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INSTITUTO DE FORMACIÓN DOCENTE CONTINUA VILLA MERCEDES SAN LUIS MATERIA: PROYECTO I CUARTO AÑO PROFESORADO
INSTITUTO DE FORMACIÓN DOCENTE CONTINUA VILLA MERCEDES
SAN LUIS
MATERIA: PROYECTO I
CUARTO AÑO
PROFESORADO DE ARTE CON ORIENTACIÓN EN MÚSICA
Junio de 2012
CCOOMMPPOOSSIICCIIÓÓNN
EENN EELL AAUULLAA
PROFESORA RESPONSABLE: Avaca, Mónica
ALUMNO: Hadandoniou Carnelli, Tomás Enrique
ÍNDICE N° de página PRESENTACIÓN DE LA
ÍNDICE
N° de página
PRESENTACIÓN DE LA TEMÁTICA……………….…………………………………………… 3
FUNDAMENTACIÓN……………………………………………………………………………
3
SITUACIÓN DE CONTEXTO…………………………….………………………………………
5
TEMÁTICA…………………………………………………………………………………………. 5
PROBLEMAS……………………………………………………
………………………………
5
OBJETIVOS GENERALES………………………………………
………….……………………
7
OBJETIVOS ESPECÍFICOS………………………………………………………………………. 7
PLANIFICACIÓN DE LAS CUATRO CLASES…………………………………………………
8
RECURSOS DIDÁCTICOS……………………………………………….……………………… 16
METODOLOGÍA………………………………………………………….………………………. 18
EVALUACIÓN……………………………………………………………………………………. 19
CRONOGRAMA…………………………………………………………
………………………
19
BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………….……………………… 19
ANEXOS
2
PRESENTACIÓN El presente proyecto está enmarcado en la temática de la “Creación musical en el
PRESENTACIÓN
El presente proyecto está enmarcado en la temática de la “Creación musical en el aula”. El
tema elegido responde a una inquietud que nos viene ocupando en relación a la función de
la educación musical en las escuelas. Partiendo de la base de que una persona debe
encontrar en la escolaridad obligatoria el espacio donde prepararse para la vida; creemos
que la creatividad, (ya sea artística o científica) es una herramienta que nos ayuda a ser
nosotros mismos y a decidir por nosotros mismos, los acontecimientos que nos marquen en
la vida. Esta reflexión es referente a la función de la escuela en sí. Es importante aclarar
que la temática referida anteriormente, será llevada a cabo en cuatro clases o encuentros de
ochenta minutos cada una.
La implementación del presente proyecto, es una continuación del proyecto “Haciendo
ritmo” de Lo Sasso, Miguel, alumno del cuarto año del Instituto de Formación Docente
Continua Villa Mercedes, San Luis, Argentina. Es nuestro menester expresar que estos dos
proyectos son los primeros en su especie, esto quiere decir que los dos tienen continuidad
entre sí.
FUNDAMENTACIÓN
En coherencia con lo expuesto en la presentación, entendemos que la educación musical,
también debe ser pautada como un espacio para la expresión de las personas; por lo tanto,
consecuentemente creemos que la expresión del ser, a partir de la música, tiene su mérito
mayor en la creación, en la composición. “[…] Condiciones demostradas por estudios
diferentes, permiten observar cuáles son los rasgos que, como la fluidez de ideas y la
flexibilidad de los enfoques, junto a la originalidad, dan lugar a procesos propios e
individuales de cada ser humano, que le permiten crecer armoniosa y flexiblemente,
manteniendo –como hábito- la capacidad de supervivencia que caracteriza los momentos
3
tempranos de la vida, propios, por otra parte, de la especie” 1 , resalta Ana
tempranos de la vida, propios, por otra parte, de la especie” 1 , resalta Ana Lucía Frega,
haciendo alusión a la importancia de la enseñanza de la creatividad en la escuela. A lo cual
podemos agregar que, la creación es una instancia de vital importancia, como venimos
diciendo, en lo referente a la interpretación musical, instrumental y técnica, según afirma
Zaragozà (2009) en “Didáctica de la música en la educación secundaria. Competencias
Docente y Aprendizaje, “La creatividad, desde el punto de vista de la composición en el
aula, es un estadio de dominio superior a la percepción y la interpretación, cuyo proceso
lógico de aprendizaje sería “escucho, interpreto, creo”. Evidentemente la composición no
es la única dimensión de la creatividad musical, por lo que se dan otras opciones
