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Los narradores de Pedro Pramo


El presente trabajo tiene por objeto caracterizar a los narradores de Pedro Pramo (1). La inslita estructura de la obra de Rulfo, insinuada en su coleccin de cuentos El llano en llamas, especialmente en "El Hombre", nos permite reconocer en ella dos aspectos fundamentales general el primero; particular el segundo. El primero de estos rasgos asume plenamente el carcter de la novela contempornea en Amrica que, como se sabe, se caracteriza por concebir la obra literaria como un ente autnomo, como un cosmos cuya comprensin y aprehensin surgen a partir de la coherencia interna de sus partes, rompiendo de este modo, radicalmente, con el carcter trascendente que tena la novela moderna (2). El segundo aspecto nos lleva al propio desarrollo interno que ha tenido la novela en Mxico en cuanto a la temtica de la Revolucin se refiere. "Haba que esperar a que, en 1947, Agustn Yez escribiese la primera visin moderna del pasado inmediato de Mxico en Al fino del agua y a que en 1953, al fin, Juan Rulfo procediese, en Pedro Pramo, a la mitificacin de las situaciones, los tipos y el lenguaje del campo mexicano, cerrando para siempre y con llave de oro- la temtica documental de la revolucin. Rulfo convierte la semilla de Azuela y Guzmn en un rbol seco y desnudo del cual cuelgan unos frutos de brillo sombro: frutos duales, frutos gemelos que han de ser probados si se quiere vivir, a sabiendas de que contienen los jugos de la muerte" (3). La accin de la novela se inicia con el motivo de la bsqueda, hecho mito en la narrativa mexicana: el hijo natural que parte a encontrarse con su padre: "Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le promet que vendra a verlo en cuanto ella muriera. Le apret sus manos en seal de que lo hara; pues ella estaba por morirse y yo en un plano de prometerlo todo". (4) O, como dice Carlos Fuentes, "ese joven Telmaco que inicia la contra-odisea en busca de su padre perdido". (5) El relato personal del narrador personaje, Juan Preciado, le confiere a la narracin esa sorprendente objetividad que ella presenta; objetividad lograda, esencialmente, a travs de dos tcnicas narrativas: el monlogo interior directo y el dilogo. Ambos mtodos narrativos se conjugan plenamente con la sensibilidad adquirida por el lector contemporneo ms acostumbrado a "ver" narrar que a "or" narrar; "lo que en definitiva quiere decir que el autor se ha situado en postura antittica a la del autor del siglo XIX, ya que ha abandonado toda posibilidad analtica. En efecto, al limitarse el autor a narrar objetivamente o, por decirlo, desde fuera, situaciones dadas, se niega a s mismo toda posibilidad de analizar, juzgar, recomponer o comentar la conducta de sus personajes, como gustaba de hacer el escritor decimonnico " (6). Al igual que todos los personajes de Rulfo, la figura de este narrador aparece desposeda de toda descripcin fsica que permita al lector identificarlo en determinado momento de la narracin. Ms an, su nombre solo lo conocemos al promediar la mitad de la novela donde nos enteramos que su relato es el relato de un muerto a otro muerto: de Juan Preciado a Dorotea. El grado de conocimiento que ostenta este narrador en relacin al mundo narrado queda reducido a los recuerdos de su madre reproducidos en su conciencia. Recuerdos que se identifican, por un lado, con el carcter ednico de Comala. En este sentido, asistimos, tal como lo haramos cmodamente sentados en la butaca del cinematgrafo, a la representacin del "pasado" y del "presente" de Comala.: "Hay all, pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maz maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminndola durante la noche". (7) Y ms adelante: " Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con la lluvia de triples rizos. El color de la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel recin derramada" (8) Es el pasado que emerge en su condicin paradisaca en la conciencia de este narrador a travs de los recuerdos de Dolores, su madre. Es el Comala de "ayer" perdido en la lejana del tiempo y en la vaguedad de los recuerdos. Pero, frente al pueblo vvido en la frgil consistencia de

