musicales : Les commencements de la musique ne sont pas connus . Les mythes anciens attribuent la musique une origine divine . Faisant partie du culte , elle inclut alors bien d'autres phnomnes que ceux que dsigne pour nous le concept de musique: la notion que recouvre ce terme en Occident remonte l'Antiquit grecque , ainsi qu'aux civilisations antiques du Proche-Orient et de 1 'Extrme-Orient ( mais nous ne nous intresserons pas ces deux derniers car l'volution des cultures nous en loigne de trop dans le cadre de ce mmoire ) . Mon mmoire essayera de dterminer 1 'influence , 1 'interaction , connue entre la musique et les techniques et technologies . En reprenant un schma assez chronologique , j'tablirai les volutions musicales qui eurent lieux depuis Pythagore jusqu' nos jours. Je passerai ainsi en revue bon nombre d'avances technologiques , scientifiques et culturelles qui ont permis l'volution mme du concept musical. L'importance de l'criture se dtachera particulirement du reste, elle se retrouvera dans celle accorde 1 'enregistrement quelques sicles plus tard . Ce qui me permettra , aprs avoir trait des musiques actuelles , d'introduire un sam pleur que j'ai ralis . L'interaction Musique- Technologie jusqu 'au _xxo sicle : 1/ Harmonie des Nombres: Mathmatiques ou Musique L'tablissement de la Musique a toujours connu une trs forte corrlation avec l'avance des connaissances dans le domaine scientifique . C'est ainsi qu'avec le dveloppement des outils , on a pu laborer des instruments de plus en plus perfectionns et efficaces dans la manipulation sonore et musicale . Considrons la Musique depuis 1 'poque o , en occident elle fut conceptualise et considre comme un Art part entire; c'est dire partir du moment o il ne s'agissait plus d'un simple soutient sonore asservi la Posie ou la Danse . La pratique instrumentale n'avait eu pour seule destine, que de rester l'esclave de ces autres pratiques jusqu' ce que l'Ecole Pythagoricienne commence en tudier l'Harmonie et ses proprits au VI o sicle avant J -C . C'est sur le constat simple , que les intervalles paraissant 1 'poque les plus consonants possdaient des proprits numriques super particulires, qu'est ne leur curiosit quant ce domaine jusqu'alors trs peu Ils avaient alors mesur et tudi les rapport entre les longueurs de corde servant produire deux sons dont 1 'intervalle est consonant :
L'Unisson qui est le plus vident de tous : 1/1
L'Octave infrieure (et suprieure) : 2/ 1 (et 1/2)
La Quinte infrieure (et suprieure) : 3/2 (et 2/3)
La Quarte infrieure (et suprieure): 4/3 (et 3/4) Les exprimentations menes par la suite sur diffrents types d'instruments procurrent ces mmes valeurs numriques , que ce soit pour le volume d'un rsonateur , la longueur d'un tuyau ou celle d'une corde ... C'est donc qu'il s'agissait de valeurs de rfrences , de valeurs qui gardent toute leur force mme dans l'absolu. Pratiquement , la dcouverte de ces rapports numriques a permis d'observer et de dfinir la cyclicit priodique de 1 'octave . Dans cette mme logique , on appliqua la priodicit au second intervalle dans 1 'ordre des consonances c'est dire la quinte ; et c'est ainsi que :
5 quintes successives r agences dans une mme octave donnent la gamme Pentatonique .
7 quintes successives r agences dans une mme octave donnent la gamme Heptatonique .
12 quintes successives r agences dans une mme octave donnent la gamme Chromatique . Les bases thoriques de la Musique dcoulent donc d'une harmonie aussi bien auditive que numrique . Mais les consonances admises dans cette harmonie volurent . La gamme chromatique avait induit 1 'invention des altrations qui elles mmes permirent la diffrenciation des principaux modes Majeur et mineur. Aux consonances primaires admises par les grecs ( Unisson Octave Quinte Quarte uniquement ) , vinrent se greffer par la suite : La Tierce Majeure infrieure et suprieure : 5/4 et 4/5 La Tierce mineure infrieure et suprieure : 6/5 et 5/6 La Sixte Majeure infrieure et suprieure 5/3 et 3/5 La Sixte mineure infrieure et suprieure : 8/5 et 5/8 Ces intervalles considrs pendant longtemps dissonants furent admis seulement partir de la Renaissance (XVI 0 sicle) , soit environ 2000 ans aprs les premires considrations faites par l'Ecole Pythagoricienne . Car jusqu' cette poque , les Religieux , allis aux pouvoirs politique et excutif, reprsentaient un frein 1 'volution des connaissances : ils prtendaient pouvoir tout expliquer sur tout , et condamnaient mort ceux qui les contredisaient . 1/1 2/1 3/2 4/3 5/4 6/5 Cette suite de rapports numriques super particulire en a intrigu plus d'un , ne pouvant pas citer tous les personnages intervenus dans 1 'histoire de 1 'acoustique musicale , je' me limiterai quelques cas trs reprsentatifs de leurs poques . Dans ce contexte, des essais de justification , deux particulirement , ont exists et persists dans l'tude des nombres qui avait jusqu'alors prdomine . Souvent fondes sur des arguments peu crdibles , elles refltent toutefois l'envie de comprendre qui subsistait , ainsi que les limites des connaissances acquises. Giuseppe Zarlino ( 1517-1590 ) n'est pas intervenu comme thoricien scientifique de la musique , mais il mrite d'tre brivement tudi, car il donna son nom la gamme qui remplaa celle des Pythagoriciens avec l'acceptation des tierces et des sixtes en tant que consonances . Et il lui fallait en trouver une justification thorique , quelqu'en soit la nature. C'est la naissance de ce qui fut appel le Senario , expliquant 1' ensemble des 6 premiers entiers servant dans 1 'expression des rapports de consonances ( le 8 est particulier) . Son argumentation tait la suivante : (( 6 est le plus petit des nombres parfaits : 1.2.3= 1 +2+ 3 . 6 est le nombre de jours ncessaires Dieu pour la cration . 6 est le nombre de plantes alors connu : Lune , Mercure , Vnus , Mars , Jupiter et Saturne. 6 est le nombre de catgories naturelles : taille , couleur , forme , intervalle , tat et mouvement. 6 est le nombre de directions : haut , bas , devant , derrire , gauche et droite . [ ... ] Zarlino a montr "1' vidence" des 6 premiers entiers , mais il lui reste le 8 justifier . Il dcide alors que ces 6 premiers nombres appartiennent en acte au Senario, et, que le 8 lui appartient en puissance (car 8=2.4 ). A nos yeux cette dmonstration est aujourd'hui videmment absurde et fausse , mais elle nous permet tout de mme de cerner 1 'volution des ides : travers cette argumentation trs peu crdible , on ralise surtout le besoin de justifier , et par consquent d'affirmer , la comprhension totale du phnomne harmonique . Zarlino est en quelque sorte un prcurseur , car il s'autorise transgresser le srieux scientifique et la rigueur mathmatique qui avaient jusqu'alors impos leurs lois , comme conscient d'une vrit naturelle qui ne demanderait pas tre justifie mais exploite et approfondie . En effet , n'taient admises comme consonances jusqu'alors les seuls intervalles dont les rapports harmoniques taient constitus de deux nombres conscutifs . Alors que , Zarlino fonctionnait 1' inverse ; il justifiait les consonances admises par 1 'exprience en accrditant tant bien que malles nombres harmoniques qui leurs sont associs . L'astronome Kepler (1571-1630) , connu pour les trois lois qui portent son nom et qui rgissent le mouvement des plantes , exprimenta une thorie de la Musique base sur des considrations gomtriques analogues celles qu'il avait utilises pour ces 3 lois . Pour ce qui est de la Musique , sa justification est certainement plus crdible que celle de Zarlino , car il bnficie de la crdibilit mathmatique ; elle se prsente telle que : Dfinitions , Axiomes et Propositions Elle n'est qu'un approfondissement des thories pythagoriciennes, on ne sort toujours pas de l'esthtique mathmatique ou plutt gomtrique en ce qui le concerne . Il fait correspondre des polygones rguliers , des intervalles d'un degr de consonance plus ou moins fort , ceci par une astuce gomtrique dont on peut se passer . Aprs avoir dfini consonances et dissonances , il aboutit un classement inutile et faux . Mais la finalit de son tude n'est ni importante ni intressante dans le cadre de ce mmoire ; Kepler et Zarlino sont les dignes reprsentants de 1 'envie de comprendre d'une civilisation contrainte, par le pouvoir en place et la limite des connaissances , s'obstiner dans des domaines dj explors depuis des sicles. 