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ENTREVISTA

RETRATO DE OCTAVIO PAZ

Enrico Mario Sant

ntrevist a Octavio Paz muchas veces a lo largo de los casi veinte aos que trabajamos juntos. Las nuestras eran conversaciones que casi siempre versaban sobre su vida y su obra, y en especial sobre aquellos textos suyos, como Libertad bajo palabra y El laberinto de la soledad, que me toc preparar para ediciones anotadas y comentadas. Sostuvimos la presente a fines de 1996. La ocasin fue un dilogo que, como parte del libro Retrato de Octavio Paz, la editorial Galaxia-Gutenberg de Barcelona me encomend oportunamente. Como ese libro es de inminente publicacin, agradezco doble y especialmente a la editorial, a su director Joan Tarrida, y a mi buen amigo Nicanor Vlez el permiso de darla a conocer ahora y la confianza que ello supone. Los problemas de salud de Paz posteriores a nuestro encuentro le impidieron revisar y corregir, como sola hacer, su transcripcin. En mi esfuerzo por ponerla al da, ped a Marie-Jos Paz, viuda del poeta, que me ayudara en su correccin. Sin la eficiente y sesuda intervencin de Marie-Jos el presente texto no habra sido posible.

ENRICO MARIO SANT (Santiago de Cuba, 1950) ocupa actualmente la ctedra William T. Bryan de Estudios Hispnicos en la Universidad de Kentucky, Lexington. Entre sus libros se destacan Pablo Neruda: The Poetics of Prophecy (1982), la edicin crtica del Canto General (1991), El Acto de las Palabras: Estudios y Dilogos con Octavio Paz (1998) y Bienes del Siglo: Sobre Cultura Cubana (2002). Estudios Pblicos, 97 (verano 2005).

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Recuerdo que en aquella ocasin que conversamos en la biblioteca de su casa del Paseo de la Reforma, Paz no se senta del todo bien. A su molestia fsica se una, en ese momento, un persistente disgusto moral ante la realidad mexicana y sus discordias polticas, como reflejan los pasajes finales de nuestra conversacin. A ms de cinco aos de habrsele otorgado el Premio Nobel, no haba da en que la prensa local no publicara un ataque, crtica o vejacin de sus opiniones, y a veces de su persona, casi siempre de manera gratuita. Adems de ajustarse a las normas editoriales encomendadas, nuestro dilogo sigui las partes de una agenda de mutuo acuerdo. Por eso, para los que conocen las previas y muchas entrevistas que concedi el poeta, gran parte de la nuestra les resultar familiar. Acaso los pasajes ms innovadores o al menos, los que ms me gustan son aquellos donde pudimos hablar sobre sus orgenes poticos: su lectura de Quevedo, por ejemplo; y en el otro extremo, su difcil debate con la clase intelectual mexicana, a diferencia del dilogo con el pas y su pueblo, que era, y sigue siendo, fructfero. No dejan de resonar sus palabras de entonces hoy, ocho aos despus, cuando la figura de Paz sigue siendo el objeto de crticas, algunas no tan veladas, incomprensiones y hasta ninguneos anacrnicos. En un reciente coloquio sobre la obra de Paz en el Colegio de Mxico en el que me toc participar, por ejemplo, distinguidos cientficos sociales de la talla de los doctores Soledad Loaeza y Jos Woldenberg porfiaron en que, en el clebre discurso de Frankfurt de octubre de 1984, conocido por su ttulo de El dilogo y el ruido, Paz haba excluido el papel de Estados Unidos de su crtica al entonces proceso de paz en Centroamrica, cuando lo cierto es que esa crtica al gobierno de Ronald Reagan aparece en al menos tres pasajes distintos del discurso; o bien en que, en el mismo texto, Paz haba sido injusto con el gobierno sandinista al llamarlo una dictadura burocraticomilitar al estilo de la de Cuba*.

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* Entre el 19 de julio de 1979, cuando los sandinistas asumieron el poder en Managua, y noviembre de 1984, cuando se celebran las primeras elecciones despus de la revolucin nicaragense, el gobierno sandinista confisc todas las estaciones de televisin, cerr mltiples veces La Prensa, el nico peridico de oposicin, y muchas veces mand quemar sus ejemplares; ignor consistentemente el clebre Estatuto de Derechos y Garantas que consagra el derecho a la organizacin poltica; conculc el derecho del lder sindicalista Fabio Gadea a abrir una estacin de televisin independiente y cerr tres de sus estaciones de radio; cre los Comits de Defensa de la Revolucin al estilo de los CDR cubanos; vot en contra de la condena de la ONU a la invasin sovitica de Afganistn; estableci convenios con los partidos comunistas de todos los pases del bloque sovitico; pospuso las elecciones nacionales por lo menos cinco aos; prohibi varias veces la reunin masiva del MDN (Movimiento Democrtico Nicaragense); prohibi las encuestas independientes a raz de una que les daba a los sandinistas (en noviembre de 1980) un margen de apoyo de slo 28%; asesin a por lo

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En das en que Paz el pensador se plagia, el poeta se invoca, y el hombre pblico que fue se tergiversa, tal vez valga la pena recordar estas palabras suyas en que record tantas cosas sobre su vida y su obra, su tierra y su gente.
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Una familia de escritores ENRICO MARIO SANT: En otras entrevistas has hablado de tus primeros recuerdos literarios. OCTAVIO PAZ: En general, el misterio de la vocacin (porque es un misterio) tiene que ver con la infancia. La vocacin se manifiesta en la juventud, pero hay un perodo de imitacin, diramos, de modelos familiares. En mi caso fue decisiva la presencia de mi abuelo, Ireneo Paz, que era escritor. Yo lo vea leer y escribir todos los das. Saba que haba escrito memorias, novelas, de modo que fue un poco el modelo. S, efectivamente, en mi casa, de nio, haba una gran influencia del mundo de la literatura. Mi abuelo tena una buena biblioteca. Pero tambin tena unos atriles con fotografas de autores de la poca. Ah podas ver fotos, o bien grabados, por ejemplo, de Vctor Hugo y otros escritores franceses. Pero no solamente franceses, tambin haba hispanoamericanos, mexicanos... Estaba Prez Galds, que era uno de sus modelos. EMS: Norteamericanos? OP: Whitman, no: creo que es de adelantada, y tal vez era muy radical. Emerson s, probablemente; tambin Longfellow. EMS: Pero con tu abuelo hablaste de literatura alguna vez? OP: Cmo no, muchas veces. Me contaba historias. Yo lo vea leer, y cuando vea que agarraba los libros, por ejemplo cuando lea a Quevedo, yo tambin quera leer a Quevedo. Naturalmente no entenda nada. EMS: l te vea tambin a ti como escritor? OP: No. Yo, al principio, tuve la mayor libertad, de nio, para leer los libros que se me antojaran. Nadie se preocup, sea por tolerancia o por descuido, en saber lo que lea. De modo que mis primeras revelaciones
menos 35 indios miskitos en la masacre de Cruce de las Balsas y despus abri una serie de campos de concentracin para el resto de la tribu; clausur la estacin Radio Catlica bajo cargos de difamacin al gobierno; prohibi que la escuela catlica La Salle contratara a sus propios profesores. Estos y muchos otros hechos, que prueban que Octavio Paz no exageraba la comparacin del gobierno sandinista con el de Cuba, se pueden comprobar en el libro Nicaraguas Continuing Revolution, 1977-1990: A Chronology, ed. David Ridenour y David Amalsi (1990), pp. 44-255.

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erticas se las debo a la literatura. Le muchas novelas que no tena por qu haber ledo a esa edad. EMS: Tambin est tu padre que fue periodista e historiador. OP: S, bueno, mucho menos, porque mi relacin con l fue menos ntima en la infancia. l no estaba en la casa y haba grandes ausencias. EMS: Pero esas cosas funcionan tambin de manera inconsciente, no? Es decir, sabas que tu padre era escritor. OP: No solamente eso. Le ayud cuando adolescente a copiar a mquina artculos o textos suyos de memorias de la Revolucin Mexicana, incluso textos de placer, a veces un poco desde el punto de vista literario. Pero fue menor la influencia de mi padre, mucho mayor la de mi abuelo, y despus, tambin, una influencia determinante fue la de una ta. EMS: Tu ta Amalia? OP: S, era gran lectora, le interesaba mucho la literatura. Pero no tradujo a Baudelaire, como t me preguntaste hace un momento. EMS: Pero s era una amante de la poesa francesa? OP: Era una amante de la novela, ms que de la poesa francesa. Pero conoca bien la poesa, sobre todo de lengua espaola. Tena un lbum, yo lo he contado en un prlogo de estas Obras completas que hemos publicado en Crculo de Lectores. Tena un lbum y haba muchos poemas de amigos suyos, poetas de la poca. Entre ellos, y nada menos, un poema de Gutirrez Njera. EMS: Dedicado a ella? OP: Dedicado a ella. EMS: Versos de circunstancia! OP: Desde los romnticos, posiblemente desde Bcquer, tal vez antes, se escriban poemas para las seoritas de la poca en un lbum muy decorado con una escritura peculiar, y con ilustraciones, dibujos de pjaros o de paisajes. Era un gusto muy fin de siglo. El de mi ta Amalia era inmediatamente anterior a la Revolucin, anterior a 1910: un lbum que abarca de 1880 a 1900, ms o menos. Todava lo conservo. EMS: Pero, aparte del lbum, hablabas t con tu ta Amalia acerca de literatura o acerca de poesa, o acerca de tu propia vocacin? OP: Hablaba sobre todo de literatura. De poesa menos. Pero no recuerdo exactamente. Hablaba de mis lecturas ms que nada, y s, creo que le interesaba mucho cuando yo empec a escribir. Pero ella muri antes de que yo realmente empezara a publicar. sas fueron las influencias fundamentales. En el caso de mi madre no fue una influencia literaria, pero s el descubrimiento del mundo espaol. Para m, Espaa, mi descubrimiento de Espaa, tiene dos ventanas: una inmediata, mi madre. Es decir:

