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Adorno: Industria Cultural y negatividad

El objetivo central de la clase es analizar la discusin, mucho menos sencilla de lo que parece, del importantsimo concepto de Adorno y Horkheimer que es el concepto de industria cultural. Un concepto engaoso y bastante confuso cuando se lo toma unilateralmente: ya veremos por qu. Para hacer eso, sin embargo, hay que decir un par de cosas a propsito de Benjamin. Esto me parece necesario porque, por un lado, ya cuando Benjamin estaba escribiendo el texto La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica se suscit una correspondencia con Adorno que implic una cierta polmica implcita. Polmica que, en cierto modo, se reedita ms adelante - ya muerto Benjamin-, en el sentido de que, al menos ciertos aspectos del texto adorniano sobre la industria cultural estn concebidos como respuesta a lo que Adorno interpreta de la posicin de Benjamin en texto La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Lo importante que seal a Benjamin es que la obra de arte, por esta sola transformacin que se opera sobre ella con las tcnicas de reproduccin, adquiere esta doble propiedad de que, por un lado, se vuelve ms manipulable y, por otro lado, mucho ms masiva. Tiene un alcance mayor de espectadores, como es obvio si comparamos el cine con la pintura clsica. Por esa doble transformacin, el arte se ha vuelto potencialmente mucho ms poltico o, por lo menos, con una mayor potencialidad poltica que la que tena la obra de arte clsica. Esto es de primera importancia en las consideraciones de Benjamin si partimos del final; partimos de citar esa famosa frmula que cierra el texto La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica a propsito de la estetizacin de la poltica y la politizacin del arte . Benjamin dice que con las nuevas tcnicas de reproduccin se hace ms potencialmente alcanzable este ideal de politizacin del arte. Hay algo de central importancia que Benjamin quiere destacar. Si bien estas nuevas potencialidades de la obra de arte han sido motivadas por las transformaciones de la tcnica, esto no quiere decir que sean un efecto directo de la tcnica. La tcnica no puede por s misma causar ni motivar nada. La tcnica tampoco es una herramienta inerte y neutral que puede usarse para una cosa u otra. La tcnica, dice Benjamin, es una relacin social. No aparece cualquier tcnica en cualquier momento de la historia ni en cualquier sociedad simplemente porque alguien la invente. La emergencia de ciertas tcnicas

responde a determinada lgica de lo social mismo. Si aceptamos esta premisa, Benjamin nos dir que la pregunta que se abre aqu es a qu lgica, a qu transformaciones de lo social, responde la emergencia de tcnicas de reproduccin esttica y cultural que permiten una transformacin tambin tan profunda de la relacin entre los productos de la cultura y los sujetos receptores de esas obras. Las transformaciones, sin duda, son muchas y muy importantes. Haciendo un resumen esquemtico, podramos decir que la ms importante es la transformacin de la sociedad occidental y moderna en una sociedad urbana de masas. Es decir, estamos en una poca que tiene como una de sus caractersticas ms novedosas y principales el hecho de que las grandes masas sociales han ingresado a la vida poltica y econmica en el sentido ms amplio del trmino. Esto, entre muchas otras cosas muy complejas, ha producido una transformacin radical, por ejemplo, de las grandes ciudades. Esta nueva experiencia de las masas en la vida cotidiana urbana es lo que aparece como la gran novedad de lo moderno y, en particular, en el siglo XIX. Es lo que Benjamin denomina la experiencia del shock urbano. Esa experiencia profundamente socia l del shock urbano