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V FORO DE INVESTIGACIN EN COMUNICACIN


LA COMUNICACIN: NUEVOS DISCURSOS Y PERSPECTIVAS

TRES PROCEDIMIENTOS DISCURSIVOS EN LAS CINEMATOGRAFAS DEL CAMBIO DE SIGLO


Francisco Javier Gmez Tarn Universitat Jaume I, Castelln e-mail: fgomezt@fis.uji.es

La quiebra del paradigma etiquetado como cine clsico por la autosuficiente industria americana y por no pocos tericos, primero a manos de la insurgente Citizen Kane (ORSON WELLES, 1941) y ms tarde, de forma definitiva, con la llegada de las revoluciones formales propiciadas por la Nouvelle Vague y las cinematografas alternativas, produjo en su da el concepto de modernidad cinematogrfica. Modernidad que el modelo de representacin hegemnico -llamado institucional por NOL BURCH (1998)- supo asumir y maquillar convenientemente; en el primer caso, adoptando como propias algunas de las rupturas formales y de sentido ms emblemticas; en el segundo, dando lugar a productos de difcil clasificacin que no pocos han bautizado como postmodernos. Hasta aqu nada de particular, salvo la sustitucin del paradigma clsico (normativo y rgido) por otro en permanente transformacin (el sistema hegemnico ha dejado de oponer resistencia al cambio). El fin de siglo y el comienzo de uno nuevo han permitido que asistamos perplejos a una triple complejidad en el panorama de los medios audiovisuales: 1) el discurso hegemnico made in Hollywood- se est transformando de tal forma que resulta poco menos que irreconocible desde las perspectivas con que acostumbrbamos a juzgar los paradigmas anteriores; sea por la aplicacin de las Nuevas Tecnologas Informticas o por la cada vez ms nula calidad de las propuestas, vuelve atrs en el tiempo para buscar nica y exclusivamente el espectculo; 2) las cinematografas de Extremo Oriente irrumpen con una fuerza inusitada, permitindonos acceder a obras coherentes que, a travs del mestizaje, desarrollan sus propias propuestas formales, decididamente novedosas; y 3) la popularizacin del medio audiovisual, la proliferacin de los equipos en formatos digitales (DV fundamentalmente) que pueden ser manipulados con facilidad, retocados, ensamblados, hinchados, transcodificados, etc., hace

posible que una plyade de nuevos realizadores (individuales y/o colectivos) accedan con sus propuestas al escaparate meditico. Nos encontramos ante tres opciones que nos abren un territorio propicio para la investigacin, ya que precisamos comprender hacia dnde caminamos y por qu hemos llegado hasta esta encrucijada. Las pginas que siguen pretenden sentar unas mnimas bases para iniciar tal andadura. 1. Hollywood: el retorno al espectculo y la quiebra del sentido. El cine de los orgenes (Modo de Representacin Primitivo, segn BURCH) se caracteriz por una serie de parmetros que posibilitaron la constitucin de un pblico vido de acciones y sin anclaje alguno en la verosimilitud: se trataba, en esencia, de una propuesta espectacular, designada para la mirada (predominio del showing). El clasicismo cinematogrfico potenci los mecanismos de identificacin, basados en la incesante bsqueda de la narratividad (predominio del telling), el viaje inmvil y la habitabilidad espacial. Ni que decir tiene que un pblico identificado tanto con el mecanismo flmico (construccin de la mirada omnisciente) como con los personajes que pululaban por la pantalla- se converta de inmediato en depositario del imaginario que las pelculas generaban (mecanismo ideolgico nada casual). Un cuadro comparativo nos puede ayudar a cotejar estas caractersticas: Modo de representacin primitivo Modo de representacin institucional (M.R.P.) (M.R.I.) Frontalidad Supresin de la frontalidad (aparicin de escorzos) Exterioridad Uso de planos cercanos y de detalle (escalaridad) Platitud visual Mejoras tcnicas (luz y objetivos) Autarqua Continuidad Distancia Proximidad Imagen centrfuga Imagen centrpeta Falta de cierre Clausura En nuestro planteamiento, utilizaremos la nomenclatura generada por NOL BURCH pero ampliaremos considerablemente su adscripcin cronolgica, toda vez que no identificamos el M.R.I. con el llamado cine clsico de Hollywood (aunque sea su expresin ms concreta) y que no consideramos que se trate de un modelo esttico que se rompe con la llegada de la modernidad cinematogrfica. Para nosotros el M.R.I. es dinmico y en permanente

