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Generacin Hamlet Marcelo Expsito Respuestas de Marcelo Expsito a un cuestionario de Claudia Acua (equipo editor de Lavaca.

org), a propsito de una proyeccin de No reconciliados (nadie sabe lo que un cuerpo puede). Vase la nota original completa: http://lavaca.org/notas/generacion-hamlet/ Este material fue proporcionado por Marcelo Expsito para la edicin presente de La Zona. Lo primero que me parece necesario comentarte es la dificultad que encuentro para ubicarme en la posicin correcta desde la cual afrontar este dilogo. Tengo la impresin de que responder a algunos de los temas que planteas requerira estar situado en una subjetividad mucho ms atravesada biogrficamente por los problemas a los que apuntas, y seguramente mis comentarios no puedan sino emplazarse ms bien en una situacin que no deja de ser oscilante. En el sentido biogrfico, la ma no deja de ser la posicin de un europeo que ha recorrido en estos aos un acompaamiento de ciertos problemas argentinos, con una mirada por tanto que alcanza seguramente a comprender alguna que otra complejidad, pero que de ninguna manera puede impostar una identidad con las subjetividades que tales problemas configuran. Esta obviedad creo que tiene que ser resaltada a la hora de hablar de la manera en que opera el discurso de la pelcula No reconciliados, puesto que ello seala uno de los problemas centrales de toda la serie Entre sueos (a la que No reconciliados pertenece), serie que versa sobre la emergencia reciente de formas de articulacin entre las polticas de movimiento y la prctica del arte. El problema es, en este orden de cosas, cmo encontrar el punto de vista justo: un punto de vista implicado y participativo que asuma al mismo tiempo la existencia de una distancia inevitable frente a los procesos que son el tema de estos trabajos. Producir un discurso formalizado en artefactos tan sobrecodificados culturalmente como son un libro o una pelcula, supone aceptar (me parece a m) una ambivalencia consustancial a dichos artefactos: oscilan entre su funcionalidad al interior de los procesos polticos, y su alienacin circunstancial con respecto a los mismos; convirtindose, en el peor de los casos, en una suerte de opinin externa o una representacin distanciada. Seguramente no puedo sino responder a las preguntas que planteas dialogando con ellas desde ese equilibrio oscilante sobre el que tambin el vdeo se sostiene. 1) Acerca de Hamlet, la identidad y los espectros: La generacin Hamlet, por as llamarla, es aquella que est obligada a dialogar con los espectros de sus padres? (estoy pensando en HIJOS, pero como representacin de todos aquellos que en forma explcita o no deben construir hoy su propia identidad poltica-cultural) Qu hiptesis tens con respecto a las dificultades, pero tambin a las posibilidades que implica este dilogo, que en realidad parece condenado al monlogo

interior? Cmo tornarlo social, comunitario? Qu rol cumple el arte en este sentido? El motivo inicial de mi acercamiento al asunto que planteas era el compartir esta pregunta generacional: qu ha sido necesario operar en la poltica autnoma de los ltimos, pongamos, quince aos, para producir nuevos tipos de experiencias y experimentaciones polticas que superasen la historia del aplastamiento del ciclo de conflicto del 68 y la larga travesa del desierto de las dcadas de 1980/1990, sin repetir esa historia. se es uno de los motores que hacen funcionar el conjunto de la serie Entre sueos. Y en el caso argentino, yo senta una atraccin fuerte por la experiencia de la generacin que dio lugar en los noventa al mbito poltico de la agrupacin HIJOS, por encontrarla en muchos aspectos cercana a la de nuestra generacin poltica en Espaa. Salvando muchas distancias, la descripcin coincidente puede resumirse as: en ambos casos se vivi el ciclo de conflicto de los aos sesenta/setenta condicionado por situaciones de dictadura militar, la cual dio salida a un proceso de democratizacin que produjo simultaneando tres factores: el hundimiento del ciclo de conflicto sesentayochista, la entrada en un rgimen de libertades formales sobredeterminado por una comprensin fuertemente institucional y antiparticipativa de la democracia, y la sistematizacin de un tipo de hegemona neoliberal que iba ms all de la dimensin estrictamente econmica para atravesar la configuracin subjetiva de la sociedad; todo ello bien suturado por el discurso de la reconciliacin: es necesario superar lo acontecido en el pasado para que la