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LA CONVERSACIN DE LEONARDO

Juan Navarro Baldeweg y Jos Luis Brea (Esta conversacin tuvo lugar en el estudio habitacin vacante - de Juan Navarro Baldeweg, el 15 de Abril de 1989) Jos Luis Brea.- Leyendo recientemente Le Pli, de Deleuze, he reencontrado uno de los temas que ms me interesaron siempre en relacin con el problema del espacio de la representacin y en particular tanto con la arquitectura del barroco como con todo el sistema leibniziano de la percepcin: el de la problematizacin de la relacin interior/exterior. O ms exactamente, el de la experimentacin constructiva de 'interiores sin exterior' o 'exteriores sin interior', cmaras oscuras que en su opacidad al sistema 'otro', si quieres, se constituyen en capaces para representarlo. Precisamente, su construccin es una dificultad que de modo efectivo se nos ha planteado al disear el montaje de la exposicin puesto que queremos reconstruir algunas instalaciones para las cuales, de hecho, no preexiste un espacio, un contenedor como el que se les ofreciera en su lugar original. Es el caso, por ejemplo, de la tuya. En su emplazamiento originario, en la Sala Vinon, la instalacin defina claramente solo un 'interior' de hecho toda la serie se denominaba as, 'interiores'. Ahora, sin embargo, tenemos que reconstruir 'la casita', el 'exterior' de ese interior y resulta que esos 'exteriores', que evidentemente no han sido concebidos como tales, se nos aparecen por la exposicin, como volmenes que, de una u otra forma estn all, de los que nos toca responsabilizarnos ... Juan Navarro Baldeweg.- No conozco este libro de Deleuze. Pero s te puedo decir que, precisamente, en la poca en que estaba haciendo los Interiores, en los aos 72-73, recuerdo que me interes mucho un libro suyo que se llamaba Proust y los signos. Lo le con muchsima atencin, y me gust mucho. Y de hecho, cuando hablamos del espacio representacin, en cierta medida yo estaba en aquella poca intentando trabajar sobre un espacio de significacin. Trabajaba sobre el signo tomado como algo ms directo. Como excitador de un elemento de la realidad, que luego convoca por complicaciones, por evocacin, por su imbricacin al mundo al que pertenece, quizs otro mbito. Pero, en cierta medida, esa directa vinculacin del signo con su capacidad para movilizar otros muchos aspectos era algo que me interesaba mucho. Incluso en su potencia previa al conocimiento, previa a una elaboracin establecida. Me interesaba esa capacidad de significar que va por delante de la elaboracin lingstica, cuando uno se fija en ciertos aspectos de la realidad. Sobre todo cuando opera ciertas articulaciones mnimas, econmicas, en una determinada coordenada del estar en el espacio. Ese era un poco el inters que tena en hacer esas pequeas piezas. Y luego todas esas piezas venan a sumarse en un lugar ms complejo que llamaba curiosamente interiores, con un poco de ambigedad por el hecho de que interior es tambin un espacio vital. Era como crear un sistema de coordenadas ms amplio, en el cual pudiera moverse ms libremente el mundo de las asociaciones. Pudieran hacerse presentes las posibles connotaciones que tuviera cada una de las piezas. Casi siempre, en esta activacin de signos, lo que ocurra es que se produca alguna definicin de lo que era una cosa y posiblemente tambin de lo que no era. De lo que es y lo que no es una cosa. Se creaba esa ambigedad que aparece, por ejemplo, con la T y su sombra. La T es un signo establecido, pero al introducirlo en el espacio que ella misma, en su producirse, establece, sealas o traes algo que no es la T. Pero que tambin lo es, de alguna forma. Yo creo que esta ambigedad de sealamiento de lo que es y lo que no es una condicin del signo. Por ejemplo, la sombra de la mano al escribir la T en el papel es el humo que deja el avioncito que es la T al volar sobre el espacio. Aparece entonces el aire que es un poco la distancia entre la bombilla que produce la sombra y la mano. Entonces se establece ya todo un circuito de posibles asociaciones. Pero precisamente porque de lo que se trata aqu no es de hacer una distincin. Es decir, que la T no era simplemente una T, sino que estabas registrando el aire, las luces en la habitacin, tu lugar al producirla y al mirarla, en fin, que registrabas una cadena de situaciones mucho ms amplia, su pertenencia a una escala mucho mayor que ella misma. Por eso, quiz la diferenciacin entre interior e exterior... Fjate en la cmara oscura, la cmara oscura curiosamente es la que mejor introduce el exterior en el interior. Quiero decir, como prueba paradjica de que la capacidad de significacin depende de 'lo que no es'. 