transformacin: es, precisamente, el calificativo de institucional el que lo determina, en tanto que hegemnico o, si se prefiere, industrial-comercial (aunque esta expresin no le hace plena justicia porque deja de lado el matiz espectatorial: modelo del emisor cdico y discursivoque es reconocido y asumido por el receptor). En trminos de SNCHEZ-BIOSCA, se trata de un modelo Narrativo-Transparente, formalizacin ms amplia que tiene la ventaja de definir en s misma los rasgos esenciales que le caracterizan. Conviene recordar la voluntad narrativa, ligada a la transparencia, que supedita todos los elementos del filme, tal como seala DAVID BORDWELL, uno de los exgetas del modelo clsico, para quien nos encontramos ante la narracin cannica, cuando formula estas tres proposiciones generales:
1. En su totalidad, la narrativa clsica trata la tcnica flmica como un vehculo para la transmisin de la informacin de la historia por medio del argumento... 2. En la narracin clsica, el estilo habitualmente alienta al espectador a construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la accin de la historia... 3. El estilo clsico consiste en un nmero estrictamente limitado de recursos tcnicos organizados en un paradigma estable y ordenado probabilsticamente segn las demandas del argumento (BORDWELL, 1996: 163-164)

Lo que resume muy bien JOS ANTONIO PALAO en su tesis doctoral cuando indica que el cine clsico se caracteriza -para BORDWELL- por: a) la sumisin de los aspectos tcnicos al argumento, b) la construccin de un espacio habitable y un tiempo coherente, c) la mxima claridad denotativa, d) una composicin de carcter anticipatorio, y e) la ordenacin probabilstica normativa en funcin del argumento (PALAO, 2001: 260-261). Priorizando el argumento, BORDWELL niega la voluntad discursiva que se contiene implcita en la transparencia e invisibilidad del modelo, puesto que adjudica a estos parmetros el carcter de condicin necesaria y siempre gradual, dependiendo de los diferentes tipos de pelculas. La distincin historia/argumento no es una rplica de la distincin histoire/discours sostenida por las teoras de la enunciacin. La historia no es un acto enunciativo no marcado; no es en absoluto un acto de habla sino un conjunto de inferencias (BORDWELL, 1996: 51). Se comprende as fcilmente esa voluntad denotativa que no sera otra cosa que la univocidad del discurso, en aras de su inteligibilidad, a travs de la cual se est ocultando el carcter persuasivo que indudablemente posee. El propio BORDWELL no duda en afirmar que, en general, el argumento conforma nuestra percepcin de la historia controlando 1) la cantidad de informacin de la historia a la que tenemos acceso; 2) el grado de pertinencia que podemos atribuir a la

informacin presentada; y 3) la correspondencia formal entre la presentacin del argumento y los datos de la historia (1996: 54) Y ms evidente an: en el cine de ficcin, la narracin es el proceso mediante el cual el argumento y el estilo del filme interactan en la accin de indicar y canalizar la construccin de la historia que hace el espectador. En consecuencia, el filme no slo narra cuando el argumento organiza la informacin de la historia. La narracin incluye tambin los procesos estilsticos (1996: 53). Con estas premisas, parece lgico el sometimiento de todos los aspectos del artefacto flmico a la construccin de tal forma narrativa. Todo lo cual resultara aceptable para nosotros si este autor estuviera simplemente desvelando los procedimientos del M.R.I. o del cine clsico, pero no cuando lo que se pretende es justificar un mecanismo discursivo en aras de la esencia narrativa que, tal parece, no puede ser otra. Frente al modelo hegemnico, surgieron una serie de productos de voluntad total o parcialmente opuesta. La etiqueta de Modernidad Cinematogrfica, ampliamente acuada, nos resulta un tanto embarazosa puesto que resulta ambigua respecto a la habilitacin de una serie de parmetros que pudieran compartir un conjunto de filmes que se desvan del modelo institucional y que, precisamente por esa quiebra modal, no pueden ser adscritos a sistemas concretos ni deben considerarse generadores de otro tipo de modelos (la ruptura con la norma no produce una nueva reglamentacin sino la absoluta desregulacin). Ahora bien, otros calificativos, como cine contemporneo o no convencional, resultan todava ms frgiles, por lo que hemos preferido mantener modernidad en el sentido de la aparicin de un gesto semntico inscrito en el significante de los filmes capaz de desvirtuar -o transgredir, o revelar, o combatir- alguna o algunas de las caractersticas del modelo hegemnico en el momento histrico concreto de su produccin. Esta definicin, que indudablemente puede centrarse y ampliarse desde otras perspectivas, tiene una serie de ventajas: 1) no normativiza el tipo de expresin mediante la que la trasgresin es llevada a cabo, 2) reivindica la gradualidad tanto de la inscripcin como de las caractersticas afectadas, 3) contextualiza sobre la perspectiva de un modelo dinmico que evoluciona segn los periodos histricos, y 4) es adscribible a diferentes etapas, movimientos y/o temporalidades. Tal como recoge ROBERT STAM (2001) en su libro sobre las teoras del cine, en el extremo opuesto al modelo hegemnico podemos situar el contracine formulado por PETER WOLLEN bajo las influencias de BRECHT. La claridad de los siete rasgos binarios que describe,

