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Ararat de Atom Egoyan

S I N TA X I S D E U N A M E M O R I A E X I L I A D A
Jos Ernesto Alonso* y Cesar Othn Hernndez Romero**

This paper deals with the spacial features of the Atom Egoyans film Ararat (2002) from both a formal and symbolic perspective. The film uses various diegetic devices in order to represent the evolution of memory through diasporic generations after the Armenian genocide of 1915. However, the film does not aspire to be a faithful historic representation but a thought exercise about the corruption of memory and the need to find an alternative to this problem. We intend to account for the way in which these strategies articulate themselves in the narrative level as in the semantic level.

Introduccin al cineasta Atom Egoyan naci en el Cairo el 19 de julio de 1960, hijo de padres armenio-egipcios que inmigraron a Canad cuando l tena tres aos. A consecuencia del contraste radical que tenan sus races armenias con la sociedad canadiense y las diferencias con su padre, Egoyan rechaz la cultura familiar cuando era nio. Sin embargo, al entrar a la Universidad de Toronto, y tras haber conocido a Harold Nahabedian capelln Armenio-canadiense de ese instituto, Egoyan se interes

por la historia y lenguaje de la cultura Armenia. A los diecinueve aos dirigi su primer cortometraje e inmediatamente abandon la Universidad para dedicarse al cine. Fue en el Festival de Toronto cuando su nombre se conoci internacionalmente, pues el ya consagrado director alemn Wim Wenders declin el premio de ese evento a favor de l y de su segundo largometraje Family Viewing. Su cine se ha caracterizado por sintetizar con gran intuicin la conciencia del inmigrante que vive angustiado por sobrevivir en un nuevo
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* Licenciatura en Lengua y Literaturas Hispnicas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.

El genocidio armenio segn Atom Egoyan


Ararat, del cineasta armenio-canadiense, est basada en la masacre de Van, durante el Genocidio Armenio (hecho que es negado por el gobierno turco). Adems de explorar el impacto humano de ese acontecimiento histrico, la pelcula tambin examina la naturaleza de la verdad y su representacin a travs del arte.

** Licenciatura en Lengua y Literaturas Hispnicas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.

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mundo sin olvidar las races de su pasado, y que se desenvuelve en complicados ncleos familiares, que son representados con un estilo esquivo y fraccionario. Pelculas como Next of Kin (1984), Family Viewing (1987) y Ararat (2002) exploran un tpico recurrente en su obra flmica, el de la bsqueda identitaria etnocultural y la accin del video como medio teraputico. Por su parte Speaking parts (1989) se centra ms en las relaciones familiares de un entorno opresivo que se desenvuelve gracias a la tecnologa audiovisual. Con The Adjuster (1991) y Extica (1994) se liga de manera extraa el vouyerismo, el deseo y el recuerdo, que son constantes tambin dentro de la retrica egoyana. Calendar (1993), al igual que Ararat, ahonda en la dificultad de encontrar las races tnicas desde un mundo nuevo, un mundo tecnolgico y globalizado. The Sweet Hereafter (1997), por su parte, muestra un Egoyan que aparenta ser tradicional, pero que en realidad enmascara una gran complejidad discursiva; adems demuestra grandes dotes artsticas, pues se trata de una adaptacin de una novela de Russell Banks, que es ms bien introspectiva y subjetiva, poco apta para la adaptacin. Felicias Journey (1999) es quiz su obra ms accesible al gran

pblico aunque no deja de ser, al igual que Adoration (2008), uno de esos mosaicos que tanto agradan a este director. Importancia del filme en la discusin sobre el espacio Ararat es una cinta relevante dentro de la filmografa de Atom Egoyan por razones distintas. Una de las ms evidentes consiste en que sta es, quiz, la obra en la cual el director aborda con mayor frontalidad el tema del Genocidio armenio. Asimismo, la pelcula contina la tradicin en el cine de Egoyan de representar identidades diaspricas en conflicto. Estas identidades son abordadas formalmente siempre de manera evasiva a travs de diversos recursos diegticos. Particularmente en Ararat, stos son una representacin o imitacin de la memoria. Esta complicada red simblica y formal no ha sido bien recibida, tanto por individuos involucrados emocionalmente en el espacio del Genocidio (turcos y armenios), como por personas a quienes los eventos horrficos les fueron presentados por primera vez a travs de la pelcula. Mucho se ha especulado sobre la veracidad del punto de vista de Egoyan (sobre sus inclinaciones polticas y la procedencia del dinero que

utiliz para financiar Ararat), as como acerca de la validez al utilizar una estructura argumental tan compleja en lugar de un tratamiento narrativo sencillo, el cual permitiera dar cuenta de lo que realmente sucedi. Desde esta perspectiva extratextual, el espacio y su representacin se revelan como un territorio poltico e ideolgico, al tiempo que se presenta al cine como un medio capaz de transmitir realidades y experiencias histricas. El 8 de Diciembre de 2001 (cuando el filme an se encontraba en post-produccin), la pgina del peridico Turkey Daily News public un artculo sobre Ararat. En l, el vicedirector del Centro de Relaciones TurquaArmenia declaraba que un grupo de presin armenio haba sobornado a Egoyan para que realizara la pelcula. Asimismo, afirmaba que la cinta no se basaba en fuente histrica alguna. Dos semanas despus, se form una campaa de protesta en contra de la distribuidora Miramax y de su compaa madre Disney. Las quejas tomaron forma de cartas en donde se instaba a la empresa a detener los planes para el estreno de Ararat, y se inclua la direccin y el telfono personales de Atom Egoyan. Un mes ms tarde, la primera plana del diario Le Monde relataba el creciente descontento que el film provo-

