Algoritmos matem aticos y anaci on musical

April 8, 2002

Vicente Liern Carri on1 Departamento de Econom a Financiera y Matem atica, Universitat de Val` encia, 46010-Val` encia, Espa na.

RESUMEN

La intenci on del presente trabajo es dar una visi on matem atica de la anaci on musical introducida por Pit agoras. Para ello se justica brevemente c omo surgi o tal anaci on, y se hace una traducci on matem atica de las ideas b asicas que la denen. Adem as, se muestra que anar no es m as que jar un algoritmo para elegir una cantidad nita de puntos en el intervalo [1,2[, y que esta elecci on debe estar sujeta a ciertas propiedades num ericas. Por u ltimo, se da el algoritmo y algunos ejemplos que permiten hacer uso pr actico de las ideas expuestas.

MATEMATICA. Publicado en EDUCACION Vol. 6, No. 2. Agosto 1994. Grupo Editorial Iberoam erica. M exico. 1 Email: Vicente.Liern @ uv.es

La m usica se ocupa de los n umeros sonoros G. Zarlino, compositor y te orico italiano (1517 1590)

Introducci on

En ocasiones, cuando se rastrea el origen de cualquier disciplina cient ca, aparece un pasado turbio en el que las Antiguas Civilizaciones identicaban ciencia, arte, t ecnica o religi on. Esto ha hecho que en muchos casos resulte dif cil conocer bien la cronolog a de los hechos. Sin embargo, en materia de M usica, parece indudable que el arte se anticip o a la ciencia, y mucho antes de que existiera construcci on te orica alguna, los m usicos ya hab an establecido una anaci on que identicaban de o do. Por anaci on, o m as precisamente por sistema de anaci on, entendemos el conjunto de los sonidos que utiliza la M usica; es decir, en el conjunto de las frecuencias de todos los sonidos, IR+ , tenemos que elegir aquellos que sirven para hacer m usica y descartar el resto. Los sonidos admitidos por el sistema de anaci on se denominar an sonidos anados o notas musicales. En este trabajo veremos que el criterio de anaci on que estableci o Pit agoras (que perdura hasta nuestros d as), constituye un m etodo matem atico que permite elegir de entre todos los sonidos existentes una peque na cantidad (nita) a utilizar por la m usica. Es decir, se trata de un algoritmo de elecci on de puntos en el intervalo [1, 2[. Adem as, mostraremos las propiedades matem aticas que rigen este modo de anar, haciendo al mismo tiempo un intento por recuperar esa zona com un del saber que ocupa la m usica y las matem aticas.

Notas hist oricas

Al menos desde la Antigua Mesopotamia (milenios IV y III a. de C.) el hombre se plantea con qu e criterio la m usica admite unos sonidos y rechaza otros. Las teor as m as arcaicas justicaron esta elecci on con razonamientos meramente religiosos o est eticos, consiguiendo con ello que durante muchos siglos la anaci on fuese considerada una criba caprichosa. Ya en el primer milenio antes de Cristo, los caldeos relacionaron muy estrechamente la m usica con la astrolog a y las matem aticas. As , quienes estudiaban las estrellas explicaban el destino de los hombres y la armon a 2

del Universo entrelazando la especulaci on matem atica con los simbolismos. Esto dio lugar a que numerosos fen omenos c osmicos fuesen representados por la comparaci on entre las longitudes de cuerdas tirantes. De este modo aparecieron cuatro relaciones que, por su importancia, tomaron nombres propios. Estas son2 :
1 1

(un sono),

2 1

(octava),

3 2

(quinta),

4 3

(cuarta).

