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Jorge Luis Borges, un haijin en el Ro de la Plata

Se ignora quin compuso este magistral poema de primavera


(Snnc, 1867-1902)

Si desde cierto contacto intelectual y afectivo con el pensamiento


y la literatura del Japn, se realiza un estudio de la produccin poti-

ca borgeana de estos ltimos diez aos, se descubre en ella un creciente influjo del espritu, la cultura y la poesa japonesa. Lo japons no da a la poesa de Borges un matiz extico, externo por eso mismo, sino que la modula interiormente. La afinidad de Borges con algunos de los componentes esenciales de la cultura japonesa, que se hace totalmente explcita en La Cifra (1981), ya est preludiada en los seis tankas de El oro de los tigres (1972) y en Caja de msica de Historia de la noche (1977). Pero los diecisiete haiku de La Cifra constituyen, en nuestra opinin, el momento
decisivo de esta experiencia del Japn. Por esta razn, la presente

comunicacin se articula desde el problema fundamental: es Borges un poeta de haiku?, es decir, ha convertido el haiku a Borges en un autntico
haijin?

Se emprender la tarea en el espritu de un verdadero intellectus carminis. Intellectus fidei, inteligencia de la fe, denominaba San Anselmo, en el siglo xi, la comprensin racional que el alma enamorada de su Dios lograba del dato revelado cuando aplicaba a l los mtodos y elementos de juicio brindados por la razn. intellectus carminis, inteligencia del poema>, llamaremos nosotros a la comprensin de aquel pensamiento que previamente se ha librado a la seduccin del poema y vuelve a l para que la labor de la razn, aparentemente fra y disgregante, aumente el encanto y la magia del poema, dato primero. Con el propsito de lograr tal intellectus carnzinis de los poemas de Borges dedicados al Japn, el pensamiento ha de proceder concntricamente, partiendo de la presencia del oriente en la obra de Borges, para ir luego a Borges, el Japn y la poesa japonesa, llegando, por ltimo, a Borges y el haiku.

Anales de literatura hispanoamericana, nm. 13. Ed. Univ. Complutense, Madrid, 1984.

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Alcira B. Bonilla

La temtica oriental constituye una de las constantes de la obra de Borges. Carente de todo orientalismo, definido por l como las continuas distracciones del color local, testimonia, en cambio, ese
...

culto del Oriente, que los pueblos del miscelneo Oriente no comparten2.

A manera de resumidor de toda su produccin en prosa y verso, El Oriente de La rosa profunda enumera las regiones y elementos de ese miscelneo mundo y, a la vez, jardn espiritual, que han dejado su impronta en Borges:
La mano de virgilio se demora

Sobre una tela con frescura de agua Y entretejidas formas y colores Que han trado a su Roma las remotas Caravanas del tiempo y de la arena. Perdurar en un verso de las Gergicas. No la haba visto nunca. Hoy es la seda. En un atardecer muere un judo
Crucificado por los negros clavos

Que el pretor orden, pero las gentes


De las generaciones de la tierra No olvidaron la sangre y la plegaria Y en la colina los tres hombres lti nos. S de un mgico libro de bexagram s
Que marca los sesenta y cuatro rum tos

De nuestra suerte de vigilia y sueo.


Cunta invencin para poblar el oc,o!

S de ros de arena y peces de oro Que rige e Preste Juan en las regiones Ulteriores al Ganges y a la Aurora Y del hai 1w que fija en unas pocas Slabas un instante, un eco, un xtasis; S de aquel genio de humo encarcelado En la vasija de amarillo cobre Y de lo prometido en la tiniebla. Oh mente que atesoras lo increble! Caldea, que primero vio los astros.

Las altas naves lusitanas; Goa.

Las victorias de Clive, ayer suicida;

Kim y su lama rojo que prosiguen


Para siempre el camino que los salva.

El fino olor del t, el olor del sndalo. Las mezquitas de Crdoba y del Aksa

Y del tigre, delicado como un nardo. Tal es mi Oriente. Es el jardn que tengo para que tu memoria no me ahogue3.
De El incivil maestro de ceremonias Kotsuk no Suk, en Historia universal de la
infamia, Alianza, Madrid, 1971, pg. 74. 2 De Aqul, en La cifra, , Emec, Buenos Aires, 1981, pg. 25.

Emec, Buenos Ares, 1975, pg. 147.

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La peculiar conciencia que Borges tiene de la dorada tierra de la maana, Morgenland, es, ante todo, la de un occidental que, en su condicin de tal, ya lleva consigo una porcin de orientalismo originario, toda vez que Grecia e Israel constituyen las <naciones esenciales> para la cultura occidental. Por esto, Borges no llega al mimetismo con el Islam de un Ren Ghnon o con la cultura japonesa de un Lafcadio f-Iearn, sino que ha ido aproximndose a lo largo de una intensa vida a esa entidad fascinante, vasta e incomprensible, desde los mismos autores occidentales que intentaron similar aventura, desde Las mily una noches, ledas ya en la infancia, desde la filosofa rabe y los libros judos, desde la literatura y la msica; en suma, desde aquellos componentes del Oriente que han provocado resonancias especiales en su sensibilidad e inteligencia4. Ms an. En una de las respuestas al cuestionario que le formulara Angel Leiva, Borges declara: Tengo la esperanza de que Oriente nos salve, porque Occidente est declinando>5. Al Oriente miscelneo, fascinante>, originario, se aade ahora el Oriente salvifico, y este Oriente salvfico es, ante todo, Japn. Como afirma con modestia en <Nihon, prosa de La Cifra, ha llegado a una cierta visin del Japn esencial. La palabra que otorga sentido a este texto fundamental no es otra que laberinto>, una de las metforas privilegiadas por Borges para referirse a la finitud del conocimiento y del lenguaje humanos. El hombre se halla, tal como lo experimentan los msticos, circundado por el misterio (misterium tremens). El universo existe, pero nuestras posibilidades de acceder a su naturaleza y ordenamiento son casi nulas. Dice Jaime Rest, tratando de explicar este aspecto de la obra borgiana: Difcilmente nuestro pensamiento logre adecuarse a la realidad o capturara, para comprender su sentido; y aun este adverbio resulta demsiado optimista6. Justamente, la frase clave de Nihon es: En este delicado laberinto no me fue dado penetrar, que repite por entero dos veces, la primera, con respecto a la teora de los conjuntos, y la segunda, en referencia a la teora spinozista de la sustancia y al raro eco que la palabra, una sola, incluso, tendra en ella. La mencin de ambas teoras consigue que nuestro entendimiento limitado se abisme y pierda en el tiempo y el espacio infinitos, incognoscibles e impronunciables. Pero, cuando a continuacin, se nos habla del Japn, la frase queda trunca: En ese delicado laberinto . Parece as, con intimo temblor, reconocer Borges que le han sido dadas algunas claves de ese mundo. La visin salvfica ahora, en una de esas raras ocasiones en la vida de un hombre, ser tambin don de la palabra, y no juego interminable, parodia del divino e incognoscible juego creador:

Cfr. Siete noches, FCE, Boenos Aires, 1980, pg. 57 y ss. En Clarin Boenos Aires, 25/11/1982. El laberinto del universo, L. Fausto, Buenos Aires, 1976, pg. 70.

