ISSN: 2171-1410 DL.

: SE 6595-2009
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. Año V. Número 8. Mayo-Diciembre de 2013 Ejemplar gratuito

ENTREVISTAS: GUILLERMO GONZÁLEZ.
ISRAEL F. MARTÍNEZ. ARTÍCULOS: ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTUDIO Y LA FUNCIÓN DE LA MUSICOLOGÍA. EL CANTO ES… (2). PARTITURA: CAD Y .... Z ANÁLISIS: ADVENIT. SUITE DE GLOSAS: GRAZYNA BACEWICZ. DEL PIANO A LA ESCENA.

Sumario
3. E D I T O R I A L POR NURIA ARAMBERRI 23. A N Á L I S I S LA ESTÉTICA DE DAVID DEL PUERTO BAJO EL PRISMA DE ADVENIT POR MARÍA JOSÉ ARENAS MARTÍN 31. S U I T E D E GLOSAS POR LETICIA MARTÍN AMORES Y JOAQUÍN PIÑEIRO BLANCAS

4. E N T R E V I S T A C O N … 4. GUILLERMO GONZÁLEZ POR PATRICIA VÁZQUEZ 8. ISRAEL F. MARTÍNEZ POR NURIA ARAMBERRI 11 . B R E V E S R E F L E X I O N E S SOBRE… POR ISIDRO CARRIÓN Y BENITO MAHEDERO 12. A R T Í C U L O S 12. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTUDIO Y LA FUNCIÓN DE LA MUSICOLOGÍA POR JULIA E. GARCÍA MANZANO

36. N O T I C I A S POR NURIA ARAMBERRI

39. Q U É E S C U C H A R Q UÉ LEER… Q UÉ TOCAR. . . POR CRISTINA BRAVO

16. EL CANTO ES… (2) POR ESTEBAN RODRÍGUEZ 19. P A R T I T U R A CAD Y… Z POR JOSÉ MIGUEL DEL VALLE

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Editorial
punto de finalizar este curso académico 2012-2013, el Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz puede hacer un balance más que positivo del trabajo artístico y pedagógico realizado a lo largo de estos meses. Un curso académico que ha sido, además, testigo de la materialización de uno de los proyectos más esperados por nuestra comunidad educativa, la Casa de las Artes. La adaptación a sus nuevas instalaciones, siempre en coordinación con los centros de Danza y Arte, ha sido en su inicio una de las principales dificultades para la realización de las distintas propuestas culturales. Sin embargo las excelentes prestaciones que ofrece nuestro nuevo centro y, en concreto, el magnífico Auditorio de este complejo artístico, han permitido que éste se convierta en un espacio altamente especializado para la realización de eventos artísticos. Cursos de especialización musical, jornadas de extensión cultural, conciertos, concursos, conferencias, audiciones, etc., integran la programación cultural de este curso que, pese a la falta de presupuesto, ha sido posible gracias a la comprometida participación de profesores y alumnos. Esta temporada de actividades ha sido una prueba más de la profesionalidad de nuestros docentes que han hecho realidad ambiciosos proyectos musicales con una decidida voluntad de convertir al Conservatorio en una referencia artística para nuestra ciudad. Desde MINA III también deseamos continuar con nuestra aportación cultural a esta nueva etapa iniciada en la Casa de las Artes, presentando la octava edición de nuestra revista. En este nuevo número abordamos, casi de forma monográfica, una profunda reflexión sobre la especialidad de musicología, clarificando los contenidos de esta disciplina, su función y salidas profesionales, todo ello de la mano de expertos en dicha materia de nuestros conservatorios; la obra cumbre de E. Granados, Goyescas, el canto y la labor pedagógica de la violista Grazyna Bacewicz, completan nuestras secciones divulgativas. El protagonista del análisis de esta edición es el compositor David del Puerto y su obra Advenit y, como partitura inédita, presentamos la obra Cad y … z para flauta sola, del compositor José Miguel del Valle. MINA III entrevista también a dos grandes figuras de la escena musical española: por un lado, el pianista Guillermo González, cuya sólida y aclamada trayectoria le convierte en una referencia dentro de los pianistas españoles de mayor proyección internacional; junto a él, el violoncellista Israel F. Martínez Melero, uno de los intérpretes más brillantes de nuestro país en la actualidad. Asimismo queremos mostrar nuestro agradecimiento a los fotógrafos José Manuel Vera Borja y Juan Carlos González-Santiago por colaborar en la ilustración de la portada con una muestra de su magnífica colección “Interiores Robados”. Muchas gracias, una vez más, por compartir con nosotros la lectura de esta nueva edición de MINA III.

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Por Nuria Aramberri
Profesora de Piano del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” . Cádiz Codirectora de la Revista MINA III

“INTERIORES ROBADOS”.

José Manuel Vera Borja y Juan Carlos González-Santiago

En 2009 comenzamos un viaje a la memoria de una ciudad que hace doscientos años brilló como una estrella fugaz en el firmamento de la historia. Sus prósperos y cultos habitantes habían desaparecido, pero el escenario seguía allí, como el dinosauro del cuento de Augusto Monterroso después del sueño. Una ciudad milagrosamente parecida a la maqueta de marfil y maderas nobles con la que Carlos III la hizo recrear hace 250 años, y que esconde aún, tras las casapuertas, patios y contraventanas, los restos de un esplendor tan intenso que aún conserva parte de su antiguo fulgor. Unos interiores que, olvidados de los bailes y tertulias galantes de antaño, han permanecido en la semioscuridad, añorantes de un esplendor perdido en Ultramar. Muy pocos gaditanos conocían esos espacios y el imaginario colectivo sobre la época se alimentaba de citas y pasajes de autores seducidos por aquella ciudad deslumbrante. Con las descripciones de Byron, Gautier, Dumas, Dalrymple, el Barón de Ferussac, Ponz... en la retina iniciamos un viaje para arrancarle al tiempo lo que se llamaría “Interiores Robados”, en un intento de poner imágenes a la desmemoria, abrirle huecos a las fachadas barrocas y neoclásicas, a las casas palacio, iglesias y conventos para que se pudiera imaginar lo que sus muros esconden: la vida, el juego, el amor o el dolor, para escuchar la música que escapaba por las claraboyas, los cantos y oraciones de los claustros que salían por las celosías, las risas de los niños que resonaban por las galerías, los discursos que reverberaban en las plazas, los cuchicheos de los salones y tertulias, el ruido y el brillo de los cafés donde se discutió con pasión aquella Constitución que abriría la senda de la libertad y la independencia para los españoles de ambos continentes.
Diseño y Maquetación: Pascual Marchante Paco Toledo Revista semestral Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” Cádiz Año V. Número 8 Mayo-Diciembre de 2013 Dirección: Nuria Aramberri Paco Toledo Redactora jefa: María José Arenas Equipo de redacción: Cristina Bravo Francisco J. Fernández Pascual Marchante Fotografías: María José Arenas Colaboran en este número: Isidro Carrión Prieto Julia E. García Manzano Benito Mahedero Leticia Martín Amores Joaquín Piñeiro Blancas Esteban Rodríguez José Miguel del Valle Patricia Vázquez José Manuel Vera Borja Logotipo: Miguel Ángel Valencia Portada: Autor: José Manuel Vera Borja Impresión: Micrapel - Artes Gráficas Edita: Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” Casa de las Artes Avda. de las Cortes de Cádiz 11011 Cádiz revistamina3@gmail.com www.conservatoriomanueldefalla.es DL.: SE 6595-2009 ISSN: 2171-1410 Edición: 1000 ejemplares
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Guillermo González
Pianista
Por Patricia Vázquez
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Entrevista con Guillermo Gomzález

Artículos

Estos días de abril, hemos tenido en nuestro centro ofreciendo un curso de piano, al pianista tinerfeño Guillermo González , considerado como un gran especialista en música española y uno de los máximos exponentes pianísticos de este país. Su larga trayectoria profesional le ha valido numerosas y memorables críticas en las que se cita su profundo conocimiento y versatilidad interpretativa de la literatura pianística de todas las épocas, así como importantes galardones:Premio Nacional de Música (1991),Premio Nacional del Disco (1980)por la gr abación de la obra de Teobaldo Power (EMI), Medalla Albéniz (2009)Premio a la Interpretación Musical de la Fundación CEOE (2001) Discípulo de José Cubiles, Vlado Perlemuter y Jean Paul Sevilla, desarrolló sus estudios musicales en el Conservatorio de Sta. Cruz de Tenerife, y posteriormente en Madrid: Real Conservatorio Superior de Música, y París: Schola Cantorum y Conservatoire Superieur de Musique, obteniendo desde muy joven premios en importantes concursos internacionale de piano: Milán, Vercelli (Viotti), Jaén, Tenerife, etc. En el año 1998 edita una nueva versión de la partitura de Iberia según los textos originales de Albéniz, ofreciendo en primicia mundial el manuscrito del compositor en una ediciónfacsímil, más otras dos -urtext y revisada- (ed. Schott) Guillermo González ha ofrecido numerosos recitales y conciertos con orquestas en España, Italia, Países Bajos, Alemania, Australia, Austria, Francia, China, Rusia, Estados Unidos,República Checa, Rumanía, Eslovaquia, Bruselas, Suiza y en toda Latinoamérica.En 2008 fue elegido como único pianista para representar a España y al mundo hispano en el gran concierto que tuvo lugar en el nuevo Teatro Nacional de China con motivo de los actos culturales de los Juegos Olímpicos de Beijing, actuando junto a pianistas de la talla de Lang Lang o Philippe Entremont . Desde 2005, Guillermo González preside un ambicioso proyecto junto a los Conservatorios Superior de Shanghai y Central de China para enseñar y difundir la música española en ese país, donde también fue publicada su edición de Iberia (Shanghai Music Publishing House). Tiene numerosas grabaciones para Radio France, Radio WGMS de Washington, Radio y Televisión de Caracas, Televisión de Georgia (Rusia), o la Unión Europea de Radiodifusión (para la que grabó en directo Iberia de Albéniz en emisión para toda Europa y Canadá), así como los discos dedicados a Scriabin, E. Hallfter, Falla, A. Oliver, García Abril, Zulema de la Cruz, Carlos Cruz de Castro, José Luís Turina o Teobaldo Power. Cabe mencionar especialmente la integral de la obra de Albéniz en cuatro discos para el sello Naxos International. Ha desarrollado una intensa labor docente, siendo Catedrático del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Catedrático Extraordinario y Honorario del Conservatorio de Sta. Cruz de Tenerife, Catedrático del Conservatorio Superior de Málaga y Director del Conservatorio de Música de Segovia, y es invitado a formar parte del jurado en numerosos concursos internacionales, así como a impartir Master Class en conservatorios e instituciones musicales españolas y extranjeras. Durante 17 años ha sido presidente del Concurso Internacional de Piano de Jaén,

MINA III. Viene a Cádiz, ciudad natal de uno de sus maestros, José Cubiles, a dar un curso, ciudad además en la que ha vivido otro tipo de experiencias junto a Ernesto Halffter...¿Qué le sugiere? Guillermo González. Para los canarios emigrados hacia el norte, Cádiz es el último puerto y el primero de la nueva vida, por lo cual tiene unas connotaciones sentimentales muy especiales. Conocer un ser tan excepcional como José Cubiles, significó para mí una gran suerte. No solamente fue un gran maestro sino también una persona muy cercana que supo ayudarme en el difícil trance de adaptar mi bajo nivel pianístico de entonces al de una clase que era única en España (la de virtuosismo) a la que acudían la mayor parte de los alumnos dotados del país, preparándome así para continuar mi formación posterior. La experiencia con Ernesto Halffter, ya mucho mas tarde, fue muy rica y de mucho provecho para mis conocimientos tanto pianísticos como de composición. Fue una intensa convivencia que se prolongó durante más de diez años, en la que además de analizar las obras de D. Manuel de Falla, de Ravel, de Strawinsky, comentaba fascinantes anécdotas de todo ese mundo fabuloso, parisino sobre todo, en el que vivió y disfrutó experiencias inolvidables. Aparte de las obras de Falla que eran obligadas en sus homenajes, en Cádiz toqué por primera vez para esos aniversarios, que se celebraban cada año, algunas de sus obras más importantes. Recuerdo especialmente interpretar para él su Sonata poco antes de comenzar el concierto. De esas experiencias viene mi amor, especialización y conocimiento de la música española y mi empeño en conservar una tradición que aprendí de tan grandes maestros; conocer a Ernesto era conocer a Falla . M III. Hace ya un tiempo que ha abandonado su labor docente en el conservatorio, aunque continúe en contacto con la enseñanza a través de sus antiguos alumnos o mediante cursos. ¿Echa de menos ese aspecto de su vida en el conservatorio con una enseñanza más continua sobre los alumnos? G.G. En realidad sigo muy en contacto con la enseñanza y no echo de menos la enseñanza continua del conservatorio. Creo que tanto por las circunstancias adversas por las que está pasando la enseñanza musical en nuestro país, como por la experiencia adquirida, en este momento creo ser más útil desde la distancia, dando consejos más generales sobre sonido, pedales, acústica en las diferentes salas, mensaje espiritual de las obra, etc. En definitiva, otros hacen el trabajo diario y duro, y yo juego mi papel de abuelo, que es lo que en este momento me corresponde… M III. Usted abarca muchas facetas artísticas. Se ha dedicado a investigar, a la enseñanza, al estreno de obras actuales, la labor concertística, creación o presidencia de concursos, proyectos en otros países y diferentes culturas , como su proyecto en China. ¿Con cuál de ellas se siente más lleno y feliz? ¿Cuál disfruta y le aporta más? G.G. El conjunto de todas esas cosas entrelazadas es lo que hace que siga

lleno de ilusión y, a pesar de mi edad, con ganas de preparar obras de diferentes estilos y presentarlas en concierto. Creo que mis proyectos internacionales aportan a nuestro país un granito de arena dentro de ese mundo de la interpretación y de la creación española que nunca hemos sabido valorar y hacerlo entender a los demás pueblos. Tengo la experiencia de comprobar, cada vez más, cómo en China se quedan extrañados de la calidad de nuestra música que casi nadie, obviamente, conocía. La publicación de mi edición de la Iberia en ese país ha dado muchos frutos, pero es tan solo una gota de agua en el mar. El pianista chino Lan Lan nos ha hecho el “favor” de interpretar en sus conciertos y grabar música de Albéniz (siempre fue considerada como algo especial, fuera de las programaciones habituales). Es el mejor regalo que nos podía hacer un intérprete de tanta fama y un ejemplo a seguir para muchos otros pianistas. Para mí la comunicación más placentera, más intensa, es la de dar clase a alumnos sensibles, interesados y con un buen nivel. Es una fuente de comunicación que me renueva ya que puedo aportar conocimiento y experiencia y el alumno su juventud y fuerza vital. M III. En cuanto a su labor pedagógica, los alumnos, a veces nos abren caminos que no esperamos, al igual que nosotros a ellos. ¿Qué influencia cree que ha tenido en ellos y ellos en usted? G.G. La influencia de mis alumnos la noté abiertamente cuando volví de París: constaté que progresaba mucho más enseñando que recibiendo clases. Traté de transmitir a mis alumnos una escuela que aprendí y que, después de años, me doy cuenta de que es una de las más interesantes y mejores a la que un estudiante pudiera tener acceso. Conocí a Ernesto Halffter, alumno de Ravel, a mi profesor del Conservatorio Nacional Superior de París, Vlado Perlemuter, a su vez alumno de Ravel y de Fauré, a Marcel Ciampi, alumno y vecino de Debussy y a muchísimas personas que vivieron la época más intensa de la cultura en París. Fue una explosión artística que muy difícilmente ha sido superada por ninguna otra época de la cultura occidental: los pintores impresionistas, los poetas, los músicos, los ballets rusos, los escritores… Sin duda, recibimos el influjo de ese milagro cultural y creo que nada es comparable. M III. En tantos años de enseñanza, habrán pasado por sus clases tantos y tantos alumnos ...qué recuerdos le dejan a usted?¿Cómo es su relación con ellos una vez abandonan “el nido”? G.G. Suelo guardar una relación amistosa, de cariño y colaboración aunque, realmente, han sido muchas generaciones y no siempre es fácil verse y comunicarse con todos. Creo que he logrado hacerles sentir que estoy siempre que me necesitan. M III. Y usted con sus propios maestros, ¿qué aspectos humanos y profesionales destacaría y qué aprendió de cada uno? ,¿Cuál influyó más en usted ?, ¿Qué podría decirnos de uno de sus maestros el gaditano José Cubiles, que logró crear una clase que se con- 5

vertiría en el futuro, en el grupo de los grandes pianistas españoles de esta época? G.G. Estoy profundamente agradecido a cada uno de los profesores que me enseñaron; aprendí de todos y cada uno me fue imprescindible. Cubiles, Perlemuter, sus ayudantes: Marcelle Heuclin y Suzanne Roche. Una vez terminado el Conservatorio, tuve la oportunidad de hacer un cursillo con el profesor Pierre Sancan que me ayudó a poner en orden mis conocimientos y al que siempre recuerdo especialmente. Sin embargo, la persona que en cierto modo ha tenido más influencia en mi, tanto musical como culturalmente, ha sido el gran pianista Jean Paul Sevilla, profesor primero, amigo después; fue él quien me introdujo en el ambiente cultural y ayudó a asimilar los conocimientos que el entorno me ofrecía, muchas veces difíciles de entender para mí por el idioma e inexperiencia. M III. Usted es una persona que a la hora de dar clase, toca el aspecto humano y psicológico del alumno, su educación global tanto cultural como personal. ¿Qué importancia tiene todo esto para usted? G.G. Me parece imprescindible que la enseñanza sea global, integral, que la cultura del alumno vaya incluso por delante de su técnica, y en lo que respecta al aspecto psicológico lo considero tan importante que creo que el progreso futuro de los intérpretes se conseguirá no sólo por el estudio de la técnica, sino sobre todo por una preparación psíquica que le ayude a controlar y asimilar una profesión dura, competitiva, el miedo escénico, etc. M III. Los profesores nos encontramos con muchos problemas a la hora de dar clase. Los nuevos planes de estudio hacen que los alumnos pasen muchas horas en el conservatorio y pocas frente al instrumento. Esto, unido a una increíble desmotivación y falta de ganas de trabajar por parte de ellos, precisamente en un momento en el que tienen todos los medios tecnológicos y posibilidades a su alcance, hacen nuestra tarea muy difícil. ¿Cómo ve la educación musical en España? G.G. Creo que en España y en otros países, nos hemos equivocado reiteradamente en los planes de estudio musicales y, aunque estoy de acuerdo, como antes decía, en que la formación debe de ser global, el problema principal es de planteamiento y, por tanto, una falta de una organiza16 6 ción coherente. Debido a la “gimnasia” que el cuerpo y el instrumento

exigen para sacar fruto tangible del esfuerzo realizado, la cantidad de horas al día que necesita practicarlo no guarda relación con ninguna de las otras asignaturas, que obviamente deben de ser formativas y de apoyo. No es extraño, por tanto, que el alumno que no puede dedicarle el tiempo necesario, se sienta desmotivado. El resultado está siendo aquí, como en algunos países occidentales, ver las orquestas llenas de presuntos “equivocados” en sus planes de estudio, lo que se traduce en una escasa representación de nuestros profesionales en los conjuntos orquestales. M III. Siempre recuerdo un consejo de Schumann de tocar y estudiar siempre como si se estuviera ante un genio.¿ Qué consejos le daría usted a un estudiante a la hora de estudiar e interpretar una obra y también qué actitud debe tener ante esta vida a la que se encamina? G.G. Racionalizar el estudio adaptándolo al poco tiempo de que se dispone, es la única manera que se me ocurre de poder obtener algún resultado positivo; aunque lo natural en el estudiante instrumental es repetir desde el principio que, obviamente, es lo que mejor se sabe, hace que desperdicie gran parte de su tiempo. Me parece que la labor principal del profesor debe de ser guiar su trabajo para que ese tiempo se distribuya convenientemente. Es muy importante inculcarles desde el principio que de su interpretación depende la transmisión del mensaje más íntimo y espiritual. M III. Sabemos que usted es un pianista todoterreno y que abarca todos los géneros, incluida la música contemporánea, pero tengo la sensación de que usted siempre ha tenido una búsqueda, un interés u obsesión por algún autor en concreto según qué momento de su vida, ¿es verdad? G.G. Es verdad que en los discos grabados a lo largo de mi vida se nota un interés por muchas obras y estilos que han ido cambiando con el tiempo, por ejemplo, por la música contemporánea española, de la que tengo grabadas infinidad de obras, y muchos de los conciertos que se han escrito en los últimos quince años. Ahora, hace ya años, estoy inmerso en la obra para piano (por lo extensa y, también en mucho, casos por lo magnífica) de Albéniz, que estamos terminando de grabar un grupo de ex alumnos y yo para la firma Naxos. Cuanto más investigo más sorprendido me encuentro ante su obra: es un reto que me genera una constante ilusión. También me dedico con bastante frecuencia a la obra de Robert Schumann, en las piezas no

