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Tren de sombras, de Jos Luis Guern

El cine es estado puro.


Francisco Javier Gmez Tarn
Dpto. Teora de los Lenguajes Universitat de Valncia Pocos somos los afortunados que, en este pas de mediocridad y sinsentido, hemos tenido el inmenso placer de disfrutar con una de las obras ms singulares, personales y radicalmente cinematogrficas que ha dado el cine en los ltimos aos (y no el cine espaol, sino el universal). El fenmeno no se produca desde los tiempos de El espritu de la colmena y, a otro nivel, de Arrebato. Sin embargo, mientras injustamente se celebran los SEGURA y ALMODVAR (y no digamos nada del caso AMENBAR), pelculas como Tren de sombras permanecen marginadas, mal distribuidas y prcticamente desconocidas. No vamos aqu a rasgarnos las vestiduras ante la casi ya irreversible situacin del cine espaol (altamente tecnificado pero sin ideas), no es el momento ni el lugar; pero hay que decir que Tren de sombras fue posible gracias al empeo de GUERN y a la produccin sin demandas de PORTABELLA (otro clsico francotirador que en los 60 y 70 nos brind algunas de las obras ms interesantes del cine espaol). La pelcula naci al amparo de las conmemoraciones del (falso) centenario del cinematgrafo; GUERN, en compaa del director de fotografa, TOMS PLADEVALL, se desplaz al lugar ms idneo para rodar a lo largo de las cuatro estaciones, un viejo casern en la Francia rural, en Le Thuit (El fantasma de Le Thuit, como subttulo del filme es de cierta relevancia, ya que es precisamente el fenmeno del fantasma ligado al cinematgrafo - lo que se est recreando); con una vieja cmara de 16 mm., similar a las que en su da se utilizaron para rodar los famosos aires libres al estilo de los LUMIRE , filmaron abundante material en blanco y negro a imitacin de aquellas viejas pelculas familiares. La subvencin que el proyecto tena se agot y el filme tuvo que posponerse hasta que apareci PORTABELLA con su famoso cheque en blanco; esto permiti regresar a Le Thuit, ya con una cmara de 35 mm. y filmar tanto el paso de las estaciones como el resto de secuencias en color. Posteriormente, cerca de un ao de montaje, complet un resultado que obtuvo un premio en el festival de cine fantstico de Sitges. GUERN asume que su distribucin no

ha sido adecuada, pero la relacin coste resultados es positiva, por lo que se muestra abiertamente que hay otros caminos. Puesto que no son muchos los espectadores conocedores de este genial producto cinematogrfico, intentar resumir si ello es posible su argumento: Los ttulos aparecen con un indicativo al rescate de viejo material familiar (lo cual es falso, por supuesto) en Le Thuit; ya en ellos, se insertan fotogramas de vieja pelcula pasando, roturas y veladuras (una constante a lo largo de todo el filme). Para comenzar, como ms tarde analizaremos, vemos viejos fotogramas del fantasma y su contexto, de su vinculacin a una vieja cmara. Se produce desde ese momento una sucesin de viejas imgenes en blanco y negro, muchas veces veladas, otras avanzando entre roturas, que muestran a la familia y su entorno, sus excursiones, sus fiestas, sus comidas, la presencia del to (que practica la magia y el escamotage elemento decisivo en el filme -). El color nos trae al presente, a la misma poblacin, los mismos entornos; una sucesin de planos documentales? nos hacen partcipes de las marcas del pasado y el cambio producido; como veremos, se da una cadencia desde los elementos ms abiertos a los ms cerrados, hasta llegar al viejo casern; all el tiempo queda suspendido y hay un paso de estaciones que nos permiten penetrar al interior a travs de esencial las ventanas (por cuyo reflejo podr despus salir el fantasma a realizar su ltimo viaje cinematogrfico); en el interior, la noche se liga a los objetos del pasado, que cobran vida gracias a la luz exterior de los automviles y, fundamentalmente, del rayo y la tormenta (aqu sera capital revisar la utilizacin de la banda sonora musical, pero nuestro espacio es limitado y debemos sacrificar algunos de los elementos). Las viejas bobinas parecen cobrar vida propia y las imgenes reaparecen, conectando con el bloque inicial, pero, en esta ocasin, lo que vemos es la exposicin a travs de una moviola; lentamente, paso a paso, dos cadenas de fotogramas van intentando encajar la una con la otra, construyendo una historia all donde no haba nada, aparentemente; esa historia se crea a partir de los cruces de miradas (al ms puro estilo KULESHOV) hasta alcanzar el clmax en el desvelamiento de un escamotage narrativo que sita en lnea a los personajes implicados para desvelar la historia implcita y la marca enunciativa (posteriormente tratamos esta cuestin); el cambio a color en este momento, resulta capital, as como la utilizacin de la voz, nica en el film: ils nous ont vu. Generada su historia a travs de esa moviola indeterminada, el fantasma puede liberarse del suplicio de no saber cul era el relato oculto en sus viejas bobinas y abandona la casa para internarse en el lago con la