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Alcira B. Bonilla <Desde montaas que prefieren, como Verlaine, e matiz al color, desde la desde jardines donde

escritura que ejerce la insinuacin y que ignora la hiprbole,

el agua y la piedra no importan menos que la hierba, desde tigres pintados por

quienes nunca vieron un tigre y nos dan casi el arquetipo, desde el camino del honor, el bushido, desde una nostalgia de espadas, desde puentes, maanas y
santuarios, desde una msica que es casi el silendio, desde tus muchedumbres en 7 voz baja, he divisado tu superficie, ob Japn. En ese delicado laberinto La comprensin, sin embargo, no es total. Slo un atisbo, indicado por los trminos que atenan el descubrimiento, he divisado y superficie>, que se produce, adems, desde la perspectiva de determinados aspectos (el matiz de las montaas, la poesa, los jardines, los tigres pintados, el bushido y las espadas de los samurais, el paisaje de puentes y santuarios, las maanas, la msica y la misma presencia del pueblo japons), aspectos que son como ventanas abiertas hacia ese novus mundus salvador. Este explica, tambin, que no todo lo japons resulta fcilmente accesible para Borges. En el poema dedicado al go, por ejemplo, retomando la imagen del laberinto, habla del juego como de un laberinto/que nunca sera mo 8 Esta comprensin no brota slo de la vivencia de un paisaje o del goce que produce la contemplacin de los productos escogidos de una cultura. Borges va ms all y confa en la posibilidad de establecer una comunicacin legtima con algunos hombres del pueblo japons, a pesar de las confusiones y errores accidentales que suelen producirse en los primeros contactos. En El forastero, el sacerdote del Shinto, que ha explicado al poeta peruano indudablemente Borges, su fe universalista, recuerda el encuentro. Vale la pena una demora en los ltimos versos: Esta maana nos visit un viejo poeta peruano. Era ciego. Desde el atrio compartimos el aire del jardn y el olor de la tierra hmeda y el canto de aves o de dioses. A travs de un intrprete quise explicarle nuestra fe. No s si me entendi. los rostros de los occidentales son mscaras que no se dejan descifrar. Me dijo que de vuelta al Per recordara nuestro dilogo en

un poema. Ignoro si lo hara. Ignoro si nos volveremos a ver>

Aparentemente, el poema se cierra con escepticismo respecto de la posibilidad de toda comunin, que en el segundo de los versos citados fuera invocada por el uso de la forma verbal compartimos. La duda, sin embargo, slo ha sido creada por el anonimato de un rostro occidental que
En La cifra, pg. 91.

Op. cit., pg. 47.


Op. cit., pgs. 95-96.

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la ceguera vuelve hermtico, por la confusin errnea de la nacionalidad y por la ineludible ignorancia del futuro, secuela de nuestra condicin temporal. Pero es la presencia misma del poema, el hecho de que en l se trascriba la explicacin teolgica y, por encima de todo, la referencia al momento mismo de la comunin interpersonal, lo que realmente convence al lector de que llega a ser tan grande para Borges la participacin en el sentido de otro con quien se ha vivido una experiencia de lo universal, que como prueba viviente de ello, hasta se atreve a poner su poema en boca del sacerdote dubitativo. Exceptuando los haiku de La Cifra, que sern objeto de un anlisis ms pormenorizado, en los restantes poemas de tema japons, se constata la afinidad de borges con algunos aspectos del espritu nipn y sus modos expresivos, al punto que ciertas constantes de la obra borgeana operan como condiciones de posibilidad de esta experiencia del Japn. Pero, por otro lado, aparece un influjo neto de lo japons en la adopcin de ciertas formas poticas, en la demora en algunos aspectos de esta cultura, en el esfuerzo de aproximacin a una experiencia de la naturaleza y del mundo, en general muy distinta de la occidental. En primer trmino, se hallan los seis tankas de El oro de los tigres. La nica pauta formal que el verso japons toma en cuenta, por la ndole misma de la lengua y el desprecio de la rima, es el nmero de silabas que contiene. Casi toda la poesa japonesa se basa en dos estrofas fundamentales y sus variantes: el tanka, estrofa de treinta y una slabas distribuidas en versos de 5-7-5-7-7, y el haiku, con un esquema de 5-7-5. Existen tambin poemas largos (nagauta), pero de utilizacin ms registrada, o el recurso de escribir poemas en chino. Desde el katauta primitivo, forma potica basada en la pregunta y la respuesta, aparece esta alternancia caracterstica de la poesa japonesa de versos de 5 y 7 silabas. Segn R. H. Blyth, uno de los actuales estudiosos del haiku, tal alternancia se debe a una especial captacin del ritmo de la naturaleza: la repeticin constante de 5
y 7 slabas expresara, para los antiguos japoneses, la regularidad de la

naturaleza, en tanto que su alternancia, la irregularidad de la misma. Fernando Rodrguez Izquierdo, en cambio, sugiere otra interpretacin: Tal vez podemos buscar otra razn en el hecho deque la slaba japonesa consta de una estructura dual bastante uniforme: consonante-vocal. Quiz al buscar un nmero impar de cifras para sus versos los japoneses buscaban inconscientemente romper una monotona de parejas de sonidos introduciendo un elemento impar en la versificacin. El hecho de que los versos sean cortos (5 y 7 silabas) puede deberse al hecho de que los japoneses aman el arte de la sugerencia, y odian el exceso de elementos 0. Pero la ornamentales, que en el caso de la poesa sera la verbosidad limitacin de la poesa japonesa no slo es formal sino tambin temtica.
Fernando Rodriguez-lzquierdo, El haiku japons, Guadarrama, Madrid, 972, p. 44.