'Lo que no es' es lo que realmente queda ms claramente recogido en ese espacio interior... JLB.- Desde luego, la condicin para ese contener un interior su exterior es precisamente la opacidad, la falta de ventana, o por lo menos su puntualidad, su falta terica de dimensin. Pero esto es algo, precisamente, que la teora leibniziana de las mnadas, como recintos sin ventanas, recoge perfectamente... JNB.- Bueno, yo siempre digo que para que una cosa sea visible, reconocible, tienes que negar todo lo que no quieres que en ese momento aparezca. En cierto modo, el interior, al negarse a s mismo, permite en su oscuridad que pase limpio absolutamente, limpio de cualquier otra interferencia lumnica, lo que es todo el exterior: se es el principio de la cmara oscura. Quiz incluso sea un principio ms general que slo de la cmara oscura. O, si prefieres, la cmara oscura es en esa medida smbolo grande de una manera de actuar. La forma de hacer visible algo es siempre oscureciendo todo lo dems. Pero, en fin. Lo curioso del caso es que cuando yo haca estos interiores siempre tuve la sensacin de que estaba

recreando paisajes. De hecho, algo de cmara oscura hay en la propia instalacin de Sexto Interior, en esa mujer que mira hacia el interior. Mira hacia el interior con el gesto de mirar hacia el exterior, como protegindose de un sol muy fuerte, Es como si traspasara hacia el interior la condicin de exterior. Como si el interior fuera la cmara oscura de qu? de algo que est ocurriendo en todas partes,... JLB.- De hecho la instalacin, esa condicin de radiante que tiene, que recuerda en algo lo que en los interiores de Vermeer hay de cmara oscura, parece enfatizar su carcter de solar, de exterior JNB.- Bueno. En aquella instalacin haba una cierta inspiracin, vamos a llamarlo as, de Van Gogh, que estaba muy presente. El sonido tiene mucha importancia en ella. Una de las experiencias que yo siempre haba tenido viendo pinturas de Van Gogh, en el museo Van Gogh en msterdam y en las grandes exposiciones de Van Gogh que pude ver por aquel tiempo, era siempre sentirlas como con sonido, como con una vibracin, como si estuvieran cargadas de chicharras en verano, como con esa especie como de pulsacin del aire que produce ese sonido. Y hay en la instalacin, en ese obsesivo sonar de campanas que producen los tocadiscos, esa intencin de presentar una excitacin del aire que asocio con ese carcter pulsante que tiene la pintura de Van Gogh cuando la ves as como de interior, como habitacin. Esa sensacin de paisaje que producen en las salas los cuadros de Van Gogh estaba reproducida en el interior radiante de la habitacin, como una lnea, un vnculo que conecta ese mbito vibratorio del paisaje en Van Gogh con la instalacin de la sala Vinon JLB.- De todas maneras, y aun cuando en tu trabajo has operado activaciones de otro tipo de, digamos, fluidos, como el aire, el sonido, el fuego, la lluvia, el agua canalizada,... yo siempre hete-nido la impresin de que le concedas al lumnico un carcter de, primordial, determinante, si quieres... El que define en ltima instancia toda economa de la representacin es la luz... JNB.- Estoy muy de acuerdo contigo. Yo siempre he dicho que toda mi ambicin como artista es crear el interior excitado que hay en un Vermeer. Esa especie de activacin, de excitacin, de la realidad para que llegue a ser ms luminosa.... Es como el objetivo que siempre identifico con la obra. JLB.