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la msica espaola, la cocina espaola, el mundo hispnico, diramos, el mundo andaluz. EMS: Te lo dice tambin un descendiente de andaluces. OP: Ah est. Iba de visita con mis abuelos que haban vivido en un pueblo a una hora de Puerto de Santa Mara. Mi abuelo era de Medina Sidonia, un lugar cerca de Jerez. Pero la otra ventana, tambin decisiva, fue la literatura espaola y la poesa de Espaa. Muy pronto empec a leer y a hojear libros ilustrados de historia. Creo que de aqu los podemos ver, estos libros rojos que t ves ah. Entre esos tomos est la Historia de La Fuente. Todo eso no lo le, era yo muy nio, pero s lo hojeaba. De pronto se convirtieron en hroes (curiosamente, ms que los hroes espaoles) los rabes. Todo ese mundo islmico me sedujo. Todo esto forma parte, diramos, de mi aprendizaje literario. EMS: Hay todo un romance familiar literario en esa casa donde te cras. OP: S, exactamente. Era una casa, como he dicho otras veces, con muchos libros, con muebles buenos, viejos. Nunca se compraron muebles en mi casa. Cuando haba un mueble que no funcionaba bien, que pareca inutilizado, se le mandaba a reparar. Un nio en la escuela EMS: Tuviste una educacin bastante formal, al principio. Por ejemplo, tu kindergarten en Los ngeles... OP: La etapa en que estuve en Estados Unidos fue importante. Me marc para siempre la estancia en Los ngeles. Despus estuve en un colegio francs, El Zacatito, de los hermanos La Salle. Ah estudi los primeros cuatro aos de la primaria. Y en el ltimo ao tuve entre mis maestros a un hermano, un profesor al que le llambamos el hermano Antonio. Nos fascinaba porque nos contaba las leyendas de la historia sagrada de un modo lleno de poesa. Los milagros, todas estas historias de la Biblia que son prodigiosas se las omos, en versin muy depurada porque la Biblia es un libro bastante arriesgado. Despus, ingres en la segunda poca en la escuela. Termin la educacin primaria en una escuela inglesa, el colegio Williams. Ah, tambin, me interes la historia y la literatura. Finalmente, entr a la escuela secundaria. Tuve una gran admiracin literaria, en maestras ms que en maestros. La primera aparicin pblica de la mujer en Mxico es en la educacin. Tuve maestras admirables que todava recuerdo con mucho cario. EMS: Se trata de tus primeras lecturas serias?

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OP: S, de literatura. Tuve una maestra, Soledad Anaya: celosa, muy purista. Le escandalizaba que yo defendiese, un da en la clase, a Gngora. Lea adems a los modernistas, a Rubn Daro por ejemplo. Los muchachos de mi edad que empezbamos a escribir ingresamos en la Universidad y tuvimos (al menos yo tuve) una doble iniciacin. Por una parte, la iniciacin a la vida poltica de la poca, de rebeliones estudiantiles. La crtica del rgimen revolucionario de aquellos aos. Y junto a eso, la literatura. EMS: Hasta qu punto se podra decir que esta crtica poltica, durante tu primera juventud, es una herencia de tu padre? OP: No. Es una actitud general de la poca. Fundamos una unin de estudiantes, pro-obrera y campesina. Pero en el bachillerato, a mis amigos, a todos ellos, les interesaba la literatura. Para nosotros la literatura era inseparable de las visiones polticas. EMS: Y sociales? OP: Claro, y fundamentalmente, junto a los hijos de obreros y campesinos. Esto pasaba en el ao treinta, cuando yo entr a la escuela preparatoria, al bachillerato. El ao anterior haba sido el de la gran rebelin estudiantil, asociada a la gran cruzada de Jos Vasconcelos, nuestro hroe intelectual. Mejor dicho: la gran cruzada que haba fracasado. De modo que todos nos sentamos partcipes de la derrota: de Vasconcelos, de las elecciones que, a nuestro juicio (y era verdad), el contrincante haba ganado de modo fraudulento. Es el ao en que nace tambin el Partido Nacional Revolucionario, que despus se transforma en el pri. De modo que todo esto fue en 1929. Todo esto era el marco poltico, pero mucho ms el literario. EMS: se es un momento muy importante de la literatura y no solamente en Mxico. En realidad en todo el mundo, en Occidente en general. Tambin has contado, por ejemplo, que fue precisamente durante esos aos que en un mismo nmero de la revista Contemporneos descubres The Waste Land y Anbasis. OP: Fue un poquito antes de esto. Quisiera hablar de los maestros que tuvimos. Desde luego Carlos Pellicer, entonces profesor de Literatura Hispanoamericana. Con l realmente empezamos a leer con mayor atencin a muchos poetas que conocamos mal. Por ejemplo a Lugones, y tambin a los poetas de vanguardia de ese momento. EMS: Espaoles tambin? OP: S, claro. Es cuando aparecen los poetas espaoles, los andaluces. Pero, en fin, antes de esto quera hablarte tambin de filosofa. Tuvimos varios maestros muy empapados en la fenomenologa, la filosofa moderna, grandes lectores de la Revista de Occidente. Entre ellos, en primer trmino, Samuel Ramos.

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EMS: Tambin era maestro en la preparatoria? OP: S, justamente. De modo que tuvimos a Pellicer, a Samuel Ramos, a Jos Gorostiza, aunque estuvo poco tiempo, y a Julio Torri. se s fue mi maestro. Primero en el bachillerato y luego en la Facultad de Filosofa y Letras. Es el momento en que aparecen todas esas nuevas corrientes; para nosotros era la gran novedad. No entendamos bien lo que pasaba en el mundo. Pero imagnate: estaba, por un lado, la Revista de Occidente. Esto significaba la filosofa alemana, que empezamos a leer muy jvenes. Al mismo tiempo, los poetas, los novelistas, a quienes lemos muchsimo. Entre los espaoles, por ejemplo, y mucho, a Benjamn Jarns. Y a los poetas de la generacin del 27. Tenamos un culto por ellos. Haba amigos mos que copiaban a mquina sus poemas, porque no haba bastantes ejemplares para leer a Rafael Alberti, o a Pedro Salinas, o a Garca Lorca. Ah empezamos a leer a Borges, aunque no nos impresion demasiado como poeta. Fueron unos diez aos despus, cuando en Sur Borges empez a publicar los cuentos de El jardn de senderos que se bifurcan, su primer libro, que nos asombr. Pero eso ya es por los aos cuarenta, cuarenta y uno. Tengo todava la primera edicin. Tengo dos ediciones: la ma y otra que me regal Borges en papel biblia, dedicada. EMS: En ese momento, tambin Neruda es el gran poeta? OP: Digamos que un poco despus. Pero ya habamos ledo poemas de Neruda. EMS: Algunos de ellos en Revista de Occidente. OP: Algunos poemas de Neruda fueron publicados. Pero no solamente los poetas espaoles. En esos aos es cuando descubro la novela moderna. Yo haba ledo a Balzac y a Zola muy joven, de nio tambin a Dickens. Pero no fue hasta los aos de bachillerato que le a Proust. Para m fue un estremecimiento, una revelacin. EMS: De ah viene ese ensayo tuyo que recogimos en Primeras letras. OP: Lemos tambin a Kafka, que apareci en espaol antes que en francs, por ejemplo. EMS: Y a Joyce? OP: A Joyce, s, tambin. Incluso tuvimos los jvenes una revista, que se llam Cuadernos del Valle de Mxico, en cuyo segundo nmero publicamos un fragmento del Ulises, en una traduccin de un chico, amigo nuestro, mexicano. Era significativo todo el estado de inquietudes de ese momento.