proteccin de su vieja cmara, mudo testigo de cualquier evento. De ah a la cadencia de lo cotidiano, inmune al cine, que cierra en esa direccin prohibida, largamente mantenida (nos recuerda, qu pretensin!, el plano de ms de 10 minutos, aparentemente sin contenido, que cierra The End, de YAIZA BORGES, denostado en su tiempo por su carencia de). Por cuestiones profesionales he visto Tren de sombras en muchas ocasiones, casi siempre en soporte vdeo, pero su formato es el celuloide y su definicin el 35 mm. Debe verse en un cine y, a ser posible, contar con la presencia de GUERN para poder compartir ese amor al cine en estado puro. Vista en la gran pantalla (hoy no tan grande), la fotografa estalla y los sentidos se multiplican; los fantasmas atraviesan la oscuridad de la noche y se abren paso con la luz de la tormenta hacia esa otra luz la del proyector que desde la tela blanca nos dice que la ficcin es ms que real (lo que es decir que la realidad, la cotidianidad, es ficcin). As ocurri en una ocasin. A las cinco de la maana todava no poda conciliar el sueo. Las sombras del tren conducido por GUERN giraban en mi cerebro. All estaba el cine, todo el cine: el conocido, el ya visto, pero tambin, y sobre todo, el que nunca vera, el de acceso imposible: el que pierde su imagen en los hmedos stanos de viejas mansiones, el que se destruy en los incendios, en los derribos de viejos locales de cinematgrafo el Cine, con maysculas. Pero para acercarnos a la pelcula de GUERIN debemos rodearnos de un hlito de frialdad que nos permita interpretar sin emociones, intentando un acceso coherente (lo que es difcil, desde luego, muy difcil). Dejando a un lado el proceso discursivo global y la presencia enunciativa de su autor (aparentemente, ya que todo el film es pura enunciacin), podemos encontrar diversas partes claramente diferenciadas (aunque en el fondo dirigidas a un proyecto inequvoco). Primero, la mostracin: Una serie de viejos films familiares que (re)representan a esa mansin y la apacible vida familiar de sus habitantes; dentro de ellos, mltiples referencias que funcionan como homenaje a los grandes del cine pero que se articulan con su propia entidad en el seno del discurso gueriniano: LUMIRE y sus escenas familiares (sin olvidar El regador regado), JOHN FORD y BERGMAN (implcitamente las sombras recortadas de El sptimo sello), y, sobre todo, RENOIR, el magnfico Renoir de Une partie de campagne (el columpio, las damas, la lluvia, las barcas, el paseo los amores)

Al reflexionar sobre las distintas etapas de la construccin del lenguaje cinematogrfico, ANDR GAUDREAULT sealaba la pertinencia de tres periodos:
1) El periodo del film en un solo plano: solamente rodaje 2) El periodo del film en mltiples planos no continuos: rodaje y montaje, pero sin que el primero sea efectuado en funcin del segundo de manera realmente orgnica 3) El periodo del film con mltiples planos continuos: rodaje en funcin del montaje. (GAUDREAULT, 1988: 20)