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La impronta de la poesa china fue decisiva para ella, pero el pueblo japons elabor una poesa con caractersticas propias. Se destaca la ausencia casi total de poesa narrativa y la escasez de poemas de carcter intelectual o no emocional. Pero a diferencia de la poesa china, la japonesa se centra en el individuo y su estado; si se trata de un pasado, es de un pasado individual, no histrico. La poesa china tiene cierta tendencia a la grandiosidad en la presentacin de espacio y tiempo. Habla sobre un cierto estado, mientras que la poesa japonesa est en l>~~. Esta poesa predominantemente lrica, influenciada en gran medida por el budismo zen, como se ver al tratar el haiku, insiste en la comunin con la naturaleza, el amor en sus variadas formas, el paso del tiempo, la brevedad de la vida humana, etc. La sencillez de ideas y de formas no elude un elevado virtuosismo, que se manifiesta tanto en la velada alusin a otros poemas cosa que slo el entendido puede captar, como en la bsqueda del matiz exacto para describir una experenca, que da al poema japons su rasgo ms destacado: un elevadsimo poder de sugestin. Los tankas de El oro de los tigres respetan la pauta formal japonesa y el lirismo del waka tradicional, si bien Borges es consciente de las distancias abiertas por la diferenica de idioma: Quin sabe cmo sonarn estos ejercicios a odos orientales2. Los tres primeros poemas son poemas de amor. Como en la poesa japonesa, el sentimiento humano es puesto en consonancia y comparado con el paisaje, crendose una luminosa atmsfera nocturna en la que el amor es exaltado:
Alto en la cumbre Todo e jardn es luna, Luna de oro. Ms precioso es el roce De tu boca en la sombra 13 Cabe subrayar que no es ste el primer lugar de la poesa borgeana en donde aparecen jardn y amor reunidos. En Adam Cast Frost, de El otro, el mismo14, el poeta se pregunta por la existencia del Paraso, recuerdo diluido en la vasta memoria. La experiencia del amor, aunque breve, le revela el sentido del Paraso terrenal: Y, sin embargo, es mucho haber amado Haber sido feliz, haber tocado El viviente Jardn, siquiera un da.

Ib., pg. 41. ~ oro de los tigres, Emec, Buenos Ares, iQYS, pg. 162.

~ Ib., pg. 21.


~

En Obra potica, Alianza, Madrid, 1972, pg. 253.

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A partir del segundo tan/ca, se ensombrece el paisaje. Tambin esto se encuentra dentro de la tradicin del tan/ca, que, con frecuencia, canta el amor no realizado. Reforzada por la sensacin visual, la imagen empleada por Borges es auditiva, el enmudecimiento del ave aparece como smbolo de carencia: La voz del ave Que la penumbra esconde Ha enmudecido. Andas por tu jardn. 3. Algo, lo s, te falta Desde el cuarto tan/ca, se acenta la tristeza, otra de las constantes de la ltima produccin potica de Borges, y la poesa deja de sel- amorosa para referirse a otras carencias, tambin a las personales, como en el ltimo tan/ca. Mal metafsico y destino se identifican y son universales; de all, la aceptada tristeza de estos versos, eco y preludio de muchos otros de Borges, cuya enumeracin no cabe en este lugar:
Triste no ser los das Del hombre, ej sueo, el alba. No haber cado, Como otros de mi sangre, En la batalla. Ser en la yana noche El que cuenta las slabas6. Caja de msica ofrece dos lecturas, no slo posibles, sino necesarias. La msica japonesa, en primer trmino, tiene para Borges decisiva importancia sentimental:

. - - En esa msica Yo soy. Yo quiero ser. Yo me desangro>7.

Pero este acercamiento emocional posibilita que, a travs de ella, eterna y frgil, misteriosa y clara>, Borges acceda al pasado japons, palpable todava en su paisaje: De qu templo, De qu leve jardn en la montaa, De qu vigilias ante un mar que ignoro, De qu pudor de la melancola, De qu perdida y rescatada tarde, Llegan a m, su porvenir remoto?>
CC--.

El oro de los tigres, pg. 21. ~ Ib., pg. 22. Historia de la noche, Emec, Buenos Aires, 19, pg. 3, 18 pgs.

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Aunque todava el conocimiento es incompleto y no alcanza a la revelacin de La Cifra: No lo sabr. No importa>. Shinto> y El forastero de La Cifra muestran que Borges tambin ha accedido a la coprensin de la religiosidad japonesa, en estos dos poemas representada por el shintosmo, cuyo creo universalista, como el del budismo, halla amplio eco en el espritu del poeta: Hablo con libertad: e Shinto es el ms leve de los cultos El ms leve y el ms antiguo. Guarda escrituras tan arcaicas que ya estn casi en blanco.
Un ciervo o una gota de roco podran profesarlo. Nos dice que debemos obrar bien, pero no ha fijado una tica. No declara que el hombre teje su karma. No quiere intimidar con castigos ni sobornar con premios.

Sus fieles pueden aceptar la doctrina de Buddha o la de Jess. Venera al Emperador y a los muertos 8En los hai/cu, que trataremos inmediatamente, aparece una comprensin implcita del Zen, comprensin admirativa que no llega, sin embargo, a convertirse en fe: ...yo no estoy seguro de ser cristiano y estoy seguro de no ser budista>. Ella, empero, se encuentra en estos poemas constituyendo una unidad indestructible con la temtica, la forma y las imgenes que, si bien no son del todo ajenas a la anterior obra borgeana, se ven aqu como elementos de una nueva aventura interior. El intento de los diecisiete haiku de Borges resulta sorprendente, toda vez que el trasvasamiento de la forma potica ms popular y tpica del Japn desemboca casi siempre en el fracaso cuando se lleva a lenguas tan ajenas en su espritu y estructura del japons como el castellano. Fracaso inevitable si se piensa, por un lado, en el lazo intimo que, sobre todo a partir de Matsuo Bashoo (1644-1694), liga el hailca con el Zen y, por otro, en lo caracterstico del /zaiku:conjuncin de una forma potica que permite reproducir la instantaneidad del satori o iluminacin con recursos mnimos y de una experiencia visual provocada por los caracteres y disposicin de una escritura que linda con la pintura y manifiesta igualmente, reforzando el texto, el momento de comunin del hombre con la totalidd de lo real. El propio Borges condensa en los ya citados versos de El Oriente la esencia del haikn:
Y del mi u que fija en unas pocas

Slabas un instante, un eco, un xtasis. En esta feliz unidad de experiencia y de recursos lingaisticos que, a la vez, son musicales y pictricos, se vuelve el hai/cu prcticamente intransL8

Siete noches, pg. 79.

