Está en la página 1de 40

ISSN: 2171-1410 DL.

: SE 6595-2009
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz. Ao V. Nmero 8. Mayo-Diciembre de 2013 Ejemplar gratuito

ENTREVISTAS: GUILLERMO GONZLEZ.


ISRAEL F. MARTNEZ. ARTCULOS: ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTUDIO Y LA FUNCIN DE LA MUSICOLOGA. EL CANTO ES (2). PARTITURA: CAD Y .... Z ANLISIS: ADVENIT. SUITE DE GLOSAS: GRAZYNA BACEWICZ. DEL PIANO A LA ESCENA.

Sumario
3. E D I T O R I A L POR NURIA ARAMBERRI 23. A N L I S I S LA ESTTICA DE DAVID DEL PUERTO BAJO EL PRISMA DE ADVENIT POR MARA JOS ARENAS MARTN 31. S U I T E D E GLOSAS POR LETICIA MARTN AMORES Y JOAQUN PIEIRO BLANCAS

4. E N T R E V I S T A C O N 4. GUILLERMO GONZLEZ POR PATRICIA VZQUEZ 8. ISRAEL F. MARTNEZ POR NURIA ARAMBERRI 11 . B R E V E S R E F L E X I O N E S SOBRE POR ISIDRO CARRIN Y BENITO MAHEDERO 12. A R T C U L O S 12. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTUDIO Y LA FUNCIN DE LA MUSICOLOGA POR JULIA E. GARCA MANZANO

36. N O T I C I A S POR NURIA ARAMBERRI

39. Q U E S C U C H A R Q U LEER Q U TOCAR. . . POR CRISTINA BRAVO

16. EL CANTO ES (2) POR ESTEBAN RODRGUEZ 19. P A R T I T U R A CAD Y Z POR JOS MIGUEL DEL VALLE

Editorial
punto de finalizar este curso acadmico 2012-2013, el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz puede hacer un balance ms que positivo del trabajo artstico y pedaggico realizado a lo largo de estos meses. Un curso acadmico que ha sido, adems, testigo de la materializacin de uno de los proyectos ms esperados por nuestra comunidad educativa, la Casa de las Artes. La adaptacin a sus nuevas instalaciones, siempre en coordinacin con los centros de Danza y Arte, ha sido en su inicio una de las principales dificultades para la realizacin de las distintas propuestas culturales. Sin embargo las excelentes prestaciones que ofrece nuestro nuevo centro y, en concreto, el magnfico Auditorio de este complejo artstico, han permitido que ste se convierta en un espacio altamente especializado para la realizacin de eventos artsticos. Cursos de especializacin musical, jornadas de extensin cultural, conciertos, concursos, conferencias, audiciones, etc., integran la programacin cultural de este curso que, pese a la falta de presupuesto, ha sido posible gracias a la comprometida participacin de profesores y alumnos. Esta temporada de actividades ha sido una prueba ms de la profesionalidad de nuestros docentes que han hecho realidad ambiciosos proyectos musicales con una decidida voluntad de convertir al Conservatorio en una referencia artstica para nuestra ciudad. Desde MINA III tambin deseamos continuar con nuestra aportacin cultural a esta nueva etapa iniciada en la Casa de las Artes, presentando la octava edicin de nuestra revista. En este nuevo nmero abordamos, casi de forma monogrfica, una profunda reflexin sobre la especialidad de musicologa, clarificando los contenidos de esta disciplina, su funcin y salidas profesionales, todo ello de la mano de expertos en dicha materia de nuestros conservatorios; la obra cumbre de E. Granados, Goyescas, el canto y la labor pedaggica de la violista Grazyna Bacewicz, completan nuestras secciones divulgativas. El protagonista del anlisis de esta edicin es el compositor David del Puerto y su obra Advenit y, como partitura indita, presentamos la obra Cad y z para flauta sola, del compositor Jos Miguel del Valle. MINA III entrevista tambin a dos grandes figuras de la escena musical espaola: por un lado, el pianista Guillermo Gonzlez, cuya slida y aclamada trayectoria le convierte en una referencia dentro de los pianistas espaoles de mayor proyeccin internacional; junto a l, el violoncellista Israel F. Martnez Melero, uno de los intrpretes ms brillantes de nuestro pas en la actualidad. Asimismo queremos mostrar nuestro agradecimiento a los fotgrafos Jos Manuel Vera Borja y Juan Carlos Gonzlez-Santiago por colaborar en la ilustracin de la portada con una muestra de su magnfica coleccin Interiores Robados. Muchas gracias, una vez ms, por compartir con nosotros la lectura de esta nueva edicin de MINA III.

Por Nuria Aramberri


Profesora de Piano del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla . Cdiz Codirectora de la Revista MINA III

INTERIORES ROBADOS.

Jos Manuel Vera Borja y Juan Carlos Gonzlez-Santiago

En 2009 comenzamos un viaje a la memoria de una ciudad que hace doscientos aos brill como una estrella fugaz en el firmamento de la historia. Sus prsperos y cultos habitantes haban desaparecido, pero el escenario segua all, como el dinosauro del cuento de Augusto Monterroso despus del sueo. Una ciudad milagrosamente parecida a la maqueta de marfil y maderas nobles con la que Carlos III la hizo recrear hace 250 aos, y que esconde an, tras las casapuertas, patios y contraventanas, los restos de un esplendor tan intenso que an conserva parte de su antiguo fulgor. Unos interiores que, olvidados de los bailes y tertulias galantes de antao, han permanecido en la semioscuridad, aorantes de un esplendor perdido en Ultramar. Muy pocos gaditanos conocan esos espacios y el imaginario colectivo sobre la poca se alimentaba de citas y pasajes de autores seducidos por aquella ciudad deslumbrante. Con las descripciones de Byron, Gautier, Dumas, Dalrymple, el Barn de Ferussac, Ponz... en la retina iniciamos un viaje para arrancarle al tiempo lo que se llamara Interiores Robados, en un intento de poner imgenes a la desmemoria, abrirle huecos a las fachadas barrocas y neoclsicas, a las casas palacio, iglesias y conventos para que se pudiera imaginar lo que sus muros esconden: la vida, el juego, el amor o el dolor, para escuchar la msica que escapaba por las claraboyas, los cantos y oraciones de los claustros que salan por las celosas, las risas de los nios que resonaban por las galeras, los discursos que reverberaban en las plazas, los cuchicheos de los salones y tertulias, el ruido y el brillo de los cafs donde se discuti con pasin aquella Constitucin que abrira la senda de la libertad y la independencia para los espaoles de ambos continentes.
Diseo y Maquetacin: Pascual Marchante Paco Toledo Revista semestral Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla Cdiz Ao V. Nmero 8 Mayo-Diciembre de 2013 Direccin: Nuria Aramberri Paco Toledo Redactora jefa: Mara Jos Arenas Equipo de redaccin: Cristina Bravo Francisco J. Fernndez Pascual Marchante Fotografas: Mara Jos Arenas Colaboran en este nmero: Isidro Carrin Prieto Julia E. Garca Manzano Benito Mahedero Leticia Martn Amores Joaqun Pieiro Blancas Esteban Rodrguez Jos Miguel del Valle Patricia Vzquez Jos Manuel Vera Borja Logotipo: Miguel ngel Valencia Portada: Autor: Jos Manuel Vera Borja Impresin: Micrapel - Artes Grficas Edita: Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla Casa de las Artes Avda. de las Cortes de Cdiz 11011 Cdiz revistamina3@gmail.com www.conservatoriomanueldefalla.es DL.: SE 6595-2009 ISSN: 2171-1410 Edicin: 1000 ejemplares
Mina III no se responsabiliza de las opiniones vertidas por sus colaboradores en los contenidos de sus secciones.

Guillermo Gonzlez
Pianista
Por Patricia Vzquez
4

Entrevista con Guillermo Gomzlez

Artculos

Estos das de abril, hemos tenido en nuestro centro ofreciendo un curso de piano, al pianista tinerfeo Guillermo Gonzlez , considerado como un gran especialista en msica espaola y uno de los mximos exponentes piansticos de este pas. Su larga trayectoria profesional le ha valido numerosas y memorables crticas en las que se cita su profundo conocimiento y versatilidad interpretativa de la literatura pianstica de todas las pocas, as como importantes galardones:Premio Nacional de Msica (1991),Premio Nacional del Disco (1980)por la gr abacin de la obra de Teobaldo Power (EMI), Medalla Albniz (2009)Premio a la Interpretacin Musical de la Fundacin CEOE (2001) Discpulo de Jos Cubiles, Vlado Perlemuter y Jean Paul Sevilla, desarroll sus estudios musicales en el Conservatorio de Sta. Cruz de Tenerife, y posteriormente en Madrid: Real Conservatorio Superior de Msica, y Pars: Schola Cantorum y Conservatoire Superieur de Musique, obteniendo desde muy joven premios en importantes concursos internacionale de piano: Miln, Vercelli (Viotti), Jan, Tenerife, etc. En el ao 1998 edita una nueva versin de la partitura de Iberia segn los textos originales de Albniz, ofreciendo en primicia mundial el manuscrito del compositor en una edicinfacsmil, ms otras dos -urtext y revisada- (ed. Schott) Guillermo Gonzlez ha ofrecido numerosos recitales y conciertos con orquestas en Espaa, Italia, Pases Bajos, Alemania, Australia, Austria, Francia, China, Rusia, Estados Unidos,Repblica Checa, Rumana, Eslovaquia, Bruselas, Suiza y en toda Latinoamrica.En 2008 fue elegido como nico pianista para representar a Espaa y al mundo hispano en el gran concierto que tuvo lugar en el nuevo Teatro Nacional de China con motivo de los actos culturales de los Juegos Olmpicos de Beijing, actuando junto a pianistas de la talla de Lang Lang o Philippe Entremont . Desde 2005, Guillermo Gonzlez preside un ambicioso proyecto junto a los Conservatorios Superior de Shanghai y Central de China para ensear y difundir la msica espaola en ese pas, donde tambin fue publicada su edicin de Iberia (Shanghai Music Publishing House). Tiene numerosas grabaciones para Radio France, Radio WGMS de Washington, Radio y Televisin de Caracas, Televisin de Georgia (Rusia), o la Unin Europea de Radiodifusin (para la que grab en directo Iberia de Albniz en emisin para toda Europa y Canad), as como los discos dedicados a Scriabin, E. Hallfter, Falla, A. Oliver, Garca Abril, Zulema de la Cruz, Carlos Cruz de Castro, Jos Lus Turina o Teobaldo Power. Cabe mencionar especialmente la integral de la obra de Albniz en cuatro discos para el sello Naxos International. Ha desarrollado una intensa labor docente, siendo Catedrtico del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, Catedrtico Extraordinario y Honorario del Conservatorio de Sta. Cruz de Tenerife, Catedrtico del Conservatorio Superior de Mlaga y Director del Conservatorio de Msica de Segovia, y es invitado a formar parte del jurado en numerosos concursos internacionales, as como a impartir Master Class en conservatorios e instituciones musicales espaolas y extranjeras. Durante 17 aos ha sido presidente del Concurso Internacional de Piano de Jan,

MINA III. Viene a Cdiz, ciudad natal de uno de sus maestros, Jos Cubiles, a dar un curso, ciudad adems en la que ha vivido otro tipo de experiencias junto a Ernesto Halffter...Qu le sugiere? Guillermo Gonzlez. Para los canarios emigrados hacia el norte, Cdiz es el ltimo puerto y el primero de la nueva vida, por lo cual tiene unas connotaciones sentimentales muy especiales. Conocer un ser tan excepcional como Jos Cubiles, signific para m una gran suerte. No solamente fue un gran maestro sino tambin una persona muy cercana que supo ayudarme en el difcil trance de adaptar mi bajo nivel pianstico de entonces al de una clase que era nica en Espaa (la de virtuosismo) a la que acudan la mayor parte de los alumnos dotados del pas, preparndome as para continuar mi formacin posterior. La experiencia con Ernesto Halffter, ya mucho mas tarde, fue muy rica y de mucho provecho para mis conocimientos tanto piansticos como de composicin. Fue una intensa convivencia que se prolong durante ms de diez aos, en la que adems de analizar las obras de D. Manuel de Falla, de Ravel, de Strawinsky, comentaba fascinantes ancdotas de todo ese mundo fabuloso, parisino sobre todo, en el que vivi y disfrut experiencias inolvidables. Aparte de las obras de Falla que eran obligadas en sus homenajes, en Cdiz toqu por primera vez para esos aniversarios, que se celebraban cada ao, algunas de sus obras ms importantes. Recuerdo especialmente interpretar para l su Sonata poco antes de comenzar el concierto. De esas experiencias viene mi amor, especializacin y conocimiento de la msica espaola y mi empeo en conservar una tradicin que aprend de tan grandes maestros; conocer a Ernesto era conocer a Falla . M III. Hace ya un tiempo que ha abandonado su labor docente en el conservatorio, aunque contine en contacto con la enseanza a travs de sus antiguos alumnos o mediante cursos. Echa de menos ese aspecto de su vida en el conservatorio con una enseanza ms continua sobre los alumnos? G.G. En realidad sigo muy en contacto con la enseanza y no echo de menos la enseanza continua del conservatorio. Creo que tanto por las circunstancias adversas por las que est pasando la enseanza musical en nuestro pas, como por la experiencia adquirida, en este momento creo ser ms til desde la distancia, dando consejos ms generales sobre sonido, pedales, acstica en las diferentes salas, mensaje espiritual de las obra, etc. En definitiva, otros hacen el trabajo diario y duro, y yo juego mi papel de abuelo, que es lo que en este momento me corresponde M III. Usted abarca muchas facetas artsticas. Se ha dedicado a investigar, a la enseanza, al estreno de obras actuales, la labor concertstica, creacin o presidencia de concursos, proyectos en otros pases y diferentes culturas , como su proyecto en China. Con cul de ellas se siente ms lleno y feliz? Cul disfruta y le aporta ms? G.G. El conjunto de todas esas cosas entrelazadas es lo que hace que siga

lleno de ilusin y, a pesar de mi edad, con ganas de preparar obras de diferentes estilos y presentarlas en concierto. Creo que mis proyectos internacionales aportan a nuestro pas un granito de arena dentro de ese mundo de la interpretacin y de la creacin espaola que nunca hemos sabido valorar y hacerlo entender a los dems pueblos. Tengo la experiencia de comprobar, cada vez ms, cmo en China se quedan extraados de la calidad de nuestra msica que casi nadie, obviamente, conoca. La publicacin de mi edicin de la Iberia en ese pas ha dado muchos frutos, pero es tan solo una gota de agua en el mar. El pianista chino Lan Lan nos ha hecho el favor de interpretar en sus conciertos y grabar msica de Albniz (siempre fue considerada como algo especial, fuera de las programaciones habituales). Es el mejor regalo que nos poda hacer un intrprete de tanta fama y un ejemplo a seguir para muchos otros pianistas. Para m la comunicacin ms placentera, ms intensa, es la de dar clase a alumnos sensibles, interesados y con un buen nivel. Es una fuente de comunicacin que me renueva ya que puedo aportar conocimiento y experiencia y el alumno su juventud y fuerza vital. M III. En cuanto a su labor pedaggica, los alumnos, a veces nos abren caminos que no esperamos, al igual que nosotros a ellos. Qu influencia cree que ha tenido en ellos y ellos en usted? G.G. La influencia de mis alumnos la not abiertamente cuando volv de Pars: constat que progresaba mucho ms enseando que recibiendo clases. Trat de transmitir a mis alumnos una escuela que aprend y que, despus de aos, me doy cuenta de que es una de las ms interesantes y mejores a la que un estudiante pudiera tener acceso. Conoc a Ernesto Halffter, alumno de Ravel, a mi profesor del Conservatorio Nacional Superior de Pars, Vlado Perlemuter, a su vez alumno de Ravel y de Faur, a Marcel Ciampi, alumno y vecino de Debussy y a muchsimas personas que vivieron la poca ms intensa de la cultura en Pars. Fue una explosin artstica que muy difcilmente ha sido superada por ninguna otra poca de la cultura occidental: los pintores impresionistas, los poetas, los msicos, los ballets rusos, los escritores Sin duda, recibimos el influjo de ese milagro cultural y creo que nada es comparable. M III. En tantos aos de enseanza, habrn pasado por sus clases tantos y tantos alumnos ...qu recuerdos le dejan a usted?Cmo es su relacin con ellos una vez abandonan el nido? G.G. Suelo guardar una relacin amistosa, de cario y colaboracin aunque, realmente, han sido muchas generaciones y no siempre es fcil verse y comunicarse con todos. Creo que he logrado hacerles sentir que estoy siempre que me necesitan. M III. Y usted con sus propios maestros, qu aspectos humanos y profesionales destacara y qu aprendi de cada uno? ,Cul influy ms en usted ?, Qu podra decirnos de uno de sus maestros el gaditano Jos Cubiles, que logr crear una clase que se con- 5

vertira en el futuro, en el grupo de los grandes pianistas espaoles de esta poca? G.G. Estoy profundamente agradecido a cada uno de los profesores que me ensearon; aprend de todos y cada uno me fue imprescindible. Cubiles, Perlemuter, sus ayudantes: Marcelle Heuclin y Suzanne Roche. Una vez terminado el Conservatorio, tuve la oportunidad de hacer un cursillo con el profesor Pierre Sancan que me ayud a poner en orden mis conocimientos y al que siempre recuerdo especialmente. Sin embargo, la persona que en cierto modo ha tenido ms influencia en mi, tanto musical como culturalmente, ha sido el gran pianista Jean Paul Sevilla, profesor primero, amigo despus; fue l quien me introdujo en el ambiente cultural y ayud a asimilar los conocimientos que el entorno me ofreca, muchas veces difciles de entender para m por el idioma e inexperiencia. M III. Usted es una persona que a la hora de dar clase, toca el aspecto humano y psicolgico del alumno, su educacin global tanto cultural como personal. Qu importancia tiene todo esto para usted? G.G. Me parece imprescindible que la enseanza sea global, integral, que la cultura del alumno vaya incluso por delante de su tcnica, y en lo que respecta al aspecto psicolgico lo considero tan importante que creo que el progreso futuro de los intrpretes se conseguir no slo por el estudio de la tcnica, sino sobre todo por una preparacin psquica que le ayude a controlar y asimilar una profesin dura, competitiva, el miedo escnico, etc. M III. Los profesores nos encontramos con muchos problemas a la hora de dar clase. Los nuevos planes de estudio hacen que los alumnos pasen muchas horas en el conservatorio y pocas frente al instrumento. Esto, unido a una increble desmotivacin y falta de ganas de trabajar por parte de ellos, precisamente en un momento en el que tienen todos los medios tecnolgicos y posibilidades a su alcance, hacen nuestra tarea muy difcil. Cmo ve la educacin musical en Espaa? G.G. Creo que en Espaa y en otros pases, nos hemos equivocado reiteradamente en los planes de estudio musicales y, aunque estoy de acuerdo, como antes deca, en que la formacin debe de ser global, el problema principal es de planteamiento y, por tanto, una falta de una organiza16 6 cin coherente. Debido a la gimnasia que el cuerpo y el instrumento

exigen para sacar fruto tangible del esfuerzo realizado, la cantidad de horas al da que necesita practicarlo no guarda relacin con ninguna de las otras asignaturas, que obviamente deben de ser formativas y de apoyo. No es extrao, por tanto, que el alumno que no puede dedicarle el tiempo necesario, se sienta desmotivado. El resultado est siendo aqu, como en algunos pases occidentales, ver las orquestas llenas de presuntos equivocados en sus planes de estudio, lo que se traduce en una escasa representacin de nuestros profesionales en los conjuntos orquestales. M III. Siempre recuerdo un consejo de Schumann de tocar y estudiar siempre como si se estuviera ante un genio. Qu consejos le dara usted a un estudiante a la hora de estudiar e interpretar una obra y tambin qu actitud debe tener ante esta vida a la que se encamina? G.G. Racionalizar el estudio adaptndolo al poco tiempo de que se dispone, es la nica manera que se me ocurre de poder obtener algn resultado positivo; aunque lo natural en el estudiante instrumental es repetir desde el principio que, obviamente, es lo que mejor se sabe, hace que desperdicie gran parte de su tiempo. Me parece que la labor principal del profesor debe de ser guiar su trabajo para que ese tiempo se distribuya convenientemente. Es muy importante inculcarles desde el principio que de su interpretacin depende la transmisin del mensaje ms ntimo y espiritual. M III. Sabemos que usted es un pianista todoterreno y que abarca todos los gneros, incluida la msica contempornea, pero tengo la sensacin de que usted siempre ha tenido una bsqueda, un inters u obsesin por algn autor en concreto segn qu momento de su vida, es verdad? G.G. Es verdad que en los discos grabados a lo largo de mi vida se nota un inters por muchas obras y estilos que han ido cambiando con el tiempo, por ejemplo, por la msica contempornea espaola, de la que tengo grabadas infinidad de obras, y muchos de los conciertos que se han escrito en los ltimos quince aos. Ahora, hace ya aos, estoy inmerso en la obra para piano (por lo extensa y, tambin en mucho, casos por lo magnfica) de Albniz, que estamos terminando de grabar un grupo de ex alumnos y yo para la firma Naxos. Cuanto ms investigo ms sorprendido me encuentro ante su obra: es un reto que me genera una constante ilusin. Tambin me dedico con bastante frecuencia a la obra de Robert Schumann, en las piezas no

