Cuerpo político/cuerpo dócil: críticas y alteraciones del aparato del poder desde la fotografía contemporánea venezolana

Lisa Blackmore es artista, comisaria independiente, investigadora de cultura visual y Doctora en Estudios Culturales Latinoamericanos. Actualmente es profesora de la Universidad Simón Bolívar, trabaja con Roberto Mata Taller de Fotografía y colabora en proyectos editoriales. Aunque desiguales en su temática y su tratamiento de la imagen, los trabajos fotográficos de los creadores contemporáneos Alexander Apóstol (Barquisimeto, 1969) y Érika Ordosgoitti (Caracas, 1980) comparten una plataforma crítica y cuestionadora donde el cuerpo sirve de soporte para generar reflexiones críticas acerca del poder autocrático y las mitologías de la nacionalidad. En la serie Ensayando la postura nacional de Apóstol (2010) y en los registros de los foto-performances y “foto-asaltos” de Ordosgoitti, como Grito a Caracas (2012), ambos artistas emplazan el cuerpo en distintos escenarios para interpelar la manera en que el aparato de poder incide de forma determinante en el espacio urbano, el imaginario compartido y el cuerpo político. Además, sus imágenes dialogan con la historia de Venezuela al tender puentes a períodos pretéritos y presentes, como el auge modernizador y monumental de mediados del siglo XX impulsado por la dictadura militar de 1952-1958, que marcó gran parte de la producción de Apóstol hasta los últimos años; y la Caracas contemporánea que funge de escenario donde el cuerpo desnudo de Ordosgoitti irrumpe en un paisaje urbano decaído, precario y violento, cuyas pretensiones de monumentalidad moderna se deconstruyen en tiempo real. Para explorar el papel crítico del cuerpo en estos dos artistas, es útil establecer una noción preliminar del cuerpo desde el concepto del erotismo trabajado por Georges Bataille. En líneas generales, el filósofo francés delimita el erotismo como una compleja experiencia interior de “la aprobación de la vida hasta la muerte [y] (…) antes que nada una exuberancia de la vida [que] no es extraño a la muerte misma”.[1] Sin duda alguna, el cuerpo es el territorio por excelencia de lo erótico, ya que en él se negocia la finitud de la vida, sus límites, excesos, y transgresiones. Pero dado que las fotografías de Apóstol y Ordosgoitti no sólo dialogan desde el cuerpo sino con la ciudad de Caracas como escenario para políticas que determinan la vida nacional, es preciso esbozar una relación triangulada entre tres elementos claves: el cuerpo erótico como subjetividad libre o –permítanme el neologismo– el cuerpo des-erotizado y coartado; el espacio urbano; y el poder político.

Estos factores se impactan mutuamente: el cuerpo responde al impulso erótico que Bataille, en su breve texto “El ano solar” (1927), sintetiza a partir del movimiento, la rotación y el coitus como acciones intrínsecas de la vitalidad, mientras que el paisaje urbano monumental que figura en el trabajo de Apóstol y Ordosgoitti sugiere más bien una petrificación eterna que es exacerbada por la fotografía cuando fija y congela espacios y temporalidades. Con estos temas en mente, ¿será posible rastrear nociones eróticas o des-erotizadas del espacio urbano? ¿O identificar la fotografía como una fijación del tiempo que niega la mortalidad ineluctable de la vida humana? Dado que Apóstol y Ordosgoitti dialogan con realidades políticas, acaso se podrá inferir que para lograr una democracia sólida esta “mortalidad” también debería aplicarse a proyectos políticos, donde éstos necesariamente finalizarían, en vez de pretender ocupar un pedestal eterno de poder.