sociedad pueda desarrollarse mirando hacia adelante. Me pareca que la generacin de los HIJOS hubo de realizar el siguiente ejercicio de virtuosismo poltico que de alguna manera tuvo que ser puesto en prctica tambin en nuestra experiencia all en Espaa: recuperar actualizando crticamente el pasado poltico de los sesenta/setenta de una manera no nostlgica, al mismo tiempo reaccionando frente al asfixiante consenso neoliberal. Y me senta tambin muy identificado con la forma en que la articulacin entre esos dos proyectos se di ac. Por una parte, esa actualizacin crtica se puso en prctica mediante una vindicacin de los puntos fuertes de los proyectos polticos del ciclo precedente, pero tambin mediante metodologas fuertemente innovadoras que (tal y como yo lo veo) contienen implcitamente una crtica a ciertos procedimientos y configuraciones de la izquierda de los aos sesenta y setenta. Por otra parte, para zafarse de la camisa de fuerza del consenso neoliberal hizo falta adoptar como metodologas bsicas de irrupcin en el espacio pblico la accin directa y la desobediencia civil. Dicho con otras palabras: me parece que fue necesario volver a poner el cuerpo en la accin poltica, haciendo que fuera ste el que hablase y se mostrase como un espacio fundamental del conflicto, planteando al mismo tiempo ese conflicto en trminos de colisin entre lo legal y lo legtimo. Qu rol ha cumplido el arte en estos procesos? Fundamentalmente, me parece a m, las generaciones que han reinventado la poltica autnoma o de movimientos a travs de los aos noventa lo han hecho mediante la incorporacin de herramientas fuertemente innovadoras en la modelacin de su poltica. El caso de la generacin de los HIJOS resulta de los ms luminosos en

ese orden de cosas. Y uno de los componentes importantes de esa dinmica de innovacin poltica -y sta es la hiptesis que algunos sostenemos no sin riesgo- ha consistido en la incorporacin estructural a esos movimientos de herramientas clsicas de la vanguardia artstica. La experimentacin del escrache se corresponde en muchos puntos con las experimentaciones con formas de accin directa comunicativa que se han dado simultneamente en otros lugares. Creo que No reconciliados parte de esa hiptesis, intentando mostrar cmo la incorporacin de esas herramientas de experimentacin formal que han sido histricamente caractersticas de la vanguardia del arte han ayudado literalmente a configurar aspectos del movimiento por los derechos humanos en Argentina desde los aos ochenta. Me parece a m que el punto crucial de innovacin reside en ese punto: la manera en que ciertos movimientos ponen en prctica modos de experimentacin con las formas (sobre todo con las formas de irrupcin en el espacio pblico) que constituyen una actualizacin de una parte importante de aquello que en las vanguardias histricas no pas en muchos casos del estadio de prototipo o hiptesis. Sobre cmo se pueden haber producido dichos tipos de incorporaciones, no se puede sino discutir largamente. Yo tengo una hiptesis: la actualizacin de las herramientas de experimentacin formal de las vanguardias histricas en ciertas prcticas de movimiento ha sucedido sobre todo, no porque esas herramientas hayan sido transmitidas por las instituciones del arte -por los museos o la historiografa hegemnica, los cuales ms bien han sofocado o silenciado el potencial poltico de las vanguardias-, sino ms bien porque las experimentaciones vanguardistas han ido silenciosamiente convirtindose en la segunda mitad del siglo pasado en una especie de sentido comn de las contraculturas. (Fue el libro de Ral Zibechi sobre los movimientos argentinos de los noventa uno de los primeros que me revel -antes de comenzar a venir a este pas- el fundamento contracultural que da lugar a la generacin de los HIJOS.) A pesar de todas las diferencias que separan las experiencias de un lugar y de otro, sas eran las hiptesis de las que parta para acometer un acercamiento a la poltica de una parte de la generacin argentina de los aos noventa; hiptesis que me ofrecan elementos que reconocer tambin en el trnsito que me es propio y en recorridos que he podido conocer en otros lugares. Ahora bien: con respecto al dilogo con la generacin anterior, obviamente, el elemento que produce una diferencia abismal entre la experiencia de los HIJOS y otras como la ma, es que el dilogo con la generacin de los padres se produce aqu atravesado por la literal aniquilacin de la vida previa: de la vida poltica tanto como de la vida en un sentido literal. Cules son los fantasmas de esta generacin, qu representan? (puede resultar obvio, pero siempre es bueno mencionarlos) Y la memoria? Cal es la relacin posible entre memoria y miedo, es decir, entre la lucha contra la impunidad y el terror eterno? (pienso en Astiz ostentando, en el primer da del juicio a la ESMA, el libro Volver a matar, un verdadero acting siniestro). Yo no puedo pretender saber exactamente qu representan los fantasmas para