Es decir, hasta 1902 un solo plano, y rodaje en funcin del montaje a partir de 1910. Es precisamente la pluripuntualidad lo que implica el montaje y con l la estructura ms claramente narrativa, heredera de la narrativa del XIX, tantas veces asimilada a GRIFFITH.
El film no poda ser, al principio, considerado de otra forma que como punctum temporis, un punctum temporis hinchado, cierto, pero cuyo carcter estrictamente segmental (su calidad de "segmentum" temporis) no poda verdaderamente ir ms all de la escena antes que la pluripuntualidad, a ttulo de yuxtaposicin de segmentos, deviniera en norma Esta concepcin del plano-cuadro como entidad autnoma y autrquica se combinaba con una esttica particular que ordenaba el "espectculo" y le daba un sentido, una direccin. Si se puede decir que la esttica dominante del cine por venir iba a ser una esttica de la narracin, hay que convenir que la que era norma en el trabajo de los cineastas de los orgenes era ms bien una esttica de la atraccin. (GAUDREAULT, 1988: 23)

Tren de sombras nos introduce de lleno en esta primera reflexin (esencial). La mostrativa primera parte (en blanco y negro, asimilada al cine de los orgenes, a las pelculas familiares de principios de siglo), es precedida por cinco planos: 1) (plano 8) Rostro del fantasma que mira evidentemente al espectador, congelado en el tiempo. 2) (plano 9) Foto de familia, que introduce el recuerdo: nuevo factor temporal (no olvidemos que la reflexin sobre el tiempo se constituye en uno de los ejes del film, como muy bien ha sealado JUAN MIGUEL COMPANY en un apreciable texto aparecido en la revista Banda Aparte) 3) (plano 10) Encadenados que resitan la foto del fantasma (filmador y, en consecuencia, meganarrador de las historias del pasado) con sus aparejos cinematogrficos. 4) (plano 11) Transposicin al exterior del fantasma, dispuesto a comenzar un nuevo rodaje.

5) (plano 12) Nuevos encadenados: el entorno y la barca (introduccin del elemento espacial, indesligable del temporal) A partir de este momento, el celuloide se vela y comienza la sucesin de imgenes primitivas (sic). Claro: mostracin. Pero la propia estructura del filme desmiente la posibilidad de esa mostracin; puede haber una voluntad mostrativa, pero difcilmente el cine puede desligarse de su vocacin narrativa. La barca espera un fantasma que la habite desde RENOIR, procedente del pasado, y despus, tras el parntesis, de nuevo el color y la nueva mostracin, pero ahora GUERN ya dice algo explcitamente: Plano general, largo, fijo la calle (el sonido ambiente). Un coche rojo. De pronto la mostracin nos habla: cambio de eje al contraplano del anterior, tambin general, tambin largo, pasa el coche rojo (raccord indiscutible, pese a que GUERIN, humildemente, hable de casualidad, lo que poco importa ya que el espectador se ha apropiado ya de la construccin de sentido de la obra); all enfrente, donde se ofreca antes la mostracin, no hay cmara alguna. Ambos planos, interconectando las partes del film, nos hablan: El punto de vista ya es discurso, ya implica enunciacin: Mostracin + montaje = Narracin. Son concretamente los planos 248 y 249, que consiguen desvirtuar el supuesto discurso objetivo del llamado cine documental al poner de manifiesto la inoperancia de la distincin documento / ficcin; todo es ficcin, todo es construccin, todo es discurso. Tren de sombras se configura a s mismo como un relato de ficcin que no necesita de personajes que hablen, slo precisa de objetos, entorno, naturaleza y, claro est, voluntad narrativa. Partiendo de esa premisa, y ya en tercer lugar, GUERIN riza el rizo, va a generar una narracin sin ficcin aparente, sin personajes, construida exclusivamente con los planos generales, cada vez ms cortos: El pueblo, el ro, las afueras, los campos poco a poco los planos van acercndose a la mansin, lentamente, perfilando la distancia temporal a travs del espacio narrativo: Narracin pura que se confunde con la descripcin (catlisis en trminos de ROLAND BARTHES), pero que es privilegiada como la esencia ficcional de Tren de sombras, porque un discurso implcito, subterrneo, pero abierto, transporta el flujo de imagen de la pantalla al espectador. Los planos traspasan la verja de la mansin (Xanad?, evidentemente!, como la seal de direccin prohibida que cerrar el filme, ciendo otra verja: la de la cotidianidad); la casa, el jardn, ahora inhabitados, mecidos por el viento. Se ha dado un proceso magnfico:

1) Desde el exterior, hacia el exterior de la casa: hacia el espacio externo familiar. 2) Desde el interior, a travs de las ventanas (marcos), vemos el exterior. Ya estamos dentro. 3) Desde el interior, vemos el interior. Pasa el tiempo. La noche. El interior se hace nfimo: los detalles. El tiempo se congela. Los espejos los relojes los espejos los relojes Las luces de los vehculos en la noche que alumbran sombras fantasmagricas en la casa los rollos de pelculas familiares los espejos los relojes las fotografas Cortinas, celosas, velos Lo velado se (re)vela. Los fantasmas llegan convocados por esa magia de los objetos, de las cosas inanimadas en cuyo seno anida el aliento de sus propietarios de antao: las cosas son las personas, sus vivencias, saben de ellos. Y es la luz quien les hace cobrar vida, la luz como quintaesencia de la imagen flmica: luz de tormenta (naturaleza) y luz de artificio (los vehculos). De pronto, el montaje, la bsqueda. Las pelculas familiares se revisitan a s mismas: debajo de lo mostrado hay una historia: mltiples historias. Las miradas: A mira a B, pero en realidad B miraba a C (fundamentales los planos 672 a 687). El sentido de las miradas cambia, hay una implicacin, una propuesta de interpretacin que automticamente se desvela como invlida para generar una nueva: las miradas son las mismas (presencia de KULESHOV). Pero, quin narra?, es el fantasma el que acta sobre el material o hay un ente no definido por su presencia que se convierte en enunciador?.
Ser esta colisin del narrador filmogrfico con el megamostrador flmico (resultado a su vez de una colisin entre el mostrador proflmico y el mostrador filmogrfico) la que habra creado esta instancia que llamo el meganarrador flmico, y que sera fundamentalmente responsable de la comunicacin del megarrelato flmico As se habra efectuado el paso de un modo de consumicin flmica a otro, de un cine (el de los orgenes) que presupona una relacin de confrontacin exhibicionista entre el espectador y la pantalla, a otro, siempre dominante desde que existe, que presupone ms bien, de la parte de la instancia espectadora, una forma de absorcin diegtica, una absorcin en ese universo que le presenta esa sucesin de imgenes animadas que, habiendo encontrado un cierto equilibrio y una cierta autonoma, han podido desembarazarse de esa figura, pesada y agobiante, del presentador, verdadero "explicador de films". (GAUDREAULT, 1988: 170-171)

Tren de sombras est precisamente desvelando, por contraposicin, la capacidad manipuladora del cine que tradicionalmente hemos considerado como clsico; est

poniendo de manifiesto los engaos de la transparencia. Al abrirse, al hacerse polimrfico, rebate la idea generalizada de un sentido en la obra de arte, un sentido que el espectador se ve obligado a buscar para su comprensin, y que parece depender en exclusiva de la voluntad de su autor, lo que consideramos una falacia muy oportuna y til para una industria que genera beneficios gracias a los procesos de identificacin de los espectadores. Es evidente que el borrado enunciativo sienta las bases para que se de una direccin de sentido en el film, pero debemos optar por la ampliacin de las posibilidades crticas del espectador y esto ser posible exclusivamente mediante la marca de enunciacin que rompa la sensacin de realidad. El espectador, habituado a preguntarse a s mismo qu me dicen?, puede enriquecer sensiblemente su interpretacin mediante una sucesin de preguntas muy distinta que, progresivamente y en ese orden, seran: quin me lo dice?, cmo me lo dice?, qu me dice?. Este orden manifiesta abiertamente la mayor relevancia del enunciador (que en el film aparecer como enunciacin delegada) y la forma en que el relato es transferido, el discurso, para concluir con la interpretacin propiamente dicha. Se ve as, que el ente enunciador y el discurso son requisitos previos para el proceso interpretativo, posibilitando su apertura y, al tiempo, su legibilidad. Por el contrario, el Modo de Representacin Institucional (M.R.I.) ha favorecido un cine de entretenimiento - lo cual en s mismo no sera reprochable - que suma a su direccin unvoca de sentido una estructura de orden - desorden - vuelta al orden y un proceso de identificacin apoyado en la impresin de realidad, lo que niega toda una serie de posibilidades, como las miradas a cmara, por ejemplo.
Necesidad de volver totalmente invulnerable el lugar del espectador - sujeto, no solamente evitando que los actores le miren directamente, sino evitando simplemente que le den la cara, en el caso de que no pudiera establecerse claramente que no se miraba en su direccin. (BURCH, 1995: 222) Las investigaciones tericas de Jean-Louis Baudry, en relacin con lo que l ha llamado el aparato de base en el cine, metaforizado por la cmara, han permitido por primera vez distinguir en el cine el juego de una doble identificacin con respecto al modelo freudiano de la distincin entra la identificacin primaria y la secundaria en la formacin del yo. En esta doble identificacin en el cine, la identificacin primaria (hasta entonces no teorizada), es decir, la identificacin con el sujeto de la visin, en la instancia representada, estara la base y la condicin de la identificacin secundaria, es decir, la identificacin con el personaje, en lo representado, la nica que la palabra identificacin jams haba abarcado hasta esta intervencin terica. (AUMONT ET ALII, 1993: 262)