entran en diálogo la sospecha acertada que expresa Susan Sontag. Al alterar digitalmente varias imágenes de fuentes emblemáticas de la Caracas moderna para exagerar sus chorros. estos ícono fabulados por el artista tienen un doble filo. el artista metaforiza espacio como cuerpo en el escenario del auge modernizador de los años 50. según el cual cuando congela el tiempo. Así pues.[4] En pocas palabras. produjo un concepto de espacio “des-erotizado” y escenográfica que a través de desfiles. a la vez que alegorizan críticamente la ideología tecnócrata de la dictadura. que sintetizaba la visión positivista del régimen. que exacerban aún más la altura de las fuentes agrandadas. una serie importante de Apóstol. Las imágenes privilegian visiones casi cenitales o tomas en ligero contrapicado. espacio. serial o secuencial– suele propiciar la producción de una iconografía taxativa que tiene una capacidad muy limitada para aludir al presente continuo. De este modo. en vez de cuestionar y desaparecer la imagen (como sucede el trabajo de video Caracas Suite de 2004). y el énfasis que Bataille le da al agua como expresión de lo erótico. Sin embargo. cuando afirma que la fotografía no se parece a la vida.” [2] Asimismo. . vale detenerse un momento más en este vínculo entre cuerpo. fuentes y demás metáforas de superación. Siguiendo esta idea. actos públicos y la represión ejercida por la dictadura.Pero para abordar este tema aparentemente abstracto retomemos el análisis de las fotografías. depuradas casi totalmente de vida humana. Apóstol no solamente infiere el discurso triunfalista de la época (cuando los ingresos nacionales llegaron a alturas inéditas gracias a la exportación petrolera que sigue siendo la principal fuente de riqueza en Venezuela). el llamado “Nuevo Ideal Nacional”.[3] Por lo tanto el antropólogo Fernando Coronil asevera que el petróleo le da al “estado mágico” venezolano un poder inédito para funcionar como “un agente transcendente y unificador de la nación”. la combinación del petróleo. la fotografía –bien sea aislada. buscaba controlar cómo el cuerpo político aparecía en el escenario público. un estado fuerte y un espacio modernizado plantearía un solo ascenso civilizador de “pata en el suelo” a sujeto moderno. En Fontainebleau (2003). en Fontainebleau el cuerpo político y la vida humana desaparecen. poder y fotografía antes de retomar el análisis de las imágenes de Apóstol y Ordosgoitti. aludiendo a sus eyaculaciones líquidas cuando afirma que “[e]l mar se masturba constantemente”. Presentan una exuberancia acentuada. también alude irónicamente a lo fálico como signo de potencia. que en este caso se torna monumental. proponía “la transformación racional del medio físico” para producir “el mejoramiento moral. es decir: el petróleo. ésta es paradójicamente convertido en fijación inmóvil. impulsado por la promesa insinuada de monolitos. sometiendo el cuerpo político al cuerpo natural del subsuelo.[6] Tomando en cuenta el impacto determinante que tuvo la dictadura de los cincuenta sobre la fisionomía de Caracas (por no mencionar la nación entera). que planteaba que “la mayoría de nuestros problemas […encontraban] su solución en la ingeniería. La “transformación del medio físico” ideada para cambiar al cuerpo político en seres dóciles. en Fontainebleau Apóstol refuerza la acción fijadora de la fotografía que convierte temporalidades continuas en un solo instante aislado. intelectual y material de los habitantes del país”.[5] Este contrapunteo confirma lo que sugerimos arriba: un vínculo entre erotismo/vida y monumento/fotografía. ordenados e higiénicos. Aunque la fuente cuya agua –por ser elemento móvil por excelencia– debería ser símbolo de lo erótico y lo vital.

el paisaje administrativo de pasillos anónimos.[9] En segundo lugar. cuyos murales grandilocuentes adornan diversos edificios políticos y militares con relatos patrióticos y épicos. congelándola para siempre como imagen oficial. De este modo.[7] Para el historiador de arte Roldán Esteva-Grillet. No obstante. imagen y fondo. que marchan con fe en el futuro. más allá de enmarcar la nacionalidad. archiveros anticuados. atléticos. sistemas de aire acondicionado. Entendido así. al revelarla como un modo de representación que. simulacro y realidad. Apóstol muestra la precariedad de la postura como construcción identitaria que no es más que un performance que pretende unir estética y significado. Tal como lo insinúa la fotografía de Fig. Miss Venezuela. de performances fabulados para reforzar el poder autocrático de regímenes que se perfilan asépticos a la crítica y la disidencia. sustituye los escenarios monumentales de la ciudad. para dar un resumen sintetizado de las figuras estelares que deberían servir de emblemas patrióticos eternamente inmunes a las vicisitudes del tiempo real. donde éstos son desterritorializados del hábitat natural que antes hallaban en los paisajes mitológicos de la arquitectura patriótica. se hace notorio que la ciudad funge de escenario para manifestaciones coreografiadas de los cuerpos dóciles y disciplinados –para usar el término foucauldiano– donde los desfiles militares y cívicos y los actos culturales masivos ( para nombrar sólo dos eventos comunes en la dictadura) sirvieron y siguen sirviendo hoy. Primero. Con esto la serie genera una incongruencia contundente entre la idealización de los héroes nacionales a lo Centeno Vallenilla y el fondo banal. decepción y desencanto pero también de una mirada sarcástica que cuestiona la capacidad de las apariencias para realmente significar Pero sería errado inferir que esta serie se compone únicamente de fotografía. no es una sorpresa que en su reciente serie Ensayando la postura nacional (2010) Apóstol aborde críticamente la el cuerpo y la representación pictórica e iconográfica como vehículos para transmitir e institucionalizar un determinado imaginario venezolano. infiere la “muerte” del cuerpo al someterlo a una mirada que paraliza su temporalidad erótica (léase.A partir de estas fotografías de la época (y otras tantas que no cabrían en este breve ensayo). entre otros. sino que ambienta a estos héroes nacionales en una casa moderna venida a menos. el patriotismo requiere de un cuerpo social normalizado para hacer convergir el espacio humano (cuerpo) y el espacio físico (mapa/nación). Simón Bolívar. que ha sido convertido en oficinas. El Negro Primero. apuestos. La serie recopila figuras estereotipadas como El Llanero. el famoso mural Venezuela que Centeno Vallenilla realizó para el Circulo Militar en 1956 es de un “simbolismo nacionalista (…) [donde] desfilan tipos venezolanos. María Lionza. la serie esboza una reflexión meta-fotográfica que cuestiona la pose. 8. la serie habla de desidia. bajo la protección de una gigante matrona (la Patria) y dioses tutelares indígenas”. Apela a cierto imaginario pictórico de los cincuenta. ya que también comprende un juego entre imagen fija e imagen en movimiento (en este caso de cine . Dado el desarrollo temático de sus series anteriores. llena de vida). para estas poses patrióticas se usa un escenario que ya no ofrece el fondo grandilocuente de construcciones modernas como el Círculo Militar.[8] La crítica elaborada por Apóstol en Ensayando la postura nacional encierra dos operaciones fundamentales. producto de encargos oficiales a pintores como Pedro Centeno Vallenilla. y microondas.