Se sabe que para los caldeos, el estudio de las propiedades de los n umeros result o fundamental en la predicci on de sucesos, y en este sentido destacaron fundamentalmente el 4 y el 7, siendo este u ltimo, probablemente, el n umero de notas de la antigua escala caldea. Aunque el conocimiento de tales materias nos ha llegado por varios autores cl asicos (Fil on y Plutarco entre otros), hay poderosas razones para creer que Pit agoras de Samos (580 500 a. de C.), tras un largo per odo de estudio en las escuelas mesopot amicas3 , llev o las teor as de la m usica y los principios de la anaci on a Grecia. Pit agoras fue, sin duda, el primer pensador occidental que atribuy o a la m usica, y al resto de las cosas, un car acter num erico. Dedujo que un sonido musical producido por una cuerda vibrante var a en raz on inversa a su longitud, esto es: cuanto m as corta sea la cuerda, tanto m as aguda ser a la nota producida. Con ello j o matem aticamente el concepto de octava que los m usicos ven an usando en los siguientes t erminos: un sonido es una octava m as alto que otro si la cuerda que lo produce es la mitad de larga que la del primero; y estos sonidos no s olo reciben el mismo nombre, sino que a todos los efectos se considera que son equivalentes. Traducido a un lenguaje actual, el sistema de anaci on pitag orico se fundamentaba en tres principios: a) La m usica se basa en 7 notas. El hecho de que sean siete los sonidos fundamentales no representa una originalidad pitag orica, puesto que los caldeos ya lo consideraban as . Sin embargo, la novedad est a en
En Historia General de la M usica de A. Robertson y D. Stevens, ed. alpuerto s.a. (1988), se justica c omo relacionaban estas cuatro fracciones con las estaciones del a no. 3 Esta hip otesis se puede encontrar, por ejemplo, en la referencia [2]
2

utilizar este n umero para reforzar la idea de la armon a de las esferas 4 celestes . b) La frecuencia de una nota puede ser multiplicada o dividida por 3 el n umero de veces que se quiera. Es decir, que la longitud de las cuerdas puede ser multiplicada o dividida por 3 cualquier n umero de veces. c) La frecuencia de una nota puede ser multiplicada o dividida por 2 cualquier n umero de veces. Con esto lo que har amos es ir subiendo o bajando octavas respectivamente. Con estos tres axiomas se dispone de suciente criterio para determinar las notas musicales.

Sonido patr on: el diapas on

Hemos visto que dada una cuerda de longitud que produce una frecuencia f , los sonidos obtenidos al multiplicar por 3n y 2m (n, m Z Z) son tambi en sonidos anados dentro del sistema pitag orico. Sin duda, esto provoca un serio inconveniente: La cuerda inicial puede tener cualquier longitud IR+ . Entonces, cualquier sonido s puede obtenerse si elegimos la cuerda con una longitud o de modo que para algunos n, m Z Z , el producto 2n .3m . o produzca el sonido s . Evidentemente, esto signicar a que el sitema de anaci on que hemos descrito no ser a un aut entico criterio de selecci on, puesto que no har a ninguna elecci on de los sonidos que se consideran anados, sino que podr an considerarse anados todos los sonidos. Los pitag oricos, conocedores de esta inconveniencia, resolvieron el problema tal y como lo ven an haciendo los m usicos: impusieron condiciones a la longitud inicial de la cuerda. Se consider o un sonido que era patr on (el que
Seg un arma F. Vera en [7], los tonos de la armon a universal est an relacionados con las distancias interplanetarias de la forma siguiente: las distancias MercurioVenus, LunaMarte y MarteJ upiter son de 1 tono; las de VenusSol, J upiterSaturno y Saturno 2 Zod aco son de 1 + 1 tonos; y la distancia TierraLuna es de 1 tono. Si se suman todas 2 ellas se obtienen los siete tonos.
4

da el diapas on) y se exigi o que la longitud de la cuerda fuese aquella que, para algunos n, m Z Z el producto 3n .2m . produjese el sonido patr on. Poco se sabe acerca de cu al fue la nota que los pitag oricos jaron para el diapas on, pero en la actualidad se toma el sonido5 440 Hz, y este ser a el patr on que nosotros usaremos. Con ello, las cuerdas a las que hagamos referencia a lo largo de todo el trabajo, se les exigir a la siguiente condici on: Una cuerda de longitud ser a v alida en m usica si n, m Z Z tales que 3n .2m . produce el sonido de 440 Hz.