caba en Estambl. La poblacin turca comenzaba a referirse a la pelcula de Egoyan como una segunda Midnight Express, y repeta las acusaciones de que el proyecto haba sido financiado por grupos de presin armenios. Egoyan (2004: p. 898). Tras el estreno de Ararat en Cannes el 20 de Mayo de 2002, buena parte de la crtica seal el filme como un fracaso. Desde esta perspectiva, la obra tena la responsabilidad de aclarar las cosas (en trminos dicotmicos) acerca de los hechos acontecidos en el Genocidio armenio. Los reseistas sintieron que el suceso histrico mereca un tratamiento ms comprometido y honesto, y que las estrategias narrativas de las cuales Egoyan se vala complicaban de modo innecesario la representacin de la Historia. En resumen, el tema se sala de las manos del director y la trama resultaba demasiado trabajada (pp. 899-900). A pesar de no ser la cinta catrtica y reivindicadora que el gran pblico esperaba, Ararat no tuvo mejor suerte en territorio turco. Todo comenz bien: Sabahattin Ceti acept distribuir el filme en Turqua tras asistir a la proyeccin en el Festival de Cine de Berln durante el 2003. El propio ministro de cultura del pas, Erkan Mumcu, haba aprobado
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su proyeccin pblica. La fecha de estreno en los cines de Estambl y Ankara estaba programa para el 16 de Enero. Con todo, sta fue cancelada debido a las amenazas violentas que un partido nacionalista de ultra-derecha realiz en contra del gobierno, el distribuidor y los dueos de los cines. Aunado a esto, se inicio una campaa de psters donde se mostraban a los miembros del partido gobernante como enemigos de Turqua. Los psters ostentaban una x sobre el ttulo de la pelcula y un eslogan que deca: nunca suceder (pp. 903-904).

Niveles diegticos en Ararat Formalmente Ararat es un relato cinematogrfico realizado con base en una lnea argumental que se despedaza y se multiplica formando al mismo tiempo una unidad, mosaico de historias que se engarzan y configuran un laberinto rizomtico de diversas dimensiones narrativas y temporales. Es, pues, un filme que se desarrolla a diferentes niveles diegticos. A lo largo de este apartado veremos los mecanismos que eslabonan las dimensiones espaciotemporales y configu-

ran el relato cinematogrfico en Ararat. A nuestro parecer la estructura de la pelcula es una representacin de la memoria con sus lagunas y su carencia de sintaxis lgica donde un recuerdo desencadena otro sin importar el orden cronolgico; artificio que a nosotros como espectadores nos habla en un cdigo de relato que organizamos bajo nuestra propia lgica. Sobre esto Luz Aurora Pimentel afirma: La historia, o contenido narrativo, est constituida por una serie de acontecimientos inscritos en un universo espaciotemporal dado. Ese universo diegtico independientemente de los grados de referencialidad extratextual, se propone como el nivel de realidad en el que actan los personajes; un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en relaciones especiales que slo en ese mundo son posibles. Cabe notar que la historia como tal es una construccin, una abstraccin tras la lectura o audicin del relato. Tras la lectura la serie de acontecimientos se recombina en la memoria del lector para quedar ordenada como una secuencia que tiene consecuencia. Pimentel (1998: p. 11) As, en Ararat los saltos de niveles diegticos se suceden con una

gran naturalidad. Conforman una mixtura de lneas temporales y espaciales, de piezas azarosas y rebeldes que son forzadas a encajar, a como d lugar, por el espectador, en sus sitios correspondientes para conformar el amasijo global del relato. La pelcula comienza con una especie de prlogo. Vemos primero que nada el botn que desencadena tantos recuerdos, seguido del estudio del pintor Arshile Gorky, algunas tomas del cuadro El artista y su madre, y la llegada de Edward Sorayan, alter ego de Egoyan, a Canad. Tras lo cual se nos presenta la historia de Raffi, que parte de la fiesta a la que llega de improviso su hermanastra-novia, y el conflicto que tienen el aduanero David y su hijo gay Philip en el automvil. Cuando Raffi llega a la aduana y se encuentra con David, se desencadena la mayor parte de la historia, que corre en tiempo presente con saltos intermitentes haca el pasado. Al encontrarse estos dos personajes, que son los ejes de la lnea diegtica que ocurre en Canad, se desarrolla el grueso de la historia. Inmediatamente despus de que cruzan las primeras palabras sobre lo que hay en las latas, una empleada de la aduana llama a David, que deja a Raffi solo. Despus de lo anterior comienza una gran secuencia que tiene
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fotograma pelcula ararat

David Alpay representa al joven raffi en ararat

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como unidad semntica el recuerdo, pues en ese momento nos sumergimos en la memoria del muchacho el cual tiene una serie de remembranzas que comienzan con una imagen de Gorky en su estudio pintando El artista y su madre. ste a su vez recuerda su infancia en Van y el momento en que se tom la fotografa que despus traslad al lienzo; esto no ocurre en la pelcula de Saroyan, como podra pensarse, sino en el recuerdo que Raffi tiene de una conferencia de su madre, pues las imgenes que vemos de Gorky corresponden a la narracin de sta. Es justo en esa conferencia donde Saroyan y Ani se conocen y acuerdan su participacin como asesora histrica de la

pelcula. En la memoria no existe el orden cronolgico, as que en toda esta unidad semntica se alternan los recuerdos que Raffi tiene de su hermanastra y su consejo de viajar a Armenia para conocer el motivo de los ideales de su padre; y el recuerdo de una pltica con su madre, donde sta le relata su dilema moral por participar como historiadora en una pelcula con licencias poticas. Vemos las escenas en que Ani rie por la imposibilidad de que el monte Ararat pueda verse desde Van, tras lo cual vemos su dilogo con el guionista que le relata algunas de las escenas de la pelcula. En este punto hay ya cuatro planos diegticos, el primero es el de la aduana en