Entrevista con Guillermo Gomzlez


muy conocidas; me parece un msico tan grande, tan especial, tan difcil de penetrar que necesitara otra vida para abarcarlo en toda su magnitud. M III. Continuemos con Albniz. A l ha dedicado muchos aos de investigacin, de anlisis, grabacin de sus obras, pasear por todo el mundo su msica...qu significa para usted?, Cmo ve la obra cumbre Iberia tras tantos aos de estudio e interpretacin sobre los escenarios?.Yo creo que su visin/interpretacin ha ido evolucionando y cambiando, Qu opina usted? G.G. Albniz es para m un enigma. Con los aos me he ido dando cuenta de que se habla mucho de l pero son pocos los que han captado muchas verdades que innegablemente se encuentran en su msica. Haga lo que haga este compositor, y por poco importantes que sean muchas de sus piezas, su msica nunca est vaca y, sobre todo, depende mucho del intrprete. Se puede tener la sorpresa de que, obviando las msicas de saln y circunstancias, en cualquier pequea obra puede encontrarse una joya. Encontrarla un da no supone hacerlo siempre y obras como el Tango, Sevilla, la Leyenda, y tantas otras menos conocidas dependen del da y del espritu. Tocaba yo un da en la Fundacin Juan March una pieza de regalo relativamente fcil tcnicamente, (Sevilla, de la Suite Espaola) y, despus del concierto, la grandsima pianista Rosa Sabater me pregunt jocosamente oye, a ti te sale Sevilla siempre as? Le respond si quieres que te diga la verdad, llevo tocndola mucho tiempo y nunca la haba conseguido como hoy, a lo que ella contest, tienes suerte, porque soy mayor que t y yo nunca lo he logrado. Los cuatro cuadernos de Iberia, a los que aado uno ms, que sera Navarra, La Vega y Azulejos, de una categora musical similar, es una obra de una tal dimensin que una vez que penetras en ella, cosa harto difcil, puedes tener comunicacin espiritual para toda tu vida. El secreto es haber descubierto que, salvo en rarsimas excepciones y en momentos muy concretos, es una obra que se desenvuelve desde la melancola al dramatismo aunque siempre hemos odo decir que es una obra alegre. El propio Albniz destierra Navarra de la Iberia y pone en su lugar Jerez, y lo hace criticando duramente la obra como populachera a pesar de su evidente vala. Esta decisin aclara el sentir del compositor y nos ayuda a entender de qu tratan las grandes obras de Albniz. Una vez te das cuenta con qu fluidez trata los modos griegos, cmo utiliza la polifona y con qu maestra utiliza los diferentes elementos compositivos convencionales, convirtindolos en novedad, descubres al gran compositor. El comportamiento de cualquier intrprete debe ser de absoluta reverencia. La melancola est presente desde el principio en Granada de la suite espaola, por ejemplo, y en Rumores de la Caleta se manifiesta la misma tristeza pero ms jonda. Es en La Vega y Azulejos, versin Albniz Granados, donde la tristeza, la melancola es tan grande que abrasa el alma. Estas reflexiones quiz podran hacer cambiar ciertos acercamientos poco respetuosos sobre su obra. M III. Si le tuviera que pedir una versin diferente de la suya, cul me aconsejara? G.G. Creo que las diferentes versiones de Alicia de la Rocha son una referencia. Rosa Sabater, a pesar de lo que se haya dicho, tiene una inteligencia y musicalidad sorprendentes. Esteban Snchez posee ese instinto pianstico maravilloso que le permite acertar en infinidad de ocasiones y Rafael Orozco una categora pianstica de gran calado. Para los que estamos todava aqu, incluidos algunos extranjeros, creo que entre todos se poda conseguir una Iberia idlica. M III. En qu faceta se encuentra ms cmodo, recital, msica de cmara , con orquesta? G.G. Siempre he preferido los recitales, aunque tambin disfruto los conciertos con orquesta, siempre que se tenga la posibilidad de repetirlo en ms de una actuacin y la obra llegue a madurar entre todos los participantes. La msica de cmara es muy interesante y disponemos de una amplsima bibliografa de grandes obras, pero hace tiempo que no la practico, por lo que mi experiencia es relativa. Es la mejor escuela para todos. M III. Como intrprete, sabemos que es importante conseguir una buena tcnica, un sonido bello y expresivo, buen control del tempo y ritmo, una interpretacin fiel del estilo y de la partitura cmo valora todos estos aspectos y en qu medida? G.G. En la pregunta ha dicho usted todo lo que es necesario para conseguir una interpretacin ideal. La combinacin de todos estos aspectos es indispensable pero insisto en el mensaje espiritual, en la bsqueda honrada de ese mensaje sin pensar en cosas aadidas como la gesticulacin exagerada, etc. Pero hay excepciones, siempre recuerdo la figura de Rubinstein: haca msica muy seriamente pero tambin gesticulaba de manera elegante y atractiva; si ello no va en detrimento de la interpretacin miel sobre hojuelas. M III. Siempre est lleno de ilusin y pasin por llevar nuestra msica espaola fuera de nuestras fronteras, tiene un proyecto en China, N. Zelanda, EEUU...Qu nos puede contar de estos proyectos?Qu encuentra en las culturas diferentes como las orientales que debamos aprender, ya que ellos estn avanzando y alcanzando metas impensables antes en nuestro campo? G.G. He intentado llevar nuestra msica ms all de nuestras fronteras porque francamente creo en ella y pienso que dos compositores de la talla de Isaac Albniz y Manuel de Falla (no los nicos) son escasos en el siglo XX, y se pueden considerar entre los ms grandes. Por tanto, intento difundir msica tan relevante en otras culturas; si se quiere, puedo decir que lo hago adems a manera de compensacin y gratitud para estos grandes Maestros. En los pases orientales es relativamente fcil entrar con esta msica porque no tienen prejuicios establecidos y son especialmente receptivos. Los europeos en general, gracias muchas veces a las opiniones de los propios espaoles, consideran que nuestra msica es menor aunque hay que decir, por el contrario, que el mayor apoyo siempre nos lo han ofrecido los profesionales franceses. Ya quisiera, por ejemplo Alemania, contar en el siglo XX con dos compositores de la talla de los mencionados. De los intrpretes orientales hay que admirar su destreza tcnica y en muchos casos su musicalidad, pero el pianista occidental no debe perder de vista su legado cultural y no caer bajo la influencia de los denominados prodigios tcnicos como nico fin. M III. Por ltimo, pngame msica para estos momentos, alguna que le apeteciera decir... -la felicidad -la tristeza -paz con uno mismo G.G. Buena msica para la felicidad, como normalmente la entendemos, muy poca. Para la tristeza, casi toda. Para la paz con uno mismo, toda la buena.

Israel F. Martnez
Violoncelista
8

Por Nuria Aramberri

Entrevista con Israel F. Martnez


Galardonado con prestigiosos premios nacionales e internacionales, Israel Fausto Martnez es considerado uno de los violoncellistas Espaoles de ms proyeccin internacional. Sus interpretaciones han despertado el entusiasta aplauso de pblico y crtica especializada, lo que le ha convertido en un artista invitado regularmente por relevantes ciclos y auditorios del panorama musical actual. Intrprete de gran versatilidad, cuyo amplio repertorio abarca desde el Barroco hasta la msica contempornea de vanguardia, ha actuado en los ltimos aos como solista o camerista por toda la geografa Espaola, Alemania, Estados Unidos, Holanda, Italia, Croacia, Inglaterra, Francia o Portugal. Ha realizado grabaciones para RTVE, Canal Sur, TCM y en los sellos Perosi Musici y Naxos. Nacido en Cuenca, comienza sus estudios de violoncello con Francisco Gonzlez. Contina su formacin en Madrid bajo la tutela de Mara de Macedo. Becado por la Fundacin la Caixa completa en la Universidad de Indiana (Bloomington) un Performer Diploma y Master en Violoncello con los maestros Tsuyoshi Tsutsumi y Janos Starker. Durante esos aos es nombrado miembro de la Honors Division de dicha Universidad por su brillante trayectoria como intrprete. A lo largo de su formacin ha recibido regularmente asimismo clases de reconocidos artistas como Mtislav Rostropovich, Bernard Greenhouse o Gorgy Sbok, entre otros. Desde el 2003 ocupa la Ctedra de Violoncello en el Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla, siendo uno de los pedagogos ms solicitados por los Conservatorios y Universidades de Espaa. Imparte regularmente clases magistrales y cursos de perfeccionamiento en diferentes instituciones y festivales. Invitado para formar parte como jurado de numerosos concursos nacionales e internacionales, colabora asimismo en varias publicaciones de divulgacin musical especializada, con numerosos artculos de contenido pedaggico o vinculados al violoncello. Ha sido durante varias ediciones co-director artstico del Festival Internacional de Msica de Cmara Joaqun Turina en Sevilla. Entre sus proyectos profesionales inmediatos se encuentran conciertos promocionales de su grabacin de las VI Suites para violoncello solo de J. S. Bach y un doble CD con el material pedaggico ms significativo de la literatura del violoncello. MINA III. Inicias tus estudios de violonchelo en Cuenca y los continas en Madrid con Mara de Macedo. Qu reflexin nos podras hacer de esta etapa de tu formacin? I. M. He sido un privilegiado al tener grandes maestros desde el inicio de mis estudios musicales. Tanto Francisco Gonzlez como Mara de Macedo han sido absolutamente esenciales en mi desarrollo como persona y como msico, me apoyaron y ayudaron enormemente, lo siguen haciendo. Tambin creo que durante unos cuantos aos mi compromiso con el cello y la msica no estuvo a la altura de su magisterio, de lo que no estoy nada orgulloso. Les estar siempre enormemente agradecido. M III. Tsuyoshi Tsutsumi y Janos Starker son algunos de los maestros con los que consolidas tu formacin en Estados Unidos. Qu repercusin han tenido en tu carrera? I. M. Mi llegada a la Universidad de Indiana para estudiar con estos grandes maestros fue clave en mi formacin y desarrollo, a todos los niveles. Ambos confiaron en m y en mis posibilidades como intrprete, fueron aos repletos de mltiples experiencias, de implicacin total con el cello y la msica. Descubr tambin todo lo que supona aspirar a alcanzar cotas de excelencia en aquello que haba decidido ser. Siento profunda admiracin por ambos, adems de un sincero agradecimiento por todo lo que me aportaron. La transmisin de su legado musical y cellstico a mis alumnos es una gran responsabilidad para m. M III. De todos estos msicos a quin consideras que, tanto a nivel profesional como personal, ha influido de forma ms notable en tu personalidad artstica? I. M. Todos mis maestros han sido absolutamente claves en mi desarrollo personal y artstico. Tambin han influido muchos otros maestros con los que he tenido un contacto regular durante aos, como el pianista Gyorgy Sebok o los violinistas Franco Gulli y Maurizio Fuks, todos ellos docentes en la Universidad de Indiana. Ms all de mi devocin personal hacia ella, considero a Mara de Macedo quiz como mi referencia a nivel pedaggico, artstico y humanstico. I. M. M III. Eres doctor en Filosofa por la Universidad de Sevilla, con una excepcional tesis doctoral sobre las Suites para violonchelo de J.S. Bach. Por qu la eleccin de esta compleja composicin? Podras hablarnos de los aspectos que abordas en tu investigacin? I. M. Eleg escribir una tesis doctoral sobre las Suites para Violoncello Solo de J. S. Bach porque es mi compositor preferido, y porque la msica contenida en estas 6 Suites me ha acompaado toda mi vida. Como docente, consideraba tambin necesario conocerlas de un modo mucho ms profundo, y de ah surgi esta tesis doctoral. Se divide sta en varios captulos, independientes hasta cierto punto, pero indudablemente conectados tambin entre s. Abordo a lo largo de los mismos el anlisis de las caractersticas y discrepancias entre las fuentes manuscritas de esta msica que han llegado hasta nuestros das, y analizo todos los movimientos de las 6 Suites desde un punto de vista armnico, formal, rtmico o meldico. Tambin hay un captulo centrado en los elementos de interpretacin de este repertorio partiendo de una serie de tratados histricos y la ltima parte intenta aportar informacin sobre la perspectiva histrica de la interpretacin de estas Suites, partiendo de la comparacin entre diferentes ediciones y grabaciones de muchos de los grandes violoncellistas de la historia. M III. Como parte de esta tesis presentas un doble disco con las Suites; no es muy habitual una nueva versin discogrfica precedida por un estudio tan riguroso. Cmo ha sido recibido este disco entre los profesionales del violonchelo? I. M. La grabacin de las Suites es hasta cierto punto resultado de ese trabajo de investigacin que implic la escritura de la tesis. Por un lado, supuso una gran responsabilidad haber tomado la decisin de grabar estas composiciones, existiendo ya referencias de muchos de los grandes violoncellistas de la historia. Por otro lado, la grabacin no deja de ser ms que un momento concreto con no. de registro, est dentro la necesaria evolucin que creo debe suceder en la interpretacin personal de esta msica maravillosa. M III. Eres considerado uno de los violonchelistas ms brillantes de tu

5 9

Entrevista con Israel F. Martnez


sociedad saludable y civilizada. No hay ms que constatar la importancia que tienen estas enseanzas en muchos pases de nuestro entorno, pero claro, para ello es necesario una amplitud de miras que se antoja utpica cuando uno contempla en lneas generales la clase poltica que nos representa. Y cmo la misma valora estas enseanzas. M III.Ests satisfecho con el nivel acadmico del alumnado de violonchelo o, por el contrario, crees que an queda mucho camino por recorrer? I. M. Creo que queda mucho camino por recorrer, pero tambin considero que, a pesar de tantos elementos manifiestamente mejorables en el sistema educativo, las ltimas dcadas han mostrado una mejora muy considerable en el nivel del alumnado, gracias a la labor ingente que han desarrollado muchos msicos que imparten su magisterio en Espaa. M III. Teniendo en cuenta tu experiencia pasada como codirector artstico del Festival Internacional de Msica de Cmara Joaqun Turina de Sevilla, qu opinin te merece la oleada de recortes que en la actualidad est sufriendo la cultura de nuestro pas? I. M. Mi opinin no puede ser ms desfavorable. Sobre todo cuando uno constata que hay otros mbitos, en mi opinin susceptibles de sufrir esos mismos recortes, y que mantienen su status quo. Creo que ser muy complejo remontar el vuelo tras este periodo de recortes en educacin y cultura. Quiz una solucin posible para recuperar la normalidad pasara por primar y favorecer a nivel legislativo y fiscal la inversin en Cultura de empresas y particulares. Una vez ms, debemos mirarnos en pases de nuestro entorno, por ejemplo Francia, no hace falta ir muy lejos. Si se ha optado en Espaa por este tipo de medidas en mbitos como el deporte (con resultados ptimos), por qu no hacerlo tambin en Cultura? Todo pasa porque sta sea concebida como una necesidad social y un activo esencial del pas, no se plantee como un artculo de lujo, es algo que no tiene ningn sentido. M III. Por ltimo, Israel, cules son tus prximos proyectos? I. M. Conciertos, cursos, clases, investigacin... Siempre tengo nuevos proyectos en mente, aunque no tengo tiempo para llevar todos adelante. Soy un privilegiado porque mi labor profesional se centra en lo que realmente me gusta y apasiona. Muchas gracias por vuestro inters y mis mejores deseos para todos los docentes y alumnos del Conservatorio Profesional de Cdiz.

generacin, demostrando, adems, tu capacidad para adaptarte con xito a todo tip de contexto: solista, msica de cmara, orquesta. En qu terreno te sientes ms cmodo? I. M. Me siento cmodo en todos ellos, aunque unos han tenido ms importancia que otros dependido de la poca de mi vida, por cuestiones referidas a mi actividad profesional en cada momento. M III. Y con tu extenso repertorio, qu te queda por tocar? I. M. Creo que mucho, afortunadamente. M III.Qu papel juega la msica contempornea en tu repertorio? Crees que especializarse en la interpretacin del repertorio actual puede abrir puertas a un intrprete? I. M. Hay afortunadamente un amplio repertorio contemporneo para violoncello de gran calidad artstica, escrito adems por algunos de los ms destacados creadores del S. XX y XXI. Por supuesto esas obras intento que formen parte de mis programas de concierto. Tambin creo que hay mucho repertorio contemporneo que presenta una ms que dudosa calidad artstica, segn mi opinin, y cuya interpretacin o programacin s que puntualmente puede abrir las puertas para tocar en una sala o ciclo concreto, por diferentes motivos. Hace aos tom la decisin de tocar slo aquello que yo considero merece la pena presentarse ante un pblico, no que motivos extra musicales decidan mi presencia o no en un escenario. Considero que algo que forma parte asimismo del mundo de la creacin musical actual es que tambin la mala msica puede sobrevivir y sobrevive (youtube, redes sociales, portales en internet, publicaciones ad hoc, escritura musical informatizada...). Antes todo era en pergamino o en papel, productos de lujo, los copistas y las imprentas eran caros asimismo, con lo que haba una seleccin natural. Ahora no se necesita ni imprimir una partitura a veces, tampoco que la presencia de un intrprete la haga sonar, lo puede hacer el propio programa informtico donde ha sido escrita. M III. Desde 2003 ocupas la Ctedra de Violonchelo en el Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla. Cul es tu visin de los planes de estudio musicales en Espaa? Y, en concreto, cmo valoras el panorama musical en Andaluca? I. M. Mi visin es que las enseanzas artsticas oficiales en Espaa necesitan ser replanteadas con profundas modificaciones. Creo que no hace falta inventar el agua tibia, slo mirarse en modelos educativos de otros pases que han mostrado parmetros que ofrecen resultados mucho mejores. Es un campo en el que me podra extender mucho, pero por un necesario ejercicio de sntesis, creo que el principal problema radica en cmo el profesorado accede a la docencia y cmo se selecciona el mismo. El sistema de oposiciones actual maltrata e impide la demostracin fehaciente de la competencia profesional real de un aspirante para desempear aquella labor profesional que se supone debe llevar a cabo en un Conservatorio, primando por el contrario aspectos que todos conocemos. Y esto impide el acceso de excelentes profesionales a la docencia. As nos va, y peor nos ir si no se toman ciertas decisiones encaminadas a apostar por un modelo de enseanzas artsticas distinto. Mientras tanto, se dilapida el talento de tantos chavales y la ilusin de padres, alumnos y muchos docentes comprometidos, adems del dinero pblico. Las enseanzas artsticas no son un lujo, como nos quieren hacer creer, son absolutamente imprescindibles para el desarrollo de una

6 10

Breves Reflexiones sobre...

Musicologa
1. Existe un desconocimiento general sobre la Musicologa y sobre las funciones que un musiclogo puede desempear? 2. En la actualidad la Musicologa se estudia en Universidades y en Conservatorios; sto da lugar a dos titulaciones equivalentes en su certificacin pero muy distintas en su enfoque. Por qu son tan diferentes los requisitos musicales y los planes de estudio que ha de tener un estudiante para acceder a uno u otro tipo de institucin? 3. El alumnado que finaliza sus estudios de Musicologa en el Conservatorio demuestra una consistente formacin prctica; sin embargo puede llegar a adolecer desuficientes recursos metodolgicos, fundamentales en la investigacin musicolgica? Plantendolo de otra manera, es fundamental para un musiclogo tener una slida formacin musical? 4. Adems de la docencia, qu salidas profesionales ofrecen los estudios de Musicologa? 5. Est infravalorada la aportacin que los musiclogos pueden ofrecer a los intrpretes?

ISIDRO CARRIN
Profesor de Historia de la Msica Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz 1. Por supuesto, es ms, en algunos casos no saben ni que existe, ya que a la mayora de las personas si las sacan de lo que es un intrprete y un compositor no la relacionan directamente con la vida musical. 2. En realidad no soy el ms indicado para responder la pregunta, ya que los planes de estudios lo estructuran otro tipo de profesionales distintos a m, sin embargo, considero que esta diferencia atiende a donde se imparten, es decir, en los conservatorios existe una mayor especializacin prctica y en las Universidades son ms humansticas, como ms tericos por as decirlo. 3. En primer lugar hay que tener en cuenta que la musicologa tiene un carcter interdisciplinar, a raz de esta consideracin no podemos ni debemos obviar que el musiclogo requiere de una slida formacin, en Historia, Literatura, Paleografa, Filologa, etc, y en segundo lugar el musiclogo trata de lo musical, por lo que tambin debe de tener una slida formacin en este campo, a nivel interpretativo, anlisis, etc.. A mi parecer, cuando la formacin se realiza en el mbito slo exclusivamente universitario, las carencias suelen ser en la formacin musical, y viceversa cuando slo se desarrolla en el mbito de los conservatorios, ya que no se suelen tocar las materias anteriormente expuestas. 4. Dentro de la realidad en que vivimos, evidentemente la salida profesional ms inmediata es la docencia, sin embargo, se hace fundamental la labor de los musiclogos en la recuperacin de repertorio, an desconocido, as como en la realizacin de las diferentes versiones sobre una misma

obra, atendiendo a diferentes criterios y estilos interpretativos. Tambin se podra tener en cuenta la labor del musiclogo en la gestin musical, as como de la crtica, entre otras. 5. Personalmente pienso que s, ya que me he encontrado a profesionales que separan a esta disciplina de lo musical, considerndola solamente dentro del mbito de la Historia y la historiografa, sin darse cuenta de la aportacin tan importante que puede hacer en el terreno artstico, pudindose retroalimentar dos mundos tan interconectados, tan iguales y tan alejados en la realidad por algunos.