Notaci on

Si en los trabajos de matem aticas suele haber necesidad de aclarar la notaci on, en este caso a un es m as necesario puesto que la musica y las matem aticas manejan lenguajes diferentes. a) Las siete notas fundamentales, a partir de las cuales se obtienen todas las dem as, reciben en m usica los nombres do, re, mi , fa, sol, la, si6 . En nuestro trabajo las vamos a numerar en este orden: Do=0, Re=1, Mi=2, Fa=3, Sol=4, La=5, Si=6. b) El resto de notas se obtienen mediante las alteraciones de las fundamentales. Pueden ser de dos tipos: b.1) Si la alteraci on de una nota r produce una nota s distinta de las fundamentales, de modo que la frecuencia de s es m as alta que la de r, esta alteraci on se llama sostenido, y se representa por . b.2) Si la alteraci on de una nota r produce una nota s distinta de las fundamentales, de modo que la frecuencia de s es m as baja que la de r, esta alteraci on se llama bemol, y se representa por .
5 A partir de 1700 el diapas on no ha cesado de subir. Por ello, la mayor parte de las obras corales y vocales de los maestros cl asicos resultan en la actualidad de dif cil ejecuci on. En 1950 se llev o a cabo un refer endum entre f sicos y m usicos franceses con el n de bajar la nota patr on a 432 Hz. Sin embargo, a pesar de que muchos apoyaron esta idea, no se ha hecho nada al respecto. 6 La manera de nombrar las notas no es u nica, por ejemplo en los pa ses de lengua inglesa se nombran con las primeras letras del abecedario del modo siguiente: la=A, si=B, do=C, re=D, mi=E, fa=F, sol=G.

Aunque m as adelante precisaremos en que consisten las alteraciones, debemos dejar claro que un sonido puede estar afectado por varias alteraciones del mismo nombre, es decir, varios sostenidos o varios bemoles.

Algoritmo

Antes de modelizar matem aticamente el m etodo pitag orico de anaci on, ser a muy u til que construyamos un algoritmo que permita ver f acilmente c omo se obtienen las notas: Primer paso: Escribimos los n umeros enteros como una matriz de innitas las y siete columnas de la forma siguiente: 7 k + r, tal y como se hace en Figura 1. Segundo paso: A partir del n umero 3, es decir 70+3, vamos contando sucesivamente 4 lugares (en sentido creciente y decreciente) y marcamos los n umeros as obtenidos. (Ver Fig. 2). Tercer paso: Con el paso 2 han aparecido cajas de 4 las en las que hemos marcado las mismas cifras. Numeramos las cajas tal y como se hace en la Fig. 3. kZ Z, 0 r 6,

 ALGORITMO DE LA AFINACION

PRIMER PASO
7.(-3)+ 7.(-2)+ 7.(-1)+ 7.(+0)+ 7.(+1)+ 7.(+2)+ 7.(+3)+ 7.(+4)+ 0 0 0 0 0 0 0 0 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 2 2 2 2 3 3 3 3 3 3 3 3 4 4 4 4 4 4 4 4 5 5 5 5 5 5 5 5 6 6 6 6 6 6 6 6 7.(-3)+ 7.(-2)+ 7.(-1)+ 7.(+0)+ 7.(+1)+ 7.(+2)+ 7.(+3)+ 0 0 0 0 0 0 0

SEGUNDO PASO
1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 2 2 2 3 3 3 3 3 3 3 4 4 4 4 4 4 4 5 5 5 5 5 5 5 6 6 6 6 6 6 6

Figura 1

Figura 2

TERCER PASO ... 7.(-5)+ ... ... 0 1 2 3 4 5 6 C2

7.(-4)+ 7.(-3)+ 7.(-2)+ 7.(-1)+

... ... ... ...

