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La Escala Mayor y los Modos Griegos (1 Parte)

Txt: Chema Vlchez ste es un tema extenso y lo abordaremos a lo largo de dos sucesivos nmeros de la revista. En la primera parte veremos el desarrollo de la escala mayor y los modos; en la segunda parte las posibilidades y usos de stos. La escala mayor es en la msica occidental la escala ms reconocible, estudiada y usada. Esta escala aparece desde tiempos inmemoriales en diferentes culturas que a su vez compartan el concepto de la divisin de la octava. Las escalas rabes y persas, las japonesas y las propias de las culturas del pacfico estaban tambin dentro del rango de una octava. Aunque puede que sea una sorpresa, la escala diatnica fue el origen para la ancestral msica china y la msica de la India, a pesar de que la teora y las prcticas musicales difieran enormemente de la occidental. Para los antiguos chinos, su escala musical fue desarrollada a travs del crculo de quintas perfectas hasta llegar a desarrollar 60 grados, aunque utilizaron por lo general solamente los primeros 5 grados, C G D A E, de ah el origen de su msica pentatnica, porque para ellos representaba el lmite de la consonancia en msica modal. Adems, los antiguos chinos consideraron un carcter simblico en la escala pentatnica arraigada en su creencia de la msica como representacin de la relacin entre el cielo y la tierra. En el ao 3000 antes de Cristo, los chinos desarrollaron esta escala mayor idntica a como se hizo en la antigua Grecia alrededor del 500 a.de C. El filosofo, msico, matemtico griego Pitgoras (570-490) a.de C. pas ms de veinte aos en Egipto formndose en las ms variadas disciplinas. Se cree que fue all donde hizo a travs del estudio experimental de la vibracin y el movimiento de las cuerdas el descubrimiento de la serie armnica y la divisin de la octava. H aqu para los amantes de la matemtica la serie pitagrica 1, 9:8, 81:64, 4:3, 3:2, 27:16, 243:128, 2. Como es extenssimo el tema del origen de las escalas y a menudo lleno de controversias nos limitaremos al terreno de lo prctico. Estructura de la escala mayor La escala mayor est formada por 7 notas (8 si consideramos la octava). Las distancias de una nota a otra son tono - tono - semitono - tono- tono - tono- semitono La escala puede ser descrita como dos tetracordos mayores separados (tono - tono - semitono), por un tono Los dos tetracordos para la escala mayor de C son: (Tetracordo mayor) C - D - E - F <- tono -> G - A - B - C (Tetracordo mayor)

En la guitarra podramos verlo as:

Vamos a ver en la figura 1 las diferentes digitaciones de la escala mayor tal y como yo prefiero ensearlas a mis estudiantes, es decir con tres notas por cuerda. Lo ideal, como podis apreciar en la figura 2, es llegar a ver todas las notas que pertenecen a la escala (en este caso C mayor) sin tener que servirnos de dibujos concretos ya que estas representaciones grficas, al igual que en un primer momento nos ayudan de manera inestimable, con el tiempo pueden limitarnos a la hora de ver el diapasn como una totalidad. Bajo mi punto de vista hay que tratar de buscar la mxima libertad posible en el recorrido del mstil. Es importante superar ciertos patrones y clichs con el que nos hacemos cmodos e intentar buscar nuevos caminos y melodas de manera consciente, intentando que sea nuestro propio odo el que nos gue y no los caminos que los dedos ya han realizado una y otra vez. Para tal fin yo les recomiendo a mis alumnos ejercicios de visualizacin mental de las escalas a la vez que la audicin interna de cada nota.

La nota gris es la tnica, es decir, que dependiendo de donde emplacemos esa nota as ser la tonalidad de la escala. Durante aos he trabajado con mis estudiantes los siguientes dos ciclos que cubren todas las tonalidades y hemos ejercitado de esta manera el dominio de las escalas en cualquier tono. Lo ideal es estudiarlo muy despacito hasta que ests familiarizado con los dibujos en todo el diapasn y en todas las tonalidades. Es decir, metrnomo a 80 y a tocar corcheas. I: C I Eb I Gb I A I Db I E I I G I Bb I D I F I Ab I B :I I: C I F I Bb I Eb I Ab I Db I I Gb I B I E I A I D I G :I Crculo de quintas A travs del ciclo de quintas ascendentes y cuartas descendentes aplicando la estructura intervlica a las notas resultantes tendremos todas las posibles tonalidades mayores, y tambin las menores un tono y medio por debajo.