Canad, el segundo el recuerdo de Raffi, el tercero el relato de su madre y el cuarto el relato de las escenas de la pelcula que se inscriben dentro del relato de Ani. Raffi la alienta a participar en la pelcula. Tras lo cual regresa de su ensoacin al plano diegtico principal en la aduana justo en el momento en que David vuelve de donde quiera que haya ido. As, despus de esta serie de recuerdos que duran alrededor de veinte minutos y despus de que Raffi y el aduanero intercambian palabras sobre el motivo de las tomas en Turqua, comienza otra unidad narrativa con la pregunta de David: de qu trata la historia? lo que nos lleva de nuevo a otra secuencia intradiegtica donde vemos ahora el recuerdo de Raffi sobre la filmacin de la pelcula de Saroyan. Aqu debemos notar que la pelcula de Saroyan no est todava representada directamente, sino que se haya en un plano doblemente intradiegtico, como relato dentro del relato que Raffi hace a David. Asumimos pues, que las imgenes que vemos en estas secuencias de la cinta sobre el genocidio no son en s parte de ella sino que son los recuerdos que Raffi tiene del rodaje, pues al final se revela que el muchacho no sabe que la pelcula est ya terminada, por lo que intuimos tambin que no la vio proyectada. El recuerdo que vemos es el de la escena en que

el fotgrafo habla con Jevdet Bey y le pide el pago de la fotografa; esta secuencia relata la travesa trunca del joven Gorky para llevar la carta de Ussher, y se alterna con idas y venidas del espacio diegtico de la aduana al intradiegtico de la narracin de Raffi sobre el filme. Esta unidad culmina con el relato de la muerte del fotgrafo, pues inmediatamente despus, ya en el plano diegtico principal, otro agente solicita a David que lo acompae. Raffi se queda solo de nuevo y lo asalta otro recuerdo, que constituye una nueva unidad narrativa. Se trata de la magistral actuacin de Al como Jevdet Bey que desencadena la discusin que ambos sostienen sobre la veracidad del genocidio armenio, y que lleva a su vez a la determinacin de Raffi por conocer los motivos que tuvo su padre para intentar asesinar a un diplomtico turco, y que ya intuye en la rabia que sinti por la actuacin de Al. El recuerdo termina cuando David regresa y pide al muchacho que le muestre los brazos y lo que est grabado en la cmara de mano. As pasamos a otro plano intradiegtico, el de la cmara de mano de Raffi, que es al mismo tiempo la representacin de su intimidad, es decir, representacin de un espacio personal, interno. En este sentido David
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fotograma pelcula ararat

arsine khanjian, esposa de atom egoyan, representa a Ani en este filme.

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intima con Raffi, y es por eso que puede comprenderlo. Mientras vemos imgenes en la cmara digital, se funde el encuadre del cielo de Turqua con imgenes de la marcha de los armenios que es a su vez un recuerdo de Gorky en su estudio. En general y en un plano extradiegtico, las escenas donde el pintor es adulto parecieran ser ms una especie de marcador discursivo que determina el estado anmico de los personajes que estn inmediatamente ligados, por artificios del montaje, a ellas. De este modo se nos muestra a Celia delante de El artista y su madre; adivinamos que es Raffi quien recuerda esas imgenes que inmediatamente le traen otro recuerdo o le hacen imaginar cmo se habra sentido Celia delante del cuadro. En este punto podemos ver que los enlaces semnticos de los recuerdos van del cielo en la cmara de mano que hace a Raffi recordar el cielo de Turqua, que a su vez trae la remembranza de lo que pudieran ser imgenes de la pelcula de Saroyan. Esto desencadena la escena donde Celia y Philip hablan del dolor que senta Gorky por la prdida de su familia. Yuxtapuestas inmediatamente vemos imgenes de Van que son narradas, de nuevo, no por la pelcula de Saroyan, sino por la lectura que Ani hace de su libro en

el museo, donde inmediatamente llega Celia y pide hablar sobre el suicido del pintor intentando establecer una conexin con el suicidio de su propio padre. Rien, vemos alejarse a Celia y dirigirse con paso firme a intentar destruir la pintura con su navaja. Se nos revela que es Raffi quien relata todo este episodio a David en la aduana. Podemos observar que la mayora de estas secuencias ocurren en un plano psicolgico, dentro de Raffi, son recuerdos o testimonios suyos. A ello se debe en gran medida la catica secuencia y la nula sintaxis lgica que obedecen a la necesidad de reproducir la memoria humana. Todo esto se lleva a cabo en dos planos, en el interno y en el externo. El interno sera lo que Raffi no relata, pero que vemos como si pudiramos ver sus pensamientos, es decir, sus recuerdos que estn en tiempo pasado; y el externo, o sea, lo que el muchacho narra a David y que se encuentra narrado en tiempo presente. La pelcula prosigue con un pequeo discurso moral del aduanero, a lo que el joven responde con la intencin de leerle algo. En ese momento hay una especie de parntesis que nos muestra otro recuerdo del chico sobre la reaccin de Ani frente al atentado que Celia hace al cuadro de