- Precisamente, en Vermeer siempre se ha hablado de la explotacin de la idea, incluso de la tcnica, de la cmara oscura. Lo que a m, en todo caso, me resulta ms sugerente en el trabajo de Deleuze es, si quieres, esta puesta en relacin de un lugar fsico, problematizado por la arquitectura del barroco y podramos aadir por la pintura incluso de manera especial en su aspecto ptico, y el desarrollo de modelos de conciencia como el leibniziano o el espinosista, en el que se reproduce el mismo tipo de reflexin sobre la construccin de los lugares y la formacin de las imgenes al fin y al cabo, Spinoza no era en el fondo ms que un entusiasta pulidor de lentes. Yo siempre he tenido la impresin de que en tu trabajo de, digamos, construccin de piezas o espacios haba un parecido inters ltimo por fabricar algo as como 'territorios conscientes', 'automatismos de percepcin y registro' o, en cierta manera, verdaderos 'sujetos espacializados' algo que me sigue recordando al Spinoza que se propone hablar de afectos y pasiones como si tratara de lneas y planos, de geometra... JNB.- Fabricar un sujeto? En el sentido de producir el lugar de la conciencia de lo que ocurre? JLB S, exactamente. Habilitar lugares, mediante el despliegue de los dispositivos necesarios, eficaces para el acontecimiento de la representacin JNB.- Activar un mecanismo para reproducir o recoger lo que est ocurriendo? Desde luego, eso es una cierta obsesin. Recuerdo un texto que escrib en el que recoga una frase, que deca: 'el agua recoge en su movimiento la vibracin del aire'. El tener una cierta habilidad para que se produzca una traduccin de algo que ocurre normalmente en un medio determinado, ese depositarse un fenmeno en un medio, eso lo es todo en la actividad artstica. La cmara oscura no? Y para que eso ocurra hay que hacer una operacin de oscurecimiento de todo lo dems que no quieres que se refleje. Porque se refleja siempre ms de lo que uno quiere. Para m, de lo que se trata en cierto modo es de estrechar el campo de la experiencia para que se produzca algo con una intensidad verdaderamente nica, nueva. Y a travs de ese puente, establecer una conexin de algo con algo que a lo mejor antes no exista. En aquella poca recuerdo que me impresionaba algo que le casualmente y es la sugerencia de que puesto que la pelcula de leo al pintar tarda un tiempo en secarse, la vibracin del aire queda recogida, digamos, se solidifica en la pelcula del leo. Imagnate que un pintor est hablando mientras pinta; esa vibracin se imprime, se solidifica, de manera todo lo sutilsima que quieras, en el leo. Y, evidentemente, si t tienes un medio sonoro para reproducir esa vibracin que, a travs del aire se transmiti al lienzo, podras reproducirla. Si tu tuvieras un filtro suficientemente sutil, podras llegar a reproducir ese sonido que est en el cuadro; por decirlo de una manera expresiva, podramos volver a escuchar la conversacin de Leonardo y la Gioconda. Esa idea de que si t estableces, para leer algo de la realidad, un filtro suficientemente fino puede recogerte un fenmeno que ha ocurrido, o que est ocurriendo. Yo siempre he concebido los interiores como cmaras oscuras ciertamente, y de ah mi obsesin por las unidades de luz y por, por ejemplo, la capacidad que tiene la luz de alterar todo aquello que sea
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sensible a ella. Ese es el principio de la fotografa. Se puede hacer que todas las situaciones que hay en esta habitacin -por ejemplo nuestra conversacin, que se proyecta en sombras por las paredes a causa de las distintas luces de la lmpara, de la ventana se puede hacer que nosotros estemos como una fotografa representados en la pared. Lo que pasa es que no slo estamos nosotros sino otras muchsimas cosas y en realidad es al final una especie de espacio blanco. Pero si nosotros tuviramos filtros suficientemente finos, veramos como una fotografa, exactamente como una fotografa sobre ese trozo de pared. Bueno, es esa especie de proyeccin, de maping de una cosa, se vnculo, el que, en aquella poca, a m me pareca como el trabajo ms importante. Lo ms importante era el crear ese vnculo limpiado, que habra reducido los puentes posibles entre las cosas... JLB Puesto que, de otra forma, el lugar de la representacin se satura, lo contiene todo. Como t mismo decas ayer, 'todo es potencialmente todo'. Al fin y al cabo, sta es la visin del barroco y de Leibniz. Este mundo de reflejos ubicuos de todo en el que el problema es en efecto la seleccin, el