implica el sometimiento de las grandes masas a una suerte de vrtigo permanente de estmulos cuya apariencia es, efectivamente, la de un gigantesco y catico montaje. Un tema absolutamente capital para comprender la problemtica a la que Benjamin se refiere es la gran ciudad moderna tomada como alegora, en el sentido benjaminiano, de las transformaciones del capitalismo en el siglo XIX. Esa gran ciudad moderna se presenta, efectivamente, como este gigantesco caos de montaje y estmulos entremezclados y shockeantes, para seguir usando la jerga de Benjamin. Aqu llegamosa una de las hiptesis ms sorpresivas que nos endilga Benjamin. l dice que el cine es el ejemplo paradigmtico de esta nueva experiencia de un receptor que ahora es masivo, pero que dentro de esa masa puede ser tomado individualmente, y es tambin un ejemplo paradigmtico de la posicin extremadamente activa que requieren las tcnicas de reproduccin por parte del espectador. Esto puede parecer raro porque estamos acostumbrado/as a escuchar que el noventa por ciento de los espectculos cinematogrficos (y en general de los que pueden llamarse medios de comunicacin de masas) producen un espectador pasivo. Benjamin escribe esto a principios de la dcada del treinta, cuando todava buena parte del cine forma parte de las

experiencias de Vanguardia. El lenguaje cinematogrfico todava representaba una novedad y entonces l puede hacer esta consideracin a propsito de ese lenguaje. Pero habla del lenguaje. Es decir que la consideracin que hace Benjamin puede mantenerse en cuanto al lenguaje en s mismo, independientemente de cmo ese lenguaje, despus de Benjamin, ha sido colonizado y dominado por la industria cinematogrfica y sus necesidades extraestticas o extra-semiticas en el sentido del lenguaje cinematogrfico. Adorno, en todo lo que es el pensamiento fundamental de Benjamin, est de acuerdo; lo considera su maestro. Lo que pasa es que escribiendo doce aos despus y en circunstancias totalmente distintas que enseguida voy a relatar, cree percibir en Benjamin un exceso de optimismo con respecto a lo que podramos llamar las facultades o las propiedades liberadoras o emancipadoras de las tcnicas de reproduccin. En esos doce aos (el tiempo es relativo y depende de lo que pase en ese tiempo), pas nada menos que el nazismo, la Segunda Guerra Mundial, la reconstruccin del capitalismo despus del 45, de la derrota alemana y del triunfo de los aliados, muy particularmente despus de la construccin de una lgica econmica distinta para el capitalismo donde el protagonista central es Estados Unidos. Tambin hay que tener en cuenta que los tiempos, a veces, se condensan de manera dramtica. Estos cambios tambin tienen que ver con la discusin retrospectiva, digamos as, que puede hacer Adorno con un Benjamin que se ha suicidado en 1940 cuando el fascismo era muy poderoso en toda Europa. Para tener claro esto, hay que tener en cuenta que a Benjamin no se le escapa de ninguna manera (y por eso termina su texto con esa frase y esa oposicin) que quienes mejor, hasta ahora, han usado con fines polticos las nuevas tcnicas de reproduccin son los nazis. Una caracterstica central, en el campo de la cultura, del rgimen nazi y del fascismo en general es el intensivo uso de cosas como la radio, el cine, la arquitectura transformada en un medio de comunicacin de masas. Hasta el rgimen nazi no haba sucedido que un rgimen poltico hiciera un uso semejante de las nuevas tcnicas de reproduccin y de los nuevos medios de comunicacin. Benjamin tiene clara esta cuestin porque la tcnica es una relacin social. Si es una relacin social es un campo de batalla, un espacio del conflicto social y poltico. En las nuevas condiciones es un espacio privilegiado, podramos decir, de ese conflicto.