Entrevista con Guillermo Gomzález
muy conocidas; me parece un músico tan grande, tan especial, tan difícil de penetrar que necesitaría otra vida para abarcarlo en toda su magnitud. M III. Continuemos con Albéniz. A él ha dedicado muchos años de investigación, de análisis, grabación de sus obras, pasear por todo el mundo su música...¿qué significa para usted?, ¿Cómo ve la obra cumbre “Iberia” tras tantos años de estudio e interpretación sobre los escenarios?.Yo creo que su visión/interpretación ha ido evolucionando y cambiando, ¿Qué opina usted? G.G. Albéniz es para mí un enigma. Con los años me he ido dando cuenta de que se habla mucho de él pero son pocos los que han captado muchas verdades que innegablemente se encuentran en su música. Haga lo que haga este compositor, y por poco importantes que sean muchas de sus piezas, su música nunca está vacía y, sobre todo, depende mucho del intérprete. Se puede tener la sorpresa de que, obviando las músicas de salón y circunstancias, en cualquier pequeña obra puede encontrarse una joya. Encontrarla un día no supone hacerlo siempre y obras como el Tango, Sevilla, la Leyenda, y tantas otras menos conocidas dependen del día y del espíritu. Tocaba yo un día en la Fundación Juan March una pieza de regalo relativamente fácil técnicamente, (Sevilla, de la Suite Española) y, después del concierto, la grandísima pianista Rosa Sabater me preguntó jocosamente ¿oye, a ti te “sale” Sevilla siempre así? Le respondí “si quieres que te diga la verdad, llevo tocándola mucho tiempo y nunca la había conseguido como hoy”, a lo que ella contestó, “tienes suerte, porque soy mayor que tú y yo nunca lo he logrado. Los cuatro cuadernos de Iberia, a los que añado uno más, que sería Navarra, La Vega y Azulejos, de una categoría musical similar, es una obra de una tal dimensión que una vez que penetras en ella, cosa harto difícil, puedes tener comunicación espiritual para toda tu vida. El secreto es haber descubierto que, salvo en rarísimas excepciones y en momentos muy concretos, es una obra que se desenvuelve desde la melancolía al dramatismo aunque siempre hemos oído decir que es una obra alegre. El propio Albéniz destierra Navarra de la Iberia y pone en su lugar Jerez, y lo hace criticando duramente la obra como “populachera” a pesar de su evidente valía. Esta decisión aclara el sentir del compositor y nos ayuda a entender de qué tratan las grandes obras de Albéniz. Una vez te das cuenta con qué fluidez trata los modos griegos, cómo utiliza la polifonía y con qué maestría utiliza los diferentes elementos compositivos convencionales, convirtiéndolos en novedad, descubres al gran compositor. El comportamiento de cualquier intérprete debe ser de absoluta reverencia. La melancolía está presente desde el principio en “Granada” de la suite española, por ejemplo, y en Rumores de la Caleta se manifiesta la misma tristeza pero más “jonda”. Es en La Vega y Azulejos, versión Albéniz – Granados, donde la tristeza, la melancolía es tan grande que abrasa el alma. Estas reflexiones quizá podrían hacer cambiar ciertos acercamientos poco respetuosos sobre su obra. M III. Si le tuviera que pedir una versión diferente de la suya, ¿cuál me aconsejaría? G.G. Creo que las diferentes versiones de Alicia de la Rocha son una referencia. Rosa Sabater, a pesar de lo que se haya dicho, tiene una inteligencia y musicalidad sorprendentes. Esteban Sánchez posee ese instinto pianístico maravilloso que le permite acertar en infinidad de ocasiones y Rafael Orozco una categoría pianística de gran calado. Para los que estamos todavía aquí, incluidos algunos extranjeros, creo que entre todos se podía conseguir una Iberia idílica. M III. ¿En qué faceta se encuentra más cómodo, ¿recital, música de cámara , con orquesta? G.G. Siempre he preferido los recitales, aunque también disfruto los conciertos con orquesta, siempre que se tenga la posibilidad de repetirlo en más de una actuación y la obra llegue a madurar entre todos los participantes. La música de cámara es muy interesante y disponemos de una amplísima bibliografía de grandes obras, pero hace tiempo que no la practico, por lo que mi experiencia es relativa. Es la mejor escuela para todos. M III. Como intérprete, sabemos que es importante conseguir una buena técnica, un sonido bello y expresivo, buen control del tempo y ritmo, una interpretación fiel del estilo y de la partitura ¿cómo valora todos estos aspectos y en qué medida? G.G. En la pregunta ha dicho usted todo lo que es necesario para conseguir una interpretación ideal. La combinación de todos estos aspectos es indispensable pero insisto en el mensaje espiritual, en la búsqueda honrada de ese mensaje sin pensar en cosas añadidas como la gesticulación exagerada, etc. Pero hay excepciones, siempre recuerdo la figura de Rubinstein: hacía música muy seriamente pero también gesticulaba de manera elegante y atractiva; si ello no va en detrimento de la interpretación “miel sobre hojuelas”. M III. Siempre está lleno de ilusión y pasión por llevar nuestra música española fuera de nuestras fronteras, tiene un proyecto en China, N. Zelanda, EEUU...¿Qué nos puede contar de estos proyectos?¿Qué encuentra en las culturas diferentes como las orientales que debamos aprender, ya que ellos están avanzando y alcanzando metas impensables antes en nuestro campo? G.G. He intentado llevar nuestra música más allá de nuestras fronteras porque francamente creo en ella y pienso que dos compositores de la talla de Isaac Albéniz y Manuel de Falla (no los únicos) son escasos en el siglo XX, y se pueden considerar entre los más grandes. Por tanto, intento difundir música tan relevante en otras culturas; si se quiere, puedo decir que lo hago además a manera de compensación y gratitud para estos grandes Maestros. En los países orientales es relativamente fácil entrar con esta música porque no tienen prejuicios establecidos y son especialmente receptivos. Los europeos en general, gracias muchas veces a las opiniones de los propios españoles, consideran que nuestra música es menor aunque hay que decir, por el contrario, que el mayor apoyo siempre nos lo han ofrecido los profesionales franceses. Ya quisiera, por ejemplo Alemania, contar en el siglo XX con dos compositores de la talla de los mencionados. De los intérpretes orientales hay que admirar su destreza técnica y en muchos casos su musicalidad, pero el pianista occidental no debe perder de vista su legado cultural y no caer bajo la influencia de los denominados prodigios técnicos como único fin. M III. Por último, póngame música para estos momentos, alguna que le apeteciera decir... -la felicidad -la tristeza -paz con uno mismo G.G. Buena música para la felicidad, como normalmente la entendemos, muy poca. Para la tristeza, casi toda. Para la paz con uno mismo, toda la buena.

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Israel F. Martínez
Violoncelista
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Por Nuria Aramberri

Entrevista con Israel F. Martínez
Galardonado con prestigiosos premios nacionales e internacionales, Israel Fausto Martínez es considerado uno de los violoncellistas Españoles de más proyección internacional. Sus interpretaciones han despertado el entusiasta aplauso de público y crítica especializada, lo que le ha convertido en un artista invitado regularmente por relevantes ciclos y auditorios del panorama musical actual. Intérprete de gran versatilidad, cuyo amplio repertorio abarca desde el Barroco hasta la música contemporánea de vanguardia, ha actuado en los últimos años como solista o camerista por toda la geografía Española, Alemania, Estados Unidos, Holanda, Italia, Croacia, Inglaterra, Francia o Portugal. Ha realizado grabaciones para RTVE, Canal Sur, TCM y en los sellos Perosi Musici y Naxos. Nacido en Cuenca, comienza sus estudios de violoncello con Francisco González. Continúa su formación en Madrid bajo la tutela de María de Macedo. Becado por la Fundación la Caixa completa en la Universidad de Indiana (Bloomington) un Performer Diploma y Master en Violoncello con los maestros Tsuyoshi Tsutsumi y Janos Starker. Durante esos años es nombrado miembro de la Honors Division de dicha Universidad por su brillante trayectoria como intérprete. A lo largo de su formación ha recibido regularmente asimismo clases de reconocidos artistas como Mtislav Rostropovich, Bernard Greenhouse o Gÿorgy Sëbok, entre otros. Desde el 2003 ocupa la Cátedra de Violoncello en el Conservatorio Superior de Música ”Manuel Castillo” de Sevilla, siendo uno de los pedagogos más solicitados por los Conservatorios y Universidades de España. Imparte regularmente clases magistrales y cursos de perfeccionamiento en diferentes instituciones y festivales. Invitado para formar parte como jurado de numerosos concursos nacionales e internacionales, colabora asimismo en varias publicaciones de divulgación musical especializada, con numerosos artículos de contenido pedagógico o vinculados al violoncello. Ha sido durante varias ediciones co-director artístico del ”Festival Internacional de Música de Cámara Joaquín Turina” en Sevilla. Entre sus proyectos profesionales inmediatos se encuentran conciertos promocionales de su grabación de las VI Suites para violoncello solo de J. S. Bach y un doble CD con el material pedagógico más significativo de la literatura del violoncello. MINA III. Inicias tus estudios de violonchelo en Cuenca y los continúas en Madrid con María de Macedo. ¿Qué reflexión nos podrías hacer de esta etapa de tu formación? I. M. He sido un privilegiado al tener grandes maestros desde el inicio de mis estudios musicales. Tanto Francisco González como María de Macedo han sido absolutamente esenciales en mi desarrollo como persona y como músico, me apoyaron y ayudaron enormemente, lo siguen haciendo. También creo que durante unos cuantos años mi compromiso con el cello y la música no estuvo a la altura de su magisterio, de lo que no estoy nada orgulloso. Les estaré siempre enormemente agradecido. M III. Tsuyoshi Tsutsumi y Janos Starker son algunos de los maestros con los que consolidas tu formación en Estados Unidos. ¿Qué repercusión han tenido en tu carrera? I. M. Mi llegada a la Universidad de Indiana para estudiar con estos grandes maestros fue clave en mi formación y desarrollo, a todos los niveles. Ambos confiaron en mí y en mis posibilidades como intérprete, fueron años repletos de múltiples experiencias, de implicación total con el cello y la música. Descubrí también todo lo que suponía aspirar a alcanzar cotas de excelencia en aquello que había decidido ser. Siento profunda admiración por ambos, además de un sincero agradecimiento por todo lo que me aportaron. La transmisión de su legado musical y cellístico a mis alumnos es una gran responsabilidad para mí. M III. De todos estos músicos ¿a quién consideras que, tanto a nivel profesional como personal, ha influido de forma más notable en tu personalidad artística? I. M. Todos mis maestros han sido absolutamente claves en mi desarrollo personal y artístico. También han influido muchos otros maestros con los que he tenido un contacto regular durante años, como el pianista Gyorgy Sebok o los violinistas Franco Gulli y Maurizio Fuks, todos ellos docentes en la Universidad de Indiana. Más allá de mi devoción personal hacia ella, considero a María de Macedo quizá como mi referencia a nivel pedagógico, artístico y humanístico. I. M. M III. Eres doctor en Filosofía por la Universidad de Sevilla, con una excepcional tesis doctoral sobre las Suites para violonchelo de J.S. Bach. ¿Por qué la elección de esta compleja composición? ¿Podrías hablarnos de los aspectos que abordas en tu investigación? I. M. Elegí escribir una tesis doctoral sobre las Suites para Violoncello Solo de J. S. Bach porque es mi compositor preferido, y porque la música contenida en estas 6 Suites me ha acompañado toda mi vida. Como docente, consideraba también necesario conocerlas de un modo mucho más profundo, y de ahí surgió esta tesis doctoral. Se divide ésta en varios capítulos, independientes hasta cierto punto, pero indudablemente conectados también entre sí. Abordo a lo largo de los mismos el análisis de las características y discrepancias entre las fuentes manuscritas de esta música que han llegado hasta nuestros días, y analizo todos los movimientos de las 6 Suites desde un punto de vista armónico, formal, rítmico o melódico. También hay un capítulo centrado en los elementos de interpretación de este repertorio partiendo de una serie de tratados históricos y la última parte intenta aportar información sobre la perspectiva histórica de la interpretación de estas Suites, partiendo de la comparación entre diferentes ediciones y grabaciones de muchos de los grandes violoncellistas de la historia. M III. Como parte de esta tesis presentas un doble disco con las Suites; no es muy habitual una nueva versión discográfica precedida por un estudio tan riguroso. ¿Cómo ha sido recibido este disco entre los profesionales del violonchelo? I. M. La grabación de las Suites es hasta cierto punto resultado de ese trabajo de investigación que implicó la escritura de la tesis. Por un lado, supuso una gran responsabilidad haber tomado la decisión de grabar estas composiciones, existiendo ya referencias de muchos de los grandes violoncellistas de la historia. Por otro lado, la grabación no deja de ser más que un momento concreto con no. de registro, está dentro la necesaria evolución que creo debe suceder en la interpretación personal de esta música maravillosa. M III. Eres considerado uno de los violonchelistas más brillantes de tu

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Entrevista con Israel F. Martínez
sociedad saludable y civilizada. No hay más que constatar la importancia que tienen estas enseñanzas en muchos países de nuestro entorno, pero claro, para ello es necesario una amplitud de miras que se antoja utópica cuando uno contempla en líneas generales la clase política que nos representa. Y cómo la misma valora estas enseñanzas. M III.¿Estás satisfecho con el nivel académico del alumnado de violonchelo o, por el contrario, crees que aún queda mucho camino por recorrer? I. M. Creo que queda mucho camino por recorrer, pero también considero que, a pesar de tantos elementos manifiestamente mejorables en el sistema educativo, las últimas décadas han mostrado una mejora muy considerable en el nivel del alumnado, gracias a la labor ingente que han desarrollado muchos músicos que imparten su magisterio en España. M III. Teniendo en cuenta tu experiencia pasada como codirector artístico del Festival Internacional de Música de Cámara “Joaquín Turina” de Sevilla, ¿qué opinión te merece la oleada de recortes que en la actualidad está sufriendo la cultura de nuestro país? I. M. Mi opinión no puede ser más desfavorable. Sobre todo cuando uno constata que hay otros ámbitos, en mi opinión susceptibles de sufrir esos mismos „recortes“, y que mantienen su status quo. Creo que será muy complejo remontar el vuelo tras este periodo de recortes en educación y cultura. Quizá una solución posible para recuperar la normalidad pasaría por primar y favorecer a nivel legislativo y fiscal la inversión en Cultura de empresas y particulares. Una vez más, debemos mirarnos en países de nuestro entorno, por ejemplo Francia, no hace falta ir muy lejos. Si se ha optado en España por este tipo de medidas en ámbitos como el deporte (con resultados óptimos), ¿por qué no hacerlo también en Cultura? Todo pasa porque ésta sea concebida como una necesidad social y un activo esencial del país, no se plantee como un artículo de lujo, es algo que no tiene ningún sentido. M III. Por último, Israel, ¿cuáles son tus próximos proyectos? I. M. Conciertos, cursos, clases, investigación... Siempre tengo nuevos proyectos en mente, aunque no tengo tiempo para llevar todos adelante. Soy un privilegiado porque mi labor profesional se centra en lo que realmente me gusta y apasiona. Muchas gracias por vuestro interés y mis mejores deseos para todos los docentes y alumnos del Conservatorio Profesional de Cádiz.

generación, demostrando, además, tu capacidad para adaptarte con éxito a todo tipò de contexto: solista, música de cámara, orquesta. ¿En qué terreno te sientes más cómodo? I. M. Me siento cómodo en todos ellos, aunque unos han tenido más importancia que otros dependido de la época de mi vida, por cuestiones referidas a mi actividad profesional en cada momento. M III. Y con tu extenso repertorio, ¿qué te queda por tocar? I. M. Creo que mucho, afortunadamente. M III.¿Qué papel juega la música contemporánea en tu repertorio? ¿Crees que especializarse en la interpretación del repertorio actual puede abrir puertas a un intérprete? I. M. Hay afortunadamente un amplio repertorio contemporáneo para violoncello de gran calidad artística, escrito además por algunos de los más destacados creadores del S. XX y XXI. Por supuesto esas obras intento que formen parte de mis programas de concierto. También creo que hay mucho repertorio contemporáneo que presenta una más que dudosa calidad artística, según mi opinión, y cuya interpretación o programación sí que puntualmente puede abrir las puertas para tocar en una sala o ciclo concreto, por diferentes motivos. Hace años tomé la decisión de tocar sólo aquello que yo considero merece la pena presentarse ante un público, no que motivos extra musicales decidan mi presencia o no en un escenario. Considero que algo que forma parte asimismo del mundo de la creación musical actual es que también la mala música puede sobrevivir y sobrevive (youtube, redes sociales, portales en internet, publicaciones ad hoc, escritura musical informatizada...). Antes todo era en pergamino o en papel, productos de lujo, los copistas y las imprentas eran caros asimismo, con lo que había una selección natural. Ahora no se necesita ni imprimir una partitura a veces, tampoco que la presencia de un intérprete la haga sonar, lo puede hacer el propio programa informático donde ha sido escrita. M III. Desde 2003 ocupas la Cátedra de Violonchelo en el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla. ¿Cuál es tu visión de los planes de estudio musicales en España? Y, en concreto, ¿cómo valoras el panorama musical en Andalucía? I. M. Mi visión es que las enseñanzas artísticas „oficiales“ en España necesitan ser replanteadas con profundas modificaciones. Creo que no hace falta inventar el agua tibia, sólo mirarse en modelos educativos de otros países que han mostrado parámetros que ofrecen resultados mucho mejores. Es un campo en el que me podría extender mucho, pero por un necesario ejercicio de síntesis, creo que el principal problema radica en cómo el profesorado accede a la docencia y cómo se selecciona el mismo. El sistema de oposiciones actual maltrata e impide la demostración fehaciente de la competencia profesional real de un aspirante para desempeñar aquella labor profesional que se supone debe llevar a cabo en un Conservatorio, primando por el contrario aspectos que todos conocemos. Y esto impide el acceso de excelentes profesionales a la docencia. Así nos va, y peor nos irá si no se toman ciertas decisiones encaminadas a apostar por un modelo de enseñanzas artísticas distinto. Mientras tanto, se dilapida el talento de tantos chavales y la ilusión de padres, alumnos y muchos docentes comprometidos, además del dinero público. Las enseñanzas artísticas no son un lujo, como nos quieren hacer creer, son absolutamente imprescindibles para el desarrollo de una

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Breves Reflexiones sobre...

Musicología
1. ¿Existe un desconocimiento general sobre la Musicología y sobre las funciones que un musicólogo puede desempeñar? 2. En la actualidad la Musicología se estudia en Universidades y en Conservatorios; ésto da lugar a dos titulaciones equivalentes en su certificación pero muy distintas en su enfoque. ¿Por qué son tan diferentes los requisitos musicales y los planes de estudio que ha de tener un estudiante para acceder a uno u otro tipo de institución? 3. El alumnado que finaliza sus estudios de Musicología en el Conservatorio demuestra una consistente formación práctica; sin embargo ¿puede llegar a adolecer desuficientes recursos metodológicos, fundamentales en la investigación musicológica? Planteándolo de otra manera, ¿es fundamental para un musicólogo tener una sólida formación musical? 4. Además de la docencia, ¿qué salidas profesionales ofrecen los estudios de Musicología? 5. ¿Está infravalorada la aportación que los musicólogos pueden ofrecer a los intérpretes?

ISIDRO CARRIÓN
Profesor de Historia de la Música Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz 1. Por supuesto, es más, en algunos casos no saben ni que existe, ya que a la mayoría de las personas si las sacan de lo que es un intérprete y un compositor no la relacionan directamente con la vida musical. 2. En realidad no soy el más indicado para responder la pregunta, ya que los planes de estudios lo estructuran otro tipo de profesionales distintos a mí, sin embargo, considero que esta diferencia atiende a donde se imparten, es decir, en los conservatorios existe una mayor especialización práctica y en las Universidades son más humanísticas, como más teóricos por así decirlo. 3. En primer lugar hay que tener en cuenta que la musicología tiene un carácter interdisciplinar, a raíz de esta consideración no podemos ni debemos obviar que el musicólogo requiere de una sólida formación, en Historia, Literatura, Paleografía, Filología, etc…, y en segundo lugar el musicólogo trata de lo musical, por lo que también debe de tener una sólida formación en este campo, a nivel interpretativo, análisis, etc.. A mi parecer, cuando la formación se realiza en el ámbito sólo exclusivamente universitario, las carencias suelen ser en la formación musical, y viceversa cuando sólo se desarrolla en el ámbito de los conservatorios, ya que no se suelen tocar las materias anteriormente expuestas. 4. Dentro de la realidad en que vivimos, evidentemente la salida profesional más inmediata es la docencia, sin embargo, se hace fundamental la labor de los musicólogos en la recuperación de repertorio, aún desconocido, así como en la realización de las diferentes versiones sobre una misma

obra, atendiendo a diferentes criterios y estilos interpretativos. También se podría tener en cuenta la labor del musicólogo en la gestión musical, así como de la crítica, entre otras. 5. Personalmente pienso que sí, ya que me he encontrado a profesionales que separan a esta disciplina de lo musical, considerándola solamente dentro del ámbito de la Historia y la historiografía, sin darse cuenta de la aportación tan importante que puede hacer en el terreno artístico, pudiéndose retroalimentar dos mundos tan interconectados, tan iguales y tan alejados en la realidad por algunos.