La identificacin acta as como un fenmeno transparente y natural (o naturalizado) que hace uso de la omnisciencia del espectador. Las instancias enunciativas pueden ser mltiples en un film. Siempre tendremos la del autor, entendida habitualmente como enunciacin, pero que podramos considerar como alguien que se sita ms all del relato, dando al narrador en el film, si lo hay, la dimensin de enunciacin delegada. Esa enunciacin delegada se manifiesta explcitamente, diegticamente, pero la autntica enunciacin, la del autor, aparece mediante el discurso, est en el significante. GAUDREAULT ha estudiado muy acertadamente esta cuestin, enmarcando grficamente las distintas instancias:

Mostrador proflmico: PUESTA EN ESCENA Mega-mostrador flmico PUESTA SOBRE FILM Mostrador filmogrfico: PUESTA EN CUADRO Mega Narrador Flmico (Grand imagier) PUESTA EN FILM Narrador filmogrfico: PUESTA EN SERIE

(GAUDREAULT, 1988: 122)


La imagen flmica es simulacro de simulacro y el objetivo de la cmara, esa cmara oscura, el lugar de paso, la entrada de esta caverna sombra donde se puede ver una imagen manipulada de una realidad ya manipulada. (GAUDREAULT, 1988: 190)

Esta serie de citas dan pie a establecer puntos de reflexin en torno a las posibilidades de la enunciacin y, sobre todo, a los instrumentos que su manifestacin puede poner al servicio del realizador, lo que nos brindara la oportunidad de enumerar algunas de sus consecuencias:
No es posible la invisibilizacin absoluta de la enunciacin en el film. Siempre est presente. La funcin del borrado enunciativo es posibilitar la identificacin del espectador a travs de la impresin de continuidad del espacio habitable que se transfiere como impresin de realidad. La presencia de la enunciacin posibilita la capacidad crtica del espectador mediante un proceso de extraamiento. El sentido de la obra debe darse como el resultado de un proceso de interpretacin por parte del espectador en respuesta a las preguntas: quin lo dice?, cmo lo dice?, qu dice?. Es decir, y progresivamente, identificacin del enunciador y el enunciador delegado, lectura del discurso e interpretacin en consecuencia.

