P. Kohan: El lenguaje compositivo de Juan Carlos Cobin, c.

1920-1923

El lenguaje compositivo de Juan Carlos Cobin, c.1920-1923 1

Pablo Kohan El estudio del lenguaje compositivo de un msico cuyo mbito de accin es la msica popular urbana, necesariamente debe ser antecedido por una serie de aclaraciones metodolgicas, todas ellas derivadas de las peculiaridades inherentes a este campo de la cultura, esencialmente diferente a las reas que tradicionalmente son estudiadas por la Musicologa Histrica o la Etnomusicologa. En trabajos anteriores, y siempre en referencia directa al tango en este perodo, nos hemos extendido en estas peculiaridades por lo que slo recordaremos escuetamente algunas de ellas, como ser la "necesaria distincin y complementacin entre la composicin y la interpretacin en la creacin del producto musical, el valor relativo de las partituras, las que deben ser cotejadas con registros fonogrficos de poca, y las peculiaridades de las formas cerradas de corta extensin, sin posibilidades de desarrollo y, por consiguiente, en la correcta evaluacin de parmetros musicales que, en otros contextos musicales, pudieran, quizs, ser considerados accesorios o secundarios. Debemos tambin hacer mencin a que la creacin en el tango, o en general en la Msica Popular Urbana, asume modalidades propias, desde las puramente intuitivas hasta las ms elaboradas, que la escritura musical no es esencial y que, en este caso, ningn compositor popular concibe su obra en abstracto, sin tener en mente un tipo de interpretacin concreta. Por lo dems, no creemos ocioso volver a insistir en que el aspecto musical es slo una parte de ese fenmeno multifactico que es la Msica Popular Urbana..." 2 Habiendo enumerado estas particularidades generales, en trminos estrictamente musicales, quedan an algunas aclaraciones por realizar. La primera se refiere a que, de acuerdo a lo antedicho, la msica popular no es simplemente la conjuncin de una armona y una meloda determinadas, o el ritmo de la danza y la coreografa que la acompaa y sus particulares estilos de interpretacin, sino que es una categora mucho ms amplia en la que deben incluirse los parmetros musicales antes enunciados, pero tomados en su constante interaccin con el medio del cual surgen y del cual se nutren. En el caso de investigaciones comprensivas, esto implica, por lo tanto, la necesidad de estudios amplios que contemplen la interrelacin msicasociedad a travs de la observacin de los aspectos interpretativos, la validacin que el marco otorga a los exponentes del gnero, los aspectos textuales que son tratados en las letras, los lugares concretos en donde la experiencia de msica popular se desarrolla, los factores de poltica cultural que inciden en la creacin, la dispersin y el consumo, incentivando, desviando o anulando la produccin y la relacin que se establece con otras expresiones populares y acadmicas. Con todo, el enfoque omnicomprensivo imprescindible puede ser dejado de lado en estudios puntuales sobre algunos aspectos slo musicales, como es el que nos planteamos en este trabajo. La segunda consideracin debe hacerse en referencia a la incidencia de la interpretacin dentro de la creacin en este campo musical y, consecuentemente, cul es el modelo compositivo a tomar en cuenta en una investigacin que pretende centrarse sobre estos aspectos. Tomemos, por caso, un tango conocido como Los mareados, compuesto, bajo otro nombre, por Cobin en 1922 y que, desde entonces, ha sido ejecutado e interpretado por un sinnmero de pianistas, orquestas y cantantes
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Trabajo presentado en la Tercera Conferencia Anual de la AAM, setiembre 1989. Reformulado para su publicacin en Revista Argentina de Musicologa, 1, 1996, pp.95-108. P. Kohan: "Variantes del tango y estilos compositivos en el tango de los aos '20", VI Jornadas Argentinas de Musicologa - V Conferencia anual de la AAM, agosto 1991.