didácticas para desarrollar la creatividad en el aula (y también el pensamiento creativo)
que evitarían esta percepción de descompensación entre el tiempo de dedicación al
proceso y la calidad de los resultados obtenidos”. 2
En este proyecto, también se intenta poner en práctica la improvisación musical como
medio de creación en tiempo real, para que, de esta forma incluyamos en la práctica del
aula, la importancia de expresar fluidamente lo que sentimos sin ataduras del orden del
razonamiento. Valoramos así lo irracional como medio para “completar”, al decir de Edgar
Willems (1961) 3 , lo calculado, por así decir, en la composición tradicional.
Para lograr lo propuesto previamente en este proyecto, es necesaria la ejercitación rítmica,
como señala Violeta Hemsy de Gainza (1977) 4 ; a la cual está ligada el ser humano desde
1 Frega, Ana Lucía. “Didáctica de la música. Las enseñanzas musicales en perspectiva”. Cap. 3:
HABLANDO DE MÚSICA, ALGO ACERCA DE LA CREATIVIDAD. Pág. 29. Editorial BONUM, Buenos
Aires (2007).
2 Zaragozà, Josep Lluís. “Didáctica de la música en la educación secundaria. Competencias
docentes y aprendizaje”. Cap. 8. DIDÁCTICAS ESPECÍFICAS Y EVALUACIÓN. CREACIÓN. Pág. 330.
Editorial GRAÓ, España (2009).
3 “En la educación musical se reduce al mínimo, equivocadamente, la importancia de la
improvisación, considerada como factor de poder creador. Su naturaleza, en parte irracional,
puede completar provechosamente las facultades racionales indispensables para la composición”.
Willems Edgar. “Las bases psicológicas de la educación musical” Cap. XVII. LA CREACIÓN
MUSICAL. Pág. 176. EUDEBA Buenos Aires (1961).
4 “[…] el sentido rítmico es innato en el hombre: el niño que respira, camina, habla, es
naturalmente rítmico. La función del maestro no consiste en enseñar, sino en preservar y ejercitar
su sentido rítmico natural; en mantener siempre viva la posibilidad de conectarse con las distintas
fuentes de ritmos/vivientes (de la naturaleza y del hombre), evitando el monopolio de los ritmos
provenientes de la métrica”. Hemsy de Gainza, Violeta. “Fundamentos, materiales y técnicas de
4
sus primeras experiencias de vida, y que tal vez no es tomada como hecho relevante
sus primeras experiencias de vida, y que tal vez no es tomada como hecho relevante en la
educación musical misma, para avanzar con contenidos más complejos, como por ejemplo,
según lo expresado por Silvia Malbrán (2004) “Inferir y palmear un nivel de pulso de un
fragmento musical, el cual, pareciera una práctica elemental. Sin embargo atender a la
tasa de movimiento en que se desenvuelve, las relaciones melódicas y armónicas en que se
soporta y paralelamente atender a los otros niveles de pulso para analizar las relaciones
mutuas continuando con la escucha del fragmento, es a todas luces una actividad
compleja” 5 .
Los objetivos proyectados en el párrafo anterior, serán abarcados desde la ejercitación de la
audición musical, la marcación simultánea de pulsos, acentos y ritmos mismos de ejemplos
auditivos, contribuyendo a la idea de tener un acercamiento a lo musical a partir de hechos
musicales reales en tiempo real. De esta forma, comenzamos a vivenciar la música, a
sentirla dentro de nosotros, a prestarle atención y a comprender su fluidez. Así
contribuimos con la idea de categorización de “grupos rítmicos agrupados por similitud
entre diferentes motivos temáticos a lo largo de una obra musical” 6 , según Melen (2000).
Hemos también considerado la idea de que para tener un acercamiento vivencial y que
contribuya a la concentración sostenida del alumnado con el hecho rítmico, nos debemos
valer de la percusión, ya sea con objetos sonoros como el piso, mesas, sillas, lápices,
lapiceras; instrumentos musicales como cajones peruanos, bongós, panderetas, bombos
legüeros; y con el cuerpo: palmas, percutiendo en muslos, en el pecho. Elegimos la
percusión con diferentes fuentes sonoras ya que a través de la variedad tímbrica e