registro. Cuando te referas al registro de la voz en la pintura, por ejemplo, recordaba el trabajo de Opalka, su registro simultneo en cinta magntica de los nmeros que canta mientras los escribe en el lienzo. El problema radica, precisamente, en que no siempre el registro o lo que l selecciona puede tener el mismo inters. Quizs el problema interesante de la representacin sea menos su mecnica general, virtual, que la casustica, casi, de sus elecciones de registro. Est ms o menos claro que todo puede significarlo todo; la cuestin es buscar la causa que justifica un cierto direccionamiento de esa fuerza de significancia, la orientacin elegida de ese vnculo... JNB.- Bueno, es que eso es lo ms importante. Por supuesto, podramos multiplicar los espejos para que todo refleje toda la realidad, y eso ciertamente no tiene otro lmite que su propio vaciamiento. Por eso sera difcil encontrarle el inters. Yo sigo pensando que lo ms difcil es conseguir que algo sea significativo por alguna razn. Las obras en general nunca son gratuitas. Uno siente muy bien cuando algo no es gratuito, cuando algo enlaza necesariamente. Es decir, cuando uno crea digamos un mito. Un mito aparentemente es gratuito, pero en su estructura no lo es. Uno de pronto detecta que una obra tiene una estructura interesante por la cual pueden pasar muchas cosas. Y yo creo que esta experiencia del detectar que una estructura es interesante, no se produce a priori, sino que te la da el contraste posterior de la misma obra. Yo siempre he dicho que soy contrario a creer en los secretos de los artistas. Pienso que hay una cierta objetividad, algo que est fuera de ti que es lo que tiene ms inters. El artista con mundos propios nunca me ha interesado demasiado, me interesa ms la objetividad de un fenmeno, de un nudo, de una articulacin que por alguna razn tiene un inters, un inters digamos casi mayoritario. JLB.- Antropolgico? JNB.- Por qu no? ... JLB Una especie de estructura general de los universos de discurso de una comunidad de usuarios de un lenguaje, o algo as? Te refieres a esa visin estructuralista del mito como articulador de lo imaginario? De un universo simblico que organizara lo real? JNB.- Bueno, es que yo creo que el mito est en todas partes. Las obras de arte son mitos pequeos, pequeos mitos fsicos fabricados. Por ejemplo, mi pieza de La columna y el Peso tiene las caractersticas del mito. Qu es esa pieza? Pues todas las cosas que t quieras introducir en ella. Es el signo, es el mecanismo de la significacin, es la relacin fondo-figura, lo pequeo y lo grande, David y Goliat... Es como un atado, un enlace de dos cosas que puedes asociar a atados semejantes que ocurren en muchos mbitos de nuestra actividad y el pensamiento. Y por lo tanto sometida a una cierta ejemplaridad. El fenmeno ese de ejemplaridad, de su atadura a muchas otras cosas, por supuesto es lo que, a mi juicio, tiene que ver con que una obra no sea gratuita. JLB.- Quizs slo sea otra visin de la misma idea, pero, fjate, a m lo que ms me interesa de esa pieza, de lo que ella ilustra, es precisamente lo que deconstruye. Es decir, la limpieza que hace de todo el ruido de significaciones asociadas. Ms el mito que deconstruye que el que construye. Ms todo el barrido de asociaciones y su desestimacin a la vista del fluido gravitacional que recorre la columna hacia el peso, como establecimiento de un vnculo limpio de ruido, automtico, simplificado como en una ecuacin binmica, que las posibles connotaciones, o los posibles relatos que ah podran engarzarse. JNB.- Bueno, mira, ah hay cosas muy bonitas. Vers, si t ests creando filtros; si, por lo tanto, analizas estructuras y esto ligara con el tema de los estratos, en los cuales antes de las piezas me obsesionaba trabajar desde la pintura digamos que presentas una coordenada. Coordenada que forma parte de la definicin de un objeto. Pero hay otras. Eso sera deconstruir. Paso a paso, coordenada a coordenada, analizar el sistema de la complejidad de ese objeto, de la definicin posible de ese objeto. Nosotros analizamos los objetos por estructuras separadas porque no tenemos otra posibilidad, porque tenemos que posicionarnos dentro de uno de los discursos posibles.