lo que t llamas -al hilo de mi pelcula- la generacin Hamlet. S te puedo decir que el motivo de haber realizado una pelcula es mi convencimiento de que experiencias como sta necesitan ser contadas ms bien en imgenes, enfatizando la ambivalencia que toda imagen contiene: una imagen es un artefacto mostrador al mismo tiempo inefable. En este punto s que he pretendido atacar la cuestin de una manera que dialogase muy crticamente con la forma que en la Argentina encuentro que es dominante a la hora de narrar la experiencia de los movimientos mediante la imagen. A la formalizacin de imgenes polticas que tienen un poder de mostracin explcita y que al mismo tiempo producen una conmocin subjetiva fuerte que atraviesa la subjetividad desde el preconsciente -el siluetazo es uno de los casos ms obvios-, se debera corresponder con modos de representacin que hagan algo ms que reducir esa potencia poltica de las formas de los movimientos. El documentalismo o el reportajismo de imgenes planas, sin profundidad, donde no se deja hablar a la imagen, donde la palabra poltica sobrecodificada ahoga la capacidad de observar del espectador, puede responder a una funcin tctica e inmediatista de tipo informativo o de agitacin que no ignoro, que comprendo y que respeto. Pero tambin me parece que es necesario hacer resaltar el contraste entre, por un lado, la potencia que las imgenes producidas por los movimientos tienen de expresar sin verbalizar, y por otro, la cosificacin de esa expresividad que produce el documentalismo. El motivo inicial de mi acercamiento al asunto que planteas era el compartir esta pregunta generacional: qu ha sido necesario operar en la poltica autnoma de los ltimos, pongamos, quince aos, para producir nuevos tipos de experiencias y experimentaciones polticas que superasen la historia del aplastamiento del ciclo de conflicto del 68 y la larga travesa del desierto de las dcadas de 1980/1990, sin repetir esa historia. se es uno de los motores que hacen funcionar el conjunto de la serie Entre sueos. Y en el caso argentino, yo senta una atraccin fuerte por la experiencia de la generacin que dio lugar en los noventa al mbito poltico de la agrupacin HIJOS, por encontrarla en muchos aspectos cercana a la de nuestra generacin poltica en Espaa. Salvando muchas distancias, la descripcin coincidente puede resumirse as: en ambos casos se vivi el ciclo de conflicto de los aos sesenta/setenta condicionado por situaciones de dictadura militar, la cual dio salida a un proceso de democratizacin que produjo simultaneando tres factores: el hundimiento del ciclo de conflicto sesentayochista, la entrada en un rgimen de libertades formales sobredeterminado por una comprensin fuertemente institucional y antiparticipativa de la democracia, y la sistematizacin de un tipo de hegemona neoliberal que iba ms all de la dimensin estrictamente econmica para atravesar la configuracin subjetiva de la sociedad; todo ello bien suturado por el discurso de la reconciliacin: es necesario superar lo acontecido en el pasado para que la sociedad pueda desarrollarse mirando hacia adelante. Yo creo que el Perifrico entendi perfectamente la manera en que la dramaturgia de Heiner Mller (el autor de Die Hamletmaschine) ataca de frente a la dimensin siniestra del terror que conlleva la vida bajo el totalitarismo, y al mismo tiempo el estado de estremecimiento que sacude a una sociedad en estado de conflicto. Mller se enfrenta a todo eso porque sabe de la necesidad