un recuerdo, el narrador nos presenta su experiencia real y concreta; su contacto directo con la realidad de Comala. Es el "hoy": "Ahora estaba aqu, en este pueblo sin ruidos. Oa caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teidas por el sol del atardecer". (9) Es el "presente" hecho de ecos. Un pueblo situado "sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno". De suerte que, "como el director de cine, el novelista se permite ahora situar su cmara donde mejor le parece y variar continuamente su posicin para mostrarnos la vida de sus personajes bajo un incidencia imprevista, desde muy cerca o muy lejos, hacindonos ver una escena tan pronto por los ojos de los protagonistas, como por los de los otros, y todo ello conservando la continuidad esencial a toda narracin, sea impresa o filmada". (10) Por otra parte, los recuerdos de Dolores se vinculan con la figura de Pedro Pramo, elemento ms etreo an para la conciencia de este narrador que la propia imagen de Comala. De su padre solo conoce su nombre, el lugar donde encontrarlo y ese constante "el olvido en que nos tuvo, mi hijo, cbraselo caro". Pero el narrador, compartiendo absolutamente nuestra perspectiva, conoce la historia misma del cacique de Comala al mismo tiempo que nosotros. Y no podra ser de otra manera; l, Juan Preciado-narrador, est rehaciendo junto con nosotros la historia de su padre y su cacicazgo; intenta, como nosotros, aprehender la historia, tener una conciencia reflexiva sobre ella pero, al igual que nosotros, no la tiene. Carece de una conciencia reflexiva porque est "metido" en la accin; su papel detectivesco que es el mismo nuestro- va a concluir solo cuando los hilos de la fbula, esparcidos desordenadamente por los distintos rincones del mundo de la novela, puedan ser comprendidos y percibidos en su propia coherencia interna. De este modo, y solo entonces tendremos, junto con el narrador, la conciencia reflexiva necesaria para apoderarnos cabalmente de la historia, porque nuestra misin como lectores.investigadores " habr concluido. Estaremos, al igual que el narrador, ubicados fuera de la accin. Tal vez se deba a este hecho, a la participacin de nosotros como lectores "en busca de una unidad coherente" en la novela, porque la novela misma as lo exige, el que la obra de Rulfo no haya sido comprendida cuando apareci en 1953. Dos aos despus de publicada la novela, Al Chumacero escriba: "Se advierte entonces una desordenada composicin que no ayuda a hacer de la novela la unidad que, ante tantos ejemplos que la novelstica moderna nos proporciona, se ha de exigir de una obra de esta naturaleza. Sin ncleo, sin un pasaje central en que concurran los dems, su lectura nos deja a la postre una serie de escenas iladas solamente por el valor aislado de cada una. Mas no olvidemos, en cambio, que se trata de la primera novela de nuestro joven escritor y, dicho sea en su desquite, esos diversos elementos reafirman, con tantos momentos impresionantes, las calidades nicas de su prosa". (11) Al comenzar la narracin, el narrador nos sumerge de inmediato en la misteriosidad del mundo al abrir el relato con la "variante del mito mexicano del hijo ilegitimo, nacido de la violacin, eternamente en busca de su padre desconocido" (12). La posicin del narrador frente al motivo de la bsqueda nos enfrenta derechamente con el problema del tiempo en la novela. Da la impresin, por lo menos as lo han entendido algunos estudiosos de la obra (13) que al comenzar su relato, el narrador parte de una realidad temporal. Y nosotros entendemos por realidad temporal al tiempo convencional, definido, empricamente captable, en consecuencia, por nuestra cotidiana existencia; y este tiempo no es, de ningn modo, el tiempo que est configurado en la novela . La posicin anterior implicara reconocer un alejamiento temporal del narrador en cuanto al mundo narrado, distanciamiento