Industria cultural es un concepto y una expresin que puede dar lugar a un gran equvoco que es creer que Adorno y Horkheimer se refieren a un aspecto muy parcial, estrictamente econmico o sociolgico, que alude crticamente slo a lo que se llaman habitualmente industrias culturales; sea la in dustria editorial o de comunicacin de masas, Hollywood, etc. Por supuesto que todo eso est implicado, y hay algunos aspectos especficos de los que ellos hablan, en el concepto de industria cultural. Pero es un concepto muy amplio, muy abarcador, muy profundamente filosfico en el sentido de una filosofa crtica. Este concepto de industria cultural tiene un alcance vastsimo y es un eje crtico para pensar todos los aspectos de la Modernidad en su conjunto. Con el fin de la Segunda Guerra Mundial se entra, para poner fechas emblemticas, en un perodo que va desde 1945 hasta, segn a quin le pregunten, fines de la dcada del sesenta o primeros aos de la dcada del setenta, en un perodo de enorme prosperidad y desarrollo en el mundo capitalista ms avanzado. Con qu tiene que ver estas transformaciones y esta nueva era? En realidad, con un gran avance tecnolgico, con una recuperacin econmica que paradjicamente tiene que ver, pero en la economa siempre es as, con una nueva poltica tendiente a tratar de paliar la gran crisis econmica que se produjo a principios de la dcada del treinta en el mundo capitalista. Reducida a su esquema ms bsico, esa crisis econmica era de superproduccin. Esto quiere decir que las transformaciones tcnicas haban hecho que el aumento geomtrico de lo que se llama la productividad del trabajo (es decir, en trminos estrictamente marxianos, un aumento de la tasa de plusvala relativa) haba hecho que se produjeran muchas ms cosas de lo que la gente poda consumir con los ingresos a su disposicin. Esto se da junto con la progresiva entrada de masas sociales cada vez ms grandes a la vida econmica, social y poltica. La crisis del treinta tuvo como caracterstica central, como dira cualquier economista liberal, que la oferta superaba con mucho a la demanda. Esto significa lisa y llanamente la quiebra de cualquier capitalismo. Qu hace entonces el capitalista? Se propone un objetivo que es que la gente pueda comprar ms cosas. Para que la gente pueda comprar ms cosas tiene que ganar ms dinero y eso supone, parece una trivialidad, una transformacin radical de la lgica ms bsica del capitalismo. Los capitalistas no siempre actan de manera inmediata y mecnica segn sus propios intereses a largo plazo. Incluso pueden ponerse en contra de polticas que

representan sus intereses a largo plazo pero que pueden suponer un pequeo perjuicio de sus intereses inmediatos. Como por motu propio y llevados por lo que ellos imaginan sobre la actividad espontnea del mercado los capitalistas no hacen esto, el que lo hace es el estado. Para tratar de remontar la famosa crisis que se desata en los treinta aparece lo que se llama la poltica keynesiana. Es decir, una poltica de intervencin, parcial y relativa por supuesto, como orientacin de la inversin de capitales en determinados rubros. El objetivo es que la gente gane ms plata, lo cual no es una graciosa gratificacin que cada capitalista le va a hacer a sus obreros, sino que supone una cierta organizacin sindical de los obreros que presionen al capitalista. Llegado 1945, despus de un parntesis catastrfico como fue la Segunda Guerra Mundial, se puede reconstruir la lgica del sistema capitalista mundial sobre la base de estos nuevos parmetros que dan lugar a lo que dio en llamarse, por ejemplo, el estado de bienestar y la sociedad de consumo. Tambin da lugar, no es cuestin de negarlo, a una relativa, pero tambin verificable objetivamente, mayor democratizacin poltica y social, puesto que ahora los sindicatos son un actor social y poltico importante. Adems, no se puede ser economicista y reducir el crecimiento de la demanda que supone toda esta poltica a trminos puramente econmicos e inmediatos. El crecimiento de la demanda de mercancas es tambin crecimiento de la demanda de beneficios como los que traen la organizacin sindical, los beneficios sociales, las vacaciones pagas, el aguinaldo. Adorno y Horkhheimer empiezan a escribir este texto en 1943 y se publica por primera vez en 1947. O sea, lo escribe en plena recomposicin, pero ya est viendo y anticipando una cantidad de efectos. Pese a que hay estado