nos ayuda a identificar los diversos tipos de rupturas (siempre graduales) que pueden darse, de acuerdo con el siguiente esquema: Cine convencional 1 2 3 4 5 6 7 Transitividad narrativa Identificacin Transparencia Digesis nica Clausura Placer Ficcin Contracine Intransitividad narrativa Extraamiento Evidenciacin Digesis mltiple Apertura Displacer Realidad

Se trata de elementos lo suficientemente amplios como para abarcar en su interior mltiples posibilidades transgresoras: 1) ruptura de los flujos narrativos; 2) estilizacin, asincrona, interpelaciones diversas; 3) inscripcin en el significante de los mecanismos discursivos; 4) fragmentacin y multiplicacin de los relatos; 5) intra e intertextualidad, ausencia de clausura narrativa, polisemia; 6) participacin del espectador en la elaboracin interpretativa; 7) desvelamiento de los procesos de ficcionalizacin (STAM, 2001: 178). Los elementos transgresores provienen de una voluntad diferencial de carcter discursivo que tiende a enumerar parmetros formales y/o estilsticos como medios de ruptura, pero cuya aplicacin prctica se ha visto siempre condicionada por los procesos industriales y la inevitable falta de independencia de los realizadores. De ah que hablemos siempre de gradualidad y podamos rastrear esta serie de elementos de una forma ms o menos dispersa en algunos filmes significativos, pero rara vez en su conjunto. Sin embargo, los destellos de modernidad cinematogrfica s se ajustan a esta concepcin en cualquiera de sus aspectos. Pero, qu ha ocurrido con el cine ms reciente para que estos parmetros le puedan ser aplicados en muchos casos, sin abandonar la etiqueta de hegemnico y al servicio de un sistema cada vez ms potente?. Resulta apasionante la constatacin de una evolucin del modelo de representacin flmica que se ha ido cargando en los ltimos aos de las experiencias televisivas y de marketing publicitario hasta consolidar una serie de mecanismos ligados a la accin permanente y el resumen absoluto de cualquier tipo de catlisis; el cine dominante de hoy parece buscar el efecto ms espectacular y, con l, la mxima rentabilidad en el menor plazo de tiempo posible. Esta cuestin, el tiempo, pasa a ser de primer orden, porque ha cambiado

radicalmente su concepcin y percepcin, como indicbamos antes, tanto por parte del emisor como del pblico en la sala. La utilizacin de elipsis por corte denominada por algunos falso raccord en un ejercicio designativo que no compartimos porque si es falso, no lo es- en el interior de una supuesta toma nica (caso de un personaje que habla y del que solamente se muestran locuciones parciales sin continuidad) es una muestra de esta sutil modificacin: se trata de fijar en la imagen solamente lo imprescindible. Imprescindible para qu?: para una sucesin de acciones que, desde un climax del teaser inicial, descienda levemente para seguir de inmediato ascendiendo a lo largo de todo el film hasta un climax final (lo que se pretende, en esencia, es una progresin ininterrumpida e in crescendo del climax).
Es evidente que el minucioso trabajo sobre la composicin y elaboracin del encuadre (de su superficie ms epidrmica), la distorsin de la textura, color y contraste de la imagen, la ralentizacin de la accin para as mostrar dilatadamente un suceso espectacular, la fragmentacin del espacio mediante un montaje sincopado, la utilizacin de violentas elipsis temporales -con frecuencia, ms que para producir un relato gil y fluido, para provocar un impacto sensorial en el espectador, recursos propios del discurso publicitario-, todos estos elementos, tienen unos efectos innegables sobre la narracin desde el punto de vista temporal (COMPANY Y MARZAL, 1999: 54)