2/ Naissance de l'Acoustique musicale : Celui qui mettra fin cette dmarche , en 1 'exploitant jusqu' 1 'extrme , est le mathmaticien Lonard Euler (1707-1783) . Il publia en 1731 urt ouvrage sur la Musique intitul : Essai d'une nouvelle thorie de la Musique . expose en toute clart selon les principes de l'harmonie les mieux (onds . "Dans cet ouvrage , Euler entend expliquer toute la musique par la notion d'ordre . Plus exactement , selon lui , le plaisir musical prenait sa source dans la perception d'une certaine perfection , cette dernire ne pouvant provenir que d'un ordre cach . Cet ordre , c'tait le rapport des nombres de vibration des sons . Non content de classer les simples consonances de deux sons , le mathmaticien suisse passait la musique entire ( et mme toute la musique venir possible ) au crible de son analyse : accords de plus de deux sons , suites d'accords , morceaux de musique entier, instruments , gammes et modes ! Le tout illustr d'impressionnants tableaux de chiffres s'talant parfois sur plusieurs pages ''. Le but qu'Euler s'tait fix tait le suivant, je le cite : Notre dessein tant de traiter la musique comme on traite les sciences exactes , o il n'est permis de rien avancer dont la vrit ne puisse tre dmontre par ce qui prcde , nous devons avant tout exposer la doctrine du son et de l'oue ; [ ... ] Euler a donc abattu une quantit de travail trs importante; mais bien qu'il fasse vaguement la liaison entre les rapports harmoniques et les frquences des sons mis , la dmarche de son tude tait toujours dans la ligne grecque de 1 'harmonie numrique . D'autre part , le musicien Rameau rdigea plusieurs ouvrages sur les thories musicales et harmoniques ; et le scientifique Jean le Rond D'Alembert fut pri par 1 'Acadmie en 1750 d'en examiner un ouvrage , ce qui permit pour la premire fois une collaboration intressante entre musicologie et sciences exactes . C'tait le dbut d' une tude plus objective de la musique et des sons , D'Alembert tablit et confirme deux principes , sa thorie repose sur deux expriences fondamentales : La premire est que 1 'on retrouve dans tout son , mis par un corps sonore en rsonance , des autres sons trs aigus part son octave : les douzime et dix- septime majeures: c'est dire l'octave de la Quinte et le double octave de la Tierce majeure. La seconde est la profonde ressemblance entre un son et ses octaves infrieures et suprieures . Puis il remarque que les trois sons , sont de frquences multiples celle du son fondamental f : 2f pour 1 'Octave : (211) = 2 Sf pour la double octave de la Tierce majeure : (5/4).2.2 = 5 3f pour 1 'octave de la Quinte : (3/2).2 = 3 Il en conclut alors que tout sons musical contient le Fondamental , 1 'Octave , la Tierce majeure et la Quinte et retrouve ainsi l'accord parfait majeur , dont les harmoniques paraissent videntes . C'est sur ces observations , que reposent toutes les tudes suivies par la suite , qui menrent la thorie musicale telle qu'on la trouve aujourd'hui dans les manuels ddis . Ces rappels historiques nous permettent ainsi de comprendre comment la Musique est ne en tant que forme d'Art . Pour cela , les hommes s'taient contraint d'expliquer logiquement et indniablement (selon l ' habitude de la ligne droite et du cercle parfait ) les sensations subjectives de 1 ' Harmonie . Il y eu toutefois des personnages tels que : Zarlino pour dpasser ces restrictions inutiles , Euler pour les tendre d'autres chelles , Rameau et d'Alembert pour en initier 1 'tude vritable . Je me dois encore de citer Je mathmaticien Fourier pour la Dcomposition en srie du mme nom , et dont 1 'usage rigoureux n'est pas chose facile . En revanche , son rle au sein de cette tude tant de comprendre le fonctionnement du codage sonore , on peut en expliquer simplement le concept : Il existe une fonction mathmatique simple servant dcrire une oscillation harmonique (comme celle d'un son pur ) : la fonction Sinus . Or les sons naturels sont tous complexes , et cette fonction ne suffit plus les exprimer . C'est l qu'intervient la Dcomposition de Fourier: sous certaines conditions , n'importe qu'elle courbe priodique peut tre dcompose en une srie de fonctions sinusodales beaucoup plus simples . Ces fonctions sinusodales ont pour frquences respectives , des multiples ( y compris 1 ) de la frquence fondamentale . Plus la srie comporte de termes pour le dcrire et plus elle est prcise , c'est pourquoi on prolonge souvent son domaine d'tude l'infini . Si on considre par exemple le cas d'une vibration priodique dite en dent de scie , elle reprsente approximativement le dplacement d'un point d'une corde de violon frotte par un archet , l'archet entrane avec lui la corde par le frottement . Tant que l'archet colle la corde , il lui impose une vitesse constante en l'entranant avec lui. Mais il arrive un moment o la rsistance de la corde l'emporte sur le frottement de l'archet , moment o la corde dcroche et revient trs rapidement en arrire , pour tre nouveau reprise par l'archet quand la tension a trop diminue: un nouveau cycle commence , une nouvelle dent de scie . Le thorme des sries de Fourier permet d'identifier la fonction mathmatique d'un tel cycle oscillatoire : avec la somme d'une srie de fonctions sinusodales . Plus gnralement , il nous permet de dcomposer une fonction complexe , celle d'une oscillation acoustique par exemple, en une somme de fonctions simples . Voici deux sries de Fourier: gauche avec trois termes et droite avec vingt termes. On voit que la portion de droite montante (la dent de scie ) est nettement mieux approche par la srie des vingt termes que par celle des trois . () 1 \ '2 ~ 1 '! 3 2 2 3 '2 La dcomposition en sene de Fourier est donc un outil mathmatique , permettant d'exprimer numriquement le son suivant ses composantes harmoniques. La hauteur tant la caractristique principale du son quant la notion de consonance , cette dcomposition frquentielle est par consquent parfaitement adapte . La Consonance , qualit de la perception auditive jusqu'ici moteur des recherches , est maintenant dfinie comme la concidence de deux sons sur le plan harmonique . Le physicien et mdecin Helmholtz dcouvrit au XIX 0 sicle 1 'intrt de la dcomposition de Fourier dans le domaine de la perception sonore . Ses recherches furent d'une importance capitale , de par les principes dcouverts et leur limites , qui ont amen les chercheurs vers de nouvelles voies d'exploration . En pensant tout d' abord que l'oreille pratiquait elle mme cette dcomposition , il parvint en comprendre le fonctionnement prcis , selon lequel la consonance est alors dfinie de manire purement quantitative ( 100% pour l'Unisson , 75% pour l'Octave , 50%pour la Quinte, 33% pour la Quarte , 25% pour la Tierce 0 0 0) puisqu'il s'agit de la concidence des composantes harmoniques des sons mis 0 La Dissonance s'explique quant elle par une trop grande proximit entre les frquences sur la lame basilaire ( membrane sensible charge d' identifier les frquences composantes d'un son , dans l'appareil de Corti , organe de 1 'oue principal de 1 'oreille interne) 0 Rampe vestibulaire--._ Labyrinthe membraneux Rampe tympanique mm 0 Marteau C:anau.\ .;emi-ci rcului res ; Organe de <'tlni Nerf audiuf ORE -IL! E EXTERNE ! ORETLLE\ - ' ' : OREILLE INTERNE (Labyrinlh(j Ensembl e de l'appareil auditif Etrier \ \ Fcnue __.- ovalc Fentre ronde 10 Rampe vestibulaire Limaon vue droule /
Hlicorrma orifidc canmoniCJ.IiOil - Membrane basilaire 100 800 400 200 100 50 20 30 Dformation de la membrane basilaire diffrentes frquences De plus , la perception sonore n'est pas totalement ralise par les oreilles , l ' oreille moyenne ( systme mcanique osseux compos du Marteau , de 1 'Enclume et de 1 'Etrier ) ne transmet plus rien au del de 2000 Hz 0 Toutes les frquences suprieures sont transmises par la conduction osseuse 0 Il existe des thories dcisives plus rcentes , menes par Reinecke et Wellek sur les sons subjectifs , et par Schouten sur les sons rsiduels . Ces thories faisaient tat de sons harmoniques crees dans la prilymphe directement . Le cerveau est donc le centre d'analyse d'une multitude d'informations sonores, transmises sous forme d'impulsions nerveuses et d'origines diverses . Les thories anciennes ne prenaient pas en compte les facteurs psychophysiologiques . Mais face au peu de connaissances relles sur ce qui se passe physiquement dans le cerveau , on ft amen une sorte de psychologie de l'audition : qui concerne d'une part la manire dont nous apprhendons les sons , c'est dire la psychologie de la perception , et d' autre part nos facults auditives . Ce sont donc l les nouvelles perspectives qui s'offrent nous pour les recherches contemporaines et futures , il existe prsent de nombreuses disciplines autour du sujet : L'acoustique musicale , qui tudie les fondements physiques de la musique , des instruments, des salles ... La physiologie , qui s'intresse la structure de 1 'oreille et de le voix . La physiologie du jeu instrumental , qui traite des mouvements du corps et de la technique de jeu. La psychologie de l 'audition , qui tudie les phnomnes psychologiques sur l'auditeur ainsi que des questions relatives l'ducation musicale. La psychologie de la musique , qui considre les effets de la musique sur 1 'homme . La sociologie de la musique , qui applique la musique les questions que pose la sociologie : la musique est considre ici comme un art vivant dans une socit donne. La philosophie de la musique , qui pose la musique la question de son essence et aussi le problme du beau ... On pourrait donc apparenter toutes ces disciplines un mme but : celui de comprendre 1 'art . A savoir si c'est possible ou mme envisageable, la question ne se pose pas dans le cadre de ce mmoire . 