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EMS: Se une ah la preocupacin social y poltica, por una parte, y por la otra, el descubrimiento de una nueva filosofa. Tambin, una nueva poesa y una nueva literatura. As que se es un momento clave de tu formacin, justamente. Cuntos aos tenas entonces?

Un joven en la biblioteca OP: Tena diecisiete, dieciocho, diecinueve. Bueno, eso fue la juventud, hasta los veintitantos aos. Le muchsimo. Pero, tambin, desde nio haba ledo a los clsicos espaoles. El teatro de Caldern, de Lope de Vega y de Tirso. Y en esa poca, le mucho, por influencia de la generacin del 27, a Gngora. Pero me deslic hacia Quevedo, que me interes mucho ms. EMS: Nada me desengaa / el mundo me ha hechizado. se es el gran lema que repites constantemente en esa primera poca. OP: Hay un problema, y es ste. En esa etapa le una serie de poemas, que, en realidad, forman un solo poema que le llaman ahora Herclito cristiano, a imitacin de la de David. Pero en la versin que yo le, que tambin fue corregida por Quevedo, se llama Lgrimas de un penitente. Para m fue una revelacin. Claro, t comparas ese poema con los grandes poemas de la poca, con la Fbula de Polifemo y Galatea, pues, es mucho ms perfecto el poema de Gngora, que es uno de los grandes poemas europeos del siglo xvii. No es la perfeccin, la belleza puramente o la hermosura en un poema, como regla general, lo que nos puede impresionar ms. Hay otras cosas. Por ejemplo, en la poesa latina los versos no tienen la perfeccin de Horacio o de Virgilio, pero tienen alguna nota profundamente personal, profundamente moderna que nos toca ms de cerca. Ezra Pound, sobre todo, nos da una versin ms o menos de un poema que no es una traduccin, sino una recreacin, diramos. A m, en el caso de Quevedo, me ocurri lo mismo. Toda mi vida he tenido un dilogo con Quevedo. EMS: Te sigue pareciendo que es el primer poeta moderno? OP: S, creo que en Lgrimas de un penitente, o Herclito cristiano, aparece esto que me parece esencial: la conciencia enamorada de s misma. Ahora bien, esto que es un lugar comn cristiano, en Quevedo tiene una exasperacin que va a ser cada vez ms neta, cada vez ms clara, cada vez ms definitiva, en los sucesores, sobre todo en el siglo diecinueve. Est, por ejemplo, en Baudelaire: la conciencia del mal.

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EMS: Entonces, as como vas descubriendo la poesa moderna, vas descubriendo, tcitamente, una raz hispnica moderna, que no es precisamente contempornea, pero s moderna. OP: Quevedo es uno de los pocos escritores clsicos espaoles que me ha dado esa modernidad. Pero es muy curioso: en Espaa los otros poetas no leyeron a Quevedo como yo lo le, desde la perspectiva que yo lo le. El nico que podra aproximarse a mi lectura es Neruda, pero no exactamente de la misma manera. EMS: Tampoco Borges. Borges se opone al gongorismo de la poca a travs de la relectura de Quevedo. OP: Nada ms que un poco miope, diramos. Borges vio en Quevedo a un gran retrico, un gran conceptista. Por ejemplo, su lectura del soneto al Duque de Osuna. Y su epitafio la sangrienta... Esto es muy hermoso, pero es retrico, una imagen retrica. Para m lo importante no es eso. Es un poema sobre la envidia, sobre la suerte de los hroes. Est enraizado con la suerte de Escipin. Todo eso, el aspecto propiamente moral de Quevedo, no le interes a Borges, como tampoco le interes el aspecto propiamente metafsico. EMS: Es interesante. Se podra hacer una antologa de cmo leen a Quevedo Octavio Paz, Borges y Neruda. Cada uno tiene su Quevedo. Paz, la lectura moral y metafsica; Borges, la lectura retrica; Neruda, la lectura apasionada. OP: Tambin palp la muerte. EMS: Tambin la muerte es parte de esa pasin. Y Lezama Lima cul sera su lectura? OP: La de Lezama Lima es un poco tambin la de Borges. Lo que le interesa, sobre todo, es el sistema de metforas, que es notable, no? A m me sorprendi mucho, por ejemplo, que cuando Quevedo habla de la risa, habla de relmpagos, de risas carmeses. Es un verso que podra haber sido de Gngora, en cierto modo. Claro, estamos hablando de la vocacin potica, de la tentacin revolucionaria, y habra que hablar tambin de la tentacin religiosa, que se confunde con la metafsica y con la filosofa. Tambin, por eso, me interes Quevedo, porque es un poeta religioso negativamente. Es decir, yo no podra aspirar a tener la sublimidad de San Juan de la Cruz, que es el poeta de la unin con Dios. Pero Quevedo es el poeta de la separacin de Dios. Y es un poeta muy moderno, lo cual a m me afect profundamente, quiz, por razones personales, en mi biografa intelectual, si t quieres. Despus hay otro tema esencial, en mi poesa y en mi vida: la mujer.

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EMS: Como para todo joven, no? Es muy importante la presencia o la aparicin de la mujer. OP: Caminbamos sin cesar por la ciudad de Mxico en busca de mujeres, esperando a la mujer, que nunca iba a aparecer, o bien iba a aparecer al doblar la esquina o al subir al tranva. EMS: Es decir, ya eran surrealistas sin saberlo, porque eso es lo primero que se pregunta Andr Breton en Nadja. OP: El encuentro. EMS: Que no es realmente una cuestin literaria, sino una cuestin vital. OP: Vital, es lo que digo. Bueno, la separacin de Dios en Quevedo tampoco es puramente literaria, tiene una dimensin humana. EMS: Eso es lo interesante siempre. Despus de haber conocido a muchos escritores, despus de haber yo mismo escrito poemas, descubrimos que la verdadera poesa es la que se basa en esas profundas experiencias vitales. OP: Y no bastan las experiencias. EMS: Tampoco, es cierto. OP: Pero sin ellas, hay simplemente retrica. Borges usa esas experiencias porque experiment la tentacin de la identidad propia, es decir, la fbula del espejo: quin soy yo? Tambin, la tentacin de la eternidad y del infinito. Todo eso en l fue decisivo. En Neruda fueron otras cosas. En mi caso, yo creo que podramos decir que fueron estas cosas de mi juventud: la revolucin, la idea de que podamos cambiar el mundo, el herosmo. Y, claro est, la idea de la muerte, de mi alma mortal en este mundo.

El poeta en la calle EMS: Todo esto contribuye al momento en que empiezas a escribir. OP: La poesa fue una manera de darme cuenta de lo que yo quera decir. Muchas veces te acercas al papel atrado por una necesidad oscura de decir algo, pero no sabes qu vas a decir. Eso se nota, por ejemplo, cuando uno quiere escribir un ensayo. Cuando uno va a escribir un poema, muchas veces no sabe qu va a decir. Sientes la necesidad, pero es una necesidad que no aciertas a definir claramente. En su lugar hay una suerte de pramo angustioso. Pero de pronto una chispa, una espiga, un chorro de agua, lo que sea, te lleva a decir ciertas cosas. EMS: Me recuerda esto mucho al comienzo de tu poema Blanco, donde aparece un girasol y, de pronto, comienza a florecer la palabra.

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OP: Pero en Blanco, ms o menos, yo saba lo que iba a decir. No lo saba claramente, porque uno nunca sabe lo que va a decir. En otras ocasiones no es as. Por ejemplo, los primeros treinta o cincuenta versos (no s cuntos seran ahora en este momento), de Piedra de sol, que me fueron absolutamente dictados. Me salieron endecaslabos, perfectamente medidos, y como si yo estuviese repitiendo o transcribiendo algo que estaba oyendo dentro de m. Estaba yo muy complacido porque eran puras ideas, imgenes que yo poda ver u or. Las oa con gran placer. Me gustaban y no saba adnde iban, y entonces tena deseos de saber cmo iba a continuar esta corriente. Y por eso la imagen del ro, y de los rboles. Despus me di cuenta de que, aunque lo haba escrito en Mxico, en realidad estaba recordando, sin darme cuenta, ciertos momentos de contemplacin al caminar al lado del Sena, no el Sena de Pars sino el de los alrededores de Pars. Otras veces no es as. Otras veces has preparado el poema, lo has pensado (por ejemplo Blanco), pero de pronto, en el momento de ejecutarlo, surge otra cosa, totalmente distinta. Esto ocurre tambin en los poemas breves y en los de extensin media. Siempre hay esta colaboracin, diramos, entre la conciencia y lo que llamamos inspiracin. EMS: Aunque podra tambin llamarse el inconsciente, de alguna manera. OP: Pero el inconsciente quizs sea una palabra demasiado fcil.