que le permitira a Juan Preciado como narrador, reflexionar sobre los acontecimientos ocurridos como hechos captados y aprehendidos por su conciencia. Y nosotros sabemos de la incertidumbre del narrador porque es la propia sensacin de inseguridad cognoscitiva que sentimos nosotros como lectores. El tiempo de Pedro Pramo es un tiempo mtico, alejado para siempre del fluir temporal: es el tiempo que estuvo, est y estar. Es, para decirlo de una vez, el tiempo que ES . Podemos imaginarnos desplazamientos temporales en un tiempo as entendido, como l se da en la novela? Las palabras del propio autor nos pueden responder: "Imagin al personaje. Lo vi. Despus, al imaginar el tratamiento, lgicamente me encontr con un pueblo muerto. Y claro, los muertos no viven ni en el espacio ni en el tiempo. Me dio libertad eso para manejar a los personajes indistintamente. Es decir, dejarlos entrar, y despus que se esfumaran, que desaparecieran " (14). De suerte que, cuando Juan Preciado muere o mejor dicho, cuando tiene conciencia de que est muerto,

comprendemos que la reconstruccin de la fbula de su padre, aunque narrada por l retrospectivamente, es simultnea al momento mismo en que la est reconstruyendo . Lo que significa, en ltimo trmino, que esta tcnica narrativa, en primera persona, donde existe adems, una absoluta identidad entre narrador-lector en cuanto a perspectiva se refiere, implica una renuncia definitiva al carcter omnisciente del narrador tradicional y, como consecuencia de ello, a su rasgo estilstico ms importante: la anticipacin (15). Adems, la tcnica que necesita imperiosamente tomar esta posicin, adoptar este punto de vista, nos da un sujet estructurado inslitamente que, al lector no preparado, le convierte la lectura en una experiencia bastante difcil. (16) El segundo narrador Es el hablante bsico o narrador bsico . Lo denominaremos indistintamente, pero jams autornarrador (17). La denominacin de autor-narrador es bastante ambigua y carece, por otra parte, de una slida consistencia terica. Digamos a nuestro favor que el narrador est hecho de palabras, se enajena en el lenguaje imaginario- que es lo comunicado, es decir, "la obra no es sntoma lingstico del autor, como la frase del hablante. La obra no expresa, en este sentido, al autor. Por cierto que s lo expresa, o pone de manifiesto, de otro modo, como en general el producto al hacedor. Pero entre el autor y el lenguaje de la obra, no hay relacin de inmediatez, como entre el hablante y lo que dice. Como lo comunicado es lenguaje (imaginario), la situacin comunicativa lingstica, imaginaria, significado inmanente de tales frases, no incluye ni a autor ni a lector, es decir, es objeto trascendente para ambos". (18) La narracin de este hablante bsico se entrecruza en algunos momentos con el relato personal de Juan Preciado. Narra alternadamente usando las formas perfectivas e imperfectivas, y su participacin en la historia en este primer momento, hasta la muerte del narrador Juan Preciado, se vincula, principalmente, con la mostracin de algunos pasajes, recuerdos de infancia, de Pedro Pramo: "El agua que goteaba de las tejas haca un agujero en la arena del patio. Sonaba: plas plas y luego otra vez plas, en mitad de una hoja de laureles que daba vueltas y rebotes metida en la hendidura de los ladrillos. Ya se haba ido la tormenta. . Pensaba en ti, Susana. En las lomas verdes. Cuando volbamos papalotes en la poca del aire. Oamos all abajo el rumor viviente del pueblo mientras estbamos encima de l, arriba de la loma, en tanto se nos iba el hilo de camo arrastrado por el viento. Aydame, Susana. Y unas manos suaves se apretaban a nuestras manos. Suelta ms el hilo". (19) Los recuerdos infantiles de Pedro Pramo estarn siempre unidos a la imagen de Susana, el amor inalcanzado del cacique, que vive atormentada en la sima de su locura. De este modo el

narrador bsico, que estructura la narracin adoptando el punto de vista de la omnisciencia, nos va configurando el mundo narrativo con la entrega de hechos que completan la visin de mundo del primer narrador estudiado y, una vez que este