de politizar esas dimensiones de la subjetividad y de la vida social que no se manifiestan estrictamente mediante la palabra; y tambin que tales dimensiones no son politizables solamente mediante la toma de conciencia. Un comentario final en este punto: la experiencia del terror puede ser inefable, pero tambin est enraizada en condiciones histricas y polticas concretas. Las versiones del Hamlet que en mi pelcula se utilizan (la de Mller, la del Perifrico, la de Kosintsev), son apropiaciones del clsico de Shakespeare que lo sacan del ensimismamiento o de la abstraccin humanista, para hacer uso de l ms bien con vistas a ejercer intervenciones polticas en contextos especficos. Acerca del Bauen y la recuperacin del arte por parte de los trabajadores. Ascendemos de tu mano al piso 18 de un hotel sin patrn para observar primero una tormenta, y luego un destello del arte concreto argentino. sa es tu propuesta: poner el cuerpo alli? Qu debera rescatar de los escombros el arte local? Por dnde debera pasar esa recuperacin? Qu significa reconocerse trabajador para un artista? Es decir, cul es su trabajo? (entendido como tarea, como produccin, pero tambin como proceso) S, sa es exactamente mi propuesta. Si se quiere expresar de manera casi chistosa, como el vdeo enuncia en uno de sus textos: el artista ha de ejercer una recuperacin de los medios de produccin que le corresponden, tal y como los trabajadores hacen con los suyos. En el caso argentino, durante mis venidas ac me han hecho comprender la complejidad casi desconocida de la experiencia del movimiento de arte concreto en los aos cuarenta y cincuenta. Te lo digo de una manera brutalmente simplificada: la exposicin de Yente y Prati que tuvo lugar en el MALBA durante los meses pasados me parece un caso de libro de normalizacin historiogrfica de un proyecto utpico vanguardista para convertirlo en la singularidad local de un pictorialismo simptico. Uno puede pensar que la politizacin contempornea pasa por ignorar lo que sucede en el MALBA. Es correcto. Yo considero en todo caso que la politizacin contempornea pasa tambin por que quienes nos consideramos herederos de la tradicin del arte de vanguardia recuperemos su empresa utpica para reactivarla -arrancndola tanto de las manos de las lites como de su banalizacin masificada- articulndola con otros procesos de politizacin ms complejos. El dilogo que mi pelcula intenta establecer (y que en realidad est tan slo anotado en el Acto 1, el que tu mencionas que se filma desde el BAUEN) se dirige ms bien a Toms Maldonado y a su trayecto intelectual: a la manera en que su experiencia inicial en el mbito de la vanguardia concreta argentina se transforma, una vez emigrado a Europa, en la conformacin del diseo grfico como una prctica institucional diferenciada del trabajo artstico y puesta al servicio, en ltima instancia, del desarrollismo neocapitalista europeo despus de la Segunda Guerra Mundial. Le textos de Maldonado muy inspiradores, en los que ejerca una autocrtica en retrospectiva de la manera en que ese proyecto se poda considerar fracasado: en su origen parta de una profunda ambigedad, en el sentido de que claramente el capitalismo europeo

necesitaba -progresivamente, cada vez ms desde la dcada de 1950- que los artistas y otros experimentadores formales contribuyesen a su reflotamiento, y stos pensaban poder hacer uso de la expansin de la produccin y el consumo europeos tras la postguerra para extender tambin el proyecto utpico de transformacin de la subjetividad social mediante la experientacin con las formas de los instrumentos de la vida cotidiana. Sabemos a qu ha llevado eso: tanto a reforzar el carcter del capitalismo en tanto mecanismo de sustraccin de las formas difusas de la innovacin social, como a expandir la estetizacin de la poltica y de la vida social. (Naomi Klein la peg bien cuando en No Logo revelaba con toda claridad el poder de la marca, la realidad del capitalismo convertido en un diseo, una imagen, en un signo, en una esttica.) El trabajo que el arte poltico tiene que hacer hoy es revertir ese trnsito histrico que recorri una parte de la vanguardia. Invertir los procesos de estetizacin de la sociedad y de la poltica que configuran subjetividades cosificadas y alienadas, para poner las formas de innovacin y las fuerzas de creacin a producir modos de subjetivacin no alienantes. 2) Acerca de Mquina Hamlet: Por qu recuperar esa experiencia? En su momento, represent muchas cosas, entre ellas la dificultad de la vanguardia de entrar en sincro con el pblico (El da del estreno, la mitad nos pute y la mitad nos aplaudi de pie, nos recuerda Veronese). Desde la perspectiva dominante, expresa esa imposibilidad de consenso. Entonces, cul es el rol de las vanguardias artsticas? Qu representaba esa propuesta en momentos de consagracin del menemismo como imaginario cultural? Vosotros, genios de crimen aullaba Ofelia en esa puesta. Qu implicancias, efectos o derivaciones tiene esa genialidad criminal, de la que somos vctimas y testigos? Godard explicaba que a partir de un determinado momento dej de hacer pelculas para unir al pblico, para empezar