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que le han dado su impronta a travs de inflexiones, modulaciones, variaciones, omisiones, agregados, modificaciones meldicas, contrapuntos o armonizaciones que, en ms de una caso, tornan al tango original en un mero referente lejano, a veces, incluso, irreconocible, como puede ser, por ejemplo, la ltima versin registrada por la orquesta de Pugliese. La interpretacin en el tango y en la Msica Popular Urbana de actividad profesional en general, tiene, por lo tanto, un protagonismo esencial en la creacin del producto final. Otro ejemplo ms que puede clarificar lo imprescindible de deslindar composicin de interpretacin lo tenemos con el tango Cambalache, de Discpolo, si cotejamos las versiones "tangueras" habituales, cualquiera sea su ao de recreacin, con las de Rolando Laserie, cantada al ritmo de bongoes, o la de Joan Manuel Serrat, una tpica cancin meldica. Ninguno de estos dos artistas, en realidad, canta un tango, lo que refuerza la afirmacin segn la cual un tango no es una meloda o una rtmica determinadas sino tambin, y fundamentalmente, su interpretacin. Esclarecido este punto, surge el inmediato y concreto problema de establecer cul es el modelo a analizar en un estudio que pretende avanzar sobre los aspectos compositivos de un msico de tangos hacia 1920. Cierta lgica indicara que la partitura original o la primera grabacin sera el sujeto a considerar como ms cercano al pensamiento del compositor. Sin embargo, la tcnica de la composicin escrita, al modo de la creacin acadmica, parece haber sido una rareza, por lo que las partituras impresas de aquel tiempo son, por lo general, slo resmenes en los que se consignaba un esquema mnimo, ms o menos veraz. Tampoco hay datos que confirmen que los manuscritos que eran luego publicados haban sido escritos o supervisados por el autor, o si eran responsabilidad de algn copista de las casas impresoras. Por otra parte, el cotejar las grabaciones de la poca con dichas partituras, debe tener como condicin sine qua non que los tangos hayan sido grabados por sus autores apenas compuestos y que el nivel de calidad del registro permita una comparacin decorosa, hecho que en los viejos discos de pasta no siempre es posible, ms an si tenemos en cuenta que hasta 1925, en Argentina, las grabaciones se realizaban por el sistema acstico. Del mismo modo, tangos que fueron grabados en el mismo ao pueden presentar diferencias sustanciales, por lo que tampoco son garanta de autenticidad compositiva. En el caso de Cobin, hay algunos datos que nos pueden ayudar a zanjar este escollo. En un libro de carcter periodstico sobre Juan Carlos Cobin, escrito mucho despus de que los hechos sucedieron 3 , Enrique Cadcamo en ms de una oportunidad refiere a los papeles que el mismo Cobin entregaba a Don Alfonso Breyer para su impresin, dato ste que debe ser tenido en cuenta. A diferencia de las partituras del perodo que nos ocupa, los tangos de Cobin abundan en detalles como adornos meldicos, notas de paso diatnicas o cromticas en voces intermedias, cuidado en la anotacin de inversiones acrdicas, matices dinmicos, etc., que tambin son reconocibles en las interpretaciones del autor y que por otro lado contrastan con la mayora de las partituras de la poca, casi de una pobreza supina, a las que todo hay que agregar para que suenen como en las grabaciones. Esto hace suponer que las partituras pueden haber sido efectivamente escritas por Cobin. Corroboran esta hiptesis dos elementos de importancia capital. En primer trmino, hemos podido hallar tres manuscritos de Cobin, todos con la firma del compositor, particularmente valiosos. Uno de ellos, el del tango Snobismo, coincide en todos sus trminos con la partitura editada, sin fecha, por el Establecimiento Grfico Musical Roque Gaudiosi. Los otros dos, A pan y agua y Ojo de oro, presentan slo la meloda, en tanto las armonas son indicadas segn el cifrado habitual de la msica popular, a travs del nombre de la fundamental del acorde (DoM, FaM, Dte Do, etc.). Sin embargo, con suma rigurosidad y con profusin
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Enrique Cadcamo: El desconocido Juan Carlos Cobin, Buenos Aires, SADAIC, 1972.