Este progreso de la espectacularizacin, que ha contagiado todos los mbitos de nuestra vida cotidiana, pone en entredicho algunos de los parmetros bsicos del modelo institucional. Por un lado, el barroquismo de los planos y la aceleracin de las acciones, producen efectos de extraamiento e imposibilitan la transparencia que, si bien tiene lugar en el territorio del montaje, no es capaz de generarse en el de la enunciacin. De otra parte, la estilizacin generalizada produce actantes incorpreos, no integrados psicolgicamente en el devenir de los acontecimientos y, por ah, los mecanismos de identificacin tampoco pueden ponerse en marcha y cubrir un mnimo de las expectativas emocionales de los espectadores. Finalmente, la tirana del objetivo espectacular conecta con el modelo primitivo ms que con el institucional, por lo que la quiebra del marco espacio-temporal lleva consigo la del espacio habitable; la sutura no se produce y cada vez el espectador se ve ms ante una sucesin de cuadros (tableaux) en los que suceden excesivas cosas para poder atender a todas ellas (como en el cine de los orgenes). La conclusin es evidente: si el objetivo econmico de las grandes empresas audiovisuales se cumple gracias al marketing con que colocan en el mercado los productos, el ideolgico el que apunta a la construccin de imaginarios- no puede tener eco en los espectadores puesto que han dejado de darse las condiciones para ello: ya no es posible 1) la

habitabilidad del espacio y, en consecuencia, el viaje inmvil (que se lleva a cabo ahora como testigo y no como partcipe), 2) la transparencia enunciativa, pues los filmes han quedado desautomatizados, y 3) la clausura, ya que los relatos tienden a la serialidad o, en todo caso, a la bsqueda de otras posibilidades de rentabilidad posterior. En una palabra, lo que ha dejado de producirse es la identificacin espectatorial. Podramos pensar, y no sera ocioso, que todas estas conclusiones apuntan hacia un cambio de carcter positivo que dota al espectador de nuevas posibilidades crticas. Lamentablemente, la situacin social se ha modificado hasta tal punto que la industria audiovisual ya no se ve en la tesitura de buscar una rentabilidad ideolgica puesto que la obtiene a travs de la homogeneizacin. Su control sobre los medios, el acaparamiento del mercado internacional por algunas multinacionales de la distribucin, ha provocado que el modelo hegemnico sea hoy prcticamente nico (al menos en el terreno de lo comercial-industrial) y, en consecuencia, el espectador se ve obligado a visionar una serie de materiales que repiten hasta la saciedad un mismo esquema narrativo y formal: es una homogeneizacin a la baja que ya no se preocupa tanto de crear imaginarios como de consolidar la nulidad y el conformismo ms exacerbado. En un mundo as, parece oportuno hacerse las preguntas sobre la identidad que planteaba Blade Runner (RIDLEY SCOTT, 1982 y 1992) hace aos y que, de alguna manera, estn implcitas en los recovecos de Matrix (LARRY Y ANDY WACHOWSKI, 1999) 2. El discurso de Extremo Oriente. Pese a todo, no podemos hablar de esperanzas perdidas porque hay un cine emergente que procede de Extremo Oriente (China, Taiwn y Corea, fundamentalmente), en el que podemos rastrear una serie de caractersticas diferenciales: Desvinculacin del Modelo de Representacin Institucional (M.R.I.), a cuyas normas no se somete, que estriba esencialmente en la incorporacin al significante flmico de los mecanismos de enunciacin, sea por ruptura del academicismo en el lenguaje o por el trabajo sobre las ausencias (elementos de sutura en el M.R.I. que aqu se convierten en procedimientos de extraamiento y sugerencia de orden connotativo). Capacidad tcnica. Es evidente que los cineastas orientales cuentan con una infraestructura que les permite alcanzar unos niveles de perfeccin tcnica que podemos calificar de exquisitos, pero, adems, la incorporacin de las nuevas tecnologas (rodaje con cmaras digitales, efectos de color e imagen, aceleraciones,