a hacerlas ms bien con el nuevo objetivo de dividirlo. Deca algo as como: una pareja va al cine para ver una historia de amor, de donde consideran que saldrn ms unidos. Mi tarea es hacer que salgan ms desunidos, para que puedan comprender que lo que les separa es la lucha de clases. No conoca esa descripcin que Veronese hizo de la reaccin del pblico el da del estreno: pero si fue como l describe, me parece entonces que la obra result incluso ms eficaz de lo que yo intua que fue. Creo que tus preguntas contienen el molde de la respuesta: lo que supongo que representaba esa propuesta en el momento de consagracin del menemismo no era otra cosa que una actualizacin de la funcin de la vanguardia como maquinaria de ruptura del consenso. No reconciliados no es un ttulo elegido al azar. Es una cita del segundo film de Straub y Huillet, de 1965, en el cual, a travs de una adaptacin sui generis de un relato de Heinrich Bll, se pona en escena literalmente un atentado fallido contra una imagen alegrica del consenso entre los poderes econmico, militar y poltico que, mediante la poltica de la reconciliacin (es decir, del olvido de los crmenes nazionalsocialistas y de la compleja relacin de la sociedad alemana con ellos), hicieron posible la restauracin capitalista en la Alemania occidental bajo el rgimen de Adenauer. Se da la circunstancia de que esa expresin forma parte tambin de la manera

en que HIJOS han acabado habitualmente desde los noventa sus documentos y sobre todo sus declamaciones pblicas durante los escraches: No olvidamos, no perdonamos, no nos reconciliamos. La manera en que ese pensamiento de la no reconciliacin se ha venido expresando en las obras de arte de vanguardia durante la modernidad, es precisamente mediante la no reconciliacin de los elementos que componen la obra. La obra de arte de vanguardia es tradicionalmente una obra contundentemente antinaturalista: desgarrada, donde los elementos conviven en situacin de colisin y conflicto, sin ver naturalizada ni normalizada ni suavizada la relacin entre ellos. sa es una de las formas tradicionales que la vanguardia utiliza para producir la experiencia de conmocin subjetiva y para materializar el pensamiento anticonsensual, la voluntad de no reconciliarse. (sa es, por ejemplo, la manera en que -ya que me preguntas por la puesta del Perifrico- stos adaptaron la obra de Mller: en lugar de que los actores declamaran el texto, ste se lea de seguido al comienzo de cada escena por una voz en off, escindido de la actuacin de los personajes; los cuales, a su vez, estaban desdoblados, su subjetividad desgarrada: eran los muecos y tambin las personas que los manejaban visibles en la escena.) Creo que lo que mi pelcula intenta es, modestamente, poner en conjuncin esas formas diferentes de la no reconciliacin, articulndolas de una manera que no normalice ni de por evidentes la relacin entre todas ellas; sino que ms bien genere resonancias internas entre los direntes casos y situaciones. Por ltimo, cuando la peli menciona aqu la poltica del espritu a qu apunta? La pelcula se puede considerar la adaptacin de dos textos: uno supuestamente literario, la obra de teatro de Mller, y el otro supuestamente terico, Espectros de Marx de Derrida. Pero sucede que el texto literario tiene una fuerte componente reflexiva y poltica, as como, a la inversa, el texto terico habla de cmo el discurso poltico marxiano se expresaba mediante una componente literaria. Derrida entrecruza su lectura del Manifiesto comunista con la figura de Hamlet: inevitablemente, porque el motor inicial de ambos textos es la aparicin de un fantasma. Una parte importante del libro de Derrida se desarrolla poniendo en filigrana el anlisis de conceptos tan aparentemente ajenos a la retrica poltica clsica como: fantasma, espectro, espritu, aparecido/ desaparecido, conjura/conjuracin, etc. Lo que creo que Derrida viene a develar es que no es posible pensar ya ms una poltica que no se haga cargo de la figura del fantasma. (Supongo que ms bien quiere decir que debi ser siempre as, a pesar de que la cosificacin del lenguaje poltico que ejercieron los partidos comunistas intent por todos los medios ocultar o hacernos olvidar que la poltica moderna revolucionaria tiene uno de sus comienzos en la conjuracin de un fantasma: el que convoca el Manifiesto). Conocer ms de cerca la experiencia de HIJOS me convenci por completo de ese hecho. Tambin la del siluetazo. Me parece que en ambos casos se asume que la experiencia poltica comienza con una conjura.