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de detalles, estn anotados los contracantos a realizar, algunos movimientos del bajo, los octaveos a realizar en la meloda, y las indicaciones de fraseos y de dinmica, elementos que apareceran exactamente en las ediciones posteriores de Breyer. En segundo lugar, tiene particular relevancia el original del tango A pan y agua, dedicado al amigo y tocayo, Bazn, como prueba de los afectos que siempre le guarda su amigo Juan Carlos Cobin, y que est fechado el 14 de septiembre de 1919, en la Alcaida 3, donde Cobin estaba detenido por haber infringido la ley del Servicio Militar Obligatorio. En 1927, en Estados Unidos, Cobin grab A pan y agua con una orquesta reunida para la ocasin. El tango posee tres secciones, apareciendo la primera de ellas en Mi mayor. En la versin fonogrfica, la orquesta presenta esta seccin en Re mayor, con una notoria simplificacin en lo que a armona y embellecimiento meldico se refiere al compararla con la partitura editada en 1920. Luego de concluida la misma, Cobin, en el piano, ejecuta un puente modulatorio de dos compases para llegar a Mi mayor, tras lo cual, desarrolla esta misma seccin en solo de piano tal como fue consignada en la partitura aunque, gran pianista e improvisador, le agrega algunos adornos meldicos y nuevos puentes entre las frases. Por ltimo, Cobin, con otro puente modulante con armonas de fuerte color jazzstico, retorna a Re mayor y la orquesta interpreta la misma ejecucin pulcra y desapasionada de esta misma primer seccin. El tango concluye, en esta versin, sin presentar las dos secciones restantes. Podemos inferir de esta grabacin que las partituras de Cobin no son simples anotaciones circunstanciales, sino que son fidedignas en gran medida al pensamiento del compositor, sea ste el resultado de la escritura o de la ejecucin transcripta y que, ms all de improvisaciones y recreaciones ocasionales, Cobin, en sus interpretaciones, sigue al molde escrito con consecuencia llamativa. Concluyamos, entonces, que en la determinacin final del elemento material a utilizar como base para el anlisis, se han tomado a las partituras de poca y se las ha confrontado con las grabaciones contemporneas del compositor. En el caso de no haber registros sonoros del autor, mantenemos nuestra postura de considerar a las partituras impresas de Cobin como veraces. Por ltimo remarquemos que una partitura de tangos carece de todo aquello que hace referencia a las "intenciones" de la interpretacin, lo que causa que una lectura acadmica de las notas tenga como consecuencia un resultado sonoro bastante alejado de lo que es un tango. Hay parmetros musicales inherentes al modo de ejecucin, propios de cada gnero musical popular, cuya transcripcin por medio de la grafa acadmica tradicional es imposible (fraseos, toques, acentuaciones, cantos no temperados, etc.). En el caso que nos ocupa, dejaremos de lado, salvo casos puntuales, la rtmica de las melodas de los tangos de Cobin, elemento que no es directamente inherente a la composicin y que debe ser estudiado dentro de los aspectos interpretativos del gnero. Juan Carlos Cobin naci en Pig, Provincia de Buenos Aires, en 1896. Su infancia transcurri en Baha Blanca. En la sucursal local del Conservatorio de Msica de Buenos Aires, el muy conocido Conservatorio Williams, recibi su educacin musical formal. Se radic en la Capital hacia 1913 y un ao despus comenz su carrera como pianista de tango en el quinteto de Genaro Espsito. Actu luego en otros conjuntos instrumentales junto a Eduardo Arolas, Osvaldo Fresedo, Manlio Francia, Tito Roccatagliata, el Negro Thompson, Arturo Bernstein, Ciriaco Ortiz, Ricardo Brignolo y Agesilao Ferrazzano. En 1922 form su propio sexteto con los violinistas Julio De Caro y Agesilao Ferrazzano, los bandoneonistas Pedro Maffia y Luis Petruccelli y el contrabajista Humberto Constanzo. Las grabaciones para el sello Victor revelan que esta agrupacin fue un antecedente imprescindible para el sexteto de Julio De Caro. Desde octubre de 1923, y hasta 1927, residi en Estados Unidos, lo que marca un cambio estilstico en su creacin y cuya observacin escapa a los lmites temporales impuestos para este trabajo.

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Los aos 1920-1923 marcan un perodo de cambio en el aspecto musical del tango que tiene en Cobin a uno de sus principales contribuyentes, fundamentalmente en el plano de la composicin. En esta poca el tango presentaba una forma cerrada en secciones cortas, con escasas variaciones en su longitud y que no permita, por lo tanto, el desarrollo en el sentido de la tradicin acadmica europea. Una pequea alteracin en una frmula rtmica o la introduccin de una sptima sobre un acorde, podan ser suficientes para la creacin del punto de tensin de una frase, clusula o seccin. El anlisis, entonces, debe dar la relevancia exacta a estos detalles que, quizs en la msica acadmica son slo decorativos. Esto determina la imposibilidad de realizar fragmentaciones analticas que pueden permitirse con ms coherencia dentro de la msica escrita. En el tango, es inconducente el anlisis musical que asle la armona de la forma, el mbito meldico de los recursos en la generacin de la tensin, o la tipificacin de melodas sin tomar en cuenta los medios interpretativos y la funcionalidad que le competen dentro de la obra. Cobin compuso una serie de tangos particularmente relevantes en los primeros cuatro aos de la dcada del '20. El corpus analizado comprende A pan y agua (1919), Pico de oro, Mano a mano y Mosca muerta (todos de 1920), Mi refugio (1921), Los dopados, Snobismo y Shusheta (1922) y