BENITO MAHEDERO
Catedrtico de Historia de la Msica Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla 1. Desde luego, no se puede decir precisamente que la Musicologia sea una actividad muy popular. Incluso dentro del mundo musical existe un cierto desconocimiento sobre ella. 2. A m me parece que esas diferencias de enfoque son forzadas, intiles y, a menudo, tendenciosas. No tiene sentido hablar de dos tipos de Musicologa. A m me da igual que el musiclogo se forme en Universidad o en Conservatorio, siempre que el resultado sea bueno. 3. El currculum de la especialidad de Musicologa en el Conservatorio incluye asignaturas de todo tipo: Historia, Esttica, Notacin, Anlisis, Metodologas de la investigacin, Tcnicas de archivo y gestin bibliogrfica Me parece que es una formacin muy completa. Me gustara pensar que en la Universidad espaola se obtiene tambin ese nivel, lo cual no tengo en principio por qu ponerlo en duda.Desde luego no se puede pensar en una Musicologa sin msica. Sera una mera forma carente de contenido. 4. y 5. En teora, la investigacin, la crtica musical, la edicin En la prctica, me gustara que hoy da hubiera salidas profesionales, no ya para la Musicologa, sino para cualquier tipo de estudios. Estamos viviendo la destruccin programada de los derechos laborales y sociales y de los sistemas pblicos de enseanza, cultura y sanidad. Es muy desalentador tener que estar animando a los alumnos a que se vayan de Espaa, porque aqu no tienen nada que hacer. .

ISIDRO CARRIN Profesor de Historia de la Msica RCPM Manuel de Falla Cdiz

11 7

Artculos

Algunas consideraciones sobre el estudio y la funcin de la musicologa


Por Julia E. Garca Manzano
Profesora de Musicologa del Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla
l presente artculo surge a partir de una encuesta que la profesora Nuria Aramberri hizo llegar acerca de la situacin actual de la musicologa, en la que se preguntaba por temas como el desconocimiento de la especialidad, su funcin y salidas profesionales, los distintos lugares en los que poda estudiarse, etc. A partir de aqu, dada la longitud que iban tomando las respuestas, surgi la idea de elaborar un artculo que pudiera servir como gua de lo que es la disciplina y su funcin en la sociedad actual. Aunque no se ha seguido de forma directa el orden de las preguntas de la encuestas, s se ha intentado contestar a todas las que en ella se formulaban. El objetivo es que los alumnos tengan una idea ms clara de qu es la musicologa y que esto les pueda ayudar a la hora de dirigir sus estudios superiores.

1. DEFINICIN DE LA MUSICOLOGA
En ninguna disciplina las definiciones son fciles. Ajustar las amplias posibilidades que engloba la musicologa en una frase resulta una labor compleja que difcilmente conduce a la unanimidad entre los estudiosos y conlleva una reformulacin continua. Esto hace que el trmino de musicologa se haya definido de muchas maneras diferentes, las cuales responden a los cambios que la propia msica y su consideracin tienen en las distintas pocas y lugares. Una de las definiciones ms frecuentes es describir la musicologa como el estudio cientfico de la msica. Sin embargo, una definicin de este tipo necesita un gran nmero de aclaraciones. Cuando se habla de msica de forma genrica cada persona la asocia fundamentalmente al tipo, o los tipos, de msica con los que est ms familiarizado, y desde esta experiencia extrapola sus caractersticas al resto de prcticas que pueden englobarse bajo este concepto. Es decir, todos tenemos una idea de lo que es y lo que no es msica de acuerdo con nuestro contexto cultural, pero lo que entendemos hoy por msica no tiene por qu corresponderse con su significado en otras pocas y culturas. La idea de msica como una de las bellas artes, con una funcin predominantemente esttica es una concepcin que parte de la segunda mitad del siglo XVIII, cuando en el pensamiento ilustrado se introduce la nocin moderna de esttica, y se va a ir desarrollando durante el siglo XIX alimentado por la ideologa romntica. La conceptualizacin de la msica, y de las bellas artes en general, como una actividad humana superior, cuya finalidad es la pura contemplacin que permite mejorar el conocimiento y la percepcin del mundo, forma parte del episteme1 con el que se inaugura la poca contempornea. Esta manera de entender la msica est relacionada con la introduccin del concepto de msica absoluta desarrollado en el romanticismo, el cual establece dos ideas que han tenido un valor fundamental en la consideracin de la msica hasta la actualidad: entender una pieza musical como una obra de arte cerrada, independiente y autnoma, y el surgimiento del repertorio. A travs de estos dos elementos se ha elaborado la mayor parte de la historiografa musical, ya que ambos son coetneos del asentamiento de la propia disciplina de musicologa en el siglo XIX. La historia de la msica se ha dedicado en gran medida a la historia de las grandes obras maestras, creando un paradigma2 de referencia con el que juzgar toda la prctica musical de una poca. Estas grandes obras, relacionadas por los grandes autores, forman un canon cuya consistencia se quiere objetivizar de acuerdo con un estudio estilstico independiente. Sin embargo, por detrs de este canon, aparentemente imparcial y objetivo, hay un componente claramente ideolgico que responde al pensamiento de aquellos que lo han creado, y en nuestra cultura est asentado en dos elementos fundamentales: la superioridad de la cultura occidental desarrollada por el hombre, no tanto la mujer, de 12 raza blanca, y su justificacin a travs de unos criterios estilsticos y

estticos creados de acuerdo a las propias caractersticas de la msica que se intenta reivindicar como el modelo de referencia. Desde esta perspectiva resulta fcil comprender cmo el resultado est muy lejos de ser imparcial, ya que las mismas personas que escogen los modelos crean las referencias estticas con los que se valoran. Es decir, hay un movimiento de retroalimentacin entre las obras y sus juicios que lleva a la pregunta de si los valores estticos surgieron de la observacin de estas obras de referencia, o si por el contrario fueron creados de forma autnoma y posteriormente se aplicaron a la totalidad del repertorio. Si examinamos las consideraciones estticas que determinan los juicios de valor, stas estn muy lejos de ser objetivas y universalmente vlidas. Se pueden resumir entres aspectos: unidad, variedad y armona. Todo ello responde a una visin organicista, segn la cual a partir del elemento ms pequeo significante, generalmente en msica relacionado con el motivo musical, se elabora una red de referencias que forma una estructura compleja y variada, pero gobernada por un principio unitario que establece el nexo de coherencia dentro de la diversidad de armonas, texturas, motivos y timbres en los que se desarrolla. Esta concepcin esttica toma como referencia un tipo muy concreto de msica, que es la msica instrumental desarrollada en Europa desde las ltimas dcadas del siglo XVIII, especialmente la msica alemana que se consolida con el surgimiento del mito de Beethoven3. Es pues una concepcin esttica que dista mucho de ser neutra o imparcial, que solo con muchas dificultades puede aplicarse a otros contextos musicales, y que ayuda a consolidar la supremaca de la msica en la que se asienta. Todo esto conduce a una consideracin de la obra musical como algo autnomo, independiente de su ejecucin prctica. As, cuando hablamos por ejemplo de la Cuarta Sinfona de Brahms se concibe como un objeto imaginario alejado de la multiplicidad de ejecuciones prcticas y contextos donde se interpreta. Se crea una separacin entre el proceso de composicin, la obra en s asociada a la partitura y la interpretacin que dista mucha de ser real. Desde esta perspectiva la obra musical se convierte en un referente codificado con una serie de smbolos musicales, una entidad nica que se intenta reproducir de la manera ms fidedigna posible en un gran nmero de interpretaciones. Sin embargo, ese referente ideal se ve sometido a los cambios en los gustos interpretativos, dando lugar a realidades muy diversas que segn la moderna teora de la recepcin son ms la propia obra que la partitura. Durante la mayor parte del siglo XX ha predominado una visin positivista de la musicologa, en la que la historia de la msica segua ocupando una posicin central, y el anlisis era una herramienta auxiliar que ayudaba a codificar los estilos y a elaborar el canon de obras maestras. Si bien los estudios de musicologa se fueron ampliando e introduciendo nuevas perspectivas, el objeto central de estudio segua siendo la obra musical autnoma, independiente de su interpretacin, estudiada desde una perspectiva analtica centrada en la partitura. En 1955 un comit de la Sociedad de Musicologa Americana (AMS) defina as la musicologa: Un campo del conocimiento que tiene como objetivo la investigacin del arte de la msica como un fenmeno fsico, psicolgico, esttico y cultura4. En las ltimas dcadas los estudios de musicologa han sufrido un proceso de replanteamiento de sus principios, los cuales no haban sido modificados desde los orgenes de la disciplina en el siglo XIX. La crtica hacia la musicologa positivista empieza a desarrollarse en autores como Kerman5, que critican los intentos de objetividad en los que se haba basado la disciplina, asentados sobre todo en una recogida exhaustiva de datos a partir de los cuales no se elaboraban interpretaciones o hiptesis ms amplias. Hacia los aos ochenta surge lo que se ha denominado como el movimiento de la New Musicology, que plantea un cambio de enfoque hacia una

Algunas consideraciones sobre el estudio y la funcin de la musicologa


nueva perspectiva cultural que predomina en el postmodernismo. Si el inicio de la disciplina fue paralelo al positivismo que caracteriz en gran medida la poca del modernismo de principios del siglo XX, la prdida del optimismo que determina este pensamiento, asentado en verdades absolutas y criterios estticos universales, conduce hacia las ltimas dcadas del siglo a un pensamiento mucho ms crtico, relativista y menos etnocntrico. Se busca un acercamiento hacia la realidad no global sino parcial, desarrollado a travs de una multiplicidad de enfoques en los que el elemento subjetivo del observador vuelve a tomar relevancia. La subjetividad de los juicios estticos, que se haba ocultado bajo la apariencia de los valores objetivos y del estudio cientfico de las obras de arte, adquiere un nuevo protagonismo que conduce a un proceso de reformulacin del propio anlisis musical que ha llevado incluso a especular sobre su propia muerte. En este cambio de enfoque han tenido una especial importancia teoras procedentes del campo de la antropologa musical o de la etnomusicologa, cuya visin cuestiona todos los principios sobre los que se asentaba la musicologa, comenzado por la tradicional divisin entre msica culta, popular y tnica. Las orientaciones desarrolladas en el estudio de msicas de culturas no occidentales han introducido nuevas metodologas de anlisis propias de las tradiciones orales, yhan consolidado la idea de conectar la msica con su contexto. Esta perspectiva ha pasado posteriormente a lo que era el foco central de la musicologa, el estudio de la msica culta occidental. De esta forma, se ha puesto en entredicho el propio concepto de obra arte, el canon de las obras maestras o las periodizaciones historiogrficas. La cada de la consideracin de la obra musical como un objeto cambi el centro de atencin de los estudios, focalizado durante muchas dcadas en el binomio autor-texto, y dio un mayor protagonismo a la prctica musical, fomentando el inters por el binomio interpretacin-audicin. Es decir, se pas de estudiar la msica como producto terminado al estudio de los procesos musicales que actan en un entorno social y cultural determinado: de la msica como producto a la msica como proceso. Frente al anlisis de las grandes obras de los genios de la msica, asentado en el concepto de innovacin musical, se gir hacia la consideracin de la msica como una fuerza social. Autores como Dahlhaus6 reivindicaban una menor presencia de la historia estilstica y una presencia ms amplia de las estructuras sociales e ideolgicas, lo que a veces se ha denominado una historia estructural. La objetividad de la historia de la msica, centro de la disciplina desde sus orgenes, empieza a ser criticada desde el pensamiento postmoderno. No es posible separar la historia del historiador, no tanto del historiador individual, sino del paradigma ideolgico y cultural en el que ste se inserta. La propia eleccin de los hechos no es un proceso objetivo, sino que se realiza sobre unos principios de valoracin culturalmente aceptados. La visin del crculo hermenetico, desarrollado por Gadamer7, plantea una lnea continua que une los hechos con el historiador a travs de la tradicin en la que se insertan. La crisis de autoridad de la que parte el pensamiento postmoderno vincula la verdad con los sistemas de poder y cuestiona la validez de cualquier autoridad, incluyendo la de las llamadas grandes obras maestras, y la concepcin que est directamente relacionada con ellas: la idea de progreso musical. Todo esto ha conducido a una reduccin del poder centralizador de la historia de la msica dentro de la disciplina y al surgimiento de un gran nmero de estudios y perspectivas nuevas, una de cuyas caractersticas es una conexin mucho ms estrecha entre la prctica musical y la reflexin terica, de ah que la separacin entre compositor-intrprete y musiclogo tienda en gran medida a diluirse. El apogeo que durante el pasado siglo ha tenido la interpretacin histricamente informada, ha creado un vnculo ms ntimo entre la interpretacin y la musicologa, y ha ampliado la dimensin prctica de la disciplina, anteriormente centrada en la edicin de partituras, enfocndola tambin hacia la prctica interpretativa. Los cambios curriculares en la musicologa van mostrando la influencia de las nuevas tendencias que se pueden resumir de forma general en un paso del inters de la historia estilstica hacia la historia social de la msica. ro muy elevado de ellos la siguen identificando con la historia. Esto no resulta extrao si se tiene en cuenta que hasta hace muy poco en las universidades esta especialidad se cursaba despus de dos aos comunes de historia. Uno de los padres de la musicologa, el alemn Guido Adler, estableci en un artculo de 1855 titulado Umfang, MethodeundZiel der Musikweissenschaft los campos de estudio de la musicologa dividindolos en dos bloques: la musicologa histrica y la sistemtica. La musicologa histrica era el campo central de la musicologa, en el que revertan en gran parte las investigaciones de la musicologa sistemtica. sta ltima inclua el estudio inmanente de la msica, sus leyes meldicas, armnicas, rtmicas, etc., cuestiones pedaggicas, estudios estticos y lo que entonces se denominaba musicologa comparada que haca referencia tanto a la msica popular como a la de otras culturas. Esta divisin de Adler en la actualidad est claramente superada, especialmente por la importancia y la nueva concepcin que han tenido los estudios de etnomusicologa. En muchas universidades americanas la musicologa se ha subdivido en tres carreras independientes: la musicologa histrica, la teora de la msica y la etnomusicologa. En Europa esta divisin no se ha llegado, en general, a establecer, si bien en algunos centros la etnomusicologa se ha convertido en una carrera independiente. Ejemplos de ello es la existencia en el Conservatorio de Superior de Salamanca de dos especialidades diferentes, musicologa y etnomusicologa, o la separacin en los conservatorios andaluces entre los estudios de musicologa que se cursan en el Conservatorio Superior de Sevilla y los de flamencologa en el Conservatorio Superior de Crdoba. Esta separacin se mantiene todava en la actualidad, pero tiene un futuro incierto dentro de la reordenacin que se est dando ltimamente entre las enseanzas superiores. Hoy da los estudios de musicologa pueden cursarse tanto en la universidad como en el conservatorio. Dentro de nuestra comunidad es posible estudiar musicologa en la Universidad de Granada y en el Conservatorio Superior de Sevilla. En ambos centros las asignaturas que se estudian son parecidas, aunque el enfoque en algunas de ellas es diferente. Siguiendo la clasificacin realizada por Glenn Stanley y Thomas Christensen en el The new Grove Dictionary of Music and Musicians, que comnmente se utiliza como referencia, los campos de estudio de la musicologa se pueden dividir en once ramas distintas: el mtodo histrico, el mtodo terico y analtico, la investigacin textual, investigacin de archivos, lexicologa y terminologa, organologa e iconografa, prctica de ejecucin, esttica y crtica, sociomusicologa, psicologa auditiva y estudios de gnero. Todo esto plantea un discurso muy amplio sobre la msica que necesita servirse de los mtodos e investigaciones de un gran nmero de disciplinas auxiliares como la antropologa, sociologa, etnologa, lingstica, la teora cultural e incluso recientemente la poltica, lo cual requiere un musiclogo con una formacin muy amplia, no solo musical sino humanstica. El nmero de asignaturas que se cursan en la especialidad es extenso y variado e incluye materias como: historia de la msica, sociologa, esttica, anlisis musical, prctica armnica y contrapuntstica, tcnicas de investigacin musical, etnomusicologa, paleografa, historia de la cultura, etc. La posibilidad de estudiar musicologa en conservatorios y universidades es una dualidad que se da no solo en Espaa sino en muchos otros pases. Hasta la actualidad esta dualidad afectaba solo a la especialidad de musicologa, que se imparte en la universidad con la denominacin de Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica, pero ltimamente parece que tambin empieza a afectar a especialidades instrumentales. Recientemente est adquiriendo gran difusin un movimiento en Espaa, que cuenta con una amplia representacin en Andaluca, que pide la integracin de las enseanzas superiores de msica en las universidades. Muchos profesores y alumnos defendemos esta integracin, la cual permitira a los estudios superiores de msica dejar de ser unas enseanzas equivalentes al grado universitario y pasar a serlo por derecho propio, lo que revertira en unas mejores condiciones en cuanto a recursos, becas, condiciones laborales, estudios de posgrado, etc. Hay una voz muy amplia que considera que esto sera una manera de dignificar y unificar los estudios superiores de msica, posibilitando que los alumnos y los profesores de los conservatorios superiores tengan una igualdad real frente a sus homlogos universitarios. La idea es conseguir que un alumno que finalice sus estudios en un conservatorio superior pueda cursar en el mismo centro unos posgrados adecuados a su especialidad, e incluso finalizar all los estudios de doctorado, sin tener que trasladarse a la universidad para realizarlos como ocurre en la actualidad. Si no ganamos esta batalla es muy probable que la universidad vaya introduciendo un mayor nmero de estudios musicales, y se llegue a consolidar en otras especialidades la dualidad que ya existe respecto a la musicologa. 13

2. CAMPOS DE ESTUDIO Y ENFOQUES DE LA MUSICOLOGA


Al ser tan amplio el enfoque de la musicologa sus campos de estudios son mltiples, y aunque en la actualidad se est lejos de una identificacin de la musicologa con la historia de la msica todava sta se sigue manteniendo incluso entre los propios profesionales de la msica. Prueba de ello son las expectativas con las que llegan los alumnos el primer ao que cursan la especialidad. Cuando durante el primer trimestre se les pregunta por qu han escogido esta carrera y en qu piensan que consiste, un nme-