instrumental, se contribuye con la concentración y al desarrollo de la coordinación
psicomotriz, al mismo tiempo; acercando así al alumnado a la realidad del intérprete
instrumental, el cual pone en funcionamiento simultáneamente los dos hemisferios
cerebrales. De esta manera, la percusión en conjunto permite el desarrollo de la
la educación musical”. CONTENIDO PSICOLÓGICO DEL MÉTODO WILLEMS: RITMO Pág.
15. Ricordi americana Buenos Aires (1977).
5 Malbrán, Silvia. “El oído de la mente. Teoría musical y cognición”. Cap. I. I-8. – consideraciones
finales. Pág. 24. FEM Buenos Aires (2004).
6 Melen (2000) en Malbrán, Silvia. “Ritmo musical y sincronía. Un programa de investigación
aplicada con proyecciones psicopedagógicas”. Cap. II: Ritmo musical. Pág. 42. Editorial de la
universidad católica argentina (2008).
5
sincronización, la sociabilidad (todos necesitamos del otro para que la música “funcione”) mediante la cooperación
sincronización, la sociabilidad (todos necesitamos del otro para que la música “funcione”)
mediante la cooperación activa entre los integrantes del ensamble instrumental, Pérez
Guarnieri (2007) “Introducirnos al ritmo desde una perspectiva corporal resulta
fundamental no sólo con el objetivo de periodicidad, la mecánica, la digitación de la que se
trate – es decir, la naturalización y la incorporación vivencial del ritmo – sino que a través
de este medio puede lograrse simultáneamente la sincronización del ritmo con los demás
integrantes; la socialización, la identificación con el otro a través del movimiento fruto de
ese ritmo. Al corporizar el ritmo lo hago propio, lo internalizo” 7 .
SITUACIÓN DE CONTEXTO
La implementación del presente proyecto se concretará en las instalaciones del Instituto de
Formación Docente Continua de Villa Mercedes, San Luis, Argentina; y está destinado a
personas sin amplio conocimiento musical, de entre dieciocho (18) y treinta y cuatro (30)
años de edad.
El proyectar para un grupo con las características mencionadas, se debe a la expectativa de
lograr que un público sin experiencia musical formal, pueda interpretar música con la
misma facilidad (tal vez con más fluidez) que lo hace un músico o un estudiante de música
específicamente.
El desafío es grande, pero muchas veces es mediante nuevas propuestas que se logran
grandes objetivos; sin temor a lo desconocido.
TEMÁTICA DEL PROYECTO:
Creación musical en base a especies musicales del folclore peruano (panalivio) y boliviano
(caporal), con percusión corporal (pies, muslos, manos), objetos sonoros (mesas, sillas,
lápices, lapiceras), e instrumentos musicales (teclados, guitarra, cajones peruanos).
PROBLEMAS:
∑ ¿Qué queremos lograr con la creación musical?
7 Pérez Guarnieri, Augusto. “África en el aula. Una propuesta de educación musical”. PARTE II.
El cuerpo (pp. 65). Editorial EDULP Buenos Aires (2007).
6
∑ ¿Cómo enseñamos un ritmo binario a personas de entre 18 y 30 años de
∑ ¿Cómo enseñamos un ritmo binario a personas de entre 18 y 30 años de edad en el
ámbito no formal?
∑ ¿Cómo enseño un ritmo ternario a personas de entre 18 y 30 años de edad en el
ámbito no formal?
∑ ¿El cuerpo puede ser un instrumento musical? ¿Por qué? ¿Cómo?
∑ ¿Por qué expresarse a través de la percusión corporal (pies, muslos, manos) y con
objetos sonoros (mesas, sillas, lápices, lapiceras, reglas)?
∑ ¿Por qué expresarse a través de instrumentos musicales (guitarra, teclado, cajones
peruanos)?
OBJETIVOS GENERALES:
∑ Crear dos obras musicales de especie musical peruana (panalivio) y boliviana
(caporal), ejecutadas con objetos sonoros (mesas, sillas, lápices, lapiceras, reglas),
instrumentos musicales (guitarra, teclado, cajones peruanos), percusión corporal
(pies, muslos, manos) y mediante el canto.
∑ Interpretar obras musicales de autoría del grupo al que está destinado el proyecto.
∑ Improvisar música (crear musical en tiempo real).
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
∑ Que los alumnos lean ostinatos rítmicos para acompañar melodías cantadas e