Gorky, y la intrusin de aquella en el set de filmacin. Regresamos al primer nivel diegtico y Raffi comienza a leer lo que, por la estructura de ese texto y por la narracin en primera persona, intuimos que es no el guin de la pelcula sino un fragmento del diario de Ussher, en el que una alemana relata haber sido testigo de la incineracin de jovencitas armenias a manos de soldados turcos. El relato del diario, es decir, el texto que Raffi lee se difumina con su propio recuerdo del set de filmacin en el momento que se rodaba la escena de la pelcula de Saroyan inspirada en ese fragmento del diario, es decir, presente y pasado se confunden

en una sola unidad. Una vez ms los planos intradiegticos se difuman y saltan de uno a otro carentes secuencia sintctica, pero no de coherencia semntica. La coherencia semntica de los recuerdos. De nuevo en la aduana, David dice que no hay forma de constatar que lo que Raffi relata es verdad. Yuxtaposicin a la marcha de los armenios por el desierto; una vez ms, no se trata de escenas de la pelcula de Saroyan, sino del relato que ste hace a Ani, al guionista y al actor que interpreta a Ushser (ntese que el actor que interpreta al Gorky adulto, a pesar de que debera te-

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fotograma pelcula ararat

Charles Aznavour (centro) es, en ararat, el cineasta, una auto-referencia de egoyan

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ner una gran importancia por su papel, no se encuentra con ellos) sobre las memorias de su madre y sobre el significado que tienen para l las semillas de granada. As, las imgenes del desierto ya no corresponden al ejercicio diegtico de Raffi, sino al de Saroyan, lo que finaliza con la estructura que habamos tenido desde que David y el muchacho se encontraron, y que bsicamente es relato-recuerdo-relato o presente-pasado-presente con todo y sus difuminaciones subjetivas de la memoria. Por tanto, en lo sucesivo la lnea temporal ya no estar en presente-pasado, sino en presente. En la limusina suena el telfono de Ani, es Raffi informndole que se encuentra detenido en la aduana. Despus de que ella y David hablan, Ani entra en el recinto donde ser la premier, y mira, como en una especie de visin fantasmal, al Gorky adulto, vestido de traje. Es ste el nico indicio que podra revelarnos que las escenas donde el pintor se encuentra en su estudio son parte de la digesis de la pelcula de Saroyan, sin embargo es un poco ambiguo, pues cuando Ani baja las escaleras a toda prisa para dirigirse a la aduana ya no vemos a Gorky, se ha esfumado. Adems nunca lo vemos en otro plano, ni en el set de grabacin. Es posible entonces que se trate

de una suerte de marcador discursivo que a lo largo de todo el filme nos ha mostrado al pintor como representante simblico de los estados anmicos. En ese sentido la visin de Ani obedecera a la relacin personal que ella establece entre su interpretacin de la vida de Gorky y su relacin con su hijo. Adems debemos observar que la pelcula de Saroyan no trata sobre la vida del pintor expresamente sino sobre la masacre de Van, que sucede cuando l era un nio. Es en este punto donde, por fin, tenemos frente a nosotros imgenes verdaderas, y en tiempo presente, del filme de Saroyan, que corren temporalmente paralelas al momento en que David descubre el contenido de las latas. Lo que se enlaza a la siguiente escena con un fenmeno muy interesante: un salto temporal hacia el futuro; no se trata de un flashforward, sino de una elipsis temporal que nos sita frente a David y a su hijo Phillip. Podra pensarse que todo lo relatado estaba inscrito en un nivel intradiegtico dentro de esa conversacin, pero no es as. Lo sabemos por una sencilla razn, no hay manera de que David pudiera relatar a su hijo los recuerdos de Raffi, que son una gran parte de la lnea diegtica de la aduana. Tampoco hay manera de pensar, como han sugerido algunos, que

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una sola lnea narrativa abarque desde la primera conversacin que tienen Phillip y su padre en el auto despus de la rencilla familiar por causa del nio, hasta este otro encuentro de ambos; pues las ropas que visten son diferentes en los dos momentos, aunque los artificios extradiegticos como uso del mismo encuadre y el hecho de que se trate del mismo lugar nos sugieran lo contrario. A esto aadimos que en la primera conversacin Philip dice a su padre que le falta poco para jubilarse, y David informa a Raffi, en la aduana, que ese es su ltimo da de trabajo, por lo que se trata de momentos diferentes

con una sera distancia temporal. As pues las escenas siguientes en que el muchacho habla con su hermanastra en la crcel responden a la continuidad de este salto temporal, que constituye el final de la narracin. La ltima escena es una especie de eplogo que es parte ya de la narracin extradiegtica y que no tiene relacin directa con la pelcula de Sorayan, ni con el recuerdo o testimonio de alguno de los personajes, al igual que ocurre en el prlogo con las imgenes de Gorky en su estudio, y que sirve para introducir los datos histricos y los crditos.

Espacios ideolgicos en Ararat Se puede caracterizar la unidad semitica-semntica de la cinta de Egoyan a partir de dos elementos: el espacio y el individuo diasprico. El primero de ellos abarca dos momentos histricos: el imperio Otomano durante el Genocidio armenio (un tipo de espacio ausente que nunca se representa en la pelcula pero que constantemente es aludido) y el territorio canadiense en la actualidad (lugar mostrado en la digesis principal, y aquel donde las representaciones del espacio ausente tendrn cabida). Quienes elaboran las interpretaciones sobre este espacio metaficcional sern, precisamente, los individuos diaspricos. Se trata de la versin egoyana del Hai Tahd (la causa armenia); una reflexin desde la dispora sobre el impacto del genocidio, los posibles modos de reconocimiento y reparacin, y una posible estabilizacin de la cultura, la Historia, la lengua y el territorio. Hogikyan (2007: p. 197). La particularidad de la cinta del director armenio-canadiense reside en que esta ponderacin se muestra a travs de distintas generaciones de la dispora, todas ellas condensadas en el individuo de ltima generacin: Raffi. As pues, identificamos tres espacios ideolgicos que parten del