Almita herida, Mujer! y Piropos (1923). Las fechas han sido establecidas con cierta aproximacin, aunque la tarea es dificultosa. Cadcamo afirma que Pico de oro es de 1921, sin notar que Canaro y Firpo lo grabaron en 1920, lo que podra indicar, quizs, una fecha de composicin incluso anterior. Por el otro lado los registros de Snobismo son de 1922, aunque Cadcamo refiere que es anterior. Ms problemtico es fechar el tango Mano a mano que nunca fue grabado y que como nico dato poseemos la afirmacin de Cadcamo que dice que es anterior al tango homnimo de Jos Ricardo que cantaba Gardel en 1923 4 . Nuestra eleccin c.1920 se basa en las caractersticas formales del tango de Cobin y en otros elementos musicales. Con todo, podra suceder que posteriores investigaciones ayudaran a precisar con mayor certeza las fechas de composicin. Los once tangos mencionados fueron concebidos para su ejecucin instrumental. Las letras que permiten cantar algunos de ellos son posteriores, en algunos casos, escritas hasta veinte aos ms tarde. Se desprende de lo anterior que la concepcin meldica de los mismos es instrumental y no vocal, ms all de la posibilidad concreta de que algunos de ellos se hayan transformado en clsicos tangos cantados. Desde el punto de vista macroformal, Cobin sigue las generales de la poca. Hacia 1920 sus tangos son en tres secciones y hacia 1923 se han reducido a dos. La estructura interna de las secciones marca una tendencia que no es la usual. De las veinticuatro secciones de diecisis compases, slo cinco responden a lo que Irma Ruiz y Nstor Ceal 5 marcaron como secciones de dos clusulas dobles reiteradas (A/A), que antes y durante esta poca eran mayoritarias. El hecho marca una preocupacin por parte de Cobin en desarrollar nuevas frases que evitan as la repeticin y conllevan una mayor tensin hacia el comienzo de la ltima frase de la seccin. El hecho adquiere, adems, una significacin especial y mayor por emplear Cobin, en esta ltima frase, una gran batera de elementos musicales novedosos. Dieciocho secciones se corresponden, entonces, con este esquema de variacin clausular A/A', en tanto la restante pertenece a las secciones de reiteracin central, el Tipo 19 de la ATR-I. Es decir, que dentro del marco habitual de los diecisis compases por seccin,
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La autora de este tango, tradicionalmente atribuida a Gardel y Razzano, ha sido puesta en duda y hay firmes indicios que indican que su autor fue, en realidad, el guitarrista Jos Ricardo. 5 Antologa del Tango Rioplatense, vol.1(ATR-I), Bs. As. INM, 1980. Hasta la fecha, esta investigacin es la ms consistente realizada sobre los aspectos formales del tango anterior a 1920. Es por eso que hemos decidido mantener su terminologa, aun cuando la misma sea un tanto crptica y no suficientemente clara. Para comprender mejor sus definiciones, remitimos a la misma.

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Cobin se inclina por una composicin que evade la reiteracin clausular, sin transgredir las normas formales aceptadas. En cuanto a las secciones que podramos llamar irregulares, una de ellas es concretamente una introduccin de ocho compases (Los dopados), en tanto otra asume un carcter de interludio de doce compases (Piropos), por lo que nos quedan slo cuatro secciones cuyo marco no es de diecisis compases y su estructura interna no se basa en frases de cuatro compases. Dejaremos de lado la primera seccin de Mujer! Porque su estructura de tres frases de 4-4-6 compases es estadsticamente marginal. Nos detendremos, en cambio, en las otras tres secciones, porque marcan una novedad real, ya que la irregularidad surge de establecer un primer motivo generador (MG) breve y abierto sobre dos pulsos acentuados, con un sonido final de duracin, al menos, de medio comps, y que es seguido invariablemente por un consecuente que se articula luego de un silencio de semicorchea. La variante ms comn es la de dos negras, sin embargo nos ocuparemos de analizar la frase de apertura de la tercera seccin de Pico de oro (ver Ej.1). El MG podra ser considerado estructuralmente como un motivo originalmente de dos compases al que se le ha omitido el primero, que oficiara de introduccin ascendente hasta llegar al punto de tensin en el primer sonido del segundo comps (ver c.2-3 de esta seccin). Este hecho produce una alteracin en el equilibrio de las frases, de tal forma que el resultado ser siempre de un nmero de compases impar, desde tres (Almita herida, II) hasta trece (Mi refugio, II). Este tipo de MG se hara cada vez ms comn con el correr de la dcada. Con anterioridad a 1920, slo lo hemos encontrado en Belgique de Delfino (c.1916) y Ojos Negros de Vicente Greco (1918). Ms all de provocar frases asimtricas e irregulares, como hecho esttico, el motivo anteriormente detallado, asumira una importancia capital cuando, dentro del mbito del tango vocal, se revelara como