de bienestar, lo cual no es lo mismo que el estado de mucho malestar que fue el nazismo, pese a que haysociedad de consumo y eso no es lo mismo que cuando la gente no poda consumir prcticamente nada. En pleno proceso inflacionario de los treinta, en Alemania, las amas de casa iban tres veces por da con una carretilla llena de dinero, por el proceso inflacionario, porque de la maana a la s tres de la tarde el precio de los huevos poda haber aumentado algo as como ciento catorce mil veces. La gente empapelaba las paredes descascaradas de la habitacin con marcos alemanes porque valan mucho menos que el papel de empapelar. Es interesante seguir las curvas de las elecciones en la Alemania de los veinte y treinta y comprobar que el partido nacional-socialista, antes de 1933, cuando conquista el poder por legtimas y legales

elecciones, aumenta exponencialmente su caudal de votos en los momentos de mayor inflacin y sobre todo de mayor desocupacin. La derecha hizo un uso poltico muy inteligente de los ndices de la poca. Retomando. Pese a estas diferencias y progresos que significan el llamado estado de bienestar o la sociedad de consumo, Adorno y Horkheimer no dejan de sealar que la lgica ntima de esa nueva sociedad de consumo tardocapitalista es profundamente totalitaria. Tambin a esto se refieren con la idea de industria cultural. Primera cuestin. Supongamos que estamos hablando de los medios de comunicacin de masas que ya, en la poca del texto La industria cultural, se han desarrollado de manera intensiva. Incluso, no como para que Adorno hable de eso especficamente aunque hace alguna referencia, se han producido las primeras experiencias con la televisin y, por supuesto, tenemos la radio, la prensa, la industria de Hollywood y dems. Estos medios de comunicacin de masas, dice Adorno, traen como nueva caracterstica que constituyen un sistema perfectamente totalizador y articulado. Es un sistema de qu cosa, para crear qu cosa: productos de la cultura pero con qu caractersticas? En principio para crear semejanzas y homogeneizacin. Esto no quiere decir, necesariamente, semejanza y homogeneizacin de los objetos ni de sus contenidos. Quiere decir semejanza y homogeneizacin de la lgica bajo la cual estos objetos son producidos. Aunque tambin tenemos que ver otros detalles, cul es la descripcin ms bsica que podemos hacer de esta lgica bajo la cual estos objetos son producidos? Primero: es la lgica de la mercanca. Pero hay capitalismo hace quinientos aos aunque de distintas maneras; no es una novedad que todos los objetos, incluso las obras de arte, bajo el capitalismo son potencialmente mercanca. Adorno dice que ac hay una transformacin radical, hay un salto cualitativo fenomenal que es el siguiente. Una cosa es decir que todos los objetos que se producen, en el contexto de un sistema como el capitalista, pueden transformarse en mercancas y otra cosa radicalmente distinta es decir que, desde el vamos, son pensados y producidos para ser mercancas. Ahora los productos de la cultura estn concebidos y planificados para que den una ganancia en tanto mercanca. Es decir, ese modo de produccin especfico de objetos culturales ha sido absorbido por la lgica ms abarcadora y bsica del modo de produccin capitalista. Como es obvio, los objetos

culturales tambin estarn sometidos a la dominacin de eso que en la clase anterior mencionamos como racionalidad instrumental, razn con arreglo a fines. Esta absorcin, por parte de la lgica capitalista, de lo que ahora podemos llamar la industria cultural, sumado al hecho de que esta industria cultural, ejemplificada paradigmticamente por los medios de comunicacin de masas aunque no se reduce a ellos, es un sistema integrado es lo que Adorno y Horkheimer van a llamar el poder totalitario del capital. Totalitario en el sentido ms elemental de que es totalizador, de que abarca todas las prcticas incluidas la llamada industria de produccin de objetos culturales. En el campo de la cultura esto da a lugar a lo que, en Dialctica de la Ilustracin, uno de los primeros lugares donde aparece la expresin, se llama la cultura de masas. La cultura de masas, como categora, es algo que hay que distinguir muy claramente de lo que habitualmente se llama la cultura popular. Casi podramos decir que es lo contrario. En la cultura de masas nos encontramos con la creacin muy cuidadosamente planificada de formas culturales