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ferible a otra lengua. Los diecisiete haiku de Borges, no obstante la ausencia de la combinacin de ideogramas y de escritura silbica y, por tanto, ausencia de lo pictrico, logran efectivizar el espritu que anima el hai/cu, al extremo que, cuando retoma nuestro autor alguno de los
smbolos habituales de su potica, lo envuelve en la magia de este

sentimiento de lo real que ahora lo posee. Si en el prlogo de La Cifra, Borges reconoce que en esta obra busca una va media entre la poesa intejectual su destino potico y aquella otra, ms verbal, que a la 20, sus hai/cu debern ubicarse en el manera de la msica dice todo extremo menos intelectual de esta va media, pues, aunque reflejan conocimiento de la literatura japonesa y una sabia elaboracin, evidencian con mayor fuerza an un conocimiento emptico o por connaturalidad del espritu del Japn y sus formas expresivas y una captacin de la realidad que va ms all de la intelectual. El mtodo que dar la respuesta final a nuestro interrogante consistir en un anlisis de los hai/cu de Borges conducido por una comparacin constante con el espritu, temtica y procedimientos del hai/cu tradicional, entendiendo por tal la obra de los tres maestros Matsuo Bashoo, ya citado, Taniguchi Buson (1716-1783) e Issa Kobayashi (1762-1826), sin olvidar la corriente renovadora que lider Shiki Masaoka en el siglo xtx. Para que nuestras conclusiones no parezcan unilaterales, se har igualmente las referencias necesarias a la entera produccin potica de Borges.

Siempre tan dado al juego de los nmeros y su simbologa, Borges


escribe en La Cifra diecisiete hai/cu, repitiendo as el nmero de silabas

que integran cada poema particular, como si cada uno de ellos fuera, a su vez, un fragmento indispensable del poema mayor. Y no se trata meramente de unidad formal. La presencia del olvido cinerario en el primero y en el ltimo de los haiku, enmarca la atmsfera de nostalgia, caducidad, soledad, tristeza e inexorable temporalidad y muerte de los dems. El tema del olvido opera tambin como nexo de estos haiku con la anterior poesa de Borges, especialmente con la de El otro, el mismo. La consideracin del olvido es all bastante compleja. Ante todo, aparece como distintivo del hombre. Dios, que es eterno, no puede olvidar y por ello todo, incluidos nosotros, los seres humanos, sigue siendo. En este plano, es decir, en el plano metafsico, el olvido carece de entidad: Slo una cosa no hay. Es el olvido. Dios, que salva e metal, salva la escoria Y cifra en su proftica memoria Las lunas que sern y las que han sido21. S que una cosa no hay. Es el olvido;

S que en la eternidad perdura y arde


20 21

Lv

cifra, pg. II De Everness, en El otro, el ,nis,no, Obra potica, pg. 245.

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Alcira B. Bonilla Lo mucho y lo precioso que he perdido:


Esa fragua, esa luna y esa tarde 22.

(Si el Eterno Espectador dejara de soarnos Un solo instante, nos fulminara,


Blanco y brusco relmpago, Su olvido

23

Don divino y posesin> del hombre, el olvido presenta, empero, un aspecto negativo (que prevalece en La Cifra): perdemos por causa de l lo mucho y lo precioso. Aunque en El otro, el mismo, resalta el aspecto casi sal vfico: <Pero los das son una red de triviales miserias, y habr suerte mejor que la ceniza de que est hecho el olvido?24. Nos aniquilara ver la ingente Forma de nuestro ser: piadosamente Dios nos depara sucesin y olvido25. Esta positividad del olvido se refleja en su valor cognoscitivo, que Borges, tan amante de las oposiciones heraclteas, destaca, por ejemplo, en Un lector> de El elogio de la sombra, pg. 36726: Mis noches estn llenas de Virgilio; haber sabido y haber olvidado e latin es una posesin, porque el olvido es una de las formas secretas de la memoria, su vago stano esa otra cara secreta de la moneda. A continuacin intentaremos el anlisis individual de cada hai/cu, sin perder e sentido de esta totalidad que forma su conjunto.

Algo me han dicho la tarde y la montaa. Ya lo he perdido27. El primer hai/cu, tradicin del gnero. subjetivo obligaran a a razones meramente en apariencia, se encuentra muy distante de la el empleo de la metfora, sobre todo, y el matiz pesnar que la adopcin de la pauta mtrica obedece formales. Habitualmente, los poetas clsicos del

De Ewigket, op. cit., pg. 246. ~ De Oda escrita en 1966, op. cit., pg. 259. 24 De A un poeta menor de la Antologa. op. cit.. pg. 133. De Edipo yel enigma, op. cit., pag. 247. 26 Op. cit., pg. 367. 27 La cifra, p. 97.
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hai/cu rechazan la metfora, pues ven en ella una interferencia de tipo intelectual, un mero adorno literario, que desva a poeta y lector de la inmediatez de la intuicin que el haijin no slo debe trasmitir sino tambin provocar. La metfora solidfica la imagen, le da contornos netos que el poeta trata de evitar. La totalidad del -za i/cu es la imagen, que es el polo complementario de la sensacin. Dentro de la unidad fundamental de la imagen puede haber uno o ms objetos, pero la razn de la presencia de dichos objetos en el hai/cu est en la funcin constructiva desempeada por los mismos respecto a la unidad imagen-sensacin. Ms exactamente diramos que el hai/cu no es el retrato de una imagen, sino su esbozo. Como en la pintura a la aguada japonesa o sumie, tan importantes son aqu
las pinceladas trazadas en negro como los lugares respectados en blanco.