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La idea de interior... sobretodo la idea de la acumulacin de piezas, tena por objetivo un cierto reconstruir la complejidad, pero una vez que has separado las coordenadas. En ese sentido seguramente tiene que ver con lo que tu has dicho de deconstruir, de separar los ingredientes de entendimiento posibles como son ingredientes que no se tocan, que son paralelos, no forman unidad, son mltiples, son variados, cuando aparecen juntos recreas nuevamente el sentimiento de la complejidad de lo fsico. Eso es un poco la teora que haba detrs de las piezas. La heterogeneidad de ellas el que una sea sonido, otra ptica, otra es el tiempo inmediato o en marcha, la instantnea, el interior que se transforma en exterior en la mujer que mira hacia fuera, las unidades de luz que eran a su vez la deconstruccin de fenmenos lumnica dentro de la propia habitacin,... esta suma acumulativa y, diramos, no sinttica, de los ingredientes activados en la habitacin al final reproducan una habitacin... JLB En la cual haba, en cualquier caso, un orden de complejidad determinado como inferior al de lo real de otra forma, habra dejado de ser 'representacin'. En ese sentido, yo siempre he tenido la impresin de que, como habitacin, era una habitacin terica. Una habitacin simplificada, ejemplar, didctica, una habitacin trazada en muy, muy pocas lneas, deconstruida, en que la complejidad apareca reducida, minimalizada si quieres... JNB.- S, pero, evidentemente, como algo inevitable. Nosotros no podemos hacer ms que simplificar en una determinada lnea de discurso, un objeto del cual estamos hablando. Lo ms que podemos hacer es abordarlo desde distintos... lenguajes, o bajo distintas actuaciones fsicas, vamos a decir, porque reducir todo a la lenguajes quizs resulte confuso. Pero en la prctica de la creacin de piezas s que uno entiende lo que es introducirse en un determinado sistema, medio o mecanismo de activacin frente a otros. Por ejemplo, el libro, Fuente y Fuga, es lo que unas hojas de papel nos pueden decir acerca de una habitacin, que a su vez est inserta en el movimiento del sol, es un conjunto de sombras recogidas al paso del da. Esa proyeccin de la habitacin, ese mapa de su transcurrir del da en un libro, en unas hojas de papel, es lo mximo, por as decir, que esas hojas nos pueden decir de la habitacin. Y eso es introducirse en un pliegue de la realidad. Pero, por supuesto, hay otros modos de introducirse en los pliegues de la realidad. Por ejemplo la reiteracin del dibujo de la habitacin en la propia habitacin. Ha pasado por una persona que lo vio y lo ha redibujado sobre la propia realidad; quiere que sea radiante, quiere que no existan sombras, que sea ms absoluto, quiere hacer la cosmtica para que ese espacio sea como trascendente. Entonces, ese repintar la habitacin es otra manera de considerar la habitacin. En un sistema de cosas completamente distinto, porque si bien el libro reproduca lo ms contingente, el repintar la habitacin tena en cambio la ambicin de lo ms absoluto, como un templito griego. La habitacin apareca como esttica, indiferente al sol, indiferente a los intereses del hombre. Como un acto de voluntad presentado ah mismo, fsicamente. Como un decir 'deseo esto' y se ha transformado en eso. Entonces esa es otra posibilidad de pensamiento acerca de la habitacin y cuando estn juntos contrastan, pero a la vez completan su posibilidad de entendimiento. Y yo creo que no existe otra posibilidad ms que ir haciendo esas deconstrucciones para poder ofrecer algn aspecto de la realidad. JLB Recuerdo haber ledo alguna vez tu punto de vista sobre lo que llamas La Habitacin Imaginaria, como una especie de 'habitacin en proceso' en la que se iran acumulando, depositando, todos esos, digamos, registros sensoriales parciales. No sera esa habitacin imaginaria el espacio en que se cumplira una especie de reconstruccin virtual totalizada, ese lugar de complejidad absoluta nuevamente, ese lugar en el que se expresara la clebre inclinacin a 'la obra de arte total'? No estara presente en tu concepto de habitacin imaginaria una ltima ambicin de producir una representacin con el grado absoluto de complejidad? Mientras el orden de complejidad con el que se trabaja en la instalacin de la Sala Vinon resulta slo del sumatorio de, pongamos, cinco lneas de registro arbitrariamente seleccionadas y cada una de ellas con su carcter puntual, parecera que el ciframiento de un secreto depsito in progress en una habitacin imaginaria vendra a dar escena, y aun cuando fuera una pura escena imaginaria, al lugar de la totalidad, de la complejidad en grado absoluto, a la representacin, digamos, total, absoluta. JNB.