apto para enunciar declamativamente palabras graves que, al comienzo de la estrofa, tienen un peso particular. En este sentido, cabe recordar el comienzo de la segunda seccin de Milonguita, de Enrique Delfino, compuesto sobre un texto de Samuel Linning, tambin en 1920. En resumen, en lo formal, Cobin no plantea una ruptura con los moldes anteriores sino que potencia la variacin por sobre al reiteracin clausular, a travs de contenidos que veremos a continuacin, e introduce, de modo casi pionero, un nuevo tipo de MG que tendra consecuencias de significacin en un nuevo tipo estructural asimtrico y de connotaciones estticas importantes dentro de una nueva retrica tanguera. Luego de haber observado la incidencia que la meloda tiene en el establecimiento de la forma, pasemos a analizar este parmetro, quizs el ms identificatorio del lenguaje de Cobin. Podemos afirmar que el aporte de Cobin al desarrollo de una nueva concepcin meldica es fundamental. Sin entrar an en diseos meldicos, las frases de Cobin desde El motivo (c.1916) tienden a liberar a la meloda de la armona que la sustenta. Esta tendencia, general luego de 1920, se observa tanto en tangos compuestos para se cantados (los de Delfino, por ejemplo), como en aquellos destinados a la ejecucin instrumental, por lo que nos inclinamos a sostener que responde a una necesidad estrictamente musical, motivada por el agotamiento de las variantes del acorde desplegado dentro de un gnero en evolucin y no, como se sostiene en algunos estudios, por la necesidad de crear melodas apropiadas para el canto 6 . La resultante es un tango de carcter menos rtmico y danzable, segn haba sido durante los primeros veinte aos del siglo, y su transformacin en un tango de mayor elaboracin meldica, por supuesto ms apto para ser cantado. De los once tangos analizados, slo la primer seccin de Shusheta pertenece a aquellos cuya meloda no es sino una armona horizontalizada. Este tango
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Horacio Ferrer, El tango. Su historia y evolucin, Buenos Aires, Pea Lillo, 1960.

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fue compuesto en homenaje a un tpico personaje porteo, el "Payo" Roqu, gran bailarn y silbador de tangos, por lo que aqu encontramos, posiblemente, la causa de una seccin atpica en su produccin, fuertemente rtmica y danzable. La riqueza de las melodas de Cobin encuentran su esencia en dos factores: las armonas sobre las que se apoyan, realmente sorprendentes para la poca, y el diseo que evita manejarse con segundas y terceras como intervalos nicos. Veamos, por ejemplo el tango Los dopados, luego llamado En mi pasado y por ltimo Los mareados. (ver Ej.2) La primer seccin, originalmente de ocho compases y luego extendida a diecisis por repeticin, presenta una primer frase que se elabora a partir de un MG breve y abierto de slo 2 sonidos que se complementa con un consecuente secuencial. Cobin, sutilmente, evita la mltiple reiteracin de cuartas al introducir un ascenso por segundas como anacrusa al tercer comps, tal como hubiera sido lo comn en frases secuenciales (ver Amurado de Maffia y Lurenz, 1925; Sentimiento gaucho de Canaro, 1921; El hurfano de Aieta, 1922, en sus tres secciones). La segunda frase, que parte de un MG idntico de cuarta descendente, es seguido esta vez por un consecuente en segundas, de diseo ondulado hasta el Fa del segundo comps, el punto de mayor tensin de esta frase, para continuar con un descenso hasta el la becuadro, el sonido ms bajo dentro del mbito de novena en que se desarrolla la meloda de la seccin. La segunda seccin presenta un trabajo idntico en lo que hace al manejo de intervalos. El MG es el prototpico de todas las secciones regulares de Cobin: un comps de acumulacin de tensin con su primera mitad integrada por 2 3 sonidos de duracin dismil y luego un movimiento de 4 semicorcheas que conducen a las dos negras del segundo comps, por lo general, stas, en movimiento descendente. Este motivo, largo y cerrado, genera un consecuente anlogo y secuencial. La ruptura sobreviene en el sptimo comps con un ascenso de quinta sobre el IV grado de la escala mayor artificial. Luego de reiterar la primera frase al comienzo de la segunda clusula, sabido es que la variacin, o el quiebre, sobrevendr en la cuarta frase. Lo que no era de intuir es que dicha frase incluyera un ascenso desde el fa (el sonido ms grave de esta seccin) hasta el la en un mbito de dcima, sorpresivamente la novena de la dominante secundaria del II grado. El caldern sobre este la es expresivo, pero adems nos marca su carcter de sonido agregado y no de simple apoyatura sobre el sol. El mismo anlisis intervlico se puede efectuar en la tercera seccin o en cualquier otro de los tangos considerados. La inventiva de Cobin se revela tambin en los contracantos escritos o indicados para la ejecucin. Lo acostumbrado durante este perodo era que en tanto el bandonen o el piano