ralentizaciones, etc.) posibilita la generacin de materiales con un alto grado de mistificacin, fruto tambin de la multiculturalidad en que se desenvuelven los cineastas. Esttica personal no adscribible a corrientes o estilos grupales. Cada cineasta construye sus perfiles formales de manera unvoca y en ellos tienen cabida las influencias de otras cinematografas al tiempo que la idiosincrasia local. La formulacin esttica se ve tambin afectada por la incorporacin de relatos de diversas procedencias. Relatos que buscan un tipo de espectador muy diferente al que construye el cine hegemnico. Se trata de conseguir un pblico distanciado fruto de las intervenciones enunciativas- que se implique en la representacin sin desarrollar mecanismos de identificacin secundaria; un pblico as mantiene su capacidad crtica y no est limitado en el terreno de las sensaciones. El objetivo es la transmisin de sentido ms que de significado, puesto que ste es unvoco en el cine dominante y aquel, sin embargo, lo construye el espectador a partir de los elementos que el filme le suministra. Un discurso abierto propicia mltiples lecturas. 3. Vdeo Digital versus Cine Analgico. En un encuentro anterior de este Foro hablbamos de resistencia frente a la situacin de entrega total que viven los mercados occidentales ante el imperialismo audiovisual americano. Para ello preconizbamos radicales modificaciones en los discursos formales y tambin la bsqueda de mecanismos alternativos para la exhibicin y distribucin:
La resistencia no es ni ms ni menos que la puesta en marcha de productos (artefactos audiovisuales, en el caso que preconizamos) que asuman su funcin: 1) Como artefactos simblicos, mostrando y desmantelando los cdigos de la produccin de ficcin hegemnica (MRI), estableciendo otros alternativos, propios. 2) Evidenciando los parmetros de ejercicio del poder y proponiendo instancias resolutivas. 3) Denunciando la ficcionalizacin (espectacularizacin) de lo real y la naturalizacin de lo ficticio en nuestras sociedades mediticas. 4) Interpelando al espectador sobre su posicin ante el mundo en que vive. La accin a travs de productos simblicos puede desarrollarse esencialmente en el terreno de la cultura y es ah donde habra que ser creativos y construir mecanismos de difusin que permitieran una nueva forma de ver (una nueva mirada) y contribuyeran a desvelar los engaos de la hegemnica (GMEZ TARN, FRANCISCO JAVIER, 2002: 314)

Las Nuevas Tecnologas han venido a proporcionarnos la posibilidad de ese cambio. Hoy en da, rodar en DV est al alcance de cualquier economa e incluso la propia industria est llevando a cabo experiencias en formatos digitales con el objeto de abaratar sensiblemente los costes. La gran ventaja no es slo el proceso de produccin, sino el de edicin, momento en que se pueden retocar los errores, generar efectos y transiciones, etc., desde un ordenador cuyo coste es irrisorio y cuya salida puede ser perfectamente en un formato ya tan popular como el DVD. Como suele decirse, saldrn cineastas de debajo de las piedras. Es tan cierto como tambin lo es que, entre tanta maleza, surgirn experiencias innovadoras y brillantes (no olvidemos que ya no es el coste lo que cercena las posibilidades, aunque el imperio del factor econmico nunca pueda obviarse). El uso de estas herramientas es insuficiente si detrs de ellas no hay una intencin y un proyecto ideolgico capaz de desarrollarse sin hacer concesiones. No basta con producir materiales a bajo coste, discursos renovadores e incluso revolucionarios, hay que generar toda una infraestructura que se enfrente a la hegemnica mediante la consolidacin de mercados alternativos (hablamos de la difusin: distribucin y exhibicin). Mientras se mantenga la situacin actual, absolutamente autocomplaciente, lo nico que se est engordando son las arcas de los de siempre; y no hablamos slo de beneficios crematsticos sino tambin ideolgicos, porque los nuevos realizadores (a cientos, a miles) no ven en su horizonte ms all que la imitacin y el seguimiento de los que actan en la perspectiva polticamente correcta, es decir, la lnea dominante. No nos engaemos, la cultura de lo digital es tambin un arma de doble filo. Las grandes compaas se hacen paulatinamente con el dominio tecnolgico de los medios y esto conllevar sin duda su consolidacin. Cmo y quin controlar en el futuro las salas de exhibicin en que se proyecten los films por va telemtica? Sin duda, Hollywood no slo poseer la hegemona de la produccin audiovisual sino tambin las infraestructuras (al menos por lo que respecta a la explotacin de las tecnologas) y, desde esta perspectiva, la homogeneizacin a la baja puede convertirse en la negacin de nuestra propia idiosincrasia. Miremos, pues, con buenos ojos las posibilidades digitales, usmoslas y tratemos de resistir, pero no entremos en la dinmica del seguidismo o estaremos condenados a la extincin. En el otro extremo del cine digital que ya se intuye, lo virtual desde ese manifiesto altar edificado a la tecnologa (al dios tecnolgico)- pugna por desplazar la construccin discursiva del sentido y elimina paulatinamente el hasta ahora necesario proflmico (actores, espacios,