Debajo del barniz de familiar y vetusto, esas pelculas que aparecen en blanco y negro a lo largo de la primera parte de Tren de sombras, estn encubriendo una historia de amores. A travs de una moviola movida por un enunciador indeterminado (autor implcito), los personajes cobran vida y nos muestran una nueva (re)representacin - que no (re)construccin - mediante salidas atrs que desvelan una verdad no visible antes: patrimonio del fotograma, del celuloide (testigo mudo). La casa saba: sobre la filmacin inocente quedaba el espejo enmarcado que reflejaba en el fondo la historia real, la otra ficcin. Ese espejo enmarcado se duplica: es necesario comprender que los objetos tienen vida y, a travs de las luces y las sombras, se expresan. El espejo devuelve la imagen de una supuesta realidad que no es sino otra ficcin. Ser en el plano 876 cuando se producir la nica frase de la pelcula: ils nous ont vu (nos han visto). Esta frase acta como respuesta a una cadencia preestablecida en los planos 843 a 867, en los que el color ha suplantado al blanco y negro y la imagen ha sido repetidamente congelada (planos 855 a 867) como prueba inequvoca de su carcter de representacin y de embalsamamiento temporal (BAZIN), pero, a un tiempo, como manifestacin del uso de los materiales por el aparato cinematogrfico para la creacin de un artefacto: el filme. Es precisamente el cambio de eje de 180 el que produce la conciencia de espectacularizacin, de constructo: en el plano 854 la cmara filma, pero es filmada por otra cmara (la del filme propiamente dicho); sin embargo, en el plano 856 tenemos lo que filma la cmara del actante, y, sobre todo, en el 859, la mirada exterior de un personaje no visto anteriormente y del que el filmador no es consciente, pero que dar sentido a todo el constructo del montaje previo: lo que mira este personaje (la doncella) responde al discurso de la cmara que filma (la de la enunciacin) pero forma parte de su conjunto mostrado. Es significativo que la frase obligue a la traduccin ellos nos han visto; no podemos hacer elptico el ellos porque ese ellos somos los espectadores y tambin los mecanismos que filman (testigos presenciales de una realidad ms all de la visible) de los que aparecen como mudos entes constatativos los objetos: marco de ventana y cristal que acta como espejo (plano 879). Finalmente, la vuelta al exterior (y no olvidemos esa lluvia, ese agua que se agita y reclama a RENOIR): el fantasma que busca de nuevo, ahora sobre la barca, en el ro, la filmacin imposible; planos pausados, amplios, el entorno, la casa, el pueblo la calle, la calle que nos muestra otra pequea calle al fondo, simtrica, que conduce al ro, surcada por una avenida pequea y tomada desde el interior de otra calle espejo de la primera. Al

fondo el smbolo de la direccin prohibida. Plano fijo, largo necesario. No hay contraplano, no puede haberlo; en l est precisamente la enunciacin: el cine est all porque esa calle prohibida es la encarnacin de todo el cine que se ha perdido, donde hay tantas y tantas historias que ya nunca conoceremos La circularidad se convierte en otro de los elementos bsicos porque manifiesta la irrelevancia del eje orden transgresin vuelta al orden. En Tren de sombras, no hay vuelta al orden, no hay vuelta a la realidad. No hay regreso. Tampoco ese regreso es posible puesto que la reflexin se ha establecido en torno a un cine que ahora parece lejano y desconocido, pero, sobre todo, en torno a los elementos discursivos del medio, ponindolos de manifiesto. Ms que cine sobre cine, Tren de sombras es una muestra palpable de que la realidad es inalcanzable, supuesta, manifiestamente polisignificante; y lo pone de manifiesto a travs de su propia entidad fsica como filme, con la multiplicidad de formatos y la constatacin en la pantalla del carcter transitorio y efmero del fotograma (como la vida). Con todo, para llevar a cabo una pelcula de esta envergadura, GUERIN ha necesitado de una potente truca en 35 mm. que generase los efectos necesarios para simular un film de poca - pese a ser familiar -, una gran habilidad manual, imaginacin desbordada y un ao de trabajo. Pero, esta misma contradiccin - la del efecto - queda patente en la propia fisicidad del fotograma, presente a lo largo del film: el celuloide que se desplaza vaco, rasgado, por la pantalla. Que se rompe y vuelve a cobrar vida. Imposible dormir despus de un goce, en trminos barthesianos, de este calibre. No s si maana estas lneas habrn supuesto la catarsis y propiciado el descanso, pero es difcil conciliar el sueo sabiendo que ah afuera ha habido, hay y habr? Tanto cine pendiente de ver. Pero el mundo sigue y no podemos dejar de denunciar el tratamiento que Tren de sombras ha sufrido por parte del mercantilismo cinematogrfico. Tampoco podemos, en modo alguno, culpar a los espectadores, porque es la propia industria la que decide que no son comerciales y relega a segundo trmino productos como este; es la propia industria la que decide y define los gustos del pblico, al que impone las direcciones de sentido, las lecturas y, cmo no, las interpretaciones, generando un imaginario que le hace acomodaticio a la bsqueda del pasar el tiempo y ya no del goce. Precisamente el carcter abierto de Tren de sombras le suministra garantas ms que suficientes para poder acceder al disfrute de espectadores de diferente signo y condicin; aqu no hay