presente canadiense a travs de la bsqueda identitaria de Raffi: el universo metaficcional de la Ararat de Saroyan, la escritura acadmica de Ani, y el duelo crtico de Celia. Todos ellos se conectan con el Genocidio armenio por medio del relato de uno o varios testigos presenciales de la masacre. El sobreviviente comn a todos los espacios ideolgicos es Arshile Gorky. Lo anterior es importante porque, si bien Gorky ha experimentado la Historia de primera mano, tambin es un artista y, por tanto, es capaz de reproducir su vivencia simblicamente. En la Ararat de Egoyan, la memoria se convierte en representacin. En este sentido, la obra ms famosa del pintor, El artista y su madre, se presenta como un texto histrico a partir del cual las distintas generaciones leern valores retricos y testimoniales determinados. Siraganian (2007: p. 142). Aunada a esta primera mediacin temporal (del pasado al presente por medio de la percepcin simblica) aparece una mediacin de tipo espacial. De acuerdo con Hogikyan (pp. 195-196), los individuos diaspricos a partir de la segunda generacin dejan de basar su identidad en la relacin con una patria ancestral. Existe en ellos un sentimiento de otredad, no hacia la cultura anfitriona (como suceda con sus padres inmigrantes), sino hacia la cultu143

fotograma pelcula ararat

Marie-Jose Croze y David Alpay, celia y raffi, respectivamente, en ararat

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ra de origen. La manera en que se subsana esta prdida irremediable es a travs de la sustitucin de la tierra natal por la familia. Dado que la continuidad de las relaciones se ha perdido por la distancia, la familia inmediata se posiciona como la nica comunidad posible. En Ararat ambas mediaciones (espacial y temporal) se presentan conjuntamente, por lo que decidimos ahondar en ellas a partir de sus espacios ideolgicos. En el caso de la pelcula de Saroyan los lazos familiares se centran en la madre. Si bien el guin (cuyo autor es Rouben) tiene como fuente el diario de Clarence Ussher, la escenografa de Van se basa enteramente en los relatos de la madre de Saroyan. Asimismo, cuando el director invita a Ani a participar de su proyecto, revela que toda su vida se prometi realizar un filme que contara la historia de su madre, quien sobrevivi al genocidio. La lnea se mantiene incluso al momento de interpretar El artista y su madre: Saroyan decide mostrar el momento en el que Gorky y Shushan se toman un

retrato para enviarlo al padre y marido en Nueva York (esta pieza constituye una fuente del cuadro). Momentos antes de que la fotografa sea tomada, Shushan nota que al abrigo de su hijo le falta un botn. La madre aconseja a Gorky que lo cubra con su mano. Saroyan presenta a la madre como una figura que auxilia y conforta a su hijo en tiempos de apuro. Al mismo tiempo que el accidente del botn, el filme de Saroyan introduce otro elemento relacionado con la madre. Cuando ella y el nio estn preparados para el flash de la cmara, el fotgrafo se adelanta y modifica la posicin de las manos de Shushan. Ella desafa esta imposicin y abre su mano izquierda, dejando ver su anillo de matrimonio. Sabe que la foto ir a su marido y ella quiere mostrar que no ha olvidado este lazo. Ms adelante, cuando Gorky parte del campamento, su madre le da la foto que se tom con l y le recalca la importancia de no olvidar los vnculos: Recuerdas la foto para tu padre? Si los turcos te atrapan no abandones tu religin. No olvides

tu lengua [lazos culturales]. Si sobrevives ser para contar todo esto. Lo que aqu sucedi. Lo que suceder [compromisos polticos y ticos]. No me olvides [vnculos familiares]. La conjuncin de todos estos elementos da una idea de la posicin diasprica de Saroyan. Para l, la pintura es un artefacto proyectado hacia el futuro; da voz a las atrocidades pasadas y se rebela contra las manos que buscan desaparecerla. Es, como la madre, gua y fuente de consejo frente a las situaciones adversas. Por lo que respecta a Ani, ella condensa en el hijo su discurso acadmico, pues es la bigrafa de Arshile Gorky (el hijo en el cua-

dro del artista). Dos momentos en Ararat evidencian lo anterior. El primero de ellos sucede durante una ponencia de Ani en la sala de conferencias de un museo. La historiadora interpreta la posicin de Gorky y de Shushan en la fotografa tomada en Van. Seala que el pintor se mira prematuramente solemne, con sus ojos almendrados, gesto noble y el cabello peinado con cuidado hacia un lado. Tambin afirma que la actitud de la madre es desafiante frente a su marido ausente. Celia interrumpe a Ani y la acusa de confundir la postura de Shushan con la suya ante el asesinato de su primer marido. Celia se retira y ordena a Raffi que vaya con ella. Ani, con los ojos acuosos,

... Si los turcos te atrapan no abandones tu religin. No olvides tu lengua. Si sobrevives ser para contar todo esto. Lo que aqu sucedi. Lo que suceder. No me olvides...

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Soviet Armenian Encyclopedia

TROPAS ARMENIAS DEFENDIENDO LA CIUDAD DE VAN, EL HECHO REFERENCIADO EN ARARAT

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mira a su hijo partir y dice: Este homenaje a su madre deba ser algo sagrado. Ser sobreviviente del genocidio armenio es la raz de su fuerza espiritual. Con este cuadro, Gorky rescata a su madre del olvido. La arranca de una pila de cadveres y la coloca en un pedestal de vida. Resulta evidente la anttesis que la historiadora realiza entre Gorky y su propio hijo. Raffi aparece muy bien peinado, con el cabello hacia un lado, justo como Ani describe al pintor en su conferencia. Parker (2007: pp. 1045). Aqu, el cuadro representa la importancia de atesorar los lazos familiares en un estado de dispora. Al abandonar la sala de conferencias con Celia, Raffi se aleja simblicamente de este compromiso. Ani queda relegada al olvido, y con ella la comunidad de origen. El segundo momento en el que la historiadora explora la figura del hijo sucede cuando ella presenta su texto en la librera del museo. En esta ocasin, decide hablar acerca de un aspecto importante del cuadro: En su pintura ms famosa, Gorky deja las manos de su madre sin terminar; como si la historia de su composicin, como la de su pueblo, hubiera sido violentamente interrumpida. La sensualidad de la caricia materna ya no existe.