BENITO MAHEDERO
Catedrático de Historia de la Música Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla 1. Desde luego, no se puede decir precisamente que la Musicologia sea una actividad muy popular. Incluso dentro del mundo musical existe un cierto desconocimiento sobre ella. 2. A mí me parece que esas diferencias de enfoque son forzadas, inútiles y, a menudo, tendenciosas. No tiene sentido hablar de dos tipos de Musicología. A mí me da igual que el musicólogo se forme en Universidad o en Conservatorio, siempre que el resultado sea bueno. 3. El currículum de la especialidad de Musicología en el Conservatorio incluye asignaturas de todo tipo: Historia, Estética, Notación, Análisis, Metodologías de la investigación, Técnicas de archivo y gestión bibliográfica… Me parece que es una formación muy completa. Me gustaría pensar que en la Universidad española se obtiene también ese nivel, lo cual no tengo en principio por qué ponerlo en duda.Desde luego no se puede pensar en una Musicología sin música. Sería una mera forma carente de contenido. 4. y 5. En teoría, la investigación, la crítica musical, la edición… En la práctica, me gustaría que hoy día hubiera salidas profesionales, no ya para la Musicología, sino para cualquier tipo de estudios. Estamos viviendo la destrucción programada de los derechos laborales y sociales y de los sistemas públicos de enseñanza, cultura y sanidad. Es muy desalentador tener que estar animando a los alumnos a que se vayan de España, porque aquí no tienen nada que hacer. .

ISIDRO CARRIÓN Profesor de Historia de la Música RCPM “Manuel de Falla” Cádiz

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Artículos

Algunas consideraciones sobre el estudio y la función de la musicología
Por Julia E. García Manzano
Profesora de Musicología del Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla
l presente artículo surge a partir de una encuesta que la profesora Nuria Aramberri hizo llegar acerca de la situación actual de la musicología, en la que se preguntaba por temas como el desconocimiento de la especialidad, su función y salidas profesionales, los distintos lugares en los que podía estudiarse, etc. A partir de aquí, dada la longitud que iban tomando las respuestas, surgió la idea de elaborar un artículo que pudiera servir como guía de lo que es la disciplina y su función en la sociedad actual. Aunque no se ha seguido de forma directa el orden de las preguntas de la encuestas, sí se ha intentado contestar a todas las que en ella se formulaban. El objetivo es que los alumnos tengan una idea más clara de qué es la musicología y que esto les pueda ayudar a la hora de dirigir sus estudios superiores.

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1. DEFINICIÓN DE LA MUSICOLOGÍA
En ninguna disciplina las definiciones son fáciles. Ajustar las amplias posibilidades que engloba la musicología en una frase resulta una labor compleja que difícilmente conduce a la unanimidad entre los estudiosos y conlleva una reformulación continua. Esto hace que el término de musicología se haya definido de muchas maneras diferentes, las cuales responden a los cambios que la propia música y su consideración tienen en las distintas épocas y lugares. Una de las definiciones más frecuentes es describir la musicología como el estudio científico de la música. Sin embargo, una definición de este tipo necesita un gran número de aclaraciones. Cuando se habla de música de forma genérica cada persona la asocia fundamentalmente al tipo, o los tipos, de música con los que está más familiarizado, y desde esta experiencia extrapola sus características al resto de prácticas que pueden englobarse bajo este concepto. Es decir, todos tenemos una idea de lo que es y lo que no es música de acuerdo con nuestro contexto cultural, pero lo que entendemos hoy por música no tiene por qué corresponderse con su significado en otras épocas y culturas. La idea de música como una de las bellas artes, con una función predominantemente estética es una concepción que parte de la segunda mitad del siglo XVIII, cuando en el pensamiento ilustrado se introduce la noción moderna de estética, y se va a ir desarrollando durante el siglo XIX alimentado por la ideología romántica. La conceptualización de la música, y de las bellas artes en general, como una actividad humana superior, cuya finalidad es la pura contemplación que permite mejorar el conocimiento y la percepción del mundo, forma parte del episteme1 con el que se inaugura la época contemporánea. Esta manera de entender la música está relacionada con la introducción del concepto de música absoluta desarrollado en el romanticismo, el cual establece dos ideas que han tenido un valor fundamental en la consideración de la música hasta la actualidad: entender una pieza musical como una obra de arte cerrada, independiente y autónoma, y el surgimiento del repertorio. A través de estos dos elementos se ha elaborado la mayor parte de la historiografía musical, ya que ambos son coetáneos del asentamiento de la propia disciplina de musicología en el siglo XIX. La historia de la música se ha dedicado en gran medida a la historia de las “grandes obras maestras”, creando un paradigma2 de referencia con el que juzgar toda la práctica musical de una época. Estas grandes obras, relacionadas por los grandes autores, forman un canon cuya consistencia se quiere objetivizar de acuerdo con un estudio estilístico independiente. Sin embargo, por detrás de este canon, aparentemente imparcial y objetivo, hay un componente claramente ideológico que responde al pensamiento de aquellos que lo han creado, y en nuestra cultura está asentado en dos elementos fundamentales: la superioridad de la cultura occidental desarrollada por el hombre, no tanto la mujer, de 12 raza blanca, y su justificación a través de unos criterios estilísticos y

estéticos creados de acuerdo a las propias características de la música que se intenta reivindicar como el modelo de referencia. Desde esta perspectiva resulta fácil comprender cómo el resultado está muy lejos de ser imparcial, ya que las mismas personas que escogen los modelos crean las referencias estéticas con los que se valoran. Es decir, hay un movimiento de retroalimentación entre las obras y sus juicios que lleva a la pregunta de si los valores estéticos surgieron de la observación de estas obras de referencia, o si por el contrario fueron creados de forma autónoma y posteriormente se aplicaron a la totalidad del repertorio. Si examinamos las consideraciones estéticas que determinan los juicios de valor, éstas están muy lejos de ser objetivas y universalmente válidas. Se pueden resumir entres aspectos: unidad, variedad y armonía. Todo ello responde a una visión organicista, según la cual a partir del elemento más pequeño significante, generalmente en música relacionado con el motivo musical, se elabora una red de referencias que forma una estructura compleja y variada, pero gobernada por un principio unitario que establece el nexo de coherencia dentro de la diversidad de armonías, texturas, motivos y timbres en los que se desarrolla. Esta concepción estética toma como referencia un tipo muy concreto de música, que es la música instrumental desarrollada en Europa desde las últimas décadas del siglo XVIII, especialmente la música alemana que se consolida con el surgimiento del mito de Beethoven3. Es pues una concepción estética que dista mucho de ser neutra o imparcial, que solo con muchas dificultades puede aplicarse a otros contextos musicales, y que ayuda a consolidar la supremacía de la música en la que se asienta. Todo esto conduce a una consideración de la obra musical como algo autónomo, independiente de su ejecución práctica. Así, cuando hablamos por ejemplo de la Cuarta Sinfonía de Brahms se concibe como un objeto imaginario alejado de la multiplicidad de ejecuciones prácticas y contextos donde se interpreta. Se crea una separación entre el proceso de composición, la obra en sí asociada a la partitura y la interpretación que dista mucha de ser real. Desde esta perspectiva la obra musical se convierte en un referente codificado con una serie de símbolos musicales, una entidad única que se intenta reproducir de la manera más fidedigna posible en un gran número de interpretaciones. Sin embargo, ese referente ideal se ve sometido a los cambios en los gustos interpretativos, dando lugar a realidades muy diversas que según la moderna teoría de la recepción son más la propia obra que la partitura. Durante la mayor parte del siglo XX ha predominado una visión positivista de la musicología, en la que la historia de la música seguía ocupando una posición central, y el análisis era una herramienta auxiliar que ayudaba a codificar los estilos y a elaborar el canon de obras maestras. Si bien los estudios de musicología se fueron ampliando e introduciendo nuevas perspectivas, el objeto central de estudio seguía siendo la obra musical autónoma, independiente de su interpretación, estudiada desde una perspectiva analítica centrada en la partitura. En 1955 un comité de la Sociedad de Musicología Americana (AMS) definía así la musicología: “Un campo del conocimiento que tiene como objetivo la investigación del arte de la música como un fenómeno físico, psicológico, estético y cultura4”. En las últimas décadas los estudios de musicología han sufrido un proceso de replanteamiento de sus principios, los cuales no habían sido modificados desde los orígenes de la disciplina en el siglo XIX. La crítica hacia la musicología positivista empieza a desarrollarse en autores como Kerman5, que critican los intentos de objetividad en los que se había basado la disciplina, asentados sobre todo en una recogida exhaustiva de datos a partir de los cuales no se elaboraban interpretaciones o hipótesis más amplias. Hacia los años ochenta surge lo que se ha denominado como el movimiento de la New Musicology, que plantea un cambio de enfoque hacia una

Algunas consideraciones sobre el estudio y la función de la musicología
nueva perspectiva cultural que predomina en el postmodernismo. Si el inicio de la disciplina fue paralelo al positivismo que caracterizó en gran medida la época del modernismo de principios del siglo XX, la pérdida del optimismo que determina este pensamiento, asentado en verdades absolutas y criterios estéticos universales, conduce hacia las últimas décadas del siglo a un pensamiento mucho más crítico, relativista y menos etnocéntrico. Se busca un acercamiento hacia la realidad no global sino parcial, desarrollado a través de una multiplicidad de enfoques en los que el elemento subjetivo del observador vuelve a tomar relevancia. La subjetividad de los juicios estéticos, que se había ocultado bajo la apariencia de los valores objetivos y del estudio científico de las obras de arte, adquiere un nuevo protagonismo que conduce a un proceso de reformulación del propio análisis musical que ha llevado incluso a especular sobre su propia muerte. En este cambio de enfoque han tenido una especial importancia teorías procedentes del campo de la antropología musical o de la etnomusicología, cuya visión cuestiona todos los principios sobre los que se asentaba la musicología, comenzado por la tradicional división entre música culta, popular y étnica. Las orientaciones desarrolladas en el estudio de músicas de culturas no occidentales han introducido nuevas metodologías de análisis propias de las tradiciones orales, yhan consolidado la idea de conectar la música con su contexto. Esta perspectiva ha pasado posteriormente a lo que era el foco central de la musicología, el estudio de la música culta occidental. De esta forma, se ha puesto en entredicho el propio concepto de obra arte, el canon de las obras maestras o las periodizaciones historiográficas. La caída de la consideración de la obra musical como un objeto cambió el centro de atención de los estudios, focalizado durante muchas décadas en el binomio autor-texto, y dio un mayor protagonismo a la práctica musical, fomentando el interés por el binomio interpretación-audición. Es decir, se pasó de estudiar la música como producto terminado al estudio de los procesos musicales que actúan en un entorno social y cultural determinado: de la música como producto a la música como proceso. Frente al análisis de las grandes obras de los “genios” de la música, asentado en el concepto de innovación musical, se giró hacia la consideración de la música como una fuerza social. Autores como Dahlhaus6 reivindicaban una menor presencia de la historia estilística y una presencia más amplia de las estructuras sociales e ideológicas, lo que a veces se ha denominado una historia estructural. La objetividad de la historia de la música, centro de la disciplina desde sus orígenes, empieza a ser criticada desde el pensamiento postmoderno. No es posible separar la historia del historiador, no tanto del historiador individual, sino del paradigma ideológico y cultural en el que éste se inserta. La propia elección de los hechos no es un proceso objetivo, sino que se realiza sobre unos principios de valoración culturalmente aceptados. La visión del círculo hermeneútico, desarrollado por Gadamer7, plantea una línea continua que une los hechos con el historiador a través de la tradición en la que se insertan. La crisis de autoridad de la que parte el pensamiento postmoderno vincula “la verdad” con los sistemas de poder y cuestiona la validez de cualquier autoridad, incluyendo la de las llamadas “grandes obras maestras”, y la concepción que está directamente relacionada con ellas: la idea de progreso musical. Todo esto ha conducido a una reducción del poder centralizador de la historia de la música dentro de la disciplina y al surgimiento de un gran número de estudios y perspectivas nuevas, una de cuyas características es una conexión mucho más estrecha entre la práctica musical y la reflexión teórica, de ahí que la separación entre compositor-intérprete y musicólogo tienda en gran medida a diluirse. El apogeo que durante el pasado siglo ha tenido la interpretación históricamente informada, ha creado un vínculo más íntimo entre la interpretación y la musicología, y ha ampliado la dimensión práctica de la disciplina, anteriormente centrada en la edición de partituras, enfocándola también hacia la práctica interpretativa. Los cambios curriculares en la musicología van mostrando la influencia de las nuevas tendencias que se pueden resumir de forma general en un paso del interés de la historia estilística hacia la historia social de la música. ro muy elevado de ellos la siguen identificando con la historia. Esto no resulta extraño si se tiene en cuenta que hasta hace muy poco en las universidades esta especialidad se cursaba después de dos años comunes de historia. Uno de los padres de la musicología, el alemán Guido Adler, estableció en un artículo de 1855 titulado “Umfang, MethodeundZiel der Musikweissenschaft” los campos de estudio de la musicología dividiéndolos en dos bloques: la musicología histórica y la sistemática. La musicología histórica era el campo central de la musicología, en el que revertían en gran parte las investigaciones de la musicología sistemática. Ésta última incluía el estudio inmanente de la música, sus leyes melódicas, armónicas, rítmicas, etc., cuestiones pedagógicas, estudios estéticos y lo que entonces se denominaba musicología comparada que hacía referencia tanto a la música popular como a la de otras culturas. Esta división de Adler en la actualidad está claramente superada, especialmente por la importancia y la nueva concepción que han tenido los estudios de etnomusicología. En muchas universidades americanas la musicología se ha subdivido en tres carreras independientes: la musicología histórica, la teoría de la música y la etnomusicología. En Europa esta división no se ha llegado, en general, a establecer, si bien en algunos centros la etnomusicología se ha convertido en una carrera independiente. Ejemplos de ello es la existencia en el Conservatorio de Superior de Salamanca de dos especialidades diferentes, musicología y etnomusicología, o la separación en los conservatorios andaluces entre los estudios de musicología que se cursan en el Conservatorio Superior de Sevilla y los de flamencología en el Conservatorio Superior de Córdoba. Esta separación se mantiene todavía en la actualidad, pero tiene un futuro incierto dentro de la reordenación que se está dando últimamente entre las enseñanzas superiores. Hoy día los estudios de musicología pueden cursarse tanto en la universidad como en el conservatorio. Dentro de nuestra comunidad es posible estudiar musicología en la Universidad de Granada y en el Conservatorio Superior de Sevilla. En ambos centros las asignaturas que se estudian son parecidas, aunque el enfoque en algunas de ellas es diferente. Siguiendo la clasificación realizada por Glenn Stanley y Thomas Christensen en el The new Grove Dictionary of Music and Musicians, que comúnmente se utiliza como referencia, los campos de estudio de la musicología se pueden dividir en once ramas distintas: el método histórico, el método teórico y analítico, la investigación textual, investigación de archivos, lexicología y terminología, organología e iconografía, práctica de ejecución, estética y crítica, sociomusicología, psicología auditiva y estudios de género. Todo esto plantea un discurso muy amplio sobre la música que necesita servirse de los métodos e investigaciones de un gran número de disciplinas auxiliares como la antropología, sociología, etnología, lingüística, la teoría cultural e incluso recientemente la política, lo cual requiere un musicólogo con una formación muy amplia, no solo musical sino humanística. El número de asignaturas que se cursan en la especialidad es extenso y variado e incluye materias como: historia de la música, sociología, estética, análisis musical, práctica armónica y contrapuntística, técnicas de investigación musical, etnomusicología, paleografía, historia de la cultura, etc. La posibilidad de estudiar musicología en conservatorios y universidades es una dualidad que se da no solo en España sino en muchos otros países. Hasta la actualidad esta dualidad afectaba solo a la especialidad de musicología, que se imparte en la universidad con la denominación de Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música, pero últimamente parece que también empieza a afectar a especialidades instrumentales. Recientemente está adquiriendo gran difusión un movimiento en España, que cuenta con una amplia representación en Andalucía, que pide la integración de las enseñanzas superiores de música en las universidades. Muchos profesores y alumnos defendemos esta integración, la cual permitiría a los estudios superiores de música dejar de ser unas enseñanzas equivalentes al grado universitario y pasar a serlo por derecho propio, lo que revertiría en unas mejores condiciones en cuanto a recursos, becas, condiciones laborales, estudios de posgrado, etc. Hay una voz muy amplia que considera que esto sería una manera de dignificar y unificar los estudios superiores de música, posibilitando que los alumnos y los profesores de los conservatorios superiores tengan una igualdad real frente a sus homólogos universitarios. La idea es conseguir que un alumno que finalice sus estudios en un conservatorio superior pueda cursar en el mismo centro unos posgrados adecuados a su especialidad, e incluso finalizar allí los estudios de doctorado, sin tener que trasladarse a la universidad para realizarlos como ocurre en la actualidad. Si no ganamos esta batalla es muy probable que la universidad vaya introduciendo un mayor número de estudios musicales, y se llegue a consolidar en otras especialidades la dualidad que ya existe respecto a la musicología. 13

2. CAMPOS DE ESTUDIO Y ENFOQUES DE LA MUSICOLOGÍA
Al ser tan amplio el enfoque de la musicología sus campos de estudios son múltiples, y aunque en la actualidad se está lejos de una identificación de la musicología con la historia de la música todavía ésta se sigue manteniendo incluso entre los propios profesionales de la música. Prueba de ello son las expectativas con las que llegan los alumnos el primer año que cursan la especialidad. Cuando durante el primer trimestre se les pregunta por qué han escogido esta carrera y en qué piensan que consiste, un núme-