termina su propio relato hecho por medio de recuerdos, dilogos y murmullos, el hablante bsico contina la narracin donde la dejan Juan Preciado, en el momento de su muerte, y los rumores: <Pedro Pramo volvi a encerrarse en su despacho. Se senta viejo y abrumado. No le preocupaba Fulgor, que al fin y al cabo ya estaba ms para la otra que para esta. Haba dado de s todo lo que tena que dar; aunque fue muy servicial, lo que sea de cada quien. De todos modos los tilcuatazos que se van a llevar esos locos, pens> (20) Esta forma de narrar, en tercera persona, nos coloca al narrador en la misma postura adoptada por el narrador de la novela tradicional. En este sentido el narrador est presente "situado al flanco de su obra, como el conferenciante cuya disertacin acompaa a las diapositivas o a la pelcula documental" (21); pero se aleja de la postura tradicional en la medida que entrega su relato sin agregar ningn tipo de comentario. En esta forma "vemos" los hechos tal como los veramos representados en la pantalla cinematogrfica. Es esta caracterstica de la narracin, la objetividad que le impone el narrador, la que en ltimo trmino la singulariza. En otras palabras, el papel del narrador se reduce al de ser un intermediario cuya participacin deja ver el mundo,

porque ella es transparente: en relacin a la experiencia de cada personaje, el narrador la deja manifestarse libremente, sin mediatizar para nada (personalmente) en la narracin. Al igual que el narrador Juan Preciado, este narrador utiliza dos mtodos narrativos presentativos: el dilogo y el monlogo. De este modo, la narracin aparece mucho ms "mostrando" que "diciendo" puesto que, los personajes aparecen actuando directamente frente a nosotros. "Nada de referirnos lo que un personaje es: hace falta que lo veamos con nuestros propios ojos", dice Ortega (22). A travs del dilogo y empleando la tcnica cinematogrfica, el narrador nos va configurando la historia de Pedro Pramo. El mtodo funciona as: en conversaciones de los personajes se alude a aspectos del personaje central: sus amoros trasnochados, sus sucios manejos para apoderarse de la regin, etc. Todo ello se nos presenta directamente, dialogalmente por medio de estos personajes-ecos, cuyas participaciones en la historia se ven interrumpidas violentamente para aparecer despus, en verdaderos planos yuxtapuestos, continuando con el relato.: " S, muchas veces dije: El hijo de Dolores debi haber sido mi hijo. Despus te dir por qu". (23) El dilogo anotado nos remite a la conversacin sostenida por Eduviges Dyada con Juan Preciado; sera mejor decir a una parte de esa conversacin, puesto que ella es interrumpida por los recuerdos de Pedro Pramo-nio, para ser continuada varias pginas ms adelante: "-Pues s, yo estuve a punto de ser tu madre. Nunca te platic ella nada de esto? (24) Por medio del monlogo y empleando la misma tcnica cinematogrfica, el narrador, cuya presencia a veces es difcil de captar, nos va entregando el fluir de la conciencia del personaje: "El da que te fuiste entend que no te volvera a ver. Ibas teida de rojo por el sol de la tarde, por el crepsculo ensangrentado del cielo". (25) El fragmento del monlogo nos presenta el recuerdo incesante de Susana en la conciencia de Pedro Pramo. Como en el ejemplo anterior, el monlogo se desarrolla con constantes y repentinas interrupciones desde el momento en que l se inicia, varias pginas atrs. Como consecuencia de este permanente girar en torno a los personajes, el narrador entrega el mundo morosamente. Una narracin somera no nos sabe, dice Ortega, "necesitamos que el autor se detenga y nos haga dar vueltas en torno a los personajes". (26) Los dos ltimos narradores que reconocemos en la novela terminarn por reconstruir la historia de Pedro Pramo. Ellos estn enmarcados y se vinculan directamente con el narrador Juan Preciado. Cada uno de ellos relatar una parte importante de la historia, desconocida para el primer narrador que caracterizamos y para nosotros-, permitiendo entonces la