Slo queda luz pura y espiritual. Por un lado, y al igual que en la narracin de Saroyan (el consejo de Shushan al decir a Gorky que cubra su botn faltante con el ramo), se presenta una imagen del amor materno; la diferencia radica aqu en que el lazo est visto desde las perspectiva del hijo frente a su madre muerta. Por otro, se realiza un smil entre El artista y su madre y el pueblo armenio. Las evoluciones de ambos se vieron negadas por un hecho contundente. La historiadora se extender sobre esto cuando se entere del ataque que Celia quiso perpetrar a la pintura de Gorky: Ese cuadro es depositario de nuestra historia. Es un cdigo secreto que explica quines y cmo y por qu llegamos aqu. La visin diasprica de Ani es ms pesimista y se proyecta hacia el pasado. El hijo, traumatizado por la muerte de su madre, acude al recuerdo y a la simbolizacin para mantenerla viva. La historiadora, del mismo modo, mira al cuadro como recuerdo de lo que fue. Es por esta razn que, desde la perspectiva de Ani, la identidad armenia slo puede ser reconstruida. Si bien Celia no es de origen armenio, ella puede aportar su versin de la Hai Tahd gracias a que la construccin del personaje es altamente simblica. De todos los espacios ideolgicos

del filme, el de la joven es el que ms imbrica lo familiar con lo nacional. En un nivel general, su historia semeja la de un exiliado de primera generacin: Las races familiares de Celia le fueron arrancadas a causa de un hecho violento y traumtico (la muerte de su padre); por esta razn ella se ve forzada a abandonar su cuidad natal (Montreal) y a residir en Toronto con su familia poltica. En un nivel particular, las actitudes de la chica hacen eco de la situacin armenia frente a la negacin del Estado de Turqua. Celia constantemente cuestiona la veracidad del discurso de Ani, figura autoritaria e institucional a quin, por su profesin, se le considera como portadora de la verdad. Mediante sus acusaciones, busca obtener una explicacin satisfactoria con respecto a las circunstancias en que su padre muri; una y otra vez, la historiadora le niega esta posibilidad catrtica a la joven. En algn punto de la cinta de Egoyan, Ani dice: No lo recuerdo como quieres. Y aunque pudiera, no lo hara. No necesito hacerlo. Esta condicin de Celia como individuo en dispora de primera generacin, le permite a la joven conectar con la obra de Gorky en un nivel emocional inmediato. La perspectiva de Celia, como la del pintor, se encuentra fuertemente anclada en

el presente traumtico. Lo anterior se evidencia cuando la joven mira muy de cerca a El artista y su madre en el museo. Philip le advierte que no puede acercarse tanto y se interpone entre ella y la pintura. Celia le pregunta si sabe algo sobre Gorky y ambos tienen el siguiente dilogo: Qu recuerda de la conferencia? Cunto sufri [Gorky]. Perdi a su familia. Su madre muri de hambre en sus brazos. Cuando mira al cuadro, puede comprender? Entender, qu? Que se suicidara. Perdi su casa. Destruyeron a su familia. Jams los volvi a ver. Esta pintura muestra su dolor. Tanto dolor que no pudo soportarlo. La chica observa el cuadro desde las inmediaciones de la tragedia. Alguien (Ani; el imperio Otomano) ha exterminado de tajo la visin de mundo de ambos personajes (el padre de Celia; la madre de Gorky, Armenia). Por donde se mire no hay nada ms que negacin. Las msicas nacionales suenan muy lejos desde el fongrafo; las promesas de la madre con respecto al futuro pa147

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recen imposibles. No crees que [Gorky] necesitaba destruir lo que haba creado?, pregunta Celia. En su estudio de Nueva York, el pintor borra las manos imperiosas de Shushan. Ani vuelve a negar una explicacin a la chica, y sta se dispone a consumar lo que Gorky comenz. Al igual que Celia, la travesa de Raffi comienza con el padre y las circunstancias ambiguas de su muerte. ste muri tiroteado cuando intentaba asesinar a un diplomtico turco, por lo que su status poltico queda abierto: fue un luchador por la libertad, o un terrorista? Esto no parece un dilema para Ani; cuando ella y su hijo discuten sobre la indagacin de Celia, la historiadora asegura que la chica no tiene derecho a comparar a sus dos esposos. El padre de Raffi muri por algo en lo que crea. Ante esta afirmacin, el joven se acerca hacia su madre y le dice: quisiera tener una idea de lo que eso era. As como Raffi se alej de la visin diasprica de Ani durante la conferencia de sta en el museo, ahora establece una distancia crtica con respecto a las motivaciones de su padre. El chico pertenece a una de las ms jvenes generaciones armenias en dispora; se encuentra ms alejado temporalmente del genocidio y, por tanto, puede proyectar una visin lcida sobre las

representaciones nacionalistas de sus predecesores, Siraganian (142). Lo anterior se corrobora por el hecho de que Raffi muestra ambivalencia hacia las narraciones diaspricas del resto de los personajes. Mientras reconoce la importancia de la bsqueda de Celia y acude a ella por consejo para hacer significativa la muerte de su propio padre, critica los medios que la chica utiliza para alcanzar su meta: Raffi y Celia tienen sexo. Ella se separa de l y pregunta cul es el problema. Ambos discuten sobre el padre de Raffi. Celia declara que l tuvo una mejor muerte que su padre. Salt de un barranco, se suicid, dice la chica. Con mucho sarcasmo, Raffi le contesta: Eso es nuevo. Cre que la historia era: mi madre lo empuj del barranco. Lo mismo sucede con Saroyan. Cuando el director se acerca a Al para agradecerle por interpretar a Jevdet Bey, ste reproduce el modelo turco de negacin del genocidio (la guerra contra Rusia, amenaza de traicin por parte de los armenios). Raffi observa esto y queda sorprendido de que Saroyan no haya tratado de explicarle a Al los eventos histricos. El chico confronta al director, pero ste le dice que compr champaa a Al. A continuacin, Saroyan explica:

Sabes qu causa todava tanto dolor? No es la gente que perdimos, ni la tierra. Es saber que podemos ser tan odiados. Quines son estas personas que pueden odiarnos tanto? Cmo pueden seguir negando su odio, y as odiarnos ms an? Raffi no queda satisfecho con este razonamiento, y ms tarde enfrenta a Al. Como se puede ver, el joven entiende la posicin nacionalista de Saroyan como una que est demasiado invertida emocionalmente. Para l, lo importante es dejar claro la situacin poltica de los armenios durante 1915. Con todo, Raffi agradece la actuacin de Al, pues lo ha ayudado a comprender mejor el sentimiento que impuls a su padre a asesinar al diplomtico turco. En concordancia con este parecer ambivalente, el espacio ideolgico de Raffi abreva del resto de los espacios en la pelcula. Esto es as, dado que el joven participa de todas las narraciones; presenci la filmacin de la cinta de Saroyan, ley la biografa de Gorky escrita por su madre, y escuch las preocupaciones de Celia. De cada una de las historia, Raffi toma un elemento para conformar la suya. De Celia coge la ancdota familiar: la bsqueda del padre ausente y la necesidad de darle importancia a su muer-

te; de Saroyan y de Ani recupera piezas de un peso simblico importante para el pueblo armenio: El artista y su madre y el monte Ararat. Al seguir la sugerencia de Celia de ir a Turqua para conocer quin fue verdaderamente su padre, el chico re-territorializa estos smbolos nacionales a partir de su experiencia vivida en el pas, y no a travs de las representaciones diaspricas anteriores. Objetos simblicos armenios: El monte Ararat y La virgen y el nio Por lo que respecta al monte Ararat, en el filme de Saroyan tiene dos significaciones distintas. Por un lado, aparece como parte del decorado. Se trata de una pintura pues corresponde a un constructo del pensamiento; es un recuerdo en la mente del director. l mismo lo afirma cuando sostiene una conversacin con Martin, el actor que interpreta a Clarence Ussher en su pelcula: El monte Ararat. Cuando era un nio, mi madre sola decirme que era nuestro, a pesar de que se encontraba tan lejos. Sola soar con una manera de acercrmele. De hacerlo pertenecer a quin yo era; a quien me convert. Como se ve, este recuerdo no proviene de la experiencia real de Saroyan en la montaa, sino de las narraciones nacionales que su madre
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le contaba. Ararat deja de ser un monte y se convierte en smbolo de lo armenio; sta es su segunda significacin y es la que provoca un altercado entre Saroyan y Ani. Una vez que la historiadora ha aceptado participar en el proyecto del director, ste le muestra la escenografa. Cuando ella sale a un balcn nota que Ararat se divisa en el horizonte. Uno no podra ver el monte Ararat desde Van, dice Ani. Saroyan acepta esto pero aduce que le pareci importante; que en espritu el monte poda ser visto desde el punto de resistencia. Rouben se agrega a esta discusin y seala que dado que Ararat es un elemento tan identificable, se tomaron ciertas licencias poticas. Finalmente, la historiadora responde: Ese es mi trabajo? Hacerte sentir mejor por distorsionar las cosas? Aqu, el monte Ararat ha perdido todo su arraigo en la tierra natal. Se trata ahora de un objeto fetiche cuya carga simblica puede insertarse en cualquier lugar, Hogikyan (202). El hecho de que Raffi decida ir a Turqua se contrapone directamente a la estrategia introducida por Saroyan. As como el chico prefiere la aclaracin histrica al lamento del exiliado (la realidad sobre las motivaciones de su

padre, y no la imagen romntica del luchador por la libertad) tambin busca la materialidad de la tierra natal en lugar de una representacin diasprica ajada a travs de las generaciones. Esta estrategia es la misma que Raffi implementa en el caso de El artista y su madre. El chico ha ledo la biografa de Ani, ha presenciado los duelos crticos entre ella y Celia, y se lanza a la isla de Akdamar en busca de una posible fuente, anclada en la tierra y en la Historia armenias y no obstaculizada por el evento traumtico del genocidio. Al final, Raffi da con la Catedral Armenia de la Santa Cruz, en la isla de Akdamar. All, encuentra un relieve: La virgen y el nio. Esto es el origen, dice a Celia mientras le seala la imagen en el monitor de su cmara. A partir del recuerdo de este lugar, a la fotografa, al boceto, a la pintura. Conclusiones El espacio en Ararat se desarrolla en dos bloques: el entramado diegtico y los espacios ideolgicos. El primero es representado mediante artificios temporales de la narracin, que buscan ser una representacin, un reflejo estructural de la memoria. A pesar de que esta estrategia narrativa ha sido vista como un error, se justifica por la intencin de hacer una reflexin acerca de las trampas de

la memoria, pues Egoyan no tena el propsito de hacer una representacin histrica y catrtica del genocidio, sino de la poca objetividad de los recuerdos. El segundo bloque se construye a partir de un no-lugar: Van en los tiempos de la infancia de Gorky. De este territorio, perdido en el tiempo y en el espacio, slo se rescatan construcciones sim-

blicas (El artista y su madre, el monte Ararat, etc.). La sucesin de las generaciones en la dispora contribuye a la concatenacin de significados con respecto a la identidad armenia. Esta identidad se presenta en diferentes planos espaciales y temporales dentro de las digesis e intradigesis, todas son media-

El Monte Ararat
El monte Ararat es el smbolo nacional Armenio. Algunos creen que fue en estas montaas donde se pos el Arca de No despus del Diluvio Universal. Hoy en da, el monte se encuentra dentro de las fronteras turcas, en un punto muy cercano a las fornteras con Armenia, Irn y Azerbaijan. As es como se ve desde Yerevan la capital Armenia.