Tanto sentido esttico hay en lo expresado como en lo silenciado28. Borges mismo, en una poca descubridor.../de ese antiguo instrumento, la metfora29, reconoce ahora que la posibilidad de transmitir la instantnea inminencia de una revelacin que no se produce, que es el hecho esttico, est en la sencillez. La metfora, como llama la atencin, desva de lo esencial y es opuesta a la sencillez. Estas ideas de potica, las ha expuesto Borges en una entrevista reciente concedida a Aldo Parfeniuk. En el transcurso de la misma, tambin se refiri concretamente a la aparente metfora del hai/cu que nos ocupa: .. en los versos que antes dije
hay una metfora (algo me han dicho), porque la tarde y la montaa no

hablan, pero yo creo que nadie lo siente como una metfora. Se entiende que quiero decir: algo me han sugerido, algo me han revelado. Como afirmamos ms arriba, en el haiku el poeta hace sentir su experiencia instantnea y esencial de la realidad. Lo meramente subjetivo es dejado a un lado porque no conforma la realidad misma, sino un
aspecto abstracto, una apariencia de lo que verdaderamente es. Por eso, el poeta no habla por si mismo en el hai/cu, sino por la humanidad que en l

ha hecho una experiencia fundamental o ha alcanzado el satori. Para el haijin, sujeto y objeto resultan fundidos, interactuantes. Las diferencias, lo particular de las cosas, es vivido y trasmitido en la verdadera significacin que poseen, es decir, con su sentido dentro de la totalidad. Por este

motivo, en todo hailcu que respeta las pautas tradicionales de inspiracin Zen, se encuentran siempre de alguna manera lo permanente y lo cambiante, lo universal y lo particular, aun cuanto lo expresado de manera clara y directa sea justamente lo particular, mientras que la unidad de la que recibe el sentido queda apenas sugerida. La totalidad,
tanto espacial cuanto temporal, es sentida como naturaleza, incluido el hombre en ella. Esta inclusin despersonalizacin, quiz, tambin explica la aparente metfora del primer hai/cu de Borges. Rodrguez-Izquierdo, op. cit., pg. 28. De Eplogo, La cifra, pg. 35.

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Tal concepcin de la realidad conviene a la naturaleza en el tema del haiku, siempre aparece la estacin (/ci), muchas veces expresada por una palabra relativa a ella (/cigo) o por cualquier detalle, asociado a una de las cuatro estaciones o al Ao Nuevo, que la evoque. La palabra o el detalle de estacin acta como nexo entre el instante que capta el poema y el flujo eterno de la vida csmica. Si hasta ahora hemos definido el hai/cu por su pauta formal silbica y vagamente hicimos referencia al tipo de experiencia que sugiere, podemos indicar ya con precisin el segundo elemento constituyente: se trata del sentido de estacin. Cabe incluir al sustantivo tarde del primer hai/cu de Borges dentro de las palabras de estacin. As queda anulada toda sospecha de <subjetivismo, aunque se manifieste la presencia del poeta. Tarde evoca el otoo e igualmente la dorada madurez del hombre. La sensacin visual aparece a manera de ausencia, a travs del contraste marcado por el ltimo verso, que tambin subraya el cambio, la permanente mutacin de las cosas y de las estaciones. En toda la poesa de Borges se evidencia gran afinidad con la esttica japonesa de la caducidad, ya proclamada a comienzos del siglo xv en el Tsurezuregusa de Kenko Hooshi. Pero, en nuestra opinin, este haiku de Borges se relaciona ntimamente con los principios de la potica de Bashoo. La concepcin del hai/cu como iluminacin, la visin pantesta de la naturaleza y la sencillez expresiva, caractersticas del poeta japons, aparecen en el haiku que estudiamos. Pero igualmente se destacan otros principios estticos de gran importancia en Bashoo: el de comparacin interna y los del cambio y la permanencia, ...expresin del punto de tangencia entre lo eterno y lo momentneo, lo constante y lo fugaz30. Si los dos primeros versos del hai/cu de Borges sealan la permanencia de la naturaleza, tanto temporal (la tarde>, que constantemente se repite) como espacial (la montaa>), el ltimo insina la fugacidad de la experiencia misma, que se convierte as en experiencia del olvido. Por el principio de comparacin interna, los dos focos de atencin del haiku realizan una unidad de significado, sin que expresamente sean sealadas la igualdad o desemejanza de los trminos comparados. Para el gusto japons, la comparacin interna resulta de mayor eficacia expresiva que la metfora: La

comparacin interna es an ms reticente que la metfora. Insina un enlace de igualdad+diferencia entre dos trminos, pero slo para la sensibilidad del lector que tiene conseguido el haim o gusto del haiku3. No resulta fcil establecer los dos trminos de comparacin en el hai/cu de Borges, porque el ncleo de cada uno de ellos no est constituido por un sustantivo el procedimiento ms simple, sino por un verbo, han dicho, he perdido. En ambos casos, el objeto es el mismo: alge (la iluminacin?), que en el tercer verso es reemplazado

Rodrguez.IzquierdO. op. cii., pg. 79.

ib., pg. 75.

Jorge Luis Borges, un haifin en el Ro de la plata

por el pronombre lo. Este objeto crea el momento de identidad. La diferencia viene dada por la posesin y la prdida que los verbos indican.
2

La vasta noche no es ahora otra cosa que una fragancia32. En este poema se encuentra plenamente realizado el ideal del hai/cu como sensacin pura. Por las caractersticas propias del gnero y de la escritura japonesa, las sensaciones descritas, aludidas o provocadas por el hai/cu tradicional son predominantemente visuales. Tambin se destacan
las auditivas y sinestesias, con interaccin de sensaciones auditivas y visuales; en menor grado, tiene cabida en el haiku todo otro tipo de

sensacin. Este rasgo constituira un serio desafo para un escritor tan habituado a la penumbra como Borges, pero menos avezado que l, Sin apartarse de las pautas tradicionales, Borges, cuando en sus hai/cu trabaja con sensaciones visuales, las evoca de manera casi abstracta o prescinde de la gama de los colores, refirindose simplemente a los extremos de sombra (oscuridad, noche, sombra) y luz (el brillo de la luna o del espejo que la refleja, la luz de la lucirnaga) o a las imprecisas horas de la aurora
y de la cada de la tarde. Pero tambin privilegia, al lado de las

sensaciones auditivas, las olfativas y tctiles, ms descuidadas por el hailcu japons. En este haiku, la frase una fragancia del tercer verso evoca una vaga sensacin olfativa y, como acta como segundo trmino de coparacin interna de la vasta noche de el primero, ahonda la sensacin de paz, tranquilidad y plenitud que, segn el budismo Zen, invade al iluminado. La construccin sustantiva el nico verbo, <es, va empleado como cpula y la oposicin destacada entre lo permanente (la vasta noche) y lo transitorio (<ahora... una fragancia), tambin permiten ubicar este haiku dentro de la misma lnea que el anterior. Si bien no aparece con demasiada claridad una palabra de estacin, la unin de las
dos frases claves ya citadas remite al lector al final de la primavera o a un

verano naciente.
3

Es o no es el sueo que olvid antes del alba?>33.

Reaparece aqu el tema del olvido, pero en un contexto algo distinto. El sentido del (J/ciyo, de la impalpabilidad de la vida por su carcter onrico de mundo flotante, se ve reflejado en la misma impalpabilidad
32 ~

La Cifra, pg. 97. lb.