0 0 0 0

1 1 1 1

2 2 2 2

3 3 3 3

4 4 4 4

5 5 5 5

6 6 6 6

C1

7.(+0)+ 7.(+1)+ 7.(+2)+ 7.(+3)+

... ... ... ...

0 0 0 0

1 1 1 1

2 2 2 2

3 3 3 3

4 4 4 4

5 5 5 5

6 6 6 6 C0

7.(+4)+ 7.(+5)+ ...

... ... ...

0 0

1 1

2 2

3 3

4 4

5 5

6 6

C1

Figura 3

Interpretaci on:

a) Los n umeros 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6 que hemos marcado representan los nombres de las notas tal y como se ha dicho en el ep grafe 4. b) El sub ndice de las cajas representa el n umero de alteraciones que afecta a la nota. Si es positivo, las alteraciones ser an sostenidos, y si es negativo rer an bemoles. c) Cada vez que hemos contado cuatro lugares en sentido ascendente (y hemos marcado un n umero) signica que hemos dividido la longitud de la cuerda entre 3. Si se cuenta en sentido descendente signica que la longitud de la cuerda se multiplica por 3. Ejemplo: Si al vibrar una cuerda de longitud produce un re , cu anto tendr a que medir la cuerda para producir un sol? Seg un hemos dicho, el re est a representado en la tabla por el n umero 1 de la caja C1 (porque tiene un bemol y re=1). La nota sol est a representada por el n umero 4 de la caja C0 (porque no tiene alteraciones). Para saber cu antas veces hemos dividido la longitud de la cuerda por 3, miramos en la Fig. 2 cu antos saltos de cuatro lugares hemos hecho entre el re y el sol, y comprobamos que han sido 6 en sentido ascendente, por tanto, la cuerda deber a medir /36 . NOTA: En el algoritmo, por respetar c omo se ide o la anaci on, se hace referencia a la longitud de las cuerdas y no a la frecuencia de los sonidos. Sin embargo, como en toda la bibliograf a se preere hablar de las frecuencias as lo haremos a partir de ahora. Si se preere pensar en longitudes no tiene m as que tener en cuenta que la longitud de la cuerda y la frecuencia son magnitudes inversas. As , cada vez que se multiplique por 3 la frecuencia se est a dividiendo por 3 la longitud y viceversa.

Modelizaci on matem atica

Si lo que se pretende es utilizar la idea pitag orica de anaci on para elegir sonidos, lo cierto es que no resulta demasiado complejo desde un punto de vista matem atico. Sin embargo, si adem as se intenta que la construcci on matem atica se corresponda biun vocamente con la anaci on manejada por los m usicos, la empresa es m as laboriosa, seg un veremos. El concepto de octava (dado en el ep grafe 2) nos permite denir en IR+ (el conjunto de las frecuencias de todos los sonidos) una relaci on binaria de equivalencia R como sigue: Dos sonidos de frecuencias f1 , f2 est an relacionados si existe un n umero entero, n, de modo que f1 = 2n f2 . Con esto, en lugar de estudiar todo IR+ , podemos estudiar el conjunto cociente IR+ /R. Si, como hemos dicho anteriormente, jamos una nota patr on + f0 = 440Hz , el conjunto IR /R se reduce al intervalo [f0 , 2f0 [. O, si as se quiere, podemos trabajar directamente en el intervalo [1, 2[ sin m as que dividir por f0 todas las frecuencias. As tenemos que un sistema de anaci on, como dijimos en la Introducci on, es una elecci on de puntos de [1, 2[. La idea de conseguir con sucesivas multiplicaciones o divisiones por 3 las frecuencias anadas se expresa f acilmente con la sucesi on 3n , nZ Z.