3) Acerca del siluetazo. No hay posibilidad de metforas en aquello que propuso esta accin: que el cuerpo de desaparecido sea puesto por el del manifestante. A la genialidad del terror se le opone esta genialidad del arte pensado desde lo colectivo, que recupera el espacio pblico como territorialidad social. Estamos, justamente, en momentos de otra recuperacin: el poder institucional intenta retomar el control del espacio pblico. Qu representa esta batalla? Qu significa poner el cuerpo hoy? Lo digo en el sentido del subttulo de la pregunta que plantea el subttulo de tu pelcula cunto puede un cuerpo? Es decir, cuando la batalla contra la impunidad es tan larga e imbricada como en Argentina, la pregunta tiene varias implicancias polticas, por ejemplo: cunto puede un cuerpo generacional ocupar el de la anterior? No estoy seguro de si debo expresar pblicamente una opinin sobre cuestiones que atraviesan de tal manera la conciencia de la sociedad argentina, y que me consta que trazan varias lneas divisorias tanto en el interior de esta sociedad como especficamente en el campo de los movimientos. S puedo quiz ofrecer dos comentarios que creo que en mi pelcula estn implcitos. El primero: sealas que la batalla por la impunidad en la Argentina est siendo larga. A m me parece que, ms all del xito concreto de los castigos concretos a los genocidas (castigos que constituyen, en este punto no me llamo a equvoco, una meta irrenunciable), la complejidad y continuidad de esa batalla en torno a la memoria y al juicio y castigo est teniendo durante aos unos efectos sobre la sociedad argentina que dispara conflictos y configuraciones subjetivas enormemente ms ricas, abiertas y complejas que la mera dicotoma en la que se encuentra atrapada la misma cuestin en Espaa, pongamos por caso: por una parte, la aceptacin celebratoria del discurso de la reconciliacin; por otra, la frustracin de no poder hacer prcticamente nada en contra. Slo en los ltimos aos (a 25 aos de la muerte del dictador y a 60 del fin de la Guerra Civil!) los movimientos llamados por la recuperacin de la memoria histrica estn generando un cierto terremoto psicosocial a travs justamente de una hibridacin entre la desobediencia civil y la conjuracin de un fantasma: la localizacin y la apertura de las incontables tumbas annimas en las que yacen enterrados NN decenas de miles de vctimas de la postguerra franquista. El segundo: me parece a m que el caso el Parque de la Memoria es significativo precisamente por lo que tiene de complejo. Me resulta difcil ver en qu medida lo que sucede en la Argentina se puede reducir a una sola imagen, la del poder institucional intentando ocupar el espacio pblico. Las nuevas polticas institucionales sobre el espacio pblico, y especficamente lo que respecta a las polticas sobre la memoria, no me parece que sean unidireccionales: en muchas de ellas toman parte sujetos que anteriormente estaban con los dos pies en el campo de los movimientos, y en este orden de cosas (la memoria, el juicio y castigo) tengo la sensacin ms bien de que est conformndose, de una manera muy cambiante, un campo institucional y un campo de movimientos que no son estrictamente excluyentes uno con respecto al otro, ya que estn ambos atravesados a su vez por mltiples lneas divisorias. Asist a una preapertura del Parque de la Memoria en 2007 y las escenas que

se produjeron hablaban por s mismas: presentacin pblica del proyecto adelantndose por poco a la asuncin de Macri, halagos de una parte importante de los asistentes (me cuento entre ellos: el diseo arquitectnico del Monumento as como su reconfiguracin del espacio de la costanera me parecen extraordinarios: hablo en el sentido formal, arquitectnico), y escenas de Madres llorando que cortaban la respiracin (con insinuaciones de que la forma del Parque recordaba excesivamente a la de un cementerio). Lo cierto es que, como mi pelcula creo que muestra bien, ya existe desgaste material en un dispositivo arquitectnico que todava no ha sido formalmente abierto al pblico: no hay una manera ms irnica de cumplimiento de la idea inicial del Parque y del Monumento entendidos como formas abiertas y en proceso permanente de construccin. A m me gustara pensar que la posibilidad de establecer polticas institucionales y pblicas con respecto a los conflictos en torno a la memoria pueden pasar por ah: por abrir nuevos espacios que amplen y renueven ese conflicto, que se mantengan en proceso sin congelarlo, aun a costa de perder algunos aspectos de las formas clsicas que han adoptado en el pasado dichos conflictos (incluyendo la forma de sus movimientos). Es, en cualquier caso, un comentario que ofrezco con mucha cautela y mucho respeto por las diferentes opiniones que me consta que este tema suscita. Porqu cits a la pelcula Silvia Prieto, de Martn Rejman? Qu recupera ese planteo? El film