Edicin de autor EMS: Es interesante, Octavio, que ahora ests haciendo una edicin de las Obras completas para Crculo de Lectores. OP: Bueno, los diez primeros tomos. Me arrepiento mucho de esos diez tomos, que podran haberse reducido a un tercio, probablemente. Ahora empezamos a publicar la Obra potica, dos tomos de quinientas pginas cada uno. Aparece el primer tomo, que es el volumen que public SeixBarral como Obra potica. Despus, el segundo tomo va a incluir lo que he escrito despus de El mono gramtico, y hasta ahora. Tambin, algunos poemas escritos en colaboracin, un experimento importante como, por ejemplo, Renga, o el libro escrito con Tomlinson, o bien otro que escrib en la India, que me gusta bastante. Finalmente, las traducciones. Considero que en mi caso no son meras traducciones, sino recreaciones poticas. Hay algunas traducciones que me gustan, tanto o ms que lo mejor que yo he escrito. Por ejemplo, ciertos poemas de Pessoa o bien ciertas libertades que me he tomado con una traduccin de originales que yo ignoro. Ignoro, por

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ejemplo, el chino y el japons; pero a travs de versiones al ingls, al francs y a otros idiomas, he podido rehacer ciertos poemas en espaol. Con algunos de ellos estoy contento. Lo mismo con los sonetos de Nerval, o con algn poema de John Donne. Todo eso va en el segundo tomo junto con los poemas que he escrito despus de El mono gramtico, es decir, despus de 1975, la obra final. EMS: Incluye tus primeros poemas? OP: No. Despus, hay un volumen que se llama, no tiene todava un ttulo claro, pero por el momento se va a llamar Primeros escritos. En eso se ha empeado el editor. A m no me acaba de gustar, pero est dividido en dos partes: una, el libro que hicimos contigo, en el que t ayudaste, fuiste definitivo en eso, Primeras letras, y antes, los poemas. Es un librito de unas ciento cincuenta pginas, ms o menos, que se llama Primera instancia. Ah estn los poemas inditos, los que escrib cuando tena diecisiete aos. Estuve dudando mucho. Me dije: Publico esto o no? Mi primera idea fue no publicarlo, pero me ocurri esto. La edicin se llama Obras completas: pareca desleal no publicarlo. Despus me di cuenta de que si no lo publicaba yo, lo iban a publicar otros ms tarde, que es lo que le ha pasado a Borges y lo que le ha pasado a mucha gente, a muchos poetas. Mejor atreverse y con un poco de impudicia probablemente. En eso tengo el precedente de Neruda y de otros poetas. Voy a publicar los primeros poemas sin alterar los gneros. Hay alteraciones, pero no son de ahora, son antiguas. Es decir, no tal como aparecieron te voy a explicar eso. En algunos casos, hay una primera versin, pero de esos aos, es decir, de la misma poca, en que hay pequeas modificaciones, o raras modificaciones. Son poemas escritos entre 1931, cuando tena diecisiete aos, y 1943, cuando tena veintinueve. Te voy a explicar por qu hay esa ruptura: la primera parte est compuesta por poemas que nunca han sido recogidos, casi todos publicados en peridicos, por ejemplo El Nacional. EMS: Como el famoso Cabellera? OP: S, hay otro ms que no recogieron, que est en El Nacional tambin. Se trata de poemas publicados en Barandal, una revista que hacamos en aquella poca, en Cuadernos del Valle de Mxico, y en otras ms. Son una serie de poemas y tres o cuatro inditos. Bueno, a m me gustan, me divierten, son juguetes. Me divirti verlos. EMS: Eran juguetes cuando los escribiste? OP: Ms bien, desafos. Porque estaba yo contagiado por la potica del momento. Haba que hablar del patn, del tenis, del deporte. Luego hay este pequeo libro, que es el ms dbil, a mi juicio, Luna silvestre, donde todava hay algn verso que podra salvarse. Pero, en fin, hay que publicar-

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lo todo. Despus, todo el libro A la orilla del mundo, lo primero que publiqu que, realmente, ya tiene cierto inters, del cual me avergenzo por la imperfeccin, pero no por lo que est detrs: la imperfeccin que es Raz del hombre o Bajo tu clara sombra, todos esos poemas. Y despus, est otra seccin de poemas sobre Espaa, dos nada ms porque el tercero est en el otro tomo. Y tambin, la primera versin de Entre la piedra y la flor, muy distinta a la segunda. Algunos de esos poemas fueron publicados en revistas y algunos en la primera edicin de Libertad bajo palabra, que luego retir. Les he puesto el ttulo original de Vigilias. Son poemas un poco de introspeccin bajo el signo del anlisis ntimo, poemas ms bien negros, de soledad, no quevedescos pero s dentro de esa poesa de reflexin interior. Y termina todo en 1943. Tena veintinueve aos, aunque muchos de los poemas escritos en ese perodo han pasado al tomo de Obra potica, porque me parece que sas s son obras. Otras se quedaron en borradores, se quedaron en intentos, y las publico porque ya todo fue publicado. Si no, lo hubiera destruido, excepto los cuatro primeros poemas inditos, que me parecen graciosos, como una cabriola de jovencito. EMS: Me alegro de que todo eso por fin se publique; nos da una imagen mucho ms completa de esa primera poca. Conocamos ya bastante bien la prosa, que habamos publicado. Este es el complemento que faltaba. OP: Es interesante por dos razones. Primero, porque no las condeno totalmente: las veo con cierta irona y piedad. Despus, porque algunas personas me han criticado con bastante malevolencia que yo he ocultado poemas por razones de orden ideolgico, poltico. No es cierto. Ahora que los voy a publicar, se ver que los poemas ideolgicos son muy pocos, y que, adems, retir esos poemas porque, simplemente, no me satisfacan poticamente. Pero no por ninguna otra razn. Los publico porque no tengo ms remedio, pero no me gustara hacerlo.

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Un director de revistas EMS: Hablemos ahora acerca de esta poca, acerca de estos poemas que publicaste en revistas en las que colaborabas y en algunas que dirigas, por ejemplo, Taller, Barandal, Cuadernos del Valle de Mxico. Eso es impresionante. A lo largo de tu vida has estado ntimamente involucrado tambin en la creacin de revistas. Es el Octavio Paz dedicado, tambin, a la creacin de contextos culturales: a agrupar a gente en la

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creacin. Ha sido una contribucin positiva al desarrollo humano de las personas. La institucin de la revista ha sido tu manera de hacerlo. OP: S, es verdad. Al principio de esas revistas no fui yo el editor. ramos un grupo de jvenes. Siempre que un grupo de jvenes escritores se juntan, quieren modificar al mundo, quieren llegar al cielo, quieren defender el infierno, y lo nico que se les ocurre es fundar una revista. ste ha sido el secreto. Despus, la fundacin de revistas ha obedecido a razones de orden espiritual y, tambin, ideolgico. Por ejemplo, Taller no la fund yo, la fundamos con un grupo de amigos. EMS: Yo no lo veo tanto como una cuestin ideolgica, sino ms bien de moral potica. OP: El caso de Taller fue ms bien de moral literaria. Era un grupo de jvenes que no tenamos pleito con la generacin inmediatamente anterior, pero s nos sentamos distintos. De ah creamos la revista. Despus, me hicieron director a m porque poco a poco los dems fueron abandonndola. Adems, hubo gente que daba dinero pero que pidi que alguno fuese responsable y mis amigos decidieron que yo fuese el responsable. Hicimos doce nmeros. Despus, otras revistas en las que he participado, como Letras de Mxico o El hijo prdigo. Fui uno de los redactores. Pero lo hice siempre con mucho inters, con mucho entusiasmo sobre todo. En el caso de El hijo prdigo, en los siete primeros nmeros colabor activamente. Despus me fui del pas. Muchos aos despus, fund Plural. Ah s hubo una moral cvica y espiritual. Crea que el pas se asfixiaba, que no haba una crtica de la sociedad totalitaria, que los jvenes rebeldes haban olvidado rebelarse contra las tiranas totalitarias. EMS: El problema vino despus del 68. Aqu en Mxico, me refiero. OP: Yo esencialmente estuve a favor del 68 en lo que tena de reforma, en lo que tena de aspiracin democrtica. Eso fue lo fundamental y estuvo bien. Lo que no estuvo bien fue la actitud que vino despus, con los grupos que siguieron al 68. Algunos de ellos se convirtieron en terroristas. Para m era urgente desinfectar a toda la cultura mexicana. EMS: Lo interesante acerca de Plural es que en ese momento hay una revisin histrica de Mxico y de Amrica Latina, un revisionismo histrico. OP: Hay que decir que me ayudaron varias gentes. Yo solo no habra podido hacerlo. EMS: Por ejemplo, gente como Coso Villegas. OP: S, claro, de la generacin anterior, o bien, gente joven como Jos de la Colina o Alejandro Rossi, al final Enrique Krauze. Sobre todo, una defensa de la literatura, de la literatura mejor de Mxico y de Amrica.