82

Alcira 8. Bonilla

del sueo. Borges, que aqu no acude a metforas, refuerza su juego verbal con una dialctica entre la existencia del sueo y su negacin por el olvido. Resulta difcil ver en alba una palabra de estacin, aunque bien pueda referirse, en esa ambivalencia caracterstica del haiku, tanto al comienzo de la primavera como al despuntar de la conciencia. Se mantiene la oposicin entre lo permanente, el sueo>, que aparece de la manera dialctica que destacamos, y el cambio, marcado por el verbo olvid. Esta forma verbal, adems, es la que establece la comparacin interna, puesto que, como ya dijimos, ahonda el carcter onrico. Aunque Borges parece guiarse por los principios poticos de Bashoo, este haiku guarda notable parecido con algunos de Issa, como el tan conocido del roco:
Este mundo de roco mundo, como es, de roco

y, con todo...
4

Callan las cuerdasLa msica sabia35.


lo que yo siento

Aunque Borges permanece fiel a las normas fijadas por la tradicin, la comprensin del haiku resulta bastante compleja. Una vez ms, Borges revela la correspondencia de la msica japonesa con su propio sentir. Tal como fuera explicado a propsito del primer haiku, no se trata de una mera efusin sentimental subjetiva del poeta, sino de una experiencia en la que se borran los lmites de sujeto y objeto y que por eso adquiere valor universal. La sensacin auditiva convocada por el haiku es la del silencio como resultado, como prolongacin de la msica. Segn Borges, justamente, una de las cualidades propias de la msica japonesa es la de ser casi el silencio. Aqu pareciera que la msica es expresin del silencio y, a la vez, culmina en l. As, Borges guarda el principio de comparacin interna. El silencio, por otra parte, brota de lo ms hondo del sentir del poeta, como lo evidencia el juego de los tiempos verbales: callan y siento, en el presente que es silencio, saba, en pasado, pasado musical. El lugar privilegiado que Borges concede en sus poemas a la msica y a las sensaciones auditivas no resulta de su aceptacin de los modelos japoneses en poesa, sino de su misma concepcin del tiempo. En una conferencia relativamente reciente, Borges destaca la condicin inespacial y temporal de la conciencia y la relacin de la msica con el tiempo. Supone la posibilidad de un mundo en el que slo existieran

Cii. por Rodrguez-Izquierdo, op. nt., pg. 334.

~ La Cifra, pg. 97.

Jorge Luis Borges, un haijin en el Ro de la plata

83

individuos conscientes dotados de odo y msica; la posibilidad del mundo inespacial, con conciencias que se comunican a travs de la msica, queda as demostrada. Pero, a la vez, queda igualmente demostrada la necesidad del tiempo. Nuestra conciencia dice Borges, est

continuamente pasando de un estado a otro, y se es el tiempo: la sucesin36. La msica constituira el privilegiado signo de ese fluir
silencioso y eterno; de all, su origen y trmino en el silencio.

La ausencia de palabras o de detalles de estacin en este hai/cu, lo emparenta a Borges con las lineas ms modernas del gnero. Pero se mantiene el principio de comparacin interna, como subrayamos ms arriba, y el contrate entre lo general, la msica, y lo particular, el sentir del poeta; tambin entre lo permanente, el silencio, razn de ser de lo transitorio de la msica.
5

Hoy no me alegran los almendros del huerto.

Son tu recuerdo37. La tristeza y la soledad dominan en este haiku. Una clara palabra de estacin, almendros, acompaada del posesivo del huerto, abre espacio a una sinestesia compleja, ya que almendros del huerto puede convocar un conjunto de sensaciones visuales, auditivas, olfativas y hasta tctiles. La alegra de una primavera en triunfo empalidece ante la efmera presencia del recuerdo. 6
Oscuramente libros, lminas, llaves siguen mi suerte38.

La comprensin de este haiku ofrece las mismas dificultades que la del primero, agravadas, en este caso, por la presencia de un tema (el de las
cosas>) y sustantivos (libros, lminas, llaves) constantes en la ltima

obra potica de Borges. Podemos citar, en este sentido, poemas como Las cosas de Elogio de la sombra, Inventario y Mis libros de La rosa prolinda, Una llave en East Lansinga de La moneda de hierro. Para explicar un uso no metafrico del verbo siguen> con el segundo verso como sujeto, bastan las indicaciones brindadas por el mismo Borges en su entrevista como Aldo Parfeniuk, que citamos ms arriba. Igualmente parece que este hai/cu est libre de toda sospecha de subjetivismo. La
experiencia del poeta no es otra que la de todo ser humano viviendo con y
36

Borges, oral, Emec editores/Editorial de Belgrano. Buenos Aires, 1979, pg. 85.

~ La cifra, pg. 98. ~ Ib,

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Alcira B. Bonilla

entre las cosas que hace parte de su sustancia. As, la conexin de todo lo real, que se evidencia en la relacin del poeta y sus pertenencias, se convierte propiamente en el tema del hai/cu. El adverbio oscuramente no constituye, en verdad, una palabra de estacin, ya que no est referido a ninguna hora del da sino, ms bien, a la modalidad ntica de los objetos. Sin embargo, su posicin como primera palabra y, a la vez, primer verso del fmi/ca le otorga tambin un matiz temporal, que remite al invierno y a la vejez. El contraste entre lo permanente y lo cambiante y entre lo eterno y lo temporal est indicado mediante sustantivos: de un lado, las cosas, inmutables; del otro, la inestabilidad de la suerte. Pero, si en una primera consideracin, los objetos parecen ser lo inmutable, una consideracin ms atenta permite afirmar que aqu lo no perecedero es la suerte del poeta, destino, segn Borges, soado por un eterno jugador. Con este haiku, Borges se revela como creador y renovador del gnero, incorporando su voz ms propia a la tradicin, sin desvirtuar en lo ms mnimo el espritu del mi/ca.
7

Desde aquel da no he movido las piezas 39.


en el tablero

Una interpretacin literal del hai/cu slo permite apreciarlo como la transcripcin de una experiencia personal, desconocida para eJ lector. Se accede a su sentido ms profundo, exclusivamente con el apoyo de la restante obra borgeana. Para quien lee a Borges, resulta familiar la metfora del juego el de ajedrez, sobre todo-, aplicada a la vida o al destino. Mero trebejo en manos del Jugador divino, el hombre carece de la
posibilidad de ser artfice de s propio. Ya los tercetos de Ajedrez, II, de

Rl Hacedor, exponen tal hiptesis:


Tambin e jugador es prisionero (La sentencia es de Omar) de otro tablero De negras noches y de blancos das. Dios mueve al jugador, y ste, la pieza. Qu Dios detrs de Dios la trama empieza De polvo y tiempo y sueo y agonas?40.