Silvia Prieto me pareci, aun dentro del carcter semiclandestino que parece ser que tuvo su aparicin -conozco a muy poca gente que en el momento del estreno la viera-, un verdadero signo de poca. Los personajes de los jvenes que se van arrastrando sobreviviendo en su precariedad de clase media condicionados -sin cuestionarlo- por el clima de celebracin menemista, el ambiente de anestesiamiento general caracterizado por el consumo de marcas y el entontecimiento ejercido por los medios de comunicacin, son un teln de fondo que a mi modo de ver contrasta con la gravedad que en el fondo revisten las cuestiones de la bsqueda de la identidad y la figura del doble, que tambin aparecen en la pelcula. Los fragmentos de Silvia Prieto, en el Acto 4 de mi vdeo, se van articulando progresivamente con la descripcin de las condiciones que dieron lugar al surgimiento de HIJOS. Para la msica de ese pasaje utilic un fragmento del primer tema del primer disco del grupo Surez (cuya cantante era Rosario Blfari, actriz que encarna a Silvia Prieto), que lleva por ttulo Hora de no ver; el cual me pareci un buen ttulo para un pasaje de la cinta que trata sobre la tensin entre saber y no saber, recordar y no recordar, ver y no ver, que se da en ese periodo en torno a los conflictos sobre la memoria. Existe otro film sobre Hamlet que utilic para mi vdeo: la versin de 1976 del espaol Celestino Coronado, filmada durante su exilio en Gran Bretaa. (Es decir, casi simultneamente a la muerte de otro genocida, el general Franco; y en el mismo ao del golpe militar en la Argentina). Es un Hamlet extremadamente particular: dos actores gemelos hacen las veces de Hamlet y el fantasma de su padre; de manera que Hamlet y el padre son uno, pero tambin son un solo Hamlet de identidad desdoblada. De nuevo se trata de varios referentes que no

estn ligados por una conexin literal pero que se muestran tramados en filigrana para poder ser ledos en sus resonancias y contrastes. 4) Acerca del arte callejero. Qu rol cumpli para escapar del estigma de la vctimizacin? Qu representa la vctima como arquetipo poltico? Se puede plantear un escenario de batalla entre esas formas del arte y el imaginario que se intentaba imponer desde lo que denomins tev asco? Qu rol jug el escrache en la recuperacin del tejido social? Qu representan estas herramientas para la construccin de otras formas de lucha contra la violencia institucional? Mi propsito al venir a la Argentina por vez primera en 2005 era realizar un vdeo de la serie Entre sueos que tratase singularmente el caso de los grupos de arte callejero ligados a la agrupacin HIJOS y la prctica de los escraches. Como algunos de esos grupos han ido teniendo progresivamente ms visibilidad -incluso internacional- por su propio nombre, y dado tambin que a lo largo de los aos han dejado prcticamente de tener relacin con esas prcticas polticas concretas, acab por decidir que elaborar un vdeo solamente sobre el caso de los grupos y los escraches, podra contribuir fcilmente a reproducir algunos lugares comunes que fuera de la Argentina se tienen sobre la experiencia poltica previa y posterior a diciembre de 2001. El problema que se plante fue cmo hablar de esos grupos en tanto y en cuanto constituan una experiencia concreta -y muy relevante- de articulacin entre arte, activismo y poltica de movimientos, pero al mismo tiempo atravesando la especificidad de esos casos para acabar desembocando en el territorio ms general del trnsito de politizacin generacional de los aos noventa. Lo que todos los grupos (Arte en la Kalle, de Rosario; Grupo de Arte Callejero y Colectivo Etctera, de Capital) vinieron a decir en el desarrollo de nuestras conversaciones se resume as: estudibamos o tenamos inters por el arte; la vida bajo el menemismo era insoportable, asfixiante; comenzamos a salir de las instituciones del arte o partimos de no trabajar con ellas, para utilizar las herramientas de creacin formal como instrumentos de ocupacin de la calle, del espacio pblico; lleg un momento en que camos en la cuenta de que no podamos seguir hacindolo solos: comenzamos un acercamiento al espacio de la agrupacin HIJOS, un espacio poltico generacional en construccin; participamos en el trabajo de esas agrupaciones colaborando en la produccin de un tipo de expresividad nueva, diferente a la de las generaciones previas, cuya memoria no obstante reivindicbamos; esa produccin creativa de imgenes acababa siempre por modelar herramientas y artefactos que literalmente se nos escapaban de las manos: pasaban al comn, y su circulacin continuada de mano en mano reconfiguraba no solamente las formas originales que habamos producido colaborativamente, sino incluso su uso y su significado poltico. Es la mejor sntesis que se me ocurre hacer de lo que he entendido que fue el papel de esas prcticas de innovacin formal y de produccin simblica ac en la Argentina en los noventa. Resumen que por otra parte refleja la experiencia que en muchos otros lugares ha sido la propia de las prcticas del arte poltico colaborativo, de la guerrilla de la comunicacin, de accin directa comunicativa,