- No. Mi idea de habitacin imaginaria no es exactamente sa, no es una idea de totalidad que se acumula. Yo creo que lo que hay es un desvanecimiento de intereses. Yo creo que habitaciones imaginarias las estamos haciendo siempre. Todos, adems. Digamos que casi se puede definir la cultura como una habitacin imaginaria hecha por todos. Lo que ocurre es que hay cosas que no interesan, que no son parte de esa habitacin imaginaria pero que han interesado, que han formado parte de esa habitacin imaginaria. Es decir que esa habitacin es distinta, en cada momento. Est hacindose. Est hacindose otra habitacin a partir de la existente. Alguien abre un agujerito por una pared antes y entonces se ven unas cosas detrs. Pero el aguje-rito que ya ha hecho otro unos aos atrs, no necesariamente interesa, porque lo que ves detrs no interesa, se agujerito se vuelve a cerrar en el sentido de que en la imaginacin no ocupa un inters so. Es decir que es cierto que hay una habitacin formndose permanentemente, ... JLB Cmo acumulacin, como depsito de ... ? JNB.- Como acumulacin, pero en la que pierden relevancia algunas ... Y, por tanto, en la definicin actual de la habitacin imaginaria han desaparecido. Siempre he pensado que una de las maneras de definir la habitacin imaginaria
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sera trazar una historia de los temas que han interesado a los artistas. Hay una adecuacin entre los temas y el trabajo, entre lo que es la fabricacin y el contenido del objeto de esa fabricacin. Si estamos hablando de la representacin, por ejemplo de pintura. El que aparezcan temas de paisaje para los impresionistas tiene un fundamento que se est analizando la luz, que hay una actitud cientfica, no se, bueno lo que quieras. Entonces los temas reflejan muy bien las transferencias de intereses en esa habitacin imaginaria. Pero no acumulas los intereses anteriores. Sino que es una manifestacin de esa transferencia de intereses, es decir, de una acumulacin pero ... JLB.- Permanentemente desplazada ... JNB.- Algo as. T haces un corte en el tiempo y t ves una determinada suma acumulada de intereses. Y en el siguiente momento hay algunos que han desaparecido. Temas, o maneras de actuar, que desaparecen porque ya no interesan. En ese sentido, no hay una ambicin de totalidad sino simplemente... JLB Ms que La Habitacin Imaginaria, casi sera la habitacin del imaginario ... JNB.- Exacto. Exacto, es que tiene que ver. Y adems conecta con lo que decamos al principio. La idea de interior, la palabra 'interior' se refiere tambin al interior en el sentido psquico, de lo interiorizado. Es cierto que se proyecta lo imaginario sobre la imaginaria, sobre la habitacin imaginaria... JLB Pasando a otro tema. Yo siempre tuve la sensacin de que en tus instalaciones de esos aos tratabas el espacio interior de la habitacin como puro contenedor neutro, de que ponas mucho cuidado en que la atencin no se desviara hacia el 'lugar', hacia el enviroment aunque titularas las instalaciones precisamente Interiores o Habitaciones Vacantes - sino que se fijara concretamente en las piezas, autnomas del lugar. Las piezas eran totalmente significativas por s mismas, no eran meros elementos de un sistema. La 'obra', si quieres, eran las piezas: no la 'instalacin'... JNB.- Desde luego, las piezas siempre eran algo en s mismo. Eran eso que yo llamo enlaces. La creacin de un enlace en una determinada dimensin. La detencin del Columpio, es un nudo entre gravedad y... otras cosas porque el columpio tambin tiene asociaciones bsicas de prdida de... algo muy deseado que es la idea de volar o de sentirse suspendido. Entonces, la detencin como algo que se instala en esa coordenada gravitatoria pero a la vez en toda una serie de mecanismos que van asociados al columpio, memorias de deseos, de superacin, pues eso es un nudo en una determinada dimensin. Entonces, al hacer la instalacin, aprovechando las escaleras al subir, t sigues en esa dimensin, experimentando la gravedad del esfuerzo, entonces la detencin te induce esa sensacin del volar, del estar suspendido, frente al estar supeditado corporalmente a la gravitacin. Eso es un nudo. Y para que no sea ni gratuito ni un salto en el aire tiene que tener una cierta consistencia en s mismo. Ahora bien. A medida que iba haciendo piezas en aspectos distintos, por ejemplo el de la luz, el libro, me daba cuenta de que estaba recreando y activando experiencias humanas y percepciones que pertenecan a rdenes distintos. Y que al ponerlos juntos se creaba una cierta nueva complejidad. Y una