Artculos
Los estudios de musicologa que se imparten en los conservatorios y en las universidades tienen un gran nmero de materias comunes, pero incluyen tambin importantes diferencias. Nosotros apostamos por la integracin en la universidad sin que esto signifique adoptar el modelo de estudios universitarios sino, por el contrario, manteniendo nuestras propias peculiaridades. Para comparar las diferencias entre los estudios de musicologa en la universidad y en el conservatorio basta repasar el papel de la msica en la enseanza general, tanto en primaria como en secundaria o bachillerato; el cual, por desagracia, es muy limitado, y cada vez lo ser ms con las sucesivas reformas de los planes de estudio. Esto hace que los conocimientos musicales de un alumno que finaliza el bachillerato no le posibiliten tocar un instrumento, leer una partitura, o incluso cantar correctamente, adems de desconocer los rudimentos ms bsicos de la teora musical.El acceso a la Licenciatura de Historia y Ciencias de la Msicano exige ningn tipo de conocimientos especficos en msica ms all de los cursados en la educacin general, aunque suelen recomendarse. Por el contrario, los alumnos que ingresan en el conservatorio adems de los estudios de bachiller y de grado medio en msica (los alumnos que no tienen estos estudios realizar unas pruebas especficas) tienen que superar un examen que consiste en el anlisis de una partitura, la realizacin de un ejercicio armnicocontrapuntstico y la interpretacin de un repertorio musical libre en su instrumento durante media hora. Estas son las amplias diferencias de partida con las que se comienzan los estudios, y resultan tan objetivamente incomparables que apenas requieren comentarios. El curriculum posterior en ambos centros guarda ciertas similitudes, especialmente ahora que en las universidades la licenciatura se ha convertido en un grado de cuatro aos y no en una especialidad dentro de la licenciatura general de historia. Hay materias que son comunes en ambos centros: historia de la msica, sociologa, esttica, notacin, investigacin musical, etnomusicologa, anlisis, ingls, historia de la cultura, etc. Sin embargo, hay otras que solo se dan en el conservatorio o que se imparten con distinta intensidad y duracin. La integracin con la prctica musical es algo marginal en los estudios universitarios, mientras que en los conservatorios se da de forma continua durante los cuatro aos. Los alumnos tienen que cursar asignaturas como coro, segundo instrumento, lectura a vista al teclado, reduccin de partituras, msica de conjunto, armona, contrapunto, sistemas modales, etc. Es decir, los alumnos tienen durante toda la carrera una vinculacin muy estrecha con la msica prctica que les lleva a colaborar en audiciones con sus compaeros de otras especialidades instrumentales, todo ello sin que disminuya el nmero de asignaturas tericas, de hecho similares a las que se cursan en la universidad. Tradicionalmente ha existido una cierta rivalidad entre conservatorios y universidades de forma que se atacaba a los conservatorios por su falta de conocimientos humansticos y a la universidad por su falta de conocimientos musicales. Esta diatriba parece poco interesante y est mal enfocada, sobre todo en lo que respecta a los conservatorios, ya que no responde para nada a la realidad actual. La formacin humanstica y la investigacin tienen una amplia presencia en la enseanza de los conservatorios. La asignatura de metodologa de la investigacin est en el curriculum no solo de los alumnos de musicologa, sino en el dela mayor parte de los alumnos que estudian una titulacin de msica superior. Continuamente se quiere vender la imagen de msicos incultos, los obreros de la solfa, algo que choca radicalmente con la realidad actual de los estudiantes y del profesorado de los conservatorios. Son muchos los profesores que han cursado una o varias carreras universitarias, adems de los estudios superiores de msica, e incluso son doctores. Por otro lado, un gran nmero de los alumnos que terminan sus estudios en los conservatorios cursan algn mster y completan sus estudios de doctorado. Todo esto parecen datos suficientemente objetivos como para anular ese hndicap que tradicionalmente se asocia a los conservatorios. Otra cosa sera evaluar el nivel de investigacin y de cultura general de los alumnos tanto universitarios como de los conservatorios, pero ese planteamiento revierte en una crtica general del sistema educativo que sobrepasa los lmites de este trabajo. La musicologa es un campo muy amplio que puede dirigirse hacia actividades que no tengan una vinculacin directa con la prctica musical. Desde la universidad se reivindica en gran medida esta perspectiva. De hecho, hay profesores que insisten en que es ms importante tener un buen nivel de ingls que estudios de armona. El planteamiento es muy similar a la disyuncin existente entre los estudios de Bellas Artes y los de Historia del Arte. La musicologa se convierte en una especialidad terica que puede dedicarse a reflexionar sobre la actividad musical en la sociedad 14 actual, a catalogar archivos, o a realizar encuadres sociolgicos e histricos del hecho musical. Un gran nmero de musiclogos defienden que los trabajos de musicologa no tienen por qu incluir msica ni referirse a ella desde un punto de visa analtico. Es decir, se puede hablar de msica haciendo referencia a aspectos ajenos a la propia msica, contextuales, y no intrnsecos. Desde esta perspectiva es obvio que un conocimiento armnico o analtico de la msica no es necesario. No obstante, hay que tener cuidado, pues el hablar de todo acerca de pero no de puede ser ms el reflejo de una limitacin que de una eleccin. Si bien son posibles distintas aproximaciones hacia el hecho musical, stas son ms complementarias que excluyentes, pero hay un sinfn de actividades propias del musiclogo que sin una slida formacin musical quedan anuladas. Por ejemplo, es difcil hacer una buena edicin crtica sin conocimientos armnicos que posibiliten tomar decisiones sobre notas errneas, alteraciones, o que permitan completar fragmentos borrosos. El predominio del enfoque no musical en los trabajos de musicologa en Espaa es fcil comprobarlo echando un vistazo a la Revista de Musicologa de la Sociedad Espaola de Musicologa, la cual se puede considerar como un espejo de las tendencias actuales. Son muy pocos los artculos que tratan temas directamente relacionados con la msica, de cuestiones estilsticas o interpretativas en general. Se limitan en muchos casos a un tipo de perspectiva positivista, al estudio de un caso concreto, con una serie de datos objetivos. Se trata de un enfoque muy criticado en la Nueva Musicologa. Los conservatorios han hecho un gran esfuerzo por mejorar el curriculum de la especialidad de musicologa, incluyendo un gran nmero de asignaturas que tratan aspectos sociolgicos, histricos, culturales, de investigacin, etc., pero no se observa que en el nuevo curriculum universitario de grado se haya hecho un esfuerzo similar en cuanto a la preparacin musical de los futuros musiclogos. Esto va a ir en detrimento de los propios alumnos universitarios cuya formacin musical ser claramente menor.

3.FUNCIONES DE LA MUSICOLOGA Y RELACIONES CON OTRAS


DISCIPLINAS

Adems de su propio discurso terico como reflexin en torno a los procesos musicales, la musicologa tiene una vertiente prctica que la vincula directamente con la interpretacin y la vida musical. La relacin entre musicologa e interpretacin es muy estrecha, especialmente desde que el tipo de interpretacin histricamente informada fue adquiriendo relieve. El musiclogo y el intrprete pueden ser dos personas diferentes que colaboran en un mismo proyecto, aportando cada uno sus conocimientos e intuiciones artsticas, o ser los propios intrpretes los que completan su formacin con estudios de musicologa, algo que ocurre cada vez con ms frecuencia. Aunque los estudios superiores de msica incluyen un gran nmero de materias tericas que dan una slida formacin musical a los intrpretes, son muchos los que una vez finalizados sus estudios de interpretacin completan su formacin cursando la especialidad de musicologa. Por otro lado, entre nuestros alumnos es frecuente que cursen dos especialidades musicales distintas, o incluso que realicen estudios universitarios de forma simultnea a sus estudios de musicologa. Todo esto permite comprobar como los propios alumnos buscan cierta transversalidad que no ofrecen los programas de estudios oficiales y completan su formacin con distintas especialidades. La nueva directiva que en los prximos meses se har cargo del Conservatorio Superior de Sevilla tiene entre sus objetivos un proyecto innovador, nico en Espaa hasta la actualidad, de crear dobles titulaciones que ayuden a consolidar la integracin de la musicologa con el resto de especialidades musicales. La idea es unir distintas especialidades que se imparten en el conservatorio, dotando a los alumnos de una formacin ms completa. Hay tres lneas de integracin abiertas: dobles ttulos de composicinmusicologa, msica antigua-musicologa e interpretacin-musicologa. Este es un proyecto que probablemente no se pueda realizar todava el prximo curso pero que se espera poder ofrecer en los aos sucesivos. Estas dobles titulaciones permitiran por un lado formar un perfil de profesores que fueran capaces de impartir cualquiera de las asignaturas musicales tericas, integrando los conocimientos histricos y culturales con la tcnica compositiva y, por otro, consolidar un nuevo modelo de interpretacin. Es muy elevado el nmero de profesores de conservatorios de diversas especialidades que tienen estudios de musicologa. Una de nuestras propuestas es desarrollar una va de musicologa online que permita a profesores que estn trabajando en lugares alejados de Sevilla poder cursar los estudios de musicologa en nuestro centro. En los prximos cursos esperamos tener desarrollada esta lnea de trabajo, aunque en la actualidad ya se tiende a facilitar a los alumnos una modalidad de trabajo que incluya una

Algunas consideraciones sobre el estudio y la funcin de la musicologa


menor carga lectiva presencial. Tambin se van a intentar cursos de posgrado dedicados a la investigacin musical, en los que puedan continuar sus estudios aquellos alumnos que quieran realizar una tesis doctoral. La funcin de la musicologa en la vida musical es bastante amplia. La musicologa tiene una parte prctica que es imprescindible para la recuperacin y conservacin de nuestro patrimonio musical. A la gente le resultara sorprendente que las pinturas o esculturas de los siglos pasados permanecieran guardadas sin restaurarse y presentarse en museos, y esto es exactamente lo que ocurre con el patrimonio musical, el cual contina en un porcentaje muy elevado custodiado en archivos, olvidado por los msicos y desconocido por el pblico. Una de las misiones ms importantes de los musiclogos es sacar a la luz este patrimonio y hacer que las catedrales y las iglesias suenen como lo hacan en su momento, igual que podemos ver los cuadros y las esculturas que permanecen en su interior. Para ello se necesitan dos cosas importantes: una aportacin econmica y un cambio en el sistema de educacin musical. Es necesario convencer a los polticos que la msica forma parte de nuestro patrimonio artstico y que es imperioso editarla e interpretarla para que siga viva y no perdamos una riqueza enorme que ahora mismo se ignora. Pero a su vez, y esto es casi ms importante, debemos replantearnos un tipo de enseanza musical basado en la repeticin de las obras de repertorio, que da la espalda en gran medida a la msica espaola, salvo en contados autores como Falla, Granados, etc, que han pasado a formar parte del propio repertorio oficial. Una labor importante de los profesores de msica es fomentar el que los alumnos estudien estas composiciones, as como de los organismos oficiales programar conciertos especiales en los que se escuchen y grabaciones de las mismas. La poca presencia de esta actividad en la vida musical es lo que provoca en gran parte el desconocimiento de la especialidad de musicologa, que tiene como una de sus misiones importantes editar la msica que permanece oculta en los archivos, arreglarla de forma que pueda ser interpretada en la actualidad y comentarla. La musicologa no es solo una ciencia histrica y reflexiva sobre el propio hecho musical, es tambin un arte de la restauracin musical y una manera de difundir y dar a conocer el patrimonio cultural que permanece dormido, algo en lo que no deberan estar implicados solo los musiclogos sino todos los profesionales que nos dedicamos a la msica. Para hacernos una idea de la situacin nada mejor que verla reflejada en nuestra propia realidad. Si tomamos como referencia el Conservatorio de Cdiz se podra hacer una estadstica de cuntos alumnos interpretan en estos momentos o han interpretado obras de algn compositor gaditano o de un autor u obra vinculada con su ciudad. Aunque no conozco la respuesta exacta, pudo aventurar que un porcentaje muy elevado dira que ninguna, o alguna de Falla, ya que coincide que hay un autor que forma parte del repertorio nacional vinculado con la ciudad. Un turista que llegue a Cdiz conocer sus monumentos, su arte, su gastronoma, se enamorar probablemente de su msica popular y de sus costumbres como su famoso carnaval, pero puedo asegurar que hay algo que no conocer: la msica clsica vinculada a la ciudad, la cual por desgracia permanece oculta. No sera de desear que cuando visitamos ciudades diferentes pudiramos conocer su msica clsica de forma simultnea a como conocemos sus iglesias o las obras de arte que se conservan en la ciudad? Sabemos cmo sera la imagen de nuestra ciudad en los siglos pasados, pero qu poco sabemos de sus sonidos cmo sonara la catedral de Cdiz para alguien que asistiese a alguna celebracin en el siglo XVIII, o qu se escuchara en un concierto en el Teatro Falla en el siglo XIX? La respuesta est en los archivos. Hay algunos pasos pequeos y fciles para que esta situacin cambie. Imagino que el Conservatorio Manuel de Falla de Cdiz cuenta con su propia orquesta de alumnos y que estos cada ao hacen algn concierto en la ciudad, o incluso fuera de ella. Es muy posible que en la mayor parte de los casos interpreten un repertorio similar al que podra hacer un alumno de Jerez, Sevilla, Salamanca, o cualquier otra ciudad, pero sera deseable que las orquestas gaditanas en cada uno de sus conciertos tocaran una obra de un autor de la ciudad. La respuesta en muchas ocasiones sera: no hay obras orquestales de autores gaditanos como para poder hacer eso, pero mejor sera contestar que no las conocemos ni sabemos dnde estn. En los ms de diez aos que llevo dando clase de musicologa en el Conservatorio Manuel Castillo de Sevilla han pasado y tenemos en la actualidad varios alumnos de Cdiz. Al terminar la carrera tienen que realizar un trabajo de investigacin dirigido sobre algn tema que ellos elijan. Siempre incentivamos a los alumnos para que busquen sobre todo en su entorno, en sus ciudades. En estos aos he tenido la suerte de dirigir el trabajo de investigacin a tres alumnas de Cdiz y una alumna sevillana que est realizando una tesis sobre Jernimo Jimnez. Las tres alumnas gaditanas han sido discpulas de este conservatorio y han realizado tres trabajos de investigacin excelentes, uno de ellos, el de Olimpia Garca Lpez ha ganado este ao el prestigioso premio de Investigacin Musical otorgado por el Orfen Donostiarra y la Universidad del Pas Vasco. Stivell Mara Len Cavada realiz un interesantsimo trabajo sobre el Archivo Histrico de Msica de Cdiz, en el que catalog todas las obras musicales que se conservan en dicho archivo y realiz un estudio de las academias musicales gaditanas que antecedieron a la fundacin del actual conservatorio. M ngeles Bernal hizo un trabajo sobre el desconocido compositor gaditano Alejandro Odero, catalog su obra e hizo la edicin y el anlisis crtico de una de sus composiciones para orquesta. Por desgracia, todos estos trabajos permanecen inditos, custodiados en la Biblioteca del Conservatorio Superior de Sevilla. No se puede tener una idea de las posibilidades de la musicologa si no existe oportunidad para difundir los trabajos que se realizan y no se promueve una colaboracin entre la investigacin y la actividad musical. Desde aqu insto a la direccin del Conservatorio de Cdiz, de la que conozco su inters musical, como lo prueba la existencia de esta revista, y en la que tengo la suerte de contar con buenos amigos, a un empeo conjunto en una gran empresa: sacar a la luz el pasado musical de la ciudad, editar su msica, publicar investigaciones, etc. Aprovecho esta tribuna para lanzar al aire algunas sugerencias: crear un premio de investigacin musical, presentacin de ciclos de conferencias sobre investigacin musical, publicacin y edicin de obras musicales del Archivo Histrico Municipal, conciertos de los alumnos con obras de autores gaditanos, etc. Si todo esto se hace no hay duda de que los alumnos del conservatorio y la propia ciudad tendrn una idea ms clara de lo que es la musicologa y de su importancia para sacar a la luz el patrimonio cultural.

NOTAS

1. Se utiliza el trmino de episteme con el significado que le atribuye Foucault, es decir, como la relacin que se establece entre el conjunto de saberes de una poca, los cuales forman el sustrato ideolgico en el que se apoya. FOUCAULT, Michael. Las palabras y las cosas(Buenos Aires: Siglo veintiuno editores, 2002). 2. Se emplea la denominacin de paradigma con el significado que le atribuye la psicologa: una verdad indiscutible, aprendida generalmente en nuestra infancia, que no llegamos a poner entredicho, a cuestionar su validez. 3. Tomando como referencia la figura de Beethoven se establecen una serie de valores para las obras musicales que las separan de su contexto directo para darlas una proyeccin hacia el futuro, como obras de arte sublimes y eternas. 4. Journal of the American Musicological Society,8 (1955), p.153. 5. KERMAN, Joseph, Contemplating Music: Challenges to Musicology (Cambridge: Harvard University Press, 1985) 6. DAHLHAUS, Carl, Fundamentos de la historia de la msica (Barcelona: Gedisa, 2003). 7. GADAMER, Hans-Georg. Verdad y mtodo (Salamanca: Ediciones Sgueme, 1998).

15

Artculos

Artculos

El canto es (2)
La expresin artstica a travs de la voz
Por Estebn Rodrguez
Profesor de Canto. Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

l canto no ha sido inventado, slo se ha ido perfeccionado en la evolucin general del ser humano, el instinto de cantar reside en la ms ancestral parte de nuestro genoma, en el hombre es innato, necesidad vital de autoconciencia y elemento social cohesionador. Todos podemos mejorar, desarrollar, perfeccionar nuestra voz adquiriendo conocimientos musicales, tcnicos-vocales, estilsticos... Cuando estudiamos canto es sumamente importante adaptarnos a nuestras posibilidades iniciales, trabajndolas exhaustivamente hasta extraer todo el potencial, pero siempre sin forzar nuestro organismo, desde el ms profundo respeto a uno de los rganos ms complejos de nuestro cuerpo, El Aparato Fonador. A lo largo de la historia del canto, se han desarrollado diferentes escuelas, partiendo de las caractersticas propias de cada idioma y que han originado diversas formas de entender la tcnica vocal desarrollando diferentes mtodos. Se considera a la escuela Italiana la primera en importancia y en aparicin. He tenido la ocasin de trabajar con profesores de diferentes pases, Reino Unido, Francia, Rusia, Italia y claro est Espaa, y aunque pude confirmar que todas tienen ciertas peculiaridades, compruebo que la base de todas es la escuela de canto italiana. La tcnica italiana busca, fundamentalmente, los sonidos claros y abiertos, un canto flexible, espontneo, primando la respiracin como base de todo ello y como medio para conseguir una lnea vocal brillante y bien ligada, bajo el principio de aperto ma coperto abierto pero cubierto, que obliga a dirigir la voz hacia delante, utilizando los resonadores de la mascara, dando como resultado una voz brillante CUNDO COMENZAR LOS ESTUDIOS DE CANTO? Hay que tener prudencia a la hora de comenzar la formacin vocal, cuidando hacerlo una vez finalice la muda de voz. Mi experiencia en la docencia ha contrastado las recomendaciones que se observan en los diferentes tratados que establecen que para las chicas ser entre los 15 y 16 aos (con excepciones), y los chicos siempre a partir a los 17 o 18, segn transcurra todo el periodo de cambios vocales propios de la adolescencia, que en estos ltimos son ms severos. Es sumamente importante, antes de comenzar las lecciones de canto, que un mdico especialista, bien un Otorrinolaringlogo, mejor aun un mdico foniatra, examine al futuro aprendiz, dando un diagnstico favorable del aspecto general de la laringe, estado de las Cuerdas Vocales, dimensiones, el estado de la mucosa cordal, movimientos de las articulaciones, as como el estado de la musculatura larngea. El profesor de Canto ha ser conciente de las limitaciones, vocales, fsica, emocionales, e intelectuales del aprendiz, y ha de hacerle comprender lo importante de ser conciente de aquello que puede y no puede cantar, as como los cuidados que requiere su voz (higiene vocal). El inicio de la formacin vocal se debe centrar en conseguir que el alumno desarrolle la capacidad de reconocer cada uno de los rganos que intervienen en el acto de Cantar, para lograr el control de los mismos. Hasta que esto no se de, lo menos importante es el repertorio a interpretar, ya que en los comienzos han de ser piezas cortas, sencillas, y que se muevan en el registro central de cada individuo, llegando incluso a prescindir de ellas en la primera etapa de estudio, prestando una atencin primordial a los ejercicios de respiracin (apoyo del aire), y los ejercicios de VOCALIZACINES. Vocalizar significa cantar sobre las vocales, hacer ejercicios de canto sin texto, esto supone un entrenamiento para desarrollar y fortalecer todos los rganos que intervienen en el canto Vocalizar es al Canto como Entrenar es a un Atleta. Las vocalizaciones deben 12 hacerse con todas las vocales, en toda la extensin, en todas las 16

intensidades y velocidades, se empezarn con ejercicios muy simples (segundas, terceras, quintas), e irn aumentado en complejidad a lo largo de los diferentes cursos, todo de forma progresiva, segn vaya evolucionando el alumno. La principal finalidad de las vocalizaciones es colocar el APARATO FONADOR en las mximas condiciones de flexibilidad. El Aparato fonador es un conjunto de rganos que colaboran en la emisin del sonido articulado. Se divide en tres grupos: rganos de la respiracin, de la fonacin, y de la articulacin. Cuando los estudios de Canto se realizan enfocado a interpretar un repertorio lrico pera, Zarzuela, Cancin de Concierto, Oratorio (ya que la tcnica vocal es aplicable a todo gnero msico-vocal), hay que poner pilares tcnicos bien firmes, hacer frente al repertorio lrico son palabras muy mayores. Para ello se comenzar trabajando sobre la respiracin, base absoluta del canto, y ya expuesta en el anterior artculo de El Canto es... , Una vez el alumno comprenda que ha de hacer con el aire, se hablar de la EMISIN. La emisin vocal es el acto de producir, modular, y exteriorizar sonido con los rganos de la fonacin. El alumno ha de desarrollar toda una serie de sensaciones y sensibilidades palatales, dirigiendo el sonido y eliminando las sensaciones a nivel larngeo, para lo que ser necesario la acomodacin de la cavidad bucal y el trabajo sincrnico de la lengua y el velo del paladar, y es a partir de aqu se irn trabajando, buscando, desarrollando recursos para hacer de la voz un refinado instrumento. Instrumento constituido por el TIMBRE, que junto al COLOR, son la caracterstica bsica que permite diferenciar una voz de otra. La calidad del timbre vocal depende de su MORDIENTE, que es una forma de decir brillo, hay timbres brillantes y timbres apagados u opacos. El COLOR puede ser claro u oscuro y est directamente relacionado con el timbre y con la posibilidad de ser modificado por los rganos articulatorios activos. Dentro de las cavidades del tracto vocal, encontramos los RGANOS ARTICULATORIOS que pueden ser Pasivos: Dientes, paladar duro y maxilar superior, que aunque interfieren en el sonido, el cantante no tiene la capacidad de modificarlos, y Activos: Lengua, mandbula, velo del paladar y labios, que pueden modificar el sonido a voluntad del cantante, cuando este aprende a gobernarlos, y que a travs de las diferentes posiciones que pueden adoptar, permite crear diferentes filtros acsticos para que el sonido llegue a las cavidades faciales y se enriquezcan con la RESONANCIAS que ello supone a la voz. El sonido que nace en la laringe, es un sonido dbil, del control de este mecanismo, que supone un autntico circuito cerrado entre el diafragma y el tracto vocal, depender la calidad en la emisin, el color, el volumen, y la densidad. El VOLUMEN y la DENSIDAD, se refiere a la INTENSIDAD con que percibimos la voz, dependen de la presin que ejerce la columna de aire proyectada por el diafragma al pasar entre la cuerdas vocales. El volumen depender de la capacidad de utilizar en la emisin todas las cavidades faciales. La densidad depende de la amplitud de vibraciones en las cuerdas vocales, Cuando hablamos de INTENSIDAD en la voz nos referimos al control de la presin area que nos permitir hacer distintos matices, yendo desde el piano al forte. El VIBRATO es un tema que preocupa a muchos estudiantes por su falta o exceso. Se llama vibrato a las variaciones de intensidad y frecuencia que presenta la voz. Un vibrato considerado correcto es el que se produce dentro de 5 a 8 vibraciones 13