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Severo Sarduy empez a colaborar y todos, creo que todos, los que valan propiamente, como Juan Goytisolo. EMS: Carlos Fuentes? OP: Carlos Fuentes fue uno de nuestros colaboradores ms constantes. Pero aparte de eso, tambin quise abrirla a una serie de movimientos nuevos. Por ejemplo, la antropologa, el estructuralismo de Lvi-Strauss, la lingstica de Jakobson, la resurreccin de una posible nueva vanguardia, como la msica de Cage. En fin, poner al da al pas. Es lo que quisimos hacer y es lo que hemos querido continuar en Vuelta.

Una defensa de la poesa EMS: Este ao, 1996, se cumplen los cuarenta aos de la primera edicin de El arco y la lira. Aunque es un libro que, en realidad, t empezaste a escribir antes de 1956. OP: En el cincuenta y seis lo entregu. Lo termin antes, creo que en 1955. EMS: Pero lo habas empezado a escribir en Crcega. OP: Empec en el 51, 52, y lo interrump porque tuve que viajar a Oriente. Fue el primer viaje. Despus continu, pero en cuanto llegu a Mxico en el ao 53, segu, aunque tena que trabajar. Yo no he vivido de mis libros sino hasta muy tarde. He vivido del trabajo de diplomtico. Tena que trabajar todo el da, y la noche o los weekends dedicarlos a la escritura de poemas, o de El arco y la lira, o del libro que tuviese entre manos. EMS: Me da la impresin que El arco y la lira es el crisol donde se funden todas tus experiencias poticas, en el sentido de que todo el conocimiento potico, todo el conocimiento de tus poemas, se viene a resumir, a articular, en ese libro. Tambin creo otra cosa: que los otros libros sobre potica, y sobre la poesa que has escrito a partir del ao cincuenta y seis, son reiteraciones. OP: O ampliaciones. EMS: O revisiones, o crticas, de ese libro fundamental. OP: La semilla est en un pequeo ensayo juvenil, Poesa de soledad y poesa de comunin, en el que tomo como emblemas a San Juan de la Cruz y a Quevedo. Lo que escrib en El arco y la lira es un desarrollo de todo eso. No s si ahora escribira lo mismo que escrib en El arco y la lira. No me arrepiento de haber escrito lo que escrib, aunque ahora me parece una empresa quimrica.

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EMS: Es cierto que El arco y la lira, por ejemplo, es un libro en el que, un poco como en El laberinto de la soledad, echas mano a otras reas del conocimiento, como la antropologa, o la lingstica o la religin... OP: O la filosofa. La poesa es una respuesta o bien una expresin de la condicin original de los hombres, y luego tiene caractersticas especiales que la distinguen esencialmente de la religin, que es otra respuesta de la filosofa... pero es tan legtima como ellas. Eso lo sigo pensando. EMS: Por eso, entonces, se puede decir que El arco y la lira, al igual que tus otros textos posteriores, son una defensa de la poesa, en el sentido de que sitan la poesa en relacin con otros, como se dice hoy, discursos, otros modos de pensamiento, otros modos de anlisis. Adems de que en el momento en que piensas en todas esas cuestiones, la poesa no se considera uno de los discursos legtimos de anlisis. Por ejemplo, pensemos en lo que Sartre haba escrito sobre Mallarm o Baudelaire. OP: Ya Sartre haba escrito antes Quest-ce que la littrature?, donde hace una crtica de la poesa. EMS: Y del poeta. OP: Sartre estaba totalmente equivocado. Pensaba que la poesa no es literatura. EMS: Ni es comprometida. OP: No puede serlo, segn l, porque la palabra se transforma en objeto, como en el caso de la pintura o de las otras artes, mientras que la prosa, aunque sigue teniendo valores fsicos, es fundamentalmente sentido. EMS: Te tiene que haber turbado enormemente haber ledo esto, no? OP: S, bueno, pero no lo cre. Cre desde el principio que era un horror. Sartre estaba, en primer lugar, considerando la poesa desde una perspectiva muy francesa, muy reducida, sobre todo del simbolismo, del surrealismo. Pensaba que haba otras aproximaciones. EMS: Pero lo curioso es cmo, en ese momento, nadie le contest. OP: Yo s le contest, aunque no directamente. EMS: T s, pero yo digo sus contemporneos, por ejemplo, Merleau-Ponty nunca le contest. OP: Estaba de acuerdo con l... EMS: Breton tampoco. OP: Pero no porque creyese que Sartre tena razn. Le pareci que aquello no tena ni pies ni cabeza. EMS: Pero no asumi la responsabilidad, por as decirlo. OP: Es que en Francia haba habido un abuso de la poesa, de desprecio a la poesa. La poesa no era significante. Haba que verla desde

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un punto de vista simplemente esttico, superior (lo que pensaba Valry), o bien, como una expresin mstica, de cierta realidad escondida, que eso sera el surrealismo. Olvidaban la ambigedad esencial del acto potico y sobre todo, la ambigedad esencial del lenguaje. EMS: Creo que se es el mrito singular de El arco y la lira. Para utilizar un concepto sartreano, le crea otra situacin a la poesa; vuelve a situar a la poesa dentro de su verdadero contexto. OP: Hay que decir que ya haba antecedentes en Heidegger. De modo que este libro le debe no todo, pero s algn captulo central. No lo habra podido escribir sin Heidegger. Eso lo digo con mucha melancola porque en ese momento ya se saba que l haba sido nazi; es decir, que haba tenido simpatas nazis, aunque que haban sido transitorias. Yo no conoca bien la biografa. A m lo que me impresion de Heidegger, sobre todo, fue lo primero que le de l en Cruz y Raya: Qu es Metafsica? Es un ensayo sobre la nada, extraordinario, y despus le, con mucha atencin y con mucho cuidado, Ser y tiempo y las interpretaciones de varios otros, entre ellos la de Jos Gaos, pero no la nica de este libro. En fin, un libro muy difcil, ahora le repruebo muchos aspectos. Me parece que es, a veces, intilmente complicado. EMS: Es muy alemn, entre otras cosas. OP: Pero fjate que Kant puede ser aburrido, pero no es despreciable. Me dijo un da Ortega y Gasset, quien tuvo simpata por m (pens que yo no era totalmente estpido): Deje la literatura, deje la poesa y la literatura, pngase a pensar en serio y aprenda alemn, porque son las dos lenguas filosficas, el griego y el alemn. Aprender el griego, a estas alturas, es un poco difcil, as pues, por lo menos alemn. A m me da tristeza porque creo que en lo de Heidegger hay una parte absolutamente perecedera, de mucho anlisis. En ese momento yo no estaba familiarizado, tampoco, con la ciencia sino en trminos muy generales, como buen hijo de mi poca literaria. Haba ledo a Freud, esas cosas, pero la ciencia ciencia la conoca mal. EMS: La fsica, por ejemplo. OP: Todo esto, despus de que lo he ledo me ha asombrado. Heidegger era un enemigo de la tcnica y la ciencia. Yo no lo soy. En el caso de Sartre y otros muchos, su ignorancia de la ciencia moderna es notable. Pero eso se puede extender a gente que tena conocimientos cientficos, como Len Trotski. No saba nada de matemticas modernas, de la lgica moderna, estaba empeado en la dialctica, y no saba que haba una nueva lgica. Es decir, fui vctima un poco de las dos culturas: la cultura cientfica y la cultura humanstica. Despus lo he tratado de rectificar, no s si lo

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he logrado. Las lagunas de ese libro pecan de por ah. Sin embargo, lo esencial del libro lo sigo defendiendo. Aparte de que tiene algunas pginas que estn ms o menos bien escritas.