El budista que ha alcanzado la iluminacin y, por consiguiente, ha abandonado su ego y vive en armona con la totalidad, renuncia a proyectos de ndole fustica:
~ Ib.
40

En: Obra potica, 1923-1976, Alianza Edtorial-Emec editores, Madrid, 1979, pg.

125.

Jorge Lais Borges, un haijin en el Ro de la plata Ouerido amigo, no ves que este hombre del satori ha cesado de estudiar y est inactivo? no intenta apartar las ilusiones ni encuentra la verdad41.

85

El primer verso, desde aquel da, remite al momento en e que e autor fue consciente de su imposibilidad ntica de dominar el destino. Aunque la metfora que Borges escoge es extraa a la poesa japonesa, el sentido mismo del poema no resulta ajeno a su espritu. Conserva, por ejemplo, una evidente oposicin entre lo transitorio y lo permanente, subrayndose el carcter de permanencia, justamente por el contraste que se establece entre el carcter temporal del primer verso y la fijeza que trasunta de los dos siguientes, fijeza que, paradjicamente, deviene de lo ejecutado en el momento que el primer verso indica. Este rasgo paradojal del poema entronca con la mejor tradicin del hal/ca de inspiracin Zen. No hay que olvidar que, mediante prcticas tales como el koan, el maestro zen intenta quebrar las certezas sobre las que descansaba el pensamiento del discpulo, imposibilitado de acceder a la verdadera experiencia. El absurdo y la paradoja se vuelven, as, los instrumentos adecuados para hacer estallar los sentidos aparentes, que se han constituido a partir de la diferencia entre el objeto y el sujeto. Tampoco aparece aqu una palabra de estacin o algn equivalente de ella, pero no elude Borges el hacer de una sensacin el centro del -mi/ca: la sensacin tctil del movimiento. Pese a la forma casi abstracta de la expresin, el hai/ca no deja de ser un reflejo de la experiencia sensorial, provocando en el lector anlogas vivencias.
8

En el desierto acontece la aurora. Alguien lo sabe42. Este mi/ca incorpora tambin elementos propios de la potica borgeana y aporta un matiz ms optimista que los dos anteriores acerca del destino. Su positividad se refleja particularmente en el ltimo verso:

Alguien lo sabe>. El universo deja de ser catico, para constituirse en un cosmos preciso, cuyo orden, aunque permanece en gran medida oscuro para el hombre, es conocido por Alguien (Dios?), que se convierte por ello en la garanta de ese mismo orden. Los versos anteriores, de fuerte contenido visual, refuerzan esta positividad. La aurora>, con su evocacin del comienzo de la primavera y el nacimiento, contrasta con El

~ Yoka Daishi, El canto del inmediato satori. Comentarios de Taisen Deshin,aru. Trad. P. villalba. visin libros, Barcelona, 1981. pg. 14. 42 La Cifra, pg. 98.

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desierto>, imagen de la aridez. Pero es este contraste el que otorga a la mencin de la aurora el gran poder de sugestin que posee en estos versos, al punto de convertirse en preanuncio del Alguien> del verso final. Del conjunto del hai/cu emana enorme paz, finalidad, por otra parte de la prctica Zen. Segn Ana Mara Barrenechea, esto es caracterstico de la produccin borgeana ms reciente: En las ltimas obras, la paz puede surgir por aceptacin de un Orden del universo. Quiz Borges descrea de l, pero debe satisfacerle estticamente, como le satisfacen las formas esenciales y eternas43. Aunque este texto fue escrito en 1967, sus afirmaciones poseen an total validez.
9

La ociosa espada
suea con sus batallas. Otro es mi sueo44.

Resulta extraa la inclusin de la espada> en un tipo de poema que elude por principio el tema guerrero. Pero Borges esquiva la dificultad mediante un doble recurso. No se trata, por una parte, de una espada que actualmente sea instrumento de lucha. Adems, el verdadero tema no es el de la espada sino, y por segunda vez, el del sueo, pero ahora enfocado de manera algo ms subjetiva que en el tercer haiku. Se establece una comparacin interna entre el sueo quieto de la espada y el frgil sueo
del poeta, que encarna aqu lo cambiante. Quiz pueda ser considerado el adjetivo ociosa como un detalle de estacin. Si pensamos que los

combates de los ejrcitos del Japn feudal deban de librarse cuando reinaba buen tiempo, resulta evidente la remisin al invierno que logra Borges con el empleo de este vocablo.

La barba no lo sabe. Crecen las unas>45.

lo El hombre ha muerto.

Otra de las facetas del tiempo llega a ser tema de este hai/ca: el incesante fluir de la vida. Como en los poemas japoneses, Borges va ms all de la descripcin. El espacio a la experiencia del lector queda abierto por la oposicin violenta que se establece entre el primer verso y los dos restantes. El pretrito perfecto, ha muerto>, que subraya el carcter

esttico y definitivo de la muerte, se opone a los presentes no lo sabe> y

~ La expresin de la irrealidad en lo obra de Borges. Paids, Buenos Aires, 967, pgs.

74-75,
La Cifra, pg. 98. ~ Ib.. pg. 99,

Jorge Luis Borges, un ha ijin en el Ro de la plata

87

crecen, como indicadores de la sucesin. Tal efecto es reforzado por los sujetos: al hombre muerto no se le oponen otros seres vivos, sino partes de su propia entidad que continan existiendo como dotadas de una savia autnoma. La determinacin del /cigo del poema no est exenta de dificultades. En este mi/ca, las nicas palabras portadoras de un cierto sentido de estacin son los verbos y ellos remiten a dos pocas del ao bien distintas, invierno y primavera. Quiz haya sido sta la intencin de Borges, aunque tambin puede pensarse que, siendo mayor el nmero de verbos que evocan el nacimiento y la primavera, pueden stos ser considerados, ante todo, como ndices de estacin. Pero de esta forma quedara algo desvirtuada la interpretacin que sugerimos al comienzo y que nos parece la correcta.
Esta es la mano que alguna vez 46. tocaba

II tu cabellera

El recuerdo de una sensacin tctil constituye el centro del haiku. Tal recuerdo personal se convierte en vehculo de una vivencia de la fugacidad de la felicidad y de la tristeza y soledad consiguientes. El segundo verbo en pretrito imperfecto, opuesto a la construccin con es de la principal, marca el contraste entre lo permanente y lo transitorio. La misma forma verbal tocaba> sugiere, si el empleo del pasado puede ser visto como detalle de estacin, el otoo ya avanzado o el invierno, es decir, la vejez. El principio de comparacin interna sigue siendo respetado por Borges: la misma mano del presente es la que acariciaba en el pasado. As, manteniendo en la proposicin relativa el mismo sujeto de la principal, obtiene Borges una acentuacin del carcter efmero de la felicidad humana.
12 <Bajo el alero el espejo no copia ms que la luna>47.