mercantiles para consumo de las grandes masas urbanas. Uno podra decir que la cultura popular va de abajo hacia arriba y la cultura de masas al revs. Esta cultura de masas, producto de la industria cultural, es un armazn conceptual nico, dice Adorno, que lejos de esconder vergonzosamente, digamos as, su carcter mercantil hace de l incluso su propia ideologa auto-justificadora. Es decir, aparece, por as decir, una nueva forma de cinismo en esa cultura de masas. No slo a ningn productor de la industria cultural le da vergenza que su producto sea una mercanca, sino que hace de eso un valor en s mismo. Esto es evidente con una simple ojeada a los diarios y la televisin. Cuntas veces han visto ustedes que se publicita el estreno de una pelcula bajo el argumento de que ya la vieron doscientos cincuenta y cuatro mil personas en el fin de semana? Es decir, es una mercanca exitosa que fue comprada por mucha gente. O el concepto mismo de Best-Seller. El criterio de calidad de una obra literaria es su venta masiva y ni siquiera su venta masiva a posteriori, sino que es un Best Seller ant es de que se venda ningn ejemplar. Si no fuera as no se entendera que se pueda entrar a una librera cualquiera y ver un mostrador o un anaquel que dice Best Sellers, pero Best-Seller quiere decir el ms vendido, y los libros todava estn ah en el estante, quiz hayan sido distribuidos hace 15 minutos. Cmo saben, entonces, que eso va

a ser un best -deller. Ya se sabe de antemano que va a ser un Best -Seller: por equis razones que las gerencias de marketing estudian muy meticulosamente se va a hacer una inversin importante en una campaa publicitaria, se va a persuadir, digamos as, a los crticos que hablen de tal libro. Ya se sabe que ese libro se vender bien antes de que se haya vendido el primer ejemplar. Eso es el cinismo de la ideologa autojustificadora que dice Adorno. Hay otro autor ms reciente, Slavoj Zizek, que dice que, en el capitalismo tardo, hay una transformacin importantsima de la ideologa porque antes, siguiendo parmetros marxistas clsicos y haciendo una metfora con ellos, cul sera la frase que representara a la crtica de la ideologa?: Ellos no saben lo que hacen pero lo hacen. Es la famosa frase bblica: Perdnalos, Seor, porque no saben lo que hacen. La ideologa clsica actuaba as: la gente hacia cosas a favor del sistema sin saber que las haca. Pensaba que eso que haca era lo nico que se puede hacer. Ahora la frase sera ellos saben perfectamente lo que hacen e igual lo hacen. La ideologa del auto-ocultamiento ha sido reemplazada por la transparencia del cinismo. Todo esto supone para la industria cultural una muy cuidadosa y pensada planificacin. Esta planificacin tiene que basarse, est en su naturaleza, en un contraste tcnico entre la cada vez mayor concentracin de los centros de produccin cultural y una cada vez mayor dispersin de los receptores. Es lgico; en la medida en que las sociedades urbanas se hacen cada vez ms masivas y diversificadas hay muy diversificados gustos para objetos de diferente naturaleza. La industria cultural tiene que contar, para su propia lgica de produccin, con esa diversificacin de la audiencia. Incluso tiene que producirla, para diversificar las fuentes de ganancia Es lo que se llama, tcnicamente, en las agencias de marketing, la segmentacin del mercado. Ahora bien, esa diversificacin est sometida a la misma lgica de produccin que es lo que a Adorno le interesa destacar, ya que es donde est la verdadera homogeneidad de esa lgica, no en los objetos mismos y su contenido. Una entra a un shopping y hay setenta y cuatro negocios que vende setenta y cuatro marcas distintas de jeans. Slo s que todo est bajo la misma lgica de produccin porque todo aparece como diferente. Uno mira el cable y hay un montn de canales y en un momento, luego del zapping, hay una especie de tedio, de cierta angustia, porque siempre se est