instrumentales.
∑ Conocer
mediante
la
interpretación
musical
el
folclore
peruano,
boliviano,
brasileño, argentino.
∑ Que los alumnos tengan un acercamiento a la Lecto-escritura musical.
∑ Lograr clasificar instrumentos musicales y voces típicos del folclore musical
peruano (cajón peruano, carreta de burro, guitarras clásicas, voz femenina, voz
masculina, canto coral, canto solista), boliviano (pesuñas, cascabeles, caja, voz
femenina, voz masculina, canto coral, canto solista).
∑ Lograr identificar especies musicales de Folclore peruano (panalivio) y boliviano
(saya).
∑ Lograr tener un breve acercamiento a la técnica instrumental.
7
PLANIFICACIÓN DE OBJETIVOS, CONTENIDOS Y ACTIVIDADES POR CADA CLASE CLASE N° 1 OBJETIVOS CONTENIDOS ACTIVIDADES
PLANIFICACIÓN DE OBJETIVOS, CONTENIDOS Y ACTIVIDADES POR CADA
CLASE
CLASE N° 1
OBJETIVOS
CONTENIDOS
ACTIVIDADES
∑ Experimentar en
base a sonoridades
extraídas de objetos
sonoros (bancos,
mesas, lapiceras,
lápices, reglas).
∑ Modos de acción en
base a objetos
sonoros (bancos,
mesas, lapiceras,
lápices, reglas).
∑ Percutir diversos
objetos sonoros
(bancos, mesas,
lapiceras, lápices).
∑ Sacudir objetos
sonoros.
∑ Raspar diferentes
superficies con
objetos sonoros.
∑ Internalizar las
sonoridades de los
objetos sonoros y
modos de acción
antes mencionado.
∑ Ejecución rítmica en
base a los modos de
acción y mediadores
antes vistos
∑ Profesor ejecuta
fragmento rítmico en
base a los modos de
acción antes vistos.
∑ Profesor enseña un
fragmento rítmico
compuesto de cuatro
células rítmicas.
∑ Profesor enseña el
mismo fragmento
rítmico compuesto
de cuatro células
rítmicas, ayudándose
con “palabras
rítmicas clave” que
facilitarán el
aprendizaje de dicho
fragmento por parte
de los alumnos.
∑ Todos
ejecutan
el
fragmento rítmico
antes aprendido.
∑ Que
los
alumnos
∑ El
profesor
escribe
lean
y
escriban
∑ Lecto-escritura
musical en base a las
8
fragmentos musicales en base a las células rítmicas antes vistas. células rítmicas antes vistas en
fragmentos
musicales en base a
las células rítmicas
antes vistas.
células rítmicas antes
vistas
en
pizarrón,
las
células rítmicas que
el
componen
fragmento
rítmico
antes
visto,
agregando
a
cada
una
de
ellas
la
“palabra
rítmica
que
corresponde.
clave”
le
∑ Los alumnos leen las
células rítmicas antes
aprendidas, al
tiempo que se
acompañan de la
verbalización de las
“palabras clave”
antes mencionadas.
Que
los
alumnos
logren
componer
un
fragmento
rítmico
en
base
a
los
modos
de
acción,
los
objetos
∑ Creación musical en
base a los objetos
sonoros, las células
rítmicas y los modos
de acción antes
vistos.
sonoros
y
las
∑ Pasan dos alumnos al
pizarrón y ordenan
de un nuevo modo,
las células rítmicas
antes escritas por el
profesor.
células
rítmica
∑ Todos
leemos
e
antes vistas.
interpretamos
el
nuevo
fragmento
rítmico
que
escribieron
en
el
pizarrón
los
alumnos,
al
tiempo
que
nos
acompañamos
por
las
“palabras
rítmicas clave”.
∑ Todos
leemos
e
interpretamos
el
nuevo
fragmento
rítmico
que
escribieron
en
el
pizarrón
los
alumnos,
ahora
sin
acompañarnos
con
las
“palabras
rítmicas clave”.
9
∑ Cada alumno escribe en su hoja, una nueva combinación de células rítmicas. ∑ Interpretamos
∑ Cada alumno escribe
en su hoja, una
nueva combinación
de células rítmicas.
∑ Interpretamos
un
nuevo
fragmento
rítmico, seleccionado
de
los
escritos
por
en
hoja individual.
los
alumnos
la
CLASE N° 2
OBJETIVOS
CONTENIDOS
ACTIVIDADES
∑ Experimentar en
base a sonoridades
de instrumentos
musicales
(guitarras,
teclados, cajones
peruanos, congas,
bongoes).
∑ Modos de acción
en base a
instrumentos
musicales
(guitarras,
teclados, cajones
peruanos, congas,
bongoes).
∑ Rasguear cuerdas de
guitarra.
∑ Profesor enseña escala de
DO mayor en guitarra.
∑ Al menos dos alumnos
intentan ejecutar la escala
de DO mayor enseñada
por el profesor.
∑ Profesor enseña acordes
de DO mayor y SOL
mayor en guitarra.
∑ Al menos dos alumnos
intentan ejecutar acordes
de DO mayor y SOL