estructuracin coherente del relato total. Estos narradores son Dorotea y Susana San Juan; ambos habitan las tumbas-narradoras contiguas a la de Juan Preciado. La participacin de Dorotea como figura-narrador se limita a tres momentos claramente definidos: 1) su vida incestuosa que la condena definitivamente a perder el cielo, encontrndose su alma en un constante vagar por la tierra "buscando vivos que recen por ella"; 2) sus sueos: el "maldito" y el "bendito"; 3) historia que relata parte de la vida de Susana San Juan, su carcter de ltima esposa de Pedro Pramo y el gran amor que este le profesa; al mismo tiempo relata la desilusin sufrida por l hasta el extremo de desalojar sus tierras y quemar los enseres, comenzando as la ruina del pueblo. La narracin de Susana San Juan se nos aparece como un puente que une el relato de Juan Preciado con la narracin del hablante bsico. Su relato, todo directo, a travs de dilogos y monlogos, comienza por mostrarnos su pasado infantil y la muerte de su madre, la soledad y abandono en que quedaron ella y Justina (soledad, por lo dems, que rodea a todos los personajes de la novela y al pueblo mismo); el macabro episodio de su encuentro con la calavera, obligada por un padre obsesionado por el dinero, y su propia vida de locura al lado de Pedro Pramo, recordando a su esposo muerto, a Florencio. El grado de elaboracin que presentan estos narradores va a variar bastante en cuanto a la entrega de mundo. As, por ejemplo, Dorotea-narrador elabora mucho aquello que no tiene que ver directamente con la figura-Dorotea (27): "-No creas. l la quera. Estoy por decir que nunca quiso a una mujer como sa. Ya se la entregaron sufrida y quiz loca. Tan la quiso, que se pas el resto de sus aos aplastado en un equipal, mirando el camino por donde se la haban llevado al camposanto. Le perdi inters a todo. Desaloj sus tierras y mand quemar sus enseres. Unos dicen que porque ya estaba cansado, otros que porque le agarr la desilusin; lo cierto es que ech fuera a la gente y se sent en su equipal, cara al camino". (28)

Pero entrega morosamente el mundo cuando la narracin se vincula directamente con ella: "-La ilusin? Eso cuesta caro. A m me cost vivir ms de lo debido. Pagu con eso la deuda de encontrar a mi hijo, que no fue, por decirlo as, sino una ilusin ms, porque nunca tuve ningn hijo. Ahora que estoy muerta me he dado tiempo para pensar y enterarme de todo. Ni siquiera el nido para guardarlo me dio Dios. Slo esa larga vida arrastrada que tuve, llevando de aqu para all mis ojos tristes que siempre miraron de reojo, como buscando detrs de la gente, sospechando que alguien me hubiera escondido a mi nio". (29) En cuanto al grado de elaboracin que emplea el narrador Susana San Juan, siempre configura mundo con gran morosidad: "Mi cuerpo se senta a gusto sobre el calor de la arena. Tena los ojos cerrados, los brazos abiertos, desdobladas las piernas a la brisa del mar. Y el mar all enfrente, lejano, dejando apenas restos de espuma en mis pies al subir de su marea". (30) En un mundo conformado de ecos, murmullos y muertos, fantstico, por lo tanto, como el configurado en la narracin, se hace imprescindible la confirmacin de lo narrado. En este sentido "la narracin enmarcada es un recurso tcnico excelente para satisfacer una exigencia primordial que el lector reclama del arte narrativo: la confirmacin de lo narrado" (31). Por esto, no intentemos interferir en la subjetividad de estos personajes, aceptemos aquello que nos cuentan porque esa es Su Verdad. Lenguaje y estilo constituyen los dos ltimos aspectos que veremos en este trabajo en cuanto a la caracterizacin de los narradores se refiere. Reconocemos en la novela dos estilos diferentes que se traducen en igual cantidad de lenguajes tambin diversos: un estilo que se caracteriza por ser altamente potico, y que utiliza un lenguaje eminentemente metafrico donde las imgenes de la luz y el color; el gusto y el sonido, le confieren al relato la poeticidad que l posee y que se proyecta hasta nuestra propia sensibilidad, traspasndola, para