presentaban la meloda, el violn ejecutaba un contrapunto (armona, en la jerga tanguera) que consista en una sucesin de sonidos largos, uno por comps. En Snobismo (ver Ej.3), se presenta una meloda que parte de un motivo largo y abierto que al generar un consecuente anlogo que se desarrolla en dos incisos idnticos, determina una frase de diseo rtmico y mbito restringido. La meloda cobianesca aparece en el contracanto del violn "obligato" que, con un dibujo sinuoso y dentro de un mbito de octava, presenta toda la gama posible de intervalos diatnicos y tambin cromticos. En estas frases tambin se descubren dos caractersticas que se reiteran en numerosas ocasiones. La primera de ellas es la que hace a la tendencia descendente de las melodas de Cobin. Al partir de un MG en el registro ms agudo del mbito y fuertemente tensionante, el consecuente se dibuja en movimiento descendente como se observa en las tres secciones de Los dopados, en las dos secciones de Piropos y en algunas de Mujer (I), Snobismo (II), A pan y agua (I) y Mosca muerta (I). Esta tendencia en el dibujo desde el primer motivo marca un cambio real respecto a los tangos anteriores e incluso a la gran mayora de sus contemporneos y quizs sea uno de los factores ms importantes en la metamorfosis que el gnero sufri de ser

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exclusivamente una danza hacia sus formas posteriores a 1920, ms meldicas, cantadas o instrumentales, e indudablemente mucho ms melanclicas. El segundo elemento al que hacamos mencin es el referido a los remates por retardo ascendente o por reiteracin rtmica en las frases que ofician de antecedente en las clusulas bimembres. Si bien en el caso de Snobismo la resolucin de la primera frase se hace por escape hacia la tercera del acorde (en el contracanto del violn obligado), el intervalo ascendente al que recurre Cobin para evitar una cadencia cerrada es el de quinta justa, tal como se ve en Mosca muerta (I) o Pico de oro (II). El recurso rtmico de evasin es el que surge de cambiar la resolucin natural de dos negras en un figura que incluye dos semicorcheas y una negra con puntillo o una corchea con un negra con puntillo, generando una alteracin dentro del metro binario (relacin 1:3 dentro del marco 2:2) que elude la distensin (ver A pan y agua, I, II, III; Shusheta, III; Mano a mano, III). Por ltimo, en el terreno meldico, hay que hacer mencin a la preocupacin de Cobin por componer puentes que el piano desarrolla en momentos de presentar la meloda sonidos largos, o en las pausas entre frases, clusulas o secciones. Estos puentes, pequeas melodas en el registro grave, a lo sumo de un comps de extensin, eran, habitualmente, simples rellenos o pulsos marcados armnicamente. Cobin elabora estos pasajes con melodas simples que avanzan por segundas y alternan con saltos tridicos, lo que las aleja de ser una apertura simple del acorde. As se encuentran puentes que la tradicin oral los ha hecho incorporar como partes inseparables de los tangos (Los dopados, Snobismo, A pan y agua, Mosca muerta, Almita herida, Piropos). Dentro del anlisis del lenguaje musical de las composiciones de Cobin, debemos abordar, por fin, el aspecto armnico. La direccionalidad de las tonalidades en los tangos de Cobin, tomados como una unidad, es del modo mayor al modo menor. De los once tangos considerados, nueve comienzan en una tonalidad mayor, los que al pasar en la segunda o tercer seccin al modo menor, tambin contribuyen a dar el color melanclico propio de sus tangos. Hay que hacer mencin dentro de este tema, aunque ms sea un aspecto interpretativo, al tipo de escritura pianstica en octavas y con gran despliegue en las secciones en modo mayor, en tanto que hay una tendencia a la simpleza en aquellas escritas en modo menor. Por supuesto que este movimiento general de mayor a menor dentro de un tango no es privativo de este compositor, ya que el cambio al relativo menor o por cambio de modo es detectable en tangos de Delfino, Maffia, Bardi o Fresedo, si bien no en la proporcin francamente mayoritaria de los tangos de Cobin. Con todo, las grandes innovaciones son las que se pueden detectar dentro de las secciones y que incluyen procedimientos no vistos en el gnero hasta entonces. Conviene hacer un pequeo cuadro de situacin como para comprender los avances en los que incurre Cobin. El anlisis de los tangos anteriores a 1920 y de muchos posteriores tambin, revela un ritmo armnico que, en el mejor de los casos, presenta una funcin armnica diferente por comps, siendo stas, en la mayora de los casos, las de tnica, subdominante y dominante, con alguna dominante secundaria ocasional sobre el IV grado. Con todo, hay tangos como El pauelito (Filiberto, 1920), Mano a mano (Ricardo, 1923), La cachila (Arolas, 1921), entre tantos otros, que reiteran la tnica durante tres compases hasta su resolucin al final de la frase sobre la dominante, lo que determina una respuesta tan simtrica como previsible. En la msica de Cobin, la aceleracin del cambio armnico llega a que slo en una de las treinta secciones analizadas se reitere una funcin armnica en dos compases seguidos (Snobismo, I, c.2-3). Adems, son frecuentes los cambios en cada uno de los tiempos fuertes de cada comps 7 , proceso que se intensifica en la ltima frase de seccin. Veamos por