El canto es.
por segundo y est directamente relacionado con el apoyo y control del aire. Si la frecuencia es ms lenta se considera oscilacin, y si es ms rpida se le llama trmolo, ambas son consideradas un defecto en gnero lrico. Otro punto a tener en cuenta a la hora de trabajar la voz es la EXTENSIN y la TESITURA. La extensin es conjunto de notas del grave al agudo que una voz abarca, mientras que la tesitura esta formada por el conjunto de sonidos, o notas, que se manejan con mayor facilidad. Al cantar hay que tener muy en cuenta que la voz requiere unos mrgenes que se han de respetar y que suponen, al menos, una tercera menor en los extremos de la tesitura, de esta forma y con una tcnica vocal-respiratoria adecuada lograremos que el ejercicio del canto se aproxime lo ms posible a una actividad natural consiguiendo de forma colateral una vida vocal longeva. Cuando se esfuerza la maquinaria vocal esta acaba por quebrarse y es algo que desgraciadamente ocurre con mayor frecuencia de lo deseable. El profesor de canto no solo ha de ser un gran conocedor de la tcnica, y del repertorio, sino que ha de tener muy claro que obra da a cantar a su alumno, estando esto en funcin de las cualidades, posibilidades y conocimientos adquiridos en las diferentes etapas de su formacin , hay que tener presente que una voz no lo puede cantar todo, cada gnero musical necesita unas determinadas cualidades vocales y recursos tcnicos, el profesor ha de indicar, dentro de los gneros vocales lricos, cuales son las piezas, obras, compositores, estilos idneos para la voz en cada momento del aprendizaje , pero hay que tener en cuenta que el cantante es un instrumento vivo, y que su voz madurar, y envejecer con el. Con la edad, la voz gana en expresividad y calidez, generalmente la columna de sonido se ensancha, aparece un mayor volumen, y en la mayora de los casos el registro agudo pierde brillo y fluidez, es por ello que el repertorio deba ir adaptndose segn se produzcan estos cambios en el trascurrir de los aos. Cuando hablamos de gneros lricos, todo pensamos en un Tenor o Soprano emitiendo un sonido agudo, en este punto aparece el termino ALTURA. La altura de los sonidos se clasifica en grave, media y aguda. La altura depende de la cantidad de vibraciones producidas en un segundo, cuando mayor es el nmero de vibraciones, ms agudo es el sonido, cuanto menor nmero de vibraciones ms grave, en el agudo las cuerdas vocales se alargan y estrechan, en el grave justo lo contrario. Realmente en una pieza vocal lrica no todo son agudos, generalmente y dependiendo para que tipo de voz est escrita, se desarrollar en un intervalos de notas concreto, donde encontraremos una meloda, que sube y baja por el pentagrama, y que en alguna frase subir o bajar algo ms, generalmente buscando acentuar el texto, o segn el estilo, buscando el lucimiento del interprete, pero verdaderamente en el canto lo que se utiliza es la zona central de la tesitura. Una vez llegados a este momento, en el que nos planteamos comenzar a cantar piezas que requieran algo ms de tesitura nos encontramos con una de las piedras angulares en la formacin del cantante, Cambiar de Registro. Mientras que en los comienzos se ha de trabajar la parte central del instrumento, conforme los conocimientos avanzan, se empieza a trabajar el registro agudo, (esto lo planteo a mis alumnos como si tuvieran que construir un muro, ladrillo sobre ladrillo, quiero decir con ello que el registro agudo as como el grave se irn trabajando nota a nota) En el cambio de registro medio al agudo nos encontramos lo que se conoce como PASAJE VOCAL, pasaggio. Una voz no formada cuando sube a notas agudas sentir una gran tirantez resultndole un gran esfuerzo, esto se debe a que no adapta las cavidades de resonancia bucofarngeas, proceso de acomodacin la cavidad bucal, y que lo percibimos como un bostezo que permite al mismo tiempo un descenso larngeo. A este cambio en la emisin, y punto crtico, se le denomina Cambio de Registro, Cantar de Cabeza, o Cubrir el Sonido. Cada cuerda (Tenor, Bartono, Soprano) coinciden en las notas en que el cambio ha de producirse. Una vez resuelto este trance, que a veces se hace duro de solventar, el agudo fluye, resultando una emisin facil. Igualmente el registro grave, que de forma natural tiende a resonar en el pecho, hay que colocarlo en los resonadores de la cabeza, Cubrirlos, as la dificultad de unir los registros graves, medio y agudo se facilita y se consigue una columna de sonido HOMOGNEA. Una voz es homognea, cuando conserva en toda la gama de sonidos que la conforman, un mismo color, timbre, densidad, intensidad, volumen, y vibrato, no habiendo diferencias entre los diferentes registros, ni en los cambio de unos a otros. La unin de todos estos conceptos, dar lugar a lo que se llama VOZ IMPOSTADA. Para utilizar nuestra voz con el mximo rendimiento, menor gasto y mnimo esfuerzo, debemos acudir a lo que llamamos impostacin, impostar deriva del latn imposta que significa poner en su lugar. La impostacin se logra con la mecanizacin de los recursos respiratorios y articulatorios, lo que requiere un profundo conocimiento de nuestra anatoma y exhaustivo autocontrol. Cuando la voz est perfectamente impostada observaremos que el sonido se oye ms con menos esfuerzo, aqu hablaremos de la PROYECCION DE LA VOZ. La proyeccin vocal se refiere a como y cuanto se nos oye en la sala donde cantemos. Como deca anteriormente, Cantar con la voz impostada requiere un autocontrol fsico y psicolgico, as como conocimiento de nuestro cuerpo y en particular de la anatoma vocal, suponiendo todo ello el desarrollo de una Disciplina Sensitiva para gobernar nuestro instrumento, porque os recuerdo, que el cantante ni ve, ni oye su voz como le omos desde el exterior, ya que todos no solo al cantar, tambin al hablar captamos el sonido exterior con la mezcla de todo nuestras resonancias internas, para ello basta con taparse los odos y emitir un sonido, se observar que el sonido interior es notable, pues bien, el cantante oye ambas cosas, es por ello que el dominio de las sensaciones sea primordial para tener una visin real de que est haciendo con su voz cuando est interpretando una obra. Pero volviendo a la proyeccin, sin duda alguna, y esto lo expongo desde mi ms ntima experiencia como solista lrico, la proyeccin vocal la concibo como un ejercicio mental, no deben existir bloqueos, la respiracin debe estar perfectamente controlada, no pueden existir ms tensiones de las propias y naturales de aquello que estamos realizando, se ha de estar alerta para ejecutar el canto pero siempre con el mnimo esfuerzo, de esta forma el aire expirado, que es el vehculo sobre el que se sostiene y regula la intensidad del sonido, saldr al exterior libre y directo a todo el espacio donde estemos cantado, si esto se produce as, solo debemos tener la intencin de lanzar la voz, algo parecido a cuando alguien pregona, que la intencin que tiene es que se le oiga, pues bien, proyectar la voz es eso, independientemente de la intensidad que requiera el pasaje que estemos interpretando, nunca podemos plantearnos cantar gritando para ser odos, adems eso cansa profundamente al publico, se hacen cuantos matices requiera la obra, pero nunca se ha de perder la intencin de Pregonarlos y podremos llenar el recinto donde cantemos con nuestro sonido sea forte o piano, y desde mi experiencia afirmo que esto funciona. Como resultado del trabajado de adquisicin de los recursos y cualidades enumerados anteriormente, la voz dejar ver cuales son sus cualidades, tmbricas, de color, densidad, agilidad etc. Es a partir de ah cuando el profesor podr vislumbrar que tipo de voz posee el alumno, es el momento de hablar de la CLASIFICACIN VOCAL. LA VOZ FEMENINA. Soprano: Voz aguda. Tienen un rango vocal aproximado entre:

Pueden ser: -Ligera: Si bien el volumen no tiene tanta importancia como en otros tipos de sopranos, de tesitura muy amplia y color claro, son voces muy giles, que destacan por su facilidad para la *coloratura. -Soubrette: La soprano soubrette o doubrette es un tipo de voz similar a la soprano ligera, con menor destreza en el registro agudo. El trmino procede de las sopranos para las que se escriba la opereta francesa. -Lrico-ligera: La soprano lrico ligera tiene una voz capacitada para acometer gran parte de los papeles de sopranos ligeras y lricas. Generalmente menos gil y aguda que la ligera, pero de graves ms densos, y centro firme y bien timbrado. -Lrica: De carcter ms dramtico que la anterior y con mayor volumen. -Lrico- spinto*: De expresin dramtica, voz densa, y mayor volumen que las anteriores. G. Verdi compuso un amplio repertorio para este tipo de voz. A las sopranos lrico-spinto que se especializan en este repertorio, se las conoce como sopranos verdianas. -Dramtica: Es una voz densa, de gran volumen, de color oscuro, de sonidos graves ms ricos que las anteriores. -Falcon: Voz intermedia entre soprano dramtica y mezzosoprano, Si posee capacidad de hacer coloratura se denominan mezzo-coloratura, idneas para hacer papeles Rossinianos y repertorio Barroco, si falta la capacidad para el canto de agilidad, es equivalente a la mezzo ligera. Mezzosoprano: Voz media. Tienen un rango vocal aproximado entre:

17

Artculos
Pueden ser: -Ligera: Es casi equivalente a la soprano dramtica, pero con un registro grave ms resuelto. Una caracterstica muy comn es la gran facilidad que suelen poseer para resolver ornamentos muy virtuosos. En color y tesitura es equivale a la soprano Falcon del repertorio francs. -Mezzosoprano lrica: Es una voz con los graves ms densos y mayor volumen que la anterior. -Dramtica: Es una voz de gran potencia y densidad, de color oscuro, requeridas para las operas de R. Wagwer y G. Verdi. Contralto: Voz grave. Tienen un rango vocal aproximado entre: -Caractre y Holher: Tipos de voces que no se usan fuera de los repertorios francs y alemn. En Alemania se considera como un tipo de voz aparte, a los denominado Bajo-Bartono, voz que posee las caractersticas de ambas voces, para quienes Mozart escribi un gran numero de papeles en sus peras. Contratenor: El trmino contratenor designa a un tipo concreto de voz masculina. Su emisin se basa en el falsete, el falsete solo lo pueden hacer los varones, surgen como alternativa a la desaparicin de los llamados castrati. Su extensin se sita por encima del tenor, en tesitura y color de voz son similar a la mezzo femenina aunque el timbre de uno y otra son claramente diferenciables. Segn su color y caractersticas tmbricas pueden ser: -Soprano: De color parecido a la soprano, agudo brillante y gran facilidad para la coloratura. -Mezzo: De registro ms grave y color ms oscuro, que la anterior. -Contralto: Generalmente con menor facilidad en el agudo, de registro grave bien timbrado y de color parecido a la contralto femenina. Sopranista: Es otro tipo de masculina, similar en color y en tesitura a la soprano femenina, aunque de timbre ms pobre en la mayora de los casos, al igual que el contratenor su emisin est basada en el falsete, perfilan con habilidad los pasajes de agilidad, por lo que son muy valorados para interpretar el repertorio escrito en pocas pasadas para los Castrati.
Tanto los contratenores como los sopranistas, tambin conocidos como Falsetistas.

Pueden ser: -Dramtica: La contralto dramtica es el tipo habitual de esta voz. Prolonga el registro medio de la mezzo hacia el grave, poseen un timbre muy oscuro y de gran densidad. En Alemania, se clasifican en Dramticas y Cmicas esta ltima con capacidad para cantar ornamentos y conocida en Italia como contralto buffa. Las mezzos y contraltos con un repertorio especializado en las peras de Rossini, tambin se las denomina como mezzo o contralto rossiniana. LA VOZ MASCULINA: Tenor : Voz aguda. Tienen un rango vocal aproximado entre:

Pueden ser: -Ligero: La voz ms aguda de tenor, de poca densidad y volumen, generalmente capacitados para la coloratura, de graves muy pobres. -Lrico: De mayor volumen y densidad que la anterior, de color claro y luminoso agudos. -Lrico spinto: Con un centro vocal poderoso, de color oscuro, cuenta con el repertorio ms amplio de la cuerda de tenor. -Dramtico: Se caracteriza por su gran fuerza y expresividad, cuenta con un centro y zona grave vocal poderosa, a veces cuentan con un timbre se pueden confundir con un Bartono ligero. Pobre en los agudos y de graves fciles y bien timbrados. -Cmico: Similar al tenor ligero. De timbre claro y pobre densidad. En Francia tambin se le conoce como tenor trial. Bartono: Voz media. Tienen un rango vocal aproximado entre:

Pueden ser: -Ligero: De timbre aterciopelado, gran volumen, y centro poderoso, posee una agilidad media, de agudos bien timbrados. -Bartono Dramtico: Para quienes Verdi escribi muchos y grandes papeles en sus peras. Posee una zona central muy slida, agudos brillantes y graves aterciopelados, con un color vocal caracterstico y de emisin homognea, tambin se les llama Bartonos verdianos. -Bartono - Bajo: Voz de color oscuro y graves cavernosos que, sin embargo, puede emitir agudos firmes. -Buffo o Cmico: Parecido al Bartono ligero, de timbre ms claro y gil . Bajo: Voz grave. Tienen un rango vocal aproximado entre:

Todo principiante, una vez que se le explica el arduo trabajo que supone la formacin vocal, se hace una misma pregunta: Cunto tiempo se tarda en aprender todo esto? Siempre respondo lo mismo, cada uno tiene su ritmo. Desde mi experiencia, puedo decir, que muchas depende de la trayectoria vocal vivida antes de comenzar la formacin vocal, ya que la mayora de veces esta trayectoria es ms un inconveniente que una ventaja, si han estado cantando de forma amateur, ya sea en coros, o como solistas, e independientemente del repertorio que haya estado haciendo, en la mayora de ocasiones, no han dispuesto de un profesional de la voz que les indique como han de hacer a la hora de cantar. Generalmente el transcurrir del aprendizaje es lento y progresivo. El aprendizaje respiratorio, la aplicacin al canto de la columna de aire, el control del aparato articulador, encontrar y afirmar la voz en los resonadores, puede llevar unos 3 o 4 aos. Solventar los cambios de registros (Pasajes), conseguir una lnea de canto de calidad, dominar los diferentes estilos, resolver los pasajes de agilidad, ronda entre 5 o 6 aos, pero todo esto es a modo orientativo, fijar lmites y tiempos es inexacto, verdaderamente depende de la destreza del alumno, y de la continuidad del trabajo vocal, en demasiadas ocasiones se desgastan muchas energas en sanear la voz cuando estn viciadas, resultando an ms complicado todo el proceso. Como profesional considero extremadamente importante ser claro con cada alumno a la hora de evaluar sus cualidades y condiciones. Ser sincero es una mxima, y claro est que el alumno tiene potestad de de buscar otras opiniones, pero mi criterio fundamentado en la experiencia como cantante y conocedor del mundo vocal, ya que me avalan ms de 25 aos dedicado a esta disciplina y con una larga trayectoria en la enseanza, me hacen no crear nunca falsas expectativas en el alumno. *Coloratura: Cualidad para el canto de agilidad que puede poseer cualquiera de los diferentes tipos de voces femeninas o masculinas. Es un trmino Italiano que significa colorear. En el canto hace referencia a la elaboracin ornamental, tambin llamado pirotecnia vocal, o canto de agilidad. *Spinto: Trmino italiano que quiere decir empujar, refirindose a un sonido fuerte y violento, de gran carcter. *Castrati: En singular Castrato (Castrado). Los Castrati, fueron cantantes que en edad temprana mostraba grandes dotes para el canto, sometidos a la extirpacin del tejido testicular antes de la muda vocal, se consegua que su laringe no creciera, mientra que los pulmones, y las cavidades de resonancia si se hacan adultas, lo que les permita una gran presin de aire con el mnimo esfuerzo, as como cantar frases musicales de hasta ms de un minuto. Conservaban su tesitura y color de voz infantil, resultando una voz de timbre femenino, generalmente de una extensin prodigiosa.

Pueden ser: -Cantante: Dotado de notas agudas bien timbradas, a pesar de la densidad y gran volumen suelen resolver bien los pasajes con agilidad. -Profundo: Posee resonancias muy ricas y gran brillo en los graves, 18 voces de gran potencia.

CAD Y Z
PARA FLAUTA SOLA JOS MIGUEL DEL VALLE

Cad y Z, obra para flauta sola, encargo de la revista MINA III, de estructura formal tipo ABA, consta de una introduccin en la que aparece su primer elemento motvico derivado del ttulo de la obra (notacin alfabtica) seguido de una atmsfera de transicin rtmica (compases 1 al 4); el elemento temtico A se expone (compases 4 al 10) y se desarrolla (compases 11 al 36) estructuralmente en tres secciones tipo Adbec; un pasaje de transicin melo-armnico al que se le intercala un fragmento rtmico de aceleracin y desaceleracin casi simtrico nos conduce a la exposicin temtica de B (compases 37 al 53); la reexposicin de A est constituida por fragmentos de mdulos expuestos anteriormente (compases 54 al 56); la coda imita el carcter de la introduccin, finalizando la obra con la clula motvica inicial (compases 57 al 60).

OBRA ENCARGO DE LA REVISTA


Jos Miguel del Valle (1949), discpulo del compositor Javier Darias, miembro de la ECCA, as como del Taller de creacin artstico-musical de su Colectivo de Compositores; profesor de flauta del CPM Juan Cant de Alcoi.

19

a Paco Toledo

CAD Y Z
PARA FLAUTA SOLA

JOS MIGUEL DEL VALLE

20
Copyright 2013 by Jos Miguel del Valle. Alcoi, Alicante. (Espaa)

21

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz.
Nmero 8. Mayo-Diciembre de 2013 Ejemplar gratuito

Anlisis

La Esttica de David del Puerto bajo el prisma de Advenit


Por Mara Jos Arenas
Compositora. Profesora de Composicin del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz INTRODUCCIN
Advenit es una obra para clarinete, violn, violonchelo y piano encargada para la XLIII edicin de la Semana de Msica Religiosa de Cuenca. No se trataba de un concierto cualquiera, pues Advenit iba a ser estrenada junto al Quatuor pour la fin du temps de Olivier Messiaen. Este hecho por supuesto condicion la plantilla instrumental y, as, David del Puerto present una partitura programable junto al legendario Quatour de Messiaen. Compuesta en 2003, Advenit fue estrenada en la iglesia de San Miguel de Cuenca, el 7 de Abril de 2004, por Michael Thomas (violn), Michael Stirling (violonchelo), Joan Enric Lluna (clarinete) y Jan Gruithuyzen (piano).Sobre este estreno la prensa recogi las siguientes palabras del crtico musical Juan ngel Vela del Campo: Advenit, de David del Puerto, es una obra slida, equilibrada, magnficamente construida y con un sorprendente final potico lleno de sutilezas 1. La partitura ha sido editada por Trit (Barcelona 2004) y grabada por Taller Sonoro para el Instituto Cervantes de Bremen dentro del ciclo de Polifona de Compositores el 28 de Noviembre de 20072 .

ESTRUCTURA
La obra se estructura en un nico movimiento. En ella apreciamos fuertes contrastes rtmicos, bajo tiempos cambiantes a velocidades frenticas, pero sin abandonar en ningn momento el gusto por la meloda y sus posibilidades. Podramos destacar la instrumentacin como uno de los puntos fuertes de esta obra, ya que las combinaciones y duplicaciones son variadas y eficaces para sacar colores y dinmicas al cuarteto. Antes de adentrarnos en un anlisis exhaustivo de los elementos, realizaremos una apreciacin a la macroestructura formal de la obra. sta consta de 407 compases y tres secciones principales, a modo de forma tripartita ABA (aunque entendida de una manera libre) en la que la seccin central acta como eje y contenedor de novedad, y el retorno del material inicial en la tercera seccin satisface la necesidad de repeticin a la vez que cierra la forma de manera natural. Es por este equilibrio entre lo nuevo y lo escuchado, entre avance y retorno, y por la esplndida ecuacin entre previsible e imprevisible por lo que este tipo de estructura resulta especialmente satisfactoria. SECCIN I Comp.:1-86 ADVENIT SECCIN II Comp.:87-243 SECCIN III Comp.:244-407

SECCIN I
(Compases 1-87) La primera seccin est formada por un mosaico de elementos recurrentes con dos tempos alternantes (= 104 y = 126). Los materiales estn estrictamente asociados a los tempi, de modo que si nos hacemos una mapa de la sucesin de tempi, incluyendo la duracin de cada subseccin, tenemos un esquema muy claro de la forma. Podemos distinguir hasta siete subsecciones: A Comp.:1-12 =104 b Comp.:13-19 =126 SECCIN I (Compases 1-86) c d e Comp.:20-27 Comp.:28-65 Comp.:65-70 =104 =126 =126 f Comp.:71-82 =104 g Comp.:83-86 =126

La sucesin de subsecciones se disponen sin regularidad aparente, es decir, su duracin es libre y no consta de un patrn rtmico-temporal establecido. La regin de a (compases 1-12, =104. CD 0:00) acta como a modo de eplogo, con entradas meldicas de textura contrapuntstica. Esta regin se construye sobre tres clulas contrapuntsticas diferentes:

Como medio de unin entre regiones utilizar el modelo rtmico piansitico

que ser utilizado nuevamente a lo largo de la obra.