imposicin de sentido, no hay transmisin de imaginario, pero s hay reflexin, lucidez y, sobre todo, resistencia ante una mercantilizacin que nos hace dudar del futuro de la representacin cinematogrfica. Sera bueno que nos pudiramos permitir una reflexin en torno a la situacin del cine (y el audiovisual en general), persiguiendo responder a una pregunta esencial: qu hacer?. Resistir, y la resistencia no es ni ms ni menos que la puesta en marcha de productos (artefactos audiovisuales, en el caso que preconizamos) que asuman su funcin: 1) Como artefactos simblicos, mostrando y desmantelando los cdigos de la produccin de ficcin hegemnica (MRI), estableciendo otros alternativos, propios. 2) Evidenciando los parmetros de ejercicio del poder y proponiendo otras instancias resolutivas de carcter alternativo. 3) Denunciando la ficcionalizacin (espectacularizacin) de lo real y la naturalizacin de lo ficticio en nuestras sociedades mediticas. 4) Interpelando al espectador sobre su posicin ante el mundo en que vive. La accin a travs de productos simblicos puede desarrollarse esencialmente en el terreno de la cultura y es ah donde habra que ser creativos y construir mecanismos de difusin que permitieran una nueva forma de ver (una nueva mirada) y contribuyeran a desvelar los engaos de la hegemnica. Tren de sombras es, desde luego, una prueba de que es posible esa mirada lcida. Ni que decir tiene que la pelcula posibilita un amplio abanico de reflexiones, de las que el presente texto no es sino una nfima parte. Un dcoupage plano a plano nos permite calibrar el gran esfuerzo llevado a cabo por GUERIN para, narrando, dejar abiertas las mltiples direcciones de sentido y, sobre todo, las sensaciones.

Efectivamente, Tren de sombras es un filme cargado de sensaciones, que no necesariamente estn ah sino que son aportadas por cada espectador (cada lectura una interpretacin, una vivencia), desde esa primera que es el propio ttulo y que nos reclama del texto de GORKI:
La noche pasada estuve en el Reino de las Sombras. Si supiesen lo extrao que es sentirse en l. Un mundo sin sonido, sin color. Todas las cosas la tierra, los rboles, la gente, el agua y el aire estn imbuidas all de un gris montono. Rayos grises del sol que atraviesan un cielo gris, grises ojos en medio de rostros grises y, en los rboles, hojas de un gris ceniza. No es a vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso (...) Y en medio de todo, un silencio extrao, sin que se escuche el rumor de las ruedas, el sonido de los pasos o de las voces. Nada. Ni una sola nota de esa confusa sinfona que acompaa siempre los movimientos de las personas. (Citado por NEL BURCH)

En este texto, que concluir diciendo que ese tren (el de la estacin de La Ciotat de los LUMIRE ) es un tren de sombras, deja ver bien a las claras cul es la visin que del cine tuvo el naturalismo y, por supuesto, advierte involuntariamente de las maniobras que llevara a efecto la industria para conseguir que esas sombras (la ficcin abierta, sin tapujos) se convirtieran en una luz aparente, una claridad que en su interior (la sombra real) lleva inmerso el veneno de la persuasin, capaz de calar en los espritus merced a los mecanismos de identificacin y de convertir a millones de espectadores en recipientes para un imaginario que slo busca, despiadadamente, su homogeneizacin. Por ello, gracias sean dadas a GUERIN por hacernos ver que todava es posible la vida (y el cine), aunque sea a travs de un fantasma que nos lleve de su mano. BIBLIOGRAFA CITADA AUMONT, JACQUES, BERGALA, A., MARIE, M., VERNET, M., Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje, Barcelona, Paids, 1993. BURCH, NOL, El tragaluz del infinito, Madrid, Ctedra, 1995. COMPANY, JUAN MIGUEL y MARZAL, JOS JAVIER, La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporneo, Valencia, Generalitat Valenciana, 1999 GAUDREAULT, ANDRE, Du litteraire au filmique. Systeme du recit, Paris, Meridiens Klincksieck, 1988.