1. C Escala Mayor Ninguna alteracin C-D-E-F-G-A-B-C 2. G Escala Mayor 1 sostenido G - A - B - C - D - E - F# - G 3. D Escala Mayor - 2 sostenidos. D - E - F# - G - A - B - C# - D 4. A Escala Mayor - 3 sostenidos. A - B - C# - D - E - F# - G# - A 5. E Escala Mayor - 4 sostenidos E - F# - G# - A - B - C# - D# - E 6. B Escala Mayor - 5 sostenidos B - C# - D# - E - F# - G# - A# - B 7. Gb Escala Mayor 6 bemoles Gb - Ab - Bb - Cb (= B) - Db - Eb - F - Gb 8. Db Escala Mayor - 5 bemoles Db - Eb - F - Gb - Ab - Bb - C - Db 9. Ab Escala Mayor - 4 bemoles Ab - Bb - C - Db - Eb - F - G - Ab 10. Eb Escala Mayor - 3 bemoles Eb - F - G - Ab - Bb - C - D - Eb

11. Bb Escala Mayor - 2 bemoles Bb - C - D - Eb - F - G - A - Bb 12. F Escala Mayor 1 bemol. F - G - A - Bb - C - D - E - F Nombre de los grados Adems de referirnos a los grados de las escalas mayores y menores usando los nmeros romanos, podemos emplear los siguientes nombres: Grado: Nombre I: tnica II: supertnica III: mediante IV: subdominante V: dominante VI: submediante o Superdominante VII: sensible Cada uno de estos grados genera por terceras superpuestas los siguientes acordes que constituyen lo que denominamos armonizacin de la escala mayor. Triadas GABCDEF EFGABCD CDEFGAB C D- E- F G A- Bo Tetradas BCDEFGA GABCDEF EFGABCD CDEFGAB

Cmaj7 D-7 E-7 Fmaj7 G7 A-7 B-7b5 Por lo tanto en cualquier tonalidad mayor los acordes sern: I II- III - IV V VI - VII o O bien con sptimas: Imaj7 II-7 III-7 IVmaj7 V7 VI-7 VII-7b5 Solamente tendremos que desarrollar la escala mayor de la tonalidad que deseamos y a cada grado hacerle corresponder con el acorde resultante. Los modos Para adentrarnos en los modos diremos que son un conjunto de escalas construidos sobre cada uno de los grados de la escala mayor. Tienen su origen en los modos gregorianos. Se les llama modos gregorianos a las escalas o modos utilizados en el canto gregoriano. stos eran de carcter monofnico y estuvieron en uso durante la Edad Media y el Renacimiento. Con el tiempo se fueron transformando en nuestras escalas mayores y menores. El nmero de modos vara de acuerdo a la poca, pero podramos decir que existan ocho modos gregorianos. Despus de varios siglos de estar olvidados, estos modos se fueron variando y se han utilizado en todo tipo de msicas, tanto en la msica clsica como en el Jazz. Aunque la nomenclatura y los nombres para referirse a ellos son diferentes por lo general casi todos los conocemos por los que vienen a continuacin. Tnica Supertnica Mediante Subdominante Dominante Submediante Sensible Jnico 1 2 3 4 5 6 7 Drico 1 2 b3 4 5 6 b7 Frigio 1 b2 b3 4 5 b6 b7 Lidio 1 2 3 #4 5 6 7 Mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7 Elico 1 2 b3 4 5 b6 b7 Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 Comnmente las 2, 4 y 6 podemos encontrarlas denominadas como 9, 11 y 13. El resultado es el siguiente: JNICO: C D E F G A B T 9 3 11 5 13 7Mayor DRICO: D E F G A B C T 9 b3 11 5 13 b7 FRIGIO: E F G A B C D T b9 b3 11 5 b13 b7 LIDIO: F G A B C D E T 9 3 #11 5 13 7Mayor MIXOLIDIO: G A B C D E F T 9 3 11 5 13 b7