situarla en la profundidad de nuestro espritu. En tres de los narradores estudiados reconocemos este rasgo potico del estilo: Juan Preciado, el narrador bsico y Susana San Juan. Ejemplificaremos el estilo de estos narradores en el mismo orden en que ellos aparecen mencionados: " No sentir otro sabor sino el del azahar de los naranjos en la tibieza del tiempo". (32) "El da que te fuiste entend que no te volvera a ver. Ibas teida de rojo por el sol de la tarde, por el crepsculo ensangrentado del cielo". (33) "Era temprano. El mar corra y bajaba en olas. Se desprenda de su espuma y se iba, limpio, con su agua verde, en ondas calladas. . El mar moja mis tobillos y se va; moja mis rodillas, mis muslos; rodea mi cintura con su brazo suave, da vueltas sobre mis senos; se abraza de mi cuello; aprieta mis hombros. Entonces me hundo en l, entera. Me entrego a l en su fuerte batir, en su suave poseer, sin dejar pedazo". (34) Los tres narradores presentan una constante en la elaboracin de este tipo de lenguaje: la evocacin. Efectivamente, son los recuerdos de otros seres vinculados directamente con el "sentir" de cada uno de estos narradores, los que en definitiva motivan la sensibilidad del relato que trasciende la palabra misma para alcanzar, a travs de lcidas y policromticas imgenes, el cristalino virtuosismo del lenguaje potico. En Juan Preciado son los recuerdos de su madre que emergen ednicamente en su conciencia; en el narrador bsico, la imagen iterante de Susana en la conciencia de Pedro Pramo; en Susana San Juan, los recuerdos de Florencio, su primer esposo, son los que construyen la sensualidad de su narracin. Otro estilo, al que convencionalmente llamaremos "directo", en donde el lenguaje no presenta mayores ostentaciones de empinarse ms all de la palabra hablada, simple y coloquial. Este lenguaje, que refleja la conciencia mtico-popular del pueblo mexicano, estructurar los relatos de los cuatro narradores por medio de los llamados "gneros del decir hablado", como la "charla", la "conversacin" y otros reconocidos por Eleazar Huerta (35). Claro est, como vimos anteriormente, que los narradores-poetas solo usarn este estilo, cuando sus relatos se mantengan siempre alejados de los "seres-estmulos". Cuando ello ocurre, la cotidianidad del lenguaje se apodera, entonces, del relato que, generalmente por medio del dilogo, en primera instancia, y del monlogo despus, estructura una narracin simple y directa: habitual. Ejemplificaremos este estilo de los narradores en el mismo orden en que ellos han sido estudiados: "Volvi a darme las buenas noches. Y aunque no haba nios jugando, ni palomas, ni tejados azules, sent que el pueblo viva". (36)

"-No puedo, don Pedro, tengo que estar temprano en la iglesia porque me espera un montn de mujeres junto al confesionario. Otra vez ser". (37) "Y todo por las ideas de don Pedro, por sus pleitos de alma. Nada ms porque se le muri su mujer, la tal Susanita. Ya te has de imaginar si la quera". (38) "Estoy acostada en la misma cama donde muri mi madre hace ya muchos aos; sobre el mismo colchn; bajo la misma cobija de lana negra con la cual nos envolvamos las dos para dormir". (39) En los trozos citados de Juan Preciado, el narrador bsico, Dorotea y Susana San Juan respectivamente, se advierten los rasgos de estilo que antes mencionbamos. Ellos sobresalen ms ntidamente si los comparamos con las cualidades poticas desarrolladas por los narrdoresvates. Dos estilos: potico uno, directo el otro; dos lenguajes: metafrico el primero, coloquial el segundo, para un cosmos cuya comprensin y aprehensin solo pueden surgir a partir de la coherencia interna de sus partes, donde el estilo y el lenguaje de los narradores juegan un papel preponderante. Podemos concluir nuestro trabajo diciendo que los narradores estudiados no se esfuerzan en lo ms mnimo por representar un mundo coherente; que la imagen catica y desintegrada del mundo narrado obliga, por lo tanto al lector, a establecer, como el narrador de la novela moderna, slidos supuestos bsicos en el mundo de la novela, para que este pueda ser totalmente comprendido y aprehendido. Es en este sentido que se ha hablado aqu de lector-investigador. Notas y bibliografa Rulfo, Juan, Pedro Pramo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, tercera edicin. 