mayor enseñados por el
profesor, al tiempo que
los otros dos alumnos de
la actividad anterior,
ejecutan escala de DO
mayor.
∑ Oprimir teclas de teclados
eléctricos o pianos.
∑ Profesor enseña escala de
DO mayor en teclado en
la extensión de una
octava.
∑ Al menos dos alumnos
intentan ejecutar la escala
antes enseñada por el
profesor.
∑ Profesor enseña acordes
10
de DO mayor y SOL mayor en el teclado. ∑ Al menos dos alumnos intentan
de DO mayor y SOL
mayor en el teclado.
∑ Al menos dos alumnos
intentan ejecutar los
acordes antes enseñados,
al tiempo que los otros
dos compañeros ejecutan
la escala de DO mayor.
∑ Unimos lo aprendido con
guitarras y teclados.
∑ Percutir instrumentos de
percusión (cajones
peruanos).
∑ Profesor propone un
ortinato rítmico (de
panalivio peruano 8 ) con
sonidos graves y agudos,
percutidos en cajón
peruano.
∑ Todos ejecutamos ostinato
rítmico de panalivio
peruano.
∑ Escuchamos ejemplo
musical “A la molina no
voy más” (panalivio
peruano) de autoría de
Nicomedes Santa Cruz.
∑ Que el grupo logre
un reconocimiento
auditivo de
instrumentos
típicos y voces del
folclore peruano
(panalivio)
Instrumentos
y
voces
típicos
del
folclore
peruano
(panalivio)
∑ Identificamos
auditivamente los
instrumentos y voces del
ejemplo musical antes
mencionado.
∑ Que el grupo logre
comprender la
forma musical del
panalivio peruano
“A la molina no
voy más” de
∑ Forma musical
∑ Escuchamos ejemplo
musical “A la molina no
voy más” (panalivio
peruano) de autoría de
Nicomedes Santa Cruz.
8 Ver anexo I, punto 2.
11
autoría de Nicomedes Santa Cruz. ∑ Analizamos formalmente la obra musical antes mencionada de la
autoría
de
Nicomedes
Santa
Cruz.
∑ Analizamos formalmente
la obra musical antes
mencionada de la
siguiente manera:
Profesor pregunta si
alumnos detectan frases
musicales diferentes a lo
largo de la obra, a la vez
que se escucha la misma;
profesor pide que se
canten las melodías de las
diferentes frases
musicales detectadas.
∑ Se establece la forma
musical típica del
panalivio peruano,
escribiéndola en el
pizarrón.
∑ Escuchamos nuevamente
ejemplo musical, con el
fin de internalizar la
comprensión grupal de la
forma musical antes
analizada
CLASE N° 3
OBJETIVOS
CONTENIDOS
ACTIVIDADES
∑ Que el grupo logre
el reconocimiento
auditivo de
instrumentos
típicos y voces del
folclore boliviano
(caporal).
∑ Instrumentos y voces
típicos del folclore,
boliviano (caporal).
∑ Distinguir
instrumentos típicos
de la música
mencionada en los
apartados
“objetivos” y
“contenidos” del
presente cuadro,
mediante la escucha
de ejemplos
musicales.
∑ Distinguir
auditivamente
interpretación vocal
(solista, coral,
femenina, masculina,
infantil, etc.)
∑ Breve análisis de la
12
temática de las letras de las canciones. ∑ Que el grupo logre el reconocimiento auditivo
temática de las letras
de las canciones.
∑ Que el grupo logre
el reconocimiento
auditivo de Formas
musicales del
folclore boliviano
(caporal).
∑ Forma musical
Escuchamos ejemplo
musical “Soy
Caporal” (caporal
boliviano), de
autoría de “Los
Kjarkas”.
Analizamos
formalmente la obra
musical antes
mencionada de la
siguiente manera:
Profesor pregunta si
alumnos detectan
frases musicales
diferentes a lo largo
de la obra, a la vez
que se escucha la
misma; profesor pide
que se canten las
melodías de las
diferentes frases
musicales
detectadas.
Se establece la forma
musical típica del
caporal boliviano,
escribiéndola en el
pizarrón
(Introducción – A –
B – C – Interludio –
A – B – C – Coda –
Final).
Escuchamos
nuevamente ejemplo
musical, con el fin
de internalizar la
comprensión grupal
de la forma musical
antes analizada.
∑ Crear letras para
agregar a dos
canciones a
∑ de
Creación
letras
El
profesor propone
para
obras
que el grupo juegue
musicales.
al “cadáver
13
componer (panalivio peruano y caporal boliviano). exquisito” (método de escritura literaria en conjunto, en el
componer
(panalivio peruano
y caporal
boliviano).
exquisito” (método
de escritura literaria
en conjunto, en el