Artículos
Los estudios de musicología que se imparten en los conservatorios y en las universidades tienen un gran número de materias comunes, pero incluyen también importantes diferencias. Nosotros apostamos por la integración en la universidad sin que esto signifique adoptar el modelo de estudios universitarios sino, por el contrario, manteniendo nuestras propias peculiaridades. Para comparar las diferencias entre los estudios de musicología en la universidad y en el conservatorio basta repasar el papel de la música en la enseñanza general, tanto en primaria como en secundaria o bachillerato; el cual, por desagracia, es muy limitado, y cada vez lo será más con las sucesivas reformas de los planes de estudio. Esto hace que los conocimientos musicales de un alumno que finaliza el bachillerato no le posibiliten tocar un instrumento, leer una partitura, o incluso cantar correctamente, además de desconocer los rudimentos más básicos de la teoría musical.El acceso a la Licenciatura de Historia y Ciencias de la Músicano exige ningún tipo de conocimientos específicos en música más allá de los cursados en la educación general, aunque suelen recomendarse. Por el contrario, los alumnos que ingresan en el conservatorio además de los estudios de bachiller y de grado medio en música (los alumnos que no tienen estos estudios realizar unas pruebas específicas) tienen que superar un examen que consiste en el análisis de una partitura, la realización de un ejercicio armónicocontrapuntístico y la interpretación de un repertorio musical libre en su instrumento durante media hora. Estas son las amplias diferencias de partida con las que se comienzan los estudios, y resultan tan objetivamente incomparables que apenas requieren comentarios. El curriculum posterior en ambos centros guarda ciertas similitudes, especialmente ahora que en las universidades la licenciatura se ha convertido en un grado de cuatro años y no en una especialidad dentro de la licenciatura general de historia. Hay materias que son comunes en ambos centros: historia de la música, sociología, estética, notación, investigación musical, etnomusicología, análisis, inglés, historia de la cultura, etc. Sin embargo, hay otras que solo se dan en el conservatorio o que se imparten con distinta intensidad y duración. La integración con la práctica musical es algo marginal en los estudios universitarios, mientras que en los conservatorios se da de forma continua durante los cuatro años. Los alumnos tienen que cursar asignaturas como coro, segundo instrumento, lectura a vista al teclado, reducción de partituras, música de conjunto, armonía, contrapunto, sistemas modales, etc. Es decir, los alumnos tienen durante toda la carrera una vinculación muy estrecha con la música práctica que les lleva a colaborar en audiciones con sus compañeros de otras especialidades instrumentales, todo ello sin que disminuya el número de asignaturas teóricas, de hecho similares a las que se cursan en la universidad. Tradicionalmente ha existido una cierta rivalidad entre conservatorios y universidades de forma que se atacaba a los conservatorios por su falta de conocimientos humanísticos y a la universidad por su falta de conocimientos musicales. Esta diatriba parece poco interesante y está mal enfocada, sobre todo en lo que respecta a los conservatorios, ya que no responde para nada a la realidad actual. La formación humanística y la investigación tienen una amplia presencia en la enseñanza de los conservatorios. La asignatura de metodología de la investigación está en el curriculum no solo de los alumnos de musicología, sino en el dela mayor parte de los alumnos que estudian una titulación de música superior. Continuamente se quiere vender la imagen de músicos incultos, “los obreros de la solfa”, algo que choca radicalmente con la realidad actual de los estudiantes y del profesorado de los conservatorios. Son muchos los profesores que han cursado una o varias carreras universitarias, además de los estudios superiores de música, e incluso son doctores. Por otro lado, un gran número de los alumnos que terminan sus estudios en los conservatorios cursan algún máster y completan sus estudios de doctorado. Todo esto parecen datos suficientemente objetivos como para anular ese hándicap que tradicionalmente se asocia a los conservatorios. Otra cosa sería evaluar el nivel de investigación y de cultura general de los alumnos tanto universitarios como de los conservatorios, pero ese planteamiento revierte en una crítica general del sistema educativo que sobrepasa los límites de este trabajo. La musicología es un campo muy amplio que puede dirigirse hacia actividades que no tengan una vinculación directa con la práctica musical. Desde la universidad se reivindica en gran medida esta perspectiva. De hecho, hay profesores que insisten en que es más importante tener un buen nivel de inglés que estudios de armonía. El planteamiento es muy similar a la disyunción existente entre los estudios de Bellas Artes y los de Historia del Arte. La musicología se convierte en una especialidad teórica que puede dedicarse a reflexionar sobre la actividad musical en la sociedad 14 actual, a catalogar archivos, o a realizar encuadres sociológicos e históricos del hecho musical. Un gran número de musicólogos defienden que los trabajos de musicología no tienen por qué incluir música ni referirse a ella desde un punto de visa analítico. Es decir, se puede hablar de música haciendo referencia a aspectos ajenos a la propia música, contextuales, y no intrínsecos. Desde esta perspectiva es obvio que un conocimiento armónico o analítico de la música no es necesario. No obstante, hay que tener cuidado, pues el hablar de todo “acerca de” pero no “de” puede ser más el reflejo de una limitación que de una elección. Si bien son posibles distintas aproximaciones hacia el hecho musical, éstas son más complementarias que excluyentes, pero hay un sinfín de actividades propias del musicólogo que sin una sólida formación musical quedan anuladas. Por ejemplo, es difícil hacer una buena edición crítica sin conocimientos armónicos que posibiliten tomar decisiones sobre notas erróneas, alteraciones, o que permitan completar fragmentos borrosos. El predominio del enfoque no musical en los trabajos de musicología en España es fácil comprobarlo echando un vistazo a la Revista de Musicología de la Sociedad Española de Musicología, la cual se puede considerar como un espejo de las tendencias actuales. Son muy pocos los artículos que tratan temas directamente relacionados con la música, de cuestiones estilísticas o interpretativas en general. Se limitan en muchos casos a un tipo de perspectiva positivista, al estudio de un caso concreto, con una serie de datos objetivos. Se trata de un enfoque muy criticado en la Nueva Musicología. Los conservatorios han hecho un gran esfuerzo por mejorar el curriculum de la especialidad de musicología, incluyendo un gran número de asignaturas que tratan aspectos sociológicos, históricos, culturales, de investigación, etc., pero no se observa que en el nuevo curriculum universitario de grado se haya hecho un esfuerzo similar en cuanto a la preparación musical de los futuros musicólogos. Esto va a ir en detrimento de los propios alumnos universitarios cuya formación musical será claramente menor.

3.FUNCIONES DE LA MUSICOLOGÍA Y RELACIONES CON OTRAS
DISCIPLINAS

Además de su propio discurso teórico como reflexión en torno a los procesos musicales, la musicología tiene una vertiente práctica que la vincula directamente con la interpretación y la vida musical. La relación entre musicología e interpretación es muy estrecha, especialmente desde que el tipo de interpretación históricamente informada fue adquiriendo relieve. El musicólogo y el intérprete pueden ser dos personas diferentes que colaboran en un mismo proyecto, aportando cada uno sus conocimientos e intuiciones artísticas, o ser los propios intérpretes los que completan su formación con estudios de musicología, algo que ocurre cada vez con más frecuencia. Aunque los estudios superiores de música incluyen un gran número de materias teóricas que dan una sólida formación musical a los intérpretes, son muchos los que una vez finalizados sus estudios de interpretación completan su formación cursando la especialidad de musicología. Por otro lado, entre nuestros alumnos es frecuente que cursen dos especialidades musicales distintas, o incluso que realicen estudios universitarios de forma simultánea a sus estudios de musicología. Todo esto permite comprobar como los propios alumnos buscan cierta transversalidad que no ofrecen los programas de estudios oficiales y completan su formación con distintas especialidades. La nueva directiva que en los próximos meses se hará cargo del Conservatorio Superior de Sevilla tiene entre sus objetivos un proyecto innovador, único en España hasta la actualidad, de crear dobles titulaciones que ayuden a consolidar la integración de la musicología con el resto de especialidades musicales. La idea es unir distintas especialidades que se imparten en el conservatorio, dotando a los alumnos de una formación más completa. Hay tres líneas de integración abiertas: dobles títulos de composiciónmusicología, música antigua-musicología e interpretación-musicología. Este es un proyecto que probablemente no se pueda realizar todavía el próximo curso pero que se espera poder ofrecer en los años sucesivos. Estas dobles titulaciones permitirían por un lado formar un perfil de profesores que fueran capaces de impartir cualquiera de las asignaturas musicales teóricas, integrando los conocimientos históricos y culturales con la técnica compositiva y, por otro, consolidar un nuevo modelo de interpretación. Es muy elevado el número de profesores de conservatorios de diversas especialidades que tienen estudios de musicología. Una de nuestras propuestas es desarrollar una vía de musicología online que permita a profesores que están trabajando en lugares alejados de Sevilla poder cursar los estudios de musicología en nuestro centro. En los próximos cursos esperamos tener desarrollada esta línea de trabajo, aunque en la actualidad ya se tiende a facilitar a los alumnos una modalidad de trabajo que incluya una

Algunas consideraciones sobre el estudio y la función de la musicología
menor carga lectiva presencial. También se van a intentar cursos de posgrado dedicados a la investigación musical, en los que puedan continuar sus estudios aquellos alumnos que quieran realizar una tesis doctoral. La función de la musicología en la vida musical es bastante amplia. La musicología tiene una parte práctica que es imprescindible para la recuperación y conservación de nuestro patrimonio musical. A la gente le resultaría sorprendente que las pinturas o esculturas de los siglos pasados permanecieran guardadas sin restaurarse y presentarse en museos, y esto es exactamente lo que ocurre con el patrimonio musical, el cual continúa en un porcentaje muy elevado custodiado en archivos, olvidado por los músicos y desconocido por el público. Una de las misiones más importantes de los musicólogos es sacar a la luz este patrimonio y hacer que “las catedrales y las iglesias suenen” como lo hacían en su momento, igual que podemos ver los cuadros y las esculturas que permanecen en su interior. Para ello se necesitan dos cosas importantes: una aportación económica y un cambio en el sistema de educación musical. Es necesario convencer a los políticos que la música forma parte de nuestro patrimonio artístico y que es imperioso editarla e interpretarla para que siga viva y no perdamos una riqueza enorme que ahora mismo se ignora. Pero a su vez, y esto es casi más importante, debemos replantearnos un tipo de enseñanza musical basado en la repetición de las obras de repertorio, que da la espalda en gran medida a la música española, salvo en contados autores como Falla, Granados, etc, que han pasado a formar parte del propio “repertorio oficial”. Una labor importante de los profesores de música es fomentar el que los alumnos estudien estas composiciones, así como de los organismos oficiales programar conciertos especiales en los que se escuchen y grabaciones de las mismas. La poca presencia de esta actividad en la vida musical es lo que provoca en gran parte el desconocimiento de la especialidad de musicología, que tiene como una de sus misiones importantes editar la música que permanece oculta en los archivos, arreglarla de forma que pueda ser interpretada en la actualidad y comentarla. La musicología no es solo una ciencia histórica y reflexiva sobre el propio hecho musical, es también un arte de la “restauración” musical y una manera de difundir y dar a conocer el patrimonio cultural que permanece dormido, algo en lo que no deberían estar implicados solo los musicólogos sino todos los profesionales que nos dedicamos a la música. Para hacernos una idea de la situación nada mejor que verla reflejada en nuestra propia realidad. Si tomamos como referencia el Conservatorio de Cádiz se podría hacer una estadística de cuántos alumnos interpretan en estos momentos o han interpretado obras de algún compositor gaditano o de un autor u obra vinculada con su ciudad. Aunque no conozco la respuesta exacta, pudo aventurar que un porcentaje muy elevado diría que ninguna, o alguna de Falla, ya que coincide que hay un autor que forma parte del repertorio nacional vinculado con la ciudad. Un turista que llegue a Cádiz conocerá sus monumentos, su arte, su gastronomía, se enamorará probablemente de su música popular y de sus costumbres como su famoso carnaval, pero puedo asegurar que hay algo que no conocerá: la música clásica vinculada a la ciudad, la cual por desgracia permanece oculta. ¿No sería de desear que cuando visitamos ciudades diferentes pudiéramos conocer su música clásica de forma simultánea a como conocemos sus iglesias o las obras de arte que se conservan en la ciudad? Sabemos cómo sería la imagen de nuestra ciudad en los siglos pasados, pero qué poco sabemos de sus sonidos ¿cómo sonaría la catedral de Cádiz para alguien que asistiese a alguna celebración en el siglo XVIII, o qué se escucharía en un concierto en el Teatro Falla en el siglo XIX? La respuesta está en los archivos. Hay algunos pasos pequeños y fáciles para que esta situación cambie. Imagino que el Conservatorio Manuel de Falla de Cádiz cuenta con su propia orquesta de alumnos y que estos cada año hacen algún concierto en la ciudad, o incluso fuera de ella. Es muy posible que en la mayor parte de los casos interpreten un repertorio similar al que podría hacer un alumno de Jerez, Sevilla, Salamanca, o cualquier otra ciudad, pero sería deseable que las orquestas gaditanas en cada uno de sus conciertos tocaran una obra de un autor de la ciudad. La respuesta en muchas ocasiones sería: no hay obras orquestales de autores gaditanos como para poder hacer eso, pero mejor sería contestar que no las conocemos ni sabemos dónde están. En los más de diez años que llevo dando clase de musicología en el Conservatorio Manuel Castillo de Sevilla han pasado y tenemos en la actualidad varios alumnos de Cádiz. Al terminar la carrera tienen que realizar un trabajo de investigación dirigido sobre algún tema que ellos elijan. Siempre incentivamos a los alumnos para que busquen sobre todo en su entorno, en sus ciudades. En estos años he tenido la suerte de dirigir el trabajo de investigación a tres alumnas de Cádiz y una alumna sevillana que está realizando una tesis sobre Jerónimo Jiménez. Las tres alumnas gaditanas han sido discípulas de este conservatorio y han realizado tres trabajos de investigación excelentes, uno de ellos, el de Olimpia García López ha ganado este año el prestigioso premio de Investigación Musical otorgado por el Orfeón Donostiarra y la Universidad del País Vasco. Stivell María León Cavada realizó un interesantísimo trabajo sobre el Archivo Histórico de Música de Cádiz, en el que catalogó todas las obras musicales que se conservan en dicho archivo y realizó un estudio de las academias musicales gaditanas que antecedieron a la fundación del actual conservatorio. Mª Ángeles Bernal hizo un trabajo sobre el desconocido compositor gaditano Alejandro Odero, catalogó su obra e hizo la edición y el análisis crítico de una de sus composiciones para orquesta. Por desgracia, todos estos trabajos permanecen inéditos, custodiados en la Biblioteca del Conservatorio Superior de Sevilla. No se puede tener una idea de las posibilidades de la musicología si no existe oportunidad para difundir los trabajos que se realizan y no se promueve una colaboración entre la investigación y la actividad musical. Desde aquí insto a la dirección del Conservatorio de Cádiz, de la que conozco su interés musical, como lo prueba la existencia de esta revista, y en la que tengo la suerte de contar con buenos amigos, a un empeño conjunto en una gran empresa: sacar a la luz el pasado musical de la ciudad, editar su música, publicar investigaciones, etc. Aprovecho esta tribuna para lanzar al aire algunas sugerencias: crear un premio de investigación musical, presentación de ciclos de conferencias sobre investigación musical, publicación y edición de obras musicales del Archivo Histórico Municipal, conciertos de los alumnos con obras de autores gaditanos, etc. Si todo esto se hace no hay duda de que los alumnos del conservatorio y la propia ciudad tendrán una idea más clara de lo que es la musicología y de su importancia para sacar a la luz el patrimonio cultural.

NOTAS

1. Se utiliza el término de episteme con el significado que le atribuye Foucault, es decir, como la relación que se establece entre el conjunto de saberes de una época, los cuales forman el sustrato ideológico en el que se apoya. FOUCAULT, Michael. Las palabras y las cosas(Buenos Aires: Siglo veintiuno editores, 2002). 2. Se emplea la denominación de paradigma con el significado que le atribuye la psicología: una verdad indiscutible, aprendida generalmente en nuestra infancia, que no llegamos a poner entredicho, a cuestionar su validez. 3. Tomando como referencia la figura de Beethoven se establecen una serie de valores para las obras musicales que las separan de su contexto directo para darlas una proyección hacia el futuro, como obras de arte sublimes y eternas. 4. Journal of the American Musicological Society,8 (1955), p.153. 5. KERMAN, Joseph, Contemplating Music: Challenges to Musicology (Cambridge: Harvard University Press, 1985) 6. DAHLHAUS, Carl, Fundamentos de la historia de la música (Barcelona: Gedisa, 2003). 7. GADAMER, Hans-Georg. Verdad y método (Salamanca: Ediciones Sígueme, 1998).

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El canto es… (2)
La expresión artística a través de la voz
Por Estebán Rodríguez
Profesor de Canto. Real Conservatorio Profesional de Música Manuel de Falla de Cádiz

l canto no ha sido inventado, sólo se ha ido perfeccionado en la evolución general del ser humano, el instinto de cantar reside en la más ancestral parte de nuestro genoma, en el hombre es innato, necesidad vital de autoconciencia y elemento social cohesionador. Todos podemos mejorar, desarrollar, perfeccionar nuestra voz adquiriendo conocimientos musicales, técnicos-vocales, estilísticos... Cuando estudiamos canto es sumamente importante adaptarnos a nuestras posibilidades iniciales, trabajándolas exhaustivamente hasta extraer todo el potencial, pero siempre sin forzar nuestro organismo, desde el más profundo respeto a uno de los órganos más complejos de nuestro cuerpo, “El Aparato Fonador”. A lo largo de la historia del canto, se han desarrollado diferentes escuelas, partiendo de las características propias de cada idioma y que han originado diversas formas de entender la técnica vocal desarrollando diferentes métodos. Se considera a la escuela Italiana la primera en importancia y en aparición. He tenido la ocasión de trabajar con profesores de diferentes países, Reino Unido, Francia, Rusia, Italia y claro está España, y aunque pude confirmar que todas tienen ciertas peculiaridades, compruebo que la base de todas es la escuela de canto italiana. La técnica italiana busca, fundamentalmente, los sonidos claros y abiertos, un canto flexible, espontáneo, primando la respiración como base de todo ello y como medio para conseguir una línea vocal brillante y bien ligada, bajo el principio de “aperto ma coperto” “abierto pero cubierto”, que obliga a dirigir la voz hacia delante, utilizando los resonadores de la mascara, dando como resultado una voz brillante ¿CUÁNDO COMENZAR LOS ESTUDIOS DE CANTO? Hay que tener prudencia a la hora de comenzar la formación vocal, cuidando hacerlo una vez finalice la muda de voz. Mi experiencia en la docencia ha contrastado las recomendaciones que se observan en los diferentes tratados que establecen que para las chicas será entre los 15 y 16 años (con excepciones), y los chicos siempre a partir a los 17 o 18, según transcurra todo el periodo de cambios vocales propios de la adolescencia, que en estos últimos son más severos. Es sumamente importante, antes de comenzar las lecciones de canto, que un médico especialista, bien un Otorrinolaringólogo, mejor aun un médico foniatra, examine al futuro aprendiz, dando un diagnóstico favorable del aspecto general de la laringe, estado de las Cuerdas Vocales, dimensiones, el estado de la mucosa cordal, movimientos de las articulaciones, así como el estado de la musculatura laríngea. El profesor de Canto ha ser conciente de las limitaciones, vocales, física, emocionales, e intelectuales del aprendiz, y ha de hacerle comprender lo importante de ser conciente de aquello que puede y no puede cantar, así como los cuidados que requiere su voz (higiene vocal). El inicio de la formación vocal se debe centrar en conseguir que el alumno desarrolle la capacidad de reconocer cada uno de los órganos que intervienen en el acto de Cantar, para lograr el control de los mismos. Hasta que esto no se de, lo menos importante es el repertorio a interpretar, ya que en los comienzos han de ser piezas cortas, sencillas, y que se muevan en el registro central de cada individuo, llegando incluso a prescindir de ellas en la primera etapa de estudio, prestando una atención primordial a los ejercicios de respiración (apoyo del aire), y los ejercicios de VOCALIZACIÓNES. Vocalizar significa cantar sobre las vocales, hacer ejercicios de canto sin texto, esto supone un entrenamiento para desarrollar y fortalecer todos los órganos que intervienen en el canto “Vocalizar es al Canto como Entrenar es a un Atleta”. Las vocalizaciones deben 12 hacerse con todas las vocales, en toda la extensión, en todas las 16

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intensidades y velocidades, se empezarán con ejercicios muy simples (segundas, terceras, quintas), e irán aumentado en complejidad a lo largo de los diferentes cursos, todo de forma progresiva, según vaya evolucionando el alumno. La principal finalidad de las vocalizaciones es colocar el APARATO FONADOR en las máximas condiciones de flexibilidad. El Aparato fonador es un conjunto de órganos que colaboran en la emisión del sonido articulado. Se divide en tres grupos: Órganos de la respiración, de la fonación, y de la articulación. Cuando los estudios de Canto se realizan enfocado a interpretar un repertorio lírico… Ópera, Zarzuela, Canción de Concierto, Oratorio (ya que la técnica vocal es aplicable a todo género músico-vocal), hay que poner pilares técnicos bien firmes, hacer frente al repertorio lírico son palabras muy mayores. Para ello se comenzará trabajando sobre la respiración, base absoluta del canto, y ya expuesta en el anterior artículo de “El Canto es... ” , Una vez el alumno comprenda que ha de hacer con el aire, se hablará de la EMISIÓN. La emisión vocal es el acto de producir, modular, y exteriorizar sonido con los órganos de la fonación. El alumno ha de desarrollar toda una serie de sensaciones y sensibilidades palatales, dirigiendo el sonido y eliminando las sensaciones a nivel laríngeo, para lo que será necesario la acomodación de la cavidad bucal y el trabajo sincrónico de la lengua y el velo del paladar, y es a partir de aquí se irán trabajando, buscando, desarrollando recursos para hacer de la voz un refinado instrumento. Instrumento constituido por el TIMBRE, que junto al COLOR, son la característica básica que permite diferenciar una voz de otra. La calidad del timbre vocal depende de su MORDIENTE, que es una forma de decir brillo, hay timbres brillantes y timbres apagados u opacos. El COLOR puede ser claro u oscuro y está directamente relacionado con el timbre y con la posibilidad de ser modificado por los órganos articulatorios activos. Dentro de las cavidades del tracto vocal, encontramos los ÓRGANOS ARTICULATORIOS que pueden ser Pasivos: Dientes, paladar duro y maxilar superior, que aunque interfieren en el sonido, el cantante no tiene la capacidad de modificarlos, y Activos: Lengua, mandíbula, velo del paladar y labios, que pueden modificar el sonido a voluntad del cantante, cuando este aprende a gobernarlos, y que a través de las diferentes posiciones que pueden adoptar, permite crear diferentes filtros acústicos para que el sonido llegue a las cavidades faciales y se enriquezcan con la RESONANCIAS que ello supone a la voz. El sonido que nace en la laringe, es un sonido débil, del control de este mecanismo, que supone un auténtico circuito cerrado entre el diafragma y el tracto vocal, dependerá la calidad en la emisión, el color, el volumen, y la densidad. El VOLUMEN y la DENSIDAD, se refiere a la INTENSIDAD con que percibimos la voz, dependen de la presión que ejerce la columna de aire proyectada por el diafragma al pasar entre la cuerdas vocales. El volumen dependerá de la capacidad de utilizar en la emisión todas las cavidades faciales. La densidad depende de la amplitud de vibraciones en las cuerdas vocales, Cuando hablamos de INTENSIDAD en la voz nos referimos al control de la presión aérea que nos permitirá hacer distintos matices, yendo desde el piano al forte. El VIBRATO es un tema que preocupa a muchos estudiantes por su falta o exceso. Se llama vibrato a las variaciones de intensidad y frecuencia que presenta la voz. Un vibrato considerado correcto es el que se produce dentro de 5 a 8 vibraciones 13