1961. Empleamos el trmino "trascendente" en el sentido que le atribuye Jos Ortega y Gasset en su ensayo "Ideas sobre la novela" en: Meditaciones del Quijote, Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, octava edicin, coleccin El Arquero, 1970. Entre las pginas 191 y 192 dice: "Una necesidad puramente esttica impone a la novela el hermetismo, la fuerza a ser un orbe obturado a toda realidad eficiente. Y esta condicin engendra, entre otras muchas, la consecuencia de que no puede aspirar directamente a ser filosofa, panfleto poltico, estudio sociolgico o prdica moral. No puede ser ms que novela, no puede su interior trascender por s mismo a nada exterior". Fuentes, Carlos, La nueva novela hispanoamericana, Mxico, Editorial Joaqun Mortiz, segunda edicin, 1969, pginas 15 y 16. Semejante fenmeno ocurre con la novela chilena. Tuvimos que esperar hasta la llegada de Hernn Rivera Letelier para sentir que la temtica Allende-Pinochet haba, por fin, dejado de interesar a la literatura nacional. Efectivamente, con La reina Isabel cantaba rancheras (1994), se inicia una nueva etapa en la narrativa de Chile, a pesar de las decadentes vueltas al pasado que presentan algunos autores. Pedro Pramo, pgina 7. Fuentes, Carlos, Ob. cit., pgina 16. Castellet, Jos Mara, La hora del lector, Barcelona, Seix Barral, 1959. Ver "Los relatos en primera persona". Nosotros citamos por: Juan Uribe Echeverra, La narracin literaria. Seleccin de estudios sobre la novela y el cuento, Editorial Universitaria, 1959, Universidad de Chile, Instituto Pedaggico, Departamento de Castellano, pginas 221 y 222. Pedro Pramo, pgina 8. Pedro Pramo, pgina 25. Pedro Pramo, pgina 12 Magny, Claude Edmonde, Lage du roman americain, Pars, Les Editions du Seuil, 1947. Lo tomamos del texto de Castellet en el citado libro de Echeverra, pginas 220 y 221. (Ver nota 6). Chumacero, Al, El Pedro Pramo de Juan Rulfo, Mxico, Universidad de Mxico, 1955, pgina 26. Harss, Luis, Los Nuestros, Argentina, Editorial Sudamericana, cuarta edicin, 1971, pgina 325. Scheneider, Luis Mario, "Pedro Pramo en la novela mexicana: ubicacin y bosquejo" en: ngel Flores y Ral Silva Cceres, La novela hispanoamericana actual. Compilacin de ensayos crticos, New York, Las Amricas Publishing Company, 1971. En la pgina 141 dice: "Es Preciado el personaje enlace entre la realidad y el mundo mtico que Rulfo est tratando de recuperar con su obra, y esta realidad de la que parte Preciado al iniciar su jornada es una realidad temporal". Harss, Luis, Ob. cit., pgina 330. Kayser, Wolfgang, Interpretacin y anlisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, cuarta edicin revisada, 1970. En la pgina 265 dice: "Tambin en la novela puede la discrepancia entre la

perspectiva limitada del narrador y la complejidad y profundidad de los objetos narrados producir efectos especiales, como ya vimos en la narracin de C.F. Meyer titulada Der Heilige" (ver pginas 262 y 263). En ellas se lee: "En su narracin titulada Der Heilige ("El Santo"), C.F. Meyer pone como narrador a un simple ballestero. En este caso el atractivo de la narracin reside precisamente en el hecho de que la naturaleza sencilla del narrador no es capaz de abarcar el fondo y trasfondo de los acontecimientos ni la compleja psicologa de los personajes, de suerte que el lector se ve obligado constantemente a completar y profundizar el contenido esencial de la obra". Wellek, Ren Warren, Austin, Teora Literaria, Madrid, Gredos, cuarta edicin, 1966: "Los formalistas rusos distinguen entre la fbula la secuencia temporal-causal que, refirase como se refiera, es el cuento o tema del cuento- y el sujet, que cabra traducir por estructura narrativa. La fbula es la suma de todos los motivos, mientras que el sujet es la presentacin artsticamente dispuesta de