El hailca sigue evocando la misma atmsfera de soledad y de tristeza del anterior y del 5, pero aqu es fundamental la sensacin visual, integrada por dos elementos contrastantes: la imagen brillante de la luna en el espejo y la implcita oscuridad de la noche, a la que la nica presencia luminosa del astro y su reflejo vuelven ms sombra. La aparicin de un objeto-smbolo tan entraable para Borges como el

46 47

lb.

88

Alcira B. Bonilla

espejo acenta la soledad del paisaje, que no es otra que la del poeta mismo, eludindose as todo subjetivismo descriptivo. El principio de comparacin interna y el de la permanencia y el cambio son empleados en forma magistral: la misma imperturbable luna es la que de manera trasitoria se refleja.

13
Bajo la luna la sombra que se alarga es una sola48. La reiteracin del tema de la soledad queda claramente indicada por la semejanza formal del primer verso con el primero del hai/ca anterior. En ambos casos, se trata de una circunstancia de lugar, construida con la preposicin bajo ms sustantivo. La luna, protagonista del otro hai/cu, pasa ahora a trmino de la preposicin. Pero en este poema, pareciera como si la soledad quedara an ms ahondada por la referencia a la <sombra sola, que la luz de la luna provoca. Tambin aqu la aparicin de la luna refuerza, por contraste, la sensacin visual de oscuridad evocada. Si en el haiku anterior se estableca la comparacin interna entre la luna como lo permanente y su reflejo, indice de lo fugaz, ahora la efecta tambin entre la luna y la sombra. 14
Es un imperio esa luz que se apaga

o una lucirnaga?4. La sensacin visual del destello de una lucirnaga provoca la intuicin de la caducidad de la vida y de la igualdad de todos los seres, grandes y pequeos, ante el destino. Aunque imperio y lucirnaga son palabras propias del hai/cu japons, podra verse una referencia a HerclitoS en esta luz que se apagan, del segundo verso. La fugacidad de las cosas no da lugar a una actitud desesperada del poeta; guarda, como la intermitente lmpara del insecto, ese Orden al que ya hicimos referencia en el anlisis del hai/cu 8. Si nos abandonamos a la sensacin dominante, lucirnaga se convierte en palabra de estacin. Evoca el verano, como en el mi/ca de Issa:

48

lb.

~ Ib. fuego siemprc-vvo quc sc enciende con medida y sc apaga con medida,, Frag. 30. La traduccin ha sido tomada de Los filsofs presocrtiros. 1. introduccin, trandoccin y

notas de Conrado Eggers-Lan y Victoria doli. Gredos, Madrid, 1978. pg. 334.

Jorge Luis Borges, un kzaijin en el Ro de la plata La gran lucirnaga ondulando, destellante 5 pasa

89

Pero, as como en el hai/ca citado, el verbo de la traduccin pasa lleva a pensar en el cclico del tiempo, ro en el que un verano es slo una de sus innumerables gotas, en el de Borges algo anlogo se indica con el primero y segundo versos.
15

La luna nueva. Ella tambin la mira desde otra puerta52. Otra vez el tema de la soledad unido a la sensacin visual de la oscuridad de la noche bajo la luz lunar. La atencin se ve focalizada por dos objetos: la luna y la mujer (ella). Ambos, e igualmente en una atmsfera de soledad, haban ya aparecido en la anterior poesa borgeana. El ejemplo ms notable lo constituye La luna, dedicado a Mara Kodama, de La moneda de hierro: Hay tanta soledad en ese oro. La luna de las noches no es la luna
Que vio e primer Adn. Los largos siglos
De la vigilia humana la han colmado

De antiguo llanto. Mrala. Es tu espejo53.

Si la mencin de la Luna nueva puede evocar la primaveral idea de renacimiento y, con ella, la de cierta esperanza, sta se ve frustrada por la referencia a la separacin que indica el pronombre otra> del ltimo verso.
16 <Lejos un trino. El ruiseor no sabe que te consula54.

En estos haiku, el lirismo borgeano llega a uno de sus puntos ms altos. Contina el tema de la soledad, sealado por e] adverbio lejos y Ja frase no sabe>. Pero, al igual que en el hai/ca anterior, en ste la soledad se dulcifica por la msica del ruiseor. De las sensaciones visuales de la noche, pasa Borges a la auditiva. El mismo trino sirve de polo permanente de la comparacin interna. El consuelo que provoca el canto, no slo cit.
82

por Rodrguez-Izquierdo, op. cit., pg. 343.

pg. 99. En Obra potica, 1923-1976, pg. 487. La Cifra, pg. lOO.
La cifra,

90

Alcira B. Bonilla

constituye el extremo pasajero de la comparacin, sino que remite tambin al sentido de orden y solidaridad de todas las cosas, en el que el lector halla paz. De esta forma, la situacin particular se transfigura hasta convertirse en una imagen del cosmos.
17

La vieja mano
sigue trazando versos 55. para el olvido

La vieja mano 1 sigue trazando indica, como detalle de estacin, el invierno y evoca una sinestesia visual y tctil. Esta sinestesia crea el clima adecuado para el tema del olvido, palabra que, a la vez, constituye el final del hai/ca y cierra el ciclo entero. La frase sigue trazando> constituye el sorprendente hallazgo de un prsente continuo, que remite al pasado, por el significado del verbo sigue, y al presente e, incluso, al futuro, por la combinacin de esta forma verbal con el gerundio trazando. Le resulta as posible a Borges, indicar a la vez la tenacidad de la labor potica y su carcter prometeico e inutilidad frente al olvido, tambin imagen del tiempo> que acaba por devorarla. La msica de los hai/cu de Borges despierta ecos innumerables. Hemos tratado de recoger aqu algunos de ellos para que, como desde una puerta entreabierta a esplndidos paisajes, el lector o el oyente intente vas de acceso hacia esta nueva forma de emocin potica con la que Borges nos deslumbra ahora.
ALCIRA

B.

BONtLLA

Ib.