El canto es….
por segundo y está directamente relacionado con el apoyo y control del aire. Si la frecuencia es más lenta se considera oscilación, y si es más rápida se le llama trémolo, ambas son consideradas un defecto en género lírico. Otro punto a tener en cuenta a la hora de trabajar la voz es la EXTENSIÓN y la TESITURA. La extensión es conjunto de notas del grave al agudo que una voz abarca, mientras que la tesitura esta formada por el conjunto de sonidos, o notas, que se manejan con mayor facilidad. Al cantar hay que tener muy en cuenta que la voz requiere unos márgenes que se han de respetar y que suponen, al menos, una tercera menor en los extremos de la tesitura, de esta forma y con una técnica vocal-respiratoria adecuada lograremos que el ejercicio del canto se aproxime lo más posible a una actividad natural consiguiendo de forma colateral una vida vocal longeva. Cuando se esfuerza la maquinaria vocal esta acaba por quebrarse y es algo que desgraciadamente ocurre con mayor frecuencia de lo deseable. El profesor de canto no solo ha de ser un gran conocedor de la técnica, y del repertorio, sino que ha de tener muy claro que obra da a cantar a su alumno, estando esto en función de las cualidades, posibilidades y conocimientos adquiridos en las diferentes etapas de su formación , hay que tener presente que una voz no lo puede cantar todo, cada género musical necesita unas determinadas cualidades vocales y recursos técnicos, el profesor ha de indicar, dentro de los géneros vocales líricos, cuales son las piezas, obras, compositores, estilos… idóneos para la voz en cada momento del aprendizaje , pero hay que tener en cuenta que el cantante es un instrumento vivo, y que su voz madurará, y envejecerá con el. Con la edad, la voz gana en expresividad y calidez, generalmente la columna de sonido se ensancha, aparece un mayor volumen, y en la mayoría de los casos el registro agudo pierde brillo y fluidez, es por ello que el repertorio deba ir adaptándose según se produzcan estos cambios en el trascurrir de los años. Cuando hablamos de géneros líricos, todo pensamos en un Tenor o Soprano emitiendo un sonido agudo, en este punto aparece el termino ALTURA. La altura de los sonidos se clasifica en grave, media y aguda. La altura depende de la cantidad de vibraciones producidas en un segundo, cuando mayor es el número de vibraciones, más agudo es el sonido, cuanto menor número de vibraciones más grave, en el agudo las cuerdas vocales se alargan y estrechan, en el grave justo lo contrario. Realmente en una pieza vocal lírica no todo son agudos, generalmente y dependiendo para que tipo de voz esté escrita, se desarrollará en un intervalos de notas concreto, donde encontraremos una melodía, que sube y baja por el pentagrama, y que en alguna frase subirá o bajará algo más, generalmente buscando acentuar el texto, o según el estilo, buscando el lucimiento del interprete, pero verdaderamente en el canto lo que se utiliza es la zona central de la tesitura. Una vez llegados a este momento, en el que nos planteamos comenzar a cantar piezas que requieran algo más de tesitura nos encontramos con una de las piedras angulares en la formación del cantante, “Cambiar de Registro”. Mientras que en los comienzos se ha de trabajar la parte central del instrumento, conforme los conocimientos avanzan, se empieza a trabajar el registro agudo, (esto lo planteo a mis alumnos como si tuvieran que construir un muro, ladrillo sobre ladrillo, quiero decir con ello que el registro agudo así como el grave se irán trabajando nota a nota) En el cambio de registro medio al agudo nos encontramos lo que se conoce como PASAJE VOCAL, “pasaggio”. Una voz no formada cuando sube a notas agudas sentirá una gran tirantez resultándole un gran esfuerzo, esto se debe a que no adapta las cavidades de resonancia bucofaríngeas, proceso de acomodación la cavidad bucal, y que lo percibimos como un bostezo que permite al mismo tiempo un descenso laríngeo. A este cambio en la emisión, y punto crítico, se le denomina “Cambio de Registro”, “Cantar de Cabeza”, o “Cubrir el Sonido”. Cada cuerda (Tenor, Barítono, Soprano…) coinciden en las notas en que el cambio ha de producirse. Una vez resuelto este trance, que a veces se hace duro de solventar, el agudo fluye, resultando una emisión facil. Igualmente el registro grave, que de forma natural tiende a resonar en el pecho, hay que colocarlo en los resonadores de la cabeza, “Cubrirlos”, así la dificultad de unir los registros graves, medio y agudo se facilita y se consigue una columna de sonido HOMOGÉNEA. Una voz es homogénea, cuando conserva en toda la gama de sonidos que la conforman, un mismo color, timbre, densidad, intensidad, volumen, y vibrato, no habiendo diferencias entre los diferentes registros, ni en los cambio de unos a otros. La unión de todos estos conceptos, dará lugar a lo que se llama VOZ IMPOSTADA. Para utilizar nuestra voz con el máximo rendimiento, menor gasto y mínimo esfuerzo, debemos acudir a lo que llamamos “impostación”, impostar deriva del latín “imposta” que significa “poner en su lugar”. La impostación se logra con la mecanización de los recursos respiratorios y articulatorios, lo que requiere un profundo conocimiento de nuestra anatomía y exhaustivo autocontrol. Cuando la voz está perfectamente impostada observaremos que el sonido se oye más con menos esfuerzo, aquí hablaremos de la PROYECCION DE LA VOZ. La proyección vocal se refiere a como y cuanto se nos oye en la sala donde cantemos. Como decía anteriormente, Cantar con la voz impostada requiere un autocontrol físico y psicológico, así como conocimiento de nuestro cuerpo y en particular de la anatomía vocal, suponiendo todo ello el desarrollo de una “Disciplina Sensitiva” para gobernar nuestro instrumento, porque os recuerdo, que el cantante ni ve, ni oye su voz como le oímos desde el exterior, ya que todos no solo al cantar, también al hablar captamos el sonido exterior con la mezcla de todo nuestras resonancias internas, para ello basta con taparse los oídos y emitir un sonido, se observará que el sonido interior es notable, pues bien, el cantante oye ambas cosas, es por ello que el dominio de las sensaciones sea primordial para tener una visión real de que está haciendo con su voz cuando está interpretando una obra. Pero volviendo a la proyección, sin duda alguna, y esto lo expongo desde mi más íntima experiencia como solista lírico, la proyección vocal la concibo como un ejercicio mental, no deben existir bloqueos, la respiración debe estar perfectamente controlada, no pueden existir más tensiones de las propias y naturales de aquello que estamos realizando, se ha de estar alerta para ejecutar el canto pero siempre con el mínimo esfuerzo, de esta forma el aire expirado, que es el vehículo sobre el que se sostiene y regula la intensidad del sonido, saldrá al exterior libre y directo a todo el espacio donde estemos cantado, si esto se produce así, solo debemos tener la intención de lanzar la voz, algo parecido a cuando alguien pregona, que la intención que tiene es que se le oiga, pues bien, proyectar la voz es eso, independientemente de la intensidad que requiera el pasaje que estemos interpretando, nunca podemos plantearnos cantar gritando para ser oídos, además eso cansa profundamente al publico, se hacen cuantos matices requiera la obra, pero nunca se ha de perder la intención de “Pregonarlos” y podremos llenar el recinto donde cantemos con nuestro sonido sea forte o piano, y desde mi experiencia afirmo que esto funciona. Como resultado del trabajado de adquisición de los recursos y cualidades enumerados anteriormente, la voz dejará ver cuales son sus cualidades, tímbricas, de color, densidad, agilidad etc. Es a partir de ahí cuando el profesor podrá vislumbrar que tipo de voz posee el alumno, es el momento de hablar de la CLASIFICACIÓN VOCAL. LA VOZ FEMENINA. Soprano: Voz aguda. Tienen un rango vocal aproximado entre:

Pueden ser: -Ligera: Si bien el volumen no tiene tanta importancia como en otros tipos de sopranos, de tesitura muy amplia y color claro, son voces muy ágiles, que destacan por su facilidad para la *coloratura. -Soubrette: La soprano soubrette o doubrette es un tipo de voz similar a la soprano ligera, con menor destreza en el registro agudo. El término procede de las sopranos para las que se escribía la opereta francesa. -Lírico-ligera: La soprano lírico ligera tiene una voz capacitada para acometer gran parte de los papeles de sopranos ligeras y líricas. Generalmente menos ágil y aguda que la ligera, pero de graves más densos, y centro firme y bien timbrado. -Lírica: De carácter más dramático que la anterior y con mayor volumen. -Lírico- spinto*: De expresión dramática, voz densa, y mayor volumen que las anteriores. G. Verdi compuso un amplio repertorio para este tipo de voz. A las sopranos lírico-spinto que se especializan en este repertorio, se las conoce como sopranos verdianas. -Dramática: Es una voz densa, de gran volumen, de color oscuro, de sonidos graves más ricos que las anteriores. -Falcon: Voz intermedia entre soprano dramática y mezzosoprano, Si posee capacidad de hacer coloratura se denominan mezzo-coloratura, idóneas para hacer papeles Rossinianos y repertorio Barroco, si falta la capacidad para el canto de agilidad, es equivalente a la mezzo ligera. Mezzosoprano: Voz media. Tienen un rango vocal aproximado entre:

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Pueden ser: -Ligera: Es casi equivalente a la soprano dramática, pero con un registro grave más resuelto. Una característica muy común es la gran facilidad que suelen poseer para resolver ornamentos muy virtuosos. En color y tesitura es equivale a la soprano Falcon del repertorio francés. -Mezzosoprano lírica: Es una voz con los graves más densos y mayor volumen que la anterior. -Dramática: Es una voz de gran potencia y densidad, de color oscuro, requeridas para las operas de R. Wagwer y G. Verdi. Contralto: Voz grave. Tienen un rango vocal aproximado entre: -Caractère y Holher: Tipos de voces que no se usan fuera de los repertorios francés y alemán. En Alemania se considera como un tipo de voz aparte, a los denominado Bajo-Barítono, voz que posee las características de ambas voces, para quienes Mozart escribió un gran numero de papeles en sus óperas. Contratenor: El término contratenor designa a un tipo concreto de voz masculina. Su emisión se basa en el falsete, el falsete solo lo pueden hacer los varones, surgen como alternativa a la desaparición de los llamados castrati. Su extensión se sitúa por encima del tenor, en tesitura y color de voz son similar a la mezzo femenina aunque el timbre de uno y otra son claramente diferenciables. Según su color y características tímbricas pueden ser: -Soprano: De color parecido a la soprano, agudo brillante y gran facilidad para la coloratura. -Mezzo: De registro más grave y color más oscuro, que la anterior. -Contralto: Generalmente con menor facilidad en el agudo, de registro grave bien timbrado y de color parecido a la contralto femenina. Sopranista: Es otro tipo de masculina, similar en color y en tesitura a la soprano femenina, aunque de timbre más pobre en la mayoría de los casos, al igual que el contratenor su emisión está basada en el falsete, perfilan con habilidad los pasajes de agilidad, por lo que son muy valorados para interpretar el repertorio escrito en épocas pasadas para los Castrati.
Tanto los contratenores como los sopranistas, también conocidos como Falsetistas.

Pueden ser: -Dramática: La contralto dramática es el tipo habitual de esta voz. Prolonga el registro medio de la mezzo hacia el grave, poseen un timbre muy oscuro y de gran densidad. En Alemania, se clasifican en Dramáticas y Cómicas esta última con capacidad para cantar ornamentos y conocida en Italia como contralto buffa. Las mezzos y contraltos con un repertorio especializado en las óperas de Rossini, también se las denomina como mezzo o contralto rossiniana. LA VOZ MASCULINA: Tenor : Voz aguda. Tienen un rango vocal aproximado entre:

Pueden ser: -Ligero: La voz más aguda de tenor, de poca densidad y volumen, generalmente capacitados para la coloratura, de graves muy pobres. -Lírico: De mayor volumen y densidad que la anterior, de color claro y luminoso agudos. -Lírico spinto: Con un centro vocal poderoso, de color oscuro, cuenta con el repertorio más amplio de la cuerda de tenor. -Dramático: Se caracteriza por su gran fuerza y expresividad, cuenta con un centro y zona grave vocal poderosa, a veces cuentan con un timbre se pueden confundir con un Barítono ligero. Pobre en los agudos y de graves fáciles y bien timbrados. -Cómico: Similar al tenor ligero. De timbre claro y pobre densidad. En Francia también se le conoce como tenor trial. Barítono: Voz media. Tienen un rango vocal aproximado entre:

Pueden ser: -Ligero: De timbre aterciopelado, gran volumen, y centro poderoso, posee una agilidad media, de agudos bien timbrados. -Barítono Dramático: Para quienes Verdi escribió muchos y grandes papeles en sus óperas. Posee una zona central muy sólida, agudos brillantes y graves aterciopelados, con un color vocal característico y de emisión homogénea, también se les llama Barítonos verdianos. -Barítono - Bajo: Voz de color oscuro y graves cavernosos que, sin embargo, puede emitir agudos firmes. -Buffo o Cómico: Parecido al Barítono ligero, de timbre más claro y ágil . Bajo: Voz grave. Tienen un rango vocal aproximado entre:

Todo principiante, una vez que se le explica el arduo trabajo que supone la formación vocal, se hace una misma pregunta: ¿Cuánto tiempo se tarda en aprender todo esto? Siempre respondo lo mismo, cada uno tiene su ritmo. Desde mi experiencia, puedo decir, que muchas depende de la trayectoria vocal vivida antes de comenzar la formación vocal, ya que la mayoría de veces esta trayectoria es más un inconveniente que una ventaja, si han estado cantando de forma amateur, ya sea en coros, o como solistas, e independientemente del repertorio que haya estado haciendo, en la mayoría de ocasiones, no han dispuesto de un profesional de la voz que les indique como han de hacer a la hora de cantar. Generalmente el transcurrir del aprendizaje es lento y progresivo. El aprendizaje respiratorio, la aplicación al canto de la columna de aire, el control del aparato articulador, encontrar y afirmar la voz en los resonadores, puede llevar unos 3 o 4 años. Solventar los cambios de registros (Pasajes), conseguir una línea de canto de calidad, dominar los diferentes estilos, resolver los pasajes de agilidad, ronda entre 5 o 6 años, pero todo esto es a modo orientativo, fijar límites y tiempos es inexacto, verdaderamente depende de la destreza del alumno, y de la continuidad del trabajo vocal, en demasiadas ocasiones se desgastan muchas energías en sanear la voz cuando están viciadas, resultando aún más complicado todo el proceso. Como profesional considero extremadamente importante ser claro con cada alumno a la hora de evaluar sus cualidades y condiciones. Ser sincero es una máxima, y claro está que el alumno tiene potestad de de buscar otras opiniones, pero mi criterio fundamentado en la experiencia como cantante y conocedor del mundo vocal, ya que me avalan más de 25 años dedicado a esta disciplina y con una larga trayectoria en la enseñanza, me hacen no crear nunca falsas expectativas en el alumno. *Coloratura: Cualidad para el canto de agilidad que puede poseer cualquiera de los diferentes tipos de voces femeninas o masculinas. Es un término Italiano que significa colorear. En el canto hace referencia a la elaboración ornamental, también llamado pirotecnia vocal, o canto de agilidad. *Spinto: Término italiano que quiere decir empujar, refiriéndose a un sonido fuerte y violento, de gran carácter. *Castrati: En singular Castrato (Castrado). Los Castrati, fueron cantantes que en edad temprana mostraba grandes dotes para el canto, sometidos a la extirpación del tejido testicular antes de la muda vocal, se conseguía que su laringe no creciera, mientra que los pulmones, y las cavidades de resonancia si se hacían adultas, lo que les permitía una gran presión de aire con el mínimo esfuerzo, así como cantar frases musicales de hasta más de un minuto. Conservaban su tesitura y color de voz infantil, resultando una voz de timbre femenino, generalmente de una extensión prodigiosa.

Pueden ser: -Cantante: Dotado de notas agudas bien timbradas, a pesar de la densidad y gran volumen suelen resolver bien los pasajes con agilidad. -Profundo: Posee resonancias muy ricas y gran brillo en los graves, 18 voces de gran potencia.

CAD Y … Z
PARA FLAUTA SOLA JOSÉ MIGUEL DEL VALLE

Cad y … Z, obra para flauta sola, encargo de la revista MINA III, de estructura formal tipo ABA, consta de una introducción en la que aparece su primer elemento motívico derivado del título de la obra (notación alfabética) seguido de una atmósfera de transición rítmica (compases 1 al 4); el elemento temático A se expone (compases 4 al 10) y se desarrolla (compases 11 al 36) estructuralmente en tres secciones tipo Adbec; un pasaje de transición “melo-armónico” al que se le intercala un fragmento rítmico de aceleración y desaceleración casi simétrico nos conduce a la exposición temática de B (compases 37 al 53); la reexposición de A está constituida por fragmentos de módulos expuestos anteriormente (compases 54 al 56); la coda imita el carácter de la introducción, finalizando la obra con la célula motívica inicial (compases 57 al 60).

OBRA ENCARGO DE LA REVISTA
José Miguel del Valle (1949), discípulo del compositor Javier Darias, miembro de la ECCA, así como del Taller de creación artístico-musical de su Colectivo de Compositores; profesor de flauta del CPM “Juan Cantó” de Alcoi.

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a Paco Toledo

CAD Y … Z
PARA FLAUTA SOLA

JOSÉ MIGUEL DEL VALLE

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© Copyright 2013 by José Miguel del Valle. Alcoi, Alicante. (España)

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Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz.
Número 8. Mayo-Diciembre de 2013 Ejemplar gratuito

Análisis

La Estética de David del Puerto bajo el prisma de Advenit
Por María José Arenas
Compositora. Profesora de Composición del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz INTRODUCCIÓN
Advenit es una obra para clarinete, violín, violonchelo y piano encargada para la XLIII edición de la Semana de Música Religiosa de Cuenca. No se trataba de un concierto cualquiera, pues Advenit iba a ser estrenada junto al Quatuor pour la fin du temps de Olivier Messiaen. Este hecho por supuesto condicionó la plantilla instrumental y, así, David del Puerto presentó una partitura programable junto al legendario Quatour de Messiaen. Compuesta en 2003, Advenit fue estrenada en la iglesia de San Miguel de Cuenca, el 7 de Abril de 2004, por Michael Thomas (violín), Michael Stirling (violonchelo), Joan Enric Lluna (clarinete) y Jan Gruithuyzen (piano).Sobre este estreno la prensa recogió las siguientes palabras del crítico musical Juan Ángel Vela del Campo: “Advenit, de David del Puerto, es una obra sólida, equilibrada, magníficamente construida y con un sorprendente final poético lleno de sutilezas” 1. La partitura ha sido editada por Tritó (Barcelona 2004) y grabada por Taller Sonoro para el Instituto Cervantes de Bremen dentro del ciclo de “Polifonía de Compositores” el 28 de Noviembre de 20072 .

ESTRUCTURA
La obra se estructura en un único movimiento. En ella apreciamos fuertes contrastes rítmicos, bajo tiempos cambiantes a velocidades frenéticas, pero sin abandonar en ningún momento el gusto por la melodía y sus posibilidades. Podríamos destacar la instrumentación como uno de los puntos fuertes de esta obra, ya que las combinaciones y duplicaciones son variadas y eficaces para sacar colores y dinámicas al cuarteto. Antes de adentrarnos en un análisis exhaustivo de los elementos, realizaremos una apreciación a la macroestructura formal de la obra. Ésta consta de 407 compases y tres secciones principales, a modo de forma tripartita ABA (aunque entendida de una manera libre) en la que la sección central actúa como eje y contenedor de novedad, y el retorno del material inicial en la tercera sección satisface la necesidad de repetición a la vez que cierra la forma de manera natural. Es por este equilibrio entre lo nuevo y lo escuchado, entre avance y retorno, y por la espléndida ecuación entre previsible e imprevisible por lo que este tipo de estructura resulta especialmente satisfactoria. SECCIÓN I Comp.:1-86 ADVENIT SECCIÓN II Comp.:87-243 SECCIÓN III Comp.:244-407

SECCIÓN I
(Compases 1-87) La primera sección está formada por un mosaico de elementos recurrentes con dos tempos alternantes (♪= 104 y ♪ = 126). Los materiales están estrictamente asociados a los tempi, de modo que si nos hacemos una mapa de la sucesión de tempi, incluyendo la duración de cada subsección, tenemos un esquema muy claro de la forma. Podemos distinguir hasta siete subsecciones: A Comp.:1-12 ♪ =104 b Comp.:13-19 ♪ =126 SECCIÓN I (Compases 1-86) c d e Comp.:20-27 Comp.:28-65 Comp.:65-70 ♪ =104 ♪ =126 ♪ =126 f Comp.:71-82 ♪ =104 g Comp.:83-86 ♪ =126

La sucesión de subsecciones se disponen sin regularidad aparente, es decir, su duración es libre y no consta de un patrón rítmico-temporal establecido. La región de a (compases 1-12, ♪ =104. CD 0:00) actúa como a modo de epílogo, con entradas melódicas de textura contrapuntística. Esta región se construye sobre tres células contrapuntísticas diferentes:

Como medio de unión entre regiones utilizará el modelo rítmico pianísitico

que será utilizado nuevamente a lo largo de la obra.