Abruptamente entramos en b (compases 13-19. CD 0:31) con un significativo cambio de tempo ( =126). Cabe destacar el aumento de pulso sobre ritmos irregulares. Sobre estos compases se aprecia una mayor independencia del piano y juegos homofnicos entre clarinete y violn. Todo ello en contraste con el violonchelo, que mantiene una meloda independiente al conjunto. Es recurrente la clula rtmica del piano de los compases 13 y 17, ya que esta ser utilizada a modo de nexo en el transcurrir de la pieza. La regin se sostiene sobre cuatro armonas principales:

29 23

Anlisis
C (compases 20-27. CD 0:50) marca de nuevo un cambio de tempo ( =104), lo que supone una vuelta al pulso inicial, aunque tambin recurre a materiales de a con un juego contrapuntstico de entradas y menor implicacin pianstica. Se desarrolla en tres materiales tetratnicos:

A partir del comps 28 y hasta el 65 entramos en la regin d (CD 1:09), la ms extensa de la seccin I de la obra. Volvemos al tempo vivo inicial ( =126) en el que podemos distinguir tres texturas instrumentales diferenciadas; en primer lugar, se produce un acoplamiento meldico y rtmico entre clarinete y piano, mientras que el violonchelo y el piano realizan acompaamientos mayoritariamente percusivos. En la homofona de estos compases (28-45) aparecer una de las melodas importantes y recurrentes de la obra:

En segundo lugar, cabe destacar la supremaca del solo de piano que arranca en el comps 50 y se mantendr hasta el 60. Tambin subrayamos a modo de final se subseccin y enganche con la siguiente, la aparicin de las clulas rtmicas recurrentes aparecidas en a: (c63) y (c64), respetando tanto la rtmica como la armona.

Podemos, adems, distinguir un juego tetratnico rpido y variado:

E (compases 65-70, =126. CD 2:25) constituye una copia prcticamente ntegra de la subseccin b, respetando los parmetros de meloda, rtmica e instrumentacin, aunque con una armona ms reducida:

La regin f (compases 71-82, =104. CD 2:45) la constituye un solo de violonchelo, cuya meloda ser fundamental en la construccin de la Seccin III.

Y cuya base armnica es la siguiente:

La ltima regin de la seccin I, g (compases 83-86, =126. CD 3:25) recobra el pulso principal. En ella se produce un acoplamiento rtmico en todos los instrumentos, con figuraciones breves y pulso inestable.

24

La Esttica de David del Puerto bajo el prisma de Advenit


Las clulas utilizadas son las siguientes:

SECCIN II
(Compases 87-243) La segunda seccin es una especie de chacona, en la que algunas variaciones retornan definiendo simetras internas en la seccin. Su tempo coincide con el ms lento de la primera seccin, uno de cuyos elementos principales, un solo de violonchelo, reaparece hacia el final de la chacona. SECCIN II (Compases 87-243) h Comp.:87-93 =88 i Comp.:94-143 j Comp.:144-190 k Comp.:191-206 =104 l Comp.:207-226 m Comp.:227243

La regin h (compases 87-93, =88. CD 3:35) da comienzo a la segunda seccin de la obra. En ella reconocemos una especie de bajo obstinato en el piano, formado por figuraciones de semicorcheas, con articulaciones muy definidas y destacados movimientos cromticos. Sobre este colchn, aparecen las tres voces superiores, en la mayora de los casos en igualdad rtmica y en ocasiones tambin meldicas. Esta seccin se forma sobre diferentes clulas tetratnicas:

La subseccin i (compases 94-143, =104. CD 3:48) se constituye como una de las ms extensas de la pieza, por lo que conviene describir cada uno de los procedimientos por partes. Distinguimos una primera divisin, acotada entre los compases 94-132 aproximadamente, en la que encontramos diferentes elementos: por un lado, las similitudes rtmicas entre el clarinete y el violn, que interactan como gemelos. El violonchelo aparece como un instrumento independiente en rtmica y meloda, aunque perfectamente integrado en el conjunto. Bajo este tro tenemos un piano que adopta diferentes tipos de papeles; juegos meldicos contrastados con figuraciones de articulaciones ligeras, acordes percusivos o secciones de rtmicas irregulares con amplios espectros sonoros. Todo este material se basa en las siguientes armonas:

A continuacin encontramos una fraccin, delimitada en los compases 132 y 143, en la que encontramos una textura contrapuntstica muy recurrente, juegos de arcos y pizzicatos en las cuerdas, y mezcla de articulaciones simultaneas entre piano y clarinete, todo ello bajo un ritmo irregular y deformado que culminar en el registro agudo del piano para dar paso a la siguiente seccin. Armnicamente se basa en las siguientes clulas tetratnicas:

La subseccin j (compases 144-190, =104, CD 5:17) comienza con la aparicin, a modo de tema recurrente, del eplogo de los primeros compases de la obra, expuesto de manera literal a su modelo, respetando todos los elementos estructurales y base armnica:

En el comps 150 rompe esta reexposicin y comienza un proceso de acumulacin de elementos en el que la meloda, a modo de hoquetus tradicional, se constituye progresivamente entre los cuatro instrumentos, apareciendo en cada una de las voces mayor acumulacin expresiva y proporcionando al conjunto un aumento de la tensin auditiva. Esta tensin se ve intensificada con la aparicin de tresillos a partir del comps 177, por lo que adems proporciona al oyente una sensacin de aumento rtmico evidente. El proceso culmina con el clarinete, violn y violonchelo sonando en igualdad rtmica de tresillo, mientras que el piano realiza, con pulsos contrarios a sus compaeros, acordes de carcter percusivo a lo largo de todo su mbito sonoro. Armnicamente representa una de las secciones ms ricas de la obra, ya que la frecuencia se hace ms variada e intensa:

25

Anlisis

La regin k (compases 191-206, =104. CD 6:40) supone una vuelta ntegra del tema de violonchelo que apareci entre los compases 71-82 (regin f). En esta ocasin, el violonchelo no aparece solo, sino que el resto se acompaa de un leve colchn en p de arpegios y trmolos en el piano, y en ocasiones, tambin en el clarinete. Todo ello crea una atmsfera de sosiego y reposo, contrastantes con las secciones acaecidas y venideras. La armona es similar a la utilizada en los compases 71-82:

La regin l (compases 207-226, =104. CD 7:24) ofrece de nuevo, de modo riguroso, el material recurrente aparecido en la regin i (entre los compases 116-122) por lo que est basado en la misma armona:

La regin m (compases 227-243, =104. CD 8:02), de extensin breve, constituye el final de la seccin II de la obra. Est formada por un acorde tenido, a modo de pedal en el piano, que se mantiene hasta su extincin, mientras que de l surge un contrapunto sutil en el resto de los instrumentos, con dinmica pp, que se desarrollar desde los registros graves del violonchelo hasta el agudo del violn. Se basa en cinco clulas tetratnicas principales:

Seccin III
(Compases 244-407) En la tercera seccin se alternan un tempo moderato ( =63), que presenta un material rtmico nervioso, y otro tempo ms vivo( =88), de pulso marcado, con carcter de tocata, que ya haba aparecido como eplogo de la primera seccin. La divisin de esta seccin la hacemos de acuerdo a los diferentes cambios de tempo, tal como nos indica el autor, no obstante, observaremos en el desarrollo de cada una de las regiones que algunas son meras soldaduras, de apenas pocos compases, cuya funcin es la de enlazar fragmentos ms relevantes y extensos dentro de la seccin principal. n
C244-259

o
C260

p
C261-264

q
C265-266

SECCIN II (Compases 244-407) r s t u


C267-275 C276 C277-271 C282-328

v
C329-331

w
C332-375

x
C376-380

y
C381-407

=63

=88

=63

=88

=63

=63

=63

=88

=126

=88 =126

=38

=104

Comenzamos la ltima parte de la obra con la subseccin n (compases 244-259, =63. CD 8:40). En esta regin, de tempo moderato, encontramos figuraciones rtmicas nerviosas bajo una textura de caractersticas contrapuntsticas que se sostiene sobre un colchn mayoritariamente acrdico en la voz del piano. Tambin cabe destacar pequeos acoplamientos rtmicos o armnicos en determinados momentos entre los diferentes instrumentos. Armnicamente, podemos resear diferentes clulas tetratnicas:

26

La Esttica de David del Puerto bajo el prisma de Advenit

Anlisis

La regin o (compases 260, =88. CD 9:34) es uno de esos ejemplos que citbamos anteriormente que no constituyen una seccin propia, sino ms bien debemos definirla como un enlace o soldadura entre las secciones n y p. En ella distinguimos un cambio de comps (2/4) y de tempo ( =88, contrastando con la =63 de las regiones que precede y antecede)- Este comps se constituye sobre una base acrdica de piano, a tempo, en contraste con la homofona rtmica del resto de los instrumentos a contratiempo. Solamente se forma con una nica clula tetratnica:

La regin p (compases 261-264, =63. CD 9:36), de apenas cuatro compases, contina en la lnea contrapuntstica de la regin n, incluso utilizando las mismas figuraciones, y sobre un piano de caractersticas percusivas, de dinmicas contrastadas. Armnicamente se basa en tres clulas tetratnicas:

La regin q (compases 265-266, =88. CD 9:47) vuelve a constituirse como una soldadura entre secciones. El ella apreciamos un cambio de tempo respecto a las secciones que enmarca, y adems, cambios de comps (2/4, 3/8). El material temtico deriva de la anterior soldadura, sucedida en la regin o. En esta ocasin distinguimos dos clulas tetratnicas:

En la regin r (compases 267-275, =63. CD 9:49) podemos distinguir dos partes diferenciadas: la primera hace referencia a los compases 267271 y la siguiente a los compases 272-275.Hacemos esta distincin en funcin de los materiales utilizados en cada una de ellas, ya que en la primera parte observamos una evolucin de los materiales acaecidos en las regiones anteriores pero con una densidad mucho ms intensa y apreciable. Los instrumentos se mueven entre la homofona rtmica de algunos compases, siempre contrarrestados por el piano (C267) y un contrapunto intenso en el que destaca la absoluta independencia de cada una de las voces (C268). La segunda parte de esta regin se basa en la repeticin ntegra de los compases 83-86, por lo que el material meldico y armnico (clulas tetratnicas) se reiterarn en su totalidad.

La regin s (comps 276, =88. CD 10:14), a modo de enlace con la siguiente, representa un nico comps que repite lo acaecido en el comps 87(subseccin h, comienzo de la seccin II), pero con algunos matices: ambos se constituyen en compases binarios, pero mientras que su antecesor lo hace en 4/4, en esta ocasin nos encontramos con un comps de 2/4. Otro aspecto diferenciado es el tratamiento meldico de las tres voces superiores; en esta ocasin se forma de notas breves, picadas y/o acentuadas, mientras que el carcter anterior era legato. Lo que s se mantiene fielmente son las corcheas del piano, aunque con algunas variaciones para ajustarse al nuevo comps. Otra diferencia clave que observaremos a continuacin es la funcin de estos compases en las diferentes regiones; ambos sirven de introductorios a la regin que preceden, pero sta es totalmente diferente en cada una de ellas. La nica armona en la que se basa es la siguiente:

El fragmento t (compases 277-281, =63. CD 10:16) se constituye de nuevo como una regin de paso con materiales tratados anteriormente aunque con ligeras variaciones, con reminiscencias de los compases 257 (subseccin n) o 264 (subseccin p). En una extensin de apenas cinco compases se producen frecuentes cambios de comps (alternancias binarias y ternarias de distintas subdivisiones), y ritmos rpidos e irregulares. Cabe destacar

24

27

Anlisis
una frecuencia rtmica rpida, ya que algunos compases se constituyen hasta con tres clulas tetratnicas diferentes (Comps 278). Veamos la frecuencia de estas clulas:

INTRODUCCIN (Mixturas concurrentes). 1 SECCIN, A (Mixturas concurrentes): Tema El fragmento u (compases 282-328, A =88. CD 10:32) se constituye como uno de los ms extensos (y densos) de la seccin III, donde se alternan B de anteriores regiones e incluso materiales repetidos ntegramente. materiales nuevos, materiales recurrentes Tema derivados Alternancia de los temas A y Bdimensiones, (A', B' y A''), en total = Como ya hemos hecho ms arriba con subsecciones de estas vamos a 5. dividir en fragmentos para realizar un anlisis ms detallado. 2 282-288, SECCIN, B (Mixturas disociadas): En primer lugar subrayamos los compases donde sobre una base armnica en semicorcheas del piano, con ligaduras irregulares se produce un Tema C acoplamiento del violonchelo (C284) que ser continuado, a modo de canon, por el clarinete, en consonancia con el piano pero contrastante con la meloda Tema del violonchelo (C285). A partir del comps 286 D observamos un acoplamiento entre las voces del clarinete y el violn (armnica y meldica), mientras que el Alternancia de los C y D289 (C', es D',un C''), en total = 5. piano y el violonchelo se mantienen independientes entre s.temas El comps material recurrente ya escuchado en el comps 260, y en otras ocasiones posteriores. A partir del comps 290 comienza un proceso en el que concurrentes): las voces se hacen cada vez ms independientes entre s provocando un aumento de 3 SECCIN, A' (Mixturas tensin que desembocar en el comps 300. A partir de este (compases se produce de nuevo una vuelta al material recurrente que daba Ampliacin la 1 momento Seccin por insercin300-304), de nuevos periodos, comienzo a la segunda seccin de la pieza, acotados los de compases C87-91, por lo que para dentro de laentre esencia la Estructura Formal dbec (7). identificar las caractersticas de este pasaje podemos retrotraernos a la descripcin anterior. 4 SECCIN, B' (Mixturas disociadas): Las clulas tetratnicas que forman esta seccin son las siguientes: Ampliacin de la 2 Seccin por insercin de nuevos periodos dentro de la esencia de la Estructura Formal dbec. REEXPOSICIN ABREVIADA DE LA INTRODUCCIN (Mixturas concurrentes). 5 SECCIN, A'' (Mixturas concurrentes). CADENCIA CODA: Presencia armnica de los Esquemas de Ordenacin Cadencial (8), del Ciclo Cerrado de Cuartascon fuerte carcter conclusivo.

Podemos observar una segunda regin entre los compases 304 y 322, en la que se aprecia un proceso de acumulacin de elementos con el que consigue una mayor densidad sonora. Podemos distinguir diferentes tipos de procedimientos instrumentales; en algunas ocasiones se producen duplicaciones entre clarinete y violn, e independencia con violonchelo y piano (incluso entre ambos, como en los compases 309-310). En otras ocasiones la independencia entre los cuatro instrumentos es absoluta, como en los compases 319-320. No obstante, tambin debemos resear pasajes en los que la igualdad rtmica es total en todo el conjunto (comps 317).Todos estos pasajes, marcados por el movimiento en tresillos cromticos del piano, nos llevarn a una zona de total similitud rtmica entre los instrumentos de cuerda y el clarinete, en contraposicin al piano, de caractersticas acrdicas. Esta zona est basada en el modelo citado en el comps 260 y se extender durante los compases 323-327. La base armnica de esta regin ser la siguiente:

V (compases 329-331, =126. CD 12:25), de apenas tres compases, es un trnsito o puente hacia la nueva subseccin basada en la repeticin de los compases 32-33, en los cuales se encontraba uno de los temas ms recurrentes de la pieza:

Estos compases se basan en una nica clula tetratnica.

28

25

La Esttica de David del Puerto bajo el prisma de Advenit

Anlisis

La subseccin w (compases 332-375, =88 =126. CD 12:32) se constituye como la segunda de mayor extensin de esta ltima seccin. Podemos dividirla en dos partes claramente diferenciadas: Por un lado acotamos los compases 332 y 356 al constituirse como una repeticin ntegra de los compases 35-57.En una segunda parte de la subseccin distinguimos una disolucin de los elementos, y con ello una previsible bsqueda de calma para llegar al final de la pieza.

La regin v (compases 376-380, =88. CD 12:32) , a modo de puente, se constituye mediante repeticin variada de los compases 323-373 y se basa en las siguientes clulas tetratnicas:

A modo de coda clsica, y (compases 381-407. =104. CD 14:09) se forma con varios elementos reconocidos a lo largo de la pieza. Por un lado los compases 381-382 constituyen una variacin de los compases 225-226. A continuacin, una acorde pedal prolongado en el piano deriva del comps 227 y sobre l apreciamos murmullos de trmolos en las cuerdas. A partir del comps 394, de nuevo sobre un acorde pedal del piano, se nos presenta, a modo de despedida, un fragmento del tema principal del violonchelo, presentado en los compases 76 y 77. En los ltimos compases, bajo un pedal en sol # del piano, de nuevo aparecen los murmullos de los trmolos de cuerda para dar por finalizada la pieza. El material armnico en el que est basada esta regin es el siguiente.

29

Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda.

Anlisis

LAS CLULAS TETRATNICAS: Conjunto de clulas de cuatro sonidos, que permiten trabajar con mucha elasticidad, y que estn formadas por tres intervalos: 2 - 3 - 2, dos segundas en los extremos y una tercera en el centro. Combinando todos los modos de estos tres intervalos obtenemos todas las clulas posibles: Asimtricas (2as de modos distintos, una mayor y otra menor) Con 3 menor 1) 2m - 3m - 2M (por ejemplo, desde Do = Do Do# Mi Fa#) 2) 2M - 3m - 2m (Do Re Fa Solb) Estas dos clulas contienen todos los intervalos, desde la 2 menor hasta el tritono. Son, por tanto, las ms ricas meldica y armnicamente del conjunto. Con 3 mayor 3) 2m - 3M - 2M (Do Reb Fa Sol) 4) 2M - 3M - 2m (De Re Fa# Sol) Simtricas (2as del mismo modo) Con 3 menor 5) 2m - 3m - 2m (Do Do# Mi Fa) 6) 2M - 3m - 2M (Do Re Fa Sol) Con 3 mayor 7) 2m - 3M - 2m (Do Reb Fa Solb) 8) 2M - 3M - 2M (Do Re Fa# Sol#) Su utilizacin es tanto meldica como armnica, lo cual permite manejar desde lo atonal (por superposicin de clulas sin notas comunes) hasta un modalismo a cuatro notas. Cada una de ellas se puede reinterpretar adems como un fragmento de escala, permitiendo una extensin de su terreno de accin. Por ejemplo, la 1 y la 2 pueden ser fragmentos de una octofnica, la 3 de una frigia o de una pentatnica japonesa, la 4 y la 7 de una jnica o de una pentatnica balinesa, la 5 de una menor armnica o una andaluza, con 2 aumentada, y la 8 de una hexatnica de tonos enteros.

NOTAS 1 EL PAIS, 9 de Abril de 2004. 2 Las referencias temporales que se citan en el presente anlisis aluden a la grabacin contenida en este CD.