cierta sinestesia inevitable que reflejaba mejor la realidad. Por ejemplo, antes habamos hablado de Van Gogh. Yo pens muchas veces en por qu oa el sonido de chicharras cuando vea cuadros de Van Gogh. Seguramente por aspectos sinestsicos. Porque haba una vibracin ptica que no sabes traducir a otros trminos que sonoros. Cuando hablas de vibracin es muy fcil que se te active, por resonancia, otro tipo de experiencia. Entonces, esas activaciones o esas evocaciones que se van multiplicando de unas percepciones a otras, ocurren especialmente cuando tu pones juntas piezas que en el fondo estn muy focalizadas porque a Van Gogh le interesaba lo ptico. JLB De todas las maneras yo encuentro un cierto salto entre ese 'poner juntos' y el ya claramente construir un 'lugar'. Yo tengo la impresin de que en aquellas instalaciones de los aos setenta tu preservabas tu trabajo de la posible confusin entre sus dimensiones de arquitecto que se s tena por objeto, claramente, la construccin de un 'lugar' y la de, digamos, artista productor de objetos. Digamos que, incluso cuando los presentabas como 'conjunto' en un Interior, aun cuando definas un sistema de sus relaciones, te excusabas de la responsabilidad de la produccin del propio espacio: trabajabas sobre un lugar dado, preexistente. En cambio, en tus instalaciones ms recientes, como la de Fort Asperen, o en nuestra reconstruccin en msterdam del Sexto Interior, ya s que ests asumiendo la firma, digamos, del propio espacio. Dicho de otra manera: has permitido que tu trabajo de artista y el de arquitecto se acercaran un poco ms en ese trabajo de creacin de instalaciones. Lo que me parece en todo caso importante es que pienso que ese salto, si quieres, es un salto que, de alguna manera, ha dado una buena parte de la, digamos, 'escultura contempornea', a partir de la tradicin minimalista. Un salto que la ha llevado desde el disponer los objetos digamos, si quieres, objetos especficos en un espacio, en las instalaciones de los setenta, a la produccin misma de ese espacio en los ochenta. Es como si hubiera habido una evolucin progresiva desde la mera produccin de objetos, a plantear tambin su disposicin en los espacios, a, finalmente, acabar por plantear la produccin misma de los espacios, una cierta 'arquitecturacin' del trabajo escultrico. Algo que se da, quiJos Luis Brea, Antes y despus del Entusiasmo, 1972-1992 5 msterdam, 1989

zs como puente, en Dan Graham. Pero que es tambin evidente en gente como Frg, como Vercruysse, como el mismo Mucha. Incluso, yate digo que es un problema que nos ha aparecido en la exposicin. Varios de los artistas, digamos, ms jvenes, nos han planteado no ya trabajos para ser dispuestos en un interior. Sino directamente trabajos que consistan precisamente en la definicin de un lugar interior, de un interior en el sentido estrictamente arquitectnico con la problemtica aadida que eso supone, como al principio te comentaba, por la aparicin 'redundante' de unos 'volmenes cbicos' que son los exteriores 'no deseados' de esos interiores, y su presencia, malgr eux, escultrica. JNB.- Bueno. Yo no he pensado mucho en esto. Porque, adems, tampoco he hecho tantas instalaciones ltimamente. Pero mi instalacin para Fort Asperen es exactamente un interior frente a un exterior. Curiosamente, esa instalacin se adaptara mucho ms a lo que fue motivo al empezar a hablar hoy de un interior sin exterior Por un deseo casi de crear una totalidad opuesta a la que la contiene. Totalmente enfrentada, aunque se aproveche de ella, de lo que hay fuera. Y por qu esa negacin de su exterior? No lo s. A lo mejor, seguramente en este caso s, porque se da un rechazo del lugar. En el caso de Fort Asperen, el rechazo del exterior est claro, porque el lugar tiene unas connotaciones a mi juicio muy tristes, era una mquina de destruccin. Pero no s si se puede generalizar... JLB.- Desde luego, en el caso de nuestra construccin del lugar de la exposicin como un interior 'sin' su exterior, yo creo que se da el mismo inters por connotar su rechazo, por negar ese lugar 'exterior' a nuestra exposicin que, precisamente, es una feria ... Y, si me apuras, yo creo que toda esa evolucin de la escultura a que me refera no es ajena a una cierta voluntad de negar el espacio de acontecimiento que el museo, la institucin, la galera, dispone como lugar apropiado para la exposicin del trabajo artstico. Cuando, por ejemplo, Juan Muoz cubre con su Tierra Balda la totalidad del espacio 'real' de la galera, no slo est dando lugar a la produccin de un espacio distinto, sino que tambin est de alguna manera negando el preexistente. Y, si quieres, ya te digo que entiendo este desarrollo plenamente inserto en la tradicin minimalista, all se manifiesta una vieja vocacin de suspensin de la representacin que, de una manera u otra, se expresa como clara negacin o rechazo del museo, de la institucin, de la territorializacin institucionalizada del espacio de presentacin del trabajo artstico. Creo que as es como se puede entender una propuesta atpica como la de Vercruysse, por ejemplo. JNB.