cual cada
participante del
grupo escribe una
frase o una palabra y
de acuerdo a dicha
producción, se
elabora la letra de
una canción).
∑ La letra antes creada
será agregada a la
obra folclórica
peruana (panalivio) a
componer en clase
N° 4.
∑ El profesor propone
que el grupo juegue
al “cadáver
exquisito” (método
de escritura literaria
en conjunto, en el
cual cada
participante del
grupo escribe una
frase o una palabra y
de acuerdo a dicha
producción, se
elabora la letra de
una canción).
∑ La letra antes creada
será agregada a la
obra folclórica
boliviana (caporal) a
componer en clase
N° 4.
CLASE N° 4
OBJETIVOS
CONTENIDOS
ACTIVIDADES
Crear
obras
Creación musical
musicales,
con
letra
∑ Profesor crea
melodía corta y fácil
14
para cantar, en base a los conceptos aprendidos en relación al panalivio peruano y al
para cantar, en base a
los conceptos
aprendidos en relación
al panalivio peruano y
al caporal boliviano.
de aprender
ejecutada con
melódica para ser
cantada con el
primer verso de la
obra de folclore
peruano (panalivio)
creada por el grupo.
∑ Alumnos crean una
melodía corta
(coherente con la
tonalidad de la
melodía creada por
profesor) por cada
uno de los versos.
También se pueden
tomar melodías
como melisma para
una sola palabra de
los versos.
∑ Todo el grupo
aprende la estrofa
completa, compuesta
por melodías antes
creadas.
∑ Con instrumentos
armónicos
interpretar, luego de
ser aprendido, un
acompañamiento
para la voz cantada.
∑ Unir percusión con
canto y
acompañamiento
armónico.
∑ Profesor crea
melodía corta y fácil
de aprender para ser
cantada con el
primer verso de la
obra de folclore
boliviano (caporal)
creada por el grupo.
∑ Alumnos crean una
melodía corta
15
(coherente con la tonalidad de la melodía creada por profesor) por cada uno de los
(coherente con la
tonalidad de la
melodía creada por
profesor) por cada
uno de los versos.
También se pueden
tomar melodías
como melisma para
una sola palabra de
los versos.
∑ Todo el grupo
aprende la estrofa
completa, compuesta
por melodías antes
creadas.
∑ Con instrumentos
armónicos
interpretar, luego de
ser aprendido, un
acompañamiento
para la voz cantada.
∑ Unir percusión con
canto y
acompañamiento
armónico.
RECURSOS DIDÁCTICOS
Primera clase
∑ Profesor.
∑ Palmas.
∑ Mesas.
∑ Cuerpo.
∑ Piso.
∑ Lápices.
16
∑ Pizarrón. ∑ Palabras rítmicas 9 . Ver anexo I punto 1. ∑ Hojas de
∑ Pizarrón.
∑ Palabras rítmicas 9 . Ver anexo I punto 1.
∑ Hojas de papel.
Segunda clase
∑ Guitarras.
∑ Teclados.
∑ Cajones peruanos.
∑ Compact disc. Ver anexo II puntos 1.
∑ Letra de canción “A la molina no voy más” de Nicomedes Santa cruz. Ver anexo III
punto 1.
∑ Pizarrón.
Tercera clase
∑ Compact disc. Ver anexo II punto 2.
∑ Letra de canción “Soy Caporal” de “Los Kjarcas”. Ver anexo III punto 2.
∑ Lapicera.
∑ Hoja de papel.
Cuarta clase
∑ Melódica.
∑ Voz cantada.
9 Se emplearán las palabras rítmicas propuestas en el anexo I para acompañar y facilitar el aprendizaje
rítmico del grupo.
17
∑ Guitarra. ∑ Piano o teclado. ∑ Cajones peruanos. METODOLOGÍA Se intenta focalizar la implementación
∑ Guitarra.
∑ Piano o teclado.
∑ Cajones peruanos.
METODOLOGÍA
Se intenta focalizar la implementación del presente taller de música en la participación de
los alumnos a través de la práctica musical (ejecución de instrumentos, creación musical),
motivados por actividades y juegos que el Profesor propondrá para lograr un acercamiento
al hecho musical, tratando de desmitificar la creencia de que aprender música, es para unos
pocos. Con el objeto de poner en práctica lo antes citado, las actividades de la primera
clase se plantean como alfabetización musical a partir de un conocimiento previo (percutir
y verbalizar, en este caso con palabras que coinciden silábicamente con los ostinatos
rítmicos utilizados en la percusión). Esta metodología está basada en experiencias vividas o
practicadas en clase, por parte del autor del presente proyecto; las palabras rítmicas a