Poema y pintura EMS: Has colaborado muchas veces con pintores. Esta colaboracin entre pintor y poeta, a qu se debe? OP: A muchas cosas. En primer lugar, yo siempre tuve aficin a la pintura. Bueno, tuve aficin a todas las artes. Hemos hablado del descubrimiento de la filosofa moderna en el bachillerato, pero tambin hubo el descubrimiento de las artes. Claro, lo que pasa es que yo nunca me he sentido con autoridad para hablar de msica, que es demasiado tcnico, o de arquitectura, pero s de las otras artes visuales, y propiamente de pintura. En mi caso, desde muy joven, me interesaron las artes visuales. Poco a poco han sido, en general, colaboraciones por amistad. Despus, a los editores, algunos dueos de galeras, les ha interesado hacer esos libros de arte. EMS: Por ejemplo, el de Cy Twombly, un libro muy hermoso. OP: Yo no escrib nada, los poemas estaban escritos, pero l escogi los poemas y los ilustr. EMS: Es uno de los pocos libros de arte tuyos que he podido adquirir. Uno de los ltimos que me ha gustado mucho, que vi fugazmente, es el de Balthus. Lo vimos en Nueva York cuando estuvimos en el homenaje tuyo de la Academia de Poetas Norteamericanos. OP: No lo he vuelto a ver. Es un libro muy bonito. Quiero mucho a Balthus. Soy viejo amigo, y de su mujer tambin. Los vimos ahora en Pars. Tiene 87 aos. EMS: Pero lo interesante es cmo stas han sido coincidencias amistosas. Ciertamente lo fue en el caso de Tamayo. OP: Ah haba ms. Ah haba una defensa de Tamayo. Formaba parte de la lucha. Hemos hablado de esas luchas, que no son polticas, sino ms bien de otro orden. Tiene que ver con la poltica. Tamayo haba sido excluido del arte mexicano por los muralistas y por los crticos. Yo fui uno de sus primeros defensores. EMS: Lo mismo ocurri con Buuel. OP: S. Sobre Tamayo haban escrito Xavier Villaurrutia y algn otro. Pero nunca lo haban defendido. Lo haban exaltado como un pintor excelente y nada ms. Yo fui el primero que me atrev a enfrentarme al

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dogmatismo de los muralistas y de los crticos. En el caso de Buuel fue algo parecido, pero distinto. En Buuel lo que pasa es que Los olvidados no fue enviada por el gobierno mexicano al festival de Cannes. No slo eso: hubo mucha gente que critic la pelcula. EMS: Porque daba una imagen falsa de Mxico. OP: Entre ellos, Fernando Bentez y... EMS: La izquierda y la derecha unidos por el dogmatismo de la representacin de Mxico, de crear una falsa imagen de Mxico. OP: Yo admir desde el principio a Buuel: lo quise mucho y lo admir mucho. EMS: En el festival de Cannes, t mismo repartiste las hojas de presentacin. OP: S, claro, l estaba muy enredado con eso. Haba una correspondencia entre Buuel y yo en ese momento. Despus Buuel pens que yo podra hacer una pelcula con l y no la hicimos: San Simen, el Estilita, el asceta cristiano, te acuerdas? Tengo una carta de Buuel explicando por qu no colabor conmigo en eso. EMS: Krasno es otro pintor con quien colaboraste, no? OP: Bueno, Krasno menos. No pudo dar mucho. Lstima! El libro que hicimos juntos fue idea totalmente suya. Yo no intervine para nada. En realidad, en ninguno intervine, en el sentido de que les dijera cmo haba que hacer las cosas, pero habamos escogido los poemas, o los textos, incluso en el caso de Tamayo. En el caso de Tamayo, ilustr guila o Sol? espontneamente. Hizo tres dibujos que se han perdido: los ando buscando y no los encuentro. Tpies tambin. Estos libros ilustrados por pintores les ayudan al poeta moderno a sobrevivir. A m no tanto. Pero a muchos amigos mos, que no tenan entradas, les sirvieron muchsimo. Adems, yo creo que es una tradicin, eso s me gustara decirlo, de la pintura moderna. Hay antecedentes: Lope de Vega habl de pintura y Rubens de poesa. Pero esta colaboracin entre pintores y poetas empieza, sobre todo, en la poca del simbolismo. Empieza con Baudelaire, y luego, la continan los simbolistas. Es sobre todo, una tradicin francesa, que yo adopt y estoy muy contento de haberla adoptado. Poesa y cine EMS: Tambin es interesante tu otra intervencin directa en el cine. Has hablado en otras entrevistas, por ejemplo, acerca de tu fugaz trabajo con Jean Malaquais en esa lejana pelcula El Rebelde con Jorge Negrete.

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OP: Es una adaptacin de un cuento de Pushkin. Pero eso fue puramente potencial econmico, alimenticio. EMS: S, lo mismo de tu fugaz intervencin como agente de doblaje de pelculas en Nueva York. Pero claro, nada de esto explica tan bien la fascinacin que t has sentido por llevar la palabra potica a la pantalla. Hace poco realizaste un impresionante video del poema Blanco y as cumpliste tu viejo sueo de hacer que la tecnologa se ponga al servicio de la poesa. Crees que lograste ese experimento en el video? OP: Yo no puedo ser juez naturalmente. A m me gusta, est bien hecho, con medios artesanales. Posiblemente se podra haber hecho mucho mejor. Pero creo que est bastante bien hecho y es una tentativa que ojal tenga prolongacin, no solamente en mi caso. Sera bueno que algunos poetas se arriesgaran a este tipo de experiencias. Despus de todo se ha hablado muy mal de la televisin, pero yo creo que se habla mal por la manera en que la estamos usando. Podra ser un instrumento, como la radio, como los otros medios de comunicacin, maravilloso. EMS: Hay algunos desarrollos interesantes en la televisin norteamericana, o europea. Por ejemplo, con la cuestin esta que se llama mtv, la tv musical: canciones que se actan, se dramatizan, presentan situaciones que yo al menos asocio con el surrealismo. OP: Claro que los surrealistas se habran quedado encantados. Lo que pasa es que todo eso se ha mercantilizado. El gran peligro es el mismo: son medios que se han transformado en grandes industrias. Tambin la edicin es industria, pero no de un modo tan directo como lo es la televisin y la radio. Pero quisiera aadir algo. Cada poca tiene sus medios de comunicacin. No sabemos cmo los primitivos decan los poemas. Probablemente los acompaaban con msicas, cantos y danzas, pero no sabemos cmo. Sabemos que los griegos recitaban los poemas. Yo he visto en la India cantar poemas, es una tradicin. En fin, esto siempre ha ocurrido con los trovadores: el poema como palabra hablada. El poema como escritura aparece, por ejemplo, en la Edad Media: el libro ilustrado, las miniaturas. Con la imprenta todo cambia, pero no cambia totalmente. Cambia la manera de or el poema; ya no lo omos: lo leemos. Pero cuando lo leemos, lo omos. Cuando t lees un ensayo o una novela ests siguiendo, en el caso de la novela, las peripecias, o los anlisis psicolgicos, o las divagaciones del autor. Pero en el caso de un poema, no: tienes que leerlo y orlo, aunque sea mentalmente, oralmente. Entonces, eso quiere decir que la poesa (y por eso Sartre estaba equivocado) ha conservado sus valores significativos. No es cierto que sea puramente sonoridad. Al mismo tiempo no rompe con los valores fsicos, por ejemplo con el sonido, y hay tambin

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imagen potica. No todos los poemas, pero s muchos, producen una imagen visual. En todos los poemas, de pronto, hay imgenes que t ves con los ojos como ves una imagen en el cine, o un relmpago en el cielo de la noche. EMS: Por eso, precisamente, el video de Blanco es tan impresionante. Logra captar ese paso que es, no precisamente intelectual, pero s visual, sin abandonar el contenido referencial que se quiebra sobre todo con los colores. OP: Ah est. Lo que pens siempre es que el cine y la televisin podran ser buenos transmisores de poemas, pero que haba que encontrar la forma. Blanco es una tentativa. Pero puede haber otras aproximaciones: no digo que sea la nica. Lo que no me parece bien es la prctica norteamericana moderna de hacer que el poeta diga sus poemas en la televisin. Eso tiene inters, pero no mucho. Ms inters tiene crear una obra que se desprenda. Yo creo que la obra potica debe desprenderse del autor. An la radio es muy importante porque est nada ms la voz: no te molesta la presencia de un seor diciendo los poemas. Es lo que trat de evitar tambin en Blanco. EMS: No hay personajes. OP: Hay frases, imgenes y sonidos. EMS: Y alguna que otra letra. OP: S, y letras. De hecho, podra haber usado ms letras, pero era muy difcil. Quiz en otra pantalla ms grande hubiramos podido utilizar ms letras, en movimiento, quiz. Una de dos: o se extingue, pero entonces sera una prdida muy grande para la poesa, o bien la poesa logra introducirse en los nuevos modos de comunicacin. En ese caso, inaugura un porvenir muy distinto al resto de la literatura. Porque la novela hoy da se convierte en telenovela, en soap opera. Yo no s qu va a ocurrir con la novela. Mientras que en el caso de la poesa, puede cambiar, como el ejemplo que t pusiste de la msica visualizada.