viendo lo mismo de mil maneras diferentes con algunas muy parciales y exquisitas excepciones. Sin embargo, en eso consiste la famosa libertad del consumidor que es paralela a la libertad del ciudadano. Efectivamente existe esa libertad; la libertad individual es una premisa inalienable del funcionamiento perfecto del sistema. Ahora, libertad para qu? En el captulo I de El capital Marx explica que libertad existe, exclusivamente en la esfera de la distribucin y el consumo. La segmentacin del mercado est basada, supuestamente, en algo muy democrtico que es que se hacen encuestas como se las hacen cada vez que hay elecciones. La lgica funciona de la misma manera en todos esos registros. Lo que nunca est en cuestin es la lgica de produccin. Lo que se hace es adaptar la lgica del consumo a la inamovible lgica de base de la produccin. Decamos que este contraste tcnico entre la concentracin de los medios de produccin cultural y la dispersin de los receptores supone la existencia de una serie de estndares universales que unifiquen la audiencia dispersa bajo la misma lgica, no con los mismos objetos. Un estndar de consumo de mercancas sean cuales sean. Esto supone la produccin en serie, depende el tamao de la serie del segmento al que vaya dirigido, pero la lgica no se distingue de, por ejemplo, la produccin de tornillos. Adorno dice que, por lo tanto, la lgica del producto cultural no se distingue de la lgica de la sociedad en su conjunto. Todo este carcter de sistematicidad y planificacin de la industria cultural, dir Adorno, borra toda posible huella de espontaneidad en el pblico. Ac tenemos otro salto cualitativo, otra transformacin radical producida, en principio o potencialmente, por la industria cultural. Hagamos esta metfora. Lo que hace una industria es producir objetos y la industria cultural tiene la peculiaridad de que no slo produce objetos sino tambin sujetos para esos objetos. En primer lugar, para ir de lo ms general a lo ms particular, porque es una industria que se maneja con smbolos, con imgenes, con sonidos que tienen sentido, con aspectos culturales y estticos y entonces produce no slo mercancas, segn Adorno, sino tambin consumidores para esas mercancas. Produce una cierta subjetividad correspondiente a cada una de esas segmentaciones del mercado. No es lo mismo el pblico que va al cine a consumir Bergman que el que va a consumir lo ms degradado que se pueda imaginar como producto cinematogrfico. Pero todo eso est sometido a la misma lgica.

El otro fenmeno caracterstico de la industria cultural es, de todos los componentes integrados de esta industria cultural, la interdependencia. Aclaramos que, a esta altura, industria cultural, en Adorno, quiere decir todo, quiere decir la lgica misma de funcionamiento del sistema. Entonces, la interdependencia entre las partes no es slo entre las partes constituyentes de la industria cultural en sentido estrecho, sino que se da en la interdependencia de todas las partes del sistema. Si tuviramos que ejemplificarlo, como lo hace Adorno, con la industria cultural en sentido estrecho, un ejemplo muy sencillo es una tecnologa de la industria cultural como la radio o, mucho ms claramente, la televisin, que es estrictamente interdependiente de la industria electrnica en su conjunto, no haciendo slo radios y televisores. O un medio como el cine, interdependiente de la industria electrnica y cada vez ms, es estrictamente dependiente de los capitales financieros y as sucesivamente. O sea, la lgica de la industria cultural en su acepcin ms amplia, supone toda una serie de ramas de la economa, dice Adorno, co-implicadas entre s y eso tambin se puede denominar totalitarismo de la industria cultural. Dentro de este sistema tan integrado e interdependiente, sometido a una lgica nica, toda distincin (distintos objetos, distintos pblicos, etc.) es una ilusin de diferencia porque la lgica de produccin es exactamente la misma. sa es la ilusin: no es ilusorio que los objetos sean distintos. Es condicin para que esto funcione adecuadamente que los objetos sean todos distintos, si no no se entendera, para volver a un ejemplo anterior, porqu hay setenta marcas de jeans si con una es suficiente. La finalidad ltima de estas segmentaciones es clasificar y organizar al pblico. Podramos decir que la industria cultural, en este sentido, es una enorme mquina de organizar las prcticas sociales de todo el mundo. Antes eso lo haca la religin, ahora lo hace la industria cultural. Por eso Marx poda hablar del capitalismo como de la religin de la mercanca. En esta maquinara eso que se llama el pblico es material estadstico, nada. Qu se dice hoy, cosa que no poda saber Adorno: cunto mide Bailando por un sueo, cunto mide el noticiero tal? Es material estadstico. Esa integracin, esa mutua interdependencia de las partes, etc., supone un proceso de trabajo absolutamente integrado.