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La afirmacin dos tiempos fuertes por comps, un perogrullo en 2/4, responde a la realidad establecida cada vez mayor firmeza luego de c.1915, en la cual el pie , propio del

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caso el tango Mosca muerta y aprovechemos para observar los procedimientos armnicos que utiliza. (ver Ej.4) La primera frase tiene una clara direccionalidad I - V - V - I, a razn de un acorde por comps. Sin embargo, esta sucesin es coloreada con un acorde disminuido sobre el III grado rebajado que conduce al II grado por descenso cromtico. El II lleva al V y en el tercer comps, luego de una apoyatura cromtica se llega a la tercera inversin del acorde de sptima de dominante que prepara la resolucin sobre la primera inversin del acorde de tnica. Las distintas inversiones y el puente del segundo comps, determinan una verdadera meloda en el registro inferior. Cobin desarrolla esta misma serie armnica con pequeas variantes en Pico de oro, A pan y agua, Mi refugio y Piropos, siempre en la primer seccin. La riqueza armnica de este proceso es inhallable en cualquier tango compuesto por otros autores hacia 1920. Curiosamente, la misma serie aparece en Sollozos, tango compuesto por Fresedo en 1922, bajo una fuerte influencia de Cobin. En la ltima frase de esta seccin, el ritmo armnico se ve acelerado a dos acordes distintos por comps. La base I-II-V-I es coloreada por la introduccin de un acorde disminuido por ascenso cromtico del bajo en el primer comps y dos dominantes secundarias en relacin de quintas antes de la dominante. Tambin es de hacer notar el adorno cromtico si bemol, el sexto grado descendido de la escala mayor artificial, utilizada por Cobin como recurso cadencial en la frase final de todas las secciones en modo mayor, antecediendo a la segunda inversin del acorde de tnica (Los dopados, II, c.14; Snobismo, I, c.14, etc.). El efecto analizado del aumento de tensin ocasionado por un acorde extrao a la tonalidad sobre el segundo tiempo fuerte de la frase de apertura -en el caso visto, un acorde disminuido sobre el tercer grado menor- se repite en casi todos los tangos con la introduccin de una dominante secundaria sobre el II grado (Piropos, II; Los dopados, II; Almita herida, I; Mano a mano, II) o sobre el IV grado (Piropos, III). Otros recursos armnicos en la generacin de la tensin sobre el segundo tiempo fuerte del primer comps son la creacin de disonancias por la introduccin de notas de paso cromticas en el bajo (Mosca muerta; Snobismo, I, III; Pico de oro, II; Shusheta, III), o diatnicas (A pan y agua, III), Mujer, II), o por cromatismos en la meloda (A pan y agua, III). Slo en seis secciones no se presenta esta acumulacin de tensin sobre el tercer tiempo del comps inicial, dos de ellas en el tango Mano a mano, lo que reforzara la hiptesis de una fecha de composicin previa a 1920. Por supuesto que este recurso dramtico est ausente en las tres secciones que comienzan con el motivo breve y abierto que mencionamos anteriormente, ya que el comps donde este proceso sucede es el que est ausente. Otro proceso armnico para destacar es el de la primera seccin de Snobismo, ya que partiendo de Mi mayor, pasa en el segundo comps de la segunda frase a La bemol mayor, tonalidad en la que resuelve esta frase 8 . A travs de un puente cromtico vuelve a la tonalidad original con suma naturalidad. Tal osada modulatoria no se encuentra siquiera en otros tangos de Cobin, aunque es de mencionar el comienzo de la segunda seccin de Shusheta que parte desde el acorde mayor del sexto grado rebajado y que se elabora con su dominante y su relativo menor, hasta que slo en la segunda frase se llega a la tonalidad de Mi mayor. La generacin de disonancias por los pasos cromticos del bajo, ya mencionados como recurso dramtico en el primer comps de seccin, se observa
tango de la primera poca de la Guardia Vieja, fue reemplazado progresivamente por , tal como puede observarse, por ejemplo, en La cumparsita (Matos Rodrguez, 1916). Si bien, en las partituras, los tangos siguieron siendo escritos en 2/4, la mtrica, claramente, es de 4/8. 8 En el manuscrito, Cobin escribe esta frase en Sol sostenido mayor, con profusin de sostenidos (aunque con el sol becuadro en vez del fa doble sostenido). De algn modo, su formacin musical del Conservatorio Williams lo mueve a guardar cierta tradicin. Sin embargo, en la partitura impresa de Gaudiosi, se evitan tantas alteraciones accidentales y la frase aparecen en La bemol mayor.