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Poesa e historia EMS: Hace cuarenta aos escribiste y publicaste El arco y la lira. Pero hace ya casi cincuenta publicaste El laberinto de la soledad, donde describiste, y criticaste, un pas y una gente. OP: Bueno, Mxico. EMS: Sobre todo, lo que toca al trato entre las personas. Despus de haber hecho una edicin de El laberinto de la soledad, despus de haber

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pensado en ese libro, una de las cosas que siempre me ha impresionado acerca de ese libro es que es un lamento acerca de cmo la gente se trata. OP: No creo que sea un lamento. EMS: Al menos una crtica. Una descripcin. OP: Es una descripcin del trato en una sociedad. Es un libro sobre una sociedad. Una sociedad no es lo que piensan los hombres nicamente, lo que hablan y piensan entre ellos. La palabra entre es fundamental porque la sociedad es relacin sobre todo y la palabra entre es, sobre todo, eso: relacin. A veces relacin de oposicin, a veces de afinidad. Porque soy mexicano: no poda describir otro pas. Mexicano de una clase social y de una regin. Hay partes de mi libro que seguramente no se aplican a los campesinos mexicanos, o a los indios de Oaxaca, o de Chiapas. En otros ensayos me he ocupado de ellos y sobre todo, de sus antepasados, de historia del arte por ejemplo. Me ha interesado mucho el mundo precolombino. Creo que soy el escritor mexicano que ha escrito ms sobre el mundo precolombino: ms de la mitad de mi libro Los privilegios de la vista es sobre arte precolombino y sobre la sociedad precolombina. Pero son estudios ms bien histricos. EMS: Mientras que El laberinto de la soledad... OP: Es una descripcin viva, de la cual soy testigo. EMS: Me da la impresin que el libro surge de una angustia, aunque para ti era evidentemente una falta de relacin. OP: Bueno, lo que es, sigue siendo, una falta de relacin, perversa o daina. Una relacin, como todas las relaciones, hechas de amor y de odio, de miedo y de descubrimientos. Es lo que quise expresar. Cuando escrib el libro me di cuenta de un tema esencial: los hombres estn solos. Es un tema universal. Y los hombres quieren remediar su soledad de muchas maneras. El ermitao no existe, el ermitao es un fenmeno aislado. Incluso cuando se asla, el ermitao lo es porque atrs est la comunidad. De modo que el hombre es siempre un ser comunitario. Las comunidades humanas son imperfectas y estn movidas por este doble ritmo de unin y separacin. Y en este caso, en Mxico, esto es particularmente cierto. Mxico es un fragmento de la historia universal. Mxico como nacin, como pas, naci cuando se quebr el imperio espaol. El mundo precolombino no conoci al otro: se conocan ellos mismos. Era una sociedad cerrada sobre s misma, dividida en distintas naciones que guerreaban sin cesar. Esto es lo mismo aplicable a las altas civilizaciones de Mxico como a las planicies de los nmadas de Estados Unidos, donde hubo guerra continua entre ellos. La colonia espaola, la dominacin espaola, resuelve esto en una unidad. Por una parte unidad poltica, el Virreinato: por la

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fuerza e impuesta. Por otra, unidad religiosa: no solamente impuesta sino adoptada por los nuevos creyentes. Despus, Mxico se convirti en una nacin catlica. Pero el catolicismo dej de operar, y en el siglo diecinueve ocurren dos cosas. Una es la gran ruptura, a fines del dieciocho, principios del diecinueve: la gran dispersin, la gran fragmentacin de Espaa. Surge en todos estos pases de Amrica Latina. Uno de ellos es Mxico, que quiere buscar o encontrar una nueva universalidad, una nueva manera de insertarse en el mundo. La otra es la soledad, no solamente la soledad de cada miembro, de cada mexicano, sino tambin de la colectividad del pas. Y creo que es aplicable a toda Amrica Latina. EMS: Yo leo el libro en un curso que doy sobre Literatura y Sociedad en Amrica Latina. Comenzamos con El laberinto de la soledad como una introduccin a Amrica Latina, no slo a Mxico. OP: Cul es la reaccin de los jvenes? EMS: Se quedan deslumbrados. En la universidad norteamericana los estudiantes estn habituados a dos cosas: o bien, a leer literatura, o bien historias oficiales. Tu libro es distinto: un ensayo literario que va dando opiniones acerca de cosas extraas: los pachucos de Los ngeles, reflexiones acerca de La Malinche y Hernn Corts. En general, el libro toca una estructura profunda. OP: Hay otros elementos que no aparecen en otros pases. Por ejemplo, el mundo precolombino no aparece en Argentina, en Cuba apenas. En Cuba lo que aparece es el elemento negro. EMS: Claro. Pero en ltima instancia, eso no es lo importante. Lo importante es la soledad del ser humano, sobre todo en una situacin en la que la modernidad, en vez de resolver ese problema, lo agrava. se es el fenmeno de Amrica Latina. OP: Y no hemos podido todava insertarnos en la modernidad. Al contrario. EMS: Lo que hemos hecho es tratar de resolver el problema complicndolo a partir de otro concepto manipulado: la modernizacin. OP: No somos los nicos. Sin hablar de los pases asiticos, sin excluir a Japn que tambin tiene grandes problemas ntimos, digamos un ejemplo europeo, o casi europeo: Rusia. Los rusos, ahora lo estamos viendo despus de setenta aos de comunismo, no acaban de ser modernos. EMS: Pero tambin creo que el argumento tuyo es doble. Mxico, afortunadamente, no se ha podido insertar completamente en la modernidad porque su premodernidad de alguna manera lo salva. La modernidad tampoco es la solucin. OP: Nos ha preservado, pero evidentemente no es una respuesta.

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EMS: Hay respuesta? OP: El mundo ha cambiado. Hay problemas ahora que no existan hace cien aos. EMS: El trfico, por ejemplo. OP: Yo estaba pensando en el polumo. Eso no exista. Pero, de todos modos, esto es consecuencia de la historia de Mxico. No haba tampoco sobrepoblacin. Era un pas con pocos habitantes y ahora tiene ms de cien millones. Los problemas se han agravado. Lo esencial es el gran problema de la convivencia. Primero entre los mexicanos, y frente al mundo: sigue siendo la gran interrogacin de Mxico. EMS: En ese sentido, creo que el libro es vigente. Es decir, todava hace las mismas preguntas que todo el mundo se hace y no se pueden responder fcilmente. OP: Solamente que seas un fantico y tengas una respuesta a todo eso. La Iglesia catlica lo dice as. Tambin el Partido Comunista: ellos tienen la solucin y a los que no estn de acuerdo hay que fusilarlos. EMS: T tienes, de hecho, el raro privilegio de ser el nico escritor y, que yo sepa, la nica figura pblica que ha sido quemada en efigie en Mxico. Lo ms terrible es que desde que ocurri, en 1984, nunca ha habido ninguna retraccin, o siquiera una reflexin, sobre este acto. OP: As es. En el momento en que esto ocurri yo estaba fuera de Mxico. Muy pocos protestaron, no llegaron a diez. Despus, nadie ha dicho ni media palabra. Cuando recuerdo esto, o cuando alguien lo recuerda, hay una incomodidad generalizada, un poco como decir calzones en la sociedad burguesa de fines de siglo: palabras inconvenientes. Eso confirma El laberinto de la soledad. Nuestra incapacidad para aceptar la realidad. EMS: Pero tambin tiene un aspecto institucional que a m por lo menos me indigna. Hoy en un taxi pas frente al Museo Nacional de Antropologa. Pens en la crtica de la pirmide, en el ensayo Postdata y en la crtica que le hiciste al museo en ese momento, la falsificacin de la historia de Mxico. Me preguntaba entonces: habrn los cientficos de inah rectificado, o reflexionado, sobre esa crtica de una persona que, con buena fe, ha hecho una observacin sobre su tarea? Me entr una melancola terrible al pensar que la sordera todava existe a ese nivel institucional. OP: S, existe sobre todo entre los intelectuales, y en el medio oficial. Hay otros ejemplos de esta suerte de incapacidad, no s cmo llamarla. Por ejemplo, el arzobispo de Mxico hace unos meses conden el libro mo sobre Sor Juana Ins de la Cruz porque le pareca blasfemo.