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das por el complejo psicolgico de Raffi; as, los planos diegticos y espaciales se pliegan unos sobre otros, lo que da origen a las diversas representaciones ideolgicas de los personajes. Aunque todo este proceso est filtrado por la mirada de Raffi, se configuran diversos espacios que son tambin simblicos. La bsqueda identitaria: Raffi es el eje del entramado, pues esta bsqueda es un proceso psicolgico, como lo es la memoria. Bajo la mirada del muchacho, bajo su propia bsqueda y dentro de ese proceso mental se reflejan los procesos mentales de los otros personajes. Raffi, como individuo de ltima generacin diasprica, se encuentra en una posicin privilegiada. La distancia que lo separa del no-lugar le permite observar las representaciones de sus predecesores con una mayor objetividad. A diferencia de los exiliados de primera generacin (como lo es Gorky y probablemente Celia) l posee un cierto desapego emocional con respecto a los hechos sucedidos en el pasado ancestral. Al final, Raffi es capaz de quitar el velo de mediacin que cubra el sentimiento de la dispora armenia. En el caso de Ararat, este sentimiento parte del recuerdo simblico de Gorky: El artista y su madre. Las mltiples interpretaciones de este recuerdo se

centraban ms en la violencia y en la separacin, y perdan de vista la raigambre con la Historia asentada en el territorio. Al ligar el relieve La virgen y el nio con el origen de El artista y su madre, Raffi logra re-territorializar la dispora. Para llegar a esa conclusin, tuvo que pasar por una especie de viaje inicitico que se realiz en dos planos: mental y fsico. Mental como una travesa introspectiva por sus recuerdos y sus inquietudes familiares y tnicas; fsico como forma de materializar sus primeras impresiones acerca de su origen en Turqua. El encuentro con David en la aduana corresponde a un ejercicio de sntesis de ambos planos. Raffi buscaba comprender las razones ideolgicas de su padre, Gorky buscaba a su padre que sali de Van, Celia buscaba al igual que su hermanastro los motivos ideolgicos del suyo. Estas inquietudes quedan completadas en ese encuentro de la aduana. La redencin que proporciona David ante el crimen del muchacho es una manera simblica de restaurar los daos del joven, que quiz perdi el camino; al mismo tiempo David simboliza el presente y la tierra nueva, simboliza Canad, simboliza una especie de padre sustituto. Slo al encontrarlo Raffi puede estar en paz.

BIBLIOGRAFA
Egoyan, Atom. 2004. In Other Words: Poetic Licence and the Incarnation of History, University of Toronto Quarterly, Vol. 73, No. 3, pp. 886-905. Hogikyan, Nellie. 2007. Atom Egoyans Post-exilic Imaginary. Representing Homeland, Imagining Family en Image and Territory. Essays on Atom Egoyan. Monique Tschofen y Jennifer Burwell (Eds.). (Ontario: Wilfrid Laurier University Press). pp. 193-217. Parker, Mark. 2007. Something to Declare: History in Atom Egoyans Ararat, University of Toronto Quarterly, Vol, 76. No. 4, pp. 1040-1054. Pimentel, Luz Aurora. 1998. El relato en perspectiva: estudio de teora narrativa. (Mxico, D.F.: Siglo XXI /UNAM, Facultad de Filosofa y Letras), 1998, p. 11. Siraganian, Lisa. 2007. Telling a Horror Story, Conscientiously. Representing the Armenian Genocide form Open House to Ararat, en Image and Territory. Essays on Atom Egoyan. Monique Tschofen y Jennifer Burwell (Eds.). (Ontario: Wilfrid Laurier University Press). 2007. pp. 133-155.

referencias
1 Para una discusin extensa sobre la evolucin de los temas de la etnicidad, la violencia y el trauma en el cine de Atom Egoyan, consltese el artculo de Lisa Siraganian: Telling a Horror Story, Conscientiously. Representing the Armenian Genocide form Open House to Ararat, en Image and Territory. Essays on Atom Egoyan. Monique Tschofen y Jennifer Burwell (Eds.). Ontario: Wilfrid Laurier University Press. 2007. pp. 133-155 . 2 Midnight Express (Dir. Alan Parker, 1978) narra la historia de un joven encerrado en una prisin turca por intentar ingresar drogas al pas. El filme retrata abiertamente el trato brutal e inhumano que los reos experimentan en las crceles de ese pas. El pueblo turco vio en esta pelcula el modelo de propaganda anti-Turqua (Egoyan: p. 888). 3 Si bien Celia no es de origen armenio, ella podra considerarse una exiliada de primera generacin. Ms adelante explicaremos por qu. 4 Cabe recordar que la bsqueda de Raffi, por mucho que critique las experiencias diaspricas, es ella misma una representacin desde la dispora. El hecho de que los hallazgos del chico en Turqua sean presentados a travs de la cmara de video y no de manera directa, recalca las distancias espaciales entre el origen cultural y el individuo exiliado.

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