30

SUITE DE GLOSAS
Del Piano a la escena: La identidad nacional espaola en Goyescas de Granados
Por Joaqun Pieiro Blanca
Profesor Titular de Universidad, rea de Historia Contempornea, Universidad de Cdiz. Miembro del Grupo de Estudios de Historia Actual.

l Romanticismo, como movimiento cultural y modo de concebir el mundo, marcara profundamente los contenidos y formas musicales de las dcadas centrales del siglo XIX. Su proliferacin en este campo fue simultnea al desarrollo de los grandes movimientos nacionalistas en Europa, necesitados de referentes identitarios que definieran y legitimasen la formacin de los Estado-nacin. Este campo creativo ofreca la ventaja de ser una expresin que superaba las barreras idiomticas y que, por tanto, aseguraba una mayor facilidad en su difusin internacional. Desde los aos del Congreso de Viena, la actividad intelectual en variados lugares del viejo continente mezclara, en trminos generales, los temas polticos con las preocupaciones estticas y estilsticas. Por ello, el desarrollo cultural se convertira en una eficaz arma para el cultivo de seas de identidad definitorias de los emergentes nacionalismos. Su utilidad, como en los casos de Alemania e Italia, lleg a ser tan importante como las reformas polticas o las revoluciones populares. De hecho, la mayor parte de la produccin intelectual de contenido nacionalista se concentr cronolgicamente con anterioridad al inicio de las revoluciones de 1848, a partir de las cuales se desarrollaron los principales procesos polticos de este carcter. En Espaa, la muerte de Fernando VII en 1833 trajo consigo el asentamiento definitivo de los liberales en el poder, una vez vencidos los Carlistas y consolidada la posicin de Isabel II en el trono tras la crisis dinstica. La progresiva desaparicin del imperio ultramarino obligara a los antiguos reinos peninsulares, ceidos casi a sus fronteras europeas, a buscar una nueva construccin poltica y, por tanto, a reedificar unas seas de identidad que estuvieran en consonancia con la consolidacin general de los Estados-nacin en el viejo continente. La prdida de las ltimas colonias de ultramar en 1898 provocara una aceleracin en el proceso, lo que explica la eclosin finisecular de movimientos culturales de carcter nacionalista en las artes plsticas, la literatura y la msica. El nacionalismo cultural espaol tuvo, adems, la urgencia de desarrollarse frente a los perifricos, particularmente el cataln y el vasco. Una de las principales lneas de accin estuvo atenta a la exaltacin de las caractersticas propias de la pennsula, y a identificarlas y separarlas de los vestigios culturales americanos. En estos aos se reinventaron fiestas populares, se volvera la mirada a una Espaa vista a travs del prisma de los viajeros romnticos, se recreara en las artes la poca precolombina (la de los Reinos Cristianos y Al-Andalus) y se estudiara el rico y variado folklore, particularmente el andaluz. Durante la poca isabelina, la zarzuela se convertira en el gnero musical de mayor xito en Espaa hasta, al menos, la dcada de 1930, y en uno de sus elementos identitarios nacionales ms ponentes. Entroncando con la zarzuela barroca y la tonadilla escnica, Joaqun Gaztambide, Emilio Arrieta y Francisco Asenjo Barbieri seran los primeros compositores de una larga y brillante lista de msicos que introdujeron en sus partituras las ltimas novedades creativas europeas pero que no se despojaran del todo de la fuerte predominio del belcantismo italiano. Felipe Pedrell, padre terico del nacionalismo musical espaol, fue el responsable de difundidos ensayos en los que se reco-

mendaba despojarse de la influencia extranjera y buscar la inspiracin, no slo en la msica popular, sino en los grandes autores del Renacimiento y el Barroco espaol: Victoria, Mudarra, Morales o Narvez. El manifiesto de Pedrell Por nuestra msica (1891) marc el punto de inflexin: en l se preconizaba el nacimiento de una Moderna Escuela Lrica Nacional que compitiese a pie de igualdad con la alemana o la italiana. La vuelta a un hispanismo profundo y la modernizacin cultural de Espaa, muy en la lnea de los Regeneracionistas, seran una especie de consigna para sus ilustres seguidores, entre ellos: Enrique Granados. Una de sus obras capitales fue la suite para piano Goyescas o Los Majos Enamorados, estrenada en 1911 y que se inspiraba en la Espaa del trnsito del siglo XVIII al XIX plasmada en las pinturas de Francisco de Goya, utilizando como fuente de inspiracin msica de aquel perodo. No sera la nica obra en la que el autor se adentrara en este universo. Tambin se adscriben a esta misma lnea, por ejemplo, la Coleccin de tonadillas escritas en estilo antiguo sobre textos de Fernando Periquet (1910) o las Canciones Amatorias (1915) basadas en poemas de Gngora o Lope, entre otros. Por esta costumbre de trasladarse a etapas anteriores por otra parte presente en otros msicos nacionalistas- se dijo que viva un poco fuera de poca, aorante de tiempos pasados. No obstante, si se analizan sus composiciones, puede observarse que este traslado al arranque del ochocientos era ms sentimental que material, ms de evocacin que de retorno, ya que su estilo responde plenamente al de su momento, por mucho que se encuentren resonancias de las tonadillas escnicas o del Romanticismo. La musicologa tradicional ha emparejado, quizs de modo arbitrario, a los cuatro nombres ms importantes del nacionalismo musical en Espaa de este modo: Albniz y Granados, Falla y Turina. Aunque, a mi juicio, estas asociaciones tienen escasa consistencia, es quizs inevitable la comparacin de los dos catalanes y los dos andaluces por su coincidencia histrica, su proyeccin internacional desde Pars y su significado esttico. Ya en 1930, Adolfo Salazar observaba que estaban ms cerca Granados y Turina, por el carcter evocador, potico y romntico de su msica; y Albniz y Falla, por lo enrgico y prximo a los presupuestos estticos del impresionismo de sus composiciones. La suite Goyescas fue recibida con entusiasmo, hasta el punto de ser valorada como la mejor obra para piano del repertorio espaol junto a la Iberia de Albniz, un prestigio que sigue conservando. Poco despus del estreno se le propuso componer una pera a partir de las piezas piansticas. Un hecho muy singular ya que, por lo general, las piezas lricas se reducen al piano y no al contrario. Granados haba conocido al pianista norteamericano Ernest Schelling en 1912. El intrprete haba tocado Goyescas en las salas de conciertos ms prestigiosas de Estados Unidos, Londres y Pars, ayudando a la difusin y xito de la composicin. Su admiracin por esta obra le llev a recomendar al compositor la creacin de una pera a partir de las piezas para piano, lo que encajaba con un proyecto previo que el msico an no haba madurado del todo. Granados estuvo bastante tiempo acariciando la idea de crear para la escena una partitura ambientada en el Madrid de Goya, ms desde su encuentro con el escritor Fernando Periquet -igualmente admirador del pintor aragons- con el que haba trabajado en las Tonadillas que fueron presentadas un ao antes que Goyescas. El objetivo no era nada fcil, ya que el abstracto y perfectamente acabado material inicial deba cobrar una forma ms concreta en su adaptacin a una historia. El argumento fue concebido por el mismo compositor, incluyendo algn personaje histrico como el torero Paquiro, e intentado fusionar lo popular con lo aristocrtico al enfrentar a dos nobles (Rosario y Fernando) con dos majos (el propio Paquiro y la tonadillera Pepa), en un conflicto amoroso en el que los celos terminan provocando un duelo de dramticas consecuencias. La historia no es muy consistente, en parte porque deba adaptarse a una msica preexistente y no al revs, como suele ser habitual. Periquet volvi a colaborar con Granados en un libreto que evoca estampas costumbristas madrileas que en escena pudieran reproducir algunos de los cartones que Goya pint para la Real Fbrica de Tapices. Segn declararon sus autores, la pareja protagonista de la historia estaba inspirada en el propio Goya y en la Duquesa de Alba; el torero Paquiro sera el Martincho que el 31

artista aragons incluy en varias secuencias de "La Tauromaquia"; y la tonadillera Pepa sera M del Rosario Fernndez La Tirana, tambin retratada por el pintor. Esta idea no surgi como un hecho aislado, ya que puede encuadrarse en el marco de las celebraciones del ciento cincuenta aniversario del nacimiento de Goya que desde 1896 haban llenado buena parte de las actividades culturales espaolas en clave nacionalista. En la pera se incluyeron cinco de las seis piezas de la Suite, adems de El pelele, y se escribi la msica adicional imprescindible para hacer ptimo el desarrollo argumental que msico y libretista disearon cuidadosamente. La Serenata del Espectro (n 6 de la Suite) fue el nico material no empleado por Granados. El resto, cambiando a veces el orden de los cuadernos para piano, est presente en la pera. El Cuadro I se inicia con una escena coral en la que se presentan Paquiro y Pepa, en la que se utiliza El pelele de modo bastante apegado al original al principio y con variaciones cuando entran Rosario y Fernando. El ritmo es brillante y descansa sobre un pequeo motivo formado por cuatro acordes. A continuacin se da paso al empleo de Los Requiebros (n 1 de la Suite), que sirven para ilustrar el cortejo de Paquiro a Rosario, ante el nerviosismo de Pepa, y los primeros enfrentamientos con Fernando. Se trata de un pasaje con alardes polifnicos muy ingeniosos que evocan la msica de Domenico Scarlatti o el Padre Soler y, asimismo, la famosa Tirana del Trpili, ya citada o inventada segn diversidad de opiniones- por el tonadillero Blas de Laserna. El paso al Cuadro II est separado por un Intermedio orquestal totalmente original y que fue compuesto de modo urgente para atender a las necesidades de cambio escnico planeadas por la compaa del Metropolitan Opera House durante los preparativos del estreno. Esta bella pgina sera menospreciada por su autor, que la llegara a calificar de vulgar, pero, sin embargo, sera su obra sinfnica ms reconocida. En el comienzo del Cuadro II se adapta literalmente El Fandango de Candil (n 3 de la Suite), que est basado en la tonadilla Las Currutacas modestas, aunque cuando Fernando y Paquiro se retan a duelo por causa de Rosario, e instigados por la celosa Pepa, la msica abandona este referente y la composicin se hace ms libre, al igual que sucede con el dinmico Fandango que culmina el cuadro, que en el estreno estaba previsto que bailara Antonia Merc La Argentina. Este tiempo popular, utilizado por Luigi Boccherini, Domenico Scarlatti y los compositores de tonadillas escnicas, ya estaba en el imaginario colectivo ntimamente asociado al Madrid de finales del siglo XVIII. Compositores posteriores a Granados, como Amadeo Vives (en Doa Francisquita, 1923) o Pablo Sorozbal (en Los Burladores, 1948) lo utilizaran en obras que trasladaban su accin a esta poca. El Baile de Candil hace referencia a una escena madrilea descrita por Mesonero Romanos que sita este baile en un local concreto, cerrado y alumbrado por un candil, en el que el fandango era la danza favorita. El Interludio orquestal que separa los cuadros segundo y tercero se basa vagamente en El Amor y la Muerte (n 5 de la Suite), pieza que volver a ser utilizada, de forma ms literal, al final de la pera. El comienzo de la tercera escena paraliza la accin. Rosario canta La Maja y el Ruiseor siguiendo pormenorizadamente la pieza n 4 de la Suite (Las Quejas o la Maja y el Ruiseor). Este fragmento, de gran tensin emocional, equilibra bastante mejor que en otros momentos de la pera las particellas de la soprano y la orquesta. Est inspirada en una cancin popular que Granados escuch en Valencia y contrasta, por su delicadeza, con el conjunto. La llegada de Fernando para despedirse de su amada antes de duelo propicia el uso del elegante y melanc-

32

lico Coloquio en la Reja (n 2 de la Suite) de forma bastante apegada al original. El orientalismo y la evocacin del sonido de la guitarra singularizan este pasaje que exigen de la soprano y el tenor una gran fuerza expresiva. El regreso del Fernando, herido de muerte en el duelo, para expirar en los brazos de Rosario, es desarrollado con una nueva exposicin, esta vez literal, de El Amor y la Muerte de la Suite. El tono severo, oscuro pero muy expresivo, del original de piano conserva aqu su eficacia para culminar el drama. En 1914 Granados gozaba de gran reconocimiento en Francia. En ese ao, precisamente, se le haba concedido la Legin de Honor y se present de forma privada de la pera Goyescas. El bartono Emilio Gogorza (que haba cantado el personaje de Paquiro) y el pianista Ernest Schelling gestionaron el estreno en la pera de Paris en la temporada siguiente, pero, finalmente, no fue posible por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Inasequible al desaliento, Schelling consigui que el empresario GattiCasazza se interesara por la obra y se programara el estreno en el Metropolitan Opera House de Nueva York durante la temporada 1915-1916. Una gran importancia tuvo, para la proyeccin internacional de la imagen cultural de Espaa, en general, y de Enrique Granados, en particular, que el escenario elegido fuese ese teatro. En diciembre de 1915, el compositor, acompaado de su esposa y de Fernando Periquet, embarc hacia Estados Unidos. Siempre se haba resistido a viajar por mar por el miedo que ello le provocaba. Una vez ms, de modo aprensivo pero esta 35 vez

Suite de Glosas
premonitorio, declar: En este viaje dejar los huesos. Cuando lleg a Nueva York hizo unos comentarios a la prensa que le perjudicaron en ciertos ambientes. Para referirse al profundo espaolismo de su msica, se refiri a Carmen de Bizet como un ejemplo de lo que el mundo consideraba falsamente espaol. Esta reflexin fue interpretada errneamente como un juicio de valor ya que se pens que el compositor presuma de haber creado una obra superior a la de Bizet, cuando en realidad lo que pretenda era hacer mencin a las races autnticamente hispanas que podan hallarse en su partitura. No obstante, el msico llegaba a una ciudad en la que lo espaol despertaba cierto inters en los ambientes culturales gracias a la labor desarrollada por Hispanic Society of Amrica, fundada en 1904 por Archer Milton Huntington. La obra se estren el 28 de enero de 1916, en una funcin doble junto a Pagliacci de Leoncavallo. La produccin fue lujosa y pretenda evocar, segn el diseo preparado por Antonio Rovescalli, las pinturas de Goya. Asimismo, se intent contar con la soprano Lucrecia Bori y la bailarina Antonia Merc La Argentina para dar brillo al acontecimiento. Finalmente, el reparto estuvo integrado por Anna Fitziu, Flora Perini, el clebre Giovanni Martinelli y Giuseppe de Luca (el primer Gianni Schicchi en el estreno de la pera de Puccini). Gaetano Ravagnoli dirigi la orquesta siguiendo las detalladas indicaciones de Granados durante los ensayos. Aunque hubo ciertas crticas que sealaban que haba escaso color local, seguramente porque no haba motivos andaluces y aragoneses, la obra fue acogida con entusiasmo. El clima artstico fue tan favorable que el presidente Thomas Woodrow Wilson invit a Granados a ofrecer un concierto en la Casa Blanca que retrasara su regreso a Espaa. All toc obras de Scarlatti, Chopin y de su propia autora, entre ellas El pelele. Por aquellos das tambin protagonizara un nuevo recital junto al violoncelista Pau Casals. La invitacin del Presidente impidi la vuelta en un barco espaol, que,

Suite de Glosas
como neutral, disfrutaba de relativas garantas contra ataques martimos de las operaciones blicas de la Gran Guerra. Como no fue posible adquirir un billete de regreso directo a Espaa, Granados y su esposa se embarcaron hacia Londres, desde donde, tras una estancia de varios das, se desplazaron hacia Francia en el buque ingls Sussex, que fue torpedeado en la travesa del Canal de la Mancha por un submarino alemn el 24 de marzo de 1916. Segn testigos, Granados estaba ya a salvo en uno de los botes pero vio a su esposa en el agua. Si dudarlo, se lanz al mar para salvarla pero ambos murieron ahogados; fatalmente, ya que el barco, aunque seriamente daado, lleg a puerto. Este triste suceso hizo del compositor una de las mltiples vctimas de la Primera Guerra Mundial y de la pera Goyescas su ltima obra. Tambin, por la repercusin en el imaginario colectivo de esta noticia, un argumento a sumar a los muchos que se utilizaran para justificar y legitimar la incorporacin estadounidense en la guerra contra Alemania slo un ao ms tarde. Desafortunadamente, Goyescas no ha frecuentado en exceso los escenarios opersticos ni los estudios de grabacin. Existen tres versiones discogrficas dirigidas por Atalfo Argenta (1956), Antoni Ros Marb (1996) y Gianandrea Noseda (2007) y, aunque La Maja y el Ruiseor es incluido por numerosas sopranos en sus recitales y el Intermedio es asiduo en las salas de conciertos, han sido pocos los intrpretes destacados que han prestado atencin a la obra completa. Entre ellos sobresali Pilar Lorengar, que asumi el rol de Rosario en su debut en Nueva York (Town Hall, 1955) y en una de sus ltimas actuaciones en Madrid bajo la direccin de Jess Lpez Cobos (Teatro Real, 1985). En cambio, la pera ha sido objeto de una curiosa adaptacin cinematogrfica en 1942, bajo la direccin de Benito Perojo. La pelcula fue diseada al servicio del lucimiento de la actriz ms importante del cine espaol de la poca, Imperio Argentina, que asumi los dos roles femeninos: el de la maja y el de la noble, aqu con nombres diferentes a los de la pera (Petrilla y la Condesa de Gualda) y con un argumento bastante ms complejo y extravagante. La msica de Granados utilizada fue slo el Fandango del Candil y La Maja y el Ruiseor, adaptada a las posibilidades vocales de la estrella. Asimismo, una excntrica versin cantada de la Danza n 5 Andaluza. No obstante, tambin se incluyen algunas tonadillas de estilo dieciochesco creadas expresamente para la pelcula y que son cantadas por Imperio Argentina de un modo que podra acercarse, por la mezcla lrica y castiza, al de M del Rosario Fernndez La Tirana o M Antonia Vallejo La Caramba.

BIBLIOGRAFA

-CLARK, Walter Aaron (2010): The death of Enrique Granados: context and controversy. Anuario Musical: Revista de Musicologa del CSIC, n 65, pp. 133144. -CORONAS VALLE, Paula (2001): Goya y Granados al unsono. Filomsica, 13 (febrero 2001). Disponible desde Internet en: < http://www.filomusica.com/ filo13/grana.html> [con acceso el 16-03-2011]. -IGLESIAS, Antonio (1985-1986), Enrique Granados, su obra para piano. Madrid, Alpuerto, 2 vols. -JONES, Joseph R. (2000): Recreating Eighteenth-Century Musical Theater: The Collaborations of the Composer Enrique Granados (1867-1916) and the Librettist Fernando Periquet y Zuaznbar (1873-1940): Primera Parte. Dieciocho: Hispanic enlightenment, Vol. 23, n 2, pp. 183-212. -JONES, Joseph R. (2001): Recreating Eighteenth-Century Musical Theater: The Collaborations of the Composer Enrique Granados (1867-1916) and the Librettist Fernando Periquet y Zuaznbar (1873-1940): Segunda Parte. Dieciocho: Hispanic enlightenment, Vol. 24, n 1, pp. 121-146.-LARRAZ, Mark (1991): The lyric dramas of Enrique Granados (1867-1916). Revista de Musicologa, Vol. 14, n 1-2, pp. 149-166. -PERANDONES LOZANO, Miriam (2008): Mara del Carmen de Enrique Granados y el ideal pedrelliano de pera espaola. En: ALONSO GONZLEZ, Celsa; JULIA GUTIRREZ, Carmen; SUREZ PAJARES, Javier (coords.): Delantera de Paraso. Estudios en homenaje a Luis G. Iberni. Madrid, ICCMU. -PERANDONES LOZANO, Miriam (2009): Estancia y recepcin de Enrique Granados en Nueva York (1915-1916) desde la perspectiva de su epistolario indito. Revista de Musicologa, Vol. 32, n 1, pp. 281-295. -RUBIO ZAMORA, Antonio (2004): Revisin pedaggica de la obra de Enrique Granados: Goyescas. Madrid, Enclave Creativa Ediciones. -RUIZ TARAZONA, Andrs (1975): Enrique Granados. Madrid, Real Musical.

33

Grazyna Bacewicz. Historia de una gran maestra


Por Leticia Martn Amores
Profesora de Viola del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

i pasin por la figura de esta gran mujer me vino tras la afortunada decisin que tom para estudiar un gran instrumento musical con nombre femenino: la Viola. Gracias al planteamiento de sus enfoques tanto didcticos, pedaggicos y humanos, se me presentaron experiencias sumamente enriquecedoras como el total descubrimiento de su Concierto para viola y orquesta de esta gran compositora, pianista, violinista, pedagoga y estudiante de filosofa, una gran Maestra superviviente a uno de los perodos histricos ms desgarradores para el ser humano, la II Guerra Mundial. Ella ocupa un importante lugar en el Siglo XX. Fue una consumada artista quien constantemente se cambiaba a s misma, inventando nuevos materiales, explorando diferentes tcnicas de composicin. Siendo independiente y teniendo una evidente fuerza interior, trabaj incansablemente mostrando diferentes ideas y tcnicas a otros autores. La frescura con la que combin lo viejo y lo nuevo, consonancia y disonancia, tonalidad y atonalidad, result ser una fuente consistente e inagotable de vitalidad. Produjo unos doscientos trabajos antes de su muerte, a la edad de 60 aos, y abarc desde sinfonas, conciertos para instrumento solista, sonatas para piano, cuartetos de cuerda, ballets, movimientos simples de la cancin culta, hasta msica para televisin y nios. Bacewicz es un interesante caso en la Historia de la Msica Polaca, ya que, como F. Chopin, viene de una familia con binacionalidad: de padre lituano y madre polaca, tuvo que escoger su identidad, ser polaca, mientras que su hermano Witold se fue con su padre a Estados Unidos donde se declar compositor emigrante lituano. Para una mayor comprensin de su inmensa riqueza artstica vamos a adentrarnos en los perodos de su vida. 1909 a 1939 Bacewicz naci el 5 de Febrero de 1909 en Lodz, Polonia. Fue animada desde muy temprana edad a estudiar msica, su padre fue su primer profesor. Comenz a estudiar violn, piano y teora con 5 aos. Nia prodigio, dio su primer concierto a los 7 aos de edad. Sus primeras composiciones fueron un Preludio para piano y algunas Miniaturas para violn y piano a los 13 aos. Su hermano mayor, Kiejstut, lleg a ser un pianista renombrado y frecuentemente la acompaara en sus estrenos. Su hermana Wanda, la ms pequea de los cuatro, bien conocida escritora y poeta, es la guardiana de la memoria de Grazyna. En 1935, su Tro para Oboe, violn y chelo recibe un Segundo Premio en una competicin para jvenes compositores y tambin la mencin de honor por su obra Sinfonietta para Orquesta de cuerda en el Concurso de Compositores de la Sociedad de Publicacin de Msica Polaca. Es 1936, en un esfuerzo para hacer la Orquesta de la Radio Polaca comparable a la Filarmnica de Varsovia, su director G.Fitelberg, invit a los ms dotados jvenes instrumentistas a incorporarse. Bacewicz acept la posicin de violinista principal e hizo gira con esta formacin durante dos aos. La orquesta tambin le brind la oportunidad para estrenar sus propios trabajos, como su Concierto para violn n 1 y Tres canciones para tenor y orquesta con las que fue premiada durante 1938. Mientras estaba con la orquesta tambin escribi Sonata para oboe y piano, Allegro para violn y piano, Sonata para piano y el Cuarteto para cuerda N1. Es evidente que el sustancial nmero de composiciones escritas durante este tiempo es indicativo de la velocidad a la que ella trabajaba. El mismo ao que se incorpor a la orquesta se cas con Andrzej Biernacki, mdico y pianista aficionado, fue profesor en la Academia de Medicina de Varsovia hasta su muerte en 1963. Pero volvamos a 1939, porque en la primavera de este importante ao, Bacewicz se fue a Pars para supervisar un especial acontecimiento sobre sus trabajos que tuvo lugar en el Ecole Normale de Musique. 1939 A 1945, II GUERRA MUNDIAL Volvi de nuevo a Varsovia, justo 2 meses antes de empezar la Guerra. Como ocurri para millones de europeos, los aos de guerra le proporcionaron gran dificultad a ella y su familia. Pero a pesar de las vicisitudes 34 de esos aos y de que la vida musical polaca fue cortada, los concier-