Abruptamente entramos en b (compases 13-19. CD 0:31) con un significativo cambio de tempo (♪ =126). Cabe destacar el aumento de pulso sobre ritmos irregulares. Sobre estos compases se aprecia una mayor independencia del piano y juegos homofónicos entre clarinete y violín. Todo ello en contraste con el violonchelo, que mantiene una melodía independiente al conjunto. Es recurrente la célula rítmica del piano de los compases 13 y 17, ya que esta será utilizada a modo de nexo en el transcurrir de la pieza. La región se sostiene sobre cuatro armonías principales:

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Análisis
C (compases 20-27. CD 0:50) marca de nuevo un cambio de tempo (♪ =104), lo que supone una vuelta al pulso inicial, aunque también recurre a materiales de a con un juego contrapuntístico de entradas y menor implicación pianística. Se desarrolla en tres materiales tetratónicos:

A partir del compás 28 y hasta el 65 entramos en la región d (CD 1:09), la más extensa de la sección I de la obra. Volvemos al tempo vivo inicial (♪ =126) en el que podemos distinguir tres texturas instrumentales diferenciadas; en primer lugar, se produce un acoplamiento melódico y rítmico entre clarinete y piano, mientras que el violonchelo y el piano realizan acompañamientos mayoritariamente percusivos. En la homofonía de estos compases (28-45) aparecerá una de las melodías importantes y recurrentes de la obra:

En segundo lugar, cabe destacar la supremacía del solo de piano que arranca en el compás 50 y se mantendrá hasta el 60. También subrayamos a modo de final se subsección y enganche con la siguiente, la aparición de las células rítmicas recurrentes aparecidas en a: (c63) y (c64), respetando tanto la rítmica como la armonía.

Podemos, además, distinguir un juego tetratónico rápido y variado:

E (compases 65-70, ♪ =126. CD 2:25) constituye una copia prácticamente íntegra de la subsección b, respetando los parámetros de melodía, rítmica e instrumentación, aunque con una armonía más reducida:

La región f (compases 71-82, ♪ =104. CD 2:45) la constituye un solo de violonchelo, cuya melodía será fundamental en la construcción de la Sección III.

Y cuya base armónica es la siguiente:

La última región de la sección I, g (compases 83-86,♪ =126. CD 3:25) recobra el pulso principal. En ella se produce un acoplamiento rítmico en todos los instrumentos, con figuraciones breves y pulso inestable.

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La Estética de David del Puerto bajo el prisma de Advenit
Las células utilizadas son las siguientes:

SECCIÓN II
(Compases 87-243) La segunda sección es una especie de chacona, en la que algunas variaciones retornan definiendo simetrías internas en la sección. Su tempo coincide con el más lento de la primera sección, uno de cuyos elementos principales, un solo de violonchelo, reaparece hacia el final de la chacona. SECCIÓN II (Compases 87-243) h Comp.:87-93  =88 i Comp.:94-143 j Comp.:144-190 k Comp.:191-206 ♪ =104 l Comp.:207-226 m Comp.:227243

La región h (compases 87-93,  =88. CD 3:35) da comienzo a la segunda sección de la obra. En ella reconocemos una especie de bajo obstinato en el piano, formado por figuraciones de semicorcheas, con articulaciones muy definidas y destacados movimientos cromáticos. Sobre este colchón, aparecen las tres voces superiores, en la mayoría de los casos en igualdad rítmica y en ocasiones también melódicas. Esta sección se forma sobre diferentes células tetratónicas:

La subsección i (compases 94-143,♪ =104. CD 3:48) se constituye como una de las más extensas de la pieza, por lo que conviene describir cada uno de los procedimientos por partes. Distinguimos una primera división, acotada entre los compases 94-132 aproximadamente, en la que encontramos diferentes elementos: por un lado, las similitudes rítmicas entre el clarinete y el violín, que interactúan como gemelos. El violonchelo aparece como un instrumento independiente en rítmica y melodía, aunque perfectamente integrado en el conjunto. Bajo este trío tenemos un piano que adopta diferentes tipos de papeles; juegos melódicos contrastados con figuraciones de articulaciones ligeras, acordes percusivos o secciones de rítmicas irregulares con amplios espectros sonoros. Todo este material se basa en las siguientes armonías:

A continuación encontramos una fracción, delimitada en los compases 132 y 143, en la que encontramos una textura contrapuntística muy recurrente, juegos de arcos y pizzicatos en las cuerdas, y mezcla de articulaciones simultaneas entre piano y clarinete, todo ello bajo un ritmo irregular y deformado que culminará en el registro agudo del piano para dar paso a la siguiente sección. Armónicamente se basa en las siguientes células tetratónicas:

La subsección j (compases 144-190, ♪ =104, CD 5:17) comienza con la aparición, a modo de tema recurrente, del epílogo de los primeros compases de la obra, expuesto de manera literal a su modelo, respetando todos los elementos estructurales y base armónica:

En el compás 150 rompe esta reexposición y comienza un proceso de acumulación de elementos en el que la melodía, a modo de hoquetus tradicional, se constituye progresivamente entre los cuatro instrumentos, apareciendo en cada una de las voces mayor acumulación expresiva y proporcionando al conjunto un aumento de la tensión auditiva. Esta tensión se ve intensificada con la aparición de tresillos a partir del compás 177, por lo que además proporciona al oyente una sensación de aumento rítmico evidente. El proceso culmina con el clarinete, violín y violonchelo sonando en igualdad rítmica de tresillo, mientras que el piano realiza, con pulsos contrarios a sus compañeros, acordes de carácter percusivo a lo largo de todo su ámbito sonoro. Armónicamente representa una de las secciones más ricas de la obra, ya que la frecuencia se hace más variada e intensa:

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Análisis

La región k (compases 191-206,♪ =104. CD 6:40) supone una vuelta íntegra del tema de violonchelo que apareció entre los compases 71-82 (región f). En esta ocasión, el violonchelo no aparece solo, sino que el resto se acompaña de un leve colchón en p de arpegios y trémolos en el piano, y en ocasiones, también en el clarinete. Todo ello crea una atmósfera de sosiego y reposo, contrastantes con las secciones acaecidas y venideras. La armonía es similar a la utilizada en los compases 71-82:

La región l (compases 207-226, ♪ =104. CD 7:24) ofrece de nuevo, de modo riguroso, el material recurrente aparecido en la región i (entre los compases 116-122) por lo que está basado en la misma armonía:

La región m (compases 227-243,♪ =104. CD 8:02), de extensión breve, constituye el final de la sección II de la obra. Está formada por un acorde tenido, a modo de pedal en el piano, que se mantiene hasta su extinción, mientras que de él surge un contrapunto sutil en el resto de los instrumentos, con dinámica pp, que se desarrollará desde los registros graves del violonchelo hasta el agudo del violín. Se basa en cinco células tetratónicas principales:

Sección III
(Compases 244-407) En la tercera sección se alternan un tempo moderato ( =63), que presenta un material rítmico nervioso, y otro tempo más vivo( =88), de pulso marcado, con carácter de tocata, que ya había aparecido como epílogo de la primera sección. La división de esta sección la hacemos de acuerdo a los diferentes cambios de tempo, tal como nos indica el autor, no obstante, observaremos en el desarrollo de cada una de las regiones que algunas son meras soldaduras, de apenas pocos compases, cuya función es la de enlazar fragmentos más relevantes y extensos dentro de la sección principal. n
C244-259

o
C260

p
C261-264

q
C265-266

SECCIÓN II (Compases 244-407) r s t u
C267-275 C276 C277-271 C282-328

v
C329-331

w
C332-375

x
C376-380

y
C381-407

 =63

 =88

 =63

 =88

 =63

 =63

 =63

 =88

♪=126

 =88 ♪=126

 =38

♪=104

Comenzamos la última parte de la obra con la subsección n (compases 244-259,  =63. CD 8:40). En esta región, de tempo moderato, encontramos figuraciones rítmicas nerviosas bajo una textura de características contrapuntísticas que se sostiene sobre un colchón mayoritariamente acórdico en la voz del piano. También cabe destacar pequeños acoplamientos rítmicos o armónicos en determinados momentos entre los diferentes instrumentos. Armónicamente, podemos reseñar diferentes células tetratónicas:

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La Estética de David del Puerto bajo el prisma de Advenit

Análisis

La región o (compases 260,  =88. CD 9:34) es uno de esos ejemplos que citábamos anteriormente que no constituyen una sección propia, sino más bien debemos definirla como un enlace o soldadura entre las secciones n y p. En ella distinguimos un cambio de compás (2/4) y de tempo ( =88, contrastando con la  =63 de las regiones que precede y antecede)- Este compás se constituye sobre una base acórdica de piano, a tempo, en contraste con la homofonía rítmica del resto de los instrumentos a contratiempo. Solamente se forma con una única célula tetratónica:

La región p (compases 261-264,  =63. CD 9:36), de apenas cuatro compases, continúa en la línea contrapuntística de la región n, incluso utilizando las mismas figuraciones, y sobre un piano de características percusivas, de dinámicas contrastadas. Armónicamente se basa en tres células tetratónicas:

La región q (compases 265-266,  =88. CD 9:47) vuelve a constituirse como una soldadura entre secciones. El ella apreciamos un cambio de tempo respecto a las secciones que enmarca, y además, cambios de compás (2/4, 3/8). El material temático deriva de la anterior soldadura, sucedida en la región o. En esta ocasión distinguimos dos células tetratónicas:

En la región r (compases 267-275,  =63. CD 9:49) podemos distinguir dos partes diferenciadas: la primera hace referencia a los compases 267271 y la siguiente a los compases 272-275.Hacemos esta distinción en función de los materiales utilizados en cada una de ellas, ya que en la primera parte observamos una evolución de los materiales acaecidos en las regiones anteriores pero con una densidad mucho más intensa y apreciable. Los instrumentos se mueven entre la homofonía rítmica de algunos compases, siempre contrarrestados por el piano (C267) y un contrapunto intenso en el que destaca la absoluta independencia de cada una de las voces (C268). La segunda parte de esta región se basa en la repetición íntegra de los compases 83-86, por lo que el material melódico y armónico (células tetratónicas) se reiterarán en su totalidad.

La región s (compás 276,  =88. CD 10:14), a modo de enlace con la siguiente, representa un único compás que repite lo acaecido en el compás 87(subsección h, comienzo de la sección II), pero con algunos matices: ambos se constituyen en compases binarios, pero mientras que su antecesor lo hace en 4/4, en esta ocasión nos encontramos con un compás de 2/4. Otro aspecto diferenciado es el tratamiento melódico de las tres voces superiores; en esta ocasión se forma de notas breves, picadas y/o acentuadas, mientras que el carácter anterior era legato. Lo que sí se mantiene fielmente son las corcheas del piano, aunque con algunas variaciones para ajustarse al nuevo compás. Otra diferencia clave que observaremos a continuación es la función de estos compases en las diferentes regiones; ambos sirven de introductorios a la región que preceden, pero ésta es totalmente diferente en cada una de ellas. La única armonía en la que se basa es la siguiente:

El fragmento t (compases 277-281,  =63. CD 10:16) se constituye de nuevo como una región de paso con materiales tratados anteriormente aunque con ligeras variaciones, con reminiscencias de los compases 257 (subsección n) o 264 (subsección p). En una extensión de apenas cinco compases se producen frecuentes cambios de compás (alternancias binarias y ternarias de distintas subdivisiones), y ritmos rápidos e irregulares. Cabe destacar

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Análisis
una frecuencia rítmica rápida, ya que algunos compases se constituyen hasta con tres células tetratónicas diferentes (Compás 278). Veamos la frecuencia de estas células:

INTRODUCCIÓN (Mixturas concurrentes). 1ª SECCIÓN, A (Mixturas concurrentes): Tema El fragmento u (compases 282-328, A =88. CD 10:32) se constituye como uno de los más extensos (y densos) de la sección III, donde se alternan B de anteriores regiones e incluso materiales repetidos íntegramente. materiales nuevos, materiales recurrentes Tema derivados Alternancia de los temas A y Bdimensiones, (A', B' y A''), en total = Como ya hemos hecho más arriba con subsecciones de estas vamos a 5. dividir en fragmentos para realizar un análisis más detallado. 2ª 282-288, SECCIÓN, B (Mixturas disociadas): En primer lugar subrayamos los compases donde sobre una base armónica en semicorcheas del piano, con ligaduras irregulares se produce un Tema C acoplamiento del violonchelo (C284) que será continuado, a modo de canon, por el clarinete, en consonancia con el piano pero contrastante con la melodía Tema del violonchelo (C285). A partir del compás 286 D observamos un acoplamiento entre las voces del clarinete y el violín (armónica y melódica), mientras que el Alternancia de los C y D289 (C', es D',un C''), en total = 5. piano y el violonchelo se mantienen independientes entre sí.temas El compás material recurrente ya escuchado en el compás 260, y en otras ocasiones posteriores. A partir del compás 290 comienza un proceso en el que concurrentes): las voces se hacen cada vez más independientes entre sí provocando un aumento de 3ª SECCIÓN, A' (Mixturas tensión que desembocará en el compás 300. A partir de este (compases se produce de nuevo una vuelta al material recurrente que daba Ampliación la 1ª momento Sección por inserción300-304), de nuevos periodos, comienzo a la segunda sección de la pieza, acotados los de compases C87-91, por lo que para dentro de laentre esencia la Estructura Formal Ádbec (7). identificar las características de este pasaje podemos retrotraernos a la descripción anterior. 4ª SECCIÓN, B' (Mixturas disociadas): Las células tetratónicas que forman esta sección son las siguientes: Ampliación de la 2ª Sección por inserción de nuevos periodos dentro de la esencia de la Estructura Formal Ádbec. REEXPOSICIÓN ABREVIADA DE LA INTRODUCCIÓN (Mixturas concurrentes). 5ª SECCIÓN, A'' (Mixturas concurrentes). CADENCIA CODA: Presencia armónica de los Esquemas de Ordenación Cadencial (8), del Ciclo Cerrado de Cuartascon fuerte carácter conclusivo.

Podemos observar una segunda región entre los compases 304 y 322, en la que se aprecia un proceso de acumulación de elementos con el que consigue una mayor densidad sonora. Podemos distinguir diferentes tipos de procedimientos instrumentales; en algunas ocasiones se producen duplicaciones entre clarinete y violín, e independencia con violonchelo y piano (incluso entre ambos, como en los compases 309-310). En otras ocasiones la independencia entre los cuatro instrumentos es absoluta, como en los compases 319-320. No obstante, también debemos reseñar pasajes en los que la igualdad rítmica es total en todo el conjunto (compás 317).Todos estos pasajes, marcados por el movimiento en tresillos cromáticos del piano, nos llevarán a una zona de total similitud rítmica entre los instrumentos de cuerda y el clarinete, en contraposición al piano, de características acórdicas. Esta zona está basada en el modelo citado en el compás 260 y se extenderá durante los compases 323-327. La base armónica de esta región será la siguiente:

V (compases 329-331, ♪=126. CD 12:25), de apenas tres compases, es un tránsito o puente hacia la nueva subsección basada en la repetición de los compases 32-33, en los cuales se encontraba uno de los temas más recurrentes de la pieza:

Estos compases se basan en una única célula tetratónica.

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La Estética de David del Puerto bajo el prisma de Advenit

Análisis

La subsección w (compases 332-375,  =88 ♪=126. CD 12:32) se constituye como la segunda de mayor extensión de esta última sección. Podemos dividirla en dos partes claramente diferenciadas: Por un lado acotamos los compases 332 y 356 al constituirse como una repetición íntegra de los compases 35-57.En una segunda parte de la subsección distinguimos una disolución de los elementos, y con ello una previsible búsqueda de calma para llegar al final de la pieza.

La región v (compases 376-380,  =88. CD 12:32) , a modo de puente, se constituye mediante repetición variada de los compases 323-373 y se basa en las siguientes células tetratónicas:

A modo de coda clásica, y (compases 381-407. ♪=104. CD 14:09) se forma con varios elementos reconocidos a lo largo de la pieza. Por un lado los compases 381-382 constituyen una variación de los compases 225-226. A continuación, una acorde pedal prolongado en el piano deriva del compás 227 y sobre él apreciamos murmullos de trémolos en las cuerdas. A partir del compás 394, de nuevo sobre un acorde pedal del piano, se nos presenta, a modo de despedida, un fragmento del tema principal del violonchelo, presentado en los compases 76 y 77. En los últimos compases, bajo un pedal en sol # del piano, de nuevo aparecen los murmullos de los trémolos de cuerda para dar por finalizada la pieza. El material armónico en el que está basada esta región es el siguiente.

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Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda.

Análisis

LAS CÉLULAS TETRATÓNICAS: Conjunto de células de cuatro sonidos, que permiten trabajar con mucha elasticidad, y que están formadas por tres intervalos: 2ª - 3ª - 2ª, dos segundas en los extremos y una tercera en el centro. Combinando todos los modos de estos tres intervalos obtenemos todas las células posibles: Asimétricas (2as de modos distintos, una mayor y otra menor) Con 3ª menor 1) 2m - 3m - 2M (por ejemplo, desde Do = Do Do# Mi Fa#) 2) 2M - 3m - 2m (Do Re Fa Solb) Estas dos células contienen todos los intervalos, desde la 2ª menor hasta el tritono. Son, por tanto, las más ricas melódica y armónicamente del conjunto. Con 3ª mayor 3) 2m - 3M - 2M (Do Reb Fa Sol) 4) 2M - 3M - 2m (De Re Fa# Sol) Simétricas (2as del mismo modo) Con 3ª menor 5) 2m - 3m - 2m (Do Do# Mi Fa) 6) 2M - 3m - 2M (Do Re Fa Sol) Con 3ª mayor 7) 2m - 3M - 2m (Do Reb Fa Solb) 8) 2M - 3M - 2M (Do Re Fa# Sol#) Su utilización es tanto melódica como armónica, lo cual permite manejar desde lo atonal (por superposición de células sin notas comunes) hasta un modalismo a cuatro notas. Cada una de ellas se puede reinterpretar además como un fragmento de escala, permitiendo una extensión de su terreno de acción. Por ejemplo, la 1 y la 2 pueden ser fragmentos de una octofónica, la 3 de una frigia o de una pentatónica japonesa, la 4 y la 7 de una jónica o de una pentatónica balinesa, la 5 de una menor armónica o una andaluza, con 2ª aumentada, y la 8 de una hexatónica de tonos enteros.

NOTAS 1 EL PAIS, 9 de Abril de 2004. 2 Las referencias temporales que se citan en el presente análisis aluden a la grabación contenida en este CD.

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SUITE DE GLOSAS
Del Piano a la escena: La identidad nacional española en “Goyescas” de Granados
Por Joaquín Piñeiro Blanca
Profesor Titular de Universidad, Área de Historia Contemporánea, Universidad de Cádiz. Miembro del Grupo de Estudios de Historia Actual.