etc. Los escraches, en su dimensin simblica, material, prctica, significante, comunicativa, expresiva, etc., creo que han constituido uno de los ejemplos ms rotundos de la articulacin que antes mencionaba entre herramientas innovadoras de la experimentacin formal de la cultura de vanguardia y la contracultura, con la modelacin tambin experimental de un movimiento social. La produccin del escrache como acontecimiento tambin, a mi modo de ver, constituye uno de los casos de poltica del acontecimiento ms complejas de estos aos: en su interior se articulaban procesos de toma de conciencia con esa figura del shock que Benjamin identificaba en las prcticas de la vanguardia europea de entreguerras (en la modelacin de acontecimientos dadasta o en el impacto del montaje de atracciones). Evidentemente, nada de esto sucede as porque alguien se siente en una mesa a disearlo: resulta complejo y casi misterioso el motivo por el que circunstancialmente se produce esa alquimia de la cual surge algo tan potente, no es fcil saber por qu suceden repentinamente ese tipo de confluencias y de resonancias que dan lugar a un artefacto poltico de tal calibre. 5) Acerca de la cooptacin institucional de la memoria. Ac tampoco hay metforas. Una vez ms, la maqueta arquitectnica representa el dilema: cmo no olvidar? Quin cierra y quien abre las polticas de la memoria? En la primera escena, nos situamos frente la mar, de espaldas a las ruinas. En la ltima, estamos frente al ro, de espaldas a otras ruinas: las de un monumento a la memoria que ni siquiera se inaugur. Regresamos a la generacin Hamlet. Para que ese crculo no sea una trampa, sino una reflexin cul es la pregunta que debemos formularnos parados en medio de la tempestad actual? Mi problema con el enfoque sobre la cooptacin de las polticas de movimientos, en este caso particular y tambin en otros, lo he venido a expresar ms o menos antes: creo que se trata de una imagen que reduce lo que muchas veces constituyen resonancias conflictivas en el interior del campo institucional, y tambin del de los movimientos, de procesos que no son meramente verticales. No me atrevo a decir mucho ms sobre esta cuestin, que me consta produce quiebres profundos en la actual situacin argentina. S me animo a contar lo siguiente: film el Parque de la Memoria, ya finalizando la produccin del vdeo, entre noviembre y diciembre de 2008. Y acabando tambin la postproduccin, volv a ver casi por casualidad el Hamlet de Kosintsev, y me qued boquiabierto: encontr que contiene un par de imgenes de una rompiente sacudida por la tormenta, con un banco de piedra frente al mar, casi exactamente en los mismos encuadres que yo haba tomado en el Parque, al final del recorrido del Monumento, all donde el terreno modificado penetra literalmente en el agua mediante una plataforma. Decid montarlos al inicio y al final de la pelicula. Al comienzo tenemos a Hamlet, se podra decir que siendo invitado por el brazo del fantasma del padre a tomar asiento en el banco de piedra frente al mar. Al final tenemos los bancos del tramo final del Monumento vacos, sobre el mirador que se adentra en el agua y que nos deja por tanto frente al Ro de la Plata, dentro de l. En la

sencuencia final de la pelcula evit al mximo incluir textos escritos y voces; lo que predominan son las imgenes del cielo y el mar, progresivamente tormentosos. Los nicos textos que se leen, son los que se incluyen en varias tomas con los nombres y datos de desaparecidos, en las placas que estn adosadas a las paredes del Monumento. Pens que era mejor dejarlos hablar con ese lenguaje inefable que expresa un paisaje cuando ruge con furia, una vez que, a esas alturas, resulta ya imposible obviar la dimensin y las condiciones histricas que nos han llevado hasta ese lugar (condiciones que la pelcula se encarga largamente de explicar durante dos horas), dejando tambin abierta la posibilidad de que el espectador se sienta invitado o no a ocupar ese banco vaco desde el que dialogar con la rompiente. Me parece que en la pelcula se alcanza un clmax en el que el rugido surge como un estrpito del interior del agua, dejndonos abocados a restablecer un dilogo directo con esa imagen; el monumento queda atrs y en el fondo no es un problema importante, no tiene por qu condicionar un nuevo dilogo frontal con la rompiente, por ms que ese monumento forme parte del recorrido histrico que nos ha llevado de vuelta a la orilla. Pero todo esto se trata ms bien de lo que yo senta cuando montbamos ese final. Hay personas que han expresado, en las presentaciones de la pelcula, sentir e interpretar otras cosas.