- S. Puede ser. Puede que sea un deseo, digamos, compartido. Porque siempre hay motivos extrapersonales cuando se toman decisiones. Normalmente obedece a una corriente. A lo mejor efectivamente responde a un rechazo de los lugares, de los lugares en que se presenta la obra de arte. JLB Y tal vez cierta, cierta atraccin de las otras artes hacia la arquitectura, hacia el arte digamos mayor que construye la totalidad del espacio en que ocurre. Pienso en todo ese minimovimiento que se denomin maquetismo y que, al fin y al cabo, fue el renovador de toda la escultura centroeuropea de los ochenta. O recuerdo, por ejemplo, que el otro da, en Barcelona, visitando el Pabelln de Mies en Barcelona, Juan Muoz dijo literalmente que era 'la mejor escultura pblica' que haba en Espaa... JNB.- Bueno, yo no s. La arquitectura... es un arte. Cuando se estn haciendo trabajos en los que las definiciones de territorios son muy contiguas, llegas a una que es especficamente arquitectnica. Hablas de que la escultura est trabajando sobre el espacio y sobre la disposicin de materiales o de un objeto en el espacio como algo significativo. Naturalmente, acababa dndose cuenta de que eso lo han hecho muy bien quines? los arquitectos. El Pabelln de Barcelona es una de las obras que mejor refleja lo que es el trabajo del arquitecto como artista, un poco libre ya de funcin, libre de otras consideraciones constructivas, culturales. La presentacin de las entidades fsicas en ese edificio se ve muy bien como el problema mayor del arquitecto Cmo se realiza ese nudo entre la percepcin del visitante y el plano de mrmol? Cmo se realiza eso? Cmo hacer que eso sea una experiencia absolutamente exultante o hiperexcitada, luminosa, etctera? Eso lo sabe hacer Mies. Y un escultor reconoce que lo ha hecho. Efectivamente. Ahora, eso es porque tu te estas acercando a un territorio que es el especfico en la arquitectura. Yo no creo que sea por otra razn, sino porque los saltos que se estn dando estn creando una cierta continuidad de esos territorios que a lo mejor nunca antes haba sido tan clara. Por otro lado, hay otras cosas. Yo creo que la escultura es demasiado, a mi juicio, pero esto es una opinin personal, muy trastera, muy de hacer trastos, muy latosa en ese sentido. Muy como la fabricacin de muebles que tambin es labor, a lo mejor, de arquitectos esa escultura se parece tambin algo a la actividad del maquetismo de los arquitectos. Pero yo no s si ese es un campo realmente interesante. Es muy trastero, los arquitectos quizs, al final, hagan mejor los trastos, no s. JLB Pero precisamente yo te estoy hablando de la escultura menos 'trastera', menos de fabricacin de objetos y ms de relaciones de significancia y presentacin en el espacio. Incluso de un trabajo que remotamente podemos seguir llamando 'escultrico' y que precisamente se fija en el anlisis crtico de su propio lugar de acontecimiento. Aun cuando en ese punto la investigacin ciertamente se acerque a la del arquitecto, no creo que haya ningn fundamento para cerrarle el paso a la escultura hacia ese territorio fronterizo como no sea alguno de tipo directamente corporativo.

Jos Luis Brea, Antes y despus del Entusiasmo, 1972-1992 6

msterdam, 1989

JNB Si. No, por supuesto JLB Es curioso, de todas formas lo de Mies. Gunter Frg ha hecho precisamente un trabajo sobre el Pabelln. Y tengo entendido que Gerhard Merz tambin. Y me imagino que, por ejemplo, a Dan Graham ese lugar le fascinara ... J N B Evidentemente, evidentemente el reconocera que todo el trabajo sobre los reflejos est ah, en Mies, implcito. Es lgico, porque es un trabajo cuya preocupacin mayor fue la presentacin de esos materiales nuevos, como era el cristal, el vidrio oscuro y los vidrios claros y presentarlos de una manera equilibrada. Equilibrada en el sentido de que estuvieran expresndose en s mismos al mximo, al mximo posible. Bueno eso son pretensiones yo creo que tpicamente de los problemas del oficio del arte. Que todo lo que uno toca sea mximamente significativo. Yo creo que eso es una ambicin de Mies, es la arquitectura con los ojos ms abiertos que te puedes imaginar...

Jos Luis Brea, Antes y despus del Entusiasmo, 1972-1992 7

msterdam, 1989