utilizar (corro, voy, salto, ligerito) son extraídas de la bibliografía propia de la autora
Violeta Hemsy de Gainza; mientras que la palabra (cordobés) es una adaptación de la
técnica antes nombrada, por parte del autor del presente proyecto. Los juegos con manos y
verbalización son de autoría de la misma pedagoga antes referida.
La metodología empleada en la segunda clase está basada en experiencias vividas en clases
de “Taller instrumental: piano” de la carrera “Profesorado en artes con orientación Música”
del Instituto de Formación Docente Continua de Villa Mercedes, San Luis, Argentina,
coordinada por la Profesora Avaca, Mónica; integrada a la práctica llevada a cabo en las
Materias “Taller de música latinoamericana I y II” de la institución nombrada previamente,
coordinada por el Profesor Videla, Gabriel Amadeo.
La clase tercera está basada en la interpretación de la forma de trabajo extraído del libro
Música. ESO 2° Ciclo, de la autora Giráldez Hayes, Andrea.
Para concluir, decimos que la metodología de la cuarta clase es una integración de lo
aprendido en el espacio curricular “Taller de música latinoamericana I y II” del
18
anteriormente referido Instituto de Formación Docente Continua; y la experiencia vivida en clase por parte
anteriormente referido Instituto de Formación Docente Continua; y la experiencia vivida en
clase por parte del autor del presente proyecto.
EVALUACIÓN
Para evaluar los conocimientos previos de los alumnos involucrados en este proyecto, se
tomarán en consideración las actividades de la primera clase como medición de las
habilidades de los mismos. Los alumnos que más facilidad tengan en cuanto a motricidad,
serán tenidos en cuenta como colaboradores que ayudarán a resolver algunos problemas
rítmicos a sus compañeros.
Lo citado en el párrafo anterior en relación a los alumnos colaboradores, se tomará como
una forma de evaluación continua, en la cual se podrán ver los progresos de todo el grupo.
Las propuestas que los alumnos hagan en base a actividades o diferentes formas de
implementar un contenido, ya sea porque el profesor del taller pregunte en relación a este
detalle o porque a los alumnos se les ocurra espontáneamente, serán también tomadas como
instancias de evaluación del proceso de enseñanza-aprendizaje.
Al finalizar la implementación del presente proyecto, se les entregará a los alumnos un
formulario con preguntas en relación al desempeño y los logros de los encuentros
propuestos.
CRONOGRAMA
La implementación del presente proyecto se llevará a cabo en el lapso de tiempo de cuatro
clases con módulos de ochenta minutos cada una. Las clases serán semanales.
19
BIBLIOGRAFÍA ∑ Aguilar, María del Carmen “Método para aprender a leer y escribir música a
BIBLIOGRAFÍA
∑ Aguilar, María del Carmen “Método para aprender a leer y escribir música a partir de la
percepción”. Buenos Aires, Argentina. Ediciones culturales argentinas 1991.
∑ Alvin, Juliette. “Musicoterapia”. Buenos Aires. PAIDÓS 1967.
∑ Frega, Ana Lucía. “Didáctica de la música”. Buenos Aires. Bonum 2007.
∑ Giráldez Hayes, Andrea. “Música. ESO 2° Ciclo”. España. Akal 1996.
∑ Hemsy de Gainza, Violeta. “Fundamentos, materiales y técnicas de la educación musical”.
Buenos Aires. Ricordi americana 1977.
∑ Hemsy
De
Gainza,
Violeta.
“Juegos
de
manos”.
Buenos
Aires
Argentina.
Editorial
Guadalupe 1996.
∑ Hindemith, Paul. “Adiestramiento elemental para músicos”. Buenos Aires. Melos de
Ricordi americana 2006.
∑ Malbrán, Silvia. “El oído de la música”. Buenos Aires. FEM 2004.
∑ Malbrán, Silvia. “Ritmo musical y sincronía”. Buenos Aires. EDUCA 2008.
∑ Pérez Guarnieri, Augusto. “África en el aula”. Buenos Aires. EDULP 2007.
∑ Risseto, Ada Rosa y Velázques, María Inés. “La música es para todos”. Buenos Aires.
Morello S.A. Artes gráficas. 2000.
∑ Willems Edgar. “Las bases psicológicas de la educación musical”. Buenos Aires. EUDEBA
1961.
∑ Zaragoza, Josep Lluís. “Didáctica de la música en la educación secundaria”. España.
Editorial Graó 2009.
20

