceso lo repetimos en las rodillas y en el bajo de los pantalones, siempre usando la ltima luz de cada uno de los elementos. Para las botas, podemos mancharlas con la mezcla que usamos para el terreno, aplicndola en los laterales y las puntas de las botas si se desea. Aqu podis ver el resultado descrito anteriormente:

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En las fotos se puede apreciar los pequeos granos de arena adheridos a la capa y cmo la suciedad se hace ms patente segn nos acercamos hacia la parte inferior que es la que entra ms en contacto con el terreno. En estas otras fotos de otra figura se puede apreciar el trabajo de suciedad en las rodillas y los bajos del pantaln.

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Y unas fotos de la figura dispuesta para ser colocada en el terreno y darle los ltimos toques.

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24- Colocacin de la figura en el Terreno y ltimos retoques. Es hora de colocar a nuestro protagonista en su ambiente. Como comentbamos anteriormente, en esta fase es crucial tener paciencia y trabajar con guantes de ltex para no estropear el trabajo de pintura realizado. Comenzamos quitando las bolitas de Blu-Tack del terreno (si no lo hicimos antes). Nos ayudamos ahora de una cuchilla o cualquier otro utensilio que nos permita hacer palanca entre la peana de trabajo y la figura con el fin de soltarla. Al haber pegado la figura con cianocrilato no tendremos ningn problema en separarla, como podemos ver en la siguiente imagen:

Preparamos una mezcla de pegamento de dos componentes y con la ayuda de un palillo la aplicamos en los orificios destinados para tal.

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Cogemos la figura con los guantes sujetndola por los bordes de la capa y la colocamos en el terreno insertando los pernos en sus agujeros. Si fuimos previsores al principio del montaje, el encaje ser perfecto o debera serlo, porque una cosa es la teora y otra la realidad. En mi caso, el encaje no fue todo lo perfecto que hubiese deseado, pero tampoco es problema ya que podemos echar mano de la masilla y rellenar esos huecos que quedan.

Dejamos secar bien la masilla al menos un da y volvemos a pintar esa zona utilizando los mismos colores que usamos anteriormente. Con la figura ya colocada en el terreno, es hora de retocar aquellas zonas que consideremos que lo necesitan. En mi caso, aclar un poco ms la parte delantera del terreno y volv a retocar las luces de la zona de las rodillas y los bajos del pantaln porque haban quedado demasiado tapadas por los efectos de suciedad. Por ltimo, ayudndonos de la punta de una cuchilla eliminamos la cinta de enmascarar de la peana, repintamos los bordes del terreno que hayan quedado expuestos al quitar la cinta y colocamos una pequea placa conmemorando al protagonista de nuestra historia. Aaaaaaaaaaahhhhhhhhhhhh !!!. El descanso del guerrero. Es la hora de sentirnos orgullosos del trabajo realizado y la satisfaccin de las horas dedicadas.

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Aqu podemos ver la figura ya terminada .

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25- Conclusiones. Cmo veis, la pintura de figuras es una rama del modelismo apasionante en la que se combinan gran cantidad de tcnicas y medios artsticos. El presente taller ha tenido como objetivo acercar este hobby de una forma prctica y pasar un buen rato debajo del flexo dando color a nuestro protagonista. Espero que al menos os haya servido para despertar el gusanillo de las figuras y os animis a continuar pintando miniaturas. Por mi parte, comentar que ha sido una experiencia extraordinaria y que, aunque al final los tiempos se han disparado y se han ido demasiado lejos, he disfrutado como un enano y he aprendido bastantes cosas . Gracias a todos por estar ah, porque como dicen los msicos, sin vosotros no habra sido posible. Un abrazo.

Luis Tramn Noheda, mayo 2010 207

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