Y si esta quiere llevarse al intervalo [1, 2[ no hay m as que multiplicar por una potencia de 2 adecuada, es decir, an = 3n 2E [log2 3
n]

, nZ Z

donde E [x] representa la parte entera por defecto de x. Matem aticamente hablando, tenemos resuelto el problema de elegir sonidos. Sin embargo, esta forma de expresar la sucesi on {an }nZ Z no es apropiada, porque no reeja la idea de siete notas fundamentales, y tampoco sabemos con que nota se corresponde cada t ermino de la sucesi on.

Admitiendo que partimos de la nota 3 (tal y como hac amos en el algoritmo), el t ermino a0 produce un f a, y con ello podemos obtener el resto de notas sin m as que efectuar los c alculos siguientes7 8 :

an =

3n 2E (log2 3
n)

nZ Z 4n + 3 ] = n umero de la nota 7

N (n) = 4n + 3 7 E [

n A(n) = E [ ] = n umero de alteraciones 7

Ejemplo: Qu e notas se obtendr an con los t erminos a5 y a8 ? 1) N (5) = 4 5 + 3 7 E [ 5 A(5) = E [ ] = 0 7 Por tanto es la nota 2 sin ninguna alteraci on, es decir a5 = mi 4 (8) + 3 ] = 6. 7 45+3 ] = 2. 7

2) N (8) = 4 (8) + 3 7 E [
7

Si en lugar de iniciar el algoritmo con ao = 3 lo hubi esemos hecho con bo , 0 bo 6, el nombre de la nota bn podr a obtenerse mediante (n) = 4n + bo 7 E [ 4n + bo ]. N 7 Sin embargo, si queremos saber el n umero de alteraciones que afectan a la nota, debemos , si bo = ako el n umero de alteraciones vendr a compararla con la sucesi on {an }nZ Z . As dado por (n) = A(n + ko ). A
8

En realidad N (n) es equivalente a expresar la sucesi on {4n + 3}nZ Z/7 Z Z. Z en Z

10

A(8) = E [

8 ] = 2 7

Por tanto es la nota 6 con dos alteraciones que, por ser negativas, se trata de bemoles. Entonces, a8 = si

La cuesti on del innito

En lo tratado hasta ahora, no hemos impuesto en ning un momento que la cantidad de frecuencias anadas del intervalo [f0 , 2f0 [ fuese nita. De hecho, tanto el algoritmo como la sucesi on generan una cantidad innita (numerable) de sonidos. Sin embargo, parece l ogico imponer una condici on de nitud al cardinal de las notas musicales, puesto que no tiene sentido suponer instrumentos que sean capaces de producir innitos sonidos, y por otro lado el o do humano no ser a capaz de distinguirlos. Los m usicos proporcionan una forma de abordar el problema: Supuesto que las siete notas fundamentales deben estar en la m usica, la cantidad de sonidos distintos vendr a determinada por el n umero de alteraciones de estas notas que se precisen. En realidad, es rara la m usica occidental en la que aparecen notas con m as de 1 alteraci on, es decir, un sostenido o un bemol; y en la m usica oriental tampoco aparecen m as de dos o tres alteraciones. Sin embargo, los m usicos de siglos pasados no pod an preveer la aparici on de sintetizadores capaces de producir sonidos como los instrumentos de cuerda, y que, por tanto, deber an anar con el sistema de Pit agoras. Estos instrumentos electr onicos han posibilitado la creaci on de composiciones musicales en las que aparecen notas con muchas alteraciones, y esto ha supuesto un problema que los m usicos todav a no han podido resolver con una teor a estrictamente musical. Probaremos que la cantidad de notas viene determinada por la convergencia de la sucesi on {an }nZ Z. Para estudiar la convergencia de la sucesi on, resulta m as conveniente expresarla con sub ndices naturales que con enteros, no s olo porque as tenemos los t erminos ordenados de la forma habitual, sino porque, adem as, este 11

cambio nos permite desglosar {an } en tres subconjuntos: 3 32 33 34 35 36 F = 1, , 3 , 4 , 6 , 7 , 9 2 2 2 2 2 2 sk = bk = 36+k 2E (log2 3