Su proprio cuerpo le sirve de soporte para efectuar distintas transgresiones centradas en la desnudez en espacios públicos. En este sentido es significativo que ambos artistas –Alexander Apóstol y Erika Ordosgoitti– negocian con las temporalidades intrínsecas de la imagen en movimiento y de la fotografía: estrategia que permitirá unir las reflexiones acerca de estos dos cuerpos de trabajo aparentemente dispares. plantea acciones que interrumpen esa continuidad y recopila fotografías que no sólo documentan la acción sino que confirman que su performance también es para la cámara. aprovecha la imagen en gerundio para romper la sintaxis de una mirada que buscara des-erotizar el cuerpo. De esta manera. nuevamente surgen interrogantes que cuestionan elementos propios del lenguaje fotográfico: se intuye que la realidad supera al registro fotográfico porque el encuadre excluye aquello que excede sus límites y congela lo que está dentro de ellos. Ella muestra complicidad con la acción congeladora de la fotografía pero sólo cuando le sirve para deconstruirlo. si sus fotografías de registro se consideran como un solo cuerpo de imágenes se podría intuir que articulan un lamento por la pérdida de cierta infraestructura nacional en la Venezuela contemporánea. patrimoniales. De no ser así. entendido como territorio movedizo con sus flujos. al desarrollar sus foto-performances altera la temporalidad estática y monumental del patrimonio o imita lo transitorio de espacios de flujo. Ordosgoitti es una artista que trabaja transdisciplinariamente desde el performance. Por ejemplo. Primero. su trabajo también encierra una lectura meta-fotográfica donde los medios justifican y sustentan su fin de manera crítica. Y a producir retratos fotográficos donde fija su pose. al menos presentan la ciudad actual como un residuo posmoderno de sueños fallidos: un territorio polarizado y violento compuesto de fragmentos e intersticios liminales. y secreciones. Porque aunque pareciera que produce objetos artísticos que corrieran el riesgo de convertirse ellos mismos en monumento. y cuya incapacidad para hacerlo subraya el elemento performático implícito en cualquier postura. En segundo lugar. y así establecen un contraste violento con las nociones del cuerpo político dócil e higiénico ceñidos por el aparato del poder autocrático Dado que su práctica abarca simultáneamente paisajes urbano monumentales (como la Ciudad Universitaria de Carlos Raúl Villanueva y el Museo de Arte Contemporáneo) y espacios liminales (como la escalera caracol del barrio de Macarao o los bordes inmundos del Río Guaire). en sus foto-performances Ordosgoitti negocia la temporalidad de la vida que se desarrolla en presente continuo. o institucionales.[10]Desde su blog homónimo. Pero es difícil limitar la lectura del trabajo Ordosgoitti a un lamento por un sueño de país perdido. y le otorga a esto medios distintas funciones. al registrar –a través de sus video-performances– procesos íntimos o tabúes (el acto de orinar o de menstruar).16mm) que genera tensiones adicionales. Mientras que Apóstol muestra las costuras del intento por mantener una iconografía convincente. la artista publica registros de sus performances donde su cuerpo desnudo generalmente irrumpe o permanece en dos tipos de espacios: unos monumentales. el film que recrea la pintura La fecundación registra un grupo de figuras desnudas quienes tratan de mantener una postura sin moverse. a la deriva de la ciudad formal. y otros limítrofes e inestables. Como artista del performance. Estas transgresiones resuenan con el concepto bataillano del cuerpo erótico. Es notable que Ordosgoitti enmarca su práctica como una acción en gerundio bajo el título: “Sólo estoy siendo”. el video y la fotografía. orificios. .