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escenarios) e, tem ms, la existencia especfica del medio: ni pelcula, ni cmara... el nuevo cine hegemnico se crear mediante un programa informtico, a travs de medios informticos y se transmitir desde un ordenador. Podremos seguir hablando de cine cuando ya no exista soporte fsico alguno?

BIBLIOGRAFA BORDWELL, D. (1996): La narracin en el cine de ficcin, Barcelona, Paids. BURCH, N. (19959: El tragaluz del infinito, Madrid, Ctedra. BURCH, N. (1998): Praxis del cine, Madrid, Fundamentos. COMPANY, J.M. y MARZAL, J.J. (1999): La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporneo, Valencia, Generalitat Valenciana. GMEZ TARN, F.J., (2002): Interpelacin y lucha pacfica. Aplicacin prctica del antihegemonismo en el terreno del audiovisual, en DIEZHANDINO, PILAR, MARINAS, JOS-MIGUEL Y WATT, NINFA (EDTS.), tica de la comunicacin: problemas y recursos. Actas del III Foro Universitario de Investigacin en Comunicacin, Madrid, 2002 S.A., pp. 307-314. PALAO ERRANDO, J.A. (2001): Los media en la construccin de la imagen-mundo: el caso de Quin sabe dnde y la genealoga del nuevo paradigma informativo, Tesis Doctoral, Universidad de Valencia. SNCHEZ-BIOSCA, V. (1996): El montaje cinematogrfico, Barcelona, Paids. STAM, R. (2001): Teoras del cine, Barcelona, Paidos.

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LA COMUNICACIN: NUEVOS DISCURSOS Y PERSPECTIVAS

TRES PROCEDIMIENTOS DISCURSIVOS EN LAS CINEMATOGRAFAS DEL CAMBIO DE SIGLO


Francisco Javier Gmez Tarn Universitat Jaume I, Castelln e-mail: fgomez@fis.uji.es

Resumen de la comunicacin:
La quiebra del paradigma clsico produjo en su da el concepto de modernidad cinematogrfica. Modernidad que el modelo de representacin hegemnico supo asumir y maquillar convenientemente. Hoy asistimos a una triple complejidad: 1) el discurso hegemnico made in Hollywood- se est transformando de tal forma que resulta poco menos que irreconocible desde las perspectivas con que acostumbrbamos a juzgar los paradigmas anteriores; 2) las cinematografas de Extremo Oriente irrumpen con una fuerza inusitada, permitindonos acceder a obras coherentes que desarrollan sus propias propuestas formales; y 3) la popularizacin del medio audiovisual, la proliferacin de los equipos en formatos digitales que pueden ser manipulados con facilidad, hace posible que una plyade de nuevos realizadores accedan al escaparate meditico. Nos encontramos ante opciones que nos abren un territorio propicio para la investigacin, ya que precisamos comprender hacia dnde caminamos y por qu hemos llegado hasta esta encrucijada. Este trabajo pretende sentar unas mnimas bases para iniciar tal andadura.