6+k )

k1

k1 k 2E (log2 3 ) Claramente el conjunto F contiene las siete notas fundamentales, la sucesi on {sk }k1 contiene todos los sostenidos y la sucesi on {bk }k1 todos los bemoles. Por razones de comodidad denimos la sucesi on {a n }n1 como sigue: a n = sk bk si si n = 2k 1 n = 2k

3 k

en la que hemos eliminado los siete t erminos de la sucesi on {an }n1 que corresponden a las notas fundamentales. No es necesario ir arrastrando estos sonidos porque no intervienen en la cantidad de alteraciones que afectan a las notas. Es f acil comprobar que la sucesi on {a n }n1 no es convergente, por esto necesitamos recurrir a un concepto de convergencia m as general (ver la referencia [6]): Denici on: Sea {cn }n1 una sucesi on de n umeros reales. Para cada k IN se puede denir el conjunto mk = inf {cn : n IN, n k }. Sea m = lim mk ( m ). Al n umero m se le llama l mite inferior de {cn }n1 y se denota por m = lim cn
n k

Nuestro inter es es demostrar que la sucesi on {a n }n1 verica lim a n = 1, para lo cual necesitamos introducir algunos resultados de fracciones continuas:
n

12

6.1

Algunos resultados de fracciones continuas

i > 0.

Dada {ai } on de n umeros naturales donde ai = 0, i=0 una sucesi Denotamos [a0 ] = a0 , [a0 , a1 ] = a0 + [a0 , a1 , a2 ] = a0 + 1 , a1 1

[a0 , a1 , a2 , a3 ] = a0 +

1 a1 + a2 1

a1 + ...................

1 a2 + 1 a3

En general hemos denido el n umero racional [a0 , a1 , ..., an ] que es no nulo si n 1. Una denici on formal dada por recurrencia de derecha a izquierda, es la siguiente: x0 = an , xi+1 = an1i + 1 , xi [a0 , ..., an ] = xn .

pn , donde pn y qn son n umeros naturales qn primos entre s (convenimos que si a0 = 0, entonces p0 = 0, q0 = 1). on continua determinada por la sucesi on La sucesi on rn se llama fracci {ai }i=0 . Los n umeros racionales rn se llaman convergentes de la fracci on continua. Llamaremos rn = [a0 , ..., an ] = Los resultados que citar e a continuaci on se pueden encontrar en [1]: Lema 1: Con la notaci on anterior: p0 = a0 , q0 = 1, q1 = a1 ,

pn = an pn1 + pn2 , Lema 2: Con la notaci on anterior,

qn = an qn1 + qn2 .

pn qn+1 pn+1 qn = (1)n+1 , 13

o lo que es lo mismo: rn rn+1 =

(1)n+1 . qn qn+1

Lema 3: Con la notaci on anterior, existe un u nico n umero real > 0 tal que 0 r0 < r2 < r4 < r6 ... ... < r7 < r5 < r3 < r1 . Escribiremos = [a0 , a1 , a2 , ....] Lema 4: Sea un n umero real positivo. a) Si es racional, entonces = [a0 , a1 , ..., an ] para ciertos n umeros naturales. b) Si es irracional, entonces = [a0 , a1 , a2 , ...] para ciertos n umeros naturales. Adem as el desarrollo es u nico. Utilizando estos lemas podemos demostrar la siguiente propiedad: Teorema: Si es un n umero real arbitrario, entonces
n

lim (n E [n ]) = 0.
n

mite inferior donde E [x] es la parte entera por defecto de x, y lim an es el l de la sucesi on {an }. Demostraci on: Sin p erdida de generalidad, podemos suponer que es un n umero irrapn cional positivo. Sea rn = la sucesi on de los convergentes de descrita qn anteriormente. Por el Lema 2 tenemos que rn rn+1 = (1)n+1 , qn qn+1