E

l Romanticismo, como movimiento cultural y modo de concebir el mundo, marcaría profundamente los contenidos y formas musicales de las décadas centrales del siglo XIX. Su proliferación en este campo fue simultánea al desarrollo de los grandes movimientos nacionalistas en Europa, necesitados de referentes identitarios que definieran y legitimasen la formación de los Estado-nación. Este campo creativo ofrecía la ventaja de ser una expresión que superaba las barreras idiomáticas y que, por tanto, aseguraba una mayor facilidad en su difusión internacional. Desde los años del Congreso de Viena, la actividad intelectual en variados lugares del viejo continente mezclaría, en términos generales, los temas políticos con las preocupaciones estéticas y estilísticas. Por ello, el desarrollo cultural se convertiría en una eficaz arma para el cultivo de señas de identidad definitorias de los emergentes nacionalismos. Su utilidad, como en los casos de Alemania e Italia, llegó a ser tan importante como las reformas políticas o las revoluciones populares. De hecho, la mayor parte de la producción intelectual de contenido nacionalista se concentró cronológicamente con anterioridad al inicio de las revoluciones de 1848, a partir de las cuales se desarrollaron los principales procesos políticos de este carácter. En España, la muerte de Fernando VII en 1833 trajo consigo el asentamiento definitivo de los liberales en el poder, una vez vencidos los Carlistas y consolidada la posición de Isabel II en el trono tras la crisis dinástica. La progresiva desaparición del imperio ultramarino obligaría a los antiguos reinos peninsulares, ceñidos casi a sus fronteras europeas, a buscar una nueva construcción política y, por tanto, a reedificar unas señas de identidad que estuvieran en consonancia con la consolidación general de los Estados-nación en el viejo continente. La pérdida de las últimas colonias de ultramar en 1898 provocaría una aceleración en el proceso, lo que explica la eclosión finisecular de movimientos culturales de carácter nacionalista en las artes plásticas, la literatura y la música. El nacionalismo cultural español tuvo, además, la urgencia de desarrollarse frente a los periféricos, particularmente el catalán y el vasco. Una de las principales líneas de acción estuvo atenta a la exaltación de las características propias de la península, y a identificarlas y separarlas de los vestigios culturales americanos. En estos años se reinventaron fiestas populares, se volvería la mirada a una España vista a través del prisma de los viajeros románticos, se recrearía en las artes la época precolombina (la de los Reinos Cristianos y Al-Andalus) y se estudiaría el rico y variado folklore, particularmente el andaluz. Durante la época isabelina, la zarzuela se convertiría en el género musical de mayor éxito en España hasta, al menos, la década de 1930, y en uno de sus elementos identitarios nacionales más ponentes. Entroncando con la zarzuela barroca y la tonadilla escénica, Joaquín Gaztambide, Emilio Arrieta y Francisco Asenjo Barbieri serían los primeros compositores de una larga y brillante lista de músicos que introdujeron en sus partituras las últimas novedades creativas europeas pero que no se despojarían del todo de la fuerte predominio del belcantismo italiano. Felipe Pedrell, padre teórico del nacionalismo musical español, fue el responsable de difundidos ensayos en los que se reco-

mendaba despojarse de la influencia extranjera y buscar la inspiración, no sólo en la música popular, sino en los grandes autores del Renacimiento y el Barroco español: Victoria, Mudarra, Morales o Narváez. El manifiesto de Pedrell Por nuestra música (1891) marcó el punto de inflexión: en él se preconizaba el nacimiento de una Moderna Escuela Lírica Nacional que compitiese a pie de igualdad con la alemana o la italiana. La vuelta a un “hispanismo profundo” y la modernización cultural de España, muy en la línea de los Regeneracionistas, serían una especie de consigna para sus ilustres seguidores, entre ellos: Enrique Granados. Una de sus obras capitales fue la suite para piano Goyescas o Los Majos Enamorados, estrenada en 1911 y que se inspiraba en la España del tránsito del siglo XVIII al XIX plasmada en las pinturas de Francisco de Goya, utilizando como fuente de inspiración música de aquel período. No sería la única obra en la que el autor se adentraría en este universo. También se adscriben a esta misma línea, por ejemplo, la Colección de tonadillas escritas en estilo antiguo sobre textos de Fernando Periquet (1910) o las Canciones Amatorias (1915) basadas en poemas de Góngora o Lope, entre otros. Por esta costumbre de trasladarse a etapas anteriores –por otra parte presente en otros músicos nacionalistas- se dijo que vivía un poco fuera de época, añorante de tiempos pasados. No obstante, si se analizan sus composiciones, puede observarse que este traslado al arranque del ochocientos era más sentimental que material, más de evocación que de retorno, ya que su estilo responde plenamente al de su momento, por mucho que se encuentren resonancias de las tonadillas escénicas o del Romanticismo. La musicología tradicional ha emparejado, quizás de modo arbitrario, a los cuatro nombres más importantes del nacionalismo musical en España de este modo: Albéniz y Granados, Falla y Turina. Aunque, a mi juicio, estas asociaciones tienen escasa consistencia, es quizás inevitable la comparación de los dos catalanes y los dos andaluces por su coincidencia histórica, su proyección internacional desde París y su significado estético. Ya en 1930, Adolfo Salazar observaba que estaban más cerca Granados y Turina, por el carácter evocador, poético y romántico de su música; y Albéniz y Falla, por lo enérgico y próximo a los presupuestos estéticos del impresionismo de sus composiciones. La suite Goyescas fue recibida con entusiasmo, hasta el punto de ser valorada como la mejor obra para piano del repertorio español junto a la Iberia de Albéniz, un prestigio que sigue conservando. Poco después del estreno se le propuso componer una ópera a partir de las piezas pianísticas. Un hecho muy singular ya que, por lo general, las piezas líricas se “reducen” al piano y no al contrario. Granados había conocido al pianista norteamericano Ernest Schelling en 1912. El intérprete había tocado Goyescas en las salas de conciertos más prestigiosas de Estados Unidos, Londres y París, ayudando a la difusión y éxito de la composición. Su admiración por esta obra le llevó a recomendar al compositor la creación de una ópera a partir de las piezas para piano, lo que encajaba con un proyecto previo que el músico aún no había madurado del todo. Granados estuvo bastante tiempo acariciando la idea de crear para la escena una partitura ambientada en el Madrid de Goya, más desde su encuentro con el escritor Fernando Periquet -igualmente admirador del pintor aragonés- con el que había trabajado en las Tonadillas que fueron presentadas un año antes que Goyescas. El objetivo no era nada fácil, ya que el abstracto y perfectamente acabado material inicial debía cobrar una forma más concreta en su adaptación a una historia. El argumento fue concebido por el mismo compositor, incluyendo algún personaje histórico como el torero Paquiro, e intentado fusionar lo popular con lo aristocrático al enfrentar a dos nobles (Rosario y Fernando) con dos majos (el propio Paquiro y la tonadillera Pepa), en un conflicto amoroso en el que los celos terminan provocando un duelo de dramáticas consecuencias. La historia no es muy consistente, en parte porque debía adaptarse a una música preexistente y no al revés, como suele ser habitual. Periquet volvió a colaborar con Granados en un libreto que evoca estampas costumbristas madrileñas que en escena pudieran reproducir algunos de los cartones que Goya pintó para la Real Fábrica de Tapices. Según declararon sus autores, la pareja protagonista de la historia estaba inspirada en el propio Goya y en la Duquesa de Alba; el torero Paquiro sería el Martincho que el 31

artista aragonés incluyó en varias secuencias de "La Tauromaquia"; y la tonadillera Pepa sería Mª del Rosario Fernández “La Tirana”, también retratada por el pintor. Esta idea no surgió como un hecho aislado, ya que puede encuadrarse en el marco de las celebraciones del ciento cincuenta aniversario del nacimiento de Goya que desde 1896 habían llenado buena parte de las actividades culturales españolas en clave nacionalista. En la ópera se incluyeron cinco de las seis piezas de la Suite, además de El pelele, y se escribió la música adicional imprescindible para hacer óptimo el desarrollo argumental que músico y libretista diseñaron cuidadosamente. La “Serenata del Espectro” (nº 6 de la Suite) fue el único material no empleado por Granados. El resto, cambiando a veces el orden de los cuadernos para piano, está presente en la ópera. El Cuadro I se inicia con una escena coral en la que se presentan Paquiro y Pepa, en la que se utiliza El pelele de modo bastante apegado al original al principio y con variaciones cuando entran Rosario y Fernando. El ritmo es brillante y descansa sobre un pequeño motivo formado por cuatro acordes. A continuación se da paso al empleo de “Los Requiebros” (nº 1 de la Suite), que sirven para ilustrar el cortejo de Paquiro a Rosario, ante el nerviosismo de Pepa, y los primeros enfrentamientos con Fernando. Se trata de un pasaje con alardes polifónicos muy ingeniosos que evocan la música de Domenico Scarlatti o el Padre Soler y, asimismo, la famosa “Tirana del Trípili”, ya citada o inventada –según diversidad de opiniones- por el tonadillero Blas de Laserna. El paso al Cuadro II está separado por un Intermedio orquestal totalmente original y que fue compuesto de modo urgente para atender a las necesidades de cambio escénico planeadas por la compañía del Metropolitan Opera House durante los preparativos del estreno. Esta bella página sería menospreciada por su autor, que la llegaría a calificar de vulgar, pero, sin embargo, sería su obra sinfónica más reconocida. En el comienzo del Cuadro II se adapta literalmente “El Fandango de Candil” (nº 3 de la Suite), que está basado en la tonadilla “Las Currutacas modestas”, aunque cuando Fernando y Paquiro se retan a duelo por causa de Rosario, e instigados por la celosa Pepa, la música abandona este referente y la composición se hace más libre, al igual que sucede con el dinámico Fandango que culmina el cuadro, que en el estreno estaba previsto que bailara Antonia Mercé “La Argentina”. Este tiempo popular, utilizado por Luigi Boccherini, Domenico Scarlatti y los compositores de tonadillas escénicas, ya estaba en el imaginario colectivo íntimamente asociado al Madrid de finales del siglo XVIII. Compositores posteriores a Granados, como Amadeo Vives (en Doña Francisquita, 1923) o Pablo Sorozábal (en Los Burladores, 1948) lo utilizarían en obras que trasladaban su acción a esta época. El “Baile de Candil” hace referencia a una escena madrileña descrita por Mesonero Romanos que sitúa este baile en un local concreto, cerrado y alumbrado por un candil, en el que el fandango era la danza favorita. El Interludio orquestal que separa los cuadros segundo y tercero se basa vagamente en “El Amor y la Muerte” (nº 5 de la Suite), pieza que volverá a ser utilizada, de forma más literal, al final de la ópera. El comienzo de la tercera escena paraliza la acción. Rosario canta “La Maja y el Ruiseñor” siguiendo pormenorizadamente la pieza nº 4 de la Suite (“Las Quejas o la Maja y el Ruiseñor”). Este fragmento, de gran tensión emocional, equilibra bastante mejor que en otros momentos de la ópera las particellas de la soprano y la orquesta. Está inspirada en una canción popular que Granados escuchó en Valencia y contrasta, por su delicadeza, con el conjunto. La llegada de Fernando para despedirse de su amada antes de duelo propicia el uso del elegante y melancó-

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lico “Coloquio en la Reja” (nº 2 de la Suite) de forma bastante apegada al original. El orientalismo y la evocación del sonido de la guitarra singularizan este pasaje que exigen de la soprano y el tenor una gran fuerza expresiva. El regreso del Fernando, herido de muerte en el duelo, para expirar en los brazos de Rosario, es desarrollado con una nueva exposición, esta vez literal, de “El Amor y la Muerte” de la Suite. El tono severo, oscuro pero muy expresivo, del original de piano conserva aquí su eficacia para culminar el drama. En 1914 Granados gozaba de gran reconocimiento en Francia. En ese año, precisamente, se le había concedido la Legión de Honor y se presentó de forma privada de la ópera Goyescas. El barítono Emilio Gogorza (que había cantado el personaje de Paquiro) y el pianista Ernest Schelling gestionaron el estreno en la Ópera de Paris en la temporada siguiente, pero, finalmente, no fue posible por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Inasequible al desaliento, Schelling consiguió que el empresario GattiCasazza se interesara por la obra y se programara el estreno en el Metropolitan Opera House de Nueva York durante la temporada 1915-1916. Una gran importancia tuvo, para la proyección internacional de la imagen cultural de España, en general, y de Enrique Granados, en particular, que el escenario elegido fuese ese teatro. En diciembre de 1915, el compositor, acompañado de su esposa y de Fernando Periquet, embarcó hacia Estados Unidos. Siempre se había resistido a viajar por mar por el miedo que ello le provocaba. Una vez más, de modo aprensivo pero esta 35 vez

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premonitorio, declaró: “En este viaje dejaré los huesos”. Cuando llegó a Nueva York hizo unos comentarios a la prensa que le perjudicaron en ciertos ambientes. Para referirse al profundo españolismo de su música, se refirió a Carmen de Bizet como un ejemplo de lo que el mundo consideraba falsamente “español”. Esta reflexión fue interpretada erróneamente como un juicio de valor ya que se pensó que el compositor presumía de haber creado una obra superior a la de Bizet, cuando en realidad lo que pretendía era hacer mención a las raíces auténticamente hispanas que podían hallarse en su partitura. No obstante, el músico llegaba a una ciudad en la que lo español despertaba cierto interés en los ambientes culturales gracias a la labor desarrollada por Hispanic Society of América, fundada en 1904 por Archer Milton Huntington. La obra se estrenó el 28 de enero de 1916, en una función doble junto a Pagliacci de Leoncavallo. La producción fue lujosa y pretendía evocar, según el diseño preparado por Antonio Rovescalli, las pinturas de Goya. Asimismo, se intentó contar con la soprano Lucrecia Bori y la bailarina Antonia Mercé “La Argentina” para dar brillo al acontecimiento. Finalmente, el reparto estuvo integrado por Anna Fitziu, Flora Perini, el célebre Giovanni Martinelli y Giuseppe de Luca (el primer Gianni Schicchi en el estreno de la ópera de Puccini). Gaetano Ravagnoli dirigió la orquesta siguiendo las detalladas indicaciones de Granados durante los ensayos. Aunque hubo ciertas críticas que señalaban que había escaso “color local”, seguramente porque no había motivos andaluces y aragoneses, la obra fue acogida con entusiasmo. El clima artístico fue tan favorable que el presidente Thomas Woodrow Wilson invitó a Granados a ofrecer un concierto en la Casa Blanca que retrasaría su regreso a España. Allí tocó obras de Scarlatti, Chopin y de su propia autoría, entre ellas El pelele. Por aquellos días también protagonizaría un nuevo recital junto al violoncelista Pau Casals. La invitación del Presidente impidió la vuelta en un barco español, que,

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como neutral, disfrutaba de relativas garantías contra ataques marítimos de las operaciones bélicas de la Gran Guerra. Como no fue posible adquirir un billete de regreso directo a España, Granados y su esposa se embarcaron hacia Londres, desde donde, tras una estancia de varios días, se desplazaron hacia Francia en el buque inglés Sussex, que fue torpedeado en la travesía del Canal de la Mancha por un submarino alemán el 24 de marzo de 1916. Según testigos, Granados estaba ya a salvo en uno de los botes pero vio a su esposa en el agua. Si dudarlo, se lanzó al mar para salvarla pero ambos murieron ahogados; fatalmente, ya que el barco, aunque seriamente dañado, llegó a puerto. Este triste suceso hizo del compositor una de las múltiples víctimas de la Primera Guerra Mundial y de la ópera Goyescas su última obra. También, por la repercusión en el imaginario colectivo de esta noticia, un argumento a sumar a los muchos que se utilizarían para justificar y legitimar la incorporación estadounidense en la guerra contra Alemania sólo un año más tarde. Desafortunadamente, Goyescas no ha frecuentado en exceso los escenarios operísticos ni los estudios de grabación. Existen tres versiones discográficas dirigidas por Ataúlfo Argenta (1956), Antoni Ros Marbá (1996) y Gianandrea Noseda (2007) y, aunque “La Maja y el Ruiseñor” es incluido por numerosas sopranos en sus recitales y el Intermedio es asiduo en las salas de conciertos, han sido pocos los intérpretes destacados que han prestado atención a la obra completa. Entre ellos sobresalió Pilar Lorengar, que asumió el rol de Rosario en su debut en Nueva York (Town Hall, 1955) y en una de sus últimas actuaciones en Madrid bajo la dirección de Jesús López Cobos (Teatro Real, 1985). En cambio, la ópera ha sido objeto de una curiosa adaptación cinematográfica en 1942, bajo la dirección de Benito Perojo. La película fue diseñada al servicio del lucimiento de la actriz más importante del cine español de la época, Imperio Argentina, que asumió los dos roles femeninos: el de la maja y el de la noble, aquí con nombres diferentes a los de la ópera (Petrilla y la Condesa de Gualda) y con un argumento bastante más complejo y extravagante. La música de Granados utilizada fue sólo el “Fandango del Candil” y “La Maja y el Ruiseñor”, adaptada a las posibilidades vocales de la estrella. Asimismo, una excéntrica versión cantada de la Danza nº 5 “Andaluza”. No obstante, también se incluyen algunas tonadillas de estilo dieciochesco creadas expresamente para la película y que son cantadas por Imperio Argentina de un modo que podría acercarse, por la mezcla lírica y castiza, al de Mª del Rosario Fernández “La Tirana” o Mª Antonia Vallejo “La Caramba”.

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Grazyna Bacewicz. Historia de una gran maestra
Por Leticia Martín Amores
Profesora de Viola del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz

i pasión por la figura de esta gran mujer me vino tras la afortunada decisión que tomé para estudiar un gran instrumento musical con nombre femenino: la Viola. Gracias al planteamiento de sus enfoques tanto didácticos, pedagógicos y humanos, se me presentaron experiencias sumamente enriquecedoras como el total descubrimiento de su Concierto para viola y orquesta de esta gran compositora, pianista, violinista, pedagoga y estudiante de filosofía, una gran Maestra superviviente a uno de los períodos históricos más desgarradores para el ser humano, la II Guerra Mundial. Ella ocupa un importante lugar en el Siglo XX. Fue una consumada artista quien constantemente se cambiaba a sí misma, inventando nuevos materiales, explorando diferentes técnicas de composición. Siendo independiente y teniendo una evidente fuerza interior, trabajó incansablemente mostrando diferentes ideas y técnicas a otros autores. La frescura con la que combinó lo viejo y lo nuevo, consonancia y disonancia, tonalidad y atonalidad, resultó ser una fuente consistente e inagotable de vitalidad. Produjo unos doscientos trabajos antes de su muerte, a la edad de 60 años, y abarcó desde sinfonías, conciertos para instrumento solista, sonatas para piano, cuartetos de cuerda, ballets, movimientos simples de la canción culta, hasta música para televisión y niños. Bacewicz es un interesante caso en la Historia de la Música Polaca, ya que, como F. Chopin, viene de una familia con binacionalidad: de padre lituano y madre polaca, tuvo que escoger su identidad, ser polaca, mientras que su hermano Witold se fue con su padre a Estados Unidos donde se declaró compositor emigrante lituano. Para una mayor comprensión de su inmensa riqueza artística vamos a adentrarnos en los períodos de su vida. 1909 a 1939 Bacewicz nació el 5 de Febrero de 1909 en Lodz, Polonia. Fue animada desde muy temprana edad a estudiar música, su padre fue su primer profesor. Comenzó a estudiar violín, piano y teoría con 5 años. Niña prodigio, dio su primer concierto a los 7 años de edad. Sus primeras composiciones fueron un Preludio para piano y algunas Miniaturas para violín y piano a los 13 años. Su hermano mayor, Kiejstut, llegó a ser un pianista renombrado y frecuentemente la acompañaría en sus estrenos. Su hermana Wanda, la más pequeña de los cuatro, bien conocida escritora y poeta, es la guardiana de la memoria de Grazyna. En 1935, su Trío para Oboe, violín y chelo recibe un Segundo Premio en una competición para jóvenes compositores y también la mención de honor por su obra Sinfonietta para Orquesta de cuerda en el Concurso de Compositores de la Sociedad de Publicación de Música Polaca. Es 1936, en un esfuerzo para hacer la Orquesta de la Radio Polaca comparable a la Filarmónica de Varsovia, su director G.Fitelberg, invitó a los más dotados jóvenes instrumentistas a incorporarse. Bacewicz aceptó la posición de violinista principal e hizo gira con esta formación durante dos años. La orquesta también le brindó la oportunidad para estrenar sus propios trabajos, como su Concierto para violín nº 1 y Tres canciones para tenor y orquesta con las que fue premiada durante 1938. Mientras estaba con la orquesta también escribió Sonata para oboe y piano, Allegro para violín y piano, Sonata para piano y el Cuarteto para cuerda Nº1. Es evidente que el sustancial número de composiciones escritas durante este tiempo es indicativo de la velocidad a la que ella trabajaba. El mismo año que se incorporó a la orquesta se casó con Andrzej Biernacki, médico y pianista aficionado, fue profesor en la Academia de Medicina de Varsovia hasta su muerte en 1963. Pero volvamos a 1939, porque en la primavera de este importante año, Bacewicz se fue a París para supervisar un especial acontecimiento sobre sus trabajos que tuvo lugar en el Ecole Normale de Musique. 1939 A 1945, II GUERRA MUNDIAL Volvió de nuevo a Varsovia, justo 2 meses antes de empezar la Guerra. Como ocurrió para millones de europeos, los años de guerra le proporcionaron gran dificultad a ella y su familia. Pero a pesar de las vicisitudes 34 de esos años y de que la vida musical polaca fue cortada, los concier-