3/ Petit historique musical en parallle : Le concept de la musique remonte au mot grec mousik qui fait rfrence la muse; l'Antiquit grecque dsignait d'abord par ce mot l'ensemble des arts relevant des muses (Posie, Musique et Danse) puis , plus particulirement l'art des sons . Dans l'histoire de la musique , on a sans cesse remodel les rapports entre la musique d'une part, la langue ou la danse d'autre part (Chanson, Ballet, Opra, etc.) . D'un autre cot , un phnomne autonome se dveloppa avec la musique instrumentale , dans la mesure ou cette dernire n'est pas troitement lie des lments qui lui sont trangers . [ ... ] Comme on 1 'a compris par tout ce qui a t exprim prcdemment , depuis 1 'cole pythagoricienne jusqu'au Moyen-Age , les pratiques musicales n'taient rpandues qu'auprs d'un groupe social trs restreint, dans des considrations la plus part du temps accessoires . [ ... ] Le Moyen-Age adopte pour l'essentiel les instruments de l'Antiquit . Il n'a cependant ni dveloppement concert des instruments ni normalisation de leur facture . D'o une grande varit de formes et de types diffrents, et une terminologie flottante. La sonorit des instruments tait aigu , claire , perante, allant du registre de soprano celui de tnor. Il manquait les basses graves . Il n'y avait pas d'orchestre au fort volume sonore mais de petits groupes isols de solistes mlant souvent les instruments cordes , vent et percussion . Presque tout tait improvis partir de formules . Les instruments jouaient leurs propres parties , ou bien ils jouaient les parties vocales d'aprs un livre seulement pour la polyphonie . La musique purement instrumentale tait rare, il s'agissait surtout de genres chants l'origine ( ce n'est qu'au XV 0 -XVI 0 s. qu'apparat ' avec la naissance d'une musique instrumentale spcifique et le dveloppement de la basse, la formation de familles d'instruments avec leur classement systmatique) . Durant le haut Moyen-ge , se produisit une tension entre des forces contradictoires , horizontales et verticales ; elle est le rsultat de la rencontre de deux lments : le plain-chant venu du bassin mditerranen et implant dans le nord par la christianisation, et les habitudes d'excution instrumentales (en particulier avec l'orgue). Cela conduisit , au plus tard au IX 0 sicle , une polyphonie artificielle , o la dissonance , lment dynamique , impliqua la ncessit d'une volution constante . Les nombreuses vagues successives de Musique nouvelle , caractristiques de 1 'histoire de la musique occidentale , rsultent de la confrontation permanente des techniques de composition acquises chaque tape . Dans la premire moiti du xno sicle , la polyphonie apparat sous une nouvelle forme : elle n'est plus improvise mais compose et note . Des deux voix se rencontrant , on est pass trois , puis quatre , etc ... ; la notation tait alors restreinte l'aspect mlodique seulement . Le rythme fut codifi et transcrit un peu plus tard au XIII 0 sicle , et il est fort possible que cela soit d 1 'ajout simultan du texte sur la partition , car jusqu'alors , le rythme tait donn par la squence des syllabes chanter . L'ajout d'un texte et la diffrenciation des rythmes au XIII 0 sicle permettent de briser les chanes de ligatures modales et de dterminer la valeur d'une note isole. Ceci amena la notation mesure dont le premier thoricien fut Francon de Cologne , il crivit son trait Ars Cantus mensurabilis vers 1280 . Ce trait dsignait la musique polyphonique dont les dures des notes sont mesurables et lies entre elles par des rapports numriques ; 1 'inverse du plain-chant monodique non monodique dont les valeurs gales ou libres n'ont pas t notes . Au XIV 0 sicle , l'Eglise s'affaiblit et la musique profane domine . Le systme et la notation mensuralistes largissent 1 'ancien systme franconien . La notation mesure fut utilise jusque vers 1600 , avant que ne s'impose le systme moderne , fond sur 1 'organisation des mesures . Gnralement , on ne considre comme acquis , que ce sur quoi on a pu poser des mots pour le dfinir et le comprendre . Il faut donc fixer les choses par un moyen ou un autre , pour pouvoir s'appuyer dessus et continuer avancer , pour les mmoriser et les ancrer dans la culture commune . En ce qui concerne 1 'harmonie musicale et la consonance, pour passer de qui sonnent ensemble qui sonne pour tous , on a d avoir recours , entre autres , l'criture . Afin de comprendre rapidement la rvolution apporte par l'criture dans la musique et pour une plus grande clart , je me permets de citer Franois Delalande ( Le Son des musiques , entre technologie et esthtique ) . Il dirige les recherches en Sciences de la musique au Groupe de Recherches Musicales de 1 'INA , il est 1 'un des principaux thoriciens de 1 'lectroacoustique , de l'analyse , de la pdagogie musicale . Vous comprendrez donc que je lui accorde toute ma confiance lorsqu'il crit: L'introduction de la notation s'est tale sur des sicles , mais on peut grosso modo la dcrire en deux priodes . Dans un premier temps la notation n'tait qu'un moyen de transcrire , avec une prcision grandissante , une musique qui prexistait. Elle permettait donc d'en garder une trace, jouant le rle d'aide mmoire , notamment dans la formation des chantres . Le chant grgorien tait ainsi conserv et transmis , de gnration en gnration , l'aide cette notation, mais il n'a pas t compos par crit: il est n du chant, avant d'tre transcrit. Si maintenant on examine certaines partitions du xrvo sicle , de Guillaume de Machaut par exemple , on observe l'existence de procds d'criture manifestement lis une reprsentation visuelle . La rtrogradation d'une mlodie , qui consiste la relire l'envers , en commenant par la dernire note et en finissant par la premire en respectant les valeurs de dure , est proprement inimaginable sans l'aide d'un support graphique ( ardoise , par-chemin , papier ) . Par la suite , le contrepoint , l'harmonie , la fugue (disciplines qu'au Conservatoire on nomme fort justement les classes d' criture), c'est dire l'art de contrler la fois le dveloppement horizontal des parties et les superpositions verticales, en jouant savamment de toute une combinatoire de fragments mlodiques qui s'imitent, se dcalant , sont tantt augments (ralentis) tantt diminus (acclrs) , renverss , rtrograds , tout en s'embotant merveilleusement sur quatre parties la fois (quelquefois sur bien plus) comme les pices d'un puzzle, n'a pu se dvelopp que grce 1 'usage du papier et du crayon . Manifestement la complexit du contrepoint rsulte du recours 1' criture , ce mot tant pris dans son sens le plus matriel . Et si un Jean Sbastien Bach a t capable d'improviser des fugues quatre voix, c'est parce qu'il en avait crit des centaines auparavant . Aprs avoir t pendant des sicles un moyen de conservation et de transmission ' la notation est donc devenue ' un peu avant le xrvo sicle ' un outil d'aide la cration . De mme qu'on parle maintenant de composition assiste par ordinateur , il est lgitime de situer vers cette poque l'apparition d' une composition assiste par 1 'criture . Les musiciens les plus novateurs ont dj adopt l'usage , qui a pu paratre choquant au dbut , de reprsenter sur un support des configurations de notes qu'ils n'avaient jamais entendues auparavant , pour les jouer ou les chanter ensuite; c'est dire de procder l'envers de ce qu'on avait toujours fait , savoir noter ce qu'on avait dj entendu , jou ou chant soi-mme . L'criture devenait une technologie de cration . Les XV 0 et XVIe s. prsentent un dveloppement continu de la pratique musicale et de la composition . Le point central en est la musique vocale polyphonique , le point culminant tant atteint avec Roland de Lassus et Palestrina . Comme contrepoids la musique vocale dominante , la musique instrumentale acquiert une premire indpendance. Le foyer de cration s'tend de la France jusqu'en Italie en incluant les rgions franco- flamandes et la Bourgogne , pays d'origine et avec 1 'imprimerie musicale en 1501 , on peut parler de diffusion de la musique par l'crit auprs d'un groupe social assez large. Ainsi , par l'criture, apparat "la figure" du compositeur, qui signe dsormais son uvre. Renaissance et Humanisme Le concept de Renaissance fut employ par le peintre Vasari en 1550 et , depuis Burck.Hard ( aprs 1860 ) , il est utilis pour dsigner 1 'art des xvo-XVI 0 s. en Italie . Renaissance signifie nouvelle naissance de 1 'homme base sur la rencontre consciente avec 1 'Antiquit . A cette poque , 1 'homme tait devenu la mesure de toute chose . "Re-n" , il s'intresse lui mme . C'est la rencontre de la Renaissance et de l'Humanisme . A la dcouverte de l'Homme , s'ajoute la dcouverte de la nature et du monde. C'est la fin du Moyen-Age: -Dcouverte de l'Amrique par Christophe Colomb en 1942, premier tour du monde en 1519-1521. -Essor des sciences naturelles modernes avec entre autre Copernic ( + 1543), Galile (+1642), Kepler (+1630). -Invention de l'imprimerie par Gutenberg Mayence en 1455 et de l'impression musicale par Hahn (Han) Rome en 1476. La nouvelle image de l'homme conduit galement un nouveau type d'artiste (avec des prcurseurs au XIV 0 sicle ) : le gnie qui s'identifie une force cratrice dans un ordre divin envahissant; en mme temps , l' ide que l'homme a de lui-mme se reflte dans les dsordres religieux et les crises de la foi de 1 'poque . La musique des XV 0 et XVI 0 sicles ne recherche pas , comme les autres arts , ses modles dans 1 'Antiquit . Cependant, on y retrouve les lments de la Renaissance. Par rapport au Moyen-Age, ces lments reprsente une humanisation de la musique : -Le mlange des timbres du gothique tardif cde le pas aux sonorits pleines de la Renaissance dans la polyphonie franco-flamande. -La ligne donne naissance l'accord par superposition polyphonique . -La composition successive des partie fait place la conception simultane. -L'harmonie fonctionnelle trois sons s'labore. -Au lieu de la ligne gothique toute en courbes , on prend pour idal la mlodie simple construite comme la respiration de 1 'homme . -Au rythme gothique, on prfre une pulsation vivante. -La structure ordonne , les organisations compliques et la construction isorythmique sont abandonnes au bnfice de formes et de proportions simples . Au XVIIo sicle , majeur et mineur supplantent peu peu les modes ecclsiastiques. Le systme tonal moderne diatonique-chromatique-enhrmonique ne peut se dvelopper cependant totalement qu'avec le temprament gal ( Werckmeister , vers 1695 ) , qui limine les diffrences des systmes prcdents