para todo n, y por el Lema 3 el n umero se encuentra entre ambos convergentes, luego 1 . | rn | < qn qn+1 Como consecuencia del Lema 1 tenemos que qn < qn+1 , luego 14

| rn | < Por el Lema 3 tenemos, adem as, que m odulo y queda

1 . 2 qn p2 n < , luego podemos quitar el q 2n 1 < 1. q 2n 1 , q 2n

0 < q2n p2n <

Esto implica que p2n = [ q2n ], luego se tiene que 0 < q2n [ q2n ] <

otona creciente, y como la sucesi on {q2n }n0 es mon

n n

lim ( q2n E [ q2n ]) = 0,

y por tanto lim (n E [n ]) = 0. q.e.d Utilizando el Teorema anterior se tiene, de forma inmediata, que Propiedad: La sucesi on {a n }n1 verica que lim a n = 1
n

6.2

El concepto de comma

Gracias esta propiedad, ya estamos en condiciones de establecer nuestro concepto de precisi on o comma: Denici on: Dados {a n }n1 y IR : 0 1, consideramos mo ( ) IN el primer natural tal que a mo < 1 + . Llamamos notas musicales con precisi on al conjunto N = {a n : n < mo ( )} F Al n umero 1 + se le llama comma del conjunto. Ejemplos: Damos aqu los dos valores de que se usan en la m usica actual

para instrumentos convencionales (es decir, no electr onicos). 1) Si = 0.068, el conjunto de notas anadas se reduce a las siete notas fundamentales, es decir 15

1 = F a, 2) Si

3 33 34 35 36 32 = Do, 3 = Sol, 4 = Re, 6 = La, 7 = M i, 9 = Si 2 2 2 2 2 2

an = 0.014, N tiene 17 elementos, y las notas ser 3 32 = Do, 3 = Sol, 2 2 7 3 38 = F a , = Do , 211 212 22 24 = Si , 2 = M i , 3 3 33 34 35 36 = Re, = La, = M i, = Si 24 26 27 29 39 310 311 = Sol , = Re , = La 214 215 217 25 27 28 = La , = Re , = Sol 33 34 35

1 = F a,

Por u ltimo, rese namos una curiosidad que presenta la sucesi on {a n }n1 . Dado el conjunto de siete notas, para mejorar la precisi on, hay que recurrir al de 17 notas, es decir, que los conjuntos de 8, 9 u otra cantidad de notas no mejoran al de 7. Si queremos seguir reduciendo , del conjunto de 17 notas tendr amos que pasar a otro de 105 notas (con = 0.002), y para mejorar este u ltimo habr a que manejar 1329 notas. Y, evidentemente esto s olo podr a interpretarse con ayuda de instrumentos electr onicos. 8.- BIBLIOGRAF IA 1 A. BAKER A concise introduction to the theory of numbers. Ed. Cambridge University Press, 1984. 2 W.F. BYNUM, E.J. BROWNE, R. PORTER.Diccionario de historia de la ciencia. Ed. HERDER. Barcelona, 1986. 3 J. CHALLAY, H. CHALLAN.Teorie complete de la musique. Ed. Alphonse Leduc et Cia. EDITIONS MUSICALES, Paris, 1964. 4 J.J. MATRAS. Le son. Ed. PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE, Paris, 1977. 5 K.R. STROMBERG. An Introduction to Classical Real Analysis. Ed. WADSWORTH AND BROOKS. Pacic Grove, California, 1981. 6 R. TATON. Historia genral de las Ciencias (Tomo I). Ed. DESTINO S.A., Barcelona, 1985. 7 F. VERA. Historia de la Ciencia. Ed. IBERIA, Barcelona, 1937.

16