Es ese gusto por lo transgresor que une a estos dos artistas. 1997). otra apertura En este sentido. trad. [4] Fernando Coronil. también haremos referencia a los breves textos “El ano solar”. donde otra intervención digital deja el espacio clausurado y crea metáforas corpóreas a partir de edificios modernos.4. 1927-1939. Erotism: Death and Sensuality. con la misma fina ironía que Bataille. Mary Dalwood. The Magical State: Nature. aunque la mirada converge sobre los nexos entre cuerpo. [5] Georges Bataille.Los años del buldózer: Ideología y política 1948-1958 (Caracas: Ediciones Tropykos.Ordosgoitti sugiere un deseo de aprovechar este congelamiento fotográfico como factor que petrifica un cuerpo que se anuncia erótico. Money. 1986. quienes se valen de la fotografía como discurso cuestionador. Realizaciones durante el segundo año de Gobierno del General Marcos Pérez Jiménez. en ambos trabajos predomina el papel performático del cuerpo escenográfico y se cuestiona el uso instrumental del mismo en la construcción de discursos políticos o nacionales articulados a través del espacio y la imagen. p. Ella aprovecha para fijar el espacio y el cuerpo fotográficamente sólo porque le produce una incongruencia crítica donde su cuerpo erótico se inserta en ciertos escenarios de lo estático para introducir allí otra temporalidad. [6] La serie anterior. Citada por: Castillo D’Imperio. bello como una caja fuerte”.[11] [1] Georges Bataille. (Minneapolis: University of Minnesota Press). Sin embargo. escribía bajo el nom de plume “RH”. 2 de diciembre de 1953 – 19 de abril de 1955 (Caracas: Servicio Informativo Venezolano. p. 8 de septiembre de 1954 donde Laureano Vallenilla Lanz (Jr). En síntesis. lo movedizo y lo inestable como signo del discurso corpóreo. Leslie Jr. la operación crítica yace en que el documento fotográfico de Ordosgoitti trastoca la típica mirada de la “tarjeta postal” o la pose escenográfica del retratado. espacio y poder de formas divergentes en las fotografías de Alexander Apóstol y Erika Ordosgoitti. Residente Pulido (2001) es otra serie con fuertes connotaciones de deserotización del cuerpo. Allan Stoekl. A su regreso a Caracas se dedicó a la enseñanza de la pintura en su . en Visions of Excess: Selected Writings. Carl R. Se trata de dos obras donde aquello que se fija y se vuelve narración épica y heroica coexiste en una relación crítica con lo transitorio. 1955). Trad. 111.11. el cuerpo como “orificio de impulsos físicos profundos” que ellos colocan en una yuxtaposición crítica con el silencio complaciente: ese “aspecto magistral del rostro con la boca cerrada. 1990). [3] Venezuela bajo el Nuevo Ideal Nacional. ideólogo del régimen. Primera edición en francés 1957. tanto Apóstol como Ordosgoitti aprovechan. escrito en 1927 y publicado en 1931. “The Solar Anus”. s/p. (San Francisco: City Lights Books). p. [2] La cita es tomada de un editorial publicado en el periódico El Heraldo.8. Lovitt & Donald M. Ocarina. La traducción es nuestra. p. Además de Erotism: Death and Sensuality. and Modernity in Venezuela (London: University of Chicago Press. [7] El pintor Pedro Centeno Vallenilla (1904-1988) comienza su relación de mecenazgo en los Estados Unidos donde recibió el encargo de realizar paneles y murales en la Embajada de Venezuela en Washington.

Erotism: Death and Sensuality. .F.blogspot.. p. 1986. 2000. UNAM. p. Mary Dalwood. “Mouth”. el artista comenta el origen humilde de sus modelos. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas.232. Trad.60. [9] En un plano ya más anecdótico. en Georges Bataille.com/ [11] Georges Bataille. [10] Blog de la artista: http://soloestoysiendo. “La decoración mural en Venezuela: apuntes para una historia”.propio taller y ganó renombre cuando sus murales se incluyen edificios oficiales como el Capitolio y el Circulo de las Fuerzas Armadas. 77. núm. [8] Roldán Esteva-Grillet. La traducción es nuestra. (San Francisco: City Lights Books). México D. lo cual sugiere otra posible capa de lectura donde los sujetos que reemplazan a los héroes quizás no hayan logrado la superación prometida del sueño modernizador venezolano.

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