en divisant 1 'octave en 12 parties mathmatiquement gales . Pour cela on renonce la justesse naturelle des quintes : 12 quintes strictes , ascendantes ou descendantes , dpassent 7 octaves d'un comma pythagoricien, que l'on supprime en raccourcissant lgrement chaque quinte. Au sein de l'octave, on a prsent les quivalences enharmoniques du systme tempr: sol#= la b , la # = si b , etc .... L'chelle moderne est ds lors adopte , mais avant d'en dvoiler les ''techniques'' d'utilisation qui y furent appliques par la suite, je dois d'abord prciser la dfinition de la technique: Le mot vient du grec : TEXVlxov dsigne ce qui appartient la TEXVll . Quant au sens de ce dernier mot , nous devons tenir compte de deux points . D'abord TEXYll ne dsigne pas seulement le faire de l'artisan et de son art , mais aussi l'art au sens lev du mot et les beaux-arts . La -cEX,VTJ fait partie du produire de la elle est quelque chose de "potique" . L'autre point considrer au sujet du mot '"CEX,VTJ est encore plus important . Jusqu' 1 'poque de Platon , le mot '"CEX,VTJ est toujours associ au mot c7tHHTJJ.lTJ . Tous deux sont des noms de la connaissance au sens le plus large . Ils dsignent le fait de pouvoir se retrouver en quelque chose , de s'y connatre . La connaissance donne des ouvertures . En tant que telle , elle est un dvoilement . (Martin Heidegger La question de la technique 1954) La technique , en tant qu'art ou savoir-faire dont l'uvre acheve ou l'objet fini taient le dvoilement , a t longtemps transmise et enseigne sous la forme de l'apprentissage, de la technologie . En somme, la technique tait la technologie ce que la pratique tait la thorie . Ces acceptations sont encore particulirement videntes dans de nombreux articles deL 'Encyclopdie de Diderot et D'Alembert . L' poque moderne, elle , aime la science et la tient en haute estime . Le qualificatif scientifique , 1 'expression consacre les experts sont formels , appliqus autant une faon de raisonner qu' la consommabilit d'une denre alimentaire , leur confre une sorte de mrite et signale qu'on peut leur accorder une confiance absolue . Dans cette optique , comme le souligne Alan Chalmers dans Qu'est-ce que la science , la haute considration pour la science est la religion moderne , elle joue un rle semblable au christianisme primitif en Europe. Aussi a-t-elle pu modifier sa propre lexicographie et lever le terme de technologie au rang de superlatif absolu du mot technique . L'exploitation des nouveaux systmes musicaux engendrs depuis la Renaissance rencontra plus ou moins ses limites , et commena s'puiser , au XIX 0 sicle; car les rapports tonals , c. d. 1 'organisation des sons autour d'une tonique commune , s' largirent au point que les forces qui les craient devinrent insuffisantes . Le systme tonal s'effondra. A la place, on imagina d'autres systmes, partir: - d'une chelle (la gamme par tons de Debussy ou encore la gamme de Bartok ). - d'un intervalle ( superpositions de quartes dans la Kammersymphonie op.9 de Schoenberg 1906 ) . - d'une srie de 12 sons , selon la technique de Schoenberg , Composition au moyen de 12 sons n'ayant que des rapports rciproques. Avec l'introduction d'autres paramtres que la hauteur des sons , notamment le timbre, la construction de systmes tonals orients sur les frquences perd de son importance . On distingue de moins en moins le bruit du son musical selon le critre de la frquence . Des catgories structurelles caractre gnral telles que contraste , symtrie , variation , etc .... cherchent remplacer les catgories plus spcifiques du systme tonal . On connu ainsi jusqu'aux dbuts du xxo sicle une priode de libre atonalit. Cette fin de la tonalit devait permettre au XX: 0 sicle une renaissance de la pense contrapuntique ; des techniques comme le canon , le renversement, l ' augmentation , etc . . . . , jouent un rle important dans les nouvelles techniques srielles . Hauer ( partir de 1919 ) et Schoenberg ( partir de 1921 environ et de faon systmatique avec la Suitefr Klavier op. 25 , 1923) inventrent deux sortes de techniques dodcaphoniques . Il s'agissait d'imaginer une nouvelle organisation capable de remplacer les principes de formes de 1 'harmonie tonale . Le matriau de dpart est quant lui toujours fournit par les 12 sons de 1 'chell e chromatique tempre . D'une part il y eu la Thorie des Tropes de Ha uer : 2 groupes de 6 sons permettent de constituer 44 combinaisons possibles ou tropes . La mthode de Hauer , qui donne une monotonie voulue, n'a pas russi s'imposer. D'autre part , la mthode de composition avec 12 sons de Schoenberg (lettre Hauer , 1923 ) prend pour point de dpart des srie dodcaphoniques . Elle laisse la plus grande place 1 'imagination et la capacit cratrice du compositeur . La srie dodcaphonique est diffrente pour chaque uvre . Elle dtermine 1 'ordre de succession des 12 sons et des intervalles. Elle apparat sous 4 formes : -Srie originale : SO -Rtrograde: RT -Renversement: RV (reversement des intervalles) -Rtrograde du Renversement: RR & 1 g! 3 b! 5 6 8 9 10 11 12 11 1 2 3 4 15 6 7 8 9 10 11 12 '!!' # # q. ::& - # q. q. ' Il srie originale (SO S01) --. rtrograde (RT) renversement (RV) -+ rtrograde du renversement (RR) ## . # . H &. Il S02- <--RT2 RV 2-. Les 4 formes peuvent prendre pour point de dpart chacun des 12 sons de l'chelle chromatique : la srie originale SO peut donc partir non seulement de Si b , mais aussi de La soit un 1/2 ton plus bas (d'o SO-l ). Cette transposition va jusqu' S0-11 vers le bas, et jusqu' S012 vers le haut et il en est de mme pour RT, RV et RR, ce qui donne ainsi 48 sries comme matriau de dpart pour chaque composition .La disposition des notes de la srie n'est soumise aucune rgle . L'accord de 12 sons reprsente la concentration extrme de la srie . Considrant les 12 sons comme strictement gaux , la technique srielle veut viter la formation des centres tonals . C'est pourquoi aucune des notes de la srie ne peut rapparatre avant que les 11 autres n'aient t entendues . Seule est permise , et frquemment employe , la rptition immdiate d'une mme note. La gnralisation du principe de la srie, d'abord rserve aux hauteurs, aux autres paramtres musicaux (dure, intensit, timbre, etc . . . ) marque la naissance de la musique srielle partir de 1950 environ. Maintenant qu'on situe un peu mieux les origines de la musique occidentale , je tiens souligner ces quelques points pour conclure cette premire partie . De tout ce qui a t rappel prcdemment, on observe une notion qui n'a cesse de se redfinir: je parle de la consonance . Cette harmonie de l'audition naquit de l'observation de la nature: ce sont tout d'abord des vidences physiques qui ont sollicit cet intrt moteur pour la recherche acoustique et musicale .L'essence mme de la consonance , telle qu'elle tait perue l'poque antique grecque , reposait alors sur une harmonie principalement numrique . On acceptait comme consonant, ce que l'on savait montrer harmonieux par rflexion mathmatique . Ce ft le courant principal en ce domaine pendant plusieurs sicles , auquel vinrent s'opposer de nombreux musiciens , musicologues et philosophes , considrs comme marginaux face cette institution . Dans cette lutte des deux coles , il existe cependant un objectif rcurrent : dfinir et comprendre la consonance . Il y a quelque chose de nouveau accepter dans les deux cas , que la justification appartienne au domaine rationnel ou bien alors au domaine subjectif. Il s'agissait de justifier ce qui tait beau , ou ne 1 'tait pas , mais surtout ce qui 1 'tait plus ou moins . On observe maintenant , avec le recul ncessaire, que le dveloppement du registre harmonique musical est principalement d l'acceptation progressive, des intervalles jusqu'alors jugs moins consonants, en tant que nouvelles consonances .Ceci est vrai jusqu' la Renaissance environ , car depuis l'antiquit grecque jusqu' cette priode , il ne s'agissait que de justifier les intervalles primaires (Unisson Octave Quinte Quarte qui furent complts par les Tierces majeures et mineures et les Sixtes majeures et mineures) . Ces intervalles primaires furent les bases de toutes les chelles ou gammes dfinies ensuite par la thorie musicale , au sein desquelles tous les degrs possdent un niveau plus ou moins lev de consonance avec la fondamentale . Ainsi , et avec le concours de 1 'acoustique musicale , 1 'harmonie perue fut nouveau qualifie et quantifie physiquement : que ce soit par la thorie musicale et ses rgles acadmiques , ou bien par la dcouverte du fonctionnement de l'oreille et la concidence harmonique des sons la stimulant . Ces thories admises , la consonance s'tend de nouvelles chelles encore une fois, et on pourrait supposer qu'il en serait ainsi chaque nouvelle tape dans l'tablissement de nos connaissances . La consonance , 1 'harmonie musicale , ne peut donc pas prtendre une certaine finalit quant sa dfinition: ce serait signer son propre arrt de mort en tant qu'art. Cette qualit est en fait modele par tout un chacun le long de son ducation musicale ,elle se trouve durer par 1 'habitude et s'admet par 1 'histoire . L'Enregistrement comme nouveau point de dpart Ce serait une grave erreur de perspective que de voir l'importance donne actuellement au son comme un phnomne de mode, consquence de la manie technologique de nos contemporains. Au contraire, cette valorisation du som> apparat comme l'aboutissement d'une volution inluctable amorce depuis quatre sicles, et dans laquelle il est ais de signaler rapidement quelques jalons : Nous sommes remonts au XVIJD sicle, pour