tos seguan celebrndose, de manera clandestina en muchas ocasiones y con frecuencia en casa privadas o cafs. Bajo la ocupacin alemana, dio conciertos clandestinos y estren para el Consulado Central del Cuidado Social. Adems hay que mencionar el cuidado de su hermana herida, y el desplazamiento temporal de la familia, primero a un campamento en Pruszkow y despus a la ciudad de Lublin, donde esperaron hasta el final de la Guerra. No obstante se las arregl para componer Cuarteto de cuerda N2, Sonata para violn solo, Sinfona N1 y la Obertura para orquesta; esta obra tuvo su estreno en el Primer Festival de Msica Polaca mantenido en Cracovia e inmediatamente la situ entre los mejores compositores polacos de su tiempo. Despus de la Guerra regres como profesora al Conservatorio de Msica Estatal de Lozd. En 1942 nace su hija Alina, quien vive en Varsovia y es una renombrada pintora y poeta. Al final de 1945, Bacewicz y su familia regresaron a las ruinas y escombros de la trgica Varsovia. 1945 A 1955, PERODO DEL ESTALINISMO Durante este Perodo, como otros compositores, estuvo sujeta a un incremento del control ideolgico del nuevo gobierno. Pero con renovada fuerza se centr en la composicin: Sonata de Cmara y Concierto para violn N2. Tambin reanud sus recitales y conciertos, continu viajando y estrenando en el extranjero; en 1946 toc el Concierto N1 para violn de Szymanowski con la Orquesta des Concerts Lamoreaux en la Sala Pleyel de Pars, dirigida por P. Klentzki. Ese mismo ao su Suit para dos violines fue estrenada en un concierto de msica de cmara titulado La Musique Polonaise sous loccupation y tambin toc su propia Sonata da Camera. A la par, empez a formar parte de muchos jurados internacionales para competiciones de violn y lleg a ser miembro Vice-Presidenta de la Unin de Compositores Polacos (entre 1955-57 y 1960-69). Es evidente que, a pesar de la imposicin de controles artsticos y del vaco creativo y cultural que existi en Polonia durante la dcada despus de la Guerra, algunos compositores (Lutoslawski, Malawski...) fueron capaces de luchar contra la doctrina opresora y buscar su llamada artstica interna y su oficio. De los excelentes trabajos que emergieron, ella se situ en el frente, destacando que cuando empez la Guerra tena 20 aos, una edad que debera ser un tiempo de flexibilidad, crecimiento y desarrollo para una compositora y al final de la Guerra tena 35 aos, pero una vez ms pudo absorber, sintetizar y crear. Dos composiciones mayores fueron escritas en 1947: Sonata n3 para violn y piano y Cuarteto para cuerda N3. En 1948, un ao especialmente rico (contaba con 39 aos de edad) produjo su Concierto para Violn N3, la Cantata Olmpica, escrita para las Olimpiadas de Londres, Tro para oboe, clarinete y fagot y el famoso Concierto para orquesta de cuerda. Al ao siguiente, 1949, su Concierto para piano recibi el Segundo Premio (el primer premio no fue otorgado) de la Competicin para Compositores Federico Chopin.1949 concluy con Bacewicz recibiendo el Premio Varsovia, concedido por sus habilidades compositivas y sus esfuerzos caritativos y humanitarios: durante los aos de guerra su casa haba sido con frecuencia un refugio para los hambrientos y un santuario para la continuacin de la cultura polaca. Tambin se confirma el xito de su Obertura con la que recibi el Premio Nacional en 1950 y fue estrenada por primera vez en EEUU por la Orquesta Sinfnica Nacional de Washington. En 1951 su Cuarteto para cuerdas N4 recibi (entre 57 competidores) el Primer Premio en la Competicin Internacional de Compositores de Lige (Blgica) y lleg a ser una obra requerida en la Competicin Internacional de Cuartetos de Gnova y an contina siendo elegida para concursos y representaciones en los EEUU y en el extranjero. En 1952 recibe el Premio Nacional, esta vez por tres trabajos: Cuarteto de cuerda N4, Concierto para violn N4, Sonata N4 para violn y piano. A su vez tambin fue premiada el mismo

Suite de Glosas
ao por su Sonata para piano N2, la cual rpidamente lleg a ser un trabajo favorito, aadida al repertorio de muchos pianistas internacionales (cabe recordar que ella era una excelente pianista); el hecho es que esta Sonata fue compuesta bajo el peso de la represin estalinista en Polonia y es todo un orgullo porque a pesar de su pretensin, las circunstancias polticas no necesariamente ejercieron una influencia negativa en la calidad de la msica. Durante este ao tambin gir hacia una nueva forma creativa y complet su primer ballet El rey campesino basado en una comedia del siglo XVII escrita por P. Baryka. Esta obra fue bastante popular por tener pasajes frecuentemente aireados en la Radio polaca. Es en torno a 1953 cuando empieza a plantearse dedicarse slo a la composicin como nica ocupacin, pero antes hizo un nmero de grabaciones con su hermano Kiejstut. En 1954, compuso Obertura polaca ( perodo de influencia folklrica en su trabajo), y tambin el Concierto para violn N5. En el punto lgido de este perodo de gran reconocimiento y aclamacin, un serio accidente automovilstico amenaz no slo a su carrera, tambin a su vida. La colisin, que ocurri en otoo de 1954, caus a su marido, hija, hermana y madre lesiones menores, pero Bacewicz sufri los daos de una pelvis rota, costillas rotas y lesiones en su cabeza y cara. Su fuerza y coraje interior fueron revelados en los das siguientes de su accidente. Despus de una hospitalizacin muy larga, finalmente fue liberada e inmediatamente volvi a su composicin. En 1955 escribi Partita en dos versiones separadas, una para orquesta estrenada por primera vez por la Filarmnica de Varsovia, y otra para violn y piano, estrenada con su hermano. Pero finalmente se dio cuenta de que necesitaba hacer un completo descanso, y en 1955 su carrera como solista prcticamente lleg a su fin. 1955 A 1960 Sin embargo no acab con su carrera literaria, con la que continu en privado. Escribi varias novelas, relatos cortos y su coleccin de ancdotas basada en experiencias y viajes, publicada pstumamente. Una ligera pieza dramtica Vencejos, no soy un pjaro fue presentada en la televisin polaca en 1968. Es en 1955, cuando recibe los premios de Concurso de la Unin de Compositores polacos y del Ministerio de cultura y arte. En Octubre de 1956, tiene lugar el I Festival de Msica Contempornea de Varsovia, llamado Festival de Otoodonde estrena tres composiciones. En este mismo ao, viaj a la India para establecer relaciones culturales entre ambos pases. Hacia final de 1957, se uni a David Oistrakh y a Louis Persinger en el jurado de la III Competicin Internacional de Violn Wienawski y en 1958 viaj a Mosc para servir en la I Competicin Tchaikowski. De esta poca cabe decir que quiz fue la inundacin de los sonidos del violn de su tiempo la que la llev a componer la creacin de la Sonata n2 para violn solo y la obra Msica para cuerdas, trompetas y percusin con sus ritmos vigorosos y los temas inteligentemente contrastados que han llegado a ser tan populares hasta el punto de haber sido representados por 6 ballets de diferentes compaas europeas (algunos crticos crean que era su ms grande logro orquestal). Esta obra recibi el Primer Premio en la divisin orquestal y el Tercer Premio en conjunto (de entre ms de 60 obras expuestas) en la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO, en Pars de 1960. Y as, Bacewicz entr en un perodo contemplativo de re-evaluacin y anlisis con el que disminuy su usual rpido ritmo de trabajo. 1960 A 1969, LTIMA ETAPA Ella no poda ignorar las nuevas expresiones musicales que estaban teniendo lugar a su alrededor. Desde 1960 se puede decir que su tcnica de composicin empez a tomar una nueva forma, influenciada por compositores como Schenberg y Bartok. Perspicacias dentro de su pensamiento que en este tiempo son reveladas en sus cartas y en concreto en una de sus importantes composiciones en la que el reflejo del estudio de las posibilidades tonales del violn es muy interesante, se trata del Cuarteto de cuerda N6. Pero el fruto real de sus deliberaciones fue Pensieri Notturni, obra de 1961 que se acomod a la ltima fase de su produccin. Por esta obra se le fue concedido el reconocimiento del Ministerio de Cultura y Arte de 2 Grado en 1962. Su msica empezara a aventurarse en un estilo ms atonal y sus contribuciones a la escuela polaca del Sonorismo son severas y difciles para ser infravaloradas; como ejemplos sus Concierto para orquesta y Concierto para chelo N2, dedicado a su inspirador y primer intrprete Gaspar Cassad, incluido en el VII Festival de Otoo de Varsovia, mientras que su obra Cuarteto para 4 chelos fue parte del VIII Festival (se conservan sus notas del programa para el estreno). En 1965 de nuevo deja constancia de que sus usuales energas fueron ilimitadas cuando compuso Msica sinfnica en tres movimientos, Cuarteto de cuerda N7, Concierto para violn N7, Quinteto para piano N2, Pequeo trptico para piano, Divertimento para orquesta de cuerda, Incrustaciones para trompa y ensemble de cmara y Tro para oboe, arpa y percusin. El marcado ritmo continu en 1966. Una semana despus del encargo del organista francs Jean Guillou, Bacewicz ya tena su composicin, corta pero memorable, Esquisse for organ. Durante este ao tambin escribi el poderoso y dinmico Concierto para 2 pianos y orquesta y Contradizione, encargo de la Congregacin de las Artes y premiada por el Dartmonth Colleges Hopkins Center en Hanober y programada en el XI Festival de Otoo de Varsovia. Una perspicacia dentro de la relacin de trabajo de Bacewicz con msicos profesionales y el afecto mantenido por ellos puede ser visto por los comentarios de Stefan Kamasa, para quien ella escribi su Concierto para viola, encargado en 1964 y aplazado hasta 1967 debido a otro encargo urgente (la composicin para la Obertura del Festival de la Habana), pero fielmente completado antes de su prematura y repentina muerte en 1969. Stefan Kamasa lo estren despus de la muerte de Bacewicz con la Filarmnica de Varsovia, durante el Festival de Otoo de 1970, tambin con la Filarmnica de Berln, la Orquesta Filarmnica Royal de Liverpool y en varias ciudades de la Unin Sovitica. Durante su carrera su msica tambin encontr significados de expresin fuera de la escena de concierto: escribi varias partituras para pelculas animadas y de nios, as como numerosos trabajos ms ligeros para la radio. Su pera cmica escrita ya en 1959, La aventura del Rey Arturo, fue comisionada para la Radio Polaca y lleg a ser tan popular entre las audiencias que incluso fue producida para televisin. Habiendo prcticamente escrito 2 ballets, El rey campesino y en 1964 un ballet cmico llamado Eric in Ostend, se adentr de nuevo en este medio; as en 1968, se dedic durante 6 meses al trabajo de Dessir, un ballet basado en una representacin de Picasso llamada Dessir bloqueada por el taln. Pero de nuevo el trabajo en el ballet fue constantemente interrumpido debido a su absorbente horario: en diciembre de 1968 estaba casi finalizado, pero de nuevo fue llamada a cumplir con la obligacin de sus deberes como Vice-Presidenta de la Unin de Compositores Polacos y estaba obligada a aceptar la invitacin del Gobierno Armenio. Antes de partir hizo algo que nunca haba hecho anteriormente: dej instrucciones detalladas para la conclusin de los ltimos 4 minutos del trabajo; si en este acto indic una premonicin nunca lo sabremos, pero ella nunca vera su ballet estrenado. El 17 de Enero de 1969 repentina e inesperadamente muri de un ataque al corazn. En 1973, Dessir fue estrenado en el Gran Teatro de Varsovia; el estreno, que tuvo lugar gracias a los esfuerzos de su hermana Wanda, fue bastante controvertido y no sigui el perfil del libreto usado por la compositora. Como un testamento a sus capacidades musicales, el ballet no pareca acabar repentinamenteDesde luego no cabe la menor duda de su reputacin y reconocimiento como compositora de mrito excepcional. Dentro de su corta vida, nunca dej de trabajar como una artista creadora y humanitaria, siempre aprendiendo, investigando y aplicando nuevas tcnicas a su msica y ello queda reflejado por la inmortalizacin de su nombre en calles de Varsovia y Gdansk y escuelas en cuatro ciudades diferentes, adems de su estatua al frente del Phillarmonic Halll en la ciudad de Bydoszc. Est enterrada en una seccin especial reservada para nicos merecedores en un cementerio pblico en Varsovia. Tal vez mi autntica reflexin personal sobre su vida se debe a los momentos de crisis y pesimismo que hoy en da nos envuelven; vivimos en una atmsfera sometida a pretensiones altamente negativas pero gracias a revisar la historia de esta gran mujer, podemos recordar lo afortunados y afortunadas que somos los msicos para evadirnos y vivir inmersos en un mundo intelectualmente superior a tanta negatividad: el Mundo de la Msica. REFERENTES BBLIOGRFICOS ROSEN, Judith Grazyna Bacewicz. Her life and works. Los ngeles, Friends of polish Music, 1984 SHAFER, S The Contribution of Grazyna Bacewicz (1909-1969) to Polish Music. Lewiston, New York, Edwin Mellon Press, 1992 THOMAS, Adrian Grazyna Bacewicz: Chamber and Orchestal Music. Friends of Polish Music, 1985 WOOD, E. Grazyna Bacewicz: Form, Syntax, Style. En Musical Woman, an international perspective, Vol.1, Westport, CT. 1983

35

N o t i c i a s
1

4 3
2 3 4

4
6

8 7

36

N o t i c i a s
9 10

12

11

13

14

31 37

N o t i c i a s
15

16

17

18

1. Concierto didctico Carnaval de los Animales 2. Curso de Piano de Patrin Garca 3. Curso de Piano de Guillermo Gonzlez 4. Curso La Msica de la Vida 5. Conferencia del Luthier S. Mart 6. Curso de Trompa de Ral Daz 7. Pablo Vico, ganador del I Concurso de Interpretacin M. de Falla 8. Curso de violn de Jos Luis Puig 9. Concierto de Josep Colom 10. Concierto del Tro Casaux 11. Viaje de estudio a Praga 12. Estudio de Grabacin 13. Finalistas del IV Concurso de Msica de Cmara 14. Viaje de Estudios a Granada 15. Concierto de la Escolana Mara Auxiliadora 16. Concierto de Canto Da de Andaluca 17. Concierto Israel F. Martnez 18. Visita del Maestro Jos Antonio Abreu 19. Concierto Homenaje por la jubilacin de la profesora Mara del Carmen Macas

19

38

Por Cristina Bravo

Q u

l e e r Q u t o c a r. . . Q u e s c u c h a r
CD Open your mind Do Sincrona. Jess Nez, Saxofones y Noelia Sierra, Piano El Do SinCrona (Jess Nez, saxofones y Noelia Sierra, piano) tiene el placer de presentarles su primer Cd "Open your mind" grabado en directo desde el XVI Festival de Msica Contempornea de Crdoba. Este Cd se puede escuchar gratis en http://www.duosincronia.com/#!cd/c1lfx, donde adems podrs ver las notas al programa de cada obra y enlaces a las pginas web de cada compositor. De las siete obras que componen el Cd, cuatro estn escritas para el Do SinCrona, por los compositores espaoles Eneko Vadillo, Paco Toledo, Mara Jos Arenas y Juan de Dios Garca Aguilera. Adems se puede escuchar un estreno en Espaa de la compositora colombiana Violeta Cruz y dos obras ms de los compositores espaoles Jess Torres y Raquel Jurado.

CD "Almadrava", Jordi Orts. EMEC, Madrid, 2013. Nuevo CD del compositor Jordi Orts (Alcoi, 1962). En dicho CD, Almadrava, se recogen siete obras camersticas: Almadrava (obra que da ttulo al disco), Imatges, Mer'z, Ayelen, El joc dels 13, Carmen y Quartet de Pau. Estrenadas en el 27 festival de Msica de Alicante, Schwartzsche villa de Berlin, Great Hall del ateneo Rumano de Bucarest, II Festival de Msica de Cmara de Alcoi, VII Festival de Msica de Contempornea de Madrid y The Days of New Music de Kishinev, los intrpretes encargados de la grabacin han sido el Archaeus Ensemble de Bucarest dirigido por Liviu Danceanu, El do de Clarinete y Piano formado por Eduard Terol y Silvia Gmez Maestro, J. S. Chap del Amores Grup Percussi y Florilegium String Quartet. Argenta, Fernando: Pequea Historia de la Msica. Ilustrado por Julius. Ed. Espasa Propuesta de acercamiento a la historia de la msica de un modo ameno y diferente. Partiendo de la msica de la prehistoria, y pasando por todas las etapas histricas, hasta la msica del siglo XX, el autor propone un viaje por la historia de la msica, ayudado de las ilustraciones divertidas del dibujante Jvlius. Enfocado para los ms jvenes, pero tambin recomendado para todo aqul que quiera entender la evolucin de la msica desde otro punto de vista, con muchas ancdotas, nombres, lugares, fechas, instrumentosEste texto se presenta como un completsimo pequeo tratado que incluye las biografas de los ms famosos compositores, la evolucin de los instrumentos y la relacin entre cada poca musical con su correspondiente histrica, y resulta un buen libro de referencia para todos los pequeos grandes msicos que empiezan a estudiar en nuestras aulas, ya que la contextualizacin de las obras musicales que se estn estudiando, es fundamental para acercarse a su interpretacin de una manera ms consciente y ms fiel a la poca en la que fue compuesta. Miguel Garrido Aldomar. "Repertorio de Saxofn" Vol 1 y vol 2, Ed. Si bemol, Mlaga, 2013. Normalmente los estudios sobre la vida de un compositor surgen desde que comenzaron las obras que lo haran famoso, interesante, conocido a nivel universal o por un especfico colectivo (como es el caso de algunos compositores de este libro) y no desde el inicio de su existencia, observando de este modo ms al compositor y menos al hombre y a las vicisitudes de su vida y obra, cruciales por otra parte, para la compresin de su msica. Indagando en la vida de los compositores nos podemos dar cuenta de cmo y por qu han escrito una determinada obra, han utilizado un determinado estilo o corriente estilstica e incluso el sentido de las melodas o del material temtico, rtmico, armnico y formal utilizado. Un conocimiento exhaustivo y en detalle de las obras , puede ayudar a un mayor acercamiento en la interpretacin de las mismas, a una determinada predisposicin del carcter y a una ms exacta idea de aquello que el compositor quiere cuando se le da vida a su creacin. Herrera, Enric: Teora musical y armona moderna. Vol 1 y vol 2. Antoni Bosch ed. Editado en 1988, este pequeo manual, presentado en dos volmenes, pretende ser un acercamiento a la teora musical y la armona moderna, que parte desde los conceptos ms elementales del lenguaje musical (comps, lneas divisorias, figuras musicales, alturas, signos de prolongacin del sonido) hasta aspectos un tanto ms complejos, relacionados con la armona (modo mayor y menor, acordes, progresiones armnicas, armonizaciones de melodas, funciones de los acordes) En palabras del autor "El msico y estudiante de msica de nuestro pas ha tenido que formarse, en cuanto a la msica moderna y el jazz se refiere, a base de acumular experiencia tocando en grupos y orquestas, y sobre todo escuchando mucha msica con el fin de aprender de una forma autodidacta lo que msicos de otros pases han aprendido muchas veces al lado de grandes maestros o en Universidades o escuelas especializadas en esta enseanza. Este mtodo puede ayudar a que estas personas clarifiquen las lagunas que la enseanza autodidacta no puede resolver. Creo que puede ser de ayuda para los principiantes desde el inicio y tambin para aquellos que, dada su experiencia musical, ya poseen un buen nivel, al contribuir a la homogeneizacin de sus conocimientos."
Fe de erratas En el nmero 7 de la revista MINA III, en el apartado Anlisis: Concierto a Cdiz MDCCCXII de Eduardo Terol, en la pgina 28, donde dice: estructura formal del Concierto a Cdiz MDCCCXII, debe aparecer la siguiente tabla que ilustra dicha estructura formal.

INTRODUCCIN (Mixturas concurrentes). 1 SECCIN, A (Mixturas concurrentes): Tema A - Tema B Alternancia de los temas A y B (A', B' y A''), en total = 5. 2 SECCIN, B (Mixturas disociadas): Tema C - Tema D Alternancia de los temas C y D (C', D', C''), en total = 5. 3 SECCIN, A' (Mixturas concurrentes): Ampliacin de la 1 Seccin por insercin de nuevos periodos, dentro de la esencia de la Estructura Formal dbec (7) 4 SECCIN, B' (Mixturas disociadas): Ampliacin de la 2 Seccin por insercin de nuevos periodos,dentro de la esencia de la Estructura Formal dbec. REEXPOSICIN ABREVIADA DE LA INTRODUCCIN (Mixturas concurrentes). 5 SECCIN, A'' (Mixturas concurrentes). CADENCIA CODA: Presencia armnica de los Esquemas de Ordenacin Cadencial (8), del Ciclo Cerrado de Cuartas, con fuerte carcter conclusivo.

REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MSICA MANUEL DE FALLA CDIZ

CONSEJERA DE EDUCACIN