Ya hicimos alusin a la muy escandalosa afirmacin de Adorno de que son los triunfantes en la Segunda Guerra Mundial los que ms acabada y astutamente han aprendido la leccin de los vencidos. La industria cultural es: esto El consumidor ya tiene pre-codificados ciertos a priori de la percepcin que harn que los productos culturales caigan en el casillero correspondiente. Ya vimos que la industria cultural es un sistema totalizador e integrado, incluso de produccin de subjetividad, y esto es lo que quiere decir Adorno cuando afirma que la industria cultural produce no slo objetos sino tambin sujetos para esos objetos. Define a la industria cultural como una serie de a priori que luego van a organizar la percepcin, el consumo, el disfrute, etc., de esos objetos culturales. Entonces, Adorno dice que el consumidor, el espectador, de esos objetos culturales percibe y clasifica lo que ya ha sido preclasificado por la lgica de produccin de esos mismos objetos. Los contenidos de esos productos de la industria cultural pueden ser los ms variados posibles, en tanto se adapten a esa lgica preordenada. Adorno, como ya coment, antes de ser filsofo fue msico, un msico de cierta importancia. Fue discpulo directo de gente como Schoenberg y Alban Berg. Muchos de sus ejemplos, por lo tanto, tienen que ver con la msica. Muchos de sus textos son sobre teora crtica musical y son importantes para entender estos ejemplos que Adorno da. Adorno s piensa, como Benjamin, que los productos de la industria cultural requieren una atencin, un saber y una agudeza en la percepcin muy grande pero puestos al servicio de la confirmacin del efecto previamente planificado. Esto plantea una paradoja que se puede enunciar de la siguiente manera. Cuando se critica a la cultura de masas, a los medios de comunicacin, a la industria cultural, se dice que, es uno de los argumentos, produce espectadores pasivos. Adorno dice que de ninguna manera: produce receptores activos. Lo que la industria cultural quiere es producir un deseo bien activo de consumir eso, aunque ciertamente no de producirlo, y mucho menos cuestionarlo. Casi podramos decir que la pasividad del receptor sera un movimiento de resistencia contra la industria cultural. Dice Adorno que cada manifestacin particular y concreta de la industria cultural producida bajo esta lgica hace de los sujetos aquello en que la industria cultural los ha convertido. Es decir, la traducci n estereotipada de todo, incluso de lo que todava no ha sido pensado, al esquema de la reproduccin tcnica. Dice Adorno que la industria cultural fija, congela, su

propio lenguaje, su propia sintaxis, su propia gramtica y entonces produce, tambin de forma totalizadora, un estilo que termina siendo, respecto del espectador, una fuerza vinculante. Ac hay un sealamiento muy importante que, en realidad, se desprende de todo lo que hemos venido planteando. Es muy importante porque, en 1947, Adorno parecera estar anticipando muchas de las discusiones y debates que se han dado en las ltimas dos o tres dcadas sobre ciertas caractersticas de lo que ha dado en llamarse el Postmodernismo. Adorno dice que este estilo homogeneizador, que se produce a s mismo como fuerza vinculante respecto del receptor, tiende a eliminar las fronteras entre cosas como la alta y la baja cultura, la cultura autntica y la cultura artificial, la cultura popular y la cultura de masas, etc. Esto es una caracterstica central de la llamada cultura postmoderna. Aparece como un efecto democratizador aunque Adorno dira que es un efecto falsamente democratizador en el sentido de que todas estas formas estn sometidas a la lgica tirnica de la produccin de la industria cultural. Podemos interrogar y discutir este razonamiento, pero es el que explica tambin una aparente paradoja que se presenta