ANEXOS

21
21

ANEXO I

1. VOY (corresponde a la ejecución de una negra), CORRO (corresponde a la ejecución de dos corcheas), SALTO (corresponde a la ejecución de una corchea con puntillo y una semicorchea), PUMBATA (corresponde a la ejecución de una corchea y dos semicorcheas), LIGERITO (corresponde a la ejecución de cuatro semicorcheas), CORDOBÉS (corresponde a la ejecución de una semicorchea seguida de una corchea seguida de otra semicorchea).

2. Ostinato rítmico de Panalivio peruano:

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22

ANEXO II

1.

Compact disc que contiene audio de la obra musical: “A la molina no voy más” letra: Nicomedes Santa Cruz. Interpretación: Nicomedes Santa Cruz.

2.

Compact disc que contiene audio de obra musical “soy caporal”. Letra: “Los Kjarcas”. Intérpretes: “Los Kjarcas”.

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23

ANEXO III

1.

Letra de obra musical: “A la molina no voy más”. Letra: Nicomedes Santa Cruz. Intérprete: Nicomedes Santa Cruz:

“Samorengue. Samorengue.

Yuca de samboja, samorengue sa. Para ir a saña, hay que rico está.

A la molina no voy más, porque echan azotes sin cesar.

Bajo el ronzal del patrón párate negro mojino.

Sudando de sol a sol, cantaba mi aliento tibio,

Bajo el ronzal del patrón

Si

fumo, pa´entro me como el humo; si aguanto, pa´entro me trago el llanto.

Si

vivo, pa´entro busco motivo; si muero pa´entro morirme quiero.

Sólo es pa´fuera que canto. Cantando mi pena alivio.

Hoy no es España quién manda, pero sufrimos igual,

Sutil segregacionismo, sordo racismo, discriminación racial.

Si

estudio, la clase me da repudio; si como, el maistre me escupe el lomo.

Si

grito, me dicen negro maldito; si callo, me arrean como a un caballo.

Por eso canto mi canto; cantando mi pena alivio.

Malivio, mi pena alivio. Panalivio pa´mi pena, mi pena alivio.

Malivio zambe. Zambe, zambe, zambe.

A la molina no voy más, porque echan azotes sin cesar.”

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2.

Letra de Saya boliviana “soy caporal”. Letra: “Los Kjarcas”. Música: “Los Kjarcas”. Intérpretes: “Los Kjarcas”.

“Negra samba, Negra samba

Toda la gente me está mirando por que soy caporal

Toda la gente me está mirando por que soy caporal

Las botas puestas los cascabeles me harán suspirar

Las botas puestas los cascabeles me harán suspirar

Cuando yo bailo tiembla la tierra porque soy caporal

Cuando yo bailo tiembla la tierra porque soy caporal

Con mi chicote y mi sombrero puedo enamorar

Con mi chicote y mi sombrero puedo enamorar

Quiéreme como soy

negra

Ardiente como el sol

samba

Muévete con sabor

Siente tu corazón

negra

samba

Bailando caporales yo te entregué mi amor (bis)

A bailar mi negra linda

Toda la gente me está mirando por que soy caporal

Toda la gente me está mirando por que soy caporal

Las botas puestas los cascabeles me harán suspirar

Las botas puestas los cascabeles me harán suspirar

Cuando yo bailo tiembla la tierra porque soy caporal

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25

Cuando yo bailo tiembla la tierra porque soy caporal

Con mi chicote y mi sombrero puedo enamorar

Con mi chicote y mi sombrero puedo enamorar”.

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ANEXO IV 1. Forma musical típica de caporal (saya) boliviano: Cajón peruano 1 Cajón peruano
ANEXO IV
1. Forma musical típica de caporal (saya) boliviano:
Cajón peruano 1
Cajón peruano 2
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ANEXO V Que contiene ritmo propuesto en el proyecto, en forma escrita: 1. Panalivio peruano:
ANEXO V
Que contiene ritmo propuesto en el proyecto, en forma escrita:
1. Panalivio peruano:
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ANEXO VI

Que contiene los ritmos propuestos en el proyecto, en forma escrita:

1. Caporal (saya) boliviano:

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