ELICO: A B C D E F G T 9 b3 11 5 b13 b7 LOCRIO: B C D E F G A T b9 b3 11 b5 b13 b7 Cada uno de estos modos genera a su vez una serie de acordes, triadas, ttradas y acordes con diferentes tensiones. A continuacin vamos a ver algunos de los acordes que se generan en la tonalidad de C a partir de los diferentes modos: Jnico genera, entre otros, los siguientes acordes: C Mayor, Cmaj7, C6, Cadd9, C6/9, Cmaj7(9), Cmaj7(13), Csus4, Csus4(6),Csus4(6,9), Csus2, etc... La tensin 11 se considera co mo nota a evitar si el acorde lleva 3. Esto es porque genera un intervalo disonante con el sonido bsico del acorde dando lugar a una prdida de estabilidad. Drico genera los siguientes: D-, D-7, D-6, D-add9, D-7(9), D-7(11), D-7(13), D-7(9,11), D-7(9,13), D-7(11,13), Dsus4, Dsus2, etc... A menudo se considera la 13 como nota a evitar, especialmente en las cadencias II-V-I. Para decirlo brevemente al introducir la 13 anticipamos la sonoridad y funcin del V7, entorpeciendo de este modo la sensacin que quiere crear la cadencia. Personalmente yo no tengo esto muy en cuenta. Frigio genera: E-, E-7, E-7(11), E-(b13), Esus4, Esus4(b13). Las tensiones b9 y b13 seran en este caso las notas a evitar, ya que crean bastante disonancia e n el acorde. Lidio genera acordes mayores con estas posibles tensiones: F Mayor, Fmaj7, F6, Fadd9, F6/9, Fmaj7(9), Fmaj7(13), Fmaj7(#11), Fmaj7(#11,13). Mixolidio genera: G, G7, G6, Gadd9, G7(13), G7(9), G7(13,9), Gsus4, Gsus4(6), G7sus4, etc. En este caso la nota a evitar es la 11 al igual qu e nos ocurre con el modo Jnico. Elico genera acordes menores como: A-, A-add9, A.7, A-7(9), A-7(11), A-7(9,11), Asus4, Asus4(7), Aadd9sus4, etc. Se considera nota a evitar la b13 por el hecho de estar a 1/2 tono de la 5, . personalmente es un acorde, -7(b13), que uso bastante y se ve mucho en la guitarra brasilea. Locrio genera acordes disminuidos: Bo, B-7b5, B-7b5(11), B-7b5(b9), B-7b5(b13), B-7b5sus4, etc. Al igual que en el modo Frigio, las notas a evitar seran la b9 y b13. A pesar de eso se suelen encontrar con frecuencia. Cada uno de los modos tiene una sonoridad especfica; para darnos cuenta de ello basta con escuchar la diferente sonoridad que nos crea una escala lidia y una escala jnica sobre un acorde de maj7. Lo mismo sucede al tocar sobre un acorde menor la escala elica o la escala drica. Es por eso muy importante familiarizarse con las tensiones y caractersticas de cada modo. Podemos tambin encontrar progresiones de acordes con un marcado carcter lidio, frgio, etc. Para un buen manejo de los modos es interesante estudiarlos desde todos los tonos y desde todas las partes del mstil. Cadencias tpicas Hay una serie de movimientos armnicos muy usuales dentro del mbito diatnico. El ms usual es el

II-7 V7 Imaj7 ; D-7 G7 Cmaj7. Tenemos otros como: I IV V; C F G Imaj7 VI-7 II-7 V7; Cmaj7 A-7 D-7 G7, conocido como ciclo anatole. VI- V IV III- ; A- G F E-7. En esta ltima cadencia, si cambiamos el E-7 y lo hacemos mayor, E, tendramos la cadencia andaluza o flamenca, pero eso es otra historia. Hay muy diversas cadencias y movimientos armnicos que trataremos en un captulo a parte de manera ms extensa. Anlisis de progresiones diatnicas A continuacin vamos a analizar una progresin diatnica y tendremos un poco ms claras las funciones de los grados y modos. Imaj7 Ivmaj7 VII-7b5 III-7 I Cmaj I Fmaj7 I B-7b5 I E-7 I C Jnico F Lidio B Locrio E Frigio VI-7 II-7 V7 Imaj/ I A-7 I D-7 I G7 I Cmaj7 I A Elico D Drico G Mixolidio C Jnico Vamos a ver a continuacin el anlisis de los ocho primeros compases del estndar de jazz, All the Things You Are VI-7 II-7 V7 Imaj7 I F-7 I Bb-7 I Eb7 I Abmaj7 I F Elico Bb Drico Eb Mixolidio Ab Jnico Ivmaj7 V7 Imaj7 Imaj/ I Dbmaj7 I G7 I Cmaj7 I Cmaj7 I Db Lidio G Mixolidio C Jnico C Jnico Como podemos apreciar desde el F-7 hasta el Dbmaj7 estamos en tonalidad de Ab mayor, a partir de G7 en tonalidad de C mayor. En el siguiente artculo nos dedicaremos a desarrollar las mltiples posibilidades de las escalas mayores y los modos en muy diversas situaciones armnicas; tambin veremos frases interesantes con estas escalas, cmo generan mltiples acordes y arpegios y cmo tocar con ellas outside. Hasta el prximo nmero.