P. Kohan: El lenguaje compositivo de Juan Carlos Cobin, c.1920-1923

tambin, frecuentemente, en procesos armnicos internos. En la segunda seccin de Los dopados se da esta situacin en el c.5 y ms claramente en el sptimo de la tercer seccin, donde el mi bemol y el sol bemol son introducidos como notas de paso entre la dominante del V y la dominante propiamente dicha, en tanto la meloda permanece esttica. As como la mayora de los recursos anteriormente citados parecen provenir de mtodos compositivos propios de la msica acadmica, Cobin recurre a otro sistema tonal como es el del jazz. Aparentemente de esta msica afronorteamericana es de donde Cobin introduce el acorde disminuido sobre el tercer grado rebajado, una de las blue notes, y que es frecuente de escuchar en grabaciones de jazz de esta poca dentro de la serie I-IIIbemol-II-II7bemol (en nomenclatura propia del jazz, y en Do mayor, C-Eb-Dm7-Db7). En Pico de oro abundan las apoyaturas acrdicas cromticas, los acordes con quintas disminuidas, o incluso el remate caracterstico final del tango V-I que incluye la quinta aumentada sobre la dominante, osada que Canaro, en su grabacin de 1920, no efecta. Tambin parecen provenir del jazz las progresiones cadenciales con acordes disminuidos y ciclos de dominantes que eran muy frecuentes en las frases finales de seccin en el ragtime. Bastara transformar el estilo de acompaamiento y conservar la meloda sincopado sobre las armonas de la ltima frase de la primera seccin de Pico de oro para obtener un verdadero ragtime y no un tango (ver Ej.5). Recordemos que muchos msicos, entre ellos pianistas como Delfino, Cobin o D'Agostino, eran eximios ejecutantes de jazz y entre el repertorio que manejaban en sus presentaciones se incluan shimmies, fox-trots e inclusos maxixes y otros gneros danzables. En relacin a sus contemporneos, el aspecto armnico es el ms sorprendente. Si bien puede nombrarse a otros msicos como Arolas o Bardi que lo precedieron en la bsqueda de nuevas armonas, es a partir de los tangos de Cobin, en los aos 1920-1923, que se genera una corriente renovadora del gnero y que incluir a msicos como Enrique Delfino, Jos Mara Rizzutti, Osvaldo Fresedo, Pedro Maffia y que tendr su correlato interpretativo fundamentalmente en las figuras de Julio de Caro y Carlos Gardel. En este trabajo hemos abordado el anlisis del lenguaje musical de Cobin sobre el trasfondo musical del gnero hacia los aos '20. Volvemos a insistir acerca de entender al anlisis musical de los aspectos compositivos de los tangos de Cobin como una parcialidad dentro del enfoque global, que el estudio no se agota en l y que debe contemplarse ineludiblemente el contexto general. Los aspectos formales, armnicos y meldicos han sido tratados separadamente slo a los efectos de un mejor estudio, pero volvemos a recordar que es la conjuncin de todos ellos dentro de una forma cerrada de 16 compases, ms su particular interpretacin, lo que permite generar recursos dramticos, tensiones y distensiones y, en definitiva, el desarrollo de una retrica que, tanto en el lenguaje como en la msica, busca de persuadir al oyente. Siendo ste el caso de un gnero popular, es de hacer notar que la retrica de Cobin, que incluye novedades de insospechada temeridad, es sumamente efectiva. Quizs el secreto de este logro de Cobin radica en que supo enriquecer musicalmente al tango sin dislocar sus moldes, manejando elementos nuevos, pero dentro de un sistema comprensible. Dentro del sistema comunicacional mnimo habitual (emisor, mensaje, cdigo, canal, receptor), en la propuesta musical de Cobin, el nico parmetro que se ve modificado es el cdigo, aunque no en todos su componentes, ya que en lo macroformal y en los conceptos tonales bsicos que rigen la armona y la meloda no hay alteraciones. Dentro de la cultura popular, el consenso que otorga el receptor es fundamental para que la experimentacin tenga fundamento. De nada sirve incorporar elementos que tornen al mensaje en indescifrable, porque el producto deja de ser popular. Las innovaciones de Cobin, con todo el avance que significaron, obtuvieron

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la aquiescencia validante y permitieron una evolucin del gnero a partir de la composicin, impidiendo su estagnacin. La justa apreciacin y el reconocimiento hacia quienes produjeron avances culturales colectivos a partir de experiencias individuales es el objetivo y razn de este trabajo y as esperamos que ste sea tomado: como una contribucin al conocimiento de aquellos msicos que han brindado su aporte al desarrollo de la cultura popular. TCA de la AAM, septiembre, 1989 (revisado 1997)

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