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tos seguían celebrándose, de manera clandestina en muchas ocasiones y con frecuencia en casa privadas o cafés. Bajo la ocupación alemana, dio conciertos clandestinos y estrenó para el Consulado Central del Cuidado Social. Además hay que mencionar el cuidado de su hermana herida, y el desplazamiento temporal de la familia, primero a un campamento en Pruszkow y después a la ciudad de Lublin, donde esperaron hasta el final de la Guerra. No obstante se las arregló para componer Cuarteto de cuerda Nº2, Sonata para violín solo, Sinfonía Nº1 y la Obertura para orquesta; esta obra tuvo su estreno en el Primer Festival de Música Polaca mantenido en Cracovia e inmediatamente la situó entre los mejores compositores polacos de su tiempo. Después de la Guerra regresó como profesora al Conservatorio de Música Estatal de Lozd. En 1942 nace su hija Alina, quien vive en Varsovia y es una renombrada pintora y poeta. Al final de 1945, Bacewicz y su familia regresaron a las ruinas y escombros de la trágica Varsovia. 1945 A 1955, PERÍODO DEL ESTALINISMO Durante este Período, como otros compositores, estuvo sujeta a un incremento del control ideológico del nuevo gobierno. Pero con renovada fuerza se centró en la composición: Sonata de Cámara y Concierto para violín Nº2. También reanudó sus recitales y conciertos, continuó viajando y estrenando en el extranjero; en 1946 tocó el Concierto Nº1 para violín de Szymanowski con la Orquesta des Concerts Lamoreaux en la Sala Pleyel de París, dirigida por P. Klentzki. Ese mismo año su Suit para dos violines fue estrenada en un concierto de música de cámara titulado “La Musique Polonaise sous l’occupation” y también tocó su propia Sonata da Camera. A la par, empezó a formar parte de muchos jurados internacionales para competiciones de violín y llegó a ser miembro Vice-Presidenta de la Unión de Compositores Polacos (entre 1955-57 y 1960-69). Es evidente que, a pesar de la imposición de controles artísticos y del vacío creativo y cultural que existió en Polonia durante la década después de la Guerra, algunos compositores (Lutoslawski, Malawski...) fueron capaces de luchar contra la doctrina opresora y buscar su llamada artística interna y su oficio. De los excelentes trabajos que emergieron, ella se situó en el frente, destacando que cuando empezó la Guerra tenía 20 años, una edad que debería ser un tiempo de flexibilidad, crecimiento y desarrollo para una compositora y al final de la Guerra tenía 35 años, pero una vez más pudo absorber, sintetizar y crear. Dos composiciones mayores fueron escritas en 1947: Sonata nº3 para violín y piano y Cuarteto para cuerda Nº3. En 1948, un año especialmente rico (contaba con 39 años de edad) produjo su Concierto para Violín Nº3, la Cantata Olímpica, escrita para las Olimpiadas de Londres, Trío para oboe, clarinete y fagot y el famoso Concierto para orquesta de cuerda. Al año siguiente, 1949, su Concierto para piano recibió el Segundo Premio (el primer premio no fue otorgado) de la Competición para Compositores “Federico Chopin”.1949 concluyó con Bacewicz recibiendo el Premio Varsovia, concedido por sus habilidades compositivas y sus esfuerzos caritativos y humanitarios: durante los años de guerra su casa había sido con frecuencia un refugio para los hambrientos y un santuario para la continuación de la cultura polaca. También se confirma el éxito de su Obertura con la que recibió el Premio Nacional en 1950 y fue estrenada por primera vez en EEUU por la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington. En 1951 su Cuarteto para cuerdas Nº4 recibió (entre 57 competidores) el Primer Premio en la Competición Internacional de Compositores de Liége (Bélgica) y llegó a ser una obra requerida en la Competición Internacional de Cuartetos de Génova y aún continúa siendo elegida para concursos y representaciones en los EEUU y en el extranjero. En 1952 recibe el Premio Nacional, esta vez por tres trabajos: Cuarteto de cuerda Nº4, Concierto para violín Nº4, Sonata Nº4 para violín y piano. A su vez también fue premiada el mismo

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año por su Sonata para piano Nº2, la cual rápidamente llegó a ser un trabajo favorito, añadida al repertorio de muchos pianistas internacionales (cabe recordar que ella era una excelente pianista); el hecho es que esta Sonata fue compuesta bajo el peso de la represión estalinista en Polonia y es todo un orgullo porque a pesar de su pretensión, las circunstancias políticas no necesariamente ejercieron una influencia negativa en la calidad de la música. Durante este año también giró hacia una nueva forma creativa y completó su primer ballet “El rey campesino” basado en una comedia del siglo XVII escrita por P. Baryka. Esta obra fue bastante popular por tener pasajes frecuentemente aireados en la Radio polaca. Es en torno a 1953 cuando empieza a plantearse dedicarse sólo a la composición como única ocupación, pero antes hizo un número de grabaciones con su hermano Kiejstut. En 1954, compuso Obertura polaca ( período de influencia folklórica en su trabajo), y también el Concierto para violín Nº5. En el punto álgido de este período de gran reconocimiento y aclamación, un serio accidente automovilístico amenazó no sólo a su carrera, también a su vida. La colisión, que ocurrió en otoño de 1954, causó a su marido, hija, hermana y madre lesiones menores, pero Bacewicz sufrió los daños de una pelvis rota, costillas rotas y lesiones en su cabeza y cara. Su fuerza y coraje interior fueron revelados en los días siguientes de su accidente. Después de una hospitalización muy larga, finalmente fue “liberada” e inmediatamente volvió a su composición. En 1955 escribió Partita en dos versiones separadas, una para orquesta estrenada por primera vez por la Filarmónica de Varsovia, y otra para violín y piano, estrenada con su hermano. Pero finalmente se dio cuenta de que necesitaba hacer un completo descanso, y en 1955 su carrera como solista prácticamente llegó a su fin. 1955 A 1960 Sin embargo no acabó con su carrera literaria, con la que continuó en privado. Escribió varias novelas, relatos cortos y su colección de anécdotas basada en experiencias y viajes, publicada póstumamente. Una ligera pieza dramática “Vencejos, no soy un pájaro” fue presentada en la televisión polaca en 1968. Es en 1955, cuando recibe los premios de Concurso de la Unión de Compositores polacos y del Ministerio de cultura y arte. En Octubre de 1956, tiene lugar el “ I Festival de Música Contemporánea de Varsovia, llamado “Festival de Otoño”donde estrena tres composiciones. En este mismo año, viajó a la India para establecer relaciones culturales entre ambos países. Hacia final de 1957, se unió a David Oistrakh y a Louis Persinger en el jurado de la “III Competición Internacional de Violín Wienawski” y en 1958 viajó a Moscú para servir en la “I Competición Tchaikowski”. De esta época cabe decir que quizá fue la inundación de los sonidos del violín de su tiempo la que la llevó a componer la creación de la Sonata nº2 para violín solo y la obra Música para cuerdas, trompetas y percusión con sus ritmos vigorosos y los temas inteligentemente contrastados que han llegado a ser tan populares hasta el punto de haber sido representados por 6 ballets de diferentes compañías europeas (algunos críticos creían que era su más grande logro orquestal). Esta obra recibió el Primer Premio en la división orquestal y el Tercer Premio en conjunto (de entre más de 60 obras expuestas) en la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO, en París de 1960. Y así, Bacewicz entró en un período contemplativo de re-evaluación y análisis con el que disminuyó su usual rápido ritmo de trabajo. 1960 A 1969, ÚLTIMA ETAPA Ella no podía ignorar las nuevas expresiones musicales que estaban teniendo lugar a su alrededor. Desde 1960 se puede decir que su técnica de composición empezó a tomar una nueva forma, influenciada por compositores como Schöenberg y Bartok. Perspicacias dentro de su pensamiento que en este tiempo son reveladas en sus cartas y en concreto en una de sus importantes composiciones en la que el reflejo del estudio de las posibilidades tonales del violín es muy interesante, se trata del Cuarteto de cuerda Nº6. Pero el fruto real de sus deliberaciones fue Pensieri Notturni, obra de 1961 que se acomodó a la última fase de su producción. Por esta obra se le fue concedido el reconocimiento del Ministerio de Cultura y Arte de 2º Grado en 1962. Su música empezaría a aventurarse en un estilo más atonal y sus contribuciones a la escuela polaca del “Sonorismo” son severas y difíciles para ser infravaloradas; como ejemplos sus Concierto para orquesta y Concierto para chelo Nº2, dedicado a su inspirador y primer intérprete Gaspar Cassadó, incluido en el VII Festival de Otoño de Varsovia, mientras que su obra Cuarteto para 4 chelos fue parte del VIII Festival (se conservan sus notas del programa para el estreno). En 1965 de nuevo deja constancia de que sus usuales energías fueron ilimitadas cuando compuso Música sinfónica en tres movimientos, Cuarteto de cuerda Nº7, Concierto para violín Nº7, Quinteto para piano Nº2, Pequeño tríptico para piano, Divertimento para orquesta de cuerda, Incrustaciones para trompa y ensemble de cámara y Trío para oboe, arpa y percusión. El marcado ritmo continuó en 1966. Una semana después del encargo del organista francés Jean Guillou, Bacewicz ya tenía su composición, corta pero memorable, Esquisse for organ. Durante este año también escribió el poderoso y dinámico Concierto para 2 pianos y orquesta y Contradizione, encargo de la Congregación de las Artes y premiada por el Dartmonth College´s Hopkins Center en Hanober y programada en el XI Festival de Otoño de Varsovia. Una perspicacia dentro de la relación de trabajo de Bacewicz con músicos profesionales y el afecto mantenido por ellos puede ser visto por los comentarios de Stefan Kamasa, para quien ella escribió su Concierto para viola, encargado en 1964 y aplazado hasta 1967 debido a otro encargo urgente (la composición para la Obertura del Festival de la Habana), pero fielmente completado antes de su prematura y repentina muerte en 1969. Stefan Kamasa lo estrenó después de la muerte de Bacewicz con la Filarmónica de Varsovia, durante el Festival de Otoño de 1970, también con la Filarmónica de Berlín, la Orquesta Filarmónica Royal de Liverpool y en varias ciudades de la Unión Soviética. Durante su carrera su música también encontró significados de expresión fuera de la escena de concierto: escribió varias partituras para películas animadas y de niños, así como numerosos trabajos más ligeros para la radio. Su ópera cómica escrita ya en 1959, La aventura del Rey Arturo, fue comisionada para la Radio Polaca y llegó a ser tan popular entre las audiencias que incluso fue producida para televisión. Habiendo prácticamente escrito 2 ballets, El rey campesino y en 1964 un ballet cómico llamado Eric in Ostend, se adentró de nuevo en este medio; así en 1968, se dedicó durante 6 meses al trabajo de Dessiré, un ballet basado en una representación de Picasso llamada Dessiré bloqueada por el talón. Pero de nuevo el trabajo en el ballet fue constantemente interrumpido debido a su absorbente horario: en diciembre de 1968 estaba casi finalizado, pero de nuevo fue llamada a cumplir con la obligación de sus deberes como Vice-Presidenta de la Unión de Compositores Polacos y estaba obligada a aceptar la invitación del Gobierno Armenio. Antes de partir hizo algo que nunca había hecho anteriormente: dejó instrucciones detalladas para la conclusión de los últimos 4 minutos del trabajo; si en este acto indicó una premonición nunca lo sabremos, pero ella nunca vería su ballet estrenado. El 17 de Enero de 1969 repentina e inesperadamente murió de un ataque al corazón. En 1973, Dessiré fue estrenado en el Gran Teatro de Varsovia; el estreno, que tuvo lugar gracias a los esfuerzos de su hermana Wanda, fue bastante controvertido y no siguió el perfil del libreto usado por la compositora. Como un testamento a sus capacidades musicales, el ballet no parecía acabar repentinamente…Desde luego no cabe la menor duda de su reputación y reconocimiento como compositora de mérito excepcional. Dentro de su corta vida, nunca dejó de trabajar como una artista creadora y humanitaria, siempre aprendiendo, investigando y aplicando nuevas técnicas a su música y ello queda reflejado por la inmortalización de su nombre en calles de Varsovia y Gdansk y escuelas en cuatro ciudades diferentes, además de su estatua al frente del Phillarmonic Halll en la ciudad de Bydoszc. Está enterrada en una sección especial reservada para “únicos merecedores” en un cementerio público en Varsovia. Tal vez mi auténtica reflexión personal sobre su vida se debe a los momentos de crisis y pesimismo que hoy en día nos envuelven; vivimos en una atmósfera sometida a pretensiones altamente negativas pero gracias a revisar la historia de esta gran mujer, podemos recordar lo afortunados y afortunadas que somos los músicos para “evadirnos” y vivir inmersos en un mundo intelectualmente superior a tanta negatividad: el Mundo de la Música. REFERENTES BBLIOGRÁFICOS ROSEN, Judith “Grazyna Bacewicz. Her life and works.” Los Ángeles, Friends of polish Music, 1984 SHAFER, S “The Contribution of Grazyna Bacewicz (1909-1969) to Polish Music.” Lewiston, New York, Edwin Mellon Press, 1992 THOMAS, Adrian “Grazyna Bacewicz: Chamber and Orchestal Music.” Friends of Polish Music, 1985 WOOD, E. “Grazyna Bacewicz: Form, Syntax, Style.” En Musical Woman, an international perspective, Vol.1, Westport, CT. 1983

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1. Concierto didáctico “Carnaval de los Animales” 2. Curso de Piano de Patrin García 3. Curso de Piano de Guillermo González 4. Curso “La ´Música de la Vida” 5. Conferencia del Luthier S. Martí 6. Curso de Trompa de Raúl Díaz 7. Pablo Vico, ganador del I Concurso de Interpretación “M. de Falla” 8. Curso de violín de José Luis Puig 9. Concierto de Josep Colom 10. Concierto del Trío Casaux 11. Viaje de estudio a Praga 12. Estudio de Grabación 13. Finalistas del IV Concurso de Música de Cámara 14. Viaje de Estudios a Granada 15. Concierto de la Escolanía María Auxiliadora 16. Concierto de Canto Día de Andalucía 17. Concierto Israel F. Martínez 18. Visita del Maestro José Antonio Abreu 19. Concierto Homenaje por la jubilación de la profesora María del Carmen Macías

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Por Cristina Bravo

Q u é

l e e r … Q u é t o c a r. . . Q u é e s c u c h a r …
CD “Open your mind” ´Dúo Sincronía. Jesús Núñez, Saxofones y Noelia Sierra, Piano El Dúo SinCronía (Jesús Núñez, saxofones y Noelia Sierra, piano) tiene el placer de presentarles su primer Cd "Open your mind" grabado en directo desde el XVI Festival de Música Contemporánea de Córdoba. Este Cd se puede escuchar gratis en http://www.duosincronia.com/#!cd/c1lfx, donde además podrás ver las notas al programa de cada obra y enlaces a las páginas web de cada compositor. De las siete obras que componen el Cd, cuatro están escritas para el Dúo SinCronía, por los compositores españoles Eneko Vadillo, Paco Toledo, María José Arenas y Juan de Dios García Aguilera. Además se puede escuchar un estreno en España de la compositora colombiana Violeta Cruz y dos obras más de los compositores españoles Jesús Torres y Raquel Jurado.

CD "Almadrava", Jordi Orts. EMEC, Madrid, 2013. Nuevo CD del compositor Jordi Orts (Alcoi, 1962). En dicho CD, Almadrava, se recogen siete obras camerísticas: Almadrava (obra que da título al disco), Imatges, Mer'z, Ayelen, El joc dels 13, Carmen y Quartet de Pau. Estrenadas en el 27 festival de Música de Alicante, Schwartzsche villa de Berlin, Great Hall del ateneo Rumano de Bucarest, II Festival de Música de Cámara de Alcoi, VII Festival de Música de Contemporánea de Madrid y The Days of New Music de Kishinev, los intérpretes encargados de la grabación han sido el Archaeus Ensemble de Bucarest dirigido por Liviu Danceanu, El dúo de Clarinete y Piano formado por Eduard Terol y Silvia Gómez Maestro, J. S. Chapí del Amores Grup Percussió y Florilegium String Quartet. Argenta, Fernando: Pequeña Historia de la Música. Ilustrado por Julius. Ed. Espasa Propuesta de acercamiento a la historia de la música de un modo ameno y diferente. Partiendo de la música de la prehistoria, y pasando por todas las etapas históricas, hasta la música del siglo XX, el autor propone un viaje por la historia de la música, ayudado de las ilustraciones divertidas del dibujante Jvlius. Enfocado para los más jóvenes, pero también recomendado para todo aquél que quiera entender la evolución de la música desde otro punto de vista, con muchas anécdotas, nombres, lugares, fechas, instrumentos…Este texto se presenta como un completísimo pequeño tratado que incluye las biografías de los más famosos compositores, la evolución de los instrumentos y la relación entre cada época musical con su correspondiente histórica, y resulta un buen libro de referencia para todos los pequeños grandes músicos que empiezan a estudiar en nuestras aulas, ya que la contextualización de las obras musicales que se están estudiando, es fundamental para acercarse a su interpretación de una manera más consciente y más fiel a la época en la que fue compuesta. Miguel Garrido Aldomar. "Repertorio de Saxofón" Vol 1 y vol 2, Ed. Si bemol, Málaga, 2013. Normalmente los estudios sobre la vida de un compositor surgen desde que comenzaron las obras que lo harían famoso, interesante, conocido a nivel universal o por un específico colectivo (como es el caso de algunos compositores de este libro) y no desde el inicio de su existencia, observando de este modo más al compositor y menos al hombre y a las vicisitudes de su vida y obra, cruciales por otra parte, para la compresión de su música. Indagando en la vida de los compositores nos podemos dar cuenta de cómo y por qué han escrito una determinada obra, han utilizado un determinado estilo o corriente estilística e incluso el sentido de las melodías o del material temático, rítmico, armónico y formal utilizado. Un conocimiento exhaustivo y en detalle de las obras , puede ayudar a un mayor acercamiento en la interpretación de las mismas, a una determinada predisposición del carácter y a una más exacta idea de aquello que el compositor quiere cuando se le da vida a su creación. Herrera, Enric: Teoría musical y armonía moderna. Vol 1 y vol 2. Antoni Bosch ed. Editado en 1988, este pequeño manual, presentado en dos volúmenes, pretende ser un acercamiento a la teoría musical y la armonía moderna, que parte desde los conceptos más elementales del lenguaje musical (compás, líneas divisorias, figuras musicales, alturas, signos de prolongación del sonido…) hasta aspectos un tanto más complejos, relacionados con la armonía (modo mayor y menor, acordes, progresiones armónicas, armonizaciones de melodías, funciones de los acordes…) En palabras del autor "El músico y estudiante de música de nuestro país ha tenido que formarse, en cuanto a la música moderna y el jazz se refiere, a base de acumular experiencia tocando en grupos y orquestas, y sobre todo escuchando mucha música con el fin de aprender de una forma autodidacta lo que músicos de otros países han aprendido muchas veces al lado de grandes maestros o en Universidades o escuelas especializadas en esta enseñanza. Este método puede ayudar a que estas personas clarifiquen las lagunas que la enseñanza autodidacta no puede resolver. Creo que puede ser de ayuda para los principiantes desde el inicio y también para aquellos que, dada su experiencia musical, ya poseen un buen nivel, al contribuir a la homogeneización de sus conocimientos."
Fe de erratas En el número 7 de la revista MINA III, en el apartado Análisis: Concierto a Cádiz MDCCCXII de Eduardo Terol, en la página 28, donde dice: …estructura formal del Concierto a Cádiz MDCCCXII, debe aparecer la siguiente tabla que ilustra dicha estructura formal.

INTRODUCCIÓN (Mixturas concurrentes). 1ª SECCIÓN, A (Mixturas concurrentes): Tema A - Tema B Alternancia de los temas A y B (A', B' y A''), en total = 5. 2ª SECCIÓN, B (Mixturas disociadas): Tema C - Tema D Alternancia de los temas C y D (C', D', C''), en total = 5. 3ª SECCIÓN, A' (Mixturas concurrentes): Ampliación de la 1ª Sección por inserción de nuevos periodos, dentro de la esencia de la Estructura Formal Ádbec (7) 4ª SECCIÓN, B' (Mixturas disociadas): Ampliación de la 2ª Sección por inserción de nuevos periodos,dentro de la esencia de la Estructura Formal Ádbec. REEXPOSICIÓN ABREVIADA DE LA INTRODUCCIÓN (Mixturas concurrentes). 5ª SECCIÓN, A'' (Mixturas concurrentes). CADENCIA CODA: Presencia armónica de los Esquemas de Ordenación Cadencial (8), del Ciclo Cerrado de Cuartas, con fuerte carácter conclusivo.

REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA “MANUEL DE FALLA” CÁDIZ

CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN

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