los motivos (a menudo completamente distintos). Ejemplos evidentes implican desplazamiento temporal: comienzo in media res, como Odisea y Barnaby Rudge; traslaciones hacia atrs y hacia delante, como en el Absalon, Absalon de Faulkner. El sujet de la obra de Faulkner As I Lay Dying exige que la historia la refieran uno tras otro los miembros de una familia al llevar el cadver de la madre a un cementerio lejano. El sujet es el argumento en cuanto se le interpone el punto de vista, el foco o centro de la narracin. La fbula es, por as decir, una abstraccin de la materia prima, de la ficcin (la experiencia, lecturas, etc., del autor); el sujet es una abstraccin de la fbula; o, mejor, un enfocamiento ms ntido de la visin narrativa (14). Citan a Tomaschevskii: Teoriya Literatury, Leningrado, 1931. El tiempo de la fbula es el periodo total que comprende una determinada historia; pero el tiempo de la narracin corresponde al sujet: es tiempo de lectura, o tiempo experimentado, que, por supuesto, est fiscalizado por el novelista; que despacha aos enteros con unas frases, pero dedica dos largos captulos a un baile o una velada" (15). Citan a Carl Grabo: Technique of the Novel, Nueva York, 1928, pginas 214 a 236, y el captulo "Zeit" en PETSCH: Wesen und Formen der Erzhlkunst, Halle, 1934, pginas 92 y siguientes. Un "sujet" semejante al de As I Lay Dying, lo representa en la novela latinoamericana Rosaura a las Diez, 1955, primera obra del escritor argentino Marco Denevi. En ella, son cinco los testimonios que se articulan en relacin al asesinato de Rosaura. Leal, Luis, "La estructura de Pedro Pramo" en Anuario de Letras IV, Mxico, 1964. Entre las pginas 287 y 294 dice: "En la segunda parte de la novela, o sea desde la muerte de Juan Preciado hasta el fin, se contina la tcnica del doble punto de vista: el de Juan y el del autornarrador". Con pequea variacin, Carlos Blanco Aguinaga dice: "Aqu, el narrador es el novelista mismo que recoge la historia leyenda ya tal vez- donde la dejan los rumores y Juan Preciado en su muerte". Ver: "Realidad y estilo en Juan Rulfo" en: Nueva Novela Latinoamericana I, Buenos Aires, Editorial Paids, 1969, pginas 85 a 113. Luis Mario Schneider, en su obra ya citada, dice: "El no descubrir interpoladamente al autor, el dejar casi todo en boca de los personajes, hace que Pedro Pramo sea una novela organizada sobre la base de dilogos y monlogos", pgina 143. (Ver nota 13). Martnez Bonati, Flix, La estructura de la obra literaria, Barcelona, Seix Barral, 1972, pgina 131. Por su parte Wolfgang Kayser, en su obra ya citada, dice: "La cuestin est cargada de prejuicios. Para muchos lectores de novelas, el narrador es el autor. No comprenden que tambin el narrador es fruto de la ficcin, que tambin l forma parte de la realidad potica que narra y que considera como su nica realidad", pgina 466. Pedro Pramo, pginas 17 y 18. Pedro Pramo, pgina 116. Wellek, Rene y Warren, Austin, Ob. cit., pgina 267. Ortega y Gasset, Jos, Ob. cit., pgina 157. Pedro Pramo, pgina 16. Pedro Pramo, pgina 22. Pedro Pramo, pgina 27. Ortega y Gasset, Jos, Ob. cit., pgina 161. Empleamos "figura" de acuerdo con Flix Martnez Bonati. Es conveniente tener presente la diferencia que l reconoce entre "el narrador" y la "figura" para resolver el problema de la "credibilidad". En la obra citada, entre las pginas 63 y 64, dice: "Para distinguir lgicamente el discurso mimtico de las figuras, es necesario, adicionalmente, un concepto lgico fundamental: el

de la verdad como atributo de afirmaciones". Para l, el hablante bsico es el poseedor de la verdad frente al discurso de los otros personajes. Pedro Pramo, pgina 99. Pedro Pramo, pginas 74 y 75. Pedro Pramo, pgina 117. Kayser, Wolfgang, Ob. cit., pgina 262. Pedro Pramo, pgina 26. Pedro Pramo, pgina 27. Pedro Pramo, pginas 117 y 118. Huerta, Eleazar, "Los gneros del decir hablado" en: Separata de Estudios Filolgicos N 5, Valdivia, 1969. Pedro Pramo, pgina 13. Pedro Pramo, pgina 90. Pedro Pramo, pgina100. Pedro Pramo, pgina 93 Alejandro Carreo pacarreno@vtr.net