frente a la teora cultural de Adorno. Es el hecho de que esa teora, pensada por un intelectual que es un hombre de izquierda, es elitista y hasta aristocrtica. Esto es porque defiende lo que todava puede preservarse de cierta autonoma de algunas obras que tienen un lugar cada vez ms estrecho en el territorio casi totalizado de la falsa democratizacin de la industria cultural. Hay una resistencia elitista o aristocrtica, si ustedes quieren, de la gran cultura modernista, de la lgica de las antiguas vanguardias histricas, contra esa falsa democracia. Mejor dicho, Adorno quisiera que hubiera resistencia. Esto explica la paradoja del llamado elitismo de izquierda de Adorno. En el terreno de la industria cultural, la democracia ilusoria ha sido apropiada por la derecha. Las masas tienen lo que quieren, dice Adorno, lo que pasa es que lo que desean es lo que los a priori de la industria cultural ya han determinado como objetos deseables. sa es la desptica democracia de la industria cultural. Esta lgica es totalizadora, alcanza, quizs con especial fuerza, a esos momentos que aparecen como emancipadores o liberadores en la vida cotidiana. Una gran porcin de la industria cultural produce objetos cuya promesa de satisfaccin es el mensaje de evasin de los conflictos y avatares de la vida cotidiana. Por la lgica homogeneizadora, sin embargo,

no hacen ms que confirmar esa cotidianeidad alienada. Entonces, eso que llamamos la diversin, bajo la lgica de la industria cultural del capitalismo tardo, es la prolongacin de la jornada de trabajo que ofrece como paraso, como objeto deseable, la vida de la que se quiere escapar al apropiarse de esa estructura. Es decir, se planifica el ocio segn la misma lgica con la que se planifica la jornada de trabajo. Se agrega trabajo porque est organizado de la misma manera. Todo esto, dicho as, pareciera plantear una radical diferencia con lo que nos est diciendo Benjamin. Efectivamente, aparece, por lo menos a primera vista, una idea ms optimista, digamos, en el texto de Benjamin La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (recordar que es un texto trece o catorce aos anterior). Hay una discusin implcita de Adorno, en la correspondencia (y ms implcitamente en La industria cultural), con Benjamin. Llega a tildar a ese texto de Benjamin de antidialctico o de defectuosamente dialctico. Dice que respecto a lo que Benjamin llamaba el arte por el arte capta perfectamente el costado negativo de ese arte por el arte que era la falsa ilusin ideolgica de sustraerse a toda contaminacin con el universo de las mercancas y los conflictos sociales, etc., pero es un tanto unilateral en tanto pierde de vista que de todas maneras, dialcticamente y segn el concepto negativo de la dialctica de Adorno, es un impulso hacia la conquista de un momento de autonoma. Impulso imperfecto y equivocado pero que est como potencialidad. Al revs, en las tcnicas de reproduccin, Benjamin capta bien su aspecto positivo (Adorno no dice que no exista) y todo esto que tiene que ver con la prdida del aura, con la transformacin en la relacin entre sujeto y objeto, con la emergencia de una potencialidad ms activa del receptor de la obra de arte como sujeto. Pero pasa por el alto el aspecto negativo que es las mltiples formas en que estos elementos positivos pueden ponerse al servicio de esta lgica totalizadora de la industria cultural. Llegamos a una constatacin que debiera ser obvia y que, por imperio de la propia industria cultural, no lo es: la cultura es un campo de batalla donde nada est decidido de antemano. Todo depende de la relacin de fuerzas, en nuestro caso especfico, entre el poder de los momentos autnomos de ciertas formas de arte y el poder de la industria cultural. De esa relacin de fuerzas depende la lgica hegemnica o dominante.