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EMS: Sin haber hecho una reflexin? OP: Pero, adems, l no tiene autoridad para hacerlo. El pobre arzobispo que hable de otras cosas. Pero no tiene autoridad ni literaria ni histrica para hablar de esos temas. Los otros, sus aclitos, un telogo y un historiador, presentaron argumentos tontos. EMS: El problema no es que no tengan el derecho a hacer cualquier tipo de observacin. Lo tienen. Pero est sustentada esa observacin en una reflexin o en un argumento racional, lgico? OP: Hay que decir, y esto te da otra visin, que en el caso del arzobispo hubo muchas respuestas de intelectuales. Dijeron que aunque no estaban de acuerdo con mi visin de Sor Juana, era intolerable que el arzobispo hablara de esto. Pero esas mismas personas no dijeron ni media palabra cuando me quemaron en efigie, en el Paseo de la Reforma, o cuando ha habido otros escndalos por el estilo. Todo el tiempo hay pequeos olvidos en mi ciudad. No me gusta hablar de eso porque parece que tengo obsesin. EMS: S que evitas el tema. Pero yo no lo puedo obviar. Al hacer una observacin acerca de, por ejemplo, Octavio Paz en su contexto, estas cosas hay que decirlas. La soledad OP: Adems se ha difundido la visin de que yo soy un hombre autoritario. T que me conoces sabes muy bien que no lo soy, que si algo soy es un hombre que duda de s mismo sobre todo, de lo que pienso y de lo que digo. Hablemos del malestar, puesto que hemos hablado de El laberinto de la soledad. Hablemos de m mismo. Porque hay una parte de autobiografa en ese libro, como en todo libro de esa ndole. Desde nio me sent excluido; por razones misteriosas, pero siempre me sent excluido. No s si los dems nios sintiesen lo mismo, creo que no. Yo me sent siempre excluido, aparte. Y eso ha continuado hasta ahora. No es mexicano, me acuerdo que me decan. Durante aos me criticaron con la idea de que yo no era mexicano, que yo era un extranjerizante, que era un eco de Francia, o de los Estados Unidos, de lo que fuera, que no era de aqu. Despus, que yo era un escritor difcil, intelectualista, que yo no era poeta, que nadie me entenda, que no era un poeta que se pudiera entender. EMS: Si no se comprende eso acerca del contexto de Octavio Paz, se pierde gran parte de la esencia de tu preocupacin. Primero, por la evidente introspeccin de tu poesa: ese tono ntimo de dilogo con el otro, de establecer un dilogo con el otro, aunque sea el otro que se lleva

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dentro. Y despus, la pregunta obsesiva acerca de Mxico, acerca de tu cultura y tu tiempo. OP: Eso es natural. Despus de todo, cuando hablbamos de esa situacin ma, de ser una suerte de islote, sealado con reprobacin o con desconfianza o con lejana, hay que decir que se trata de un mundo muy pequeo: a la mayora de los mexicanos ni lo saben ni les importa, ni mucho menos. Pero es el pequeo mundo en el que vivo. EMS: A lo que me refiero es a esa misma imagen dentro de tu literatura. Por ejemplo, el primer texto de Libertad bajo palabra: un pueblo rencoroso que te acusa, el bullicio contra el cual surge la palabra. OP: Hay silencio. Nadie quiere hablar de eso, porque si se habla de eso hay que decidir si yo soy un enfermo mental, o si tengo delirio de persecucin. EMS: O si eres un caudillo que persigue a los dems. OP: Algo as. Si bien hay algo de verdad en lo que yo siento y en lo que yo digo, es lo que no han dicho nunca. EMS: Tal vez porque no hay una reflexin. OP: S. Y esto incluso con gente que quiero y estimo. No ha habido ninguna tentativa por hacer ese tipo de reflexin. EMS: Y lo interesante es que a pesar de eso ests aqu al pie del can. No te has ido a vivir al extranjero, slo por temporadas. OP: Bueno, viv muchos aos fuera. Regres despus del 68. Regres primero porque quera terminar dos dilogos. Primero, el dilogo con mi madre: result que era ya muy mayor y no pude terminarlo como yo hubiese querido. Y despus, el dilogo con mi pas. Ese termin en una querella que an no se cicatriza. EMS: Y ha terminado el dilogo? OP: Lo que pasa es que ya no hay dilogo. Es innecesario, no puedo seguir argumentando. EMS: Has dicho todo lo que tienes que decir? OP: He dicho no todo, pero s casi todo. Quiz tendra que haber escrito una obra de ficcin para poder decir con mayor facilidad muchas cosas que no dije, o dije mal. Nunca est uno satisfecho con lo que se ha dicho. Hace mucho escrib El laberinto de la soledad, no s siquiera si lo tolero ahora. Pero creo que aunque mi pas ha cambiado, el anlisis sigue siendo vlido. Obra completa? EMS: Quisiera terminar hablando de la edicin de tus Obras completas, que va a publicar Crculo de Lectores.

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OP: Se est terminando ya. Estamos en el tomo dcimo. EMS: Para m es impresionante esta reordenacin de tu obra. OP: Yo simplemente lo he agrupado de un modo bastante sencillo, por temas. EMS: Pero tambin es una relectura de tu obra. OP: No creas. He agrupado los libros porque ms o menos s de qu tratan. EMS: Por temas, pero no cronolgicamente? OP: No, pens, dud entre cronologa y temtica. EMS: Y triunf la temtica. OP: S, porque si hubiese hecho una ordenacin puramente cronolgica, habra sido de lectura muy difcil. Puede que sea un poco montono. Pero ah, en las primeras quinientas o seiscientas pginas, est lo que yo llamara, con un poco de exageracin probablemente, mi potica. Despus, en los tres tomos siguientes est mi crtica literaria, que es sobre todo crtica potica y que tambin tiene que ver con mi formacin. Casi nada de lo que he escrito es puramente desinteresado, aunque muchos de esos textos s fueron pedidos por amigos o por editores, o por revistas. Probablemente nunca habra escrito sobre Rubn Daro si no me lo hubieran pedido. Pero estoy contento con lo que hice sobre otros. Despus, est el tomo sobre Sor Juana, que lo contina: es crtica literaria, pero tambin es un libro de historia y una biografa. A m lo que me gusta de ese libro es la parte final; con la parte primera, que es puramente biografa, habra podido escribir una novela. Despus los dos tomos de artes visuales, donde hay algunos ensayos que me gustan; luego el tomo sobre temas mexicanos. Y luego el dcimo tomo, la reflexin, donde estn algunos de los libros que ms me gustan. EMS: Vislumbres de la India, por ejemplo. OP: se me gusta menos, aunque tiene captulos que me gustan. Me gusta mucho ms el pequeo ensayo sobre Sade. Ah digo cosas que creo son relativamente nuevas. Hace cuatro o cinco meses, en una revista universitaria sali un ensayo largo de un profesor sobre el Marqus de Sade. Cita a casi todos los que han escrito sobre el tema, menos a m. Pero ahora lo que me interesa es la poesa. Luego incluiremos en otro tomo entrevistas como sta, porque creo que forman parte de mi obra, de mi actividad literaria. Algunas, no todas. Pero no creo yo mucho en las Obras completas. Estn bien que se queden ah, pero lo que puede que quede de las obras sern algunas pginas. Con eso basta. Me gustara, por ltimo, hablar un poco de mi experiencia de la India. Quisiera hablar un poco de dos cosas. De mi experiencia en el

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extranjero, el descubrimiento de los Estados Unidos, por ejemplo. Conoc al pas de nio, fue un espectculo magnfico. EMS: Por una parte, T como el Otro dentro de Mxico; pero despus el Otro dentro de otra cultura. Primero los Estados Unidos, aunque tal vez primero fue Espaa. OP: Eso es lo que quisiera decir: mi relacin con Espaa siempre ha sido muy profunda. Me siento, yo siento, que soy heredero de la gran literatura espaola. Y que no me griten los espaoles creyendo que ellos son los dueos de Cervantes, o de Quevedo o de Gngora, porque no lo son! Es un bien compartido. A los Estados Unidos los conoc en plan de guerra: el trabajo, el valor, un pueblo de gente valiente, abierto, hospitalario, generoso. Francia fue reencontrarme con mi adolescencia, con mis lecturas. Fue un momento tambin de grandes pasiones. Finalmente en la India lo ms importante que me pas fue haber encontrado a Marie-Jos. Porque esto cambi radicalmente mi vida. Sin ella yo no hubiera podido hacer mucho de lo que he hecho. EMS: Sobre todo despus que te vas de Pars en 1962 y de padecer la gran decepcin que cuentas al final de Salamandra, en el penltimo poema: Yo estaba vivo y fui a buscar la muerte. Haberte ido a la India como una especie de adis a todo, para despus llegar all y encontrarte con la vida, con esa maravillosa mujer, todo eso tiene que haber sido algo muy grande pero tambin muy extrao. Ir al otro extremo del mundo para encontrarte a ti mismo. OP: Yo creo que una vida humana (y aqu podemos terminar) est hecha de muchos nacimientos, muertes y renacimientos. No es cierto que uno nazca una sola vez. No s si se nace una sola vez, pero s s que se muere y se renace muchas veces, hasta que nos toque la definitiva. EMS: Eso lo aprend leyendo tu obra, sobre todo leyendo tu poesa. Esa necesidad de reconocer cundo algo termina y cundo se debe volver a empezar. Como te ocurri en 1943, cuando escribes La vida sencilla. OP: Ah, ese poema te gusta! EMS: Es con el que cierro el prlogo a tus Primeras Letras. OP: Tambin ah hay el comienzo de algo que no se sabe. EMS: La puerta condenada con que... OP: ...se dice adis a Mxico. EMS: S, el adis a Mxico y el saludo a otro tipo de relaciones. OP: A otro tipo de poesa... y de vida.