indiquer que le choix des instruments admettait quelquefois une certaine latitude . On aurait pu s'attendre ce que les compositeurs de polyphonie, prvoyant cette adaptation, fassent au moins quelques suggestions ... Eh bien, non. Rien. Dbrouillez-vous. L'ide mme de proposer, ft- ce avec souplesse, un rapport de sonorits n'tait pas encore dans l'air. Elle s'est impose progressivement au cours de la priode baroque, du dbut du XVIIe au milieu du XVIIIe s. Paradoxalement, cette poque est certainement l'une des plus actives pour la recherche instrumentale : on invente ou on perfectionne considrablement la plupart des instruments que nous connaissons actuellement, il y a une vritable effervescence dans l'exprimentation en matire de lutherie, on se passionne pour le choix des tempraments au nom du son que rendra le clavecin, on s'enthousiasme pour la qualit des voix, au point d'y sacrifier la virilit de futurs chanteurs. Depuis la Renaissance est apparue une notion nouvelle : celle du rpertoire . Auparavant , le compositeur se soumettait aux exigences techniques et stylistiques de son poque , de sa nation . Son inventivit se mesurait alors 1 'efficacit et la consistance de son savoir-faire , ainsi que de son savoir-penser techniques . Il devait savoir manipuler , jongler avec les techniques contemporaines musicales , ceci dans l'espoir d'mouvoir un auditeur qui alors n'coutait et ne demandait que la musique de son temps : la sparation de la musique en rpertoires n'existait pas . La seule sparation existante distinguait la musique voue au culte et celle destine aux plaisirs profanes . La Renaissance inventa le muse et 1 'esprit collectionneur , ce qui explique vraisemblablement 1 'origine de la consommation actuelle de la totalit du pass artistique . Les arts de toutes les civilisations et de toutes les poques , peuvent pour la premire fois tre tous connus et admis ensemble, sur un mme pied d'galit: ils sont tous des moments anciens de l'art. Ds la seconde moiti du XVIII 0 sicle et jusqu' la fin du XIX 0 , on a affaire une situation nouvelle: c'est le compositeur qui arrte le dtail de l'instrumentation, en mme temps qu'il fixe le plus souvent les nuances , c'est dire qu'il prvoit la mise en son. On franchit une nouvelle tape en entrant dans le xxo sicle . Le timbre tait devenu pertinent, il n'tait plus question de le changer . C'est que pour Debussy et plus encore pour Stravinsky , la musique tait conue ds le dpart avec sa couleur instrumentale . Contrairement Beethoven dont les esquisses ne portent aucune indication d'instrumentation , Stravinsky note toujours sur ses esquisses quel instrument il pense: ds qu'il crit trois notes sur un bout de papier , c'est un son qu'il imagine. L'art musical a connu une grande volution en se mettant "considrer de plus en plus le son plutt que les notes" . On ne fera pas ici la polmique de ces deux lments , mais en revanche il est fort de constater , quel point le travail du son est intervenu dans la mutation qu' connu la musique . 1/ Dfmition perptuelle du concept musical : La musique contient deux lments : le matriau acoustique et 1 'ide . Ces deux lments ne coexistent pas seulement comme le fond et la forme , mais se mlent dans la musique pour former un tout . Pour pouvoir tre le support de 1' ide , le support acoustique doit subir une prparation , par un choix et une mise en ordre. On choisit dj la structure du son : la srie des sons harmoniques dont on veut disposer ; cette structure prsente un certain ordre chelonn qui le prdestine tre porteur de 1 'ide . Dans le sens o on classe les sons en intervalles , systmes , gammes , etc. L'ide transforme le matriau acoustique en musique: ainsi , la musique acquiert une histoire et traduit en quelque sorte la ntre . D'une certaine manire , 1 'histoire de la musique est autonome: c'est une histoire de la technique compositionnelle , des formes , des styles , des genres , etc. Mais , comme activit de 1 'esprit humain , la musique doit aussi tre relie au contexte culturel et intellectuel : expression de son poque , elle ne peut tre entirement comprise que comme telle . La conscience de l'enracinement de la musique dans l' histoire n'a pas toujours t aussi clair qu'aujourd'hui . Jusqu' au xrxo sicle , la musique nouvelle trouvait tout naturellement sa source dans la tradition . Ce fut le Romantisme qui , le premier , s'appropria , pour ainsi dire , l'histoire de manire consciente . Aujourd'hui la musique du pass est doublement actuelle : Grce aux recherches mene au XIXo sicle , 1 'histoire de la musique se prsente comme un arsenal de matriaux notre disposition , qui peuvent revivre grce des ditions , des commentaires et des excutions musicales . La musique du pass reoit ainsi une nouvelle signification : elle devient un fragment de notre poque . Signe d' une nouvelle conception qu'a 1 'homme de lui mme et de son histoire , la musique de notre temps ( celle qu'on entend aujourd'hui ) comprend aussi la musique du pass . Celle-ci domine mme largement la vie musicale d'aujourd'hui , ce qui ne s'est encore jamais vu avant le xxo sicle . Ce phnomne est positif , tant que l'excution de la musique du pass ne se limite pas une ple imitation , mais qu'elle engendre une interprtation vivante et subjective . Par ailleurs , l'tude thorique de la musique et de son histoire ne peut se limiter des aspects particuliers . Elle peut prsenter avec objectivit des dates et des faits , des formes musicales , des styles , etc. Mais elle doit ensuite chercher dgager la signification de la musique . La musique est par essence un phnomne sonore , c'est donc sur ce plan qu'il convient de 1 'interprter . Perception sensorielle et comprhension intellectuelle : cet ensemble prsent dans la musique , dans toute sa complexit , suscite chez 1 ' auditeur motion , imagination et nergie vitale . De par leur nature , interprtation et caractrisation ne peuvent qu'aboutir la subjectivit. 2/ Nouveaux supports et mergence de nouveaux styles au XX 0 s. : De la dfinition simple qu' on lui attribue , le son s'est dtach progressivement durant ce dernier sicle , pour devenir quelque chose de plus abstrait et par l'occasion beaucoup plus gnral , en ce sens qu'il englobe aussi bien la dynamique du milieu environnant , que celle qu' il engendre dans notre esprit et nos sensations ( aussi di verses soient-elles) . Les nouvelles technologies ont entran avec elles l' volution des moyens techniques mis disposition de la musique . L' enregistrement a particip considrablement l'volution du sens donn au mot son. L'enregistrement mcanique du son (cornet acoustique, membrane, stylet) a t invent en 1877 (par Charles Cros et Edison, chacun de son ct de l'Atlantique) et a d'abord jou un rle considrable dans la conservation et la transmission. L'enregistrement lectrique (microphone, amplification, possibilits de mlanger plusieurs sources) n'appart qu'un peu plus tard en 1925 . Enfin le son tait fix, reproductible ; on pouvait rentendre des interprtations ou des improvisations jusque-l condamnes la disparition, et le jazz, l'interprtation de la musique baroque, l'ethnomusicologie sont les bnficiaires directs de ce pouvoir de capitalisation . L' apparition des premiers disques en laque de 78 tours de 25 centimtres donna naissance un premier standard du disque et cela a joue un rle majeur dans l'expansion des oeuvres : ce moyen de fixer les oeuvres , a tout d'abord permis une course la dmonstration technique des pratiques instrumentales . Les premiers disques de jazz parurent en 1917 : ils constituent d'une certaine faon ce qu'on appelle aujourd'hui le jazz . Les disques ont assur une distribution (surtout pour le domaine pdagogique); puis, avec l' amlioration de la qualit d' enregistrement, le Jazz a alors travaill les subtilits du jeux ainsi que l' motion transmise . Le disque est dsormais un outil de transmission . Mais d'une certaine manire , fixant 1 'improvisation , il en fait une cration . On pourrait penser en cdant la facilit, qu'il n'y a sur ce support nouveau , que les notes et le rythme ainsi que sur la partition , mais ce serait ne pas tenir compte de ce qui dfinit le Jazz : c'est dire les moindres inflexions du musicien excutant, la moindre coloration qu'il donne au timbre, le moindre effet d'mission. Entre 1948 et 1952 , le Microsillon 33 tours 1/3 ( 30 cm ) et le 45 tours ( 18 cm ) voient le jour. Avec le "45 tours" , c' est le Rock qui est en pleine explosion dans les annes 50 ; de plus , la naissance des premires radios libres constitua un tremplin fabuleux sa communication . Un autre facteur d'volution important: partir des annes 50 la musique de varit s'est adresse plus directement aux jeunes .Elle a t faite et produite avec des artistes plus jeunes , qui d'abord taient entours par des professionnels , puis , petit petit , surtout partir des annes 60 , avec la naissance de la musique pop , ont eu accs aux studios . C'tait de jeunes musiciens qui n'avaient pas une grande exprience mais qui avaient une volont norme de faire passer leur univers musical . Des musiciens qui ne connaissaient pas trois notes de musique , comme Django Reinhard ses dbuts , pouvaient tre d'excellents musiciens , avoir des ides neuves . Ca a permis tous ces groupes de transformer progressivement les studios en laboratoires . Jusqu'aux annes 60 , tout le monde avait peu prs le mme son . A partir des annes 60, on commence, parfois c'tait voulu, parfois non, mais on commence avoir des sons trs diffrents d'un disque 1 'autre . Alors que les annes 60 taient la tradition de la mlodie , le leitmotiv , la phrase qui se retient ; les annes 70 sont lies de nouveaux concepts rythmiques , une musique plus savante , progressiste et progressive . Pink Floyd se prsentent mon avis comme une articulation importante dans cette volution de la conception musicale . D'autre part , Jimi Hendrix , sur le plan sonore uniquement , fut ma connaissance le premier musicien composer des saturations aussi extrmes et pourtant musicales . Cette saturation ,cette destruction partielle voir totale du son , est un aspect technique que l'on avait longtemps contenu dfaut de pouvoir l'viter compltement, alors que lui n'hsita pas s'en servir en tant que matire sonore l'tat brut ( cf. "Machine Gun" ou encore "Star spangled Banner'' ) . Un renversement des habitudes en ce domaine amenrent aussi une plus grande ouverture d'esprit, que ce soit pour les compositeurs qui suivirent comme pour les auditeurs qui ils s'adressaient. Les annes 80, ce serait la recherche de la qualit de l'enregistrement, l'approche de l'importance du son dans pratiquement toutes les formes de cration que je connaisse : rock, pop, varit, mme en musique savante; je crois vraiment qu'il y a la prise de conscience du son et je crois que le temps de ralisation pour les disques aurait tendance s'allonger cette priode ; l'importance du mixage ; l'arrive du numrique, qui forcment offre des possibilits encore plus importantes . C'tait une monte en puissance de la musique lectronique compose et enregistre la maison , grce la dmocratisation progressive de logiciels de squenage compacts et souples d'utilisation , mais aussi avec le dveloppement des magntophones audionumriques, la fin des annes quatre-vingt . Atari construisit un ordinateur , le 1040ST , dot de ports d'entre et sortie pour cbles MIDI , permettant la communication entre 1 'ordinateur , les claviers lectroniques , les synthtiseurs , les botes rythme .... Il tait alors assez bon march , et A tari parvint ainsi s'imposer en tant que standard, aussi bien dans de nombreux studios professionnels que dans les ''homestudios' '. Le mixage du Disco , cette fusion des disques par un DJ , niait au musicien sa qualit d'artiste excutant , niait l'intgrit de toute excution artistique individuelle , niait le problme d'amalgame des styles musicaux ou des diffrences culturelles , niait l'achvement d'une uvre. La communication, ce problme humain, pouvait se rsoudre par la machine: d'abord, la console d'enregistrement et le montage de la bande , ensuite les sampleurs , puis les disques durs . Progressivement le DJ est devenu l'artiste , que ce soit en fusionnant les disques comme dans son art de les "scratcher" . Cette dernire technique , le scratch , consiste avoir une interaction directe sur le son en manipulant directement le son sa source : le disque . Les pionniers dans ce domaine furent entre autres : Grand Master Flash avec ' 'The new adventures of Grand Master Flash" en 1981 et Grand Mixer D.S.T. aux cts de Herbie Hancock avec "Rockit" en 1983 . Le scratch s'est dvellopp une allure folle , les DJ en nombre croissant ont apport tour tour leur coup de main cette volution , pour arriver des dimensions techniques et sonores telles qu'un DJ Q-Bert ou un DJ Shadow savent nous les faire entendre . Cette technique de toucher le son , le bruit et la musique directement peut tre vue comme une extrapolation pratique et interactive la musique concrte apparue quelque 30-35 annes plus tt . C'est technique est devenue quelques temps plus tard une technologie lorsque John Carluccio fit paratre en 2000 sa ''Turntablist transcription methodology" c'est dire une mthode nouvelle d'criture: celle des scratchs et par consquent l'criture du mouvement que l'on applique au son directement. (Dans le Cd- ROM fournit en annexe, j'ai mis la version PDF de cette mthode) Et puis les annes 90 , ce sont les annes de rencontre , de synthse , de passerelle ; le disque compact est brevet en 1981 et les premiers lecteurs apparaissent en Europe vers 1983 , ce qui permet d'couter toutes sortes de choses dans une grande qualit , d'avoir accs des rpertoires trs varis du monde entier, de toutes les poques, et je crois que les compositeurs ne manquent pas d'tre influencs par tout ce qu'ils entendent . Plus les influences sont nombreuses et plus la musique est riche . Avec 1 'apparition du squenceur informatique et de 1 'chantillonnage numrique , le studio sans bande devint ralisable , bien qu'il ne ft que rarement ralit absolue . L'enregistrement sur disque dur, par lequel toutes les sources et tous les effets ( lectroniques comme acoustiques ) peuvent tre stocks et manipuls par voie numrique , correspond 1 'tat actuel de cette volution . Ce qui a volu , c'est la marure de travailler , ce sont les horizons qu'ont ouverts tous ces nouveaux instruments . Le son a volu de par son enregistrement , par la prise de son, mais il a volu aussi par la manire dont il est utilis, c'est dire grce l'volution de l'arrangement. Il aura fallu attendre quelque soixante et onze ans , depuis l'apparition de l'enregistrement sonore mcanique , pour que quelqu'un ait l'ide saugrenue de composer directement sur le nouveau support , le disque , en assemblant des sons isols , une musique qu'on n'avait jamais entendue auparavant. On voit le parallle avec la naissance de l' criture . Sauf que cette fois on sait qui et quand : Pierre Schaeffer, en 1948, inventant la musique concrte. Jusqu' ici uniquement utilises comme moyen de support , les techniques d' enregistrement ont volues vers une utilisation de cration, de composition, d'excution matrise des sons : Face au monde de la musique lectronique , le compositeur est dcontenanc par des obstacles imprvus dans un domaine qu'il estime pourtant le seul acceptable s'il dsire raliser une pense musicale dont les consquences dpassent les moyens instrumentaux . [ ... ] Le rel gouffre dans la rencontre avec les moyens lectroniques , c'est que bascule toute la conception sonore laquelle l'avaient habitu son ducation ,sa propre exprience .[ ... ] Rarement dans 1 'histoire de la musique , on aura assist une volution plus radicale, si 1 'on veut bien considrer que le musicien se trouve plac devant une situation inusite: la cration du son lui-mme; non pas le choix du matriau sonore en vue d'un effet dcoratif , ou pour 1 'vidence - ce serait banal : on transposerait dans un autre domaine les problmes d'orchestration ou d'instrumentation auxquels on se rfre depuis toujours ; mais bien le choix du matriau sonore cause des qualits de structure intrinsque qu'il comporte . Le compositeur devient en mme temps 1 'excutant alors que 1' excution , alors que la ralisation prennent une importance capitale . Le musicien devient un peintre , en quelque sorte : il a une action directe sur la qualit de sa ralisation. ( A la limite du pays fertile Boulez 1966) Un peu plus tard, naissait a Cologne la musique lectronique , Schaeffer tenait beaucoup ses deux ans d'antriorit, a se comprend ... Une grande libert est alors offerte au non-musiciens de faire de la musique "aussi labore et travaille" que les autres , si ce n'est plus de par ces riches possibilits . Mais au del de cette dmocratisation , il est essentiel pour la suite de prciser le caractre doublement virtuel que ncessite de plus en plus la musique . Au fur et mesure de 1 'volution technologique , le studio d'enregistrement est devenu de plus en plus virtuel . Ce qui tait au dpart un instrument de documentation s' est dplac vers des intrieurs spcialiss . Les sons du monde furent collects et transmuts la fin des annes quarante par un ingnieur franais , Pierre Schaeffer , qui donnait des concerts de bruits glans au gr de sources telles que les couvercles rotatifs de casseroles et les sifflets de toupies ( encore un autre instrument diabolique ), les moteurs vapeur et les sons de navires (bruit futuriste du mouvement ) , les voix humaines et les percussions . Travaillant avec le compositeur Pierre Henri puis , plus tard , Luc Ferrari , Schaeffer fut le pionnier de la musique concrte : la musique fabrique partir du son . Ds 19 51 , des expriences de musique lectronique avaient lieu en Allemagne et aux Etats-Unis , qui liminaient presque compltement 1 'interprte ; au milieu des annes cinquante , les producteurs de musique pop appliquaient des effets d'cho avec tant d' entrain que l'image physique rassurante du groupe de musiciens , prsente l'esprit au moment de l'coute , commena se dsintgrer. Puis les magntos multipistes et les enregistrements successifs au micro sparrent les musiciens les uns des autres, dans le temps comme dans l'espace. Les effets lectroniques s'appliquaient plus facilement aux instruments ou aux voix isols. Les musiciens taient dissimuls derrire des crans dflecteurs , ou enferms dans des pices spares . Les interprtations de studio pouvaient tre corriges ou actualises sans modifier le morceau entier , et ce morceau pouvait tre mix et remix 1 'infini . on peut mixer un titre en deux heures comme on peut s'taler sur un temps beaucoup plus longtemps . L'ingnieur du son et le(s) musicien(s) peuvent intervenir n'importe quel instant pour couper des pistes , pour composer ; en fait , le mixage est une forme de composition part entire . Aprs avoir saisi les conceptions techniques qu'on est amen envisager virtuellement pour tout le travail de la ralisation , il est ncessaire de citer les conceptions compositionnelles instrumentales que le compositeur est amen considrer ds le dpart , de manire tout autant virtuelle . Lorsqu'un compositeur apprend l'orchestration, on ne requiert de lui ni la connaissance pratique, ni la connaissance technique, ni la connaissance scientifique de tous les instruments qui sont actuellement notre disposition. Autrement dit, on ne lui demande pas d'apprendre jouer de chacun de ces instruments, mme si par curiosit personnelle il peut se familiariser avec tel ou tel d'entre eux, au point d'en acqurir matrise et virtuosit. [ ... 1 Son apprentissage n'est pas en quelque sorte un apprentissage rel, mais un apprentissage virtuel [je souligne]. Il saura ce que permet un instrument, ou cc qu'il est absurde de vouloir lui demander, ce qui est ais et ce qui est impossible, l'agilit ou la lourdeur, la facilit d'locution ou la difficult d'mission selon les registres, les qualits du timbre, toutes les modifications qu'on peut y apporter soit par le jeu lui-mme, soit l'aide d'lments modificateurs comme la sourdine, le poids de chaque instrument, son rapport avec les autres ... La connaissance virtuelle [je souligne encore] du domaine instrumental dans son entiret lui permettra d'intgrer son invention musicale, avant mme qu'il compose rellement, les vastes ressources qu'il recle. Passage du :XX 0 sicle (1977 Boulez) Quand les premiers studios ont t fonds - 1948 Paris pour la musique concrte et 1951 Cologne pour la musique lectronique - personne ne songeait encore 1 'enseignement . Les premiers compositeurs tentaient , avec les appareils lectroacoustiques de mesure assembls par des ingnieurs , de produire des sons et de raliser des uvres musicales; et d'autres compositeurs, qui vinrent plus tard dans les studios , apprenaient de leurs collgues . Ainsi , la production et la pdagogie allaient main dans la main ; et pratiquement jusqu' aujourd'hui , les compositeurs lectroniques sont des autodidactes . Cela ne tient pas uniquement au fait qu'il y avait un manque en termes de lieux de formation . [ ... ] La production lectronique de sons - de mme que les arrangements sonores de la musique concrte - confronte bien plutt le compositeur de nouveaux problmes dans la technique compositionnelle , dans le langage musical . On pourrait dire que , dans le studio , le compositeur devrait apprendre non seulement d'un point de vue technique , mais aussi d'un point de vue compositionnel . Dans cette mesure , on ne saurait sparer musique lectronique et technique compositionnelle ; et tout institut qui veut enseigner la production sonore au sein d'un studio vocation didactique se voit, tt ou tard , oblig de mettre sur pied un cours de composition concomitant . Les moyens techniques dans 1 'instruction musicale et la composition (Koenig 1966) Par les nouvelles perspectives qu'amenrent les nouvelles technologies , de nouveaux mouvements musicaux apparurent . Notamment dans la musique dite lectronique, c'est dire la musique qui ncessita 1 'intervention d'outils lectroniques que ce soit dans la synthse , la captation , le stockage , l'arrangement , l'excution .... Ces vingt dernires annes , on a eu 1 'occasion de dcouvrir tout une nouvelle flope de genres musicaux , chacun d'eux tant li une volution technique commune des moyens de productions . Avec l're numrique, l'chantillonnage ou "sampling" a pu prendre une dimension phnomnale. L'chantillonnage n'est pas un procd homogne, ni d'un point de vue technique , ni d'un point de vue idologique . Certains compositeurs manipulent des matires premires prises sur CD et introduites dans un sampleur numrique pour crer intgralement une esthtique la fois ancre dans la rfrence et singulirement originale ; d'autres superposent les disques d'autres artistes , exploitant ainsi le signifi culturel et les idiosyncrasies techniques du vinyle . L'chantillonnage exaspre ceux qui croient la sacralit du droit d'auteur de la proprit intellectuelle . De tel musiciens soulvent une ribambelle de questions thoriques et thiques dans le mix . Des experts du sample et des platines vitent la plupart des infractions la rglementation draconienne applique en matire de copyright l'encontre des chantillonneurs du Hip-Hop et de la House: en utilisant les uvres des autres musiciens comme de la matire premire , ils attirent avant tout 1 'attention sur 1 'appropriation en tant que phnomne central du processus . L'chantillonnage est l'exemple contemporain le plus extrme d'une musique qui absorbe en son sein la musique qui 1 'entoure . Le contrle despotique et la tromperie technologique que sont souvent considrs comme des forces corruptrices dtruisant l'authenticit et la convivialit de la musique. La science, depuis toujours intgre aux critres de rentabilit , tche - autant que possible - de faire voluer ses productions plus rapidement que 1 'apprentissage qu'elles supposent . On entend dire que la science est soumise des impratifs de rentabilit conomique ; cela a toujours t vrai . L'conomie toute puissante aujourd'hui est devenue folle , elle a supprim les dernires traces de 1 'autonomie scientifique , insparablement sur le plan mthodologique et sur le plan des dcisions pratiques de l'activit des "chercheurs" . On ne demande plus la science de comprendre le monde, ou d'y amliorer quelque chose . On lui demande de justifier instantanment tout ce qui s'y fait. En revanche , le concept musical devait voluer pour arriver ce que l'on n'identifie plus des notes , des intervalles ou des accords ; mais il s'agit prsent d'couter les sons dans leurs complexit morphologique , d'apprcier les enchanements ou les mlanges tels qu'ils se prsentent . Au del de la thorie musicale , on introduisit les caractres subjectifs du ressenti face cette matire dense et faonnable ; on y privilgia l'impression physique d'une part (avec les prestations joues des niveaux de plus en plus forts en "live" et la connaissance des effets somatiques de ce procd) et d'autre part, on accentua de plus en plus ce que j'appellerai le "vcu intrieur" :celui qui touche l'esprit, la conscience , 1 'ducation et la mmoire . Ce dernier fait appel beaucoup de paramtres diffrents , car il touche au signifi , 1 'apprciation et la comprhension de 1 'uvre musicale . Les compositeurs de musique lectroacoustique travaillent la matire sonore , la manipule , ils baignent surtout des heures durant dans le son que leurs mains faonnent ; le son est pour le musicien "concret" ce qu'est la couleur pour le peintre : il traduit une sensibilit , une vision du monde , une philosophie . Pour finir , je vais citer prsent un texte de David Toop , qui pour moi rsume assez bien la situation dans laquelle on se trouve: Un nombre croissant de musiciens crent des oeuvres qui saisissent la transparence de l' eau , qui suivent la trace les voyages des nomades tlmatiques , mettent en bouteille des sentiments et des atmosphres , effacent le chaos et la pollution sonore d' un trait de silence , se concentrent sur des microcosmes sonores , s' imprgnent de citations et d'instantans sonores numriques , donnent l'avantage de l' impression sur la forme , laborent des natures synthtiques dans des laboratoires urbains, explorent une gamme de sons rduite ou un simple procd technique sur de longues dures , recherchent l' effet physiologique plutt que la rigueur intellectuelle ou peignent des environnements improbables et imaginaires , remplis de beaut ou de terreur. Des musiques qui aspirent la condition de parfum , qui dfrichent de nouvelles relations entre le crateur et l' auditeur , entre le crateur et la machine entre le son et son contexte . Des musiques qui emportent l' auditeur dans des zones mouvantes que Peter Lambome appelle la drive sacre , un mode de voyage imaginaire dans lequel le paysage sera nouveau investit de sens , ou plutt une esthtique libratrice . Diverses formes de cette musique ont t nommes de manires plus ou moins appropries .[ ... ] Mais aucune de ces catgories gnriques ne va au del du raccourci mdiatique ou du stratagme mercatique . "Musique ouverte" serait peut-tre un terme plus propre englober ce dont je parle , si ce n' est qui une partie de cette musique , parfois importante , est scelle sous vide, enferme dans une zone omique bourdonnant d'une rverie dsincarne, hermtique toute intervention et qui elle craque tranquillement au fond du conglateur. Live Sample Director L'origine de ce mmoire est au dpart ce sampleur que je vais vous prsenter. Je l'ai ralis en cours de formation pour pouvoir dvelopper une technique de travail originale . Ne pouvant pas limiter ce mmoire sa simple tude , j'ai alors dcid de prciser l'volution du contexte musical depuis ses origines , afin de justifier mon outil mais surtout le concept de travail dans lequel il s'inscrit. _Principe Gnral et cahier des charges Aprs avoir dcouvert pour la premire fois les techniques de sampling et de DJ'ing par l'coute, je m'tais mis en tte de pouvoir interagir avec autant de libert sur le son et son excution . Passant en revue peu prs tous les sampleurs existants ( softwares et hardwares ) , je me retrouvait toujours devant un mme problme . Malgr toute les innovations et artifices que proposent les sampleurs actuels , 1 'utilisation que 1' on peut en faire est toujours sur une matire sonore prexistante . Je m'explique , on ne peut quasiement jamais programmer et excuter des chantillons sonores qui viendraient juste d'tre produit. Dans la plupart des sampleurs "hardware" , le squenceur interne qui gre l'excution et le systme d'enregistrement intgr sont deux parties indissociables : on ne sait pas les faire fonctionner en mme temps et de manire indpendante . Mme une machine optimise spcialement dans ce type de production , comme la MPC4000 d'AKAI, ne permet qu'une interaction diffre quant la reproduction et l'arrangement immdiat de ce qui vient d'tre jou par n'importe quelle autre source sonore . Le "Beat Juggling" est une technique employe par les DJ pour recomposer de nouveaux motifs , rythmiques essentiellement mais pas uniquement , qui consiste ragencer de faon "live" les diffrents lments d'un ou plusieurs motif simple se trouvant sur le disque vinyle . Par exemple , avec un "beat" de dpart simple ( grosse caisse-caisse claire en alternance ) ils parviennent laborer de nouveaux patterns rythmiques beaucoup plus complexes , incluant mme des signatures complexes empruntes au jazz ou plus simplement les "breaks" et les contretemps associs la culture Hip-Hop. Toujours est il qu'tant musicien , je voulais alors tre capable d'avaoir mon instrument en main , jouer , et que lorsque je m'arrte , il ne me faille pas quitter mon instrument , passer un temps toujours trop long derrire la souris et le clavier d'un ordinateur, pour pouvoir rarranger ce que je venais de jouer . Je voulais qu'il n'y ait pas de pause dans mon dbit sonore , que la pratique originale de mon instrument et le dveloppement que je lui rservait par les machines s'enchane le plus naturellement possible , de manire inaperue. Ainsi je me voyais capable de crer un son musical par 1 'instrument et assurer son volution temporelle , sa mutation et son rarrangement immdiats. _Description technique des diffrentes tapes du Signal Flow J'ai donc dcid de raliser mon propre sampleur dans cette optique . N'ayant pas assez de comptences dans le domaine de la micro-informatique et de la programmation des DSP, je me suis rabattu sur une solution virtuelle : Reaktor 4 de Native Instruments est la plate-forme logicielle que j'ai utilise . Dans le mme style de logiciel existe aussi Max , mais je ne 1 'ai dcouvert que bien plus tard . Reaktor est un logiciel qui permet , par connection virtuelle et calibrage d'lments simples , de crer volont les interfaces- outils que 1 'on dsire pour le traitement du son . J'ai donc imagin un multisampleur Live Sample Director , qui intgre la fois un enregistreur-lecteur audio et un squenceur midi la faon des botes rythmes . Il intgre aussi tout un systme d'horloge interne permettant la 1 'adaptation des longueurs temporelle et leur synchronisation . Pour clarifier le concept gnral , je voudrais que vous vous imaginiez la musique comme le dbit constant d'un "fluide" sonore . Il faut se la reprsenter comme un jet d'eau. Un jet d'eau qui ne cesse de couler et que l'on aiguillerait comme avec le principe des vases communiquant . Mon sampleur est constitu en ralit de 4 sarnpleurs indpendants , tous sont capables de capturer et de reproduire immdiatement ce qui s'est prsent leur entre . Chaque sampleur est pourvu : d'un enregistreur-lecteur audio dont seule la vitesse de lecture est ajustable en ce qui concerne la reproduction de 1' chantillon . On aussi possibilit de choisir les points "start-end" pour dfinir la zone de travail , la zone qui sera reproduite . Une entre de ''trig'' , de dclenchement , est aussi disponible sur celui-ci afin de pouvoir lancer la lecture de l'chantillon. d'une grille de squence 16 pads similaire celle que 1 'on retrouve sur toutes les botes rythmes . C'est elle qui est relie sur le dclanchement de la lecture de 1 'chantillon . d'une section dynamique trs rduite , je l'ai limite un paramtre d'attaque et un autre pour le release . d'un filtre paramtrique unique couvrant tout le spectre. d'une section d'effets divers , dont deux paramtres peuvent voluer simultanment grce cadre de commande deux dimensions . d'une section d'envois auxiliaires vers les autres sam pleurs et un envoie vers lui-mme : et ouh les larsens aussi peuvent tre de la matire retravailler , manipuler avec extrme prcautions . Les bornes de dbut et de fin de sample donnent la longueur du sample. L'horloge matre , dfinit d'elle-mme les longueurs correspondantes aux diffrentes divisions musicales possibles , que ce soit l'chelle du temps , de la mesure et de quelques un de leurs multiples pour avoir les chelles ncessaires . Par comparaison avec la longueur du sample, un varyspeed est effectu sur la lecture du sample , afin que sa taille concorde parfaitement avec la division correspondante , le tempo et l'chelle temporelle qu' il reprsente . Ainsi un motif cal dans le temps ( il peut contenir du swing mais seulement en arrire et surtout pas tre en avance sur les temps ) le restera dans une certaine mesure lorsqu'on le rarrangera par le dclanchement li la grille des 16 points d' inserttion ( 16 tant une puissance de deux on dcoupe par ''moitis'' ) . Pour tre sr d'enregistrer dans les temps, on peut aussi enregistrer le signal sortant des delays synchroniss que j'ai plac l'entre mme de tout le sampleur. On peut soit enregistrer dans les sampleurs le son direct de l'entre , soit enregistrer ce qui sort du Delay Line . Ce Delay Line est l'ensemble de 4 delays de tailles croissantes monts en srie , avec pour chacun un contrle d'activation par un bouton et un contrle du feedback par un fader . Ainsi on peut construire des motifs sonores partir d' overdubs successifs de diffrents sons isols , que 1 'on rentre au fur et mesure , pour composer au final un lment sonore plus ou moins musical en fonction du talent mais toujours cal dans 1 'chelle temporelle qui rgit 1' entiret du sam pleur . Voici donc un bref aperu sur le fonctionnement interne de chacun des 4 sampleurs autonomes. Si l'on considre prsent l'ensemble de cette configuration, on comprendra aisment avec ce qui a t dit prcdemment le cheminement du signal que je vais vous dcrire: Entres audio , il y en a deux car j'avais besoin de pouvoir utiliser ce sam pleur aussi bien sur un lment , ou une tranche , de mon mix ( par un effet send du mixeur que j'utilise pour l'ensemble de ma configuration musicale), que sur le master de ce mix. On trouve donc un lment "Instrument" qui permet de slectionner l'entre voulue 1-2/3-4 de 1 'interface audio . Delay Line peut tre "bypasse"(chacun des 4 delay peut tre activ ou non), et se trouve en insert sur l'entre audio. Le signal est ensuite divis et envoy vers les 4 sampleurs . D'ici , on peut utiliser les multi-effets en insert sur le signal traversant (lorsque ni l'enregistrement , ni le squenceur dclanchant la lecture ne sont activs ). Depuis les sam pleurs , le signal peut tre envoy individuellement vers 1 'entre de chacun des autres sampleurs par les envois aux , et dans tous les cas la sortie de chaque sam pleur est renvoy vers un mixer virtuel (en bleu ) pour pouvoir en ajuster la balance et faire un prmix . Ce mixer est ici seulement pour permettre une utilisation dans les conditions les plus restreinte au niveau matriel , une interface audio disposant d'un plus grand nombre de sorties et un vritable mixer sont d'un usage plus pratique et surtout de meilleure qualit . _Description de l' interface et utilisations Mon soucis de dpart tant l'interactivit immdiate avec ce qui venait d'tre jou ou ce qui se joue , j'ai dvelopp l'interface utilisateur sur l'agencement physique des boutons et potars que possde mes contrleurs MIDI . Il est conu au dpart pour laiss de ct la souris et le clavier , a va sans dire . Toutes les fonctionnalits ne sont pas reprsentes 1 'cran : 1 'armement des pistes pour 1' enregistrement et 1 'enclenchement de la grille squentielle pour la reproduction des samples , sont des fonctions accessibles indpendamment pour chaque sampleur mais uniquement partir 1 'interface physique . Des tmoins lumineux en assurent le contrle permanent . Pour ce qui est de 1 'utilisation que j'en fait , il s'agit surtout d'un outil de cration . Il me permet d'une part de procder tel que je le souhaitais, et il s'avre tre une passerelle remarquablement efficace pour faire voyager et voluer des sons travaills sur d'autres supports tels que le vinyle , que des sons issus simplement du domaine electro-acoustique par le biais d'un micro, d'un instrument. Il m'est pourtant arriv d'imaginer d'autres utilisations; par exemple , avec une bonne connaissance de la structure d'un morceau de musique et dont la signature rythmique concorderait 1 'utilisation attendue du sam pleur , avec une laboration pralable et une bonne entente avec les musicien, je suis sr que 1 'on pourrait effectuer des effets et une recomposition live de la musique qui se jouerait dans un concert par exemple . Mais ce type d'application repose sur beaucoup de suppositions que seulle l'exprience venir rvelera . J'ai plac sur le Cd Rom fournit un exemplaire de mon sampleur ainsi qu'une version pirate de Reak:tor ( on n'est dans aucun business ici ) et son manuel pour comprendre peut-tre d'avantage le fonctionnement interne libre d'accs et d'amliorations . Vous pouvez loader des samples dans chacun des sampleurs en faisant un clic droit dans les fentres de visualisation correspondantes , c'est un point de dpart pour 1' exprimenter . Pour de plus amples informations voir mme une dmonstration , je reste votre . Bibliographie : Une histoire de 1 'acoustique musicale ( CNRS ditions ) de Patrice Bailhache Guide illustr de la musique (Fayard) de Ulrich Michels L'oreille musicienne, les chemins de la musique de l'oreille au cerveau (Gallimard) de Jean-Claude Chouard Le son des musiques (INA GRM) de Franois Delalande Enseigner la composition ( IRCAM ) de Peter Szendy